PRIMERA PARTE:

ENTRE TRADICIONES, RUPTURAS Y

APUESTAS

Lo que se repite, como algo curioso, es el extraamiento que

provoca el vincular a Argentina con la temtica indgena
porque nuestro pas ha proyectado siempre una imagen ms
europea de s mismo que es en la base en la que se construye
todo su sistema y creo que es muy bueno pensarlo y mostrarlo
desde otro lugar porque es un pas ms real que ese que nos
ensearon algunos manuales escolares.
Daniela Seggiaro, directora de Nosilatiaj, la belleza

Primera Entrada
El estreno en el ao 2001 de la pelcula La cinaga de Lucrecia Martel en el
escenario cinematogrfico nacional produce, entre otros efectos, que se reinstale en los
espacios cinematogrficos un rgimen de visibilidad diferente al pre-existente y que se
ponga a circular imgenes desconocidas o, por lo menos, poco frecuentes por las
producciones cinematogrficas acerca del norte argentino. En muchos trabajos ya se ha
sealado las formas en que la narrativa marteliana ha desarrollado una imagen novedosa de
las formas de contar los conflictos, las emociones y las identidades locales1.
La aparicin de la primera produccin de la cineasta saltea en uno de los aos
significativos para entender la historia argentina reciente se produce en un enclave y una
coyuntura fundamental. A modo de referencia general y arbitraria, habra que recordar que
la finalizacin del milenio y de la dcada del 90 en Argentina estuvo enmarcada por el
paulatino deterioro de la poltica menemista y de su modelo econmico que se prolong en
el gobierno de la Alianza a partir de 1999. La pauperizacin de las condiciones laborales,
econmicas y sociales hizo que la protesta social fuera creciendo tanto a lo largo del
gobierno de Carlos Sal Menem como hasta final del dos mil y comienzos del siglo XXI.
Lo que haba sido una poltica de cambio que manej la estabilidad econmica con un
ficticio cambio monetario en el que un peso equivala a un dlar fue minando las industrias
y las posibilidades de brindar trabajo ya que estaba apoyada en un modelo neoliberal a
ultranza. Las privatizaciones, las tercerizaciones y la venta de casi todos los activos del
Estado produjeron que diversos grupos sociales salvo los relacionados con el poder
econmico y poltico- sufrieran el deterioro de sus condiciones de vida. Todo esto se dio
junto a la falta de desarrollo de un modelo productivo un fenmeno que se dio en toda
Latinoamrica y que produjo tasas de desempleo urbano que llegaron hasta el veinte por
ciento, lo que sumado a la subocupacin o la ocupacin en reas no formales de la
economa llev a la mitad de la poblacin a ndices nunca vistos de pobreza2.

1 Cfr. Arancibia: 2001a, 2001b, 2002a, 2002b, 2008a, 2008b. Asimismo en la tesis de maestra en el marco de
un postgrado sobre Estudios histricos y literarios de frontera, se analiz la produccin cinematogrfica sobre
el noroeste argentino. El corpus estaba compuesto por la guerra gaucha, Gemes la tierra en armas, La
deuda interna, Rey muerto y La cinaga. En el mencionado trabajo se hizo un relevamiento de las
representaciones involucradas en cada uno de los casos.

La decadencia del modelo econmico y social arrastr al campo poltico

producindose uno de los momentos de mayor descrdito de la denominada clase poltica
y donde la democracia se puso en peligro por la falta de respuestas a las necesidades de la
poblacin. Todo esto gener un proceso que deviene en una instancia de protesta que
golpe al mismo gobierno nacional en el ao 2001 llevando a la renuncia del presidente
Fernando de la Ra. Este fue el momento ms lgido de la protesta social basado, entre
otros aspectos, del deterioro de los salarios y de las condiciones sociales. El saqueo, la
desestabilizacin, las corridas econmicas, la apropiacin de los bienes personales fueron
algunos de los detonantes para que la protesta ganara la calle y lograra la renuncia del
presidente radical. El lema que se vayan todos se escuchaba por las calles uniendo a los
ahorristas medianos y grandes que no podan recuperar sus dineros y a aquellos que no
tenan ni una moneda para poder dar de comer a sus hijos.

El cine y la crisis
Una parte de la produccin cinematogrfica nacional da cuenta de la necesidad de
volver a mirar los espacios interiores a fin de reconstruir o crear los lazos de unin que las
polticas oficiales dejaron de garantizar en el territorio de las experiencias cotidianas. Hubo
una necesidad de mirarse para poder encontrar algunos goznes de encuentro entre los
distintos sectores de la poblacin argentina o, por lo menos, de poder explicar cmo se
haba llegado a esa condicin. Los procesos identitarios se resignificaron en esta instancia
de crisis absolutamente profunda que vivi la sociedad Argentina y se comienza a mirar y
representar las formas en que cada familia, cada individuo trataba de encontrar las zonas de
interaccin con otros y que le permitieran articular un intercambio simblico aunque
mnimo para sentirse contenido y donde se pudiera anclar la identidad personal y colectiva.
El cine de la dcada de los aos noventa y comienzos del dos mil se volc a contar
historias puntuales que llevaran a comprender los procesos, por una parte, de disolucin del
pas y, por otro, los que estn involucrados en las formas de resistencia cotidianas, las que
2 Son muchos los estudios que se ocuparon sobre el tema de la pobreza en Argentina en particular y
en toda Amrica Latina. Cfr. Alvarez Leguizamon, 2005: 13-53); Mato, 2003: 89-103; Bayardo y
Lacarrieu, 1999: 145-173; entre otros sobre las transformaciones en la polticas econmicas y su
impacto sobre el trabajo, la pobreza y la marginalidad de diversos sectores sociales.

se dan en el nivel de lo privado y las que se producen en el espacio pblico. Las pantallas
mostraron tanto las estrategias ms planificadas y sostenidas como las tretas ms
elementales con que los ciudadanos trataban de dar sentido a sus prcticas y de sobrevivir.
En este contexto, aparecieron nuevos directores que no buscaban dar cuenta de los procesos
de construccin de la nacionalidad en forma general o en procesos macros sino que
intentaron poner imagen a los fracasos y a los peuqeos triunfos de las historias mnimas
que metaforizaban el estado del pas. Adrin Caetano con pelculas como Pizza, birra y
faso (1997), Bolivia (2001) o Un oso rojo (2002); Pablo Trapero con producciones tales
como Mundo Gra (1999) o El Bonaerense (2002); Carlos Sorn con el significativo ttulo
de Historias mnimas (2002); Martn Rejtman con su pelcula Silvia Prieto (1998) son
algunos ejemplos de los modos en que se construyen y se reconfiguran las identidades.
Estas producciones fueron conformando un mapeo del pas que no apareca en otras
pantallas o en otros momentos de la historia audiovisual argentina.
En este contexto se produce el llamado cine de Lucrecia Martel. Con este nombre
se refiere a la produccin de la cineasta saltea que va del cortometraje Rey Muerto (1995)
a sus largos La cinaga (2001) y La nia santa (2004) y que va a continuar con La mujer
sin cabeza (2007) y que parece continuar con un film que se basar en una emblemtica y
ya clsica novela de la literatura latinoamericana como Zama de Antonio Di Benedeto3. En
cada uno de estos films se realiza un relevamiento de las prcticas, las formas de ver y los
modos de reproduccin social, al mismo tiempo que se da cuenta de los mecanismos de
resistencia, modos de negociacin, aceptacin y todas las variantes que hacen posible vivir
y sobrevivir en una cultura heterognea y abigarrada. Este relevamiento pone el acento en
las representaciones que perfilan la identidad local y los diferentes modos de ser mujer
3 Una interesante lectura de este proyecto se encuentra en la tesis doctoral de La Gmez - Lucrecia
Martel, cine y cultura (2014) en la que lee en clave histrico-cultural las relaciones de la
filmografa de Martel con el campo intelectual latinoamericano desde la dcada del 60 hasta la
actualidad. Cabe mencionar que la directora Saltea intent llevar adelante el proyecto de filmar
una versin de El eternauta otro texto clave la cultura argentina y latinoamericana de la segunda
mitad del siglo XX. Evidentemente la bsqueda de filmar un clsico reafirma la hiptesis de
Gmez acerca de las formas en que se fue construyendo la narrativa de Martel en base a los
vnculos entre cine, poltica y literatura. Es importante mencionar en este punto que la primera
carrera que intento la cineasta fue la de Letras en la Universidad Nacional de Salta por lo que las
vinculaciones mencionadas se asientan sobre diferentes pilares: biogrficos, discursivos, estticos,
entre otros.

junto con una galera de personajes que dan cuenta de las tradiciones y de los modos de ser
y de hacer en el noroeste argentino.
Las huellas
Los cambios polticos y sociales en la argentina comienzan a vislumbrarse y a concretarse a
partir de la estabilizacin del sistema poltico con las elecciones del ao 2003 y la
reconfiguracin paulatina de un modelo nacional en crisis. Precisamente, la renovacin
comienza a gestarse con la asuncin de la presidencia de Nstor Kirchner y que marca un
cambio poltico, social y cultural clave para la Argentina del siglo XXI. Una lectura de las
condiciones de produccin de la filmografa del noroeste argentino se puede realizar en
consonancia con los acontecimientos polticos del pas sobre todo en el periodo que va del
ao 2003 al 2013.
En este proceso, claramente la filmografa de Martel va escandiendo tambin la
historia del espacio audiovisual del noroeste a partir de las repercusiones que tuvo en cada
uno de sus estrenos y porque su produccin anticipa, recorre y establece paradigmas en la
dcada que comprende el periodo mencionado. La cinaga del ao 2001 aparece en el
momento en que se produce el quiebre de un paradigma de lo nacional y marca tambin un
proceso de renovacin que haba anticipado en su multi-premiado corto Rey Muerto de
1995 y que recorra las salas nacionales e internacionales. La aparicin de La cinaga en el
espacio audiovisual nacional establece un punto de inflexin que la transforma en un cono
en la refundacin de la produccin cinematogrfica regional y forma parte de una galera de
directores que lo hacen a nivel nacional. Sobre todo porque hace visibles procesos sociales
y representaciones que no aparecan en las pantallas de repercusin nacional produciendo
un resquebrajamiento de las representaciones instaladas en el imaginario local.
El estreno de La nia Santa en el ao 2004 es un punto clave en el que la cineasta
saltea sigue operando sobre los cuestionamientos de las representaciones instaladas y
consolidadas en el imaginario local generando procesos de descentramiento de las miradas
para representar a los diferentes actores sociales. La tematizacin de la religin y las formas
en que sus prcticas intentan instalar determinadas representaciones en sus fieles se produce
en un momento en que las condiciones de produccin se puede ver con claridad la
confrontacin entre estado e iglesia comienza a hacerse notoria. Basta recordar que la

homila del entonces cardenal Jorge Bergoglio, el 25 de mayo de 2004, a un ao de la

asuncin de Nstor Kirchner, fue leda por propios y extraos como un discurso de
posicionamiento poltico de la iglesia en relacin a la renovacin poltica y una declaracin
de una ruptura con el gobierno nacional. Cabe mencionar que un ao despus, el presidente
argentino decide no asistir a la homila del cardenal lo que gener que se suspendiera el
tedeum en la catedral de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires4.
Otro momento clave de la filmografa regional es el ao 2007 por mltiples razones y con
varios hechos puntuales. En el mismo ao se estrenan: La mujer sin cabeza de la Saltea
Lucrecia Martel y producida por Pedro Almodvar; Luz de invierno de Alejandro Arroz, un
director salteo de amplia trayectoria y que fue asistente de Miguel Pereira en un film clave
de los 80 como fue La deuda interna y del reconocido director jujeo se estrena El destino
marcando un punto de inflexin importante para la regin. Tres directores claves, tres
generaciones de cineastas del noroeste que ponen en las pantallas nacionales las
discursividades locales y estticas diferenciadas, tres modos de construir el sistema
representacional audiovisual en el espacio cinematogrfico argentino.
El ao 2007 adems del traspaso de mando de Nstor Kirchner a su esposa Cristina
Fernndez no slo marca la consolidacin del movimiento poltico denominado como
kirchnerismo sino tambin la profundizacin de determinadas polticas de inclusin que va
a ir amplindose a medida que pasan los aos. Un dato que puede resultar significativo es
que a partir de un movimiento realizado por documentalistas, el INCAA presidido en ese
momento por Jorge lvarez, decide crear un comit de asesoramiento en el que se incluyen
a los productores de documentales, sobre todos aquellos que en los 90 militaban por lo que
se denomin el Cine piquetero y que registraban la resistencia poltica al modelo
menemista. Esto se produjo en un momento en que el INCAA creca en su proceso de
apoyar a la produccin cinematogrfica y televisiva argentina destinando mucho
presupuesta y ms estructura para conseguir este objetivo.
4 Los medios de comunicacin dieron amplia cobertura a las disputas que se produjeron entre el
kirchnerismo y la iglesia catlica. Entre las mltiples publicaciones periodsticas sobre estas
relaciones difciles se pueden mencionar las que se publicaron por ejemplo en el diario La Nacin
publicada sin firma el 14 de marzo de 2013 o las que publica el especialista en temas institucionales
de la iglesia de Pgina/12, Washington Uranga, entre las que se destaca la que se public en la
edicin del 1 de noviembre del 2010.

Entre los aos 2012 y 2013 tambin se puede marcar otro gozne de la produccin
cinematogrfica del noroeste argentino. Entre estos dos aos se estrenan las pelculas
Nosilatiaj, La belleza de la directora Saltea Daniela Seggiaro en el 2012; Deshora de la
tambin saltea Brbara Sarasola Day en el 2013 y Los dueos de los directores tucumanos
Agustn Toscano y Ezequiel Radusky en el mismo ao. Todas son operas primas y marcan
una nueva bisagra en la produccin audiovisual de la regin con el anuncio de un posible
recambio generacional. En todas ellas se pueden encontrar algunos ecos de la forma de
construccin de la narrativa marteliana junto con bsquedas de nuevas temticas y de
imgenes propias. Cada una de las producciones se transforma en la visin de un posible
reconfiguracin del campo audiovisual regional respecto a las producciones de los
directores mencionados con anterioridad.
Las coyunturas y los procesos de cambios polticos marcan un proceso en el que se
puede ir leyendo las formas de dilogo, interaccin y responsividades con la produccin
audiovisual. El ao 2013 es el momento en que se cumple una dcada del gobierno del
kirchnerismo y marca un hito el desarrollo sostenido de una poltica comunicacional y
audiovisual importante para Argentina. El intento por reconfigurar la idea de nacin es uno
de los nudos claves de la poltica del gobierno y que tiene en el sector audiovisual uno de
los pilares centrales. Es una de las instancias en que hace explosin la produccin
cinematogrfica en particular y audiovisual en general, es significativo mencionar que los
estrenos nacionales del ao 2001 fueron cuarenta y siete mientras que en el 2013 fueron
ciento treinta y cuatro, un crecimiento de ms del doscientos ochenta por ciento en la puesta
en pantalla del cine argentino5 y con una progresin importante de crecimiento para los
prximos aos.
La poltica pblica vinculada a la produccin audiovisual en el periodo en que se produce la
reconfiguracin de la idea de nacionalidad es clave para este desarrollo. Los planes de
fomento y de subsidios para la produccin cinematogrfica que se han ido incrementando
con el correr del tiempo se han sumado a la plena aplicacin de la Ley 17.741 de Fomento
y Regulacin de la Actividad Cinematogrfica llev a que entre los aos 2007 y 2008 el
INCAA emitiera una resolucin, la 1570/08, en la que se busca federalizar los susidios que
5 Los datos estn registrados tanto en la pgina oficial del INCAA, www.incaa.gov.ar, como de
otras especializadas en el cine argentino como por ejemplo www.cinenacional.com.

se otorgan para la realizacin de festivales, muestras, actividades especiales. Por lo que

adems del incremento de la produccin se realiz una planificacin para que las pelculas
accedieran a otras formas de circulacin que fue acompaada por el rescate de salas
cinematogrficas, la generacin de espacios INCAA, la digitalizacin de las salas existentes
y planes como el cine en el barrio mediante el cual se lleva la proyeccin de pelculas
nacionales a diferentes sectores de la poblacin. Junto con ello, desde el INCAA se propici
la creacin conjunta entre las universidades pblicas de la Argentina y la gerencia de
contenidos del Observatorio del Sector Audiovisual de la Repblica Argentina dedicado al
estudio cuantitativo y cualitativo de la produccin. Todos estos son pasos que son
importantes para la consolidacin de la poltica de desarrollo del sector y de difusin de la
produccin nacional6.
En este contexto, se pas de estrenar uno o a los sumo dos largometrajes producidos por
cineastas del noroeste y con circulacin por el circuito comercial nacional cada diez aos a
ocho estrenos de la misma procedencia en el mismo periodo de tiempo lo que implica un
crecimiento de un ochocientos por ciento. Esto implica que ms all de la persistencia del
modelo centralista en el que las producciones cinematogrficas siguen localizadas en el
centro del pas, hay una diversificacin de miradas, relatos, estticas y discursividades que
no formaban parte del circuito nacional. Se produce un crecimiento que puede relevarse en
las diferentes regiones del pas lo que es evidente en la cantidad de estrenos cordobeses,
correntinos, entre otras producciones. Al mismo tiempo, como lo plantea Daniela Seggiaro,
cada uno de los films mencionados va a disputar representacionalmente las formas en que
se configura la visibilidad de lo que es la nacin tanto en los espacios interiores como en la
mirada de los pblicos extranjeros. Este proceso se va dando en las diferentes regiones del
pas que seguramente requerir de estudios localizados para ir construyendo tambin un

6 Este observatorio desarrolla encuentros anuales en el marco de los ECA (Encuentro de

Comunicacin Audiovisual) en el marco del Festival de cine de Mar del Plata y en el que se disean
algunas estrategias que luego se implementan en cada localidad. En este observatorio participa la
Universidad Nacional de Salta y en este momento me encuentro coordinando las actividades que
corresponden a esta institucin. Entre las actividades ya desarrolladas, se encuentran dos
publicaciones en formato libro, un seminario de formacin y el diseo de proyectos de
investigacin para lograr subsidios para desarrollarlos. Algunos de estos aspectos se desarrollarn
en la segunda parte de este trabajo.

mapa articulado de lo que podra ser una historia del cine argentino con el espesor y la
densidad de mirar un a cultura diversa como la argentina.

