Fauna nietzscheana y fauna futurista

Ausencia del artista trgico en la recepcin futurista del ltimo Nietzsche

Flavio Grinblat
Introduccin
En este trabajo investigaremos la concepcin acerca del arte y su consecuente
psicologa del artista tal como aparece en los fragmentos pstumos de
F.Nietzsche, publicados en 1901 como La Voluntad de Poder. Luego indagaremos
la recepcin de dichos fragmentos por parte del futurismo italiano, vanguardia
surgida a finales de la primera dcada del siglo XX, cuyo programa artstico,
esttico y poltico est plasmado en una serie de manifiestos, algunos especficos
de artes particulares como la danza, la pintura, la escultura, el teatro y el cine.
I
La concepcin esttica arriba mencionada podra pensarse, provisoriamente,
como superacin de la metafsica del artista que alumbr los escritos de juventud
1

de nuestro autor. La nocin de voluntad de poder se bosqueja como opuesta a

toda construccin terica, a decir de Fernando Savater, como simulacro. 1 En este
sentido la metafsica del artista desarrollada particularmente en El Nacimiento de
la Tragedia y en sus escritos preparatorios, estara delineando una doctrina,
mientras que las consideraciones acerca del arte y del artista volcadas en los
textos pstumos podran describirse como expresin de un juego de fuerzas
ficcional. La teora, propia de los sistemas filosficos, tendera al esclerosamiento
y al descanso: El filsofo, luego de concluir su sistema, se consagrara a la
contemplacin del mismo. Mientras tanto el artista, situndose en el lugar del
simulacro, permitira un aumento de fuerzas, la persistencia, si se quiere eterna,
del enigma.
Aqu se pueden dividir categoras: la producida por la verdad, garanta y objetivo
de la ciencia y del saber sistemtico; y por otro lado, su contracara: la mentira,
como esencia de la imagen artstica acerca del mundo y de lo real. Esta
contraposicin aparente, que revela un entramado de categoras puede encontrar
sus races en Introduccin teortica sobre la verdad y la mentira en sentido
extramoral, datado, presumiblemente, en 1873. En estas pginas Nietszche
bosqueja una respuesta acerca del significado del trmino, que habra sido el faro
de los sistemas filosficos desde la antigedad hasta sus das: Por tanto qu es
la verdad? Una multitud en movimiento de metforas, metonimias,
antropomorfismos;, en una palabra, un conjunto de relaciones humanas que,
elevadas, traspuestas y adornadas, potica y retricamente, tras largo uso el
pueblo considera firmes, cannicas y vinculantes: las verdades son ilusiones de
las que se ha olvidado lo que son, metforas ya utilizadas que han perdido su
fuerza sensible, monedas que han perdido su imagen y que ahora entran en
consideracin como metal, no como tales monedas. 2
Se puede tomar este pasaje, abordado desde el campo de la filosofa del lenguaje,
como un punto de partida para una concepcin acerca de la verdad,
profundamente enlazada con una concepcin acerca de la mentira. En los
1
2

Savater, Fernando, Conocer a Nietzsche y su obra, Dopesa, Barcelona, 1979

Nietzsche, Federico, El libro del filsofo Pg. 91, Taurus, Madrid, 1974

fragmentos agrupados como El arte Una voluntad de poder, le otorga un

status ontolgico afirmando La facultad misma gracias a la cual el hombre hace
violencia a la realidad por la mentira, esa su facultad artstica por excelencia, la
comparte con todo lo que es. Ya que l mismo es un trozo de realidad, de
Naturaleza, cmo no habra de ser el tambin un trozo de genio de la mentira?

