Tesina

La meloda como medio de apoyo actoral

Horacio Quezada Sandoval

INDICE

Introduccin--------------------------------------------- 1
Justificacin-------------------------------------------- 2
Planteamiento-------------------------------------------- 3
Marco teorico-------------------------------------------- 4
Metodo de Stanislavski ---------------------------------- 4
Si magico ------------------------------------------------4
Circunstancias dadas------------------------------------- 5
Sinceridad en las emociones------------------------------ 6
Linea de pensamiento------------------------------------- 6
Concentracin de la atencin----------------------------- 7
Relajacin muscular-------------------------------------- 7
Fe y sentido de la verdad-------------------------------- 7
Memoria de los sentidos---------------------------------- 8
Memoria emotiva------------------------------------------ 8
Metodo de las acciones fisicas -------------------------- 9
Uta Hagen ---------------------------------------------- 10
Sustitucin--------------------------------------------- 11
Metodo de Sanford Meisner ------------------------------ 12
El metodo de Lee strasberg ----------------------------- 13
Ejercicios para conocer al actor ----------------------- 16
Actuacin en los medios Audiovisuales ------------------ 18
Contencion --------------------------------------------- 19
Trabajo de campo---------------------------------------- 20
Conclusiones-------------------------------------------- 25
Bibliografa-------------------------------------------- 27
Filmografia--------------------------------------------- 28

INTRODUCCIN
El contexto de la msica se desenvuelve en base a dos
entidades, el oyente y el interlocutor, en este caso el
director de actores funge como interlocutor, y el actor
como el oyente. El director actoral se caracteriza por
tener mltiples herramientas en funcin de que el actor d
el papel requerido o la interpretacin deseada, Por qu no
utilizar una meloda como herramienta para lograr este
objetivo?
Algunos directores de entre los que se destacan, Jim
Jarmusch y Claire Denis han implementado la msica en el
rodaje de sus proyectos con resultados notorios. En la
escena inicial de Down by low es evidente como el tema va
coordinado con el ritmo y el montaje de las imgenes.
Podra mencionar mltiples films con escenas claramente
basadas en una cancin pero me seria difcil mencionar
autores que trabajen con el actor en base a una meloda, lo
cual me lleva al punto central de mi propuesta.
La funcin del mtodo de apoyo con base en una meloda,
pretende establecer una atmsfera y aportar emociones que
se vern reflejadas en la interpretacin del actor.
Meloda = Emocin = Accin

JUSTIFICACIN
Mi tema abordara desde una postura totalmente pragmtica,
la implementacin de una meloda para la direccin de
actores; es decir: el actor y el director tendrn que
ponerse de acuerdo al escoger una cancin para la
utilizarla en los ensayos de la determinada escena. La
emotividad de esta meloda tendr que ir directamente
relacionada con las emociones que se quieran obtener en la
escena. Es una labor rigurosamente de ensayos que solo
mediante la prctica el actor podr empaparse de las
emociones contenidas en la meloda y utilizarlas en el set.
Planteare la relacin tan estrecha que hay entre el arte de
la msica y el arte de la interpretacin, dando como
resultado una tcnica de actuacin exclusiva para el
formato de cine.
Tratare de demostrar que utilizado la msica como medio
para transformar el estado emocional de un actor, se
obtienen resultados ptimos a un formato meramente
cinematogrfico.

PLANTEAMIENTO DEL TEMA

La msica y la direccin actoral, mezcladas, dan como
resultado un mtodo de apoyo que potencialaza las emociones
proyectadas por el actor. Por qu no utilizar una meloda
para evocar la memoria emotiva del actor y en cohesin con
las circunstancias dadas pueda trabajar una lnea de
pensamiento que facilite su interpretacin en escena?
Utilizar al actor fantochemente como marioneta siendo la
meloda el conductor de los cables que le mueven.
Implementando experimentos que integran variables
(emplazamiento de cmara, mtodos de interpretacin del
actor, mtodos de direccin) y constantes (tcnica de apoyo
actoral con base en una meloda, lnea de pensamiento,
circunstancias dadas, memoria de los sentidos, memoria
emotiva, acciones fsicas, contencin interpretativa) para
mostrar como el uso de la msica en la actuacin funciona
como soporte para provocar al actor, obteniendo una
interpretacin que va mas all de las limitadas
indicaciones del director o de las capacidades concientes
del actor.