Captulo I: Modalidades de la visibilizacin de las otredades

Lo que vemos, en el cine, es la accin de personajes
estableciendo una relacin con un territorio que se transforma
en escenario al mismo tiempo geogrfico y moral, una
geografa histricamente marcada, impregnada de sentido,
afecto e ideologa. Lo que se dice sobre ese territorio y lo que se
dibuja en l, a su vez, es discurso sobre la historia.
Rita Segato, La nacin y sus otros

Analizar la produccin audiovisual del Noroeste implica, entre otras opciones,

trabajar en el nivel de las representaciones sociales que se ponen en juego en cada instancia
apelando a los diversos espesores temporales que se conjugan en cada una de las pantallas.
Por consiguiente, resulta imprescindible establecer las relaciones constantes entre las
imgenes y los audios que se entraman en cada film con las condiciones socio-histricas en
las que se produjeron adems de considerar las tradiciones en las que se entraman cada uno
de estos elementos. Sobre todo si tenemos en cuenta que la nocin de Representacin
social con la que operamos da cuenta de modos de ser, de decir, de mirar, de percibir y de
actuar apoyado en el peso fuerte de una historia de consolidacin de estos procesos en los
imaginarios locales7.
Este tipo de abordaje, a la vez sobre la superficie de la imagen y en los densos procesos
histricos que esas imgenes contienen en su propia constitucin, hace que sea necesario
una permanente operatoria contrastiva entre las producciones flmicas y otros sistemas
7 Definimos a las representaciones sociales como un como un mecanismo traductor entre las
prcticas y los discursos en tanto posee una facilidad notable para archivar y hacer circular con
fluidez conceptos complejos cuya acentuacin remite a sistemas de valores y a modelos de mundo
de naturaleza ideolgica. Gran parte de la capacidad de sntesis se debe a su naturaleza parcialmente
icnica, fruto de que en algn momento de su circulacin- se ha materializado por medio de este
tipo de signos y, por lo tanto, su percepcin, su reconocimiento y su significacin son deudores de
algn tipo de imagen que la refiere y con la cual se identifica (Cebrelli-Arancibia: 2005, 2011,
2014)

semiticos de produccin de sentido social. Porque, como lo sostiene Segato en el epgrafe

de este apartado y muchos tericos de lo audiovisual, las imgenes vienen impregnadas de
sentidos, afectos e ideologas que no se anclan de manera inmanente slo en su propio
sistema productivo sino que activa memorias mltiples, tiempos heterogneos y
modalidades diversas de produccin y de percepcin. La construccin social del sentido se
ancla en la experiencia histrica de los grupos y de los sujetos que han desarrollado sus
actividades imbricados con los relatos contemporneos y con los que los preceden,
condicionados por las formas de percibir prescriptas y de las que tratan de liberarse
permanentemente, densificados por las experiencias de quienes los proceden y en cuyo
desarrollo van a colaborar activamente y movidos por pasiones que muchas veces los
exceden.
Como lo plantea Georges Didi-Huberman (2012), las imgenes son sntomas y son
conocimientos y se configuran en un permanente movimiento que va de la pasin a la
racionalidad que despliegan sentimientos y asociaciones impensadas junto con un
conocimiento del mundo casi etnogrfico. Se produce un cruce que slo es posible analizar
en la consideracin de diferentes sistemas de construccin de sentido para lograr acercarse
al poder que, como lo dice el mismo Didi-Huberman, hace arder a las imgenes en el
encuentro (y el dilogo) con la realidad. No hay posibilidad de interpretar las imgenes sin
tener en cuenta lo que ellas movilizan en tanto apelacin a las subjetividades como a la
interpelacin conceptual que ellas generan.
Es por ello que se opta a lo largo del trabajo por una metodologa analtica
cualitativa y comparativa-contrastiva que permite ir dando cuenta de las riquezas de las
interacciones, los dilogos y las disputas entre las condiciones de produccin y las
imgenes junto con los procesos histricos con las que se relacionan. Una operatoria de
lectura en la que se trata de trabajar con los sntomas y con los conocimientos que se
generan en una poca determinada y en localizaciones puntuales. De esta forma se busca,
como lo peda Walter Benjamin, peinar la realidad a contrapelo a fin de no repetir y no
reproducir los imaginarios ms cristalizados de un estado de sociedad determinado y de
brindar algunas explicaciones que permitan entender los modos de produccin de sentido
que aparecen en un determinado estado de sociedad.

Rostros diversos, entre las tradiciones y las rebeldas

Las pelculas del noroeste producidas en la ltima dcada han puesto en foco a
sectores de la sociedad que tradicionalmente ha sido objeto de mltiples procesos de
subalternizacin y de violencias cotidianas: pueblos originarios, mujeres 8, trabajadores
informales, sectores pobres en general, entre otros grupos sociales marginales. Tal vez la
irrupcin de la mirada femenina detrs de las cmaras, la proliferacin de polticas
pblicas de ampliacin de derechos, la concientizacin del cambio de tono de poca junto
con la ampliacin de las posibilidades productivas del sector haya hecho que, en la dcada
que se toma como base para este estudio, sean importantes las miradas de las directoras
jvenes y que hayan trascendido el espacio provinciano junto con la de directores de larga
trayectoria para instalarse fuertemente en el reconocimiento nacional e internacional.
Las pelculas de Lucrecia Martel, por ejemplo, que produce desde el ao 2001 y la
pera prima de Daniela Seggiaro y de Brbara Sarasola Day han consolidado la historia de
mujeres y la visibilidad de una complejidad interna del colectivo que muchas veces se
plantea como homogneo.

La eleccin de este sector de la sociedad no parece no

caprichoso ni arbitrario en este periodo. Las producciones anteriores del cine producido en
la regin y las que hablaban sobre l 9 haban otorgado un papel secundario y subsidiario a
las mujeres en la construccin de las narrativas audiovisuales. La reconfiguracin de los
8 Los estudios que han proliferado en los ltimos quince aos marcan fuertemente la construccin de una
base de reflexin importante en las ciencias sociales del noroeste. Basta mencionar los estudios realizados
sobre la infamia femenina en la poca de la colonia que resuenan en la actualidad como los que realiz
Alejandra Cebrelli (2007) en la que se narran las formas de culpabilizar a las mujeres tratando de condenarlas
por hechiceras ya que se resistan a las formas de vida colonial y a la dominacin masculina. Tambin es clave
mencionar que entre el ao 2008 y el 2014 de produjeron ms de noventa casos de femicidios en la provincia
de Salta, dato relevado por militantes de gnero como los miembros de la Red PAR (Periodistas argentinas
por una comunicacin no sexista) y algunas pginas virtuales en donde esta informacin se vuelva
(www.laotravozdigital.com). Esto llev al gobierno provincial de Salta a declarar, en el ao 2014, la
emergencia de gnero en todo el territorio provincial intentando revertir siglos de prcticas culturales
consolidadas durante muchos aos y replicadas en las acciones cotidianas.

9 En la tesis de maestra Las representaciones de los modos de exclusin en el cine argentino. Acerca de la
confrontacin entre los imaginarios circulantes en el noroeste (2008) y en diversos trabajos se han analizado
las producciones cinematogrficas que intentan dar cuenta de los procesos histricos y culturales de la regin
como La guerra gaucha de Lucas Demare (1942), Gemes la tierra en armas de Leopoldo Torre Nilson
(1971), Nace la libertad de Julio Saraceni (1949), La deuda interna de Miguel Pereira (1988), La Cinega y
Rey Muerto de Lucrecia Martel (2001 y 1995 respectivamente), entre otras. En cada una de las producciones
una de las variables que se tuvo en cuenta fue el de la construccin de las representaciones femeninas que se
entraman en cada produccin desde la perspectiva cultural e histrica de cada una de ellas.

imaginarios que se produce en el cambio

del milenio y en el marco de las reformas
polticas que van configurando un tono
de poca en la que los derechos son la
clave de produccin de sentido se ha
profundizado en la Argentina.
Ya en las primeras producciones de
Lucrecia Martel el tema de los derechos
de gnero ha sido una de las claves para
construir su narrativa. En Rey muerto, el corto del ao 1995, entre las mltiples claves de
lectura que se pueden poner en funcionamiento, se encuentra los modos en que se ejercen
las resistencias de las mujeres a los poderes instituidos y que tienen una fuerte marca
masculina. En este film se narra la historia de Juana que harta del maltrato de su marido,
el Cabeza quien es el lder del pueblo al que hasta la polica del lugar le rinde pleitesa,
aparentemente decide huir del pueblo. El final muestra el cambio de rumbo y devela la
verdadera estrategia de la mujer que es proponerle a su marido que sea l el que se vaya del
pueblo o reconfigurar las formas de relacin entre ellos. Se trata de una escenificacin de
las mltiples formas de construir las representaciones y hacerlas jugar a su favor de acuerdo
a las variaciones en los contextos concretos.
En cada una de las escenas se muestra una galera de representaciones femeninas
que conforman el universo del noroeste y que da cuenta de una serie de tradiciones en las
que los modos de vincularse se asienta en prcticas histricas de larga data 10. Estas
representaciones que tienen una larga memoria en la formacin cultural del noroeste,
vuelven a aparecer complejizadas y ampliadas en la filmografa posterior de la cineasta
saltea. Precisamente en La cinaga, su primer largo, Martel avanza sobre un mapeo de las
representaciones femeninas esta vez poniendo el acento en las diferencias socioeconmicas entre los personajes. Comienza con este film, la caracterizacin de las
oligarquas provinciales que van a continuar con Deshora de la directora saltea Brbara
Sarasola Day (2013) y con Los dueos de los directores tucumanos Agustn Toscano y
Ezequiel Radusky (2013). Cabe recordar que en la pelcula del ao 2001, se realiza un
10 Cfr. Arancibia: 2007.

retrato de una familia tpica de la oligarqua provinciana venida a menos y las relaciones
que los miembros de este grupo entablan con sus parientes y con sus empleados. Se
muestran las mltiples facetas de esta relacin compleja por ejemplo entre la mujer duea
de casa y empleada domstica que se mueven desde el plano de la desconfianza y el
aprovechamiento junto a la dependencia de una con respecto de la otra.
La impronta narrativa de Lucrecia Martel se puede ver a modo de homenaje, relectura,
apropiacin y configuracin de una nueva tradicin audiovisual en el noroeste a partir de la
recuperacin de diferentes aspectos presentes en los films de la cineasta Saltea. Varios
guios audiovisuales aparecen en las producciones de los diferentes directores de la regin
de manera significativamente reiterada. La fuerza de la narrativa y del modo de contar de
Martel se puede analizar en cada una de sus producciones de las que se tomar en este caso,
a modo de caso testigo, slo el film que se estrena en el gozne mismo del comienzo de la
dcada mencionada.

1.1. Identidades locales: La santidad puesta a prueba

La nia santa es el film de Lucrecia Martel 11 estrenado en mayo del ao 2004 y que
fue producido por Lita Stantic, una de las ms reconocidas en su mbito en el pas, y por los
hermanos Pedro y Agustn Almodvar. La pelcula narra la historia de una adolescente que
asiste a un colegio catlico una institucin con una estructura tpica en el noroeste- y que
se encuentra en medio de un proceso teido por una fuerte vocacin mstica y, al mismo
tiempo, del descubrimiento de su sexualidad. Amalia, la joven protagonista, siente que ha
recibido el llamado divino y que debe hacer algo con ello para cumplir con dicho mandato,
salvando las almas que se encuentran en pecado. A la vez, mientras delibera internamente,
debate con su amiga algunos aspectos de la vida sexual de su maestra de catecismo en una
11 Lucrecia Martel es una de las cineastas de mayor trascendencia nacional e internacional lo que
fue conseguido desde su primer corto Rey muerto que fue premiado en el festival de cine
independiente de Sundance, premio que le sirvi para iniciar el proyecto de su largo La cinaga. La
produccin de Martel obtuvo un reconocimiento casi inmediato sobre todo en la crtica y en los
mbitos intelectuales que se dedican al estudio de la produccin audiovisual. Su filmografa ha
generado una importante cantidad de trabajos acadmicos que se encuentran contenidos en libros,
ponencias de congresos y tesis de postgrado. La importancia del cine de Martel rebasa la mirada
local y ha sido reconocida en los festivales de cine ms importantes del mundo como el de Berln,
Cannes, entre otros.

conjuncin entre misticismo y erotismo que va a ser una clave permanente en el film.
Amalia se topa con un mdico Jano como el dios griego bifronte- que llega a la ciudad y al
hotel en el que ella vive con su madre y su to. Este personaje roza a la joven cuando se la
encuentra en una de las calles de la ciudad y ella decide salvarlo producindose un juego
tensivo en el que el erotismo es una pieza clave de la relacin entre los personajes que
queda hasta el final sin resolverse de manera definitiva.
Es significativo que el film tematice uno de los ncleos constitutivos de las identidades
provincianas del norte del pas como es la creencia y la devocin religiosa involucrndose
de lleno en el debate sobre cmo funcionan las relaciones sociales en esta regin y, a la vez,
de qu manera, se van construyendo e impactan las representaciones sociales. Cabe
mencionar que diferentes estudios realizados en la regin
a lo largo de la historia dan cuenta de la fuerte presencia
de la iglesia en la vida cotidiana y en la educacin de los
ciudadanos

en

las

sociedades

del

noroeste

particularmente en Salta12. Tambin, en el desarrollo de la

pelcula, se realiza un muestreo de la sociedad local
mediante una galera de representaciones, haceres y
decires que se ponen en cuestin: el mdico y su tica, las
relaciones entre hermanos y las conductas que ellas
implican, la interaccin entre el discurso religioso y las
prcticas cotidianas, la amistad y las relaciones entre las
nias que son compaeras de colegio, la sexualidad entre
los jvenes, las morales dichas y las que se practica, entre
otros aspectos.
La nia santa es tambin una puesta en escena de la conflictiva relacin entre el
cielo cono central en la representacin religiosa que prescribe modos de hacer y de ser- y
la tierra con todo lo que ello implica de contradictorio, de sensualidad, de formas de
interaccin que exceden lo que prescribe la institucin religiosa. En este sentido la pelcula
12 Uno de los datos a tener en cuenta es que, por ejemplo, en la provincia de Salta la educacin
religiosa forma parte de la ley de educacin provincial ms all de que entra en flagrante
contradiccin con la ley nacional. Esto llev a presentaciones y debates infructuosos ya que la ley
mantiene vigencia desde el ao 2008 sin ningn tipo de modificaciones.

pone en conflicto las territorialidades simblicas que se representan en el eje contrastivo de

lo celestial y lo terrenal y sobre todo focalizando en los espacios interiores de las familias y
de las subjetividades de los personajes con fuerte anclaje local como sistema de referencia.
La construccin compleja de las representaciones identitarias que se ponen en pantalla se
produce por el efecto logrado por la construccin visual de estar mirando dichos espacios
ntimos de las relaciones interpersonales donde los secretos, los murmullos y los guios
cmplices juegan un rol central.
1.1.1. Los intersticios
La estrategia cinematogrfica visual de La nia santa consiste en la localizacin de
una cmara que se sita en un permanente entre, en un gozne que contamina todos los
niveles textualizados en el film. Nada es lo que parece o lo que, desde las convenciones del
imaginario hegemnico, debera ser pero que slo puede visibilizarse mediante esta
estrategia narrativa. Hay un esfuerzo permanente por focalizar y focalizarse en los
intersticios que permiten poner en evidencia las tensiones entre las prescripciones y las
acciones de las interacciones cotidianas, entre los deseos reconocidos y los que fluyen de
manera poco consciente. Vistas desde este lugar, las prcticas contradicen lo que aquellas
morales instauradas como normales ordenan. Cada uno de los personajes vive en ese
terreno de ambigedades y contradicciones con toda naturalidad donde el hacer y el parecer
son modalidades centrales.
Desde el mismo ttulo, los espectadores se encuentran con este juego de imgenes y
de sentidos que se ponen en cuestin. La nia busca la santidad segn su propia
interpretacin de la informacin que recibe de la institucin religiosa y trata de encontrar el
llamado divino a travs del uso del propio cuerpo. Esta forma de interpretar el mandato
religioso que lleva a utilizar el cuerpo para redimir al pecador, da pie para que el mdico se
plantee la posibilidad del estupro, una prctica prohibida tanto por la religin catlica como
por la legislacin civil. Cabe mencionar que una de las formas en que el catolicismo ha
tratado de ejercer el control sobre las personas es mediante el disciplinamiento a rajatabla la
corporalidad. De este modo, y en el caso de la protagonista del film, el arribo al cielo no
pasa por las formas de santidad que la religin prescribe como un camino obligado de

castracin de la corporalidad sino a travs del ms pecaminoso que para ella existe que
consiste en el ejercicio de la sexualidad para atraer al pecador.
Este juego de ambigedades recorre los diferentes niveles de la pelcula
cuestionando los valores instaurados y, con la misma estrategia narrativa, va generando un
espacio de inquietud permanente interpelando las creencias instauradas. Las relaciones que
se establecen entre los personajes dan cuenta de este territorio simblico contaminado en
las que las representaciones impuestas no logran disciplinar a los cuerpos concretos y
generan una difraccin notable entre el decir y el hacer.
En el plano visual se acompaa sta estrategia narrativa. La cmara y los planos
utilizados, desde una mirada absolutamente intersticial, tratan de escudriar entre las
acciones privadas que ponen en cuestin y contradicen las morales pblicas declamadas en
las prcticas cotidianas. A modo de ejemplo podemos sealar la escena en que las nias que
asisten a una escuela religiosa reciben la instruccin de la catequista y la comparten
mientras se preguntan al mismo tiempo- sobre cmo la maestra se besa con su novio o si
tiene relaciones sexuales con l. Otra escena importante de este juego es aquella en la que
el mdico acosa a la adolescente cuando cree que nadie lo ve pero luego ella abandona el
lugar de la inocencia para tomar la iniciativa buscndolo subrepticiamente en la habitacin
del hotel invirtiendo los roles; tambin encontramos la misma contradiccin estructural
cuando los hermanos y los primos tienen formas de relacionarse que rayan el incesto a
pesar de que pblicamente se muestra como un vnculo familiar tradicional y que se
encuentra dentro de los cnones preestablecidos. En el mismo eje, las amigas hablan de la
bsqueda de la santidad mientras se acarician y se besan poniendo en cuestin lo que el
lenguaje verbal expresa en un juego lsbico muy frecuente en la filmografa marteliana.
Cada una de estas formas de decir y de actuar genera a lo largo del film que se
encuentra frente a espacios en los que nada es lo que parece. La apariencia de la santidad
esconde su contracara. El discurso religioso no genera santidad sino que potencia la
bsqueda terrenal. Las muchachas del colegio, por ejemplo, reciben el discurso de la
santidad vinculado a la negacin del cuerpo y a la castracin de la sexualidad pero, a la vez,
hacen uso de su cuerpo para seducirse entre ellas. La escena final del film muestra a Amalia
junto con su amiga Josefina en la pileta en juego en el que permanente los cuerpo se
encuentran rozndose ajenas a que est a punto de desencadenarse el drama de que todos se

enteren de la situacin que se est

viviendo entre el mdico y Amalia.
El dilogo que mantienen ambos
personajes da cuenta del tipo de
relacin que se establece entre ellas
y que no es entendido por el resto de
la sociedad. Josefina le promete que
siempre estarn juntas y que nunca van a separarse. El agua de la pileta y la quietud de la
misma parece contenerlas y aislarlas del mundo que las rodea.
Por su parte, la representacin visual del punto de vista que toma la cmara se
construye desde un smil de la mirada de quien espa la privacidad y puede acceder a lo que
el ojo habitualmente no ve. La estrategia es construir un cuadro en el que siempre parece
que se ve a travs de una cortina, detrs de
una columna, tras una puerta, entre otros
lugares que simulan la posibilidad del
escondite. Cada plano pone al espectador
en el lugar de quien est escudriando la
vida de los dems, hay una complicidad
entre quien mira el film y la enunciacin cinematogrfica que cuenta la historia. La
construccin de la mirada opera con la materialidad del anclaje espacial que busca los
rincones de los escenarios al modo de la vigilancia de los otros y sus prcticas.
Se produce un smil entre el ojo de personajes como la de la nia y la cmara
estableciendo un pacto de complicidad con el espectador. As como la mirada de Amalia
permanente busca ubicarse fuera de la mirada de los otros, la cmara devela el
procedimiento mediante la mostracin de dicha situacin. En este fotograma, se puede
observar al personaje femenino detrs de las cortinas del bao espiando a otros personajes
en la bsqueda de poder captar aquellas situaciones que no son observables a simple vista.
Se produce la triangulacin entre mirada interna de la narracin, mirada externa de la
direccin del film y mirada espectatorial conjugadas en una especia de pacto de
complicidad narrativo.

