Influencia del Jazz en la Potica Beat

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Influencias del Jazz en la Potica Beat

Adrin Barahona D.
diciembre de 2001

El jazz y la Generacin Beat

La palabra beat, en su doble acepcin, era parte de la jerga del jazz desde la segunda
guerra mundial. La primera idea y la ms evidente est referida al pulso del metrnomo
que sigue marcando el ritmo aunque los msicos dejen de tocar, extrapolndose la idea
a los latidos del corazn acelerado por la benzedrina que sigue marcando el pulso
aunque la energa del cuerpo se acabe. La segunda nocin apunta a las ideas de poor and
exhausted que igualmente se asocian a la resaca de la droga. Cuando Kerouac comienza
a usar la palabra beat junto a John Clellon Holmes para identificar al pequeo grupo de
amigos que conformaran originalmente la generacin beat (Ginsberg, Carr, Cassady,
Chase, Burroughs, l mismo, y ms tarde Corso, Ferlinguetti y Orlovski) , posiblemente
est pensando en ello sin dotar de mayor profundidad al trmino. El entusiasmo que la
palabra suscitara en ellos se debe, segn cree John Arthur Maynard , en la asociacin
entre el artista del jazz y el mito del artista solitario y torturado que encarnaba Rimbaud.
No fue la ltima vez y posiblemente no fue la primera en que se rindi culto a quienes
haban muerto entregados a su arte y por su propia mano (o debido a una sobredosis de
alguna sustancia).
John Clellon Holmes lo explica de otra forma:
En este jazz moderno, ellos escucharon algo rebelde y sin nombrar que hablaba por
ellos, y sus vidas conocieron el evangelio por vez primera. Era ms que msica; lleg a
ser una actitud hacia la vida, una forma de caminar, un lenguaje y una forma de vestir; y
estos chicos introvertidos... ahora se sentan en algn lugar por fin .

La segunda acepcin de la palabra beat fue dada tras una disputa que sostuvieron
Kerouac y Ginsberg con algunos periodistas en 1959. Despus que los rusos lanzaron el
Sputnik I, el sufijo nik era agregado a todo aquello que oliera a comunista. Por eso los
beats fueron tildados de beatniks y frente a eso dieron la primera y nica definicin
pblica: beat significa beatitud.
A pesar de lo anterior, la palabra como muchas otras del slang beat : square, cats,
nowhere, dig haba sido prestada por el jazz y asentando el punto de partida de la
generacin beat. Como es de suponer, este no es el nico aporte que la msica
sincopada que sacuda New Orleans desde los aos 40. Las constantes visitas realizadas
a los clubes Red Drum, Minton's y Open Door y la deificacin de los msicos que all
se presentaban, principalmente Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Miles Davis, se
constituyeron como una unidad cultural, o contracultural si se prefiere, que no slo los
llev a teorizar sobre la msica sino tambin a intentar construir una potica de ello, al
tiempo que, como deca John C. Holmes, se resolva todo en una forma de vida. A partir
de ah que el uso de benzedrina, en extremo popular en la poca y sobre todo para la
cultura afroamericana, se popularizara tambin entre los beats. Parker era
definitivamente adicto y tanto Kerouac como Ginsberg y especialmente Neal Cassady
crean que la genialidad del saxofonista radicaba en el estado alterado de conciencia
generado por la droga. De ah que si bien no podra considerrseles como adictos salvo
a William Burroughs, pero antes de 1940 si usaban la flema constantemente y como
parte en algunos casos de un proyecto conciente y metdico de creacin, como la
escritura de la versin final de on the Road que de acuerdo al mito fue redactado en 8
das con sus noches y sin respiro . En el caso de Burroughs encontramos que la droga
resulta ser la temtica central de sus dos obras ms conocidas (Naked Lunch y Junky) y
que ms tarde como mdico fisipata- desarrollara la famosa cura de apomorfina
contra la adiccin a la herona.
Pero el aporte principal de la cultura bop a la generacin beat lo constituye el lenguaje
de la msica aplicado a la prosa y a la poesa. Cuando hablamos de lenguaje de la
msica en este caso, nos estamos refiriendo no tan slo a la ejecucin instrumental o
vocal, sino tambin a todo aquel continuo cotidiano que implica elementos propios de la
cultura afroamericana en conjuncin con la msica, es decir, la vivencia corporal como
musicalidad: swing, ritmo y timbre al caminar, hablar, etc. Un segundo elemento propio
de la msica bop que cal hondo en la escritura beat es el modelo de improvisacin de
las jam session que se basa en la interpretacin o ejecucin que sobrepasa la partitura, es
decir, el msico utiliza el esquema general que la partitura propone normalmente
escalas pentatnicas ascendentes y descendentes pero adapta la ejecucin de acuerdo al
fiato que va generando con los otros participantes de la jam session y que estn
ejecutando obras distintas. Esta idea fue elaborada literariamente por Kerouac en la
creacin de su modelo escritural denominado bop prosody y que se caracteriza por el
monologo de la conciencia expresado en forma de brochazos y al cual se le niega toda
forma de correccin y casi toda forma de revisin. Referido a esto ltimo, en palabras
de Ginsberg y parafraseando al budismo, el primer pensamiento es el buen pensamiento,
nos aclara las razones por las cuales la correccin se transforma en un vicio del
intelecto.

