El no-lugar del arte en la era de la tecnologa: la

responsabilidad del crtico

Por Juan Carlos Fernndez Serrato(*)

En un breve ensayo de 1994, Jenaro Talens se preguntaba por el lugar que

ocupa hoy, en los albores de la era electrnica, la literatura y el pensamiento
terico que la rodea. Su respuesta, no por ilusionada dejaba de ocultar el
rastro de una intuida derrota, aunque por el momento no revista ms que el
dudoso aspecto de una puesta entre parntesis, que implica, sobre todo, el
cuestionamiento de las razones de trascendencia social del hecho literario.
Sin embargo, una derrota no es una guerra perdida, es slo el testimonio de
una crisis, que, para el asunto que nos ocupa, va ms all de sus
repercusiones sobre la obra de arte verbal, puesto que afecta en realidad a
toda la dimensin de lo esttico. Una cuestin, ya suficientemente sealada
por numerosos estudiosos de la cultura contempornea, desde que Roland
Barthes y Michel Foucault popularizaran ese sntoma crucial al que se refirieron
con las controvertidas frmulas de la muerte del autor -el primero- o la algo
menos drstica desaparicin del autor, de la que hablaba el segundo, bien
que tras habernos recordado unos aos antes como () el hombre es slo
una invencin reciente, una figura que no tiene ni dos siglos (1966: 9).
Puede ser que nos encontremos ante una completa transformacin de los
valores culturales en nuestras sociedades del capitalismo tardo, como han
sostenido, entre otros, y partiendo de perspectivas tericas bien diferentes,
J.F. Lyotard (1979), Gianni Vattimo (1985, 1989) y Fredric Jameson (1984,
1991); o puede que sta slo sea una poca de replanteamiento y de
reorganizacin de los fundamentos mismos de la Modernidad, como por el
contrario han defendido Jrgen Habermas (1985) y Anthony Giddens (1990).
El caso es que podramos decir sin miedo a errar que, como mnimo, nos
encontramos en un estadio cultural aparentemente paradjico.
Para explicar a qu nos referimos con esa paradoja habremos de atender a las
conclusiones con las que Talens cerraba el ensayo al que aludamos antes,
para luego tomarlas, a nuestra vez, como un nuevo punto de partida:
(), Aunque su lugar sea cada vez ms un no-lugar, la reflexin y el anlisis
que dicha prctica terica [la Teora de la Literatura] comporta son
imprescindibles ahora ms que nunca, aunque no sea ms que para
permitirnos ser conscientes de dnde estamos. La literatura puede ser
entendida, en este sentido, como un lugar de resistencia. Esta resistencia es
doble: a) contra la nostalgia de la representacin (), mediante una escritura
que hable desde y no de una experiencia individualizada; y b) contra el sujeto

descorporeizado del simulacro, permitiendo a la alteridad que nos constituye

circular libremente a travs de su tejido(...) (Talens, 1994, 2001: 367).
Terminamos la cita en un corte abrupto, obviando una importante referencia a
Roland Barthes que seguidamente haca Talens, porque nos interesa dejar
oculto por ahora ese apndice terico; ya lo retomaremos ms tarde cuando,
camino de las conclusiones, analicemos con cierto detenimiento la idea de
escritura. Por el momento nos parece ms oportuno insistir en esa otra idea de
resistencia y extender sus efectos algo ms all de la literatura.
A este respecto, Talens hablaba de una doble tarea del resistir, primero
abandonar con valenta la nostalgia por un pasado cultural en vas de
desaparicin; segundo, re-construir una idea de sujeto que nos inserte como
voz armonizada (que no conformista) en el nuevo contexto histrico.
Aclaremos brevemente estos dos puntos antes de continuar.
Por lo que toca a la aludida nostalgia de la representacin, Talens se refera
con tal apelativo a los movimientos de ideas que rechazan sin ambages la
condicin de espectralidad tan caracterstica del simulacro cultural de
nuestro tiempo, que no transigen ante el creciente dominio de lo que se ha
dado en llamar crisis de la representacin, y que sin embargo se quedan,
desgraciadamente, en una pura y simple lamentacin. En otras palabras:
todos aquellos planteamientos tericos, polticos, etc. que desarrollan
postulados sumamente crticos con la situacin actual del estado de la cultura
en las sociedades occidentales, pero que no obstante an siguen mirando al
pasado, es ms, que nicamente miran al pasado, mientras claman su
desorientacin ante el extrao fenmeno del creciente borrado de la
referencialidad en los discursos sociales contemporneos. Unos discursos, por
cierto, a los que se les suele achacar que parecen estar inmersos en una
perversa dinmica de clausura de lo verdadero, lo que constituye un asunto
crucial, segn han considerado todos los autores que se han ocupado de la
cultura contempornea, como veremos.
A veces estas crticas confunden en un mismo saco los efectos de
determinados discursos sociales (por ejemplo los producidos desde los
modelos mediticos hegemnicos) y cierto grupo de discursos tericos, a los
que se denominan simplemente postmodernos. Nosotros tambin seremos
sumamente crticos hoy. Pero antes queremos dejar claro desde el principio,
que, contrariamente a las posturas aludidas, cuando nosotros planteamos la
crtica a los discursos sociales dominantes -en plural- no tenemos en cuenta
nicamente determinados desarrollos postmodernos en la Teora (por ejemplo
la deconstruccin, el pensamiento rizomtico, los estudios culturales o el
pensamiento dbil) o a la crtica que advierte de la presencia de la
ficcionalidad en la escritura de las ciencias y de las humanidades (por ejemplo
Hyden White y su concepcin de la historia como narratividad plausible),

incluso, como parece lgico, no consideramos que sea esto lo ms

representativo de ese orden de cosas en el que se ha instaurado el relativismo
radical o la desorientacin epistemolgica esencial. En realidad, mucho nos
tememos, nuestros propios planteamientos apuntan ms bien en la misma
lnea de tales postmodernismos. As pues, dirigimos nuestros anlisis crticos
hacia el espacio de las semiticas y estrategias discursivas de la comunicacin
social prctica que circulan en nuestras semiosferas occidentales,
especialmente hacia los discursos masivos, sin confundir sus efectos con la
teora contempornea, aunque s identifiquemos en ellos las refracciones de
una ideologa de dominacin que coloniza la cultura y la opinin desde los
media y que, secundariamente, se vale de cierto pensamiento neopragmatista
para elaborar un vago discurso autodignificador. Y ello en dos sentidos
principales: por una parte, en cuanto se constituyen como proyecciones de un
cambio en los modos de produccin capitalistas, tal como lo ha planteado Mark
Poster ; por otra, en tanto que nuevos metarrelatos legitimadores y reproductores de la ideologa del mercado y del modo de informacin dominante.
Tenemos en cuenta, adems, que desde los cimientos mismos de la
Ilustracin, la escritura terica intenta ser un discurso autofundante,
independiente en su funcionamiento epistemolgico de las condiciones
materiales de la economa poltica, aunque inevitablemente en dilogo con
esas condiciones y contextos materiales de la sociedad dentro de la cual se
piensa; por lo tanto no nos parece razonable que toda teora heterodoxa
respecto de la razn modernista deba ser considerada automticamente como
parte de esos nuevos metadiscursos legitimadores ya no metarrelatos,
parece ser- que amenazan con la descomposicin de Occidente.
Frente a lo que defendemos aqu, aquellas filosofas de la nostalgia suelen
referirse en sus crticas a los discursos contemporneos de manera harto
extraa, pues -decamos- suelen identificar fenmenos como el discurso
televisivo, la omnipresencia del modelo publicitario de comunicacin, la
frivolidad yuppie, o el solipsismo individualista de la vida social del capitalismo
tardo, casi exclusivamente con lo que se ha venido denominando con no
mucho acierto Teora postestructuralista. De esta forma, lo que se hace es
establecer un paralelismo mecanicista entre una sociedad ideolgicamente
dbil, en plena crisis de valores ticos, y un pensamiento terico al que se
acusa de estar cada vez ms encerrado en un autismo hermenutico, o de ser
incapaz de dar cuenta del mundo que nos rodea. A menudo a los hijos/padres
de esta situacin (Bataille, Foucault, Blanchot, Deleuze y Guattari, Derrida) o
bien se les achaca un papel de provocadores de nefastas modas tericas, o
bien se les reclama como ejemplos palpables de la disolucin de la razn en la
era postmoderna del capitalismo tardo. As, por ejemplo, Jrgen Habermas en
un ensayo, por otra parte brillantsimo, al que titula El discurso filosfico de la
modernidad, acusa a las corrientes postestructuralistas de incongruentes y
las despacha en los siguientes trminos:

No pueden clasificarse unvocamente ni como filosofa o ciencia, ni como

teora moral o jurdica, como literatura y arte. Al propio tiempo, se oponen a
todo retorno a las formas de pensamiento religioso, ya sean dogmticas o
herticas.
Nada que objetar a la descripcin del maestro Habermas, aunque quiz esa
indefinicin no sea tan negativa como a l le parece, de hecho tales teoras
podran entenderse de forma ms provechosa, si nos damos cuenta de que en
realidad buscan localizarse en el entre de todas esas disciplinas, de todos esos
gneros, de todas esas retricas, por utilizar una interesante nocin sobre la
que han escrito Jacques Derrida y Gilles Deleuze en ms de una ocasin y que
para nosotros ser de gran ayuda al explicar nuestros propios planteamientos.
Creemos que si en esta cuestin no queremos llegar un callejn sin salida, es
necesario redirigir el problema, para lo cual habra que ir al origen de esas
hermenuticas sociales tan supuestamente poco representativas. Y tambin
aqu es pertinente recordar a Foucault, quien al comienzo de Las palabras y las
cosas (1966) se refera a las extraas listas de palabras y expresiones
clasificatorias de la realidad que haba imaginado Borges en el cuento titulado
El idioma analtico de John Wilkins . All Foucault explicaba con la nocin de
heterotopa el raro y fascinante universo que construan las palabras de una
lista clasificatoria china (el Emporio celestial de conocimientos benvolos) en el
relato borgeano:
Este texto de Borges deca Foucault- me ha hecho rer durante mucho
tiempo, no sin un malestar cierto y difcil de vencer. Quiz porque entre sus
surcos naci la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo
incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sera el desorden
que hace centellear los fragmentos de un gran nmero de posibles rdenes en
la dimensin, sin ley ni geometra, de lo heterclito; y es necesario entender
este trmino lo ms cerca de su etimologa: las cosas estn ah acostadas,
puestas, dispuestas en sitios a tal punto diferentes que es imposible
buscarles un lugar de acogimiento, definir ms all de unas y de otras un lugar
comn..
Sigue luego Foucault estableciendo una importante distincin entre utopa y
heterotopa, que es lo mismo que decir entre lo sistemtico y lo disperso,
entre lo cerrado y lo abierto, entre lo tranquilizador y lo inquietante. Nosotros,
sin apartarnos mucho de Foucault, pensamos que de lo que nos habla la
heterotopa es ni ms ni menos que de nuestro presente fragmentado, de la
definitiva toma de conciencia del hecho de que las cosas no son las palabras,
de que no estn contenidas en los discursos y en cambio son el afuera de
esos mismos discursos que pretenden representarlas. Considerar las diversas
semiticas sociales como modelos simplificados del mundo, no como
representaciones correspondientes de la realidad punto por punto, objeto por

objeto, suceso por suceso, no parece que sea una hereja, sino una toma de
conciencia de que, en tanto seres humanos, nos situamos en el mundo
nombrndolo y de que las palabras no son socialmente neutras, sino justo lo
contrario, creadoras de mundos, de realidades que habitamos
efectivamente y que a su vez nos habitan.
Por lo que respecta al segundo problema que planteaba Jenaro Talens, la
reconstruccin de ese sujeto desaparecido, nosotros lo trasladamos aqu como
nuestro problema central. As, pues lo que sigue es un desarrollo de esta
proposicin, partiendo de la primera, de la tan trada y llevada crisis de la
representacin. Y qu lugar tendr en los argumentos que seguirn el
binomio arte/tecnologa que nos sirve de marco para estudiar el problema del
no-lugar esttico que se abre en nuestras sociedades postmodernas? La
respuesta no puede ser ms directa: un lugar fundamental, central, pues est
en la propia base tanto de esa otra crisis, la del arte, como de la misma
disolucin de la idea de sujeto fuerte que construy la modernidad clsica.
Por otra parte, no estar de ms que advirtamos de entrada que no
entendemos la palabra crisis en un sentido necesariamente negativo.
Veamos algunos de los puntos candentes de esta situacin actual de la cultura
occidental.

1. Hacia una sociedad tecnocntrica.

Para reflexionar sobre el asunto de si existe o no un movimiento cultural hacia
la instauracin de un orden tecnocentrista en nuestras sociedades, hay que
recordar, primeramente, una distincin elemental, aqulla que se establece
entre tecnologa (saber y praxis tcnicos) y razn tecnolgica (un modelo de
razn instrumental, generalmente de corte mecanicista, que da lugar a un
especfico discurso tcnico). Seguramente nadie tendr nada que objetar al
desarrollo material de la tecnologa, mucho menos cuando nos beneficiamos
de sus logros hasta el punto de que la mayora de las civilizaciones humanas
contemporneas probablemente desapareceran casi completamente si se
eliminara de un plumazo la dimensin tecnolgica de la vida social. Tngase en
cuenta, adems, que desde el punto de vista antropolgico la tecnologa es
uno de los elementos que definen toda cultura y, en consecuencia, constituye
uno de los aspectos ms caractersticos de lo humano. En cambio, la nocin
de razn tecnolgica se refiere a un asunto diferente que dista mucho de
resultar ideolgicamente indiscutible.
Por lo que toca al estudio de la influencia en nuestro momento histrico de
estas dos dimensiones de la tecnologa -dispositivos y discursoscomenzaremos repasando brevemente las implicaciones de la primera
cuestin. As, resulta de todos conocido que, al menos desde los aos setenta

y desde mltiples ngulos tericos, se ha venido sealando el importantsimo

papel que la tecnologa est cumpliendo tanto en la transformacin del mundo
que nos rodea como en la del propio ser humano, hasta tal punto que no son
pocos los que se refieren a nuestra poca en los trminos de una revolucin
bio-tecno-comunicacional . Pero incluso la denominacin que acabamos de
usar podra quedar reducida a la nocin central de lo tecnolgico, puesto que
las otras dos revoluciones (primero la que tiene efecto en el campo de las
comunicaciones y ms tarde en el de los organismos biolgicos) han sido
propiciadas principalmente, aunque no nicamente, por la aplicacin de unas
hiperdesarrolladas nuevas tecnologas.
A guisa de simple ejemplo de lo que decimos, recurdese que las capacidades
perceptivas de los seres humanos han sido enormemente potenciadas por
diversos hallazgos tcnicos en el mbito de la audiovisin y la
telecomunicacin, llegando a alcanzar extremos que logran romper las
barreras biolgicas propias de los sentidos humanos. Quiz estemos
empezando, como postula Donna Haraway , a construirnos un cibercuerpo con
prtesis tecnolgicas. En contrapartida a esta potenciacin de capacidades que
la tecnologa ofrece a los seres humanos, hoy, la tecnologa es tambin capaz
de producir seales, signos y hasta discursos imposibles de ser percibidos por
los sentidos o, en otros casos, cuando s pueden ser percibidos, cuando s que
logran entrar por nuestros sentidos, algunos de esos productos de la tcnica
no pueden ser descodificados por el cerebro humano.
Este es un hecho que ha sido utilizado no slo con fines puramente
instrumentales, sino tambin estticos. Como ejemplo del ltimo caso
podemos recordar al videoartista -y es slo un caso elegido al azar- Nam June
Paik, quien construy para una serie de esculturas, titulada genricamente
Hamlet, una divertida coleccin de figuras con aspecto de cmicos y
rudimentarios robots, compuestos por varios monitores de televisin
ensamblados en los que se proyectaban en bucle grabaciones videogrficas.
Ante estas creaciones un espectador humano queda estupefacto y condenado
a una contemplacin superficial, pues le resultar imposible acceder al
mensaje visual completo, dado que tanto la elevadsima velocidad de
reproduccin de las pelculas en vdeo, como la simultaneidad de varios textos
audiovisuales desenvolvindose a la vez dentro del mismo marco, hacen
imposible cualquier conclusin general acerca del espectacular evento que est
sucediendo; aparte, naturalmente, de aqullas que puedan describirlo en
trminos de caos, dispersin, vrtigo, disyuncin perpetua de
significantes, indeterminacin radical de los significados, etc.
En resumidas cuentas, lo tecnolgico no slo es una praxis transformadora de
la realidad externa al pensamiento humano, sino que adems, y cada vez con
ms fuerza, interfiere en nuestra relacin con el mundo de los fenmenos
sensibles y hasta con mbitos de la experiencia humana mucho menos