Otra estrategia del film marteliano es el uso constante de los paralelismos, por
ejemplo, entre las imgenes derruidas y decadentes los objetos que se encuentran en el
hotel y la moral tambin en franca decadencia que no logra contener las acciones de los
personajes porque el discurso qued alejado de las condiciones sociales en la que los
personajes deben realizar sus acciones. Las paredes rotas, despintadas, y sin cuidado
colindan con las prcticas que se alejan de las formas de moralidad tradicionales que han
sido sustento de la identidad local y que tratan de perpetuarse ms all de los cambios de
condiciones socio-histricas13. Ese paralelismo pone en funcionamiento un requerimiento al
espectador de confrontar lo que cree, lo que circula y lo que conoce de las representaciones
de circulacin pblica con las prcticas y creencias que forman parte de la vida privada.
Hay una apelacin casi constante a los conocimientos que el espectador tiene acerca de la
regin y de la importancia de ciertas creencias.
Por otra parte, la estrategia de hacer visible la contradiccin es otro de los recursos
narrativos importantes del cine de Martel en general y de este film en particular. En la
pelcula se pone en evidencia que, ms all de las declaraciones de principios constitutivos
y constituyentes de las representaciones, las prcticas cotidianas tanto pblicas como
privadas se van construyendo nuevas morales que no llegan a discursivizarse y que por lo
tanto- pasan desapercibidas o soslayadas. En el momento en que se ejerce la mirada
intersticial, aparecen las imgenes que generan la condena de quienes no comparten estas
formas de vida. Este tipo de focalizacin, en relacin con el espectador, son
espectacularizadas por una cmara que las visibiliza sin prejuicios ni condena dejando esta
tarea a quien asiste a la proyeccin la tarea de posicionarse frente a los hechos y a las
imgenes que son, en trminos de Huberman, sntoma y conocimiento.
Otra de las estrategias permanentes de la narrativa de Martel es la de establecer
modos de confrontar las representaciones ms instituidas en el imaginario con las prcticas
13 Es importante considerar en este punto que cuando se realiz el XXIX Encuentro Nacional de
Mujeres en Salta, en octubre de 2014, la escenificacin de la libertad sobre el propio cuerpo fue una
de los aspectos que gener la furia de los grupos ultracatlicos que trataron de impedir de todas
formas posibles la manifestacin llegando incluso hasta la agresin en las postrimeras de la marcha
realizada por las calles de la ciudad. Las publicaciones peridicas que circularon por esos das,
dieron cuenta de que ciertos ncleos fuertes del imaginario tratan de mantenerse vigentes en la
sociedad saltea reivindicando representaciones muy cristalizadas y apelando a construcciones tan
antiguas como la dualidad entre la mujer santa y la mujer demonio, con los mismos contenidos que
en la poca colonial.

concretas de los personajes produciendo una disrupcin perceptual entre los esperado y lo
visto. Se produce un efecto de confrontacin que, adems de mostrar, obliga a tomar
posturas frente a las imgenes. En este film en particular, las imgenes producen una
ruptura de los preconceptos y de las representaciones socialmente instituidas relacionadas
con la niez, la santidad, la familia, la amistad (mujeres, nias, hermanas, amigas). En este
sistema, todo est en una zona liminar en la que nada est definido con claridad, todo est
tamizado por un velo que no deja ver con claridad y donde todo es confuso y ambiguo.
La narracin genera un abanico de preguntas que quedan flotando y sin resolucin
posible como el mismo final de la pelcula: quin seduce a quin?, las nias estn
conscientes de las elecciones que van tomando en los diferentes planos?; la relacin entre
hermanos impide otro tipo de vnculos que vayan ms all de lo que tradicin mendiona?,
los preceptos cristalizados de la iglesia pueden convivir sin conflictos con las prcticas
que contradicen esos mandatos y de qu manera?; las acciones que no pueden
discursivizarse y quedan en un cono de silencio pueden ser toleradas y aceptadas por el
resto de la sociedad?, entre muchas otros interrogantes.
El efecto de las diferentes estrategias utilizadas es la borradura de los lmites entre
el bien y el mal, entre lo permitido y lo prohibido, entre lo prescripto y lo que se realiza,
entre lo que est bien o mal visto y que est naturalizada y a nadie en el espacio de la
ficcin- le provoca conflicto la dualidad entre lo que se dice y lo que se hace. Todo en el
film est siempre al borde del abismo, todo parece estar sostenido por un delegado hilo a
punto de romperse y hacer explotar el escndalo, sin embargo nada de esto sucede en el
espacio flmico pero queda como en un estado de latencia. La espectralidad de los
conflictos y de un mundo a punto de derrumbarse sobrevuela a los personajes a lo largo del
film sin que la anunciada tormenta llegue a concretarse nunca.
En este sentido la pelcula de Martel recorre los intersticios de una cultura que
declama principios que casi nunca se concretan en acciones, de prcticas que no llegan a
decirse en el espacio pblico, de formas de convivir entre dos morales sin contradicciones.
La mirada se transforma en develadora de lo que los discursos tratan de ocultar, difuminar
o, por lo menos, de solapar. La permanente recurrencia de una cmara subjetiva involucra a
los espectadores en esta prctica de mirar lo que habitualmente no se ve: la difraccin entre

el decir y el hacer que son constitutivos de las prcticas sociales y de la construccin de

representaciones.
1.1.2. Entre el cielo y la tierra
El mismo ttulo de la pelcula plantea otro intersticio, esta vez entre lo celestial y lo
terrenal. Este lugar construido en el film donde ambos espacios simblicos aparecen
transgredidos, invertidos y a la vez unificados por esta mirada que escudria desde las
sombras.
En una de las escenas, las adolescentes, compaeras de la nia en el colegio
religioso, visitan los alrededores del pueblo; con sus juegos y con sus corridas se van
internando en la vegetacin subtropical. Una cmara subjetiva involucra al espectador en
este recorrido que reproduce las acciones de los personajes y las mira desde la distancia. A
partir de los giros que realizan las adolescentes se produce una imagen en la que el cielo y
la tierra se confunden como una representacin de esta inversin permanente. Desaparecen
las diferencias; todo forma parte del mismo territorio donde las caractersticas distintivas
estallan, se mezclan, se ambiguan y se comparten.
Esta imagen es una metfora que sintetiza uno de los sentidos de la pelcula: las
diferencias entre lo bueno y lo malo, entre el cielo y la tierra han perdido sentido, se han
perdido los sistemas de referencias para poder anclarlas o por lo menos no resultan
significativas para el desarrollo de la vida cotidiana. All se construye un espacio
intermedio en el que las historias se cruzan, las morales se relativizan, las representaciones
pierden el valor categrico que tienen consolidado en el imaginario y, por lo tanto,
tambalean y se ponen en cuestin.
Todos los recursos utilizados en el film llevan a construir este efecto de sentido: las
imgenes no definen un espacio claramente localizable en tanto vinculacin directa pero la
territorialidad se construye en las referencias representacionales que se ponen en juego. El
lugar elegido para el desarrollo de las acciones es un hotel, espacio que nuca llega a
anclarse de manera definitiva ya que siempre en l se est de paso y uno de esos espacios
que la reflexin de Marc Aug denomin como no lugar. A su vez, lo que la doxa determina
como lo celestial y lo terrenal aparece en diferentes niveles como cuestionado y
contaminado por una serie de prcticas que se intercambian y circulan por ambos espacios

simblicos sin conflicto para los personajes; la focalizacin pasa, sin grandes rupturas
retricas, de lo subjetivo a lo objetivo transitando de la mirada cmplice, intimista e
intersticial a la panormica, general y abarcativa sin conflictos y casi naturalmente.
Aparece una referencialidad territorial y geopoltca en las prcticas que producen
una vinculacin con los lugares que ocupan un lugar en el diseo de la nacin. Las
referencias al noroeste estn dadas por la importancia que adquiere la religin catlica en
las prcticas cotidianas, la tonada que se escuchan en las charlas y el lxico utilizado que da
cuenta de los modos en que se vive lo local y se diferencia de lo que viene de otros
lugares14, se pueden obtener formas indirectas de referencia como algunas mnimas
alusiones al paisaje que ya ha sido instalado en el imaginario turstico del pas entre otras
formas de guios para lograr la localizacin de la recepcin por parte de los espectadores.
Se construye a lo largo de la pelcula un transitar por los espacios simblicos y
territoriales donde los lmites quedan absolutamente desdibujados y, por lo tanto, las
morales rgidas y altamente disciplinarias tambin. Esto es lo que resulta inquietante en La
nia santa, la interpelacin a los espectadores desde la visibilizacin de las prcticas
cotidianas que contradicen los decires. Nada de lo que ingresa al campo de la imagen y de
lo que queda fuera de l resulta tranquilizador; la historia y las formas de ponerla en imagen
ponen en cuestin las representaciones consolidadas en el imaginario y provocan un efecto
altamente revulsivo ya que el espectador se siente inquirido en sus principios
estructurantes.
La operacin representacional para poder lograr la identificacin territorial se da por
la apelacin a los sistemas culturales involucrados y conocidos porque han circulado
largamente como caractersticas de los lugares. Salta, conocida por sus fiestas religiosas y
por sus tradiciones, por su afn de reinventar constantemente una historia vinculada a la
poca colonial. Cada una de esas representaciones instauradas en el imaginario general se
ven confrontadas por las que se muestran en el film. El efecto contrastivo trata de
producirse en el espacio mental de los espectadores. Se presupone un espectador modelo
que sea capaz de realizar esta operatoria comparativa apelando a un saber de casi sentido
14 El film de Martel utiliza la tonada en menor medida que en su opera prima pero mantiene el tono local
que da cuenta del anclaje territorial de los imaginarios y de las representaciones. En cada uno de los dilogos,
sobre todo de las adolescentes aparecen estos recursos como un operador de territorializacin en el discurso
cinematogrfico.

comn sobre lo que circula acerca de la regin. Este mecanismo se vuelve un requisito para
poder entender tanto en el espacio de la regin como en la percepcin desde lo nacional.
Por lo tanto, la dada entre sntoma y conocimiento se transforma en la clave desde la cual
se propone al espectador para leer el film.
1.2. La presencia y la espectralidad de las otredades
Nosilatiaj, la belleza es el film de Daniela Seggiaro 15 estrenado en el ao 2012 en el
que las mujeres van a ser tambin las protagonistas fundamentales de las historias que se
cuentan escenificando una mutiplicidad de conflictos culturales que muestran la
complejidad de las relaciones en el interior de una misma formacin cultural. El film narra
la historia de una mujer wich que recuerdo algunos momentos de su vida y sobre todo de
su infancia. Yola haba nacido en una comunidad al norte de Salta y fue llevada como
criada a la casa de una familia criolla que tena vinculaciones cercanas con la familia de
procedencia de la nia. La narracin va mostrando el modo en que Yola fue aprendido su
cultura y las historias que su abuela le contaba mientras entre otras cosas- la peinaba en el
patio de su vivienda mientras se cuenta el momento de su vida que se desarroll en el
mundo criollo. El nudo del problema aparece cuando la nia de la casa, Antonella, va a
cumplir quince aos y se realizan los preparativos de la fiesta. En medio de los preparativos
de la fiesta, Sara -quien es la madre de Antonella y patrona de Yola- decide que todas
luzcan bien para la fiesta. Van a la peluquera del pueblo y all le cortan la trenza de pelo a
la nia wich a pesar de su negativa, dicho corte se produce iba a quedar ms linda. Hay
una insistencia en el film de recuperar las narraciones de la cultura wich, en su propio
idioma, y de la vinculacin de la misma con el lugar que habitan. Precisamente, uno de los
relatos que la abuela le cuenta Yolanda es uno en el que le dice que el pelo es como el
monte y no hay que cortarlo. En el final del film, Antonella toma la trenza de Yola y se la

15 La cineasta saltea es una de las jvenes realizadoras que surgieron fuertemente en el espacio de
la produccin audiovisual argentino. Nacida en Salta en el ao 1979, se gradu como diseadora de
audio y video en la Universidad de Buenos Aires. En su trayectoria ha filmado una serie de cortos
uno de los cuales haba tematizado aspectos de la cultura wich un inters casi antropolgico que se
explica por su propia biografa ya que es hija de una conocida antroploga que ha colaborado con la
luchas de los pueblos originarios del norte de Salta y de un gelogo dedicado a los temas
ambientales.

pone para bailar una danza espaola en su fiesta de iniciacin y esto provoca que Yolanda
vuelva a su lugar para no regresar nunca ms.
El film es un testimonio constante de las formas en que se vinculan culturas
diferentes y de la complejidad de los procesos escenificando una cantidad importante de
matices que muchas veces se simplifican utilizando
interpretaciones que slo apelan a la violencia y a la
apropiacin consciente de los otros y sus posesiones.
Uno de los componentes fundamentales de la pelcula de
Seggiaro es la representacin de una sociedad en la que
las interrelaciones entre ambas culturas (la criolla y la
wich) son muy frecuentes y de las formas en que estos
vnculos van modalizndose desde matrices culturales
diversos que explican los modos de ser en cada regin.
El film de la directora saltea se estrena en un
momento en el que la discursividad de la sociedad
argentina vuelve a tematizar la problemtica originaria a partir de una serie de hechos
importantes. Por una parte, las comunidades originarias fueron partcipes muy importantes
en la renovacin del campo de la comunicacin ya que fueron protagonistas en los debates
y en la implementacin de la Ley N 26522 de Servicios de Comunicacin Audiovisual que
se sancion a fines del ao 2009. Cabe mencionar a modo de ejemplo que desde la primera
composicin del Consejo Federal de Comunicacin Audiovisual los pueblos originarios
tienen una representacin permanente en la Comisin directiva de dicho consejo 16. La
participacin activa de las comunidades originarias en los procesos comunicacionales ha
generado la potenciacin y la instalacin de radios y canales de televisin en diferentes
zonas del pas as como la participacin activa en la produccin de films y telefilms tanto
colaborando con producciones de cineastas reconocidos o generando los propios proyectos
audiovisuales17.

16 Es importante recordar que Matas Meliln como miembro de la comunidad mapuche fue el titular en ese
consejo y Bernab Montellanos de la comunidad coya de Iruya fue el suplente. Dichos representantes fueron
reelegidos para el periodo 2013-2015 y se aprob la composicin del COFECA mediante decreto presidencial
N 1783/2013

Por otra parte, las comunidades originarias volvieron a estar en las agendas
informativas mediticas por mltiples motivos y con diferentes intencionalidades
editoriales. En algunas circunstancias por graves violaciones a sus derechos mnimos como
la falta de agua, la carencia de alimentos, los desalojos violentos o por asesinatos constantes
de originarios que comenzaron a aparecer en los informativos televisivos y en la prensa
grfica. Tambin porque miembros de las comunidades han desarrollado una poltica
comunicacional sostenida y sistemtica para poder aparecer en los medios tradicionales
tratando de hacer circular sus propias voces, sus imgenes y sus formas de representarse.
Estos procesos han llevado a una constante negociacin simblica con los medios de
comunicacin en la que no siempre han salido bien parados 18 o se han conseguido los
objetivos de modificar las representaciones impuestas.
1.2.1. Las otredades en contacto
Desde el mismo ttulo, el film trata de posicionarse como un modo de mirar y de
poner en un pie de igualdad ambas culturas. El primer graff que aparece es el de Nosilatiaj
en idioma wich y luego en espaol. El film se inicia y finaliza con una voz en off que habla
en la lengua originaria. La historia que se relata no tiene una sola forma de construir sentido
porque adems las culturas y sus lenguas van dando cuenta de la complejidad de los
posibles procesos de traduccin involucrados. Las palabras, los sonidos y las imgenes que
representan la cultura originaria se encuentran todo el tiempo en relacin directa con la
cultura criolla obligando al espectador a realizar una tarea de comparacin y de
contrastacin para dar sentido a lo que percibe.
17 Entre los ejemplos que se pueden mencionar se encuentran Indio TV un proyecto realizado en
Humahuaca, al norte de la provincia de Jujuy; La voz indgena una radio de Tartagal en la que siete tnias del
Departamento San Martin en Salta transmiten en su propia lengua; Wall Kintun TV el canal de la comunidad
mapuche; films como Nacin oculta ntegramente realizado por comunidades qom de la provincia de Chaco y
coordinado entre otros por Juan Chico, un historiador qom de larga trayectoria en Resistencia.