Mientras que la voluntad de verdad estara propulsando un apaciguamiento y un

pacto entre las fuerzas, la voluntad de mentira, que encuentra su expresin ms
transparente en el arte, conducira a un aumento ilimitado de las fuerzas y a un
juego de las mismas. La segunda se mostrara como la identidad de la primera.
A fin de clarificar estas diferencias nos parece pertinente comparar el campo del
arte con el de la ciencia. Esta ltima, en especial remitindonos a su enfoque
positivista propio del siglo XIX, estara afirmando su voluntad de verdad a travs
del mtodo cientfico. Buscara lo mensurable, lo cantidad y no la calidad.
Abordara un cosmos y rechazara el caos. Esta armona estara garantizando la
imposicin de la verdad. Sin embargo El concepto triunfante de fuerza con que
nuestros fsicos han creado a Dios y el mundo requiere un complemento; hay que
asignarle una voluntad interior que yo denomino voluntad de poder, esto es ansia
insaciable de manifestar el poder; o bien empleo, ejercicio del poder en forma de
impulso creador, etctera. 4
Esta instalacin de la verdad, caracterstico de la ciencia se revela como acto
creativo propio del arte. Por lo tanto el arte se manifestara, segn nuestro filsofo,
ya no como el consuelo de la apariencia ante el insoportable dolor de la existencia,
tal como se presenta en las consideraciones de corte schopenhauerianas
presentes en su etapa metafsica juvenil sino como el movimiento propio de lo real
y de su conocimiento. En definitiva el arte, como mecanismo creador, que se
reconoce a s mismo, transparentara el carcter ficcional de la verdad cientfica y
filosfica.

Nietzsche, Federico, La Voluntad de Poder, Una interpretacin de todo acontecer, Pg,

288 Poseidn, Buenos Aires, 1947.
4
Ibid, Pg, 238

Correlativamente al juego entre verdad y mentira corresponde analizar la relacin

entre la figura del filsofo y la figura del artista. Esta correlacin no es caprichosa,
ya que, para Nietzsche, fue una tarea necesaria desentraar los sujetos que se
ocultan detrs de las grandes producciones de la cultura. Su tarea de mdico de la
cultura apunta en esta direccin. En este sentido pergea una psicologa y
tambin una fisiologa del filsofo y del artista.
Los filsofos, segn afirma en el aforismo 506 han aspirado a la eliminacin de lo
sensible lo cual se representa como un malentendido o una enfermedad. Qu
nos importan los anatemas que sacerdotes y metafsicos fulminan contra los
sentidos! 5Frente a esto Goethe aparece como modelo del artista arraigado en lo
sensible y propulsor de la concepcin segn la cual el hombre llega a transfigurar
la existencia conforme aprende a transfigurarse a s mismo.
La ponderacin de lo sensible, relegado a un segundo plano para la tradicin
filosfica, se fundamenta en el instinto esttico. Los sentidos arraigaran en una
construccin lindante con la animalidad: Del mismo modo como el toro se vale de
su cornamenta el hombre se vale de su facultad de juzgar como instrumento para
la supervivencia. El juicio acerca de lo bello, eminentemente subjetivo, analizado
por Kant en la 3ra Crtica, remitira a los valores de conservacin de determinado
tipo humano: As las cosas que suscitan el sentimiento valorativo de lo bello en el
hombre tipo rebao no sern las mismas que lo suscitan en el hombre
excepcional, el superhombre.6
Esta remisin al plano fisiolgico estara cuestionando de manera evidente la
concepcin platnica acerca de la belleza. Frente a la preeminencia de la vista
asociada, en el Fedro a la percepcin de la belleza sensible como acceso a la idea
de belleza, Nietzsche considera miopes a los juicios acerca de lo bello, tomando
partido por la tesis relativista sustentada por Hipias en el dilogo que lleva su
nombre, en el cual Platn le hace afirmar Lo bello es una mujer hermosa. La