cuantificables como pueden ser, entre otros, los relativos a la imaginacin y la

ideologa, que nos interesan especialmente para nuestros anlisis. Estaramos
hablando, como quieren Menser y Aronowitz , de las dimensiones
fenomenolgica y ontolgica de los artefactos tcnicos, que afectan a nuestra
experiencia del mundo ms all de los aspectos relacionados con la
funcionalidad. Esta influencia se ha hecho ya tan decisiva que deberemos
hablar de tecnocultura cuando queramos referirnos al estadio actual de la
dominante cultural en nuestras sociedades occidentales.
Desde luego, es imposible concebir una sociedad humana -y por ende toda
cultura a ella asociada- sin artefactos ni procedimientos tcnicos, pero como
ya haba adelantado hace dcadas Martn Heidegger, la forma de nuestro
mundo es una forma tcnica, como la forma del mundo medieval lo fue
teolgica . No obstante, ser conscientes de este hecho no tiene por qu
implicar necesariamente la defensa de una concepcin determinista de la
tecnologa, ya que la evolucin del capitalismo tardo, si bien se ve potenciada
por el uso de los nuevos artefactos tecnolgicos, ha integrado esta dimensin
en su lgica social y no se ha visto negado, contrariado, discutido, y mucho
menos dirigido por dichos avances tcnicos. Ms bien, al revs, pues nunca
la dinmica econmica capitalista fue tan fielmente servida por las mquinas;
y eso que la mquina ya se encuentra en el nacimiento mismo de la
produccin industrial que propici la hegemona de este modelo
socioeconmico. Tan feliz ha sido la alianza capital-razn tcnica
(especialmente gracias al uso que el mercantilismo transnacional ha hecho de
las tecnologas electrnicas e informticas de la comunicacin), que en los
ltimos decenios ha surgido una nueva variante socioeconmica denominada
por Arthur Kroker con el marbete de capitalismo virtual. Kroker sostiene,
adems, que el proceso del capitalismo virtual ha hecho surgir una nueva
clase social, la clase virtual (a nosotros nos parece mejor utilizar la nocin de
grupo social, ya que la clase a la que se refiere Kroker slo constituye, en
realidad, un sector mutante de la oligarqua financiera y de su discurso poltico
ms reaccionario). El terico canadiense afirma que este grupo social
emergente es el que detenta el control y por lo tanto el poder del universo
informtico y el diseo de la cibercultura, aunque algunos todava prefieran
creer en la ilusin de que la comunidad virtual que puebla el ciberespacio se
rige por unas tendencias anarquizantes, como si habitasen en un mundo
cyberhippie:
En contra de la justicia econmica, la clase virtual practica una mezcla de
capitalismo predatorio y delicadas racionalizaciones tecnocrticas para
devastar las preocupaciones sociales por el empleo, mediante apremiantes
demandas de reestructuracin de la economa, de polticas pblicas de
ajustes laborales y de reducciones del dficit, destinadas todas a la mxima
rentabilidad. En contra del discurso democrtico, la clase virtual restablece la
mentalidad autoritaria, proyectando sus intereses de clase en el ciberespacio,

desde cuyas posiciones ventajosas aplasta toda disensin respecto a las

prevalecientes ortodoxias de la tecnoutopa.
Por lo tanto: imposible entendernos hoy como sociedad sin tener en cuenta las
producciones tcnicas que han impregnado totalmente nuestra cotidianeidad;
imposible tambin desligar esa dominancia tecnocultural respecto del
despliegue del capitalismo contemporneo. Pero todava podemos ir un poco
ms all, si recordamos que la propia modernidad, con su afn por el dominio
de los condicionantes naturales que limitan el libre albedro de los seres
humanos, no puede explicarse sin el utilitarismo tcnico, puesto que ste se
encuentra en la base misma de su proyecto de emancipacin y constituye un
elemento insoslayable de su ideologa.
Entramos as en el segundo aspecto de la tecnocultura, el de los discursos que
se derivan de la prctica instrumental y los efectos ideolgicos que proyectan.
Para empezar, hay que reconocer que hasta no hace mucho era poco corriente
ocuparse de esa dimensin ideolgica que dimana del discurso tcnico y de su
modelo de razonamiento, a pesar de que, como advertamos arriba, se trata
de un elemento fundamental para comprender nuestro lugar en el mundo.
Desde hace unos aos sin embargo -con mayor intensidad a partir de que la
Teora se ha ocupado de pensar la cibercultura- el tema se ha convertido en
uno de los nudos del debate cultural de nuestro tiempo. Por nuestra parte, y
glosando a Iuri Lotman, insistiremos en algo obvio, esto es, en el hecho de
que la razn tecnolgica, al igual que el pensamiento esttico, produce un
discurso modelizador que genera un simulacro de la realidad, un modelo que
la representa de acuerdo a los principios fundantes con los que se ha
estructurado el propio discurso de partida, que, adems, al organizarse como
sistema de elementos y reglas no ha contado ms que con una seleccin muy
limitada de los rasgos presentes en ese heterogneo y complejo entramado
que denominamos realidad.
En cuanto a la distincin ciencia/tecnologa, que tradicionalmente ha hecho
depender a la segunda de la primera como una especie de pariente pobre o de
emanacin degradada, de apndice de la verdaderamente seria razn
cientfica, es opinin que hoy ya no se sostiene. Como indicaba Ramn
Queralt , la tecnologa es ya absolutamente necesaria para el
desenvolvimiento de la ciencia, tanto que sin ella no puede avanzar en su
conocimiento de la realidad fsico-material. Los estratos de complejidad a los
que la ciencia quiere acceder no pueden lograrse sin el soporte tecnolgico.
Incluso ms, -aade Queralt- pues muchas veces, ya en nuestro siglo el
objeto cientfico es concebido o construido antes tecnolgicamente y ms
tarde se corrobora y se asimila cientficamente . La actividad tcnica es pues
no slo una actividad transformadora, instrumental, sino tambin cognoscitiva,

cuya visin del mundo resume Ramn Queralt en los siguientes trminos: Es
la forma de acceso que muestra al mundo y a sus contenidos como funcin
tcnica, o sea, como entes cuya dinamicidad esencial es operativa, es decir, en
este caso, unidireccional la direccin de su funcin, que implica siempre la
misma meta y el mismo punto de partida. Se trata de una visin del mundo
more technolgico. Y tal visin no es en modo alguno desacertada, porque el
mundo es tambin as, aunque no nicamente de esa manera (...).
Esta dimensin cognitiva de lo tcnico hace que el modelo del mundo
construido desde las tecnoculturas obedezca a una serie de elementos fijos
que tienen en comn una caracterstica profundamente artificiosa como no
poda ser menos-, esto es: un esencialismo ahistrico derivado de su
naturaleza instrumental. Lo tcnico se sostiene sobre la eficacia de los
dispositivos construidos, sobre la consecucin automtica de un fin
predeterminado, que adems es la causa misma de que se haya elaborado ese
objeto o procedimiento tcnico y no otro. De esta manera, la caducidad de un
artefacto slo viene dada por su falta de rendimiento, sin que parezca existir
relacin con los sucesos del tiempo histrico. El mundo tecnocientficamente
considerado es slo un depsito de problemas que exigen utilidades
sistemticas para su solucin, una cadena que nunca se quiebra: funciones
que engendran funciones, dispositivos que exigen continuidad en otros
dispositivos, etc.
Pero si la razn instrumental o funcional, resulta ser un saber cmo, o sea,
el modo de razonamiento que nos conduce a ejecutar algn efecto sobre
nosotros mismos o sobre la realidad que nos circunda, de una manera
adecuada a unos fines predeterminados, que tienen por objeto resolver
problemas de cualquier naturaleza de orden domstico, laboral, moral,
poltico, etc.-, no hay que olvidar que lo instrumental, ha sido siempre una
razn secundaria, subordinada a algn otro tipo de razn principal sea sta
cual sea . En consecuencia, si definimos la razn tecnolgica como un tipo
especfico de instrumentalidad, queremos decir con ello que la tcnica no tiene
un sentido per se, ya que slo puede alcanzar un cierto sentido cuando es
utilizada por otro discurso, cuando se constituye en estrategia al servicio de
otros objetivos externos a la propia tecnologa. Por esta causa, no hemos de
reprochar de entrada el sistema de valores que ordena los discursos
tecnolgicos, tales como unidireccionalidad funcional, dominancia del criterio
de uso, eficacia operativa, sistematicidad y automatismo, que a priori suelen
parecernos antipticos, si los miramos desde una perspectiva humanista
tradicional (y subrayamos lo de tradicional, porque est por ver que la
dimensin de lo tecnolgico no sea un ingrediente fundamental para la
construccin de una filosofa humanista). Slo cuando la razn tcnica pierde
la conciencia de que constituye un discurso secundario surge la posibilidad de
controversia crtica.

En este sentido, numerosos autores desde puntos de vista dismiles e incluso

antagnicos han advertido del desbordamiento de los lmites de una razn
tcnica, que en el siglo XX ha empezado a liberarse de su carcter subsidiario
e incluso amenaza con imponerse sobre la razn terica y otros tipos de razn
prctica, como el pensamiento moral, por citar un caso realmente decisivo.
Para ejemplificar lo que decimos bastar citar algunas posturas tericas que
merecen ser recordadas porque representan planteamientos clsicos en el
debate sobre la tecnologa y porque, adems, iremos haciendo uso de ellas
repetidamente a lo largo de este trabajo. As, a Walter Benjamn que vea
cierta potencia democratizadora de la esttica en las tecnologas de la
reproduccin mecnica especialmente la fotografa y el cine- se opone
Theodor Adorno que reniega de la cultura de masas y la industria cultural y a
las que considera como culturas tcnicas y no artsticas-. El sueo utpico de
McLuhan y su idea de una aldea global propiciada por la revolucin electrnica
de las telecomunicaciones, ya en sus inicios haba sido puesto entre parntesis
por Marcuse que peda un retorno al organicismo natural del hombre, quien a
su vez es hoy contestado por Dona Haraway con el giro terico provocador que
supone aprovechar la nocin de cibercuerpo justo como lo que no parece que
sea, un medio liberador de las identidades genricas.
En definitiva, todos estos planteamientos, como cualesquiera de los muchos
otros que pueden matizar los que acabamos de citar (de manera harto
simplista por ahora), nos llevan a pensar -como ha explicado muy bien Ramn
Queralt- que contra lo que es opinin comn la tecnologa no es, no puede
ser, neutral, dado que en su forma de razn tcnica opera una:
invasin del ser, es decir descubre posibles estructuras ontolgicas ocultas en
principio en aquel mundo-del hombre que conforma paulatinamente. Esta
invencin, adems la lleva a cabo mediante un proceso muy particular, o sea,
mediante la transformacin del mundo y sus objetos.
Dicho esto, nos parece que la pregunta pertinente sera la que sigue: est
colonizando en nuestra postmodernidad la razn tcnica otras razones menos
automatizables, construyendo un mundo tecnocrtico, que simplifica y
controla la diversidad de experiencias de lo humano y lo social?
Algunos autores piensan que s. Aunque en realidad la creciente importancia
de lo tecnolgico, no slo en nuestros hbitos, sino tambin en nuestra
manera de entender el mundo y de relacionarnos con l, no es ms que una
consecuencia lgica del materialismo de la modernidad. Vean la contundencia
con que lo planteaba hace unos aos Fredric Jameson:
El capitalismo, y la poca moderna, es un periodo en el que la extincin de lo
sagrado y lo espiritual ha provocado que la profunda materialidad

subyacente de todas las cosas se manifieste, chorreando y convulsa, a la luz

del da; y est claro que la cultura misma es una de esas cosas cuya
materialidad fundamental nos es ahora no slo evidente, sino absolutamente
ineludible.
Naturalmente que esa conciencia materialista ha supuesto un avance
portentoso en la liberacin del hombre de las limitaciones que imponen la
naturaleza, por una parte, y el modelo ideolgico teocntrico, por otra. As
pues, no criticamos negativamente los procesos de materializacin en las
explicaciones del mundo; advertimos, en cambio, del reduccionismo
epistemolgico que provoca el pragmatismo materialista cuando se confunde
en una sola cosa con el determinismo mecanicista y el automatismo.
Acerca de esta simplificacin de la cultura vista en superficie y
superficialmente proyectada por los discursos sociales dominantes en
Occidente, Jameson se ha manifestado muy crtico, reconociendo esos
procesos reduccionistas como las tendencias que hoy operan de manera
hegemnica en el circuito de la difusin de informaciones y en la construccin
de los discursos culturales, cuyos sntomas quedaran cifrados -a su juicio- en
el establecimiento de un nuevo subsuelo emocional, una nueva
superficialidad y un debilitamiento de la historia; todo lo cual guardara
profundas relaciones constitutivas con las nuevas tecnologas y el capitalismo
transnacional . Ello no debe tomarse como algn tipo de irreflexiva apreciacin
apocalptica, sino como la confirmacin de un hecho irrebatible: hoy -como
siempre- la tecnologa es ideologa y es poder, pero en el presente momento
postmoderno ha surgido una situacin diferente: el discurso tecnolgico se ha
reforzado enormemente al tomar la forma de una ideologa de la eficacia
suprema, lo que ha conseguido gracias a un fabuloso desarrollo del poder
resolutivo de las mquinas y de los dems dispositivos tcnicos. Pinsese tan
slo en la verdadera fuerza de conviccin que las mquinas de guerra
conceden a quien las posee y en cmo esta frase irnica se transforma en
sangrienta certeza en los conflictos armados que asolan nuestro mundo (desde
las guerras de confrontacin blica ms o menos tradicionales hasta el
terrorismo en todas sus formas, incluido el terrorismo de estado).
Jameson adverta tambin del reflejo que la fascinacin por el poder de la
tcnica ha proyectado sobre todos los aspectos de la vida cotidiana en las
sociedades del primer mundo. Se trata de un dominio total de lo sublime
tecnolgico, que ha llegado a enseorease de tal manera entre nosotros que la
dimensin esttica, ya omnipresente en cada resquicio de nuestras vidas,
retorna a ser percibida en la contemplacin de los espectadores por medio de
una sensacin de grandeza sublime -tal como lo concibiera Edmund Burke-,
pero que no se desprende ahora de la admiracin por la talla ciclpea de una
obra creada por un hombre genial, sino de la imagen especular que muestra el
formidable poder de las nuevas tecnologas, un poder que nos sobrecoge

porque excede en mucho a las capacidades humanas.

Quiz sea por ese poder desmedido de la tcnica que en nuestro presente
histrico se produce una extraa paradoja: si bien con el triunfo de la visin
del mundo propiciada por la Modernidad, la razn tcnica haba representado
como ninguna otra los modelos de actuacin ms adecuados a las aspiraciones
humanas de transformacin material de nuestro entorno, si bien los
dispositivos tcnicos fabricados se haban convertido en los ms efectivos
instrumentos para la emancipacin de la humanidad, el gigantismo tecnolgico
ha dado lugar, por el contrario, a lo que Ulrich Beck ha denominado sociedad
del riesgo, sustentada, segn sus propias palabras, sobre un destino
adscriptivo de peligro:
Este destino se asemeja ms al destino estamental de la Edad Media que a
las situaciones de clase del siglo XIX. Sin embargo, ya no tiene la desigualdad
de los estamentos (ni grupos marginales, ni diferencias entre la ciudad y el
campo, entre las naciones o etnias, etc.). Al contrario que los estamentos o las
clases, este destino tampoco se encuentra bajo el signo de la miseria, sino
bajo el signo del miedo, y no es precisamente una reliquia tradicional, sino
un producto de la modernidad, y adems en su estado de mximo desarrollo.
Las centrales nucleares (que son la cumbre de las fuerzas productivas y
creativas humanas) se han convertido a partir de Chernobil en signos de una
Edad Media moderna del peligro, en signos de amenazas que, al mismo tiempo
que impulsan al mximo el individualismo de la modernidad, lo convierten en
su contrario.
El ejemplo de Chernobil es sintomtico. Cuando ocurri la catstrofe en el
reactor nuclear ni la ms avanzada tecnologa pudo controlar el escape
radiactivo. Beck recuerda cmo los suecos vivieron con terror aquellas
jornadas donde todo dependa de la buena o la mala suerte: que les afectase
la nube radioactiva era slo cuestin de si soplaba un viento desfavorable o
no; y que se depositara la radioactividad masivamente en sus tierras tena que
ver con el simple hecho de que lloviera o no. Los hombres estaban
desasistidos ante los caprichos de la naturaleza, pero ya no de una naturaleza
salvaje aunque pura, como lo estaba el hombre del medievo, sino de algo
mucho peor, de una naturaleza industrialmente contaminada.
Los ingenieros nucleares, sin embargo, siguen hablando de que las centrales
nucleares son seguras, que los riesgos son mnimos y controlables. Lo
ms curioso del caso es que ese mismo discurso, que el ingeniero creer
basado en la tecnociencia, es el que exhiben los gobernantes de los pases
industrializados super contaminantes y los empresarios de las grandes
industrias de la energa. En estos, como en muchos otros aspectos de la vida
social, los polticos en el poder y los empresarios sostienen su actual estatus
sobre razones tecnocientficas que constituyen uno de los ms prestigiosos

discursos de autoridad para la elaboracin de ideologas de manipulacin social

y legitiman las actuaciones sociales del capitalismo tardo, una de cuyas
facetas es precisamente su reorganizacin en sociedades de control, tal como
agudamente supo ver Gilles Deleuze. Todo esto no viene a significar otra cosa
ms que el hecho de que la razn tecnolgica parece no querer salir de la
ebriedad de sueos utpicos en la que vive sumergida desde hace ms de cien
aos s, otra paradoja- y, an ms, que este estado de cosas propicia de
manera muy efectiva el neocolonialismo del capitalismo transnacional y de
los modelos de pensamiento nico, hoy por hoy dominantes en las sociedades
occidentales.
Como ha indicado Ulrich Beck, el discurso tecnolgico se empea en sostener
que slo la ciencia y la tcnica, especialmente sta ltima, pueden garantizar
al hombre el control de los riesgos inherentes a la vida, tanto los riesgos
naturales como los que produce la propia convivencia social. Desde aquellos
metarrelatos legitimadores de la hegemona de la razn y la prctica tcnicas
se tiende incluso a pensar que las protestas antitecnolgicas nacen
nicamente de la ignorancia de las gentes corrientes, de aquellos que no son
expertos (recurdese que las ciencias y las tcnicas son siempre saberes de
expertos). Su argumento se cifra en una premisa sencilla: si los que no
saben pudieran conocer las razones cientficas, pudieran conocer las
ingenieras y el funcionamiento de los dispositivos tcnicos, comprenderan
cun seguro es nuestro dominio de las contingencias del azar y la naturaleza.
Sin embargo, acusar de irracionalidad a los inexpertos no es ms que caer en
el mismo error: la tecnociencia hegemnica, la tecnociencia que quiere
dominar todas las razones y los modelos del mundo creados por los seres
humanos, es igualmente irracional si cree tan ciegamente en su control
absoluto de los riesgos del vivir.
Conviene que citemos por extenso una vez ms a Ulrich Beck, cuando corrige
ese aserto tecnocientfico acerca de que la tranquilidad de la gente slo es
posible si confa en o conoce a fondo las razones de los expertos:
"Esta apreciacin es falsa. Incluso en sus adornos de tecnologa o de
estadstica matemtica elevada las declaraciones sobre riesgos contienen
enunciados del tipo as queremos vivir por consiguiente, enunciados que slo
pueden resolverse individualmente en una violacin permanente de los lmites
de las ciencias naturales y las ingenieras-. Pero con ello se gira la cara de la
moneda: la no aceptacin de la definicin cientfica de riesgo no es algo que se
le pueda reprochar a la poblacin como irracionalidad, sino que se indica
precisamente lo contrario, que las premisas culturales de aceptacin, las
cuales estn contenidas en los enunciados tcnico-cientficos del riesgo son
falsas. Los tcnicos expertos del riesgo se equivocan acerca de la certidumbre
emprica de sus premisas implcitas de valoracin, esto es, acerca de sus
suposiciones sobre aquello que parece aceptable y aquello que no lo parece. El