La Influencia Temtica del Jazz

Si revisamos la literatura de la generacin nos encontramos con un nmero no poco

importante de obras cuya inspiracin temtica se enfoca en la msica jazz, en los
msicos y en el mundo asociado a stos. Las obras ms representativas de los beats On
the Road y Howl- les dedican varias pginas ya bastante conocidas. En 1952, por
ejemplo, Kerouac public annimamente un fragmento de on the Road despus de que
John Clellon Holmes publicara This is the Beat generation, en respuesta a la diferencia
que sostena que lo que ms definira a la generacin beat sera el no nombrarla, a
diferencia de Holmes que teoriza constantemente sobre el asunto. Aquel fragmento fue
publicado bajo el ttulo de The Jazz of the Beat Generationd y tiene por objetivo dar
cuenta situacionalmente sobre si misma. Pero las ms impactantes creaciones se dieron
en el contexto de lo que Kerouac llam los City Blues, una serie de poemas escritos
entre 1954 y 1961 que seran publicados en tres volumenes diferentes. El primero de
ellos, Mexico City Blues est dedicado a Charlie Parker y consta de 242 poemas
llamados coros, que fueron publicados finalmente en 1959. La segunda serie consta de 8
poemas extensos y fue publicada en 1962 bajo el ttulo de Book of Blues. El tercer
grupo de poemas fue publicado postumamente en 1971 reuniendo sin unidad los
fragmentos no publicados de la poesa de Kerouac al momento de su muerte y llev por
nombre Scattered Poems. La serie de 242 poemas de Mexico City Blues fue escrita en
1955 en alrededor de seis semanas y combina la simpleza de la enseanza budista con la
improvisacin del jazz, al tiempo que se muestra trabajando en una linea rtmica
experimental que se delinea con el uso de palabras inventadas por guiones y el uso de
palabras slo por su sonoridad, cosa que lo emparenta directamente con la msica
popular afroamericana.
El coro 211 es un excelente ejemplo que combina lo sublime y lo grotesco en un solo
chillido de jazz:
The wheel of the quivering meat conception / Turns in the void expelling human beings,
/ Pigs, turtles, frogs, insects, nits / Mice, lice, lizards, rats, roan / Racinghorses, poxy
bucolic pigtics, / Horrible unnameable lice of vultures / Murderous attacking dogarmies / Of Africa, Rhinos roaming in the jungle,
Vast boars and huge gigantic bull / Elephants, rams, eagles, condors, / Pones and
Porcupines and Pills / All the endless conception of living beings / Gnashing
everywhere in Consciousness / Throughout the ten directions of space / Occupying all
the quarters in & out, / From supermicroscopic no-bug / To huge Galaxy Lightyear
Bowell / Illuminating the sky of one Mind Poor! I wish I was free / Of that slaving
meat wheel / And safe in heaven dead
Una primera lectura podra dar cuenta de una escritura existencialista con influencias
del budismo, lo que no deja de ser cierto, pero encontramos numerosos indicios que
apuntan a Charlie Parker, apodado bird. El hablante del poema se encuentra sumergido
en la contemplacin del jazz y de sus msicos a quienes nombra como animales,
contemplacin que lo acerca a un estado exttico en el que su conciencia se expande e
intenta abarcarlo todo. Pero no lo consigue y slo sigue girando en la eterna rueda de la
esclavitud despus de haber avistado slo por un instante la totalidad, lo
supermicrocsmico que es in & out.