18 Un mapeo muy interesante de estas formas de vinculacin de las comunidades originarias con
los medios de comunicacin se encuentran en los trabajos de Alejandra Cebrelli que ha dado cuenta
de la cobertura de casos como las muertes por desnutricin, casos de conflictos entre la justicia y las
formas de vida de las comunidades, modos de apropiacin y de toma de la palabra, el rol de los
jvenes como nuevos curadores de la memoria de una comunidad a travs del uso de las
tecnologas, entre otras problemticas.

La operacin contrastiva que propone

la narracin flmica se puede analizar en los
diferentes niveles. Uno de esos niveles es el
de los personajes femeninos que aparecen en
la ficcin de Seggiaro son una forma de
representar las formas de ser, hacer y percibir
en las culturas. Adems de los personajes
femeninos, los roles que ellos ejercen aparecen contrapuestos y a veces confrontados ante la
mirada de los espectadores. De esta manera, no hay una slo forma de construir la
representacin y por consiguiente se produce un descentramiento de la mirada y una
desnaturalizacin de la percepcin de los roles sociales en la cultura.
La primera construccin dual a la que se puede hacer mencin es la de Yola y la de
Antonella. Ambos personajes tienen una edad similar, conviven en el mismo espacio y
tienen una serie de relaciones que estn superpuestas. Cada una de ellas encarna un modo
de ser que se contrapone: Antonella habla en voz alta, Yola susurra; los gustos aparecen
contrapuestos (por ejemplo, la chica criolla no come pescado y la wich, s); las
valoraciones por ejemplo del pelo aparen tambin confrontadas mientras que para
Antonella el pelo es una preocupacin constante desde los moldes estticos blancos y
occidentales, para Yola es una parte fuerte de vnculo con su cultura y con su tierra, es una
espacialidad hecho cuerpo; el sistema de creencia religioso difiere pero la nia wich
conoce la religin de los blancos mientras que stos desconocen el de los originarios.
La otra construccin mediante un sistema de imgenes contrapuestas est en la
presentacin de las madres que aparecen en el film. Sara, madre de Antonella, oficia
tambin (o al menos lo intenta) como madre de Yola. La otra madre es la wich que aparece
en varias escenas del film y se la ve interactuar bsicamente con Sara y con su hija. En cada
una de las escenas el mecanismo articulador es el de la confrontacin. Sara la ve
permanentemente como una amenaza, convierte a la madre de Yola en una figura espectral

pero que excede a la mera figura de la madre biolgica. Es un espectro de la cultura otra 19
que toca a su puerta y la pone en cuestin, la incomoda, la perturba. Se transforma en un
permanente asecho de lo que no quiere verse, saberse ni escucharse pero que est ah y que
con su sola presencia o posibilidad de aparicin activa el dispositivo del recuerdo. La
madre de Yola es una presencia constante que seala la diferencia de origen que muchas
veces Sara quiere borrar, la presencia de la madre wich es la presencia de eso mundo otro
que interpela a los criollos.
El rol materno y los roles familiares son centrales en la narrativa de Nosilatiaj. Por
una parte porque aparecen caracterizados desde el continuum de la cotidianeidad. Por una
parte, aparece la madre que ordena y que trata de marcar un horizonte de actividades y de
valores en el universo cotidiano. Sara hace lo posible en el film para que sus hijos valoren
lo que ella considera que es sustancial. La
modalidad de la orden es la que impera en
su prctica discursiva: dice lo que hay que
hacer, lo que sirve y lo que no, lo que es
bueno y lo que no lo es. Por su parte, la
madre de Yola slo mira y pregunta. Su
mirada ya es inquisidora y a la vez va
ejerciendo la modalidad de la interrogacin y mediante ella ejerce el rol educativo. En la
escena en la que ella ve a Yola con el pelo corto, se puede observar la mirada de la madre
mientras observa la cabellera recortada y luego el gesto de la nia que obsesivamente se
toca el pelo como queriendo alargar y volver la cabellera a su estado anterior, nada se dice
pero las miradas y las gestualidades dan a entender el dilogo que se plantea entre la
bsqueda de la explicacin y la falta de respuestas frente a los hechos consumados.
Las construcciones visuales, en una especie de espejo invertido, se prolongan a lo
largo del film mostrando formatos culturales que en muchas ocasiones aparecen como
19 Jacques Derrid, en su libro de 1995 Los espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y
la nueva internacional plantea a la espectralidad como una operacin en el que el sema constitutivo es el
estar por ser. La potencialidad es lo que define a un elemento como espectral, no es pero est por ser y esa
potencialidad es incontrolable y por lo tanto ominosa. El miedo que genera es una de las formas en que los
otros dan cuenta de los espectros. Derrid va all y aporta una clave de lectura para este modo de vinculacin
cultural: es ser-con los espectros sera tambin una poltica de la memoria, de la herencia, de las
generaciones (1995: 12).

contrapuestos. Esta estrategia aparece tambin en las formas en que tienen los relatos: por
una parte, el relato ms cercano a los modelos occidentales aparece en boca de los
personajes pertenecientes a la cultura criolla, narraciones ordenadas cronolgicamente y
donde los hechos se concatenan de acuerdo a las lgicas de las causas y consecuencias; por
otra, el modo de narrar de los wichs que consiste en la acumulacin de elementos que van
adquiriendo sentido en la misma concatenacin de los hechos, el uso permanente de
analogas entre los humanos y la naturaleza, una contigidad que expone una cosmovisin
diferente, el uso de las imgenes como recursos retricos para poder mostrar el lugar en el
que se vive, entre otros aspectos20.
Lo mismo ocurre con el protagonismo que tienen los personajes masculinos en uno
y otro sector de la cultura. En la cultura criolla, la presencia masculina resulta fundamental
para el desarrollo de las acciones, este es el caso de Armando marido de Sara- y que
funciona como el proveedor del dinero o el caso del joven Amilcar (un joven del pueblo
que hace changas y que gusta de Yolanda) quien es el que realiza las tareas de limpieza y de
asar los cerdos que Armando trajo para la fiesta de Antonella. Mientras que los varones de
la comunidad aparecen apenas sugeridos o en tareas como la pesca, con pocos segundos de
pantalla y sin el rol protagnico que tienen las mujeres, figuras fuertes en la narracin. Las
diferencias culturales quedan marcadas por la determinacin de los roles. Cuando Armando
llega a la casa luego de un viaje a la comunidad wich, llega con unos amigos y trae algunos
pescados para comer. Unos de los amigos, de origen wich, admira el fuego que prende
Yola para asar los pescados y dice: eso es un fuego, como se nota que es paisana
estableciendo un juego de habilidades propias de un lugar y de otro. Esto se reafirma en el
siguiente dilogo en el que otro personaje reafirma: bien incendiario que son ustedes, no.
La palabras dan cuenta de la carga valorativa y de los sistemas en los que se
entroncan. Lo paisano, lo otro est caracterizado con un lexema incendiario que tiene
connotaciones claramente negativas para lo occidental. Este mismo sistema conferir valor a
las prcticas de los otros aparece en diferentes momentos del film: cuando Antonella charla
con Yola en el cuarto de esta ltima, al ver una figura que le regal el padre de la joven
20 Este modo de narrar aparece no slo en este film de ficcin sino en otros documentales sobre la
comunidad wich como la serie de documentales televisivos para el Canal Encuentro titulada
Pueblos Originarios o el film El etngrafo (2012) todos dirigidos por Ulises Rosell y que tienen a
la comunidad wich como centro de la problemtica que se cuentan.

wich, la caracteriza con los semas propio de la magia o de la brujera. De esta manera, el
sentido que se confiere a muchas de las prcticas culturales del mundo wich es claramente
cargado de valoraciones negativas.
1.2.3. Fronteras y diferencias
Uno de los ncleos centrales en el film es el pelo como tpico y como smbolo. En
el caso de lo tpico hay una recurrencia casi al modo de un ostinato 21 en todo el film en el
que el cabello es una de las obsesiones de Antonella. El pelo es uno de los motores
narrativos en tanto resulta un elemento que funciona como el objeto de deseo de la joven
criolla: hay algo que no tiene, la belleza en su cabello. Siempre est en las enunciaciones de
la joven criolla que su pelo es un desastre y que no tiene solucin llegando incluso a
cortarlo en un intento de mejora que no consigue. Por lo tanto anhela lo que tiene Yola ya
que sostiene que la joven wich tiene un cabello bello. En este sentido, la topicalizacin del
cabello como objeto esttico funciona como una sincdoque del sistema esttico de la
cultura blanca y que opera en el nivel de las apariencias. Lo que vale del pelo es lo que el
valor cultural del sistema de la moda impone como lo bueno.
Sin embargo, hay un nivel ms complejo en el que el cabello funciona como una
metfora de la cultura y de la relacin con la tierra y el medio ambiente. Es el caso de la
concepcin wich de Nosilatiaj como forma de la belleza. La misma contraposicin que se
pone en evidencia en el ttulo del film vuelve a aparecer en el problema del pelo. Cuando la
abuela de Yola la peina y le cuenta las historias de su comunidad establece un sistema de
correlacin entre cuerpo y territorio. La corporalidad es una proyeccin de la territorialidad
y de esta manera se vive como una doble representacin: por una parte porque las pautas y
la simbologa cultural opera, se asienta y se vincula con el espacio de pertenencia y, por
otra, porque el cuerpo carga en su propia estructura los sistemas de equivalencias
territoriales y se transforma en sagrado con el mismo gesto.
El pelo como equivalente del monte, tal como lo sostiene la abuela wich, establece
un sistema de simetras que se ponen de manifiesto de nuevo hacia el eplogo de la pelcula.
21 Un ostinato es, en la msica, una tcnica compositiva que consiste en la sucesin de compases
con una secuencia de notas en las que una o varias se repiten en cada comps. Es una frase repetido
que da cuenta de la repeticin de lo mismo y se tanto en el nivel de la meloda como del ritmo o de
la armona.

Cuando la voz en off de Yola comienza a enunciar las palabras finales, lo que para la
percepcin y los modos de construccin occidentales es una enumeracin catica, sin orden
y sin jerarquizacin para la cultura wich es una forma de establecer relaciones de
contigidad en las que el mundo se explica. La correlacin de los elementos de la
naturaleza con las formas de composicin social y los tipos de relaciones que se establecen.
El cierre del film utiliza un primer primersimo plano del rostro de Yola adulta, con
una focalizacin sobre el pelo y las manos de la protagonista trenzando su pelo hasta
transformase en un plano detalle de estos elementos siguiendo el movimiento hasta que la
construccin de la trenza culmina. Inmediatamente se pasa a una pantalla en negro con una
voz en off que dice en wich: ro, peces, red, pjaros, sol, luna, cielo, abuela, mi to, mis
hermanos, mi hermana, mi mam, mi pap, collares, yisca, cintos, mis amigos, familia,
chaguar, fuego, frutos, el rbol, ramas, gajos, el humo, yuyos, miel, nuestro idioma. Luego
de esta enumeracin se pasa al ttulo del film apareciendo en primer lugar y quedando slo
en pantalla la palabra nosilatiaj y luego la belleza quedando tambin sola la palabra unos
segundos en pantalla.
Ese procedimiento muestra de alguna manera todo lo que funciona a lo largo del
film. Las culturas tienen un punto de contacto en el que interactan pero sin que los lmites
se desdibujen. El paso de una zona a la otra, como lo plantea la Yola adulta, es el
extraamiento y la experiencia de lo siniestro como en el primer cierre del film. En el
momento clmine de la fiesta de quince aos de Antonella cuando el rito inicitico de su
ingreso a la adultez est por concluir, la joven criolla muestra sus habilidades ante la
concurrencia y opta por realizar un baile flamenco. Las tomas se centran en Anto hasta que
gira y se focaliza el pelo que es una extensin realizada con la trenza que se le cort a Yola.
A partir de ese momento, la joven vuelve a su comunidad y ya adulta, recordando su paso
por la cultura criolla, sostiene que no me senta yo misma, fui una desconocida mucho
tiempo y me perd.
Ms all de la clara metfora de la colonialidad y de la apropiacin que significa el
uso de la trenza wich en la cabeza de la joven criolla y que baila la msica que representa
la huella de la conquista en Amrica Latina; se plantea una forma de construccin de una
imagen en la que la corporalidad queda enclaustrada en otro sistema de significacin que le
cambia su sentido. El pelo, smbolo del monte en la cabeza de Yola, es un objeto esttico de

uso que se puede talar, utilizar y luego tirar por parte de la cultura dominante. Lo que era
fantasmtico en el nivel del sonido (motores de mquinas, sonido de cadenas con las que se
tumban los rboles en la regin chaquea, copas de rboles que golpean sobre la tierra) es
una materialidad en la cabeza de Yola. El momento sucumbe ante el avance del blanco as
como el pelo de la nia es violentado, con las mejores intenciones, en su paso por la
peluquera del pueblo.
Se produce en el film de Seggiaro una zona donde dos documentos de cultura,
pensando en la propuesta benjaminiana22, se ponen en contacto y se visibilizan las
coordenadas a partir del cual uno de esos documentos es barbarizado. Precisamente
cuando los miembros de la familia criolla, sin malicia pero con todo el espesor temporal de
las representaciones a cuestas, hacen referencia al corte de pelo de Yola se explicitan las
estrategias de la barbarizacin de la otredad. Sara le dice a Antonella: Hija, te voy a pedir
que no la hinchs a la Yola. Parece que esto del pelo le ha afectao bastante a lo que la hija
responde: si le han cortado mucho pero no le queda mal, ya le va a crecer. Se da cuenta de
la incomprensin de una cultura respecto de los valores de la otra y se evidencia que sichas
valoraciones son inconmensurables generando esa zona donde la comunicacin fracasa ms
all de las intenciones.
La operacin que la imagen cinematogrfica visibiliza es la estrategia de la
banalizacin de los sistemas de significacin que se ponen en juego. Se instaura el sistema
de creencia propio como el nico vlido y desde all se pone de manifiesto la
incomprensin de la importancia que los otros les dan a los mismos objetos. El elemento es
el mismo pero las cadenas equivalenciales23 en las que se entroncan operan como procesos
22 Walter Benjamin ha escrito una frase muy citada de su trabajo Tesis de la filosofa de la historia en la que
sostiene que No hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie y a partir de cual
se articula uno de los procedimientos analticos importantes en el pensamiento benjaminiano. Precisamente
all mismo est la tarea a realizar cepillar la historia a contrapelo como una forma de revisin de los
principios con los que se constituye la naturalizacin de las representaciones. El arte funcionara, para el
filsofo alemn, como una de las posibilidades de dar cuenta de estos procesos ya que tanto la fotografa
como el cine tienen la capacidad de poner en evidencia tanto el valor cultural como el valor de exposicin.

23 En la teora poltica de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, los procesos de construccin de

significacin son fundamentales. Cuando en una coyuntura poltica, los significante flotan porque
no estn anclados en significaciones que funcionan como sistemas de referencias colectivas, la
lucha por la hegemona consiste en anclar la flotacin de dichos significantes en cadenas
equivalenciales que re-estructuren el sistema de significacin (2003: 151-154).

de significacin que dotan de sentido apelando a las creencias instauradas y conformadas

en momentos anteriores de la propia cultura. Por lo tanto lo que para Yola es smbolo de la
cultura, del tiempo y del vnculo con el territorio para los criollos es slo un elemento que
tiene un valor esttico provisional, sin demasiada importancia y acotado en el tiempo.
La estrategia de operar cepillando a contrapelo de la historia es lo que hace el cine
del noroeste y establece, como lo sostiene Walter Benjamin al describir la tarea del
historiador, que articular histricamente el pasado no significa conocerlo como
verdaderamente ha sido, significa aduearse de un recuerdo tal como ste relampaguea en
un instante de peligro (2001: 45). En el momento en que las matrices de una cultura se ven
interpeladas por otras que no responden a sus sistemas de valores, se produce una
vacilacin y un relampagueo que explicita la diferencia. La escena del corte de pelo que
opera en la mitad del film es el gozne que permite a los espectadores tomar conciencia de
que hay dos culturas que se diferencian no slo en cuestiones trascendentes sino que esto
ocurre hasta en los momentos cotidianos.
1.3. Mujeres y miradas
La construccin de una mirada que focaliza sobre las acciones femeninas y desde una
perspectiva visual en la que el gnero se privilegia es una constante en el cine regional que
se mantiene hasta nuestros das. La mirada desde los goznes y hacia los espacios ms
ntimos que superan las perspectivas de las acciones que se desarrollan en el espacio
pblico ha sido, y es por lo que se puede relevar hasta ahora, una forma de poder dar cuenta
de los modos en que se produce y se representan los grupos sociales y las formas de
vnculos entre ellos. Esta continuidad temtica y estratgica se puede rastrear en
producciones como las de la misma Lucrecia Martel, por ejemplo en La mujer sin cabeza
una produccin del ao 2007, o en la pelcula Deshora de Brbara Sarasola Day estrenada
en el ao 2012.
Las persistencias son, por una parte, temticas porque se toman como base una
especie de denuncia de las formas de opresin de las mujeres sin importar los estratos
sociales y las culturas a las que pertenezcan. A la vez, es una mostracin de las
contradicciones internas dentro del colectivo de gnero en el que se ponen en evidencia las

formas de dominacin y de sometimiento que se dan entre los miembros de diferentes

grupos socio-econmicas.
Sin embargo, es importante mencionar que las variables socio-econmicas no dejan
de ser importantes en las filmografas regionales ya que dan cuenta de cmo se sostienen
las oligarquas, las diferencias con las culturas de las orillas, los gustos y las estticas
diferenciadas, los modos de subsistencia, entre otra multiplicidad de aspectos. Esta mirada
se entrelaza con otra preocupacin muy importante e histrica para el cine de la regin
como son las relaciones laborales y los vnculos de dominacin, sometimiento,
aprovechamiento que se producen24.
Tambin se produce una caracterizacin de las formas en que se construyen, se
reproducen o se tratan de reproducir imaginarios dominantes acerca de los roles de las
mujeres y sus vinculaciones con los hombres. La tendencia a mostrar y a ahondar sobre las
prcticas propias de las oligarquas locales que fueron y son sectores que siguen
colonizando las mentalidades en la regin del noroeste es una constante en las producciones
de los ltimos aos. Las diversas modalidades de mostracin de la clase alta en las pantallas
se construyeron actualizando las modalidades con que se operan los sistemas de
dominacin en las circunstancias actuales.
Por mencionar algunos ejemplos, en La mujer sin cabeza (2007), la mujer -al inicio de la
historia- atropella algo o alguien en una ruta poco transitada cercana a la ciudad de Salta. A
partir de all, y ante la sospecha de que haya sido una persona, comienza a funcionar una
red de complicidades y asociaciones que se dedican a tratar de ocultar el posible crimen. Se
actualizan las estrategias propias de la dictadura en la que una red destinada a encubrir se
pone en funcionamiento mientras la protagonista transcurre su vida como en un limbo de la
que no sale. El film es una mostracin de las formas en que las familias tradicionales del