MARCO TERICO
Mtodo de Stanislavski
El contenido fundamental del mtodo de Stanislavski
consiste en la creacin de una imagen escnica viva, sobre
la base del espritu creador del intrprete. El actor no
debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no
debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y
comportarse sinceramente en las circunstancias de la
ficcin.
El actor se tiene que creer su trabajo.
Ejemplo: El director le pide al actor que interprete un
papel en el que su personaje esta esperando a su pareja, su
pareja no llega, se retrasa varios minutos de la hora
acordada, el actor voltea a ver su reloj y observa para
todos lados, en ese momento el director lo detiene y le
pregunta que hora vio en su reloj? El tiene que saber que
hora imaginaria estaba viendo en ese momento, si no sabe
o titubea quiere decir que era consiente de su actuacin.
El actor no debe de aparentar en el escenario, sino existir
de verdad. Pero claro, no debe de matar si su personaje
mata.
Cmo se prepara un actor?
El buen actor debe estar lleno de sentimiento y sentir
intensamente lo que est representando.
Pero, cmo sentir, ser sincero y creativo siempre y en
cada momento? Cmo actuar en estado de inspiracin?
La inspiracin est regida por el subconsciente y escapa a
nuestro control. Qu hacer entonces?

Es necesario sistematizar y organizar la interpretacin.

Hay que poder crear de manera consciente y en forma
concreta, para as preparar el florecimiento del
subconsciente, que es inspiracin.
En resumen: hay que tener un mtodo.
Tres principios bsicos en la actuacin
S mgico.
Circunstancias dadas.
Sinceridad en las emociones.

S mgico.
Toda accin realizada por un actor en situacin de
representacin debe tener una justificacin interior, ser
lgica, coherente y real.
El S, acta como palanca para elevar al actor del
mundo real a la regin de la imaginacin.
El actor no est obligado a creer o no en una cosa.
Con el S todo es claro, sincero y franco. Qu pasara
si? Se le ha hecho una pregunta al actor y se espera que
conteste con sinceridad y decisin.
Circunstancias dadas.
Las circunstancias dadas no son ms que todas aquellas
caractersticas de la historia las cuales debe tener en
cuenta el actor para crear su papel: los hechos,
consecuencias, poca, tiempo, lugar de la accin,
interpretacin del director, puesta en escena, produccin,
decorados, trajes, objetos, luces, sonidos, etc.
El s mgico es el punto de partida, las
circunstancias dadas, el desarrollo. No pueden existir
separados.

El s da el impulso a la imaginacin latente, mientras

que las circunstancias dadas forman la base del propio s.
Juntas ayudan a crear un estmulo interior.
Sinceridad en las emociones.
No es ms que la utilizacin por parte del actor de
aquellas emociones y sentimientos humanos que ha
experimentado en s mismo.
Se trata, no de verdaderos sentimientos producidos por
hechos reales en el preciso instante de la representacin,
sino de emociones reproducidas indirectamente bajo el
impulso de verdaderos sentimientos interiores.
El actor no debe nunca buscar estos sentimientos y
emociones directamente, sino a travs de las circunstancias
dadas.
Cuando las condiciones interiores estn preparadas,
los sentimientos aflorarn a la superficie espontneamente.
Categoras relacionadas con el trabajo con el actor

Imaginacin

En el guin, la obra o las indicaciones del director, no

encontrar el actor todos los elementos necesarios para
crear su personaje. Debe, pues, inventarlos, imaginarlos.
La imaginacin determina la actuacin porque la accin
interior debe preceder a la exterior.

Lnea de pensamiento

Se trata de una serie de imgenes interiores que, como en

una pelcula, se proyectan en la mente del actor,
mantenindolo dentro de los lmites de la obra y
despertando emociones.
Esta lnea slida de visin ligada a las circunstancias es
conocida tambin como MONLOGO INTERIOR.