Los coros 239 a 241 estn ms explicitamente dedicados a Charlie Parker.

Charlie Parker looked like Buddha / Charlie Parker, who recently died... / "Wail, Wop"
Charlie burst / His lungs to reach the speed / Of what the speedsters wanted / And what
they wanted / Was his eternal Slowdown.
Ginsberg por su parte da cuenta de la vivencia del jazz en varias partes de su extenso
poema Howl. No es, obviamente, el nico poema en el que tematiza sobre la msica,
pero es una muestra representativa:
who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up smoking in the supernatural
darkness of cold-water fiats 'doating across the tops of cities contemplating jazz, (...)

who lounged hungry and lonesome through Houston seeking jazz or sex or soup, and
followed the brilliant Spaniard to converse about America and Eternity, a hopeless task,
and so took ship to Africa, (...)
who sang out of their windows in despair, fell out of the subway window, jumped in the
filthy Passaic, leaped on negroes, cried all over the street, danced on broken wineglasses
barefoot smashed phonograph records of nostalgic European 1930'S German jazz
finished the whiskey and threw up groaning into the bloody toilet, moans in their ears
and the blast of colossal steam-whistles, who barreled down the highways of the past
journeying to each other's hotrod-Golgotha jail-solitude watch or Birmingham jazz
incarnation, (...)
the madman bum and angel beat in Time, unknown, yet putting down here what might
be left to say in time come after death, and rose reincarnate in the ghostly clothes of jazz
in the goldhorn shadow of the band and blew the suffering of America's naked mind for
love into an eli eli lamma lamma sabacthani saxophone cry that shivered the cities down
to the last radio with the absolute heart of the poem of life butchered out of their own
bodies good to eat a thousand years.
El ltimo verso de la primera parte de Howl (the madman bum angel beat in Time...) es
uno de los puntos claves para entender la potica beat en la que la existencia humana se
encuentra asociada a la trascendencia y como esta se expresa la partir del jazz. Sobre
esto nos extenderemos ms adelante.
Gregory Corso dedica gran cantidad de poemas a los msicos de Jazz. Requiem for
'Bird' Parker, Musician, fue publicado originalmente en el poemario de 1955 The Vestal
Lady on Brattle .
first voice / hey, man, BIRD is dead / they got his horn locked up somewhere / put his
horn in a corner somewhere / like where's the horn, man, where? / second voice / screw
the horn / like where's BIRD?
En su poemario ms conocido, Gasoline, se encuentra el poema For Miles (Davis)
Poet whose sound is played / lost or recorded / but heard / can you recall that 54 night at
the Open Door / when you & bird / wailed five in the morning some wondrous / yet
unimaginable score?

Otros poetas beats expresaron su cercana al jazz, como Gregory Corso en This Was My
Meal, dedicado a Theolonious Monk; o Ted Joans en Why Try?, donde cuestiona su
intento por asimilar la cultura afroamericana al punto de terminar el poema con un
sarcasmo:
I saw a young white girl throw away her / brand new jar of suntan lotion and sight /
Why try?