5
6

Ibid, Pg. 290

Ibid, Pg.291

asignacin de bello a un objeto estara, segn Nietzsche, asociado a la falsedad y

sera ajeno a la esencia del mismo.
Pero situndonos en esta concepcin fisiolgica acerca del juicio esttico la cual
impugna la actitud contemplativa propia de la tradicin filosfica, cabra
preguntarnos, junto con Gianni Vattimo Cul es, en efecto, el arte que realiza la
posibilidad no reactiva de la voluntad de poder? La figura del artista trgico es
retomada como paradigma de esta posibilidad. Se diferencia, fundamentalmente,
del artista decadente en todas sus expresiones: Por un lado de su variante
romntico- contemplativo, extasiado con la belleza de la forma y, por otro de, el
arte de lo pavoroso identificado, en esta etapa, con la msica wagneriana, capaz
de generar exaltacin e ilusin de totalidad.
Ante esto se bosqueja la figura de un artista diferente: Los artistas arrebatadores
que arrancan en cada conflicto una consonancia () La profundidad del artista
trgico reside en que su instinto esttico percibe las consecuencias lejanas: que
no se detiene, miope, en lo inmediatamente dado; que afirma la grande economa
que justifica y no solamente justifica lo pavoroso, lo malo, lo problemtico.

A diferencia del artista decadente el modelo nietzscheano penetrara por las

grietas de lo real, apropindose del juego de fuerzas que lo caracteriza.
Para Vattimo este paradigma del artista trgico () supone una teora general del
arte y de su significado; el trmino tragedia, por lo dems, en el ltimo Nietzsche
tiende a asumir un significado genrico, que va mucho ms all del sentido teatral,
e incluso artstico, de la palabra.() Aqu se convierte en sinnimo de todo arte
sano porque el gusto por lo trgico es posible slo para quien no necesite
soluciones finales; y por tanto, a quien sepa vivir en el horizonte abierto del mundo
como Wille zur macht y eterno retorno.8(129)
En este punto la categora del artista establece vasos comunicantes fluidos con la
del filsofo. No se debe jugar con frmulas artsticas; hay que rehacer, la vida,
7
8

Nietzsche, Federico, La Voluntad de Poder, Pg. 293

Vattimo, G., Op.cit., Pg.129

para que luego tenga que formularse. 9(542) la figura del filsofo-artista emerge,
al final de esta seccin contra la voluntad de unidad caracterstica del arte
totalizador de su poca. Este filsofo se distancia de sus semejantes hasta el
punto de estar en condiciones de plasmarlos Crea por encima de si mismo
poniendo en cuestin la relacin naturalizada entre sujeto y objeto.

II
A nuestro entender, esta ltima concepcin nietzscheana acerca del arte y del
artista deja para su poca un lugar vacante. Nos preguntamos en esta segunda
parte, en qu medida, las primeras vanguardias del SXX pudieron corporizar la
esttica de nuestro pensador.
Para desarrollar este anlisis nos centraremos, en la recepcin del pensamiento
nietzscheano por parte del primer futurismo italiano. En dicha vanguardia se puede
rastrear una particular apropiacin de la filosofa del pensador alemn
consecuente con el clima intelectual de la poca. A nuestro entender, el futurismo,
por lo menos en su aspecto programtico, incurrira en fuertes omisiones respecto
a las ideas analizadas ms arriba.
En principio buscaremos las afinidades entre la imagen de artista buscada por los
protagonistas de este movimiento y la representacin del superhombre
nietzscheano, buscando, a su vez, las afinidades y diferencias con respecto a la
representacin del artista trgico delineada en la primera parte.
Respecto a las referencias conceptuales de este movimiento las opiniones estn
divididas: Segn Maurizio Calvesi para pensar el futurismo es necesario indagar
las fuentes filosficas que inspiraron a la vanguardia en cuestin. Desde
Nietzsche se llega, grosso modo, a Bergson, su polo opuesto. Para Nietzsche, la
vida es una continua renovacin, una oposicin a la historia, en nombre
precisamente del futuro que es la dimensin del superhombre. En principio la
9

Nietzsche, F. Op.Cit., Pg. 314

misma palabra futurismo oculta sin duda una ideologa nietzscheana. Otro
referente es la teora de la violencia de Sorel