Concentracin de la atencin

Mediante la concentracin de la atencin el actor crea

aquello que se conoce como CUARTA PARED, trmino que
viene del teatro.
Se trata de que el actor coloque, mediante su imaginacin,
una pared entre el escenario y el pblico. Por extensin,
crear una cuarta pared se refiere a la SOLEDAD PBLICA,
segn la cual, el actor se olvida de los espectadores y en
general de todo lo que sea externo a sus circunstancias
dadas.

Relajacin muscular

Para interpretar su papel, el actor debe necesariamente

tener todos sus msculos relajados, de lo contrario, la
tensin de cualquiera de ellos va a interferir en la
correcta y plena expresin de la vida interior y paralizar
sus acciones.
Es muy comn la tensin en los actores externos, quienes
haciendo uso de la fuerza pretenden alcanzar estados
emotivos reales, logrando, sin embargo, todo lo contrario.
El control de la tensin muscular no debe estar presente
slo en las partes serenas del papel que el actor deba
interpretar, sino tambin, de manera especial, en los
momentos de mayor nerviosismo y esfuerzo fsico.

Fe y sentido de la verdad

La verdad en la escena es todo aquello en que podemos creer

con sinceridad, con fe, ya sea en relacin con nosotros
mismos o con nuestros colegas.
Todo debe ser real en la vida imaginaria del actor, y para
ello debe valerse de su capacidad de asombro. Con
ingenuidad infantil, el actor debe situarse frente a las
circunstancias de su personaje y hacerlas suyas creyendo
firmemente en ellas. De qu otra manera interpretar una
misma escena todas las noches?

Stanislavski plantea que el actor debe luchar contra la

falsedad, evitando todo lo que vaya contra la naturaleza,
la lgica y el sentido comn.

Memoria de los sentidos

Se refiere a la capacidad del ser humano de retener

impresiones de informacin sensorial despus que el
estmulo original ha cesado. Incluye todo aquello que hemos
visto, escuchado, palpado, degustado u olido y que somos
capaces de recordar nuevamente, de reproducir en nuestro
cuerpo de manera orgnica.

Memoria emotiva

El maestro ruso, preocupado por encontrar una va para la

aparicin de estados emocionales, planteaba al actor
trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo,
para que por un medio automtico, mediante la simple
conexin con las imgenes del pasado, apareciese el estado
emocional en el escenario.
As como existe una memoria sensorial, de sensaciones
captadas por los cinco sentidos (recordamos olores,
sabores, texturas, colores, sonidos) tambin existe una
memoria de las emociones. Es ms, muchas veces la memoria
sensorial evocar a la memoria afectiva.
El actor entonces debe buscar en su pasado personal una
situacin anloga a la que vive el personaje en la ficcin,
revivir esa situacin y, una vez encontrado el sentimiento,
traerlo al presente de la escena Pero esto no significara
buscar conscientemente la emocin? No sera acaso comenzar
por los resultados?.
En mltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar
en el sentimiento, sino solamente en aquello que lo hace
surgir, dentro de las condiciones que originaron esa
experiencia. (Circunstancias dadas.)

El mtodo de las acciones fsicas

Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una
finalidad: la aparicin de estados emocionales autnticos
en el actor y en un elemento central: la accin.
En este contexto, se entiende por accin "todo
comportamiento humano tendiente a producir una
modificacin". Es su capacidad transformadora lo que la
caracteriza. Esta transformacin podr operarse en el
entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la
accin; pero siempre conducir a la emocin.
Qu es lo que genera la accin? Un conflicto.
Qu es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de
objetivos opuestos.
Qu es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere.
Responde a la pregunta qu quiere el personaje?
A su vez, siempre existe una razn por la cual el personaje
quiere lo que quiere, es decir una motivacin. Responde a
la pregunta por qu el personaje quiere lo que quiere?
Las acciones fsicas son un mtodo, es decir, una prctica
que postula los siguientes enunciados bsicos:
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.
2- El actor debe desplazar su atencin a lo que hay que
hacer, esto s depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es slo un
conjunto de palabras.
En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4- Primero la experiencia fsica y despus la emocin.
La emocin es el resultado de la accin.
El personaje es lo que hace, no lo que dice, porque el
personaje siempre miente.