La Influencia Musical del Jazz

Es casi una convencin decir que la expresin ms clara de la influencia de la mtrica

del bop sobre la escritura de la generacin se aprecia sin necesidad de teorizar al
respecto en el poema conjunto de Kerouac, Ginsberg y Cassady, Pull my Daisy, escrito
entre 1948 y 1950 e intervenido por Ginsberg en 1961.
Pull my daisy / tip my cup / all my doors are open // Cut my thoughts / for coconuts / all
my eggs are broken // Jack my Arden / gate my shades / woe my road is spoken // Silk
my garden / rose my days / now my prayers awaken // Bone my shadow / dove my
dream / start my halo bleeding // Milk my mind & / make me cream / drink me when
you're ready // Hop my heart on / harp my height / seraphs hold me steady // Hip my
angel / hype my light / lay it on the needy // Heal the raindrop / sow the eye / bust my
dust again // Woe the worm / work the wise / dig my spade the same // Stop the hoax /
what's the hex / where's the wake / how's the hicks / take my golden beam // Rob my
locker / lick my rocks / leap my cock in school // Rack my lacks / lark my looks / jump
right up my hole // Whore my door / beat my boor / eat my snake of fool // Craze my
hair / bare my poor / asshole shorn of wool // say my oops / ope my shell / Bite my
naked nut // Roll my bones / ring my bell / call my worm to sup // Pope my parts / pop
my pot / raise my daisy up // Poke my pap / pit my plum / let my gap be shut
Personalmente, me resulta imposible leer este poema sin cantarlo. Las palabras no
tienen un sentido claro pero esta prdida de unidad semntica no altera su unidad
sintctica y mucho menos el ritmo y la rima. En estas pocas lneas sin sentido aparente
se encuentra la sntesis del aporte beat a la cultura occidental.
Kerouac trabajo sobre las principales ideas de la ejecucin del bebop y las aplic a la
escritura de su prosa y su poesa. Sobre esto, Ginsberg dice :
Yeah. Kerouac learned his line from--directly from Charlie Parker, and Gillespie, and
Monk. He was listening in '43 to Symphony Sid and listening to "Night in Tunisia" and
all the Bird-flight-noted things which he then adapted to prose line.
Kerouac se encontraba inmerso en lo que era la escena del bop en los aos 40, debido a
lo que conocera muchos msicos con quienes compartira amistad, como es el caso de
Zoot Sims, Al Cohn y Brue Moore. A respecto Jack Chambers nos dice :

Kerouac was even booked into the Village Vanguard to "play" regular sets, reading
poetry with jazz accompaniment... on his better nights, he dispensed with the poetry and
took up scat singing, including a faithful rendering of a Miles Davis solo that... "was
entirely accurate and something more than a simple imitation.
On the Road se habra inspirado en la obra de Dexter Gordon y Wendell Gray conocida
como The Hunt. En la misma obra aparece una alusin a ello :
Dean Moriarty stands bowed before the big phonograph listening to a wild bop record...
"The Hunt," with Dexter Gordon and Wardell Gray blowing their tops before a
screaming audience that gave the record fantastic frenzied volume.
Esta misma obra inspir un poemario completo de John Clellon Holmes, que eleva al
jazz a la divinidad al entenderlo como un holy sacrament lleno de prophecy and mistery,
as como el escenario lo traduce como altar.