10

Mientras que Teresa Losada Liniers, considera la influencia de Nietzsche sobre el

futurismo enmarcada en la recepcin que tuvo este filsofo sobre la ideologa
fascista. Ante esta afirmacin nosotros vislumbramos una relacin ms
problemtica entre fascismo, futurismo y las ideas nietzscheanas: Por lo pronto el
uso de estas ideas habra sido diametralmente opuesto: Mientras que para el
futurismo habran sido fuente de una rica expresin artstica, plasmada
especialmente en las artes plsticas, para el fascismo, la apropiacin de las ideas
nietzscheanas condujeron a un rgimen de opresin y de exterminio.
Por eso creemos pertinente realizar un recorrido distinto, a travs de diferentes
textos y expresiones futuristas, para buscar en ellos los tpicos que podran tener
afinidades con el pensamiento de nuestro autor y medir esta relacin en cuanto al
modelo del artista trgico postulado ms arriba.
En el primer Manifiesto Futurista, publicado por Le Figaro, el 20 de febrero de
1909, Marinetti propone, mesinicamente, las bases para una nueva sensibilidad. 11
La impugnacin del tiempo y del espacio conectara, a primera vista, con el eterno
presente nietzscheano, aunque, para el fundador del futurismo, esta anulacin de
las formas puras de la sensibilidad, enunciadas por Kant en la Primera Crtica, no
estaran vinculadas con la construccin propia de la voluntad de poder puesto que
postula la vivencia de un absoluto, mientras que, para Nietzsche. () Debe
descartarse la intemporalidad. En un instante determinado de la fuerza est dado
lo absolutamente condicionado de una nueva distribucin de todas sus fuerzas; no
puede ella parar. La mutacin es inherente a su esencia, y por ende la
temporalidad; haciendo constar esto, por cierto no se hace ms que formular
tambin conceptualmente la necesidad de la mutacin.

10

12

Afirma as el carcter

Calvesi, Maurizio, en El futurismo, A.A.V.V.,Pg.4, Viscontea, Buenos Aires, 1977.

() El tiempo y el espacio han muerto ayer. vivimos ya en lo absoluto, puesto que
hemos creado la eterna velocidad omnipresente, Marinetti, F.T., Futurismo, Manifiestos
y Textos, Pg. 24, Quadrata, Buenos Aires, 2007
12
Nietzsche, F.op.cit., Pg. 381
11

cambiante de lo real, impugnando toda pretensin de absoluto como la enunciada

en las lneas citadas.
Luego a Marinetti, su ponderacin mesinica de la totalidad lo conduce a la
glorificacin de la guerra nica higiene del mundo La fascinacin por los
bombardeos, las metrallas y los campos de batalla ensangrentados puede ser
considerada un tpico en la retrica futurista. La guerra est ntimamente
entramada con la reivindicacin de la tcnica y consecuentemente con los
avances de la ciencia y los mtodos cientficos.
Para Calvesi la opcin futurista por la guerra se encuadra, directamente con su
nietzschanismo, como la contracara de su vitalismo. La guerra se convierte,
adems de su realidad fctica en la cual los futuristas participaron, muriendo
algunos de ellos en combate, en una expresin de renovacin cultural, ya que
est dirigida, como instrumento, a librar a Italia de () gangrena de arquelogos,
de cicerones y de anticuarios.13
Dos aos despus, en el segundo Manifiesto, titulado Matemos al Claro de luna
La guerra se presenta, directamente, como la nutriente de la nueva sensibilidad.
La peregrinacin blica por ciudades imaginarias con nombres de enfermedades (
Paralisia y Podagra) se presenta como alegora antiromntica y tambin como
una invocacin propagandstica: El viaje supone una gesta liberadora alimentada
por las imgenes de los campos de batalla: Hace falta que los hombres jueguen
su vida a un solo color sin espiar a los banqueros tramposos ni comprobar el
equilibrio de las ruletas, ciegos sobre el tapete verde de la guerra y cobijados por
la incierta lmpara del sol! Hace falta iganlo bien- que el alma lance al
cuerpo ardiendo, a modo de granada, contra el enemigoel eterno enemigo que
habra que inventar si no existiera14 Para Calvesi, estas expresiones tienen una
fuerte referencia al Zaratustra nietzscheano. La invocacin a la guerra, como en
aquel libro para todos y para ninguno se puede leer como un alegato contra toda
forma de igualitarismo, contra la uni-formidad
13
14
15