UTA HAGEN
(Teora del trabajo con el actor a partir de ejercicios
concretos)
Jams se debe de dar la indicacin de un estado emocional
general, por ejemplo: llora, sufre. Estas indicaciones en
lugar de ayudar limitan el trabajo del actor. Lo mejor es
llevarlos a ese estado mediante el uso de circunstancias
concretas.
Ejercicios:
1. Destinos fsicos:
Se le pide al actor que improvise a partir de las
siguientes indicaciones:
T vienes de algn lugar.
Vas a hacer determinada cosa.
Despus tienes que ir a hacer algo.
El actor tendr que maquilar las circunstancias
La vida del personaje no solo existe en el plat. El actor
tiene que tener en cuenta que el personaje tiene una vida
preexistente a ese momento.
2. Tres puntos de atencin
Ejercicio para vencer la cuarta pared de Stanislavski.
Se le indica al actor que improvise una llamada por
telfono y al mismo tiempo que habla observe tres objetos
distintos (ventana, puerta, reloj, etc.)
3. Ejercicio de las tres llamadas
El actor improvisara la accin de llamar a tres personas
distintas en una misma escena. Este ejercicio muestra la
capacidad de cambio de personalidad en el actor.

Sustitucin
Proceso de imaginacin por el cual el actor sustituye
objetos o personas que no le son tan emotivas por otras que
si lo son con la finalidad de congeniar con la escena.
Los objetos que se sustituyen tienen que ser lgicos entre
si, no se puede sustituir una bocina por un cuadro o
pintura, pero si colocar algunas propiedades del cuadro en
la bocina, por ejemplo, imaginar que la bocina es una
instalacin artstica.

Mtodo de Sanford Meisner

(Accin, reaccin)

Este mtodo obedece a la importancia de la escucha y la

reaccin respecto a la accin del otro actor.
La escucha y la reaccin al otro actor, superando las
barreras del naturalismo, se llega a un realismo intenso y
verosmil. La realidad del hacer, jams fingir, nunca
preplanear y dejarse llevar por un impulso son solo algunos
de los factores de esta tcnica.
Observa y reacciona, escucha y modifica, tonalidades
paralelas, empatar emociones, aspectos claves en la
implementacin de este mtodo que implican una especial
espontaneidad en la reaccin. La actuacin no tiene que
volverse en contra del actor, un actor A utiliza como
estimulo al actor B.
yo no acto, dejo que el otro acte por mi

El mtodo de Lee Strasberg

Las premisas fundamentales de El mtodo son la relajacin
y la concentracin, dado que Strasberg crea que la clave
del proceso creativo estaba en la memoria. Es as como se
dedic a profundizar el desarrollo de la memoria emotiva
que planteaba Stanislabski, dndole una importancia
inusitada al control conciente y a la recreacin voluntaria
de vivencias del pasado.
La accin es pensada como resultado y no como causa y debe
ser constantemente vigilada por los sentidos y la
concentracin.

Objetivo

Que el actor obtenga un compendio personal de vivencias,

listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas
alcancen un nmero mayor a siete y menor a trece, por
motivos que se ignoran.

Relajacin

Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en

estos trminos significa experimentar emociones) es
necesario que el actor se libere de toda tensin. Con este
fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan
detectar y eliminar toda rigidez corporal.
Ejercicio de relajacin: "la silla".
El actor se sienta en una silla y comienza a vigilar
mentalmente cada parte del cuerpo, buscando la tensin e
intentando eliminarla.
La tesis en la que se sostiene es que una vez relajado el
cuerpo del actor, la emocin fluye sin trabas. Para lo
cual, hacia el final del ejercicio, el alumno debe
verbalizar y exteriorizar sus emociones mediante sonidos.

Concentracin

Es considerada la base de la imaginacin, por lo que se

busca su desarrollo a travs de los ejercicios con objetos
imaginarios.
En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle
asociado a una vivencia personal, para que el contacto con
el mismo provoque la emocin. En segundo trmino, se
utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin
su presencia y para registrar cada sensacin asociada con
estos.
Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las
inhibiciones.
Ejercicio: "momento ntimo" o "momento privado".
Consiste en realizar delante de los dems, actos que slo
se realizan cuando se est a solas.
El trabajo con textos comienza por el anlisis intelectual
de cuentos, generalmente infantiles, con el objeto de
indagar en el subtexto. Por ltimo, la caracterizacin
fsica, considerada el aspecto exterior de la actuacin, se
trabaja a partir de la imitacin de animales.