24 Esta es una preocupacin que ha asumido el cine de ficcin en los ltimos aos pero que ha
estado presente de manera constante en la produccin documental. Basta citar los casos de El
camino hacia la muerte del viejo Reales (1968) de Gerardo Vallejo en el que retrata los ltimos
aos de un obrero de la zafra tucumana; Diablo, familia y propiedad (1999) de Fernando Kirchmar
en la que se narra el mito de El familiar y su utilizacin por parte de las patronales de los ingenios
salteos y jujeos o Avelino, historia del mtico dirigente minero jujeo (2014) un documental del
colectivo de comunicacin popular Wayururo y dirigido por Ariel Ogando en el que se narra la vida
del sindicalista de la mina de Aguilares en Jujuy y muerto por la dictadura militar; por nombrar slo
algunos de los dumentales que se preocuparon por las relaciones laborales en el noroeste argentino.

noroeste no han perdido ni sus influencias ni las redes de poder que les permiten mantener
sus privilegios ms all de los delitos que se puedan cometer.
A su vez, en Deshora (2012) la protagonista queda enclaustrada en una finca del
interior de la provincia sin que haya posibilidad de salir de su rutina salvo por la llega de
alguien. Es el caso del primo que llega a pasar unos das y recuperarse de un problema de
adiccin y que convulsiona a ambos integrantes del matrimonio. Muy al estilo de la
narrativa marteliana, la pelcula de Sarasola Day pone el acento en las prcticas de la
oligarqua que no trabajan o lo hacen poco delegando sus funciones en los peones de las
fincas e ingresan en un dolce far niente que no es resulta placentero si no tortuoso porque
desencadena una tragedia como en La cinaga. Este juego de inversin de lo que debera
ser y de lo que realmente es se transforma en un leitmotiv de las producciones de estas
mujeres y en todos los casos culminan con una tragedia a veces por accidente, a veces por
la planificacin de la tragedia.
La estrategias de que lo sintomtico se transforme en conocimiento, siguiendo la
propuesta de Didi-Huberman, es una de las caractersticas de este tipo de cine. Hay una
necesidad de construir la imagen como un develamiento, como una forma de quitarle el
velo a las apariencias. De esta forma se pone al espectador frente a aquello que forma parte
de lo que habitualmente no se ve ni se puede nombrar en los espacios pblicos y que lo
obliga a posicionarse porque interpelan sus sistemas de creencias. La estrategia de poner el
foco y el punto focal en los intersticios es una forma en la que el manejo de cara y
contracara en el plano de la imagen se vuelve productivo para descentrar en la construccin
de las representaciones. La cmara se transforma en el elementos que sirve para oradar el
espacio impenetrable de la intimidad.
Cada una de estas producciones es un mapeo de las formas en que se construyen, y
se sostienen en las prcticas, las representaciones sociales. Por una parte, hay una especie
de negacin de apelar a las formas y las imgenes ms cristalizadas de la regin que se
centraron siempre en mostrar un espacio desde lo pintoresco y desde lo extico aunque no
dejen de estar aunque sea soslayadamente referida. En estas producciones, los modos en
que se construye la identidad local pasa por reconocer y reconocerse en las prcticas
cotidianas y no en las escenografias montadas para el turismo y que se postulan como el
color local y lo extico para el consumo del extranjero. Si a comienzos del siglo XX la

literatura haba asumido la funcin de nombrar y darle existencia a las regiones interiores
en el mapa cultural de la nacin que se diseaba desde Buenos Aires 25 y a la metrpoli
como centro y eje articulador; en el siglo XXI, los y las cineastas son los encargados de
ponerle imagen a una construccin nacional que desmonta lo que era el diseo de la
oligarqua nacional para dar cuenta de aquello que qued invisibilizado.
Si la literatura se haba encargado de mostrar y construir la representacin de lo que la
nacin blanca, civilizada y europea requera de las regiones siempre desde la metrpoli
pretendidamente europea en los inicios de 1900; la produccin audiovisual tanto en el
territorio del cine y de la televisin es el nuevo espacio de disputa para construir otra
mirada y otras representaciones de lo que son las regiones. Precisamente, la territorialidad
se construye no slo en referencia a lo que es la espacialidad sino a las prcticas que se
sostienen en esos espacios. Como lo dijo Seggiaro en la entrevista, esa forma de
reconocimiento y de mostracin ingresa al territorio del conflicto y de la reconfiguracin no
slo para el consumo interno sino como modo de ser percibido por los pblicos
extranjeros.
La estrategia audiovisual que se propone en cada una de las pelculas mencionadas
es llevar -a las formas de produccin que circulen en espacios comerciales tanto nacionales
como internacionales- otras formas de representar el mundo del noroeste. Este modo pasa
por reconocer los ncleos duros existentes en los imaginarios locales y que sirven para
poder, por una parte, develar establecer las estrategias pragmticas en las que se sostienen;
por otra, porque busca mostrar a las relaciones como dinmicas y no cristalizadas y,
finalmente, mediante, el desarrollo de temticas que no estaban consideradas en el espacio
audiovisual comercial26.
25 Las literaturas regionales y los escritores en cada una de las provincias, por ejemplo el caso de
Juan Carlos Dvalos en Salta o de Joaqun Vctor Gonzlez en la Rioja, era la de aportar a la
construccin de ese color local que era muy diferente a la metrpoli (Cfr. Romano, ). En ese periodo
que coincide con el momento del primer centenario se puede
26 Cabe mencionar que el cine alternativo de la regin como las producciones de Gerardo Vallejo,
Jorge Prelorn, entre otros haban realizado esta tarea importante de mostrar la complejidad del
Noroeste con ttulos como El camino a la muerte del viejo Reales o Hermgenes Cayo la vida de un
santero de la puna jujea. Estas producciones junto con un gran desarrollo del documentalismo en
las diferentes dcadas de la segunda mitad del siglo XX no haban llegado a las pantallas de los
circuitos comerciales que suelen impactar ms en la conformacin de los imaginarios.

Tal como lo sostiene Segato, la imagen est impregnada de sentido, afecto e ideologa. De
all que las imgenes y los discursos sobre la territorialidad y de los grupos que se insertan
en ella es un modo de dar cuenta de la historia. Una historia que se cuenta desde diferentes
lugares tanto en trminos de focalizacin como de las ideologas. En este contexto de
renovacin social y poltica, la disputa es cultural y el cine se plantea como uno de los
espacios desde donde se reconfigura la nacionalidad.

CAPTULO 2: LAS DIFERENCIAS DE CLASES O LAS CLASES DE

DIFERENCIAS
Nos encontramos, por tanto, ante un nuevo sistema poltico
donde se estn reconfigurando cinco aspectos: las
caractersticas clasistas y culturales del nuevo bloque de poder
estatal, las nuevas fuerzas polticas duraderas en el pas, los
nuevos liderazgos generacionales, la distribucin territorial del
poder estatal y, por supuesto, el nuevo sistema de ideas
antagonizables a corto y a mediano plazo.
lvaro Garca Linera

Los procesos polticos en Argentina y Amrica Latina han requerido y requieren de

un sistema de imgenes que puedan hacer visibles los objetivos polticos y simblicos de

los proyectos en pugna. Por una parte, las instituciones del estado estuvieron en muchas
pocas como en los grandes periodos dictatoriales de las dcadas del 50 y del 70 por
citar dos momentos importantes- generando proyectos que buscaban la visibilizacin de
problemticas y de smbolos que acallaban fundamentalmente la diferencia. Algunos
sectores polticos oponentes a quienes ejercan el poder del estado y grupos comunitarios
tenan a su vez todo un sistema de produccin de imgenes montado al margen de los
primeros trabajaron fuertemente para poder establecer otras imgenes. Esto ocurri en
varios momentos de la historia de la produccin audiovisual argentina por ejemplo se
pueden mencionar algunos ejemplos: el gozne entre las dcadas del 60 y del 70 y el de los
aos 90 y los primeros del nuevo siglo.
En los aos 60 y 70 frente al sistema de produccin del cine comercial con una
visin de la industria cultural en el sentido que lo describieron Adorno y Horkheimer
(1988) en los aos 4027, aparece un movimiento de cineastas y de grupos que proponen un
cine que est ms cerca de los intereses populares. Esta etapa de fuerte disputa ideolgica y
geoterritorial en todo el continente produjo la aparicin de una serie de proyectos que
trataban de filmar en un vnculo estrecho con lo que se consideraba la voz de los oprimidos,
los sectores populares, lo obreros entre otras caracterizaciones ms o menos equivalentes.
Cinema novo en Brasil con Glauber Rocha a la cabeza; Cine y revolucin o el grupo
UKAMAU en Bolivia liderado por los hermanos Sanjins; Cine de la base representado
por Raymundo Gleyser y Cine liberacin en la que participaban Fernando Solanas,
Gerardo Vallejo y Octavio Getino entre otros y que funcionaban en Argentina son algunas
de las iniciativas de produccin audiovisual plenamente comprometidas con la lucha
poltica (Getino y Vellegia: 2002: 115-154).
La lucha poltica y armada que se fue generando en todo el continente a partir del empuje
que dio el triunfo de la Revolucin Cubana en 1959, produjo que se buscaran formas de
toma del poder diversas y que cada una de ellas buscara una expresin esttica que
27 La nocin de Industria cultural ha sido uno de los conceptos ms productivos que ha generado
la escuela de la teora crtica de Frankfurt. Si bien la definicin largamente comentada y citada se
refera a las formas de construccin de los productos culturales en serie y de las estrategias de
manipulacin que se desarrollaban a travs de ellas, en los ltimos aos ha adquirido un nuevo
protagonismo por el uso diferencial que se le est dando en el marco de las polticas de los estados
en Amrica Latina. Sobre esto se trabajar de manera ms detallada en la segunda parte de esta
investigacin.

acompaase a estas acciones. La literatura, en sus diferentes modalidades, y la produccin

audiovisual fueron instrumentos importantes para la lucha ideolgica aunque la primera
tuve un auge comercial y de circulacin que la segunda no pudo conseguir. La respuestas de
los sectores hegemnicos de la poltica y de la economa fueron los golpes de estado que
dominaron el continente durante los 60, 70 y entrado los aos 80.
Por su parte, la implementacin de las polticas neoliberales por parte de los
gobiernos nacionales en casi todo el continente latinoamericano en los aos 90 tuvo
muchas formas de resistencia entre las cuales se encontraba tambin la produccin
audiovisual. Se gener el nacimiento de grupos como los de documentalistas argentinos y
cine insurgente entre otros que se dedicaron a filmar la decadencia y la pauperizacin de
grandes grupos de la sociedad argentina y las consecuencias de las polticas econmicas en
grandes sectores de la sociedad. Se produjeron una cantidad importante de documentales
que trataban de retratar la crisis producida por las polticas de privatizacin, la prdida de
trabajo de grandes grupos de obreras y la conculcacin de una gran cantidad de derechos de
la poblacin junto con el desmantelamiento de las instituciones y los bienes del estado.
La produccin cinematogrfica de ficcin del periodo permiti la aparicin de
nuevos cineastas que trataban de ver estos mismos procesos en las historias muy
particulares pero que se transformaban en una metfora de la sociedad. Como se mencion
en el captulo anterior, comienzan a filmar Adrin Caetano, Lucrecia Martel, Albertina
Carri, Bruno Stagnaro, Pablo Trapero, entre otros que desafiaban la crisis tratando de filmar
con los pocos recursos existentes y demorando aos en culminar sus pelculas por la falta
de recursos econmicos. A esto se suma, el casi nulo apoyo del estado hacia aquellas
producciones que no reproducan el imaginario neoliberal y mucho menos a los que lo
cuestionaban abiertamente. Se produjo una recuperacin y actualizacin de las estrategias
de los cines militantes de los 60 y 70 (Campo y Dodaro: 2007, 81-100) y la aparicin de
formas narrativas nuevas junto con la inclusin de historias de sectores que no tenan
visibilidad en las pantallas cinematogrficas. Cabe mencionar que muchas de estas
producciones no circulaban por los espacios de consumo masivo, una por la falta de apoyo
y, otro, por la crisis econmica que alejaba a los pblicos de las salas de proyeccin,
muchas de las cuales se vean obligadas a cerrar sus puertas.

La superacin de la crisis profunda generada en el ao 2001 y la llegada de un

gobierno elegido por las urnas en el ao 2003 fue el momento en que comenz a
implementarse un proyecto poltico y cultural que tuvo como contenidos centrales que
fueron la inclusin, la restitucin de derechos y la visibilidad de las diferencias sociales que
trataron de obliterarse durante muchsimo aos en el pas. Entre muchas polticas pblicas
que se implementaron durante la dcada que compone el recorte temporal del presenta
trabajo, se encuentra el intento de reconfiguracin de la produccin audiovisual y de las
modos de financiamiento. A su vez, se produjo una apuesta fuerte a la construccin de
espacios en los que las narrativas silenciadas por muchos aos o, como se mencion
anteriormente, condenadas a circuitos marginales de proyeccin tuvieran un protagonismo
indito y una circulacin cada vez mayor.
Se produjo un crecimiento escalonado y ascendente de la cantidad de producciones
en la que los jvenes directores de los noventa adquirieron reconocimiento y renombre a
nivel nacional e internacional transformndose en referentes del cine argentino. Como ya se
dijo anteriormente, esto provoc que aparecieran nuevos conflictos que antes no estaban en
las pantallas de los circuitos comerciales de proyeccin. Uno de esos conflictos
privilegiados para articular las historias fue precisamente el que escenifica las diferencias
socio-econmicas de los diversos grupos sociales y sobre todo en localizaciones concretas.
Aquello que apareca en films como La cinaga de Lucrecia Martel; Pizza, birra y faso de
Adrin Caetano y Bruno Stagnaro o Mundo gra de Pablo Trapero adquiere un valor ya no
del pintoresquismo de la diferencia sino como una forma de descripcin densa de la
sociedad argentina mediante el mapeo de otras prcticas que no se haban visualizado en los
espacios flmicos y que daban cuenta de los deterioros sociales y econmicos producto del
neoliberalismo imperante.
La reconfiguracin del campo audiovisual permiti un desarrollo en el que las
imgenes contenidas y las narraciones inaudibles tuvieran espacios ms importantes. En
esta reconfiguracin del campo, aparecen una importante produccin generadas desde el
noroeste que participan de este modo en una nueva configuracin del mapa de imgenes
que configuran la nacin.

2.1. Las marginalidades como una de las formas de la diferencia

Una de los films en los que las diferencias socio-econmicas se visibilizan es en el
film Luz de invierno del director salteo Alejandro rroz estrenada en el ao 2007, el
mismo ao del segundo film de Lucrecia Martel, La nia santa. El mencionado cineasta
tena una larga trayectoria en la produccin audiovisual local y regional con una fuerte
proyeccin nacional e internacional pero que nunca haba podido terminar un proyecto de
filmar un largometraje que vena maquetado desde haca ms de diez aos antes28.
El film, opera prima de rroz, est basado en una serie de cuentos del escritor
Carlos Hugo Aparicio29 y que es uno de los escritores que, en sus cuentos, se dedic a dar
cuenta de las formas de vida de los sectores populares del norte argentino. Los cuentos que
sirvieron de base para el guion del film fueron: La bsqueda, El ltimo modelo y La
pila de ladrillos que se publicaron en los libros Los bultos de 1974 y reeditados en el libro
Sombras del fondo y otros cuentos de 1982.
En la pelcula se cuentan tres historias sobre personajes pobres y marginales de la
ciudad de Salta. Una de ellas es la de una familia pobre de Salta compuesta por el padre
dedicado a la albailera, la madre que se dedicaba a hacer plantines que venda la hija y
dos hijos varones lustrabotas y changarines. La hija compra una rifa que sorteaba un auto
ltimo modelo y son beneficiados por el sorteo. Debido a las condiciones econmicas no
pueden usar el auto pero el padre se resiste a venderlo y queda en la puerta de la casa a
merced del desmantelamiento que se produce por el paso del tiempo y el robo de las partes
28 El director salteo haba comenzado con la elaboracin del proyecto en 1995 y no lo pudo filmar y editar
sino hasta el ao 2006 (entrevista realizada en enero de 2015). Es importante mencionar que Alejandro Arroz
fue uno de los asistentes de direccin del jujeo Miguel Pereira en el film La deuda interna, un cono del cine
de la vuelta a la democracia. Al momento del estreno de este largo, el director salteo haba producido
mltiples documentales premiados en varios festivales del pas y del exterior, haba filmado para televisin y
colaboraba con diversos proyectos de filmacin que haca pie en la regin. Asimismo, fue el gestor de la
primera Semana del Cine Argentino en Salta en el ao 1996, un encuentro que se mantiene con algunos
altibajos hasta la actualidad llevando en su haber dieciocho ediciones consecutivas. Tambin fue responsable
del rea audiovisual de la Secretara de Cultura de la provincia de Salta. Cfr.:
http://pallcafilm.blogspot.com.ar/p/alejandro-arroz.html

29 Carlos Hugo Aparicio es un escritor nacido en La Quiaca, provincia de Jujuy pero que se radic
en Salta donde desarroll toda su labor literaria siendo reconocido y canonizado como uno de los
escritores ms importantes de Salta. Entre sus libros ms importantes se encuentran los de cuentos
que contienen las tres historias que componen el film de rroz, Trenes del sur una novela de 1988 y
poemarios como Pedro Orillas de 1965 o Andamios de 1986. Es miembro de la Academia
Argentina de Letras desde 1991.

del mismo. Se va produciendo un proceso desmoronamiento de lo material, de la familia y

de las condiciones de vida. La otra historia es la de una pareja humilde que consigue una
pila de ladrillos para poder construir una galera en su terreno. Cada maana descubren que
los ladrillos van desapareciendo poco a poco lo que genera una serie de sospechas varias
sobre los vecinos del barrio hasta que descubren que es el
mismo hombre que a la noche, en medio del sonambulismo,
le lleva los ladrillos a una anciana que trata de construir un
horno de barro para poder subsistir. La tercera historia es la
de un relojero que prcticamente no tiene trabajo debido al
cambio tecnolgico que se produjo y todas las personas que
aparecen en el negocio slo lo hacen para pedir algn tipo de
colaboracin. Sobre todo la presencia de un mendigo que
aparece diariamente y al que el personaje principal de esta
historia no puede dejar de darle alguna moneda sin intercambiar ms que unas miradas. Un
da el mendigo no llega generando una desesperacin obsesiva del relojero que inicia una
bsqueda incesante y a medida que pasan los das va tomando la fisonoma de su alter ego,
deambulando por la ciudad mientras va tomando las mismas conductas que el mendigo,
viviendo de la misma manera y en las mismas condiciones.
El film de rroz es un retrato de las formas de vida en las orillas y de los
personajes que viven en situacin de pobreza en el noroeste argentino. Junto a los
personajes principales de cada una de las historias, la cmara se transforma en un modo de
registro casi documental y etnogrfico- de varios personajes que funcionan como una
representacin de algunos grupos sociales del noroeste: parroquianos bohemios de un bar
tomando vino, habitantes de pensiones que viven humildemente, trabajadores ocasionales y
changarines, transentes varios por las calles de la ciudad, carros tirados por caballos cuyos
dueos ofrecen tierra del cerro para las plantas, jvenes que se juntan en las esquinas del
barrio para charlar y tomar, gitanos que se dedican a la compra de vehculos, entre muchos
otros. Se produce un mapeo y una forma de clasificacin social a partir de las formas de
construir las representaciones en las imgenes.
2.1.