15

Futurismo, Manifiestos y textos, Pg.24

Ibid, Pg. 79
Nietzsche, F. As habl Zaratustra, Pg.79, Alianza Editorial, Madrid, 1980,

La imagen del superhombre nietzscheano es captada, por la imaginera futurista,

como un cierre del conflicto, el cual era avizorado por el artista trgico como fuente
de creacin. Se podran pensar aqu las diferencias entre la guerra futurista y la
guerra nietzscheana: Mientras la primera afirma la guerra como un espectculo
fascinante, la guerra nietzscheana vislumbra el enfrentamiento y las grietas de lo
real como el juego propio de la voluntad de poder.
El tema del igualitarismo nos conduce directamente a la crtica al parlamentarismo.
Esto est desplegado, irnicamente, en El desprecio a la mujer Aqu se
desarrolla este tpico, ya planteado en el primer manifiesto, en pos de la crtica a
los sistemas electivos, ponderados como modelos democrticos: El
parlamentarismo es en casi todas partes una frmula anticuada. A l se deben
algunos buenos resultados pero ha creado la participacin ilusoria de la mayora
en los gobiernos. () El orgullo de las multitudes ha sido fomentado por el
rgimen electivo. Sin embargo, esta misma idea ha falseado completamente la
evaluacin de las inteligencias, exagerando sin medida el valor de la elocuencia 16
La presencia de la mujer en los mbitos polticos, propulsada por las corrientes
feministas, precipitara la cada de este modelo por un acrecentamiento de la
corrupcin.
A nuestro entender, en este pasaje, entra en juego la recepcin nietzscheana
decimonnica, afn con la prdica dannunzianna. En El animal electivo, texto de
1901 en el cual se critica duramente al Estado fundado sobre el sufragio universal
vaticinando su pronta cada, Gabrielle Dannunzzio se invoca, como fundamento,
las ideas del pensador alemn: Segn la doctrina de Nietzsche, una de las
razones de la decadencia generalizada es la siguiente: toda Europa ha recibido
una impronta decisiva de la nocin de bien y de mal tomada en el sentido de una
moral de esclavos. 17Estas ideas, no slo remiten al clima intelectual de la poca,
16

17

Manifiestos y Textos del Futurismo, Pg.105

Dannunzzio, Gabrielle, El animal electivo

digitooluam.greendata.es/dtl_publish/28/21987.html

sino tambin se enlazan con la crtica nietzscheana a las instituciones propia de la

produccin tarda, tal como est plasmada en La Gaya ciencia y tambin en la
seccin de La Voluntad de Poder acerca del estado.: La democracia europea es
slo una nfima parte movilizacin de energas. Es primordialmente movilizacin
de indolencias, cansancios, debilidades. 18En este punto la relacin entre
Nietzsche y el futurismo parecera casi transparente. Como conclusin provisoria
se pueden adscribir estos posicionamientos como fundantes del alineamiento
fascista de la vanguardia en cuestin.
Losada Liniers, en el artculo citado, problematiza la cuestin teniendo en cuenta
la figura del patriotismo futurista, el cual por su pasin, violencia y tenacidad en
pos del progreso de la raza italiana se unira ntimamente con la ideologa fascista
Sin embargo, la autora, siguiendo a Prezzolini, marca la influencia futurista en el
fascismo, desechando la vulgarizacin que presupone la relacin inversa. En este
sentido, el futurismo habra adelantado las necesidades contemporneas. El culto
a la velocidad, el amor por las soluciones violentas, el desprecio a las masas,
unido a las necesidades de encandilarlas, la tendencia al dominio hipntico de la
gente, la exaltacin del sentimiento nacional exclusivista, la antipata por la
burocracia, etc. son elementos que han pasado del Futurismo al Fascismo.