Strasberg reconoce que este trabajo, basado sustancialmente

en la rememoracin de vivencias personales para reproducir
la emocin ligada a las mismas, puede generar resultados
ajenos a la esfera de la interpretacin. Es decir, reconoce
que muchas personas se han visto afectadas personalmente en
su pasaje por el Mtodo.
Se dice que cuando en 1976, el prestigioso actor ingls
Lawrence Olivier comparti el rodaje de Marathon Man con
Dustin Hoffman (actor de el mtodo) el britnico,
perdiendo los estribos al ver que su compaero americano no
dorma desde haca varias noches con el objeto de vivenciar
el cansancio, le dijo: "Joven, por qu no prueba
simplemente con actuar?".

EJERSICIOS PARA CONOSER AL ACTOR

1. Ven y vete: niveles de sinceridad
Indique al actor que ubique en algn punto a una persona
querida. Pdale que extienda sus brazos con las palmas al
cielo y pdale que llame a la persona imaginaria mediante
la voy (ven) e apoyndose con os brazos. El objetivo de
este ejercicio es que el actor logre, imaginariamente, que
la persona imaginaria llegue hasta el. Le compraras su
actuacin?
Ahora se sustituir a la persona imaginaria por alguien
real del publico, esta persona tendr que dar un paso hacia
delante si cree que la interpretacin de el actor es
verdica y contundente, o un paso hacia atrs si cree que
esta
actuando El actor tiene que convencer, tiene que saber
porque lo llama, tiene que construir su lnea de
pensamiento y crearse sus circunstancias.
Despus, se le pide que repita las mismas indicaciones pero
ahora sustituyendo el ven por el vete, note como ahora
debera de cambiar su interpretacin.
2. Por favor, no
Se piden dos actores voluntarios. Uno de ellos tendr que
decirle por favor al otro que tendr que negar su
peticin con un rotundo no a la vez que se aleja del
actor. El actor del por favor tendr que buscar la mirada
del otro actor y tratar de convencerlo sin explicar
razones, solo, el por favor. Despus se repiten las mismas
indicaciones, exceptuando que si el actor del no si
siente convencido por la interpretacin del por favor
tendr que decir si.

3. Bsqueda del objeto perdido

El actor tiene que buscar la llave de su departamento, si
no encuentra la llave no podr salir de su departamento y
se perder del casting mas importante de su vida. El actor
sabe donde esta la llave pero finge que no para hacer
interesante la interpretacin. Analcese la capacidad del
actor para no anticiparse a las acciones.
Despus se le dan las mismas indicaciones solo que ahora el
actor no sabr donde se escondi la llave. Compare las
diferencias entre un ejercicio y otro.
4. Objetivos opuestos: improvisacin (dos o mas actores)
Se separa a los actores y se les dan indicaciones en
privado, cada uno tiene un objetivo distinto en comn. Por
ejemplo: el y ella son hermanos, su madre esta enferma de
muerte, el le pide a ella que le done sangre a la madre ya
que solo ella es compatible, pero, solo ella sabe que tiene
sida y por lo tanto le es imposible, adems no quiere que
nadie se entere. El trata de convencerla sin entender las
razones que ella tiene para negarse.

ACTUACION EN LOS MEDIOS AUDIOVISUELAES

(Principales diferencias entre la actuacin para teatro y
actuacin para cine)

Teatro:

Expresividad actoral: es necesario que el actor de

teatro tienda a exagerar sus expresiones y
movimientos, ya que tienen que ser de igual forma
perceptibles para el espectador de primera fila y el
de la gayola.

Respuesta del publico

Importancia del ensayo: Descubrir y analizar lo que

hay detrs del libreto. Trabajo de mesa.

Establecer dialogo con el actor.

Cine:

Limitacin de encuadre: el actor trabaja en un marco

reducido por el tipo de plano en el que se graba.

Contencin actoral, contener para desbordar: contener

las emociones expresadas para que en algn punto se
desborden.