Kerouac llam al estilo que desarrollaba el bop prosody, un estilo caracterizado por el
monologo de la conciencia expresandose sin correccin y sin revisin, pero que ms
precisamente intenta imitar el sonido del jazz en lo que a la msica del saxofn se
refiere :
SCOPING Not "selectivity' Iof expression but following free deviation (association) of
mind into limitless blow-on-subject seas of thought, swimming in sea of English with
no discipline other than rhythms of rhetorical exhalation and expostulated statement,
like a fist coming down on a table with each complete utterance, bang! (the space dash)Blow as deep as you want-write as deeply, fish as far down as you want, satisfy yourself
first, then reader cannot fail to receive telepathic shock and meaning-excitement by
same laws operating in his own human mind.
El uso mnimo de puntuacin intenta emular el momento desde que el saxofonista
inhala y por tanto, deja de soplar- al que llama sncope, hasta el momento en que el
aire se acaba y ha pasado por un sinfn de notas unidas en un solo exhalar. A esa
cadencia producida por la unidad de las notas bajo el mismo aliento la llama prosodia.
Sobre ello dice :
METHOD No periods separating sentence-structures already arbitrarily riddled by false
colons and timid usually needless commas-but the vigorous space dash separating
rhetorical breathing (as jazz musician drawing breath between outblown phrases)-"measured pauses which are the essentials of our speech"--"divisions of the sounds we
hear"-"time and howto note it down." (William Carlos Williams)
Como decamos en un comienzo, una idea bastante sinttica que Ginsberg parafrasea
del budismo es first thought, best thought. Kerouac amplia esta nocin en su potica y le
otorga una importancia fundamental :
SET-UP The object is set before the mind, either in reality. as in sketching (before a
landscape or teacup or old face) or is set in the memory wherein it becomes the
sketching from memory of a definite image-object.

PROCEDURE Time being of the essence in the purity of speech, sketching language is
undisturbed flow from the mind of personal secret idea-words, blowing (as per jazz
musician) on subject of image.
LAG IN PROCEDURE No pause to think of proper word but the infantile pileup of
scatological buildup words till satisfaction is gained, which will turn out to be a great
appending rhythm to a thought and be in accordance with Great Law of timing.
De esta manera encontramos en el estilo beat lo que se llama la tcnica de la
improvisacin o composing tongue. El escritor debe realizar su escritura tal y como si la
estuviera leyendo frente a una audiencia. Cuando la escritura se realiza en la palabra, se
fija. El msico no puede corregir una nota en falso ni puede volver atrs con un
fragmento que no le gust. As, el nico mtodo de correccin que Kerouac se permite
es coger la hoja, hacerla una bola y lanzarla al papelero. No considera una correccin
intercalar textos escritos en distintas circunstancias pues cree que es una limitacin
propia de la escritura el trabajar desde una voz nica a diferencia de los msicos que
pueden tocar acompaados y por lo mismo con ms de una voz simultaneamente.
El ritmo, la mtrica y la extensin de los versos de la poesa beat se asimila mucho
mejor al jazz que a la mtrica tradicional europea. Ted Joans dice a respecto :
I could see that [Ginsberg] was picking up the language and rhythm of jazz, that he
wasn't following the European tradition
Es el caso de Howl en el que la extensin del verso se da de acuerdo a la extensin de la
respiracin del hablante o lector. Entre verso y verso hay una breve suspensin del
discurso mientras se toma nuevamente aire y se lanza al verso siguiente, que repite la
primera palabra durante casi todo el poema. Diramos entonces que la primera parte de
Howl esta escrito en clave de who, la segunda en clave de Moloch, la tercera en clave
de Im, y la cuarta en clave de Holy; as como la mayora de las obras de jazz (y de toda
la msica popular) estn escritas en clave de sol o fa.
Por otra parte, la oposicin entre el segundo y el cuarto tiempo de la msica
afroamericana, una reminiscencia de la msica tnica africana, se asemeja ms al ritmo
de la poesa beat que el acento clsico entre el primer y el tercer tiempo. Basta comparar
dos versos, uno beat y uno de tradicin ms clsica para notar la diferencia an sin tener
conocimientos de teora musical:
And when you showed me Brooklyn Bridge / in the Morning / Ah God,
And the people slipping on ice in the street / twice / twice / two different people / came
over to work, going to work (...)
---

Tiger, tiger, burning bright, / In the forest of the night, / What immortal hand or eye /
Could frame thy fearful symmetry?
In what distant deeps or skies / Burnt the fire of thine eyes? / on what wings dare he
aspire? / What the hand dare seize the fire?