discurso sobre una percepcin falsa, irracional del riesgo en la poblacin

corona, de todas formas, este error con lo siguiente: los cientficos extraen sus
observaciones protegidas de la aceptacin cultural de la crtica emprica, las
elevan a dogma por encima de otras observaciones y se erigen en ese trono
bamboleante como jueces acerca de la irracionalidad de la poblacin, cuyas
observaciones, en el fondo, tendran que ser averiguadas por stos y tomadas
como base de su trabajo .
Estas consideraciones del socilogo alemn son tan certeras como
provocativas: acaso pretende Beck demostrar que los tecnocientficos son
unos inconscientes, unos bobos, unos malintencionados o unos perversos? En
absoluto, y he aqu lo ms interesante: ni la tecnologa, ni la ciencia, ni las
tecnoculturas son en s mismas las causantes de los problemas, muy al
contrario, ya decamos al principio que nos siguen permitiendo realizar las
actuaciones transformadoras de la realidad que mejor sirven a los fines
prcticos del ser humano. Lo que resulta realmente devastador es su
hegemona como razn totalitaria, una situacin que ha sido propiciada por el
sistema del capitalismo transnacional, por el colonialismo econmico, por el
mercantilismo ideolgico, por el consumismo generalizado, por la globalizacin
de la explotacin de los seres humanos, por la sociedad de la informacin-quees-poder (pero slo en manos de unos pocos), por el dominio cultural de los
discursos masivos, por la instauracin de un pensamiento sinttico basado en
la visibilidad y en la unidireccionalidad (baste un ejemplo: imposible que el
ciudadano medio responda a los atentados de la telebasura y a la
manipulacin informativa), en definitiva, por el lema slo vale lo que
funciona. Claro que el asunto es quin dice lo que funciona y lo que no
funciona en el espacio de lo pblico?
No cabe duda de que no se trata de buscar una entidad responsable concreta,
porque tal cosa no existe. Ningn maquiavlico plan preestablecido por una
asociacin de hombres, cualesquiera que sean, responde a las operaciones de
ocultamiento de la razn que supone este proceso de simplificacin de la
ciencia en el que nos hallamos inmersos. Se trata simple y llanamente de un
funcionamiento espontneo que surge del desarrollo coherente de los
principios de ordenacin del capitalismo: constante aumento de beneficios,
eficacia mercantil, ampliacin de mercados, reduccin de costes, etc. Las
estructuras sociopolticas y los discursos que circulan en ellas sern vlidos
para la lgica econmica del capital siempre que logren garantizar un aumento
del volumen de negocio.
Como todo el mundo sabe, el estudio de los mecanismos para la reduccin de
riesgos financieros es uno de los grandes recursos de la economa mercantil
contempornea, ya sea con el fin de iniciar nuevas aventuras empresariales o
con el de mantener un crecimiento sostenido de los beneficios en una empresa

consolidada.
Volvamos a recordar que segn Ulrich Beck, sociedad del riesgo sera
precisamente la denominacin ms adecuada para definir nuestras sociedades
postindustriales. Si los riesgos inherentes a la vida natural se han reducido
considerablemente en los ltimos dos siglos, a su vez se han producido otros
nuevos construidos por nuestra manera de organizarnos social, poltica,
econmica, y tcnicamente:
Si antes existan peligros generados externamente (dioses, naturaleza), el
nuevo carcter desde el punto de vista histrico- de los actuales riesgos
radica en su simultnea construccin cientfica y social, y adems en un triple
sentido: la ciencia se ha convertido en (con) causa, instrumento de definicin
y fuente de solucin de riesgos, de modo que as se abren nuevos mercados
para la cientificacin. El desarrollo cientfico-tcnico se hace contradictorio por
el intercambio de riesgos, por l mismo coproducidos y codefinidos, y su crtica
pblica y social.
No olvidemos tampoco un fenmeno ms que interesante que se superpone
tanto al cientificismo simplista, como a la razn tcnica y a los objetos
fabricados por la tecnologa, pero que igualmente afecta a los mercados y a la
vida social, a las comunicaciones colectivas, a los discursos y a todo tipo de
intervencin en el espacio de lo pblico esto es: la visibilidad y la
espectacularidad.
Michael Menser y Stanley Aronowitz, en un articulo de 1996 que ya hemos
citado antes, comentaban la inevitable influencia de lo espectacular sobre los
aspectos fenomenolgicos de la tecnologa y proponan un ejemplo bien
simple: una motocicleta no es slo una mquina a la que le pedimos que
marche ms rpido, sino que debe representarnos cuando vamos
conducindola y por eso debe poseer algo ms que unas cualidades mecnicas
y aerodinmicas, tiene que estar diseada de acuerdo a ciertas caractersticas
que le permitan convertirse en algo ms que un vehculo de transporte: un
vehculo de mostracin esttica, de fascinacin espectacular. Pero a Guy
Debord no le sorprendera tal estado de cosas, l ya nos anunciaba en 1967 el
advenimiento de la sociedad del espectculo y veinte aos despus
corroboraba tristemente que ya soportbamos la poca del espectculo
integrado, caracterizada no por el refinamiento de las tcnicas de
construccin, reproduccin y difusin del espectculo que ya desde los aos
sesenta eran notablemente efectivas- sino porque ha sido capaz de educar a
toda una generacin [ya ms de una] sometida a sus leyes .

2. Arte y tcnica

Por lo que toca a la relacin entre lo esttico y lo tecnolgico comenzaremos

recordando un aserto bien simple: arte y tcnica, como todo el mundo sabe,
no son dos cosas distintas, antes bien, no puede existir arte sin tcnica.
Repetimos lo sabido por si alguien hubiese supuesto alguna animadversin de
nuestra parte hacia la tecnociencia o los dispositivos tcnicos. Nada ms lejos
de nuestra intencin, auque s que criticamos ese discurso dominante en las
sociedades postindustriales que hemos definido, siguiendo a Ulrich Beck, en
los trminos de razn tcnica simplificada; que consideramos como una razn
secundaria que ha perdido conciencia de su instrumentalidad y, por lo tanto,
de su dependencia respecto de otras razones y las ha colonizado -siempre, por
supuesto, como una refraccin de la lgica del capitalismo tardo. Partiendo de
este supuesto, pensamos que mercantilismo tcnico transnacional sera una
buena descripcin del discurso de autoridad que impera en las sociedades
occidentales contemporneas y que cada vez ms se impone en otras
semiosferas culturales. En realidad podra afirmarse ya que, con pocas
excepciones, se trata de un fenmeno de carcter prcticamente universal,
tanto en lo que toca a los discursos sociales legitimadores del poder
establecido, como al funcionamiento de la economa poltica en nuestra aldeamercado global .
As pues la confrontacin -que la hay- no se plantea entre el arte y la tcnica,
sino entre la razn esttica y esa otra razn tcnica simplificada y colonial.
En cuanto a la situacin del compromiso entre la tcnica y las bellas artes,
nada nuevo podemos que decir en lo sustancial, pues ya hace tiempo que Paul
Valry y Walter Benjamin -ste desarrollando extraordinariamente unos
apuntes del primero- pusieron el dedo en la llaga. Merece la pena, no
obstante, recordar la cita valeryniana que Benjamin colocaba en el prtico de
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, un texto
imprescindible que glosaremos enseguida . Las palabras de Paul Valry
pertenecen a un ensayo titulado La conqute de lubiquit, incluido en su
libro Pices sur lart, y dice as:
En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de accin
sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos,
fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el
acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisin
que stos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran
respecto de cambios prximos y profundos en la antigua industria de lo Bello.
En todas las artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como antao,
que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza
modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte
aos, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que
novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por
tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera

maravillosa la nocin misma del arte.

Con estas palabras del genial poeta francs, queda planteado certeramente el
argumento esttico ms inteligente al que ha venido recurriendo lo que
podramos llamar una lnea abierta o heterodoxa en la teora de las artes.
Ese conjunto de opiniones y teoras abiertas presenta como caracterstica
fundamental una franca receptividad ante las nuevas posibilidades de
transformacin discursiva de los gneros y no cierra los ojos ante los
desplazamientos del lugar social y discursivo de lo esttico, sino que asume el
fenmeno artstico como un proceso en perpetuo cambio, work in progress.
Por lo tanto, e inevitablemente, estos planeamientos se enfrentan a aquellos
otros que representan ideologas estticas nostlgicas, conservadoras y hasta
apocalpticas, por usar un trmino muy expresivo que popularizara a finales de
los aos 60 U. Eco. Se trata ni ms ni menos que de una nueva edicin de la
vieja querelle des anciennes et des modernes, que parece la dinmica ms
persistente y representativa de la historia del arte occidental.
ltimamente los jefes de los anciennes parecen ocupados casi exclusivamente
en la construccin de posturas crticas cifradas en los intentos de volver a
escribir el canon occidental. Particularmente en el mbito de lo literario, quiz
por ser el territorio esttico ms amenazado por la hegemona de la videosfera
postmoderna. Pero no parece que traten con ello de rescribir desde nuestro
presente la lnea que nos liga con el pasado, sino ms bien recordar la
tradicin que amenaza con volverse cada da ms opaca tras esa dominancia
de lo espectacular meditico. Sabio y necesario recuerdo, desde luego, ste
que eruditos sin tacha como George Steinner o Harold Bloom vienen
trayndonos desde hace dcadas. Sin embargo, a esa platnica visin de la
tradicin como nico referente para realizar la suprema legitimacin del
habitus al convertirlo en ley, quiz podamos reprocharle que a menudo
incorpora en su horizonte de ideas, y en la proyeccin social que hacen de
ellas, una visin un tanto estrecha de lo artstico y lo literario. De esta
manera se invoca el recuerdo de un canon occidental para presentrnoslo
como el nico vehculo posible para la defensa de una tpica idea humanista,
derivada de una no menos tpica visin del genio romntico (el romanticismo
es mucho ms que la serie de ideas fosilizadas que se tienen de l como
lugares comunes y que se han integrado profundamente en la raz misma de
las convicciones artsticas institucionalizadas).
Aquellas perspectivas tericas enraizadas en el tradicionalismo cultural, a
veces extreman sus propuestas hasta rozar planteamientos inmovilistas,
negndose a tomar en cuenta un hecho palpable, esto es: que ese tan trado y
llevado canon occidental ya no opera en nuestro tiempo como lo hizo en
pocas pasadas. No, si se nos lo plantea como discurso nico del prestigio
artstico, como sola e inamovible marca de excelencia, como modelo esttico
exclusivo; aunque s que sigue operando, en cambio, como una lozana

referencia cultural que coexiste con, influye en y es influida por otras

axiologas culturales de nuestro tiempo, si bien no lo negamos- todava con la
importancia de una viga maestra en los procesos educativos y en la formacin
de nuestra alta cultura.
Esta coexistencia, esa posibilidad de que formas hasta hace muy poco
consideradas culturalmente inferiores o no artsticas puedan influir y de
hecho as ha venido ocurriendo desde comienzos del siglo XX- en la viga
central del canon, no puede ser admitida por aquellos discursos nostlgicos. Lo
que se intenta, en contrapartida, es justificar con el miedo al derrumbe de la
cultura occidental un rechazo irracionalista a la pertinencia de la
contaminacin entre las distintas parcelas de lo cultural, se pretende
absolutizar, reducir a estructura unidireccional y esttica en su ncleo presentado, insistimos como esencial e inmanente- algo que indiscutiblemente
responde a una dinmica dialgica -en sentido bajtiniano, naturalmente- y que
se constituye desde hace ms de doscientos aos como una dimensin en fuga
perpetua, como movimiento de desterritorializacin de las ideas y las
prcticas.
Como consecuencia de las premisas de pureza cannica, las teoras
neoconservadoras parecen querer borrar la importancia del aspecto tcnico del
arte, usando para ello esa figura un tanto nebulosa de la genialidad. Y no es
que afirmemos que el talento artstico de los grandes nombres que perviven a
lo largo de los siglos no sea genio, ya que al fin y al cabo el arte es arte
precisamente porque su sentido no puede agotarse en una explicacin tcnica
o hermenutica y nace de un proceso con un alto grado de indeterminacin
constituyente. Tan slo advertimos que en estos discursos nostlgicos, a veces
un tanto apocalpticos, quiz se ensombrece demasiado el papel transformador
de la techn. Tampoco es que queramos sustituir una esttica de lo sublime
genial -como si estuviera periclitada- por un arte maqunico o cosa que se le
parezca; simplemente creemos que es absolutamente necesario pensar sobre
la dimensin tcnica del arte y sobre algunas de sus proyecciones
contemporneas si queremos llegar a entender realmente el lugar o el nolugar- que (des)ocupa el arte de nuestros das.
De nuevo fue Walter Benjamin el primero que asumi y hasta defendi
algunas de las consecuencias ideolgicas propiciadas por las tecnologas de la
reproduccin mecnica (particularmente la fotografa y el cine), elaborando a
partir de ellas algunos conceptos fundamentales que, a su parecer, resultaban
por completo intiles para los fines del fascismo y en cambio s que seran
utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica
artstica.
Los conceptos a los que se refiere Benjamin son bsicamente los que se
derivan de la distincin entre un valor cultual y un valor exhibitivo, presentes

en relacin dialctica a lo largo el desarrollo histrico de la nocin occidental

de obra de arte, y su resolucin durante el proceso de sofisticacin tcnica que
ha propiciado la sociedad industrializada, en una consecuencia no slo
esttica, sino tambin poltica, que Benjamin resumi como atrofia del aura.
Los dos primeros no aaden mucho acerca de las determinaciones de lo
artstico que haba desarrollado la tradicin terica de la Esttica, salvo la
genial traslacin del valor exhibitivo al territorio del mercado y de la recepcin
transformadora de la obra de arte. Por el contrario, una de las ms felices
contribuciones del pensamiento benjaminiano en este campo fue la de acuar
la nocin de aura para explicar -por su carencia- la situacin de las prcticas
artsticas sometidas al rgimen de la reproducibilidad.
El aura o percepcin de la lejana inalcanzable como la singularidad
irrepetible de un objeto sometido a la contemplacin atenta y pausada (a
pesar de que pudiramos tenerlo muy cerca, pues se trata de una sensacin
perceptiva, no de una situacin espacial) es lo que, segn Benjamin, rodea a
la obra de arte incardinada en la tradicin, pero que a la vez es siempre objeto
nico y, por eso mismo, susceptible de encarnar la idea de autenticidad. Como
seala agudamente, lo autntico, en tanto ideologema socialmente
operativo, no puede aparecer curiosamente- hasta tanto la mecanizacin de
los procesos de reproduccin se ha convertido por fin en un procedimiento
industrial, pues la unicidad del objeto artstico, su carcter de nico garante de
proyeccin de los valores de la tradicin en la que nace inserto, queda roto por
la posibilidad de acercar el objeto a la masa, multiplicndolo. As el arte
autntico, representante singular de la tradicin, se opone a las formas de la
fabricacin en serie, consideradas como degradadas y degradantes, desde los
discursos legitimadores de la alta cultura y existe an ms reforzado por su
contraste con las copias del kitch. Pero, qu ocurre cuando las tcnicas de
reproduccin se aplican a la creacin de rplicas de los originales artsticos,
cada vez ms perfectas y numerosas, potencialmente infinitas, incluso, hasta
que consiguen con ello borrar la diferencia perceptiva entre el original y la
rplica?
Segn Benjamin, ese acercamiento, esa vulgarizacin (como
despectivamente consideraba Aldous Huxley el acceso de las masas al arte que
la industria cultural estaba propiciando), conlleva una atrofia del aura de
singularidad y genialidad que acompaa a la obra artstica.
Esto no debe entenderse en trminos negativos, pues el ocaso de lo aurtico
encierra tambin en su ncleo la posibilidad de una esttica ms democrtica.
Tngase en cuenta que el origen de esa construccin del aura alrededor de la
obra de arte muestra una evidente conexin con el culto a los objetos
sagrados, y el culto es siempre una delegacin, una subordinacin irracional
del hombre a un poder superior e incomprensible. La secularizacin de las
obras de arte, su desligamiento de los valores religiosos, da lugar -segn