El montaje de la interpretacin: el cine es mas

especifico, se puede dirigir la atencin del
espectador con un plano detalle, en ese caso, el
director tiene que cuidar al actor para que reserve
sus energas para encuadres en los que si le sea
perceptible.

CONTENCION
La contencin es la expresin de las emociones sin
necesidad de mover un msculo. Un actor de teatro no
necesita contenerse porque es necesario que lo vean en la
ltima fila. El actor de cine trabaja con esta herramienta
todos los das ya que tiene la cmara a centmetros de el,
y un mediano movimiento gesticular representa un tsunami
para la emocin que se quiera interpretar.
La lnea de pensamiento es la herramienta bsica para el
actor en una escena de contencin. En que piensa el actor
cuando acta?
La contencin de las emociones es una lucha constante del
actor, he aqu la principal diferencia entre el actor de
cine y el de teatro.
Un actor no acta, siente.
Menos es ms, la parte por el todo.
La clave de la contencin es trabajar en la notoriedad de
las diferentes emociones que se quieran representar con un
mismo actor en una misma escena. Tiene que notarse una
transicin entre las distintas emociones contenidas. Pero,
Qu hacer cuando el actor sabe de antemano que lnea de
emociones va a interpretar y anticipa la interpretacin de
ellas?
Ejercicio de susto: indicar al actor que tiene que
asustarse verdica mente con cierta situacin en
determinada accin, el sabe que tendr que asustarse en
determinado punto de su actuacin, el director tiene que
evaluar la veracidad del susto. Este ejercicio demuestra la
capacidad del actor para no anticiparse a las acciones
indicadas por el director.

TRABAJO DE CAMPO
Ejemplos de acciones fsicas:
Farinelli de Grard Corbiau (escena de canto interrumpido)
En esta escena no hay dilogos, solo acciones fsicas
descriptivas y claras.
El cantante sale a escena y causa conmocin en su pblico
El cantante es abruptamente interrumpido por una
despistada, -Cmo es posible que todo mundo me adore y t
ests leyendo? ahora voy a demostrare que puedo ser mas
interesante que ese libroEl cantante dirige su actuacin a la despistada a tal grado
de casi provocarle el llanto.
A grandes rasgos esto es lo que el espectador lee en la
escena sin necesidad de un dialogo, que en esta ocasin fue
sustituido por acciones, lo que mantiene mas
intelectualmente activo al espectador.

La pasin de cristo de Mel Gibson (escena en la que Maria

magdalena conoce a Jess, se presenta en forma de flash
back)
Es importante resaltar la contencin de las emociones en el
rostro de Maria magdalena.
Se percibe por el en cuadre de la cmara, un pie gigante en
primer plano y una multitud de judos en segundo plano,
dando a entender que Jess aplasta a los judos.
Sobre la tierra, Jess marca una lnea con sus dedos, los
judos lanzan piedras (el que este libre de pecado, que
lance la primera piedra)

Azul de Krzysztof Kielowsk (escena en la que le confiesan

la muerte de sus familiares)
La actriz principal rompe el vidrio al escuchar la noticia,
ella esta rota como el vidrio, sin embargo no necesitamos
palabras para saberlo.
Hay un momento de accin detenida, cuando ella se va a
suicidar con pastillas pero termina no hacindolo. Es ms
interesante un momento de accin detenida que el de una
concluida.
Momento de accin fsica cuando ella, revisando entre sus
cosas, encuentra la paleta azul de su hija fallecida, en
ese momento la mano acta y nos expresa lo que esta
sintiendo el personaje sin necesidad de ver su rostro.

Trono de sangre de Akira Kurosawa (escena de locura en la

que ella siente que no se puede quitar la sangre de sus
manos)
En esta escena si hay dilogos, pero la accin que se ve es
ms descriptiva, porque nos hace ver la alucinacin del
personaje que, dentro de su locura, piensa que tiene sangre
en sus manos.

Las siguientes pelculas tienen que verse si se desea

responder a la siguiente pregunta Qu tan importante es
una actuacin verosmil?
Sunset boulebart de Billy Wilder (Ultima escena, las
escaleras)
En este caso, la exageracin es utilizada como una
estilizacin de la realidad, la historia motiva a que la
actuacin del personaje principal sea exagerada, en ese
sentido, se justifica la teatralidad de la intrprete.