19

De todos modos, la postura nietzscheana, por lo menos en el aforismo arriba

citado, remite la cuestin de la democracia a determinada expresin del juego de
fuerzas, en el cual, a la par de cualquier institucin o teora naturalizada muestra
debilidad y cansancio. Por lo contrario la proclama futurista estara proponiendo,
llanamente, un proyecto poltico.
En este punto, como vemos, se abren abismos y se tienden puentes entre el
campo filosfico, el artstico y el poltico. Mientras que desde la filosofa se
propondran mltiples sentidos, el intelectual y artista futurista marcara rumbos
respecto a la realidad, anticipando construcciones ideolgicas.
Otra referencia nietzscheana recurrente en los manifiestos futuristas es la alusin
a la locura. En Matemos al claro de luna aparece, como uno de los ejes del
18

INietzsche, F., Op.cit, Pg 284

Losada Liniers, Teresa, Uccidiamo il chiaro di lua en Cuadernos de Filologa Italiana
Nro 8,, Pg.197, Universidad Complutense de Madrid, 2001
19

10

relato, la contraposicin entre sabidura y demencia. En el tendido del omnipotente

riel futurista la carga cultural se representa como un resabio a eliminar; Y no
hemos descastado an de nuestro cerebro las lgubres hormigas de la
sabidura Nos hacen falta locos!... Vamos a libertarlos!...

20

Los locos se

agrupan en ejrcito y se convierten en baluarte del deseo futurista. La alusin a la

locura, segn Calvesi, remite al amor por lo desconocido y por lo absurdo. Para
Marinetti, no habra diferencia entre locura buena y mala, podra impulsar al bien o
a la perdicin. Desde la ptica de Calvesi la potica Marinettiana estara
fuertemente enraizada en su decadentismo, conducente a la ponderacin de la
locura. La misma tendra fuertes reminiscencias nietzscheanas afines con la crtica
a la racionalidad. De todos modos para nosotros la imagen de la locura que
aparece en Gaya Ciencia aludira al embate propio de la filosofa: El loco, quien en
pleno da pasea con la linterna no deja de hacerse preguntas acerca de lo terrenal
y de lo divino, El loco, o el filsofo, que anuncia la muerte de Dios, aparece como
un precursor y se encuentra slo. Est diferencia separa las dos expresiones de
la locura aqu citadas. Por un lado, los locos de Marinetti se presentan
gregariamente, como hueste para una conquista, son convocados y conducidos
para una visin totalizadora y fascinante del futuro, por otro, el loco nietzscheano
no conquista nada, ilumina las ideas naturalizadas con sus preguntas y su linterna.
La glorificacin futurista de la luz elctrica como recambio del romntico claro de
luna estara proponiendo un dogma y una nueva religin.
Correlativamente con la locura aparece la animalidad encarnada en la
colaboracin entre fieras y dementes. Un sueo suave se apoder del ejrcito de
locos, que se puso a gritar horrorizado.
Las fieras se lanzaron rpidamente a su socorro. Tres veces, apelotonadas en
bandas saltarinas y con asaltos de rabia, los tigres cargaron contra los fantasmas
invisibles que bullan en la profundidad de esta foresta de delicias

21

Y ms

adelante se establece una triple comunin con las mquinas voladoras, paradigma
del deslumbramiento futurista por la tcnica: Adelante, locos, locas, leones, tigres