Entre la quietud y el movimiento

La escena inicial de Luz de invierno se construye como una representacin de los

que las imgenes muestran y, con el mismo gesto, ocultan. La primera imagen es un
aparente plano general de una casa de campo como las tpicas de la oligarqua provinciana:
una estancia con amplias galeras en medio de una finca amplia y un auto lujoso en la
puerta, es un paisaje casi buclico de la bonanza provinciana. Cuando la cmara se aleja se
puede ver que dicha imagen es la de un almanaque pegado sobre una puerta desvencijada
de madera de una tpica casa de las zonas marginales de Salta, una puerta despintada y rota.
El paneo muestra el lugar y permite mirar y escuchar los ndices de la representacin de los
sectores pobres de la ciudad: paredes con los revoques casi, paredes despintadas, muebles
derruidos, ventanas en mal estado y un sonido de fondo en el que se mezcla el sonido de un
programa de televisin y el de una radio con msica de cumbia.

La escena final del film en el que

la familia que se haba ganado el auto
ltimo modelo decide regalar el auto
porque lo que la fortuna trae, no debe
venderse, es un plano que se abre hasta
plantarse en un plano general de la
ciudad de Salta desde los mrgenes de la
misma. La imagen queda casi congelada por la quietud de la escena en la que se ve la casa
de la familia, un gallo que come lo que encuentra al costado de la casa, el techo de chapa
con ladrillos encima para que no se vuelen, una batea de lavar la ropa sobre unas sillas
rotas, tachos de plstico vacos, las calles de tierra. La imagen se plantea como una
contracara de las imgenes tursticas que circulan en el espacio nacional e internacional de
la provincia de Salta: desde un cerro no se ve el centro iluminado y colonial sino la villa y
aquella ciudad turstica queda como teln de fondo.
Esta forma de construir las escenas inicial y final se transforma en una propuesta de
lectura de la imagen: el movimiento de la mirada permite cambiar los focos y las distancias
para que aquello que aparece como sereno y apacible se devele y deje de ocluir la
percepcin de los otros paisajes ms vinculados a los sectores populares y a la pobreza. Si,
como plantea Sergio Caggiano, el ver y el representar son actos materiales en la medida
en que constituyen medios de intervenir en el mundo (2012: 20) la escena inicial y la final
de la pelcula son una propuesta de cmo operar con la materialidad de la mirada y las
posibilidades representativas que son concomitantes a ellas. El film propone un plano y
contraplano no slo en el nivel de la construccin de la imagen sino como construccin
cultural ya que de esa forma se puede descentrar la mirada y mover las representaciones de
modo tal que aparezca aquello que habitualmente se oculta. La Salta de la orilla vs la Salta
del Centro.
La propuesta esttica de la imagen de la pelcula es hacer foco sobre aquellos
aspectos que quedan invisibilizados por una mirada muy tradicional que obtura la
percepcin de la diferencia. Es un mapeo de los personajes, los modos de vida y las

acciones que habitan las orillas30. En todo el film se busca construir las imgenes
alejndose todo el tiempo de los modos en que habitualmente se muestra el paisaje
provinciano: con vestimentas supuestamente tpicas como las de gaucho, con prcticas
agrcolas y viviendo de manera tranquila en la provincia 31. Incluso cuando se utilizan
algunos escenarios tradicionalmente tursticos, se busca que el encuadre no sea el que se ha
naturalizado llegando incluso a construir un plano en el que aparezca el costado menos
bello de esos lugares. Por ejemplo, hay una escena en la que los chicos de la familia del
auto ltimo modelo caminan charlando con sus cajones de lustrar en las manos y pasan por
la recova del cabildo frente a la plaza principal de Salta, justo atrs de ellos vienen tres
personas vestidas con trajes y muy formales. La imagen obliga de alguna manera a que el
espectador observe la contraposicin de la pobreza de los chicos frente a la formalidad y
casi lujo de las otras vestimentas dejando prcticamente de lado el escenario elegido y que
la postal turstica del cabildo quede slo como referencia espacial.
Los recursos que se utilizan hacen contrastar las representaciones cristalizadas en el
imaginario sobre Salta con las que se construyen en el desarrollo de cada una de las
historias. El efecto que produce esto es de un descentramiento ya que obliga a romper con
la supuesta quietud de una representacin naturalizada tanto en el nivel de las imgenes
como del discurso: la Salta turstica y que conserva sus tradiciones frente a la que est en
permanente cambio. La quietud de lo que permanece igual y es conservado para la mirada
externa, en el film se rompe poniendo en cuadro a los marginales, a los paisajes menos
estticos de la ciudad y donde todo decae y se empobrece con el paso de poco tiempo y en
el que los personajes luchan por subsistir. Frente a la aparente estabilidad de las formas
conocidas, se opone la movilidad en las acciones cotidianas como en las imgenes elegidas
para abrir y cerrar la pelcula.

30 Cabe mencionar que el proyecto de Alejandro rroz tiene una continuidad con la seria
televisiva Historias de las orillas, finalizada en el ao 2014 y que se est proyectando en diferentes
lugares. Algunos aspectos de esta serie se abordara en la segunda entrada de este trabajo.
31 Un especia de locus amoenus que no slo se localiza en los paisajes rurales sino tambin en los
espacios urbanos. Se ve con mucha claridad en las imgenes apacibles de las fotografas tursticas
pero tambin en el poemario local sobre todo de la primera mitad del siglo veinte y en el cancionero
folclrico ms tradicional y conservador.

2.2.

Los ndices de las diferencias y las representaciones cristalizadas

Luz de invierno es una bsqueda por focalizar en los aspectos que dan cuenta de las formas
de la pobreza y los modos de vida de los grupos que habitan los mrgenes. Cada una de las
historias se construye sobre las representaciones, algunas muy cristalizadas, en los
imaginarios locales. Aparecen retratados personajes que se transforman casi en estereotipos
de la marginalidad pero que no fueron los protagonistas en las pantallas cinematograficas.
En la historia de la pila de ladrillos, la pareja discute todo el tiempo por cuestiones
materiales ya que no les alcanza el dinero y lo poco que consiguen se va perdiendo
irremediablemente. El hombre es un trabajador pobre que ha podido comprar un pequeo
terreno en las afueras de la ciudad y donde se pudo construir una casa de madera. La mujer
es una ama de casa que permanente se queja de las condiciones de vida en la que se
encuentra, de la pasividad de su marido porque no hace nada para salir de la pobreza, por
los amigos que l tiene y que lo buscan los sbados para jugar al ftbol y tomar una
cerveza. Es un retrato que replica muchas de las representaciones cristalizadas de las
parejas donde la mujer es dominante y el marido es un sufriente, una reproduccin de los
estereotipos de los roles genricos ms tradicionales como el del hombre trabajador y la
ama de casa que slo exige lo que el marido es incapaz de poder brindarle.
Cada una de las historias que conforman la narracin es una muestra de cmo se
construyen las representaciones de hombres y mujeres de las formas ms tradicionales de
los imaginarios del noroeste. Las mujeres, todas las que aparecen, no trabajan y cumplen el
rol de ama de casa. Este es el caso de la esposa del hombre que regala los ladrillos a la
mujer pobre del barrio o el de la madre de la familia que se gana el ltimo modelo que est
dedicada a las tareas de limpieza, lavado y preparacin de la comida. En ambos casos, las
tareas que desempean son hogareas y esperan que los maridos aporten con dinero para el
mantenimiento de la familia. En el caso que realizan actividades son aquellas que
tradicionalmente desempean las mujeres: la hija de quienes se ganaron el auto consigue un
breve trabajo de empleada domstica; la mujer que lleva a arreglar un reloj es maestra, la
duea de la pensin donde vive el relojero aparece limpiando el patio de la residencia. No
hay prcticamente indicios de que, en ese mundo ficcional construido, las mujeres puedan
ejercer otros roles a los tradicionalmente asignados.

Con los hombres protagonistas ocurre algo similar. El padre de la familia del auto
nuevo es autoritario, hace changas porque no consigue un trabajo formal, es dominante,
tiene valores tradicionales que no permite que se cuestionen y sus juicios se basan en las
creencias populares como cuando decide regalar el automvil. El protagonista de la pila de
ladrillos es un hombre sumiso, trabajador, pacfico y que se lo muestra con una bonhoma
que permite el aprovechamiento de los dems. Los amigos de este personaje estn
caracterizados como los que lo llevan por el mal camino porque se preocupan por jugar al
ftbol el fin de semana, quieren consumir alcohol, todo se lo toman a la ligera y bromean a
costa del personaje. El relojero es un hombre solitario que va de su trabajo a la pensin y se
junta con algunos amigos hasta que comienza el proceso de transformarse en mendigo. Los
amigos de este personaje son muy similares a los de la historia de los ladrillos. El mendigo,
el otro personaje masculino fuerte que aparece, es ominoso ya que no habla, aparece y slo
estira su mano para recibir el dinero y funciona como el futuro siempre peor- que se
avecina; est caracterizado como acechante aun cuando desaparece de la historia.
Los jvenes tambin se transforman en una galera importante de representaciones
cristalizadas. Los hijos y la hija del matrimonio que se gan el auto son despreocupados,
consumen cumbia todo el da, fuman, toman y estn pendientes de los programas pasatistas
de la televisin. Cuando consiguen algo de dinero, slo quieren divertirse por ejemplo
yendo a los juegos electrnicos en el centro de la ciudad. Una escena puede funcionar como
testigo de esta construccin estereotipada. Los dos chicos del auto ltimo modelo tratan de
conseguir nafta para el automvil y planean robarla. Para ello se juntan con otros que
cumplen con todos los elementos de la representacin de la juventud perdida: toman,
estn sin hacer nada, tienen los brazos tatuados, fuman todo el tiempo, delinquen para
conseguir dinero que se destina a consumir alcohol, escuchan cumbia y sobre todo aquella
vinculada al mundo villero. En la escena mencionada, cuando miran la tele, repiten como
autmatas la letra de una cumbia vinculada al consumo del alcohol: y esta sed que nunca
se acaba, y esta sed que nunca se acaba, y esta sed que nunca se acaba. En ninguno de los
casos se puede ver que ellos tienen trabajos formales ni estudian en el sistema educativo ya
que no hay referencia alguna o indicio de que esto ocurra.
En Luz de invierno hay una trabajo representacional que reproduce las formas ms
cristalizadas de ver el margen. El film da cuenta de un modo de funcionamiento

representacional en el que operan las formas cristalizadas como modo de dar a conocer el
mundo. Si, como se seal anteriormente, las representaciones hacen circular conceptos
complejos reducidos a pocos semas que simplifican la percepcin de lo real, (CebrelliArancibia: 2005, 124); en el film de rroz, el sistema referencial al cual se apela es el que
ms tradicionalmente ha dotado de contenido a la conceptualizacin del mundo en la
sociedad del noroeste.
En cada una de las historias se construye una galera de personajes transformndose
en una forma de catalogacin y clasificacin de las sociedades de los mrgenes. Una forma
de construccin representacional que opera sobre ellos pero tambin en las formas de
constitucin de las relaciones en la sociedad intra-margen. Es el caso de las modalidades
que se utilizan para referirse a los vecinos del mismo barrio, reproduce lo que las
hegemonas dicen de los sectores marginales: son vagos, son negros, son ociosos, entre
otras formas de descalificacin. Se muestra un proceso de corrimiento en el que la
representacin devaluada sobre el margen aparece adjudicada al que est en peores
condiciones que las propias.
Los sonidos con los que se representa el margen es rumoroso. Ruido de televisores y
radios encendidos y que generalmente estn a todo volumen; los sonidos de los altavoces de
los vendedores callejeros como los vendedores de tierra; a medida que los personajes se
acercan al centro se escuchan los ruidos de autos (sobre todo bocinazos y frenadas), gente
charlando en voz alta, por citar algunos ejemplos. Aparecen otros sonidos que no resultan
familiares como los que se producen en un reidero de gallo que est en las afueras de la
ciudad. Todos estos recursos producen una sonoridad que va dotando de otras
representaciones a los modos de representar en Noa en el paisaje cinematogrfico.

2.2.

Los destinos y las memorias

En el mismo ao en que se estrenan Luz de invierno de Alejandro rroz y La mujer

sin cabeza de Lucrecia Martel, se proyecta por primera vez en el circuito comercial El
destino, un film de ficcin dirigido por Miguel Pereira, uno de los directores ms
importantes del noroeste que ya haba filmado La deuda interna (1988) y La ltima
siembra (1991) con las que haba tenido una gran repercusin nacional e internacional,

sobre todo con la primera de ellas. El film es una co-produccin con Espaa que se film
casi en su totalidad en la provincia de Jujuy, salvo unos
pocos minutos finales que se realiz en Barcelona. La
historia se basa en una novela del escritor Hctor Tizn
titulada El hombre que lleg a un pueblo32.
El film cuenta la llegada de Pedro, un bandido
espaol a la puna jujuea y que simula ser un sacerdote.
Llega para comprar droga y seguir viaje. Sin embargo se
encuentra con un hombre de una comunidad punea que le
salva la vida pero a costa de la suya. Este hombre prosigue
su camino escapando de otros bandidos y termina
rescatado por la comunidad a la que perteneca Jess, el
hombre que se haba encontrado. Todos lo confunden con un sacerdote y Pedro les sigue el
juego. La comunidad se debate entre la llegada del camino y trabajar en dicha construccin
o continuar con su tradicin alfarera. En el pueblo hay un tesoro, una Custodia de oro
trada por los espaoles que Pedro quiere robar. El espaol trata de defender al pueblo pero
luego, cuando no puede impedir el avance del camino, decide robar e irse.
El sistema representacional que funciona a lo largo film est vinculado a la
explicacin cultural que sostiene una forma de pervivencia de los males fundacionales que
se extienden desde la conquista y la colonizacin hasta la actualidad. Por ejemplo, uno de
los personajes, la cuidadora de iglesia llamada Brgida, sostiene que los espaoles
construyeron la iglesia con lujo y el Marqus que viva en la zona la llen de riquezas para
que ellos, los pobres habitantes de la puna, cuidaran el templo toda la vida. El esquema
clsico de espaoles malos y abusadores frente a habitantes originarios pobres, explotados
y sufrientes se maneja de manera esquemtica. Los semas dominantes de la cultura blanca
32 Hctor Tizn es uno de los ms reconocidos escritores jujeos de la segunda mitad del siglo
XX, obteniendo premios nacionales e internacionales. Fue un periodista, escritor, poltico,
diplomtico y juez de la provincia de Jujuy. Sus obras literarias tuvieron una trascendencia
importante porque se dedic a mostrar algunos aspectos histricos y sociales de Jujuy que lo
emparentaban con la produccin de la literatura regional y con el desarrollo de la literatura
latinoamericana. Sus obras ms reconocidas fueron: La casa y el viento (novela de 1984), Fuego en
Casabindo (1969), El cantar del profeta y el bandido (1972), El gallo blanco (un libro de cuento
publicado en 1992), Luz de las crueles provincias (novela de 1995). El hombre que lleg a un
pueblo es una novela breve que public en el ao 1988, en el ciclo posterior a su exilio espaol.

sobre la que se asienta la construccin de las representaciones circulantes en el film estn

vinculadas a la colonialidad, a la explotacin, al abuso, al engao, a la falsedad, a la
traicin, formas de obturar la voluntad de los otros mediante el alcohol o el uso de las
apariencias. La galera de personajes pertenecientes al eje que podemos denominar de lo
blanco est compuesto por el ingeniero de la constructora del camino, Mara la mujer del
dueo del almacn del pueblo y su marido, los curas junto con los conquistadores que
aparecen al inicio de la pelcula y Pedro, el ladrn espaol.
En contraposicin, los miembros de la comunidad andina son desinteresados,
pobres, sufrientes, tratan de defender su cultura, leales, solidarios e inocentes. Este grupo
est compuesto por Jess, un lder comunitario que defiende la tradicin de la alfarera y
muere al ponerse en contacto con la cultura blanca; su hermana llamada Josefa, quien se
transforma en la lder femenina cuando l no vuelve con el dinero de la venta de las vasijas;
su madre Brgida quien adems es la encargada de cuidar y limpiar la iglesia del pueblo; la
hija de Josefa llamada Gregoria que es quien va a tener la funcionalidad de mantener la
tradicin; un viejo ciego, sabio y pcaro,

adems del resto de los miembros de la

comunidad que son secundarios.