En Howl, y segn el mismo Allen Ginsberg que publica en 1959 un ensayo acerca de su
propia poesa, la tcnica empleada es similar a la usada en las canciones de Charlie
Parker, pues ambos utilizan series de frases improvisadas sobre el mismo tema, con
pausas entre una y otra. En dicho ensayo, Ginsberg dice :
Lester Young, actually, is what I was thinking about... 'Howl' is all "Lester Leaps In."
And I got that from Kerouac. Or paid attention to it on account of Kerouac, surely--he
made me listen to it.
Una visin ms radical en todo sentido- tiene Amiri Baraka que apunta ms a los
objetivos de los msicos del jazz. A diferencia de Kerouac y Ginsberg, Baraka admira
ms profundamente a John Coltrane que a Charlie Parker. As como Coltrane realiza
inversiones de obras realizadas por blancos, Baraka se divierte transformando escritos
de Kerouac, especialmente fragmentos de Desolation Angels y on the Road.
Al final de la primera parte de Howl encontramos una sntesis fabulosa de lo dicho hasta
aqu. Mi intento de traduccin cierra as:
el loco vagabundo y el ngel laten en el Tiempo, desconocidos, an dejando aqu lo que
podra faltar por decir en el tiempo despus de la muerte
y se alzaron reencarnados en las fantasmales ropas del jazz en el urea sombra de la
cortesa y soplaron el sufrimiento de la mente americana y desnuda por el amor en un eli
eli lamma sabachtani de un saxofn chillando que hizo estremecer a las ciudades hasta
la ltima radio
con el corazn absoluto del poema de la vida sangrientamente desgarrado de sus propios
cuerpos buenos para ser comidos por un millar de aos.

A modo de Sntesis...

La profunda crisis de sentido que signific la segunda guerra mundial oblig a ciertas
sensibilidades a mirar hacia el oriente y hacia Africa. Es la explicacin general sobre la
influencia que el jazz y el budismo tuvieron sobre la generacin beat, la generacin que
remeci la cultura norteamericana a partir de los aos 50.
Las repercusiones se sienten hasta el da de hoy y fundamentan, sobre todo en tiempos
de mundializacin como los que vivimos, toda nuestra cultura, aunque se le reste la
importancia que realmente tiene, sobre todo en medios acadmicos. Hoy en el mundo se
puede escribir como se habla, es decir, la escritura ha recuperado en parte su caracter
oral, y esto es un testimonio claro del proceso vivido por los jvenes autores que
desafiaron el canon en dos de sus ejes: literatura y vida; literatura y voz.
Como vimos en este trabajo, el jazz tuvo una importancia fundamental en el desarrollo
de la potica beat. A mi modo de ver las cosas se trata de un fenmeno que ha
trascendido slo la literatura y se encuentra arraigado en nuestra cultura. No es menor
considerar que la totalidad de la msica popular actual se basa en las escalas

pentatnicas que irrumpieron con el jazz en oposicin a las escalas cromticas de la

msica europea.
Pero ms all de esta generalidad, el aporte ms significativo se dara en un mbito ms
personal, pero al mismo tiempo colectivo: la aceptacin del valor del quehacer
cotidiano, es decir, la revaloracin de todos aquellos elementos que componen la vida
de un ser humano, como parte integrante de la cultura humana.
No deja de sorprender, en ese sentido, que la idea de cultura siga teniendo un matiz que
la aleja de su concepcin antropolgica, es decir, la totalidad de los constructos
colectivos del hombre. Pareciera ser que quienes se opusieron a los febriles
acontecimientos de los aos 50 y 60 siguen en sus escritorios.