20
21

Marinetti, F.T., Matemos al claro de luna Ibid, Pg.81

Ibid, Pg.81

11

y panteras! Nuestros aeroplanos sern vuestras banderas de combate, vuestras

amantes apasionadas!... 22
En Las tres transformaciones, uno de los captulos iniciales de Los discursos de
Zaratustra Nietzsche introduce la animalidad como metfora. Aparece, en primer
lugar el camello como encarnacin del espritu paciente, que se alimenta de las
bellotas del conocimiento y sufre hambre en el alma por amor a la verdad. Para E.
Fink () Este significa todava la existencia en el modo de ser de la grandeza,
significa el hombre de gran respeto, que se inclina ante la omnipotencia de Dios,
ante la sublimidad de la ley moral; que se arrastra y se carga voluntariamente con
los grandes pesos23 (83)
En la siguiente transformacin el camello deviene en len, animal adoptado por la
simbologa futurista para encarnar el ataque a la cultura tradicional. El len opone
al deber, propio del camello, la afirmacin del yo quiero. Para Fink, encarna la
libertad negativa, que rechaza la moral objetiva y la cosa en s metafsica.
Finalmente, en la tercera transformacin, el len se convierte en nio porque
Crear valores nuevos tampoco el len es an capaz de hacerlo, en cambio
Inocencia es el nio, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se
mueve por s misma, un primer movimiento, un santo decir s.

24

La esencia de la

libertad afirmativa se concreta como juego. La muerte de dios pone de manifiesto

el carcter de aventura y de juego de la existencia humana. La creatividad del
hombre es juego. 25
Aqu podemos buscar afinidades y diferencias entre los locos futuristas y el nio
nietzscheano. Los locos encarnan la rebelin contra el saber establecido pero se
entremezclan con las fieras. Su liberacin deviene en animalidad gregaria, en
tanto que el nio es capaz de crear nuevos valores. El nio, en Zaratustra,
abandona la animalidad para conquistar otros lenguajes. Por eso en El arte una
voluntad de poder el artista, enfocado desde la ptica del ltimo Nietzsche, se
equipara al nio y al Dios que juega. El juego aparece como modelo generativo de
lo real.
22
23
24
25

Ibid, Pg.81
Fink, Eugen, La Filosofa de Nietzsche, Pg.83 Alianza Editorial, Madrid, 1980.
Nietzsche, F. As habl Zaratustra, Pg. 50, Edicin cit.
Fink, E, Op.Cit., Pg 85

12

Finalmente en la fauna marinettiana encontramos otra bestia compartida con la

zoologa nietzscheana: La hueste futurista, al avanzar por remotos parajes
orientales se topa con el Asno Gigante, smbolo de la sabidura, que muestra su
resentimiento contra las hordas innovadoras. Es el ltimo obstculo interpuesto a
la invasin, vencido por el ocano.
Continuando con las afinidades, en los ltimos captulos del Zaratustra, el asno
aparece como una figura paradigmtica: Ante la imposibilidad de los hombres
superiores de recibir las enseanzas de Zaratustra terminan honrando al asno
como a la divinidad e interpelndolo con distintas preguntas. Encarna todas las
formas de la sabidura que se interponen entre los huspedes y el superhombre.
En el manifiesto futurista el asno es vencido, en el captulo nietzscheano es
honrado y venerado. Pero la que triunfa sobre la sabidura es la tcnica en su
expresin extrema: la tecnologa blica.

III
En el apartado anterior hemos recorrido una serie de disonancias entre el
pensamiento nietzscheano y la retrica futurista a travs de las cuales podemos
leer una apropiacin sesgada de ciertas ideas del pensador alemn. Esta
interpretacin, abundante en las proclamas del movimiento que estamos
analizando, se aleja notoriamente de la figura del artista trgico vislumbrada en el
primer apartado.
Ahora queremos aproximarnos a los desarrollos especficos de algunas artes en
particular que conducen a cierta visin futurista de la obra de arte total.
Para Losada Liniers Intentar construir una teora de la esttica futurista es un
trabajo penoso y lleno de dificultades. El futurismo propuso una esttica normativa
en la que intent hacer coincidir la teora con la prctica y promover as un
lenguaje alegrico en todas las artes. Sus textos, sean literarios, pictricos o
teatrales, no han de ser comprendidos literalmente sino interpretados para
describir lo que esconden, es decir, lo que quieren comunicar. El fin que quieren
alcanzar es la Ricostruzione futurista dell Universo ya que el mundo tal y como
13

est no resulta satisfactorio y es necesario cambiarlo. Para lograrlo, el futurismo

postula una esttica normativa nueva que intenta imponer nuevos modelos al
pblico resaltando los derechos de la imaginacin hasta el punto de llegar a hablar
de artecrazia, es decir, de ceder el poder a los artistas.