El esquema binario con que se maneja la composicin de las representaciones
recupera y pone a re-circular las tradiciones de las novelas de la tierra o las narraciones
indigenistas de comienzos del siglo XX. En ellas, las que establecen un sistema de roles
opuestos en los que la autoridad del pueblo, los comerciantes y/o terratenientes y los curas
son los malos mientras que los miembros de la comunidad originaria son buenos. De esta
manera todos los que se ponen en relacin con ellos ingresan en el juego de las diferencias
basada fundamentalmente en rasgos no slo culturales sino tnicos que tiene una larga
tradicin en el sistema cultural de Amrica Latina33. Este funcionamiento representacional
33 La novela latinoamericana del periodo indigenista que comprende el lapso de tiempo que va desde
aproximadamente de 1920 hasta finales de 1950. Las novelas ms representativas son Raza de bronce (1919)
de Alcides Arguedas, Huasipungo (1934) de Jorge Icaza, El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegra,
Los ros profundos (1958) de Jos Mara Arguedas, entre otras. En todas ellas hay una reivindicacin de los
pueblos originarios, una admiracin que los coloca en un lugar de monumento (siguiendo la
conceptualizacin foucaultiana) e intenta convertirse en una denuncia de las condiciones de vida de los
pueblos indgenas. Este tipo de novelstica tuvo una serie de epgonos hasta la actualidad y el tipo de sistema
representacional de base se lo puede encontrar en el cine, en el cancionero folclrico y no slo en las
producciones literarias. Acerca de la mltiple reflexin terica sobre este tipo de novelstica se encuentra el
libro del pensador peruano Antonio Cornejo Polar titulado precisamente La novela indigenista (1980). Toda
esta produccin literaria fue ampliamente consumida por los intelectuales y artistas que fueron protagonistas
de los movimientos estticos y polticos que hicieron eclosin en el continente durante la dcada de 1960.

es el soporte de la construccin visual de las imgenes y de los modos en que se focalizan

cada una de las escenas que componen las secuencias narrativas del film de Pereira pero a
la vez est en la novela que fue transpuesta al guion cinematogrfico34.
Al promediar la segunda mitad del film, se muestra la escena de la feria en la puna
jujea, una tpica actividad en la frontera. En ese lugar estn los miembros de la comunidad
y de las comunidades vecinas que traen sus producciones para poder trocarlas y/o
venderlas. La comunidad protagonista del film con Josefa a la cabeza ofrece vasijas de
barro mientras que los Ocampo (dueos del almacn del pueblo) venden recipientes de
plstico. Subida a la caja de la camioneta y mediante el uso de un megfono, Mara
Ocampo grita: No compre barro, compre plstico (...) Si est borrachito y se le cae, no se
le rompe. Hay de colores chillones. El dilogo reproduce muchos de los estereotipos con
que se conforman las representaciones de los habitantes del mundo andino: borrachos,
descuidados, le gustan las cosas y los colores muy llamativos, entre otros aspectos. Cabe
mencionar que ste personaje funciona como clara antagonista de Josefa ya que todo lo que
es valor en el personaje andino es disvalor en la mujer rubia.
A lo largo de la pelcula, se opta por una estrategia de reduplicacin permanente del
conflicto de lo que ya es explcito en el nivel de las acciones. El recurso consiste en que la
imagen lo vuelva a mostrar mediante plano y contraplano o mediante el lenguaje verbal
como en la escena citada en la que directamente Mara Ocampo trata a los miembros de la
comunidad como ignorantes y borrachos. Se pone en pantalla todas las dimensiones del
conflicto mediante la recurrencia: en la cosmovisin, en los modos de vestir, en las maneras
de comunicarse, en las prcticas cotidianas.
No hay en el mundo representado por el film ni siquiera un punto de contacto entre
lo blanco y lo indio, incluso cuando Pedro aparentemente se va a redimir vuelve a caer
en lo mismo que ya hizo. Se genera una representacin basada en la mirada esencialista de
las culturas: Pedro vuelve a ser un timador mientras Gregoria, la hija de Josefa, vuelve a
trabajar como alfarera como lo hizo su abuela, su madre y todos sus ancestros. Los dilogos

34 La nocin de trasposicin es la que elabor Oscar Steimberg (1993) para dar trabajar con textos
que pasan de un sistema semitico a otro. Es el caso de las novelas o las historietas llevadas al cine
y que necesitan de una serie de modificaciones y re-escrituras para que un lenguaje determinado
pueda abordar una produccin generada en otro tipo de lenguaje.

utilizados van operando como anclaje (en el mejor sentido barthesiano 35) para que no haya
dispersin de sentido en las imgenes que se presentan a los espectadores. Una escena es
representativa de esta estrategia: cuando Pedro y Jess caminan por las salinas, el espaol
ofrece pagarle al originario y ste no acepta. Lo que ya se vea en la imagen con una
recurrencia en mostrar que el extranjero se preocupaba por sus dlares y el nativo por sus
vasijas, las palabras lo hacen an ms explcito sosteniendo que la cultura blanca se basa en
el dinero mientras que la originaria slo piensa en su cultura y en los valores ancestrales
que se explicitan en todo momentos.
2.2.1. Nacionalidad y territorialidad
Como en casi todos los films de Miguel
Pereira

aparece

la

representacin

de

la

nacionalidad que se encuentra en contraste y/o

conflicto con las identidades regionales. En el
film, recin al final aparece una bandera argentina cuando en la escena final Josefa est
trabajando como personal de limpieza en el bar que funciona al costado del camino y que es
propiedad de los Ocampo. En una escena en la que la mujer mira a su hija cmo construye
una vasija de barro, se ve en el reflejo de la ventana una bandera argentina.
Se puede leer una contraposicin de sentidos posibles: por una parte, aparece la
representacin de la nacin y el estado como la continuidad de la conquista y de los males
de ella, sobre todo para las comunidades originarias. Esta continuidad est marcada porque
con el Estado llega el progreso o la civilizacin de la misma manera que supuestamente la
traan los conquistadores y los curas. Por otra parte, la nacin ya instalada en la regin
puede verse como una garante de la posibilidad de que las culturas convivan de manera ms
o menos armnica.
Tal como en el film La deuda interna (1988), el estado cumple un rol ambiguo y
muchas veces contradictorio. Precisamente es el estado quien, en la poca de la dictadura,
35 Roland Barthes, en su clsico artculo La retrica de la imagen (1964) sostiene que los textos
lingsticos que estn en relacin con las imgenes cumplen dos funciones: el anclaje y el relevo.
Bsicamente, el anclaje es poner el acento en un aspecto de la imagen para que la recepcin se
focalice en ella y se evita de esta manera la dispersin del sentido. En esta forma de
funcionamiento, lo lingstico opera como una forma de sujecin de las imgenes.

secuestra al padre de Veronico pero por otro lado es quien permite y genera la llegada del
maestro que moviliza la bsqueda de la identidad del nio puneo. El estado es quien luego
lo va a condenar llevndolo al servicio militar obligatorio y lo embarca en el Crucero
General Belgrano que es hundido por los ingleses en la guerra de Malvinas.
La operacin de identificacin cultural se genera a partir de un sistema opositivo
como se ha sealado anteriormente marcado racialmente y condensado por la diada
blanco/indio. En el film, esta contraposicin se inicia con el momento de la conquista y la
colonizacin. Precisamente, la primera escena del film es la mostracin de la llegada de los
espaoles con sus armaduras, armas y caballos con los curas en la primera lnea llevando
los emblemas de la religin catlica, sobre todo el tesoro (la custodia de oro) y el primer
contacto visual que se produce es con un alfarero que apaciblemente desarrolla su tarea en
medio de los cerros. Esta escena construye el sistema explicativo mediante el cual la
contraposicin cultural que es irreconciliable se funda con la conquista y la colonizacin.
La continuidad est marcada por la persistencia de las prcticas como el diseo y la
fabricacin de vasijas, por el uso de la memoria como para explicar el presente porque esas
formas de vincularse se fundaron junto con el Marquesado de Tojo, por las modalidades de
los engaos y las apariencias que se manifiestan en las acciones de los blancos y las formas
de conformar las alianzas.
De todas formas, se puede ver en la escena final una mirada esperanzada y renovada
de la funcin de la nacin y que, tal vez, se deba al impacto de las polticas pblicas del
gobierno nacional desde el ao 2003. La mirada es que esa nacin custodia la posibilidad
de las persistencias culturales de aquellos sectores que fueron subalternizados por las otras
que han dominado el territorio andino de Argentina. Josefa mira la bandera, mira a su hija
que est fabricando una olla de barro y sonre emocionada. La ltima imagen es la de un
camino que va hacia el horizonte reforzando la esperanza de que existe la posibilidad de un
futuro mejor en la combinacin de la tradicin, el estado y el camino.
La ausencia de una autoridad concreta en el espacio poltico que aparece en el film
es altamente significativa. Las autoridades del pueblo son los comerciantes, las mujeres
alfareras y el cura que funciona como una autoridad an en ausencia. Hay una presencia
espectral de la llegada del camino que se manifiesta en el ruido de las explosiones de la
dinamita que abre el paso en los cerros. Lo que no aparece como en otros films de Pereira

salvo en la escena sealada es la autoridad poltica. Cabe mencionar que el guion del film
se escribe entre los aos 2004 y 2005 por lo que aparece la ambivalencia propia de la
condiciones de produccin: la ausencia de una autoridad que vena de la crisis del ao 2001
y la confianza que genera el comienzo de la re-estructuracin de las instituciones que
comienza a mediados del ao 2003.
La construccin casi fantasmtica de la nacionalidad en este film de Pereira da
cuenta de la modificacin en la percepcin de los imaginarios. Hay un estado que est y
que a pesar de haber sido desarticulada con la crisis del ao 2001, se encuentra en un
proceso de reconstitucin pero con un rol diferencial36. El rol que comienza a vislumbrarse
es el de un estado protector para las culturas originarios y la posibilidad de establecer un
espacio de convivencia posible entre culturas diferenciadas. Si bien los conflictos siguen
presentes, hay posibilidad de futuridad que no exista en otros momentos.
2.2.2. Los sonidos del progreso
La funcionalidad del sonido en el film de Pereira tiene varias aristas para considerar.
Por una parte, se encuentra el uso de una msica incidental que va acompaando las
acciones y que fue compuesta por Jorge Tukuta Gordillo y Ricardo Vilca, dos msicos
muy populares de la puna jujea y de larga trayectoria y reconocimiento local y nacional.
Las melodas estn basadas en el uso de los vientos (quenas, sikus, zampoas) que localizan
y espacializan la percepcin localizando las acciones en una regin particular de Argentina
y de Amrica Latina como la zona andina. La confrontacin de los mundos que se plantea
en el plano de la digesis tambin se da en el plano del sonido. Pedro llega al lugar con un
mp3 cargado de msica de rock que se lo hace escuchar al ciego del pueblo. La primera vez
que escucha esta msica el sonido ocupa el primer plano auditivo y confronta fuertemente
con la msica que el resto del pueblo est bailando. La imagen de la danza tiene un anclaje
auditivo que desapareci del plano sonoro y el sonido presenta otro lenguaje generando un
efecto de contraste rozando la parodia que genera la msica de rock de fondo y un baile
andino en el cuadro.
36 Cfr. la lectura que se hizo del rol del estado en el film La deuda interna en la tesis de maestra
en el que se analizan las representaciones de los diversos grupos sociales que conforman el espacio
del noroeste argentino (Arancibia: 2008).

Tambin se utilizan efectos sonoros que muestran la espectralidad del avance y de la

llagada del progreso. Lo que nunca se ve hasta el final del film que es el camino se viene
anunciando de manera espasmdica pero constante. Las explosiones que se escuchan
preanuncian su llegada y el modo elegido tambin presupone que la poblacin va a ser
detonada con la llegada del mismo. A medida que se acerca el final de la historia, la imagen
comienza a acompaar el sonido mediante la aparicin de una nube de polvo que asoma por
atrs de un cerro luego de que se escucha la detonacin. El anuncio es violento como el
proceso de aculturacin que se propone a la poblacin originaria con su llegada.
La estrategia de la espectralidad sonora tambin ha sido utilizada en el film de
Daniela Seggiaro en el que el ruido de mquinas, cadenas y rboles que caen en el monte
son siempre acusmticos por cuanto no puede identificarse el menos en primera instanciala fuente sonora de la cual emana dicho sonido37. Este procedimiento apela a la memoria y a
los saberes auditivos de los espectadores para poder dotar de sentido a lo que se escucha sin
que la imagen de cuenta de cul es el elemento que origina el sonido. Cada uno de los
sonidos especatrlizados fueron las tcnicas utilizadas para anticipar conflictos que afectan
fuertemente las acciones como los truenos en el caso del primer largometraje de Lucrecia
Martel, La cinaga.
Otro anclaje importante es el que se realiza en el film con el uso de las tonadas.
Tanto el personaje de Pedro que tiene un acento marcadamente espaol, Mara Ocampo
hace evidente en su modo de hablar que viene de la ciudad al igual que el ingeniero que
aparece circunstancialmente en escena. Por su parte, los miembros de la comunicad desde
el primer momento marcan su pertenencia en funcin de la utilizacin de una tonada y de
un lxico que, en algunas ocasiones, resulta incomprensible y necesita traduccin para los
ajenos a ese mundo. Por ejemplo, hay una recurrencia marcada en los parlamentos de Jess
y de Josefa en el vnculo con la tierra y que se testimonia en el tipo de actividad que
desarrollan, la alfarera. Uno de los parlamentos da cuenta de ello, Josefa sostiene que
sacan la arcilla de la tierra del cementerio (lugar donde est la cantera) y que por ello en
cada vasija est su tierra y, mezclada con ella, los huesos de sus muertos.

37 Lo acusmtico es una de las categoras que utiliza Chin para dar cuenta de un modo de trabajo
para construir la escena sonora en las producciones audiovisuales.

Precisamente, el lxico de unos y otros van dando cuenta de su relacin y del modo
en que construyen y sienten la territorialidad. Por una parte, un vnculo estrecho con el
territorio por parte de aquellos que mantienen los valores de la cultura ancestral y lo
reivindican en los diferentes niveles de la vida cotidiana. Por otra, donde ese territorio slo
es lugar de paso como en el caso de Pedro o de los que fueron a trabajar en el camino o de
encierro y de prisin como en el caso de los Ocampo que siente que ese lugar es una tortura
para ellos.
La utilizacin de los sonidos refuerza la estrategia narrativa utilizada a lo largo del
film. Mundo confrontados y en pugna donde los que pertenecen al eje de lo originario tiene
los sonidos de lo apacible y de lo melodioso mientras que el otro mundo se presenta con
sonidos estridentes y provocativos. Armona frente a ruido es la ecuacin que se maneja
incluso en los momentos de la vida cotidiana como en la feria donde la oferta de cermicas
es presentada como tranquila y apacible y la de plstico se presenta con ruidos y con gritos
que sobreimprimen su sonido al de los otros tapndolos y ejerciendo tambin en ese nivel la
violencia que se denuncia en los otros elementos de la pelcula.
2.3.

El problema de la propiedad
En el ao 2013 se estrena una pelcula tucumana dirigida por Ezequiel Radusky y

por Agustn Toscano titulada Los dueos. El film fue premiado en el festival de cine de la
provincia de Tucumn Gerardo Vallejo un festival que se realiza en homenaje al notable
cineasta miembro del grupo Cine liberacin. Este espaldarazo le sirvi al film para
posicionarse a nivel internacional y participar de importantes festivales en los que recibi
premios importantes, entre ellos una mencin especial del Gran Jurado en el mtico Festival
de Cannes.
La historia que se narra es la de una familia de campesinos encabezada por Sergio
que cuida la casa de campo de otra de la oligarqua local pero que cuando sta no la ocupa,
los trabajadores de la finca la utilizan como si fuera de su propiedad. El problema se
produce cuando llega la hija del dueo, Pa, una ingeniera que arriba para quedarse un
tiempo en la casa y se desatan una serie de problemas y tensiones que afecta a muchos de
ellos, sobre todo a la familia de Pa. Cabe mencionar que la pelcula se presenta como un
drama pero tiene muchos toques de comedia. Uno de los guionistas y directores, Agustn

Toscano, en una entrevista realizada por Telam sostiene que "es una pelcula que escribimos
como drama y filmamos como comedia" (16/4/2014).
En el film se tematizan los juegos de poder, el manejo del dinero, la sexualidad, la
familia, la propiedad en un espacio fronterizo en el que interactan los patrones y sus
empleados y en el marco de una sociedad conservadora y compleja como la tucumana.
Adems, se escenifican los modos de vivir y de relacionarse en el Noa y las formas en que
se establecen las relaciones sobre todo aquellas que estn atravesadas por el trabajo y la
dependencia econmica.
Esta produccin se entronca en una reciente tradicin audiovisual del noroeste
argentino que se ha abocado a contar los modos de actuar, ser y parecer de las oligarquas
locales junto con las relaciones laborales y los vnculos entre patrones y trabajadores. En
una lnea similar con las pelculas de Lucrecia Martel (La cinaga, La mujer sin cabeza) y
continuada por obras como la Brbara Sarasola Day (Deshora), el film va dando cuenta de
las formas en que se sostienen los poderes ms all de las decadencias econmicas y de
prestigio, las formas en que complejamente se relacionan los miembros de las familias, las
relaciones patronales, la sexualidad de la misma clase que se la presenta como decadente,
autoritaria y deteriorada econmica y moralmente, las mltiples estrategias por mantener el
prestigio deteriorado por el cambio de las condiciones socio-histricas. Tambin aparece
representado en estos films, el juego entre las apariencias de
las familias tradicionales que se postulan como el reservorio
moral de la patria y las realidades que se pueden observar
puertas adentro lo que genera, en la recepcin de la regin, un
efecto de extraamiento y de interpelacin que resulta
altamente significativo38.
2.3.1. Las modalidades del decir
38 Cada estreno de un film de Lucrecia Martel gener una serie de polmicas en la misma ciudad de Salta
produciendo comentarios como ni un paisaje lindo se muestra reclamando cierto color local que debera
presentarse de la regin al mundo. Igual reaccin se puede ver en la referencias periodsticas locales como la
nota publicada en el Nuevo Diario de Salta del da 14 de mayo de 2014 titulada El film Los dueos, pinta a
una extraa sociedad tucumana (sic). El ttulo da cuenta del no reconocimiento explcito de las formas de ser
y de actuar en la sociedad del noroeste.

Una de las estrategias ms evidentes utilizadas en el film es el uso de una tonada y

de un modo de hablar que claramente sea identificable con la regin en la que se produce.
El habla tucumana es un guio de localizacin fuerte pero a la vez es una forma de mostrar
un punto de contacto que atraviesa las clases y las pertenencias39 transformndose en un
ndice identitario40 sumamente importante. El modo de hablar ha sido utilizado por el cine
regional para dar cuenta de la localizacin geo-territorial y los modos de pertenencia
culturales de los personajes. Las primeras producciones de Lucrecia Martel, las de Miguel
Pereira y de Alejandro rroz han utilizado, a veces, exageradamente el modo de hablar
local como una forma de que se genere un efecto en los espectadores de una localizacin
inmediata y un reconocimiento de cules son los sistemas representacionales a los que se
debe apelar para realizar la interpretacin. Esta estrategia tambin fue utilizada por los
films y las series producidas en otras regiones del pas como un primer modo de
localizacin geo-cultural por parte de los destinatarios41.

3932 En el apartado referido a la produccin televisiva del Noa y ms especficamente en el momento en que
se analice la serie Muecos del destino tambin de produccin tucumano se realizar un anlisis en
profundidad de las hablas locales.