Trono de sangre de Akira Kurosawa (escena final, muerte de

rey)
El rey del imperio es victima de una lluvia de flechas a
cargo de sus propios soldados
Es notablemente teatral la interpretacin de esta escena
pero totalmente justificado por diferentes razones: la
poca del rodaje, el pas de filiacin que se caracteriza
por su expresividad en teatro, y la caracterizacin de
samurai.

La nave va de Federico Fellini (escena de competencia de

canto en caldera)
Mientras les dan un recorrido por las calderas los obreros
les piden a los burgueses una demostracin de canto para lo
que en principio naturalmente se niegan pero terminan
compitiendo entre si.
La interpretacin de los actores, ironiza, satiriza el
comportamiento de la clase alta.

Cuando pasan las cigeas de Mikhail Kalatozov (escena del

piano siendo tocado en medio de bombardeo)
En medio del bombardeo el personaje principal le declara su
amor a la protagonista que lo niega de forma constante al
mismo tiempo que lo abofetea. La pregunta en esta escena
es: Actuacin verosmil, o no? Se justifica? Por que?
Notorious de Alfred Hitchcock (escena Ingrid Bergmand
robndose la llave)
Protagonista acartonado (caracterstico de la poca)
Atencin a las acciones fsicas
Amantes de Vicente Aranda (escena sentados bajo la lluvia)
Texto potico Vs acciones concretas
Contraste entre escenas: muerte bajo la lluvia, y
reencuentro en la estacin de tren.
Tom Jones de Tony Richardson (escena plano contra plano de
comida)
Atencin en las acciones fsicas
Discernir lnea de pensamiento en los actores
Amistades peligrosas de Stephen Frears
Escena donde ella explica como se educo:
Atencin en la contencin

interpretativa apoyada con un

dialogo que precisamente aborda el tema de la contencin

sentimental.
Escena en la que el cuenta su xito de seduccin y ella se
pone celosa:
Duelo de actuacin en el que ella le declara la guerra
Escena, ltimas palabras de Jhon Malcovich:
Contencin, muerte implcita, no evidente, no teatral.

Escena de abucheos en el teatro:

El resbaln al salir del palco es una accin fsica que
implica perdida del equilibrio emocional del personaje.
Escena final de Gleen Close desmaquillndose:
Contencin Vs Acciones fsicas
Gritos y susurros de Ingmar Bergman (Escena de vidrio en la
vagina)
Despus de cenar la el hombre le ordena a la mujer
disponerse para tener sexo, ella guardando su recor se
coloca un vidrio en la entrepierna para fingir su periodo
menstrual.
Violencia estilizada. La actuacin es tan contenida frente
a una accin tan fuerte, que se vuelve irreal.

CONCLUCIONES

Sensibilidad como elemento bsico de la direccin

actoral, no es necesario que el director de actores
sea un actor.
El director de actores potencialaza la labor del
actor. Lo exprime, ese es su trabajo.
El director de actores gua la atencin del
espectador.
Solo una persona le da indicaciones al actor, jams 2
al mismo tiempo.
Un actor debe de poder suplir los efectos especiales.
La interpretacin del actor es mentira y verdad al
mismo tiempo, es ficcin, una mentira real.
Todos podemos actuar, pero no todos podemos ser
actores.
Las circunstancias dadas tienen que cumplir con las
siguientes preguntas:
-Quin soy?
-De donde vengo?
-A dnde voy?
En el dado caso de trabajar con la memoria emotiva de
el actor, el director tiene que pedir permiso en dado
caso de necesitar trabajar con emociones o
experiencias fuertes en el actor. De no ser as se
estar jugando con el equilibrio emocional o la
capacidad de regresar a la realidad del actor.
El personaje es lo que hace, no lo que dice, porque el
personaje siempre miente.
No se puede pedir que el actor interprete algo si el
director en cierta medida no siente la escena.
Es muy necesaria la disposicin de director y actor
Efecto culechov en la actuacin: El sentimiento esta
contenido en el montaje, en el lenguaje
cinematogrfico. No es necesario que el actor sea tan
explicito si se tiene un plano antes y otro despus
que lo pueden implicar.
Toda accin en la actuacin tiene que tener una
intencin o justificacin, todo movimiento,
pensamiento, tiene que ser lgico, racionalmente
coherente.
El actor debe de inventar a sus personajes, crearlos.
El actor no es el personaje, pero acta como tal.
Tocar fsicamente al actor, es una buena manera para
desbloquearlo despus de varias correcciones a su
interpretacin
El actor es un co-creador, no una marioneta.