26

Esta vocacin totalizadora nos conduce, por un lado, al modelo de la pera

wagneriana, repudiado por Nietzsche en los textos analizados como expresin del
arte decadente. Wagner habra vislumbrado la limitacin de las distintas
expresiones artsticas y al teatro musical como la realizacin de la obra de arte.
Por otro lado, el objetivo arriba enunciado nos lleva a analizar diversos textos
acerca de las artes particulares, a travs de las cuales se tienden los puentes para
lograrlo.
En el Manifiesto de la Danza Futurista, fechado el 8 de julio de 1917, se postula
una danza imitadora de la tcnica y de las escenas blicas Debemos imitar con
los gestos los movimientos de las mquinas; cortejar asiduamente a los volantes,
las ruedas, los pistones, preparar de este modo la fusin del hombre con la
mquina y conseguir la metalizacin de la danza futurista

27

El rechazo de la

msica, considerada reaccionaria, y la incorporacin del ruido, como

representativo de la nueva vida humano-mecnica se convertira en el canon
para la nueva danza.
Esta interaccin entre los distintos campos de la sensibilidad tambin se propone
en Manifiesto tcnico de la literatura futurista, fechado en julio de 1912, La
incorporacin en la literatura de el ruido, el peso y el olor, se presentan como los
medios con que cuenta el espritu futurista para abordar la materia. Persiste en
este manifiesto la invocacin al genio, resabio romntico indiscutible, reido con la
visin esttica del ltimo Nietzsche.
El cine futurista aparece como la cumbre de esta bsqueda integradora
expresada en la frmula pintura +escultura+ dinamismo plstico + palabra en
libertad entona-ruidos + arquitectura +teatro sinttico = cinematografa futurista 28

26
27
28

Losada, Liniers, Op.cit,Pg.193

Marinetti, Op.Cit, Pg.55
A.A.V.V. Op.cit, Pg.31

14

Finalmente Carlo Carr, en La pintura de los sonidos, ruidos y olores, impugna la

pintura anterior al siglo XIX, como la pintura del silencio y propone la experiencia
de transformar los olores en sensaciones plsticas, encerrndose en una
habitacin con objetos olorosos29
Podemos analizar este ltimo pasaje, ntimamente ligado con la perspectiva de
Carr ante su propia obra, la fisiologa del artista propuesta por Nietzsche en los
aforismos pstumos. El artista no est hecho para mirar sino para dar. Lo que lo
caracteriza es la embriaguez que corresponde a un aumento de fuerzas efectivo
propio de la poca de celo del animal () nuevos rganos, nuevas aptitudes,
colores y formas; -el embellecimiento es una consecuencia del aumento de
fuerzas. 30(302)
As el lugar del artista trgico podra ser avizorado en la experiencia directa del
pintor futurista que operara la transfiguracin de sus valores biolgicos en obra y
la plasmara en sus lienzos.
Por lo contrario la recepcin nietzscheana de los manifiestos analizados ms
arriba permanecera dentro de un canon netamente esteticista y dogmtico.
Esta recepcin se enlaza con la actitud cuestionada por Benjamin al final del texto
citado, como propia, segn Buck Mors de la alienacin sensorial que el fascismo
habra de administrar como herramienta de control. Esta actitud anestsica sera
comn a las obras wagnerianas y a las ideas futuristas acerca de la obra de arte
total.
Para Benjamin la tcnica como expresin de la materialidad pierde su rol
espectacular para convertirse en instrumento transformador. Por eso su mirada se
dirige hacia otras expresiones de vanguardia, distantes del futurismo.
Bibliografa Utilizada
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