Benjamin- al surgimiento de la idea de autenticidad que sustituye ahora al

valor exclusivamente cultual que tuvo la mimesis esttica (una particular
mimesis simblica) cuando primaba su uso mgico. Igualmente, del lado de la
recepcin, los primitivos aspectos rituales del culto se vuelven simplemente
actos laicos de contemplacin, dando lugar al nuevo rito de la posesin y
admiracin fetichistas del objeto artstico. Por medio de este deslizamiento del
asombro ante el poder de la singularidad (tambin los dioses son sentidos
como entidades singulares por contraste con la homogeneidad repetitiva de los
hombres) desde un lugar sagrado que nos relaciona con lo ultraterrenal, a un
lugar de simple prestigio social que nos liga al poder, se siguen manteniendo
las funciones de trascendencia de las producciones del arte. Pero ahora sirven
a un nuevo metarrelato, el de la modernidad humanista, donde el
teocentrismo ya no tiene nada que decir y s, en cambio, el testimonio de la
grandeza del espritu del hombre. Lo singular dentro de la interpretabilidad
codificada que asegura la tradicin no nace ya de su contagio con lo
sobrenatural, sino de esa idea de genio que permite a un hombre singular
conectar con el gran espritu del ser, incluso actuar posedo mgicamente por
la esencia.
La evolucin del pensamiento de Schelegel, uno de los fundadores de la
esttica moderna postkantiana, aunque intent acercarse a una ciencia
hermenutica de lo bello, mantuvo siempre, incluso antes de su conversin al
cristianismo en 1808, un ncleo religioso en la esencia de lo artstico. El
planteamiento esttico juvenil de Fiedrich Schelegel muestra con total claridad
la conexin de esta idea del arte con la religin y confirma la teora
benjaminina, veamos algunas de esas opiniones primerizas que nos permiten
acceder a la genealoga de la idea romntica -esto es, moderna- de lo
artstico:
(...) Todos los sagrados juegos del arte no son ms que lejanas imitaciones
del juego originario del mundo, de la obra artstica eternamente autocreadora.
(...). El arte es una manifestacin visible del reino de Dios en la tierra; slo
puede ser bello lo que guarda cierta relacin con lo infinito y divino; la poesa
no es sino una pura expresin de la ntima y eterna palabra de Dios.
Si seguimos la evolucin del pensamiento esttico alemn, verdadera
luminaria de la filosofa de las artes en el siglo XIX y hasta bien entrada la
primera mitad del siglo XX, hacia su transformacin en una filosofa del arte
sin asomo de dependencia religiosa declarada, nos toparemos con que la
sustitucin del misticismo hermenutico se hace en aras del desarrollo de la
idea metafsica de espritu. Una de las formulaciones ms clsicas de esta
transformacin laica del valor cultual del arte, es la que resuma Hegel en una
de sus lecciones de Esttica, la dedicada expresamente a La concepcin
objetiva del arte:

Si hay un hecho que no se puede poner en duda, es que el espritu posee el

poder de considerarse a s mismo como dotado de una conciencia que le hace
capaz de pensar en s mismo y en todo lo que emana de l. Precisamente
porque el pensamiento constituye la naturaleza ms ntima y esencial del
espritu. Gracias a esta conciencia pensante que posee de s mismo y de sus
productos, sea cual fuere la apariencia de libertad e incluso de arbitrariedad
que puedan presentar stos, el espritu, si es verdaderamente inmanente,
acta de acuerdo con su esencia y naturaleza. Ahora bien, el arte y sus obras,
al nacer del espritu y ser engendradas por l, son de naturaleza espiritual,
mientras que su representacin adopta una apariencia sensible, si esta
apariencia est impregnada de espritu. En este sentido, el arte est ms
prximo al espritu y a su pensamiento que la naturaleza exterior inanimada e
inerte. El espritu se encuentra a s mismo en los productos del arte. Y as
como una obra de arte, en lugar de expresar pensamientos y conceptos,
representa el desarrollo del concepto a partir de l mismo, una enajenacin
hacia lo exterior, el espritu posee no slo el poder de sentirse a s mismo bajo
la forma que le es propia, que es la del pensamiento, sino tambin la de
reconocerse como tal en su alineacin bajo la forma del sentimiento y la
sensibilidad; en suma, sentirse l mismo en ese otro.
He ah la autenticidad de la obra de arte, tal como la concibi la Modernidad
humanista, slo ella puede representar por medios sensibles la inmensa fuerza
creadora del espritu humano. Una idea que ha dominado por ms de
doscientos aos nuestra cultura occidental. Pero lo que finalmente trastornar
hasta sus cimientos este nuevo orden de lo aurtico (que representa
estticamente la liberacin del hombre de los designios de los dioses y de las
limitaciones de la Naturaleza) ser la posibilidad de reproducir, de acercar, de
hacer familiar, de masificar la experiencia esttica y la posesin de los
objetos, es decir de compartir las excelencias del espritu ms all del espacio
dirigente de la burguesa ilustrada. Se trata de un fenmeno social de gran
repercusin en la forma de experimentar la cultura, que no puede soslayarse como a menudo hace esa crtica nostlgica de absolutos y tradiciones
cannicas- para entender a dnde se ha trasladado la artisticidad en
nuestros tiempos de crisis de la referencialidad. Pero, cuidado, este
desbordamiento de la experiencia esttica no debe separarse de otro factor
decisivo en el cambio cultural que comienza ms o menos en los albores del
siglo XX: la mercantilizacin total del arte, su conversin en industria cultural.
Siempre hubo un mercado en el que vender obras de arte, pero slo en los
ltimos aos se ha impuesto un criterio de calidad que juzga el valor esttico
con arreglo al buen funcionamiento mercantil del producto artstico. An
persiste una crtica que practica la resistencia modernista al solapamiento del
valor bajo el negocio, no obstante, hace unos aos hubiera sido impensable un
caso como el de Arturo Prez Reverte. Al principio los suplementos literarios
ms respetables consideraban al novelista como un buen ejecutor de

bestsellers a la espaola, pero no se lo tomaba en serio ms que como un

fabricante de fciles evasiones para llenar la horas ociosas dedicadas a una
lectura distraida, por ejemplo en una tarde veraniega de playa. En poco ha
cambiado de entonces a hoy la concepcin novelesca de Prez Reverte
(profundamente antielitista en sus declaraciones personales), salvo quiz en
un mayor dominio de los recursos de la narrativa de aventuras del XIX, pero
su xito internacional es tan apabullante que nadie le niega ahora un puesto
entre los narradores ms exigentes de la actual literatura espaola. En este
caso se ha impuesto un criterio de venta, de efectividad mercantil, sobre un
criterio espiritual por decirlo en broma hegeliana- de excelencia esttica.
A este respecto Walter Benjamin citaba en su ensayo unas palabras profticas
de Bertold Brecht:
Cuando una obra artstica se transforma en mercanca, el concepto de obra
de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que surge. Tenemos
entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningn miedo, que dejar de
lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que
atravesar esa fase y sin reticencias. No se trata de una desviacin gratuita del
camino recto, sino que lo que en este caso ocurre con la cosa la modifica
fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si no se aceptase
de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptar, por qu no?), ya no
provocara ningn recuerdo de aquella cosa que antao designara.
Lo que ambos escritores postulan, en definitiva, es que la mercantilizacin del
arte dar lugar a otra cosa, que en un primer momento, y con los criterios
vigentes entonces para la alta cultura, no podr ser reconocida como arte;
pero que, muy posiblemente, tampoco podr ser definida si no es por
contraste o en relacin dialgica con esa artisticidad aurtica. La predileccin
de Brecht por las tcnicas del montaje cinematogrfico aplicadas al teatro y el
hecho de que Benjamin considere al cine como el agente ms efectivo del
acceso de las masas a la expresin artstica (y tambin de liquidacin de la
idea tradicional de cultura), demuestran que la tecnologa aplicada a esa
masificacin de las obras de arte, no es slo un procedimiento subsidiario,
sino que desarrolla nuevos discursos y formas inditas en la experiencia de la
fruicin esttica:
"Pero en el mismo instante en que la norma de autenticidad fracasa en la
produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su
fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis
distinta, a saber en la poltica".(1936: 25-28).
Este es el quid de la cuestin: una poltica artstica y una estetizacin de la
poltica. Por ejemplo, en los por entonces nacientes discursos fotogrficos y
cinematogrficos observar Benjamin un cambio radical en los roles sociales

que desempean el actor y del espectador. El primero ya no puede basar su

interpretacin en la respuesta a las reacciones de los asistentes a una sala de
teatro, sino que se entrega a una mquina que corta y monta su cuerpo, sus
gestos y su palabra, reelabora su figura humana y sus expresiones
construyendo un simulacro irreal, con un referente -el actor- semiborrado.
Desde luego es el actor quien se sita ante la cmara, pero el proyector en la
sala de cine nos da otra cosa que no ha existido nunca fuera de la pantalla, ni
siquiera en el mbito de la propia materialdad del fenmeno que estaba en su
punto de partida, cuando la mquina se pona en marcha para apropiarse de la
realidad en una imagen. La proyeccin cinematogrfica de la imagen
resultante del montaje es posible porque en el cine el actor no nos est dando
su aura sino su cuerpo, que ahora es materia prima para la mquina; el
espectador, por su parte, recibe un collage de fragmentos del sujeto autoral:
El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un
dictamen sin que para ello le estorbe ningn tipo de contacto personal con el
artista. Se compenetra con el actor slo en tanto que se compenetra con el
aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es sta una actitud a la que
puedan someterse valores cultuales.
En realidad Walter Benjamin nos est hablando de algo que an no tiene
nombre, pero que muy bien podra llamarse, como har Lyndsay Waters casi
sesenta aos despus, pop-art. Por otra parte, quiz haya que completar este
trmino as lo preferimos nosotros- con la coda calificativa de subcultura
urbana, para entender mejor el planteamiento de Waters acerca de la
produccin de cultura que se origina desde la msica rock, que es
precisamente a lo que se refiere en un artculo titulado sintomticamente La
peligrosa idea de Walter Benjamin.
Lo ms interesante de este tipo de fenmenos estticos (el cine, el rock, el
cmic, como propuestas con mayor desarrollo) es que los productos del pop ya
no pueden ocultar bajo el velo de las genialidades del espritu libre su carcter
de discursos eminentemente polticos, y es por eso que nos gusta hablar de
pop en trminos de subcultura, no porque nosotros de hecho vidos
consumidores de tales prcticas- lo consideremos como una degradacin de lo
artstico, sino porque as son vistos por el discurso cultural autorizado el que
se ocupa del arte superior o la alta cultura- que, paradjicamente, sigue
siendo el dominante en los territorios de la Esttica. Y escribimos Esttica,
con maysculas, refirindonos al mbito general las disciplinas acadmicas
que teorizan sobre las artes, pues queremos significar con ello esa especie de
divorcio existente hoy entre el pensamiento filosfico y crtico y los discursos
de masas: si estos ltimos son dominantes de ipso, controlando los mercados
masivos, el pensamiento terico que intenta explicar las configuraciones
estticas contemporneas sigue an anclado en presupuestos de un cierto
elitismo modernista, donde no tienen cabida esas otras cosas de las que

hablaba Bertold Brecht que surgen cuando la obra olvida su carcter cultual y
toma un carcter exhibitivo y de mercanca.
Lindsay Waters se refiere a estas prcticas como:
nuevas polticas producidas por el circuito de humanos y de mquinas, de las
cuales el arte puede ser, o puede que no sea, un efecto colateral. La regla de
produccin del pop art contina diciendo- es el rock and roll. Los que lo
practican buscan constantemente soluciones expeditivas a problemas tcnicos,
soluciones de ingeniera.
Con esta situacin, que cada vez ms se convierte en la situacin hegemnica
en cuanto al entorno que rodea la produccin de objetos artsticos hoy, se
introduce en el mbito de la expresin esttica el concepto de eficacia: la
tcnica nos ofrecer el medio para materializar la idea y esa operacin sobre
los dispositivos tcnicos ser vlida, slo en cuanto sea eficaz, slo si consigue
plasmar el impulso creador del artista pop. Esto tiene como consecuencia
inmediata una influencia determinante en las relaciones sociales y en las
categoras de sujeto y objeto.
En efecto, la eliminacin del valor cultual, planta la semilla de una
democratizacin esttica sin precedentes. Walter Benjamin vea en el cine esta
semilla y diferenciaba muy bien los dos usos posibles de las mquinas de
grabacin y de proyeccin de imgenes: un uso fascista y un uso
revolucionario. El primero converta a las masa en objeto, exhiba en filmes de
propaganda el movimiento de las colectividades, mostraba su presencia, pero
no dejaba que se expresaran a s mismas en toda su extensin ideolgica,
pues slo era un mecanismo ms al servicio de una estetizacin de la vida
diaria, como el monumentalismo, la teatralidad y espectacularidad de los
desfiles patriticos y de las alocuciones polticas, etc., que permita a las
masas ser vistas, expresarse superficialmente, pero no decirse a s
mismas. O como escribe literalmente Benjamin el fascismo ve su salvacin en
que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus
derechos). La opcin opuesta viene de la politizacin del arte, pero no nos
referimos en este caso a la correccin poltica de un arte elaborado como
reflejo de un dogma -que Benjamin, por cierto, rechaza en numerosos lugares
de su obra- sino la del replanteamiento de los lugares sociales del sujeto
creador y del sujeto receptor. No hay ingenuidad alguna en sus
consideraciones, como demuestran estas dos citas extradas de La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica:
"A la atrofia del aura el cine responde con una construccin artificial de la
personality fuera de los estudios; el culto a las estrellas, fomentado por el
capital cinematogrfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero
reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carcter de

mercanca. (...) En Europa occidental la explotacin capitalista del cine

prohbe atender la legtima aspiracin del hombre actual a ser reproducido. En
tales circunstancias la industria cinematogrfica tiene gran inters en
aguijonear esa participacin de las masa por medio de representaciones
ilusorias y especulaciones ambivalentes.
Sin embargo, no ser el cine, por su complejidad de produccin, el que
posibilite a la masa expresarse y luchar por su derechos, aunque s sea en su
territorio donde se produzca una primera restauracin de lo artstico
aurtico, ahora ya en estrecha colaboracin con lo tcnico como luego
veremos. Habr que esperar un poco ms, hasta que a medidos del siglo XX
comiencen a aparecer fenmenos estticos hbridos, dnde la alta y la baja
cultura, dialogan, se solapan, se confunden y hasta dan lugar a territorios
expresivos nunca antes transitados, como por ejemplo la plstica pop de Andy
Warhol o Roy Lichtenstein. O visto desde la otra orilla, desde la de los
discursos masivos, podremos referirnos la reconduccin que experimenta el
cmic desde su lugar de entretenimiento infantil o de gnero satrico
dependiente del periodismo hasta el mbito de lo que se ha dado en llamar, un
tanto extraamente, cmic adulto, especialmente a partir de la completa
reescritura que se hace de los gneros de la historieta grfica durante los aos
sesenta por parte de dibujantes y guionistas integrados en el discurso de la
cultura underground. Pero, sobre todo, encontraremos la sntesis ms
revolucionaria en el momento en que la msica pop y rock deja de ser un
pasatiempo intrascendente, y un espectculo slo apto para adolescentes,
tambin durante la dcada de 1960.
Aunque el rock and roll haba nacido en los guetos afroamericanos del sur de
los Estados Unidos durante los aos cuarenta, slo a mediados de la dcada
siguiente, con la construccin de un icono de masas, Elvis Presley, tomar
carta de naturaleza industrial. Los jvenes blancos se apropian de un
subgnero musical propio de los negros, atrados por lo transgresor de su
discurso: ritmo y sexualidad a flor de piel. La industria pronto dulcificar los
extremos marginales del rocknroll, pero de vez en cuando un joven airado,
alguna personalidad autodestructiva, un hedonista sin freno, un adolescente
con dificultades de integracin social, mantendrn viva la llama de la diversin
y el baile como discurso incmodo y hasta subversivo para las costumbres
puritanas del wasp y del american way of life. As escandalizarn conciencias
los Eddie Cohcran y Jerry Lee Louis o devolvern el rock a su origen
afroamericano los Little Richard, Esquerita o Chuck Berry. Sin embargo,
ninguno de ellos lograr sacar la nueva msica de su reducto adolescente, un
rock que cuando maduramos y nos hacemos mayores tendemos a olvidar
como pecado de juventud.
Habr que esperar a la primera mitad de los aos sesenta con la
popularizacin del folk y la a posterior fusin folkrock, para encontrarnos con