Notas

(1) Maynard, John Arthur. Venice West. New Brunswick. Rutgers University Press.
1991. Citado en Janssen, Mike. The Influence of Jazz on the Beat Generation. Citado
En Janssen, Mike. The Influence of Jazz on the Beat Generation.
http://www.inform.umd.edu/EdRes/Colleges/HONR/HONR269J/.WWW/archive/jansse
n.html
(2) In this modern jazz, they heard something rebel and nameless that spoke for them,
and their lives knew a gospel for the first time. It was more than a music; it became an
attitude toward life, a way of walking, a language and a costume; and these introverted
kids... now felt somewhere at last. Citado en Janssen, Mike. Op. Cit.

(3) cat: msico de una banda swing; dig: reunirse o entender ("I'll plant you now and
dig you later; do y dig me?); square: persona cuadrada; nowhere: ahora mismo.
(4) No hay un acuerdo en torno al tiempo que Kerouac habra demorado en terminar de
redactar la narracin de on the Road, puesto que la versin definitiva inclua las cintas
grabadas por Neal Cassady y Kerouac bajo los efectos de la benzedrina y que ms tarde
seran eliminadas por el editor y recuperadas bajo el ttulo de Visions of Cody. Es por
ello que Gerald Nicosia (Nicosia, Gerald. Jack Kerouac. Circe. 1994) habla de entre 3 y
13 das, fijando en 8 das el tiempo estimado para la narracin que una las
transcripciones y que constituye el libro que lleg a nosotros.
(5) Great Chicago glowed red before our eyes. We were suddenly on Madison Street
among hordes of hobos, some of them sprawled out on the street with their feet on the
curb, hundreds of others milling in the doorways of saloons and alleys. "Wup! wup!
look sharp for old Dean Moriarty there, he may be in Chicago by accident this year."
We let out the hobos on this street and proceeded to downtown Chicago. Screeching
trolleys, newsboys, gals cutting by, the smell of fried food and beer in the air, neons
wink- ing--"We're in the big town, Sal! Whooee!" First thing to do was park the
Cadillac in a good dark spot and wash up and dress for the night. Across the street from
the YMCA we found a redbrick alley between buildings, where we stashed the Cadillac

with her snout pointed to the street and ready to go, then followed the college boys up to
the Y, where they got a room and allowed us to use their facilities for an hour. Dean and
I shaved and showered, I dropped my wallet in the hall, Dean found it and was about to
sneak it in his shirt when he realized it was ours and was right disap- pointed. Then we
said good-by to those boys, who were glad they'd made it in one piece, and took off to
eat in a cafeteria. Old brown Chicago with the strange semi-Eastern, semi-Western
types going to work and spitting. Dean stood in the cafeteria rubbing his belly and
taking it all in. He wanted to talk to a strange middle-aged colored woman who had
come into the cafeteria with a story about how she had no money but she had buns with
her and would they give her butter. She came in flapping her hips, was turned down,
and went out flipping her butt. "Whoo!" said Dean. "Let's follow her down the street,
let's take her to the ole Cadillac in the alley. We'll have a ball." But we forgot that and
headed straight for North Clark Street, after a spin in the Loop, to see the hootchykootchy joints and hear the bop. And what a night it was. "Oh, man," said Dean to me as
we stood in front of a bar, "dig the street of life, the Chinamen that cut by in Chicago.
What a weird town--wow, and that woman in that window up there, just looking down
with her big breasts hanging from her nightgown, big wide eyes. Whee. Sal, we gotta go
and never stop going till we get there.
Where we going, man?
I don't know but we gotta go." Then here came a gang of young bop musicians carrying
their instruments out of cars. They piled right into a saloon and we followed them. They
set themselves up and started blowin There we were! The leader was a slender,
drooping, curly-haired, pursy-mouthed tenorman, thin of shoulder, draped loose in a
sports shirt, cool in the warm night, self-indulgence written in his eyes, who picked up
his horn and frowned in it and blew cool and complex and was dainty stamping his foot
to catch ideas, and ducked to miss others--and said, "Blow," very quietly when the other
boys took solos. Then there was Prez, a husky, handsome blond like a freckled boxer,
meticulously wrapped in- side his sharkskin