40 Provisoriamente vamos a definir un ndice identitario como aquellos elementos que funcionan como una
marca reconocible para el destinatario de los mensajes y que permiten una localizacin geo-cultural de los
usuarios de dichos elementos. Se trata de un tipo de operador que tambin puede estar vinculado con otros
ndices como los de clase, de procedencia y/o contactos culturales y de otras formas de adscripciones
identitarias posibles. Esto en funcin de lo planteado por Stuart Hall cuando sostiene que el concepto de
identidad es estratgico y posicional (2003, 17) y por lo mismo se considera aqu que es fundamental
reconocer e ir catalogando aquellos elementos que funcionan como marcas utilizables y reconocibles de
identidades determinadas.

41 En este punto se puede mencionar al film cordobs De caravana dirigido por Rosendo Ruiz y
estrenado en el ao 2011. En la pelcula se cuenta las aventuras de un fotgrafo de la clase alta
cordobesa que es enviado a cubrir los recitales de la Mona Jimnez y se ve envuelto en una serie
de aventuras que posicionan a la produccin como una comedia. El uso de la tonada cordobesa es
muy importante para generar el verosmil de los miembros del mundo del cuarteto. Otro tanto
ocurre con la serie La ria, una serie televisiva estrenada en Canal 7, la TV publica, dirigida por
Maximiliano Gonzlez y realizada ntegramente en Corrientes y donde se cuenta la historia de la
primera huelga de obreros del pas y cmo esto se desarrolla en la regin en medio de la
constitucin de un grupo de chamam. En este caso, la msica junto con el modo de hablar son los
elementos utilizados para el enclave socio-cultural de la historia. Se pueden mencionar otras
producciones televisivas pero se har referencia a ellas en la segunda parte de esta investigacin.

Particularmente en el caso de Los dueos no slo se puede encontrar la utilizacin

de las tonadas locales sino tambin el uso lxico como ndice identitario el que establece las
coordenadas de lo tucumano para el odo del espectador. Es tan fuerte este uso como
estrategia audiovisual que el primer impacto es netamente auditivo. Luego del ttulo del
film, luego de una pantalla en negro y antes de que se funda a la primera imagen, se
comienza a contaminar el espacio auditivo con una voz de alguien que claramente est
hablando por telfono. Cuando aparece la primera imagen podemos ver el rostro de Pa en
primer plano viajando en un taxi y que escucha el audio de una radio local que el conductor
ha sintonizado. El ingreso a la territorialidad tucumana no es visual sino auditiva ya que
aparece primero como un murmullo lejano y va increscendo hasta ocupar el primer plano
sonoro y ocupar todo el espacio auditivo. El taxista escucha un monlogo que luego, por las
risas de la claque, se descubrir que es un humorstico y que estara reproduciendo una
charla telefnica que tuvo el personaje y la relata a un tercero:
Le digo: Eh Choco conseguimele un laburito pal chango mo!
porque abandon los estudios y no quiero que est de vago, quiero que
trabaje. Vo que ten contacto consegule!.
Ah muy bien, sab qu lo vamo a poner de director de recursos
tcnicos nacional y que gane unos veinte mil pesos por mes.
Noooooo, pap! el chango dej la secundaria, busquemole otro
laburo.
Sab qu un cargo de asistente junior de la corporacin estatal
quince mil pesos por mes.
Noooo querido! no puede ser! tiene quince aos y abandon la
secundaria yo no quiero que se tiente con la guita, quiero que siga
estudiando
En ese momento lo interrumpe Pa pidindole que baje el volumen porque claramente no
tolera lo que est escuchando. Este inicio del film instala el modo de hablar tucumano y las
modalidades del tratamiento coloquial entre los miembros de la comunidad como un ndice
fuerte de identificacin y establece uno de los tonos que va a tener la histora. El modo de
contar que busca el efecto del humor en quien escucha y se establece como un ndice
cultural como otra de las caractersticas que se va a marcar como clave de lectura. Tal vez,
como lo sostena Toscano en la entrevista, escribieron un drama y filmaron en registro de
comedia porque el primer efecto de recepcin con el modo de hablar de esta provincia es el
humor como se percibe en el audio pero hay tensin y malestar como lo muestra la imagen
con el rostro de Pa en primer primersimo plano.

Otro ejemplo que se puede citar se encuentra en una de las primeras escenas del
film, cuando Pa llega a la casa, Sergio y su familia se ven sorprendidos de la situacin y
necesitan desalojar la propiedad lo ms rpido posible y dejar todo como estaba. El sonido
de la llave en la puerta principal desencadena que todos los miembros de la familia, que se
encontraban durmiendo, comiencen a movilizarse y levantar sus pertenencias para volver a
montar la escena tal como aparentemente la haban dejado los patrones. Sergio le dice a
Rubn, la pareja de su madre Levantate, dale levntate culiao que ah viene! y a su
madre le dice Mam, Ma, venga, venga, levantes ah lleg la seora, estableciendo desde
el primer momento los modos de tratamiento vigentes en la regin entre los miembros de
una misma familia.
Esta escena se complementa con el uso de los planos detalles muestran cmo las
manos levantan las sbanas propias para dejar la de los patrones, fragmentos de armas de
fuego que se vuelven a dejar sobre la cama, una mano que saca del reproductor de dvd un
disco y lo apaga, manos que vuelven a colocar las telas que funcionan como cobertores en
los sillones de la sala, entre otros movimientos presurosos para salir por la puerta trasera
donde terminan de vestirse y cruzar a su propia vivienda. Sergio se termina de vestir y
vuelve por delante con una herramienta en la mano y es el momento del encuentro junto
con las presentaciones formales.
Tambin hacia el final podemos encontrar estos usos, en el momento ms dramtico
de la historia, cuando Pa aborda a Sergio ste comienza a gritar: A ve seora que se va a
golpiA ve suelte, en serio le digo, seora a veme esta tirando el a ve, a ve Ven
boludo que hac vo (dirigindose a Rubn) (murmullos) A ve seora, la via golpiA ve
suelte!!! Se ha puesto loca sta, boludo. En esta escena se puede percibir con ms claridad
los modos estereotipados de las formas de hablar en la provincia de Tucumn y que ha sido
utilizada, entre otros, por los humoristas para poder dar cuenta de las caractersticas propias
de la zona.

A lo largo del film, uno de las claves se encuentra precisamente en el uso del
lenguaje y de los sonidos que van componiendo la escena sonora 42. Las primeras estrategias
utilizadas estn vinculadas con procedimientos de imantacin auditiva entre las palabras
que se escuchan en la radio y que se vinculan con el espacio que se recorre y el territorio
que se compone. El audio se percibe como proveniente de una fuente que en primera
instancia no se reconoce pero que luego por la aparicin de una tercera voz, la del taxista,
da la pauta de que el sonido proviene de la radio del vehculo. Este proceso de imantacin
provoca el efecto de situarse en un lugar especfico, un ndice que le permite al espectador
saber dnde se desarrollan las acciones y a la vez activar una serie de elementos que operan
como cadena equivalencial para completar el proceso representacional.
En stos ejemplos, tomados de los dilogos de los personajes, la estrategia es la
vinculacin directa entre fuente del sonido y las palabras que se pronuncian. All se produce
un efecto de integracin de la mirada hacia los personajes representados por su vestimenta,
color de piel, gestualidades y es representacin se complementa con la tonada y,
fundamanetalmente, con el uso de ciertas formas muy estereotipadas del habla local como
la apelacin a formas de tratamiento como: pap para referirse a un amigo, culiao para
mostrar el grado de confianza entre los interlocutores, boludo como un comodn
lingstico utilizado como trmino de tratamiento entre personas de confianza, entre otros
recursos lingsticos especficos.
2.3.3 Los sistemas de dominacin
Uno de los aspectos importantes de la trama de Los dueos es la que se vincula con las
modalidades y el ejercicio del poder. Las relaciones ms evidentes se dan entre los patrones
y los trabajadores de la casa. Esto se hace evidente en las gestualidades involucradas, en los
dilogos entre ellos y entre las relaciones econmicas que tambin se representan en el film
tucumano. Las mutuas dependencias son otro aspecto que se trabaja en la trama narrativa y

42 Se toma ac la nocin de escena sonora propuesta por Michel Chin (1994) y que establece las
diferencias entre los marcos de lo visual delimitado por el cuadro y a partir de ah se establecen las
coordenadas de organizacin de los elementos dentro y fuera de ese espacio- y la incontinencia del
sonido por lo que las reglas de la vinculacin entre audio e imagen son complejas y requieren de
una serie de categoras especficas como las de imantacin, acusmtismo, etc. (58-70).

pone en el tapete relaciones no conocidas para los espectadores de los circuitos comerciales
del cine del Noa.
En varios momentos del film se escenifican los modos en que se ejerce la
dominacin y las formas en que se concibe la propiedad por parte de algunos sectores
sociales en esta zona del pas. La propiedad no es slo sobre los bienes materiales sino
tambin

sobre los cuerpos de las personas que trabajan o tienen alguna relacin de

dependencia con los dueos de las fincas. Esta forma de concebir la propiedad tiene una
larga memoria en las prcticas del noroeste argentino y muchas de ellas persisten incluso
con las modalidades propias de la poca colonial43.
Hay algunas escenas hacia el final de la pelcula de Toscano y Radusky que ponen
en pantalla los modos de concebir la propiedad sobre los cuerpos y la vida de los que no
pertenecen a la misma clase. Ya desde mediados del film, La comienza a enviar una serie
de mensajes indirectos a Sergio sobre su intencin de que mantengan relaciones sexuales y
llega a pasearse semidesnuda o con muy poca ropa cerca de los lugares que son visibles
desde la casa de su empleado. En un momento, la protagonista compra un somier y le pide
a Sergio que la ayude a instalarlo en su cuarto. Una vez que terminan de armarlo, La se
acuesta en la cama para probarla e invita a su empleado a que haga lo mismo, ste se sienta
en la cama y ella le dice si duerme sentado y le pide que se acueste. Cuando buscan las
sbanas para armar la cama, La se acerca a l y prcticamente lo acorrala contra el ropero
que hay en el cuarto. Sergio se escapa aprovechando un llamado de telfono de su novia.
La otra escena clave es que la ingeniera invade la intimidad de Sergio cuando
irrumpe en su cuarto cuando l no est y comienza a revisar sus cosas. Rpidamente tiene
que alejarse cuando ste llega con su novia y mantienen relaciones mientras ella los espa y
43 Una de las prcticas que se sigue manteniendo es el derecho de pernada. sta consiste en que
el patrn tiene derecho de mantener la primera relacin sexual con una muchacha virgen y de
mantenerlas las veces que l crea conveniente. Este supuesto derecho implica que, muchas veces,
las vctimas sean menores de edad. Hay dos casos en Salta (lo que se replica en muchas partes del
noroeste) que muestran esta forma de ejercicio del poder: uno es el caso de Simn Hoyos en el ao
2005, un empresario local que fue encontrado en un hotel alojamiento con una menor que viva en
una de sus fincas y que fuera denunciado por los otros usuarios del motel cuando escucharon llorar
a la nia; el otro es el caso actual del Intendente de la localidad de El Bordo de Juan Mazzone que
fue fotografiado con jvenes semidesnudas en una fiesta en su propiedad mientras el justifica que se
encontraban as porque haca calor. Ambos casos tuvieron una repercusin nacional pero distan de
ser aislados sino que ponen en evidencia una prctica propia de muchos patrones de la regin tal
como lo vienen denunciando muchas medios y periodistas como lxs integrantes de la Red Par.

se queda escuchando los sonidos de dicho encuentro escondida detrs de uno de los pilares
de la galera.
Finalmente, una noche llega su hermana Lourdes que se haba peleado con su
marido y La decide sin decirle a su hermana- hacer una pequea fiesta invitando a
Sergio y a Rubn. A pesar de la resistencia de Sergio, ambos concurren sin saber cules son
los planes. La hace pasar a ambos personajes y comienza un juego en el que ella le ofrece
regalarle ropa usada haciendo que se las prueben. En esa interaccin ambas hermanas hacen
que para probarse la ropa se saquen las remeras, camisas y gorras las que quedan colgadas
en una de las puertas del ropero.
Posteriormente La se pone la musculosa de Ral y Lourdes la camisa de Sergio sin
corpio incluida las gorras y comienza un baile en el que ambas hermanas siguen bebiendo
un vino. Les preguntan si tienen sed y los invitan a elegir un vino para tomar. En esta
transformacin, La usa el lenguaje de los otros y le dice a Lourdes Qu hac culiao!
producindose una transmutacin que va a tener consecuencias dramticas. En medio del
baile, la ingeniera trata de abordar a Sergio y este se niega nuevamente producindose una
escena violenta en la que La insiste en mantener relaciones mientras l trata de zafar de la
situacin.
El desenlace de la escena se produce cuando La le dice a los gritos: qu pasa? es
ella la que te gusta? Ella si te gusta?

Tom, ven, chupale la concha, ven dale

(sealndola y empujando a Lourdes hacia el lugar en que se encuentra Sergio). En medio

de los empujones y forcejeos, La saca una escopeta y apunta hacia los personajes
masculinos. El cuadro se mantiene enfocando el vano de una puerta y un rgano que hay en
la vivienda mientras se escuchan los gritos de las discusiones.
La escena muestra varios aspectos de las formas de vida y escenifica las
concepciones culturales vigentes en ese espacio. Por una parte, las formas en que se intenta
seducir a los trabajadores pasa por la ddiva y cierto modo de caridad muy cercano a un
imaginario catlico muy fuerte en el noroeste. Darle ropa usada a los pobres es una prctica
muy comn y muchas campaas solidarias consisten en la recoleccin en iglesias y
parroquias de estos elementos para poder hacer ejercicio de la caridad. Esta forma de
vnculo generara en los otros una especie de compromiso o de obligacin para con los
empleadores o quienes ejercieron esa prctica.

A la vez, el uso del alcohol como modo de anestesiar los sentidos y poder influir
sobre la voluntad de los otros apela a una estrategia largamente denunciada por los sectores
de pensamiento progresista desde la poca colonial en adelante. Este modo se lo puede
encontrar testimoniado en relatos, canciones y ensayos en los que los patrones usan las
bebidas alcohlicas para poder dominar a grandes grupos.
Finalmente, cuando el otro se resiste a los diferentes modos de seduccin, se trata
de apropiar violentamente del cuerpo que se desea poseer. Los intentos de seduccin de La
para con Sergio culminan con el uso de la violencia incluso llegando a empuar un arma
para demostrar quin tiene el poder de decisin. Las modalidades de la posicin que se
ponen en juego en el film son importantes por cuanto buscan establecer de diferentes
maneras las jerarquas y de hacer evidente que las consecuencias de no obedecer los
mandatos instituidos traeran consecuencias graves.
Este modo de concebir la corporalidad de los otros se estructura mediante la
jerarquizacin social y econmica pero tambin etaria ya que La, hermana mayor de
Lourdes siente que ese cuerpo tambin es de su propiedad y puede denigrarlo, ofrecerlo y
entregarlo segn su deseo. La escena descripta es una representacin de las formas de
ejercicio del poder que va de la seduccin, la sugerencia, la imposicin y hasta la violencia
extrema para poder hacer cumplir lo que se considera como importante.

2.4.

Lmites, fronteras, centros, orillas

Los films analizados en este captulo y en el anterior pueden visualizarse como

piezas de un rompecabezas que componen un mapa socio-cultural de la regin del Noa en

la actualidad. Cada uno de ellos a su vez, se entronca en una tradicin tanto cultural como
histrica. Por un lado porque opera como un muestreo de las formas de vida de la regin en
la actualidad y los procesos de actualizacin de las prcticas en las nuevas condiciones
sociales. En ese sentido, se transforma en un documento de poca que apela a la
visibilizacin de historias que no haban tenido pantalla hasta ese momento. Por otra parte,
porque funcionan como la construccin de una articulacin de la produccin audiovisual

generando caractersticas propias en el campo nacional y estableciendo sus propias

relaciones internas, tradiciones y cnones44.
A la vez, ese mapa hace visibles una serie de representaciones que estn en pugna.
Por una parte se ponen en pantalla las formas ms cristalizadas pero a la vez funcionan
como develadoras de los procesos y las metodologas para construir las representaciones.
En la misma lnea, las historias elegidas para contarse permiten mover la foto como lo
propona Michel De Certeau para poder vislumbrar a los representados fuera de los
estereotipos que circulan.
En ese sentido, tanto Luz de invierno y El destino como Los dueos asumen una
tarea de operar sobre la diferencia socio-econmica y de las diferencias culturales basadas
en un anclaje tnico que, si bien no es novedoso, instala un concepto que en la vieja
construccin de la nacionalidad trata de obliterarse: lo racial como clave de organizacin
socio-econmica en la Argentina. Pone en pantalla, para fraseando una idea de Sergio
Caggiano, lo que no entra en el crisol.
La incorporacin al mapa visual del cine argentino de los excluidos y a los que ya
estaban incluidos mirarlos desde posiciones novedosas resulta altamente significativo para
la conformacin de una construccin visual tambin inclusiva. Se trata de un intento de
conformar un mapa audiovisual que no slo aporte con productos concretos si no con
formas de visibilidad y de representaciones que pueden resultar novedosas en una posible
historia del cine argentino que todava est por construirse ms all de un listado de
pelculas y de fichas tcnicas.
Cada una de las modalidades que se marcaron como estrategias de la produccin
usos de las cmaras, construccin de las escenas sonoras, modos de focalizacin, entre
otros aspectos funcionan como operadores identitarios fuertes sobre lo que se volver ms
adelante. La conformacin de los mapas implica construir y caracterizar los centros y las
orillas de las sociedades del noroeste pero a la vez visualizar cmo esos espacios se
interconectan mediante fronteras permeables y densas o como lmites infranqueables que
funcionan como mecanismos claramente excluyentes.

44 Algunos de estos aspectos se abordarn en el siguiente captulo en el que se caracterizar la

produccin cinematogrfica del Noa en el periodo 2003-2013.

Como lo planteaba Octavio Getino, sosteniendo que el cine es la continuacin de la

poltica, el cine es una forma de politicidad ms all de las intenciones estticas del propio
campo. Estos diez aos de producciones audiovisuales sostenidas aporta a la
reconfiguracin del sistema poltico como lo enuncia Garca Linera en el epgrafe de este
captulo: se est construyendo un nuevo sistema de ideas, de imgenes y de sonidos
antagonizables para seguir construyendo el mapa audiovisual de lo nacional.