la figura del juglar reencarnado en la guitarra que mata fascistas de Pete

Seger o en la voz spera y la guitarra amplificada de Bob Dylan. La poesa y el
compromiso poltico han llegado al pop y ya en sus letras no se habla slo de
chicas, coches deportivos, surf y ganas de divertirse. An as el punto de
verdadera inflexin, el momento clave se localiza hacia 1967, cuando The
Beatles, una vez realizada la proeza de convertir el pop en el nuevo lenguaje
de las masas jvenes de todo el mundo, deciden convertirse en autores y
tras algunos experimentos anteriores crean una de las primeras obras
maestras de la msica popular urbana, el L.P. Sargeant Peppers, donde con la
ayuda inestimable del productor George Martn el quinto Beattle- logran
trascender las limitaciones de la interpretacin en directo y convierten la cinta
grabadora como objeto material, la mesa de edicin como dispositivo tcnico y
el proceso mismo de grabacin en verdadero instrumento musical, al modo
como decenas de aos antes haba hecho el cine. El resultado es un disco
inteligente, la primera muestra de lo que se llamara luego art-rock, que por
aquel entonces evidenciaba una limitacin tcnica fundamental: no poda ser
reproducido en un concierto en directo, dada la complejidad de su elaboracin.
Ya antes, las tcnicas de grabacin que permitan elegir entre distintas tomas
de un mismo tema haban provocado que el disco fuese un artefacto virtual,
puesto que desde principios de los sesenta dejaron paulatinamente de
registrarse las canciones en interpretacin espontnea y de una sola vez. Pero
nunca hasta Sargeant Peppers haba sido imposible reproducir en directo la
msica grabada en un disco: con mayor o menor fidelidad y pericia
instrumental, lo que oamos en el disco se pareca como dos gotas de agua a
lo que oamos en el concierto. Con los Beattles y George Martn, la mquina se
haba convertido en la productora de un discurso cuyo control ya no recaa en
manos humanas sino en dispositivos tcnicos, igual que en el cine, pero enun
territorio mucho ms delicado para la alta cultura, pues la msica, pasaba por
ser la ms espiritual de las formas sensibles en que poda expresarse el arte.
El futuro desarrollo de las tecnologas del sonido, tanto las de grabacin como
las de reproduccin, en particular con la popularizacin de los sintetizadores
en los aos setenta, del sampler en los ochenta y del ordenador en los
noventa, ha hecho posible el make yourself que propugnaban los punks y los
raperos del gueto. Pero adems los no-msicos han logrado darle la vuelta a
la tecnologa, por ejemplo cuando los creadores de hip hop utilizan el
giradiscos como un instrumento de expresin musical y no como una mquina
de reproduccin pasiva o cuando los ms intelectualizados technos del
movimiento cliks and cuts utilizan los desperfectos de las mquinas para
generar sonidos, nunca antes considerados susceptibles de ser utilizados en la
creacin de msica, precisamente para hacer msica, o simplemente con el
laptop, el ordenador porttil y un programa de software que nos permiten
generar msica si que medie ningn tipo de instrumento, ni acstico ni
electrnico, es msica completamente digital, completamente virtual la que

practican artistas como Fennesz, Jim ORourke u Oval. Y qu decir del

fenmeno del dj convertido en autor slo con su forma de pinchar discos en
determinada serie, cortndolos, mezclndolos, manipulado a capricho el tempo
de reproduccin, distorsionando el sonido del disco o superponiendo efectos
electrnicos sobre el material sonoro de base?
Es por tanto palpable que la tecnologa ha logrado extender las posibilidades
de expresin esttica libre entre las masas. Pero como ya adverta Walter
Benjamin respecto del cine, la situacin que acabamos de esbozar no
representa el paradigma del pop art, hay de nuevo una industria capitalista
que domina con su discurso alienante y sus estrategias de mercadotecnia
(Operacin Triunfo es una lamentable realidad), con su explotacin del
fetichismo construido en torno a la personality, y con su diseo de
simplificacin ideolgica y superficialidad esttica. Esa otra creacin libre,
desde la msica psicodlica, el rock underground, el art-rock, el rock
experimental y progresivo, el jazz rock, la msica electrnica, el punk, el noise
y la msica industrial o techno radical, la no-wave, la sampledelia, hasta el
inditech o como se quiera denominar a los mltiples gneros y modas que
pululan ms all de lo asimilado en el mercado masivo del pop, son campos
sustanciosos de mestizaje cultural y creacin de nuevos discursos estticos,
difcilmente encuadrables en las denominaciones tradicionales de Arte, pero
tambin imposibles de archivar entre la msica kleenex de consumo, ese
continuo usar y tirar, para enseguida volver a usar lo mismo que se acaba de
tirar comprndolo de nuevo, eso s- que constituye hoy por hoy el discurso
hegemnico en el mbito del pop.
El que esto sea precisamente as, es decir, que las iniciativas de la expresin
esttica pop estn siendo controladas por el mercantilismo salvaje y que el
valor de ideologa esttica que pudieran tener sus productos, quede
aherrojado por la manipulacin meditica, aplicada en aras del sostenimiento
de un negocio de pinges beneficios, es lo que parece ocultar a la vista del
pensamiento acadmico ese territorio no reglado de la experimentacin popart. Por esta razn decamos ms arriba que los mbitos ms creativos del pop
no pasaban de ser considerados por el pensamiento oficial modernista como
espacios de subcultura urbana. Casi ningn estudioso de la Esttica o de las
diversas teoras de las artes se ocupa de examinar este tipo de fenmenos,
por otra parte, de ms hondo calado en la cultura contempornea de lo que a
primera vista pudiera parecer.
Para completar esta idea, es interesante recordar lo que ya adverta Walter
Benjamin a propsito del cine: su carcter de espectculo que posibilita una
recepcin distrada, extensa, dispersa, disipada; frente a la contemplacin
recogida, intensa, concentrada que exiga la pintura. Algunos, como Georges
Duhamel en sus Scnes de la vie future (1930) vean en ello un pasatiempo
para parias y gentes iletradas, quejndose a la vez de que el flujo de

imgenes en movimiento que pasaban por la pantalla le impeda pensar. Nada

interesante ni profundo poda decirse con el lenguaje del cine, segn la
lamentacin de Duhamel. Benjamin ya criticaba la estrechez de miras de esta
opinin, pero desde la perspectiva actual, con ms de cien aos de cine a la
espalda, las opiniones del escritor francs nos resultan simplemente ridculas,
an cuando las sigamos escuchando de vez en vez para referirse al rock y el
pop, al discurso televisivo, a la cibercultura, a los videojuegos, etc.
Pero es cierta esa disipacin, esa diversin y esa recepcin distrada que han
propiciado los discursos estticos en los que las mquinas tienen intervencin
decisiva. Lo cual no creemos que sea un desmrito. Ahora mismo, mientras
escribo estas palabras en el procesador de textos de mi ordenador, el
dispositivo de cd-rom est reproduciendo msica que oigo a travs de sus
pequeos altavoces. Evidentemente, en esta situacin no puedo prestar una
atencin concentrada, no puedo llevar a cabo una escucha musical abstrada
del resto del mundo que me rodea, pero eso no implica que por dispersa mi
escucha sea una prdida de tiempo o un acto intil, y mucho menos una
traicin al espritu transustanciado en el arte.
Esta situacin de la recepcin relajada o distrada ha sido posible, lo fue desde
los primeros filmes, gracias a la intervencin de la mquina, como decamos,
pero hemos de precisar que ya no nos referimos a los dispositivos tcnicos que
intervinieron en la produccin del espacio textual, sino a aquellos otros que
participan en su reproduccin. En este terreno, las mquinas, nos liberan de
ciertas obligaciones al permitirnos usar el objeto, el texto artstico, en vez de
limitarnos a admirarlo; con ello la dimensin esttica empieza a salir del
museo, del teatro, de la biblioteca, de aquellos lugares que todava guardan
recuerdos del origen cultual del arte, y entra en la vida cotidiana. Esto
supondr toda una revolucin cuyo alcance an no hemos podido calibrar del
todo.
En resumen, el desarrollo de las tecnologas de reproduccin mecnica
aplicadas a los productos estticos y la intervencin de los dispositivos
tcnicos en la creacin y en la recepcin del objeto artstico han dado lugar a
nuevas formas de expresin en las que el control del proceso de creacin y la
disposicin delas reglas de lectura ya no recae totalmente en manos humanas,
pues la mquina desempea funciones decisivas en la construccin de la
textualidad del objeto esttico y trastorna las condiciones de su contemplacin
espectatorial al convertirlas en situaciones de uso. Conforme aumenta la
sofisticacin de los mecanismos tecnolgicos, el receptor de la obra de arte
participa cada vez ms activamente en los aspectos creativos, pues el cierre
que se hace en la lectura de un texto esttico es el momento definitivo de ese
proceso semitico que llamamos comunicacin artstica.
Naturalmente que la interpretacin final de un texto artstico siempre ha

quedado en manos de su receptor, pero durante siglos hemos experimentado

el arte bajo la ilusin de que haba un nico significado puesto ah por el autor
y que el lector-espectador podra llegar a descubrirlo aplicando la nica lectura
correcta que la obra de arte pareca exigir. La tecnificacin de la expresin
esttica ha permitido salir de ese estado de ilusin y ya no nos extraa la
indeterminacin radical de la msica estocstica y aleatoria o las
composiciones zen de Johnn Cage, basadas en la creacin de situaciones de
silencio para que los espectadores puedan or los ruidos casuales de la vida,
a los que Cage concede tanta importancia musical como a la obra elaborada
con las reglas tradicionales de composicin e interpretacin para sonidos
generados instrumentalmente.
El segundo punto de este resumen nos lleva a la otra caracterstica derivada
de la intervencin tcnica sobre el arte: su masificacin, que nos dirige a la
nocin de industria cultural, acuada por Adorno y Horkheimer. Es imposible
ya desligar el producto esttico de su carcter de mercanca, ninguna creacin
esttica puede llegar en nuestros das a sus receptores potenciales si no es por
mediacin de la industria y el mercado. As pues, la potencia democratizadora
que supone la extensin a las masas de las conquistas del arte, su traslado del
valor cultual al exhibitivo y la posibilidad de usar libremente de las obras
estticas, queda frenada por la lgica capitalista de la explotacin econmica
que consigue convertir una situacin social nueva en el negocio de siempre.
Democratizacin frente a alienacin, es el carcter bifronte de las estticas
contemporneas: pop art, por una parte, cultura de masas por la otra y en
medio una tierra de nadie, un entre que han sabido aprovechar en distinta
forma algunos gneros minoritarios de la msica rock, el cmic, el cartelismo,
el diseo industrial, la moda, etc.
Este panorama que va del cine a la msica pop debe ser completado con las
ltimas evoluciones de la intervencin tecnolgica sobre la realidad que
ahondarn sobre todo en dos constantes culturales postmodernas, ya
apuntadas en pginas anteriores: la visibilidad y la espectacularidad.
Nada q ue no sea visible tiene hoy crdito popular, las ideas deben ser
representadas con imgenes: el diagrama, el dibujo explicativo, la foto
mostrativa, el vdeo recreador. Nada que no aparezca en las pantallas de
televisin puede ser considerado importante por las gentes de a pie. Se ha
abierto una brecha gigantesca entre la denominada alta cultura y la cultura de
las masas, dirigida sta ltima por la mercadotecnia y la publicidad,
ideolgicamente reaccionaria e inmovilista, culturalmente simplista,
informativamente manipulada, polticamente fascista en el sentido que le daba
Walter Benjamin: permite a la masa expresarse, mostrarse a los otros y verse
a s misma sin cambiar un pice el estatuto de la propiedad y las condiciones
de la estructura social capitalista. El espectculo sustituye al debate de las
ideas. Un ejemplo: en los talk-shows no se discute, se representa un papel

dramatizado.
El discurso televisivo con su flujo constante modelado por los espacios
publicitarios, es una piscina especular donde nos sumergimos algunas horas al
da para impregnarnos de sus efluvios medicinales: adormecen la conciencia y
conceden descanso y/o euforia tras el duro trabajo de la jornada laboral. Es
como tomar una pldora contra el cansancio o un somnfero para desconectar
de la frentica actividad de cada da. Pero no hay nada de perverso en el flujo
del discurso de la televisin, sus posibilidades comunicativas y de uso privado
son realmente fascinantes, aunque por ahora tras los fallidos intentos de
televisiones pblicas de carcter cultural- parece que no pueden liberarse de
su limpio origen como programas de entretenimiento slo justificables tras el
anuncio de los productos de su patrocinador: el fabricante de detergentes para
la limpieza domstica.
Nuestra cultura, nuestra visin del mundo es hoy ms propiamente que nunca
una imago mundi, y esa omnipresencia de la imagen, de los regmenes
interpretativos basados en la visibilidad, ha llegado a ser no ya dominante,
sino casi nica, gracias al nuevo dios postmoderno: el aparato receptor de
televisin, situado siempre en un lugar preferente de la casa, nico espacio
cotidiano capaz de reunir a la familia ante un mismo sermn doctrinal:
teologa catdica para todos.
La recepcin del discurso televisivo ha dado una nueva vuelta de tuerca a esa
atencin dispersa, a esa escucha distrada, a esa mirada disipada, de las que
hemos hablado antes, pues como ha escrito Gonzlez Requena , la televisin
simplemente est delante de nosotros. La tecnologa audiovisual ha
profundizado en sus capacidades de modificacin de la realidad, ahora ya no
slo interviene en los procesos de creacin y recepcin, sino que ejerce el
papel de un programador de conciencias. Y no es que estemos hablando de un
instrumento de manipulacin propagandstica, sino de la propia constitucin
del discurso televisivo.
Ciertamente, las imgenes estn por todas partes en nuestra cotidianeidad, las
reconocemos a cada instante, casi cada vez que miramos a lo que nos rodea.
Hay imgenes de diverso tipo a nuestro alrededor, sin duda, pero el papel
preponderante que le estamos concediendo a la televisin deriva la increble
potencia divulgadora que es capaz de desencadenar. El discurso televisivo
resulta tan poderoso y tan efectivo semiticamente a causa de que ha
incorporado el shock como forma de comunicacin rpida para capta
enseguida la mirada del receptor y bloquear su sentido crtico con la sorpresa
emocionante. La espectacularidad es la gran arma comunicativa de la
televisin contempornea.
Pero hay algo que nos parece mucho ms interesante, esto es, que el flujo de

la programacin televisiva no responde a un nico cdigo, sino que, como

afirma Gonzlez Requena, la especificidad de su discurso estara precisamente
en su propia inespecificidad:
(...) La asombrosa variedad de gneros discursivos televisivos sin parangn
en ningn otro sistema semitico- constituye no slo el campo de actualizacin
de un nmero muy elevado de sistemas semiticos externos y de integracin
de cdigos preexistentes, sino tambin, y sobre todo, un campo de
experimentacin de mltiples y muy diferenciadas combinaciones de estos
cdigos, sistemas y discurso previos.
Cuando nos referimos a que el flujo transdiscursivo de la televisin programa
conciencias, no estamos postulando que modifique ideolgicamente a los
espectadores segn un plan poltico preconcebido, sino que dada su
omnipresencia en nuestras vidas y el contacto diario que mantenemos con los
contenidos y las mezclas semiticas que emite, va recargando poco a poco
nuestra conciencia con nuevas formas de pensamiento. Heterogeneidad
genrica y lingstica, multiplicidad de contenidos, fragmentarismo discursivo,
rapidez, simplicidad, superficialidad, espectacularidad son sus reglas
discursivas; reglas que nos someten por nuestra misma familiaridad con el
aparato de televisin y nos empujan hacia un modo de pensamiento
igualmente mltiple y sinttico, extendido en una ilusin de simultaneidad que
sincretiza temas diversos y formas diferentes de expresar ideas en un mismo
mensaje. Corto, rpido y cambiante, as es un mensaje que pueda aislarse en
el flujo discursivo de la televisin; y ese mismo fluir denota una posibilidad de
comunicacin tambin indita, la mostracin cabal de cmo segmentamos la
semiosis ilimitada, cortando a capricho en nuestras visitas, ora atentas ora
distradas, la cinta de Mebius que pasa ante nuestros ojos.
No en vano gneros experimentados en la televisin como el videoclip o el
spot audiovisual est influyendo en la constitucin discursiva de otros gneros
ms antiguos y respetados, como el cine, donde se habla de la esttica de
vidoclip que marca Black Rain de Ridley Scott o el montaje hiperrpido tambin con marca de origen en el videoclip- que en distinta medida influyen
en la construccin formal de Dancing in the Dark de Lars von Trier o en la
superproduccin de cine musical que es Moulin Rouge.
Por otra parte, la televisin, como el cine, producir un discurso tan fascinante
que ira sustituyendo poco a poco sectores de nuestra realidad cotidiana. Es el
camino hacia una realidad virtual que se inici con el cinematgrafo. Dentro de
sus contornos podremos proyectar nuestras vivencias y sentir de otra manera
nuestra relacin con el afuera, aunque esta vez la exterioridad ser slo una
ilusin, pues acontece como un proceso interno, psquico, si bien provocado
por estmulos externos de carcter puramente tcnico. Como dice Gonzlez

Requena, la televisin est construyendo un mundo descorporeizado:

(...) La cotidianeidad es invadida, colonizada, pero es tambin, sobre todo,
reconstruida, producida: en una sociedad urbana intensamente individualizada
(pues sabemos que es ste el reverso de la masificacin) el discurso televisivo
dominante produce un entorno social al alcance del individuo.
As, cuando los vecinos ya no son ms que formas huidizas, cuya mirada se
esquiva en el an algo promiscuo ascensor, los telefilms, especialmente los de
ms larga duracin, brindan al sujeto un nuevo vecindario electrnico que,
como en el del pasado, constituir uno de los repertorios bsicos de
conversacin.
Por otra parte el modelo televisivo no slo incide en la reconstruccin
psicolgica de nuestras relaciones con lo cotidiano, sino que, dado su enorme
xito popular, se est convirtiendo en paradigma de una comunicacin social
que realmente convence. El efecto ms inmediato ha sido el traslado al resto
de los medios de comunicacin de masas de las dos caractersticas discursivas
ms importantes en los gneros televisivos, la espectacularidad y la simulacin
de la realidad. A causa de esta trasformacin del modelo hegemnico de la
comunicacin, la informacin se carga de seduccin, dejando en un segundo
plano el argumento lgico, que va perdiendo cada vez ms peso en beneficio
de la imagen-simulacro, con lo que se produce un alarmante aumento del
grado de ficcionalidad presente en los discursos informativos.
Lo curioso de esta situacin es que empieza a notarse un cierto paralelismo
con algunas estrategias de adoctrinamiento propias de la Edad Media. Paul
Zumthor ha estudiado en un libro magnfico cmo la ideologa teocntrica del
medievo, fue absorbiendo y transformando hasta desvirtuarla por completo, la
cultura popular que a causa de su carcter oral y tradicional conservaba an
muchos rasgos paganizantes, de manera que, desde una perspectiva
ideolgica, el pueblo resultaba difcilmente controlable por el discurso
monolgico de la Iglesia y los nobles.
Dado que su espacio natural de comunicacin popular se da en una situacin
de heteroglosia, en la cultura de la plaza pblica, era lgico que la visin del
mundo de los siervos no fuera todo lo adecuada a la ideologa teocntrica y
feudal. El proceso de transformacin de esta visin del mundo es muy
interesante. Por una parte la literatura, traslada a la escritura gran parte de
ese material fabuloso de origen precristiano que an estaba vivo en las
tradiciones populares y, por lo tanto, lo fija, eliminando la variedad de
versiones propia de la oralidad; se consigue as la la nica versin autorizada.
Este trasvase se hace por los nicos que saban leer y escribir, los litterati,
educados en la doctrina de la Iglesia y como es lgico, en su traduccin lo que
estn haciendo es rescribir los elementos tradicionales desde los ideologemas

teocntricos y feudales. Estas nuevas formas literarias se volvern a proyectar

sobre los siervos por medio de la divulgacin juglaresca, de manera que las
tradiciones de siempre retornarn modificadas y junto a ellas nuevos
materiales temticos emanados del poder eclesisticos y nobiliario.
Por otra parte, hay que educar al pueblo en los nuevos sistemas de valores
para que compartan el mismo discurso de autoridad y obedezcan a lo que se
les impone por doctrina. Naturalmente, hace falta para ello un medio de
comunicacin adecuado, que no puede ser, una vez ms, slo la oralidad,
dado su carcter inestable, en perpetuo cambio. Se usa, sin embargo, la
comunicacin oral pare le adoctrinamiento y constantemente, porque
tcnicamente es imposible obviarla en la Edad Media, pero se har desde las
condiciones discursivas del gnero de la prdica desde el plpito en sentido
real o en situaciones figuradas-, para reducir as la posibilidad de contestacin
propia del dilogo de la plaza pblica. Y tambin el espacio fsico de la plaza
pblica se elimina en aquellos momentos donde se va a transmitir la palabra
verdadera. Para ello, para recibir la verdad, el pueblo deber congregarse en
la iglesia, porque ese es el espacio de lo sagrado, el tab y el ttem del
medievo, donde el campesino sabe que no puede disentir de lo que se le dice,
ya que est en la casa de Dios y lo que all se dice es como si Dios lo dijera,
nada ni nadie puede profanar su casa. Pero an as se necesita algo ms para
fijar conceptos difciles en mentes educadas slo en las patraas folklricas y
no en el complejo sistema ideolgico y retrico del discurso teocntrico de
poder. Extender a todo el pueblo el conocimiento de la escritura, donde queda
cifrado ese saber de autoridad, no parece solucin muy conveniente, pues
poseer la cultura de la letra, la de los litterati, y sus artes liberales -para San
Isidoro liberal vena de liber-, no pareca adecuado para esos inferiores
vasallos, puesto que su conocimiento otorga poder y en un rgimen de control
poltico piramidal no interesa compartir las claves que dan acceso a la
capacidad de construir o modificar los metarrelatos legitimadores.
La solucin fue recurrir a las imgenes con lo que se actualizaba el fetichismo
y la magia simpattica de las religiones precristianas, por cierto-: son simples
de construir, sencillas de descifrar y, lo ms importante, seducen de manera
inmediata sin permitir la rplica en ningn caso. No se puede discutir con las
imgenes, uno se dejas fascinar por ellas. Como ha dejado escrito Zumthor:
Bajo la pluma de los doctos, se inici una teora en el siglo IV, que tom
forma en San Isidoro y Gregorio el Grande, cruzando la poca medieval hasta
los versos conocidsimos de Villon: a los cultos, la escritura, a los analfabetos,
las imgenes; intueri (descifrar con los ojos y penetrar el texto) contra
contemplari, segn los trminos de una resolucin del snodo de Arrs, en
1205, que parece excluir toda situacin intermedia.
Nuestro remonte hasta la Edad Media termina aqu, en la inauguracin de una

dualidad esttica regida por el didactismo artstico: lo que podramos llamar un

arte analtico, frente a otro bsicamente espectacular, uno de verdad
desgranada en el razonamiento y otro de doctrina rpida y sinttica encerrada
en las imgenes. En definitiva, el refinamiento intelectual, la sofisticacin del
juicio interpretativo, contrapuesto a lo grosero y sorprendente que comunica
por la seduccin de unas formas de fcil percepcin inmediata.
Si volvemos la vista a nuestro actual derrededor meditico, nos sorprender
encontrar esa misma dualidad fundamental, y no es que se trate de un
paralelismo fruto de un fastidioso eterno retorno, sino de una similar
estratificacin cultural entre los de arriba y los de abajo, que por otra parte
tambin podra comprobarse, con diferentes fenmenos manifestantes, en
cualquier periodo de la historia cultural de Occidente que se quiera aislar. No
obstante, lo que nos parece significativo, y hace necesaria esta evocacin
medieval, es que asistimos en ella a la refundacin de los paradigmas
culturales, una vez agotada la cosmovisin antigua, sobre los extremos
equidistantes de los que saben y los que no saben, y tambin al modo en
que los que detentan el discurso de autoridad absorben y rescriben la cultura
de los dominados, en una especie de autorregulacin del sistema de poder,
que inscribe el dinamismo en el proceso de cultura como su baza principal.
En cuanto a la transformacin del estatuto discursivo de la informacin en la
postmodernidad, Jacques Derrida ha resumido la situacin de la que venimos
hablando en la idea de que la actualidad es para nosotros un espacio
construido, que se nos da ya hecho de antemano, de manera que esa
actualidad que nos llega desde los medios de comunicacin de masas no est
dada dice Derrida- sino activamente producida, cribada, investida,
performativamente interpretada por numerosos dispositivos ficticios o
artificiales, jerarquizadores y selectivos, siempre al servicio de fuerzas e
intereses que los sujetos y los agentes (productores y consumidores de
actualidad a veces tambin son filsofos y siempre intrpretes-) nunca
perciben lo suficiente. El resultado de todo esto -en paralelismo medieval- es
que la actualidad viene marcada como artefactualidad y actuvirtualidad. Ya no
podemos fiarnos de la informacin, sino que hemos de interpretarla, saber de
dnde viene y quin la produce, no basta con una recepcin pasiva, hemos de
deconstruir el flujo continuo de informacin en el que vivimos insertos si
queremos preservar nuestro criterio, marcar la diferencia que nos constituye
como individuos.
Nos encontramos en medio de simulacros, por decirlo con la ya famosa
frmula que acuara Jean Baudrillard, vivimos en una realidad virtual, en un
aislamiento creciente, hundidos en el solipsismo de las ficciones que nos
facilitan las mquinas. Y la ltima de las revoluciones tecnolgicas, la
revolucin digital, ha abierto un inmenso campo de posibilidades para el
ahondamiento en los horizontes virtuales, an por explorar. Las pesadillas de

los relatos cyberpunks, de Neuromancer a Matrix, quiz sean el testimonio del

profundo miedo del ser humano ante algo que se nos viene encima y cuya
potencia de transformacin de la realidad nos asusta. No faltan, sin embargo
los utopistas como Hans Moravec que suea con un futuro postbiolgico de
mquinas autoevolucionadas a las que transmitiremos nuestras mentes, libres
ya de estos cuerpos animales tan imperfectos; o Terence Mckenna que
augura un paraso terrenal en forma de jardn ciberdlico:
(...) Todos los avances tecnolgicos del mundo actual habrn sido reducidos
hasta el punto en que se habrn integrado [en la naturaleza] y estarn
repartidos como granos de arena por las playas de este planeta y todos
viviremos desnudos en el paraso, pero toda la interconexin ciberntica y la
capacidad de produccin fsica y virtual de nuestro mundo seguirn estando
ah, a la distancia de un pensamiento.
Pero lo cierto es que el ordenador ya se ha hecho sinnimo de tecnologa y
todos los fenmenos que hemos descrito en los prrafos anteriores se han
visto sacudidos hasta sus cimientos por las invenciones de la informtica. Y
siendo realistas, hay que advertir que la inteligencia artificial est
desarrollando ya teoras factibles a medio plazo, como indica el prestigioso
investigador del MIT, Marvin Minsky
(...) pronto comenzaremos a prepararnos para ese futuro arte de disear
mentes. De manera que la repercusin social de la tecnologa informtica es
de tal calado que ya deberamos hablar de era digital para referirnos al nuevo
horizonte tecnolgico que nos enmarca."
La consecuencia cultural ms importante de esta situacin es lo que se ha
dado en llamar cibercultura: toda una serie de nuevas costumbres, de nuevas
formas de relacin intersubjetiva, de nuevos comportamientos, de nuevas
ideologas, de nuevas expresiones estticas (desde una parte de la literatura y
el cine de ciencia ficcin hasta la narrativa hipertextual, la poesa ciberntica,
el diseo infogrfico, la manipulacin digital de imgenes, el arte de las
neoimgenes o la msica compuesta por ordenador) y hasta de
tecnorreligiones derivadas de las nuevas tecnologas de la informacin. No
podemos librarnos de la cibercultura, porque ya todos estamos inmersos en
ella de una u otra manera, aunque en diverso grado, naturalmente. Hay que
tener en cuenta, como afirman Andoni Alonso e Iaki Arzoz que
el ncleo cibercultural surgido directamente de las nuevas tecnologas
abarca cada vez mayores parcelas de esa cultura general, en parte
sustituyndolas y en parte, y esto es decisivo, condicionndolas por su
mediacin tecnolgica
Para nuestro propsito lo que ms nos interesa de la cibercultura es su

discurso modelo: el hipertexto y el hipermedia.

Como todo el mundo sabe ya, el hipertexto, cuya mxima expresin es la
world wide web, consiste en una organizacin discursiva desjerarquizada,
bloques de textos, que utilizando la terminologa de Roland Barthes
llamaramos lexias, conectados entre s por links que nos permiten construir
infinitas posibilidades textuales, siguiendo rutas de enlaces variables, e
interactuar con el texto no slo por medio de la navegacin, sino adems por
la modificacin o el palimpsesto que podemos llevar a cabo sobre el material
textual de partida. Se trata pues de un espacio descentrado y ajerrquico,
abierto (en el sentido de U.Eco), diseminado si se quiere buscar un eco
derrideano, rizomtico, si preferimos la metfora epistemolgica de Gilles
Deleuze y Flix Guattari.
En cuanto al segundo trmino, hipermedia, se utiliz en principio para hablar
de aquellos hipertextos que utilizaban distintos materiales y cdigos sonoros,
musicales, imgenes fijas o animadas, lingsticos orales y escritos,
interrelacionados en un mismo espacio textual. Hoy da cuando hablamos de
hipertexto, en realidad nos referimos a un discurso hipermedia, puesto que la
mezcla de gneros y cdigos se ha convertido en una de las caractersticas
ms evidentes de las formas expresivas de la cibercultura, cuya baza
fundamental es el trastorno de las nociones de autor y lector que quedan
subsumidas en la ms democrtica de interactividad. No obstante, es preciso
poner sobre aviso de que nada nuevo descubre el hipertexto informtico en las
relaciones de colaboracin autor-lector, pinsese en la msica de Johnn Cage,
en Finnegans Wake de J. Joyce, en Rayuela de Julio Cortzar, en Glass de
Jacques Derrida o en El Anti-Edipo y Mil Mesetas de Gilles Deleuze y Flix
Guattari.
La heterogeneidad, la multicodificacin, el espacio textual abierto y una
interactividad limitada (siempre hay detrs de un hipertexto un programador
que lo disea), son la caracterstica del hipertexto y de la forma de relato a la
que ha dado lugar, el videojuego. Pero no son esas ya las caractersticas de
todos los discursos informativos, estticos y en muchos casos cientficos de
nuestra postmodernidad? El discurso hipertextual no es consecuencia de la
revolucin de las tecnologas de la informacin, sino producto de las
sociedades espectaculares, descentradas y reticulares propias del capitalismo
tardo.
Ello no impide que el fenmeno ms impactante, el que realmente domina los
discursos sociales contemporneos siga siendo el de la visibilidad. La imagen
domina sobre cualesquiera otros cdigos y el hipertexto es un gnero
fundamentalmente visual, que adems, nos permite ver en la pantalla del
ordenador una rplica de nuestros procesos mentales de pensamiento y de
toma de decisiones. Es como una foto del trazo que dejan las neuronas

deslizndose sobre el crtex cerebral para tejer ideas, acciones, sensaciones.

La hiperinflacin de informacin como la hiperinflacin de imagen que le es
consustancial en la comunicacin masiva contempornea da lugar a un estado
de visibilidad general que, al convertirse en discurso hegemnico, borra el
contraste con otros discursos, y se torna poco a poco en invisibilidad, se tie,
he aqu lo verdaderamente decisivo, de naturalidad y parece ser lo que es , de
forma que nada que no est registrado en un modo discursivo de imagen
obtiene el mismo crdito de verdadero en la sociedad del espectculo de
masas integrado que vivimos. Como ha escrito Marcello Walter Bruno en su
Necrolgica por la civilizacin de las imgenes:
Ya no hay imagen excepto all donde ya no hay sentido. Y quiz,
paralelamente ya no hay sentido excepto all donde ya no hay imagen. O
quiz, simplemente, ya no sabemos qu es una imagen. Seguimos
producindola, casi no producimos otra cosa, y sin embargo hemos perdido el
sentido del valor de uso de la imagen (ya tambin del intercambio,
completamente determinado por las transacciones de los medios icnicos).
Pero nos hemos dejado algo olvidado tras este repaso neotecnolgico,
volvamos a ello con un pregunta que nos parece clave: Y las formas ms
tradicionales del arte, cmo han reaccionado ante la inmersin tecnolgica de
nuestro momento histrico?
La respuesta no es simple, aunque intentaremos resumir las conclusiones a las
que ha llegado la teora contempornea de las artes. Primero, en la etapa
emergente de las tecnologas de la reproduccin, durante el periodo esttico
que denominamos modernismo, la referencialidad de las artes fue cediendo
terreno ante el hiperrealismo de nuevos inventos como la fotografa y el cine.
Con ello, como ya es tpico decir, el arte se torna autorreferencial,
metapoitico, generando, lo que Walter Benjamin denomin una nueva
teologa esttica, lart pour lart. As el arte se liberaba de toda funcin
secundaria social, poltica, tica, y se encerraba en una autonoma radical
basada en la idea de arte puro. Ms tarde en la poca de dominio de la
espectacularidad y la visibilidad postmodernas, de la cultura de masas, el arte
empez a buscar nuevos modos de expresin por medio de un desplazamiento
fuera de los lmites genricos que haban venido siendo tradicionales. Es lo que
Rosalind Krauss ha denominado el campo expandido, reaccin que se da
principalmente en el terreno de las artes plsticas cuando el discurso
modernista de la abstraccin autorreferencial se convierte en un lenguaje
negativo que no puede ir ms all de la mostracin pura de sus propios
materiales -formas del concretismo- o de los procesos de construccin conceptualismo metadiscursivo-. Krauss fecha el cambio de direccin hacia
finales de los aos 50 y las primeras obras destacables a comienzos de la
dcada siguiente, con los trabajos de algunos artistas norteamericanos como
Robert Morris, Roberth Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter

DeMaria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, etc. Todos estos autores
coinciden en que su trabajo consiste en lo que se ms tarde se denominara
instalaciones o intervenciones sobre paisajes naturales o espacios artificiales.
Rosalind Krauss da dos ejemplos de R. Morris como las ms puras expresiones
que se dan en los aos 60 de esta expansin del campo de actuacin de la
escultura ms all de lo que hasta entonces se haba considerado su frontera
ltima:
Uno de ellos es la obra exhibida en 1964 en la galera Green, entidades
completas cuasi arquitectnicas cuya condicin de escultura se reduce casi del
todo a la simple determinacin de que es lo que est en la sala que no es
realmente la sala; el otro es la exhibicin al aire libre de las cajas con espejos,
formas que son distintas del emplazamiento slo porque aunque visualmente
continuas con la hierba y los rboles- no son de hecho parte del paisaje.
Estas dos intervenciones sobre el espacio dan lugar a los dos principales
gneros expandidos de la escultura postmoderna, segn la terminologa de
Rosalind Krauss: por una parte, los emplazamientos marcados, operaciones de
transformacin sobre paisajes naturales que se instalan en el espacio vaco
entre paisaje y no-paisaje; por otra, las estructuras axiomticas que operan
sobre materiales arquitectnicos preexistentes, reconstruyndolos
parcialmente o modificndolo en cualquier otro sentido, excepto en el de la
funcionalidad (pues este sera el propiamente arquitectnico) y, por lo tanto,
exploran el entre queda fuera de lo que es arquitectura y lo que nos es
arquitectura en absoluto.
Aunque la estudiosa norteamericana desarrolla su teora basndose en
ejemplos de la escultura postmoderna, su trmino definitorio de campo
expandido resulta sumamente til, dado que aproximadamente por las mismas
fechas ocurre lo mismo en las tendencias de vanguardia de las otras artes.
Incluso un poco antes, como en la pintura pop art que se sita en el entre de
lo pictrico y el diseo industrial, o de la alta cultura y la cultura de masas, por
ejemplo en la descontextualizacin del rasgo del dibujo de cmics que le sirve
a Roy Lichtenstein para fundar su discurso pictrico propio. En la literatura la
expansin comienza incluso antes, aunque suelen citarse a los autores
tambin estadounidenses del de la fabulacin experimental que comienza a
finales de los cincuenta y principios de los sesenta (William Gaddis, Thomas
Pynchon y ms tarde Johnn Barth), entre otros, con su irona escptica y su
concepcin de una literatura conscientemente intertextual y libre de mezclar
todos los gneros subvirtiendo sus reglas constitutivas. Ya el Borges de los
relatos de los aos cuarenta, el de Historia universal de la Infamia, por citar
un caso temprano, rompa las fronteras entre realidad y ficcin, ensayo y
narracin. Algo ms tarde la obra de William Burrougs o de Jack Kerouac no
slo rompe todos los moldes sino que incluso intenta inscribir en el estilo
literario los rasgos de la interpretacin musical jazzstica, el cut-up o la

utilizacin de la experiencia vital como experiencia esttica. En los aos

sesenta el surgimiento de la New Wave of Science Fiction, con autores de la
talla de Phillip K. Dick o Jim G. Ballard, rompe las cadenas que ligaban el
gnero al divertimento especulativo para adolescentes y adictos a la literatura
popular. En los aos setenta en la poesa irrumpe una tendencia minoritaria
pero extendida por todas las literaturas occidentales, incluido la espaola, la
poesa experimental o poesa visual. En la msica culta slo hay que recordar
las propuestas de una msica visual del inevitable Johnn Cage o los
experimentos electrnicos de Stockhausen. En el pop, en 1970 Frank Zappa
firma Hot Rats, el primer disco de jazzrock que aspira a ser tratado como obra
de arte transgenrica, Tambin por los mismos aos el ensayo
postestructuralista rompe los moldes del cientifismo humanista con las obras
de Jacques Derrida, Roland Barthes y Gilles Deleuze que utilizan recursos
literarios de vanguardias y retricas poticas y narrativas para construir un
innovador discurso filosfico. Es la poca tambin de la nouvelle vague del
cine francs, que intenta dinamitar el modo de representacin institucional que
habia construido el cine de Hollywood. Y no hace falta seguir ms all. Parece
evidente que en todos los territorios de las artes y de la cultura no artstica
como hemos visto en el caso de la filosofa se abren espacios mestizos, lugares
entre los gneros, que rompen con su relativismo retrico no slo las reglas de
escritura, sino tambin las de lectura y el lugar social que las formas culturales
venan desempeando en nuestras sociedades occidentales.
Es posible, entonces seguir manteniendo la idea de un arte verdadero, un
Gran Arte heredero de una tradicin clsica, como algo ms que una pieza
museolgica o como una invencin de la crtica que no mira a su alrededor
ms que con las anteojeras del canon y un espritu soterradamente preceptivo
que se esconde tras el gusto cultivado correctamente? Existe todava hoy
un arte de verdad, que sea a la vez de nuestro tiempo, frente a todas esas
cosas entrediscursivas que parecen no estar en ninguna parte, sino en los
huecos, en los mrgenes, en los no-lugares? Son acaso esas cosas entre el
arte verdadero de nuestro tiempo? O son ellas las causantes de que la
tradicin artstica occidental est empezando a quebrarse y amenace con
disolverse en la nada?
3. El problema de "la verdad" artstica.
Antes utilizbamos adrede el sintagma arte de verdad, queremos insistir con
ello en el hecho de que bajo el manto de la cientificidad o del materialismo
discursivo, seguimos utilizando en muchos planteamientos semiticos una idea
subyacente, una filosofa discriminatoria y aprobada como un tcito supuesto
axiomtico, de que existe un arte de verdad y otro que no lo es tanto. Pero
por otra parte, si bien sabemos sin duda, y lo empleamos como postulado
terico, que la categora arte es una articulacin ideolgica y discursiva
histricamente determinada, y por ende variable en una visin lineal de la

cronologa histrica, parece, sin embargo, que cuando teorizamos sobre arte
las ms de las veces tambin tendemos a absolutizar lo que no es ms que
una determinada concepcin histrica, la moderna, transformndola en
sntoma de una esencialidad esttica abstracta y atemporal.
Una nueva contradiccin nace de todo esto: la renuncia terica a la
interpretacin de los sentidos ha olvidado de paso poner en cuestin los
valores, efectuar una crtica no normativa. Esta perspectiva, empuja a la teora
a caer en brazos del idealismo ms desencarnado, a la vez que legitima como
indiscutible plataforma de conceptos lo que no son ms ni menos- que
nociones situadas, localizadas, en un espacio cultural historizado y muy
concreto, y cuyas caractersticas definitorias nunca pueden establecerse en la
forma de un sistema conceptual esttico, puesto que estn siempre sujetas a
un constante cambio de lugar.
No es posible, evitar la lgica del sentido (vid., Deleuze, 1969) desde un
anlisis semitico porque la misma materialidad del signo nos lleva a esa
finalidad ltima: la produccin de significados y sentidos socializados,
historizados. Como no es posible analizar el funcionamiento discursivo de la
televisin, de la publicidad audiovisual, de la poesa, del rock, de la msica
culta actual, de las formas del relato contemporneo, de la infografa o del
diseo industrial sin entrar en colisiones ideolgicas subyacentes que parecen
no existir a primera vista en la superficie material de esos mismos discursos.
Uno de esos conflictos ideolgicos que permanecen sin ser percibidos como
tales, es aqul que resulta de la aplicacin inmediata de una nocin apriorstica
que se emplea corrientemente en la teora esttica y en la crtica de la cultura
de masas: la formulacin de la dicotoma que enfrenta la categora arte
(discurso que dignifica a su autor, por su independencia de condicionantes
mercantiles), como opuesta a aquella otra categora de las formas estticas no
artsticas (discursos de subsistencia alimenticia, no dignificantes, a causa de
su relacin directa con la industria). A nuestro juicio, esta dicotoma simple
necesita un replanteamiento radical: en razn de qu las manifestaciones de
la poeticidad discursiva son evaluables como formas del arte o formas
estticas no artsticas? Sigamos por una lnea ms concreta con un problema
sencillo: por qu la ms pura forma esttica de las que entraban en la serie
citada ms arriba a modo de ejemplo, la msica culta de nuestro tiempo,
resulta tan difcil de aceptar para los propios melmanos, tan dispuestos
siempre, por otra parte, a repetir su racin de Mozart?, y an as, por qu,
siendo Pierre Boulez un artista tan respetable y Frank Zappa un rockero tan
payaso, se entienden tan bien entre s sus msicas y las ideas sonoras fluyen
del uno al otro con tanta naturalidad? Acaso por la misma razn que mientras
Adorno adivinaba en el jazz un desagradable componente kitsch, Stravinski
prefera incorporar a su msica ritmos, armonas y colores jazzsticos? ltima
pregunta, qu hay de todo esto si partimos para la discusin de una tesis de

Heidegger, que a nuestro juicio resume bastante acertadamente la idea que

hoy tiene del caso en el pensamiento occidental: El arte es ponerse-en-obra
la verdad?
Como todos sabemos, la relacin del arte con la verdad viene de antiguo y
segn nuestra particular manera de entender el arte (la nocin que sobre ello
se tiene en las clases cultas de las sociedades occidentales), solemos
localizarla originariamente en obras literarias excepcionales (El Quijote o el
teatro de Shakespeare) en la figuracin plstica (la pintura de Velzquez y la
escultura de Miguel ngel o Rodin) en el sistema musical de los siglos XVIII y
XIX, y en filosofas de poca como la del idealismo romntico alemn. Por otra
parte, por dejar constancia de evoluciones algo ms incisivas y planteamientos
menos realistas, y sin salirnos del mbito hispnico de este siglo, podemos
citar como ejemplo el ncleo del pensamiento de Mara Zambrano, las
teorizaciones de Juan Benet, Rafael Snchez Ferlosio, Octavio Paz o Ernesto
Sbato, por cuanto nos ofrecen planteamientos especialmente identificados
con una idea trascendentalista de la actividad artstica, sobre todo literaria en
estos casos, pero extensible a cualquier actividad esttica consciente de su
importancia como va de conocimiento y que se entienda a s misma como algo
ms que una textualidad producida exclusivamente para la fruicin esttica.
Pero con ser una referencia extremadamente til no es a esto a lo que se
refiere Heidegger, el problema a dirimir no es el de si el arte es o refleja la
verdad.
Desde nuestro punto de vista, el camino que traza Heidegger es otro muy
distinto. Se tratara, ms bien, de cuestionar en primer lugar la idea de que
exista efectivamente una verdad esencial en forma de concepto, puesto que
en el pensamiento heideggeriano el problema de la verdad se formula no como
el establecimiento de una categora esttica, sino como una lucha por desvelar
el ente que permanece oculto a nuestro pensamiento. Cuando queremos
pensar qu es un ente en realidad o cul es su esencia verdadera no
acabamos por determinar primero qu puede ser la verdad, sino que damos
por supuesto que las cosas son como son y que podemos experimentarlas en
nuestro pensamiento tales cuales son. Pero la esencia de la verdad es, segn
nos dice Heidegger, un movimiento de desvelo, un desplazamiento del ente
hasta el lugar donde es posible su desocultamiento (Unverborgenheit): as
concebida, como polemos originario, el movimiento de la verdad saca al ente
fuera de s, de su ocultamiento, lo conduce al claro (Lichtung) en el que
podemos verlo en su Ser (Sein); y el arte, para Heidegger, es una de las
formas en las que se disputa la verdad , o sea, una de las maneras
antropolgicas que el hombre (por lo menos para la idea de hombre y de
cultura que nos es familiar a los occidentales) ha urdido para enfrentarse a lo
verdadero del mundo que le rodea. Sin embargo, lo ms caracterstico del Ser
es su huida perpetua, su repliegue una vez ha sido intuido; se proyecta en lo
ente, deja su huella, pero slo somos testigos de su paso, de su fuga. La

dinmica del ocultamiento-desocultamiento-repliegue est presente en todo

momento en el pensamiento heideggeriano del Ser, y as la idea fundamental
de esta concepcin de la verdad se explica en los trminos de una lucha por
desvelar algo que fluye en perpetua transformacin, el transcurso del ente
abrindose al Ser en mltiples direcciones.
En este marco, el arte como ponerse-en-obra la verdad es una actividad del
espritu que se aplica la produccin de un mundo, por medio, eso s, de la
puesta en prctica de un saber especial, de una techn, en la forma en que
este saber representa un estar ya atento a lo todava no visible que ha de ser
trado an a visibilidad y perceptibilidad .
O como interpreta Gianni Vattimo, el arte slo puede recibir este nombre
cuando abre el horizonte de la verdad, y la verdad
[...] trtase del acto en el que se instituye cierto mundo histrico-cultural en
el que cierta humanidad histrica ve definida de modo originario los rasgos
portadores de su propia experiencia del mundo.
En consecuencia, y segn la lectura de los textos heideggerianos que hace
Walter Biemel, el pensamiento esttico de Heidegger se sostiene
fundamentalmente sobre la concepcin del arte como lugar de la lucha por la
verdad, y nos ensea que
[...] el arte abre dos posibilidades fundamentales, la primera es la de
descubrirnos, hacernos patente el mundo en que vivimos, lo que no queremos
ver o no podemos ver. [...] La otra posibilidad consiste en que el arte puede
abrir una nueva relacin con el Ser, que nada tenga que ver con la civilizacin
mundial dominante, o en otros trminos [...] hacernos accesible un nuevo
habitar, otra estancia originaria .
Si aceptamos este planteamiento, discutir sobre el lugar, sobre los
desplazamientos, las fugas, los centros, los lmites, la territorializacin y la
desterritorializcin, de las prcticas y las ideas artsticas, supone pensar el
lugar de la verdad, o mejor, de una manera determinada de la ideologa
occidental por medio de la cual se trata de desvelar la verdad. Porque, aunque
esta trascendentalizacin de la actividad esttica pueda vestirse de sano
humorismo, de escepticismo o hasta de negacin de toda trascendencia, por
mucho que se insista sobre la levedad de la importancia social del arte, lo
cierto es que para las instituciones y los representantes del pensamiento
autorizado en nuestras sociedades occidentales, y para los propios artistas,
el arte todava es una cosa muy seria y su prctica y consumo por lo menos
nos hace personas distinguidas (Bourdieu) a los ojos de los dems. El mismo
Ortega cuando postulaba en La deshumanizacin del arte (1927) una tersura
formal abstracta y casi atemtica para los gneros artsticos y una

transformacin de la figura venerable del artista en algo ms parecido a un

joven sportman, adverta tambin que el nuevo arte corresponda a un mundo
puerilizado, y en el adjetivo no es difcil percibir una sombra de amargura y
melancola, una valoracin implcita que quiz tema por la desaparicin del
respeto a la seriedad del trabajo y el goce artsticos. En otras palabras, con
demasiada frecuencia tememos un desplazamiento de lugar del Gran Arte que
lo site en un espacio sin verdadera importancia social, que lo margine
respecto de otros discursos sociales, que quede empujado fuera, que se
estanque en la frontera de las creencias.
Hoy, tras la serie de transformaciones culturales que hemos analizado
previamente, todas ellas propiciadas directa o indirectamente por el desarrollo
de las nuevas tecnologas de la imagen y la informacin, y por la disolucin de
los grandes sistemas econmico-sociales de la Modernidad, en esta era del
capitalismo transnacional, la tecnociencia y la cibercultura, se hace difcil
sostener que esas formas hbridas, o nuevas de la comunicacin esttica sean
encuadrables en el mismo apartado que las obras de Shakespeare, Cervantes,
Velzquez o Mozart. Mucho menos si nos referimos a las derivaciones no
alienadas de la cultura de masas, el pop-art -tal como lo haba definido
Lindsay Waters- o las producciones informticas o automatizadas. Sin
embargo eso slo se percibe como extrao a la tradicin esttica occidental si
confundimos la actividad artstica con los gneros instituidos como tales desde
hace siglos. Desde luego es posible negar las nuevas estticas porque los
gneros tradicionales no han muerto, ni han sido sustituidos por las novedades
de la tcnica y la cultura de masas, ni siquiera compiten por un mismo espacio
con muchas de ellas, de manera que podemos compararlas como fenmenos
dismiles y hasta contradictorios.
Pero el arte no es una coleccin de formas agrupadas por gneros, sino una
ideologa, la que Paul de Man ha llamado ideologa esttica. Antes de entrar en
detalles, convendra aclarar el lugar que ocupa la ideologa y que ha puesto de
manifiesto frente a otras formulaciones ms confusas el propio Paul de Man en
una magnfica relectura de la crtica kantiana:
Las ideologas, en la medida en que contienen necesariamente momentos
empricos y estn dirigidas hacia el exterior del campo de los conceptos puros,
se hallan ms del lado de la metafsica que del de la filosofa crtica. Las
condiciones y modalidades de sus ocurrencias estn determinadas por anlisis
crticos a los que ellas no tienen acceso. Por lo dems, el objeto de estos
anlisis slo pueden ser las ideologas. Las ideologas y el pensamiento crtico
son interdependientes y cualquier intento de separarlos convierte la ideologa
en simple error y el pensamiento crtico en idealismo. La posibilidad de
mantener el nexo causal entre ellos es el principio controlador del pensamiento
filosfico riguroso: las filosofas que sucumben a la ideologa pierden su
sentido epistemolgico y las que tratan de evitar o reprimir la ideologa

pierden todo empuje crtico y corren, adems, el riesgo de ser atrapadas por
aquello que tratan de excluir.
Ese ponerse-en-obra-la-verdad con la que Heidegger reinterpretaba la
finalidad que Hegel haba concedido al arte, al considerarlo el vehculo ms
idneo para la mostracin del espritu en forma sensible, nos habla de que el
ncleo duro de la ideologa esttica estriba en el entendimiento de la obra de
arte como un proceso creativo que da lugar a un objeto trascendente. Todas
aquellas manifestaciones de la belleza -o de lo que se considere esttico en
cada momento histrico- que no puedan generar un discurso trascencental no
sern consideradas Gran Arte. Y si nos manifestamos de acuerdo con ello nos
queda saber cmo reconocemos la presencia de trascendencia metafsica en
una obra con forma esttica. Habra que buscar entonces un significado en la
obra artstica. El problema es que las producciones del arte no generan
significados, sino sentidos, que no es lo mismo, y quiz de esa confusin, de
esa pretensin de dar significados al arte surja el equvoco de resumir la
historia de una actividad cultural a los gneros que han pervivido hasta ahora
como nicos significativos.

4. Sentido, acontecimiento y crisis de la representacin

Para comprender cabalmente la dimensin del significado tenemos que
efectuar con Gilles Deleuze un deslizamiento que nos traslade, siguiendo el
movimiento que va desde el establecimiento de correspondencias (donde es
fcil discriminar verdad y falsedad) y desde la inferencia subjetiva de lo que
parece cierto o engaoso, hacia una conclusin universal, generalizable, que
nazca de las operaciones de la implicacin conceptual.
Desde el punto de vista del significado una proposicin discursiva se enjuicia
(...) como elemento de una demostracin, en el sentido ms general del
trmino, sea como premisa, sea como conclusin . Deleuze advierte, adems,
que esta concepcin del significado responde a una triple perspectiva: a) por
una parte la del razonamiento silogstico y matemtico; b) por otra, una
puramente fsica en la que entramos en el mbito de las probabilidades; y c) la
moral, en la que se entiende el significado demostrativo de una proposicin en
trminos de promesas y compromisos.
El pensamiento racionalista de la ciencia y el extendido a los saberes culturales
modernistas ha operado siempre basndose en la lgica del significado de los
fenmenos, considerando, en consecuencia, que en el mbito de la
significacin, de lo que propiamente se ha llamado la dimensin lgica del
discurso, es posible identificar lo verdadero y lo falso en un sentido puramente
referencial, escrupulosamente objetual. Se confunde as lo propio de la
significacin con aquello que pertenece al mbito de la designacin lingstica.