Mientras mas fuerte es la escena, mas relajado tiene

que estar el actor.
Comnmente es muy fcil que el actor refleje la
tensin en sus pies.
Al igual que un deportista calienta sus msculos para
jugar, el actor debe calentar su imaginacin antes de
entrar en escena. Es un proceso que debera en
principio de no pasar de un par de minutos.
Lo peor que le puede para a un actor es que el
director no tenga claro que indicacin darle.
Aparentar seguridad frente a un actor es darle la
certeza de trabajar sobre suelo firme.
Las circunstancias dadas por el director tienen que
estimular al actor, a su ves tiene que se lo mas
concretas posible.
EL objetivo de las indicaciones es que el actor se
sienta identificado emocionalmente para as crear otro
un vnculo con la escena a interpretar.
La direccin de actores empieza en el casting y
termina en el montaje.

Al trmino de mi investigacin me he planteado hacer una

lista lo ms precisa con las herramientas indispensables
para un director de actores, la cual presento a
continuacin.
HERRAMIENTAS DEL DIRECTOR DE ACTORES PARA CINE
1. CIRCUNSTANCIAS DADAS
2. LINEA DE PENSAMIENTO
3. MEMORIA DE LOS SENTIDOS
4. MEMORIA EMOTIVA
5. CONTENCION
6. ACCIONES FISICAS
A la lista anterior debiera agregarle la meloda como medio
de apoyo actoral, siendo circunstancial su implementacin
ya que se deben de considerar barios aspectos tales como la
interpretacin de los personajes y las preferencias
interpretativas del actor, es decir, no se recomienda usar
una meloda cuando se tienen a varios actores interactuando

ya que se dificultara su capacidad de concentracin y de

reaccin respecto a la accin o a lo que el otro le dice.
BIBLIOGRAFIA

Un actor se prepara, Constantin Stanislavski,

Editorial Diana Mxico, 1997. No. Pag 263.

El trabajo del actor sobre s mismo, Constantin

Stanislavski, Editorial Quetzal, 1980

33 ensayos de cine, Edgar Sobern Torchia, ediciones

EICTV, 2008, No. Pag 365.

Un reto para el actor, Uta Hagen, Editorial Alba, 2002

El mtodo del Actors Studio (Conversaciones con Lee

Strasberg), Robert Hethmon,

Editorial Fundamentos,

1972.

La mascara, Revista de publicacin

trimestral."Homenaje a Jerzi Grotowski", Mxico DF
enero 1993.

Escritos sobre teatro, Bertolt Brecht, Editorial alba,

352 pag.

Teatro: Soledad, oficio y rebeldia, Eugenio Barba,

Escenologia, Mxico, 1998.

La canoa de papel Tratado de antropologa teatral,

Eugenio Barba, editorial Gaceta, Mxico, 1992.

El arte secreto del actor Diccionario de antropologa

teatral, Eugenio Barba, Escenologa, Mxico, 1990.

El espectculo invisible Paradojas sobre el arte de la

actuacin, Luis de Tavira, Ediciones el milagro,
Mxico, 2003.

Hacia un teatro pobre, Jerzy Grotowski, siglo XXI

editores, Mxico, 1970.

FILMOGRAFIA

Amistades peligrosas de Stephen Frears, 1988

Tom Jones de Tony Richardson, 1963

Amantes de Vicente Aranda, 1991

Gritos y susurros Ingmar Bergman, 1972

Notorious de Alfred Hitchcock, 1946

Cuando pasan las cigeas de Mikhail Kalatozov, 1957

La nave va de Federico Fellini, 1983

Trono de sangre de Akira Kurosawa, 1957

Sunset boulebart de Billy Wilder, 1950

Azul de Krzysztof Kielowsk, 1993

La pasin de cristo de Mel Gibson, 2004

Farinelli de Grard Corbiau, 1994