Sin embargo, corrige Deleuze:

El valor lgico de la significacin o demostracin entendida de este modo no es
ya la verdad, como lo muestra el modo hipottico de las implicaciones, sino la
condicin de verdad, el conjunto de condiciones bajo las que una proposicin
sera verdadera. (...) Por ello, la condicin de verdad no se opone a lo falso,
sino a lo absurdo: lo que no tiene significacin, lo que no puede ser ni
verdadero ni falso.
As, el punto de vista de la razn totalizante, en especial las consideraciones
sobre las transformaciones artsticas de este siglo y su agudizacin actual -lo
que Vattimo (1985) ha explicado con la figura de la muerte del arte- no
resultan ser una verdad empricamente comprobable.El pensamiento
modernista no puede actuar con singularidades, con acontecimientos, sino con
fenmenos generalizables, no tiene en cuenta la cualidad de la excepcin ms
que como legitimadora de su contrario: la excepcin queda sacrificada ante la
luminosa pulcritud de la regla.
Sin embargo, es posible pensar de otra manera en el terreno de la crtica
cultural: tras la reubicacin de las categoras sobre la verdad y el arte que
llev a cabo Nietzsche, tras la verdad del arte defendida por Shopenhauer,
Heidegger o Mara Zambrano, tras la lectura de los acontecimientos estticos
puntuales sobre los que pensaron Walter Benjamin y Michel Foucault en sus
definitivas formulaciones de la prdida del aura en la obra de arte
contempornea y la muerte del autor, respectivamente, gana sentido la
alegora extrema de Vattimo acerca de la muerte del arte como acontecimiento
ontolgico -no concepto generalizable-, figura que representa por
correspondencia la crisis a la que han llegado los modelos del pensamiento
modernista y que ha propiciado la estructuracin social y la globalizacin de la
tecnoideologa y la verdad de mercado del capitalismo tardo.
Esta visin de una cultura que la contempla en su movimiento de expansin y
disgregacin, de relativizacin y diferenciacin, se sostiene, precisamente y en
oposicin a la razn teleolgica del modelo clsico del pensamiento
modernista, sobre el valor que puede pensarse desde la atencin al
acontecimiento, a la singularidad, a la excepcin. Por qu ocurre esto de
forma privilegiada en el terreno de la expresin artstica? Por qu la razn
artstica se muestra especialmente adecuada a la formulacin discursiva de lo
excepcional, lo anmalo, lo marginal, lo problemtico?
Deca Deleuze en Repeticin y diferencia, de manera que nos sirve como
respuesta:
Una obra de arte es repetida como singularidad sin concepto, y no es por azar
que un poema debe ser aprendido de memoria. La cabeza es el rgano de los

intercambios, pero el corazn es el rgano amoroso de la repeticin. (Cierto

que la repeticin tambin concierne a la cabeza, pero precisamente porque es
su terror o su paradoja). Pius Servien distingua con razn dos lenguajes: el
lenguaje de las ciencias, dominado por el smbolo de igualdad y en el que cada
trmino puede ser reemplazado por otros, y el lenguaje lrico, en el que cada
trmino, irreemplazable, slo puede ser repetido. (...) Por otra parte, la
generalidad pertenece al orden de las leyes.
(...) En todos los aspectos, la repeticin es la trasgresin. Pone en cuestin a
la ley, denuncia su carcter nominal o general, en provecho de una realidad
ms profunda y ms artstica.
Una obra de arte, y por extensin el lenguaje artstico, conforma un discurso
repetible pero no generalizable, no sin que su conversin en significado
universal o general traicione el propio ser arte de un tipo tal de discurso. Una
obra de arte, el uso literario, artstico del lenguaje constituyen acontecimientos
singulares. Y el sentido, lo que Deleuze denomina como tal, al igual que el
arte, es un acontecimiento-efecto singular: se produce por efecto de la
proposicin que es dicha, acontece y sucede desde ella, pero no es la
proposicin misma, ni en su dimensin designativa, ni en la manifestativa, ni
en la de su significado. El sentido no puede confundirse con el significado, al
que le corresponden condiciones de verdad, porque es un acontecimiento
diferente, repetible pero no extensible a lo universal. Dice en concreto
Deleuze:
Es ms bien la coexistencia de dos caras sin espesor, de modo que se pasa de
la una a la otra siguiendo su longitud. De modo inseparable, el sentido es lo
expresable o lo expresado de la proposicin, y el atributo del estado de cosas.
(...) Es exactamente la frontera entre las proposiciones y las cosas.
Sobre el sentido no puede construirse una lgica terica de la verdad y la
falsedad, pero s una crtica capaz de levantarse contra la comodidad de lo
inmutable, de lo establecido, que se conciba a s misma como un
cuestionamiento permanente no ya del saber, sino -para nuestro campo
concreto- de los sentidos que acontecen en la cultura vivida, experimentada y
no fosilizada en cuanto ley. Ser una crtica del sentido y no la crtica del
significado a la que estamos acostumbrados. Cul es su finalidad? Sin duda la
que Deleuze lee en el fondo intencional de las filosofas de Nietzsche y
Kiekegaaard:
Convertir la repeticin en algo nuevo; vincularla a una prueba, a una
seleccin, a una prueba selectiva; plantearla como un objeto supremo de la
libertad y de la voluntad. (...) Se trata, (...), de actuar de convertir a la
repeticin como tal en una novedad, es decir, en una libertad y en una tarea

de libertad.
Lo ms revolucionario de la concepcin deleuzeana de la crtica radica en que
no se trata de una operacin meramente conceptual, sino que se convierte en
una praxis liberadora al concebirse a s misma como una actuacin sobre la
realidad y sobre el ser inmediato ejercida por el pensamiento desde el discurso
lingstico, siempre, remarqumoslo, desde el discurso lingstico. Y cul, si
es que lo hay, sera el tipo discursivo adecuado a esa clase de crtica? Un
discurso, diramos con Deleuze, que pueda liberar el sentido como
acontecimiento bifronte, el discurso paradjico, pues. O como escriba Deleuze
en el prlogo a la Lgica del sentido, la novela lgica y psicoanaltica: aquel
modo discursivo que pueda conectar el yo profundo con el relato pensado y
dicho en la paradoja. No se trata del aforismo lrico, sino de lo que Deleuze
considera el discurso del lenguaje de superficie.

Lenguaje de superficie y retrica literaria.

No es casualidad que, junto a las referencias a conceptos filosficos y
opiniones de filsofos, la literatura y las opiniones/figuras de los escritores de
ficcin sirvan de material, de argamasa con la que Deleuze monta su teora
seriada en la Lgica del sentido. Es ms, el libro se va construyendo
especialmente al hilo de la lectura de las obras de ficcin de Lewis Carroll, a
las que se sita al mismo nivel que la filosofa de los estoicos, hasta tal punto
que ambas lecturas se yerguen como los dos pilares centrales de esta obra.
Por lo dems, el discurso de la literatura, en particular la vanguardista, el
lenguaje de Raymond Roussel, de Joyce, de Klossowski, de Artaud, va
incorporndose a la reflexin, dialogando con ella, informndola, ofrecindole
referentes. En ningn momento se plantea esa grieta abismal que separa la
filosofa de la literatura en el pensamiento modernista. Quiz este ltimo
detalle no fue percibido a tiempo en los momentos de auge del
estructuralismo, cuando, por cierto, se escribi este libro que hoy usamos en
nuestro comentario, pero hoy, en el momento actual de la teora literaria, esta
cuestin particular se ha convertido en el punto lgido donde radica la ms
candente discusin sobre las posibilidades de la interpretacin y de los
mtodos hermenuticos. Por citar un caso que insiste en la actual
preocupacin por las cuestin de los lmites entre interpretacin,
sobreinterpretacin y malinterpretacin: en una reciente respuesta a las
consideraciones de Iris M. Zavala acerca de la concepcin de la ideologa
esttica en la obra de Paul de Man, Manuel Asensi recuerda que uno de los
ncleos desde los que surge el pensamiento demaniano sobre el conflicto
literatura/filosofa es el postulado de que la escritura potica es una de las
formas ms refinadas de deconstruccin del discurso metafsico occidental.
Pues bien, de la misma manera, la fundamentacin del discurso antimetafsico

de Gilles Deleuze no estriba en una pueril indistincin entre los objetivos de la

filosofa y los de la literatura, sino en un hecho comprobable en la propia idea
de estructura:
Una estructura implica, en todo caso, distribuciones de puntos singulares
correspondientes a series de base. Por esto es inexacto oponer la estructura y
el acontecimiento: la estructura implica un registro de acontecimientos
ideales, es decir, toda una historia que le es interior.
La bsqueda de esa historia interior, lo que Deleuze llama una historia
embrollada, la reconstruccin de un relato cualquiera desde el punto de vista
de una o varias de sus singularidades, de los sentidos-acontecimientos, da
lugar al problema crtico. Para esta cuestin es indiferente la naturaleza global
del discurso (si se trata de un texto literario o de un texto filosfico, etc.), el
ataque a un problema crtico debe hacerse desde aquellas formas del discurso
y desde aquellos los puntos ideales que son capaces de problematizar, de
rescribir la historia del sentido, porque el modo del acontecimiento es lo
problemtico , lo que equivale a plantear que la naturaleza del sentido es ser
la idea-problema, el objetivo nietzscheano de invertir el platonismo.
Para Deleuze la estructura se organiza por la correspondencia, la conexin y la
relacin entre s de al menos dos series de singularidades, las del significante
y las del significado, pero esa correlacin nunca es fija, sino una conexin
flotante, variable, inestable que queda establecida siempre por la actuacin de
un elemento paradjico, el diferenciante, al que Deleuze denomina principio de
emisin de las singularidades. Aqu aparece de nuevo el papel fundamental
que la diferencia asume en la filosofa deleuzeana: es porque existe algo
diferente, una casilla vaca, entre las dos series, la del significante y la del
significado, por lo que es posible la produccin del sentido que nace de su
puesta en relacin: porque el sentido no se confunde con la significacin
misma, pero es lo que se atribuye para determinar el significante como tal y el
significado como tal (1969a, 1989: 71). Segn esta concepcin serial de la
estructura, esa idea de sentido como esencia de la diferencia ideal de las
singularidades, de los acontecimientos semiticos: slo se puede hablar de
acontecimientos como singularidades que se despliegan en un campo
problemtico, y en la cercana de los cuales se organizan las soluciones.
El rasgo ms sobresaliente de este pensamiento antimetafsico y a la vez muy
alejado del racionalismo empirista, radica en ese paradjico llevar hasta sus
consecuencias mximas el rechazo a un pensamiento no materialista,
convirtiendo el sentido en un problema ligado exclusivamente a la materialidad
lingstica del discurso, a sus posibilidades de organizacin topolgica, a las
distribuciones y relaciones de series, a los problemas que condicionan estas
distribuciones y a las soluciones que les corresponden en cada configuracin,
esto es: como hizo Joyce al destruir el naturalismo llevndolo a su extremo en

Ulysses y Finnegan's Wake, Deleuze logra elevar el materialismo al rango de

Idea: Debemos romper con una larga costumbre de pensamiento que nos
haca considerar lo problemtico como una categora subjetiva de nuestro
conocimiento, un momento emprico que sealara solamente la imperfeccin
de nuestros trmites, la triste necesidad en la que nos encontramos de no
saber de antemano, y que desaparecera con el saber adquirido. Por ms que
el problema sea recubierto por las soluciones, sigue subsistiendo la Idea que lo
remite a sus condiciones, y que organiza la gnesis de las soluciones mismas.
Sin esta Idea las soluciones no tendran sentido. Lo problemtico es, a la vez
una categora objetiva del conocimiento y un gnero de ser perfectamente
objetivo. Problemtico califica precisamente las objetividades ideales.
El problema del sentido es siempre un problema de superficie, se produce, se
mueve y existe en la pura materialidad del discurso lingstico y pierde su
valor ms all de la experiencia directa del lenguaje, es, diramos hoy, una
propiedad de la pragmtica del discurso, un acontecimiento retrico, no una
esencia ajena, preexistente o existente fuera de su manifestacin en el
discurso realizado. La distincin entre lenguaje de superficie y lenguaje en
profundidad se convierte as en una de las dictomas fundamentales del
pensamiento deleuzeano.
En el lenguaje de superficie la donacin del sentido se produce en la frontera
entre las proposiciones y las cosas , esto es por la intervencin distributiva de
un elemento diferenciante, una paradoja, un elemento bifronte: el sentido no
puede desligarse del sinsentido, tal como el delirio insensato de los relatos y
poemas de Lewis Carroll ponen al descubierto los agujeros negros de la lgica
sistemtica del significado y de las leyes uniformadoras, mostrando su
debilidad, al tiempo que descubren el sentido de las excepciones, que desvelan
las singularidades que acontecen detrs, debajo o al lado del buen sentido y
con relacin nicamente a las cuales puede existir ese buen sentido. De esta
manera, el lenguaje de superficie mantiene las diferencias entre la
materialidad lingstica y las cosas y puede producir constelaciones-problemas.
El lenguaje en profundidad o lenguaje esquizofrnico, el lenguaje-dolor del que
hablaba Antonin Artaud ocurre cuando la diferencia de las superficies, de las
singularidades, de los mapas topolgicos desaparece y con ella el sentido de
estar hablando. Como en la mente del esquizofrnico, la frontera entre el
habla y el ser se rompe en una geografa alucinatoria que se cuela en un pozo
del que ya no se puede salir, porque las palabras tienen dientes, como deca
Artaud. El lenguaje ha dejado de ser un acontecimiento ideal para convertirse
en una dolorosa experiencia nacida de la confusin de la superficie y lo
profundo, de las palabras y las cosas, del exterior con lo interior. Puede
tratarse de una experiencia terrible, pero resulta difcilmente expresable si no
es por medio de un lenguaje especial, en cierto modo lo que podra llamarse
un lenguaje de la locura (aunque mantengamos las prevenciones de Foucault

ante el trmino locura). A este particular resulta muy ilustrativo el ensayo que
en su libro de 1993, Crtica y clnica, dedicaba Gilles Deleuze al escritor
esquizofrnico Louis Wolfson (Louis Wolfson o el procedimiento) y que es
ampliacin de una referencia que se inclua en la decimotercera serie de Lgica
del sentido.
El discurso crtico, por su parte, debe operar forzosamente en el topos retrico
del lenguaje de superficie: el problema de la crtica consiste en la
determinacin de niveles diferenciales en los que el sinsentido cambia de
figura, la palabra-valija de naturaleza, el lenguaje entero de dimensin. Por
eso para la crtica es tan importante la retrica literaria, por eso en efecto es
la poesa la forma ms refinada de poner en cuestin la metafsica occidental.
Por eso el libro de Deleuze sobre las paradojas del sentido es l mismo
paradjico: as niega el sistema cerrado y jerrquico y se va organizando por
repeticiones de sentido, cada serie, que sustituye aqu al captulo de los
tratados tradicionales, consiste en repetir el acontecimiento del sentido pero
cambiando la distribucin de las singularidades que constituyen su historia
embrollada, desembrollando su relato mientras se juega a cartografiar
constelaciones, a trazar los mapas del sentido.
Deleuze aplica su mtodo serial, su cartografa del sentido a la interpretacin
crtica de textos concretos. En la Lgica del sentido lo hace en los Apndices,
indistintamente sobre textos de Platn y Lucrecio, de Klossowski, Tournier y
Zola; en otros lugares ha ido de Jarry a Heidgger, de Whitman a Spinoza. Y en
el prefacio de Crtica y clnica (1993) identifica la crtica con la materialidad del
hecho de escribir. El problema de escribir, dice, es el de inventar una lengua
dentro de la lengua para ver y or. As pues, la asimilacin de la literatura, de
las formas literarias, de su estrategias retricas al discurso crtico no debe
entenderse como una frivolidad sino como la ms autntica formulacin del
carcter problemtico del pensamiento y de la cultura, de nuestros saberes y
de nuestras opiniones. Desde esa postura no puede pontificarse, no se trata de
alcanzar una verdad universal, sino de desvelar y de hacer or la imagen y la
voz de los acontecimientos ideales que suceden, que pasan por nuestra vida.
Disear el mapa, pero, avisa Deleuze:
Estas visiones, estas audiciones no son un asunto privado, sino que forman
los personajes de una Historia y de una geografa que se va reinventando sin
cesar. El delirio las inventa como procesos que arrastran las palabras de un
extremo a otro del universo. Se trata de acontecimientos en los lindes del
lenguaje.
Desde luego, no significa esto que vayamos a prescindir de la tradicin crtica,
de los instrumentos de anlisis contrastados. Ni mucho menos, pero Deleuze
nos propone una crtica otra, no discutir ahora si puede, debe o siquiera
aspira a derribar la tradicin del pensamiento crtico occidental. No es lo

importante, pero s que su concepcin de un modelo de razonamiento y de

experiencia verbal del sentido en cuanto efecto de una serie de singularidades,
como Acontecimiento Ideal, resulta productivo como cruce de caminos, como
paisaje del saber problemtico.
Este quiz sea el territorio de la frontera que se traza en algunas
manifestaciones estticas de las subculturas urbanas contemporneas, sta es
tambin la causa de la contaminacin del Arte y Filosofa en la palabra crtica
de Gilles Deleuze, una crtica que ve y oye, que desvela y hace or, que piensa
mientras se hace palabra, que habla porque es discurso y al mismo tiempo
experiencia vital. Un pensamiento crtico como ejercicio de la libertad, como
acceso a un conocimiento libre, ejercido en cuanto pensamiento nmada que
no pontifica, que se desliza por la series de acontecimientos que embrollan la
Historia y que recorre un camino intelectual que cada vez ms quiere
acercarse al andar caminos machadiano. No el nico pensamiento, sino otra
forma complementaria del saber cultural, un saber problemtico, contingente,
ideal, pero no eterno, lejos de la ciencia, asumido como escritura:
Hacer circular la casilla vaca -dice Gilles Deleuze- y hacer hablar a sus
singularidades pre-individuales y no personales, en una palabra, producir el
sentido, sta es la tarea de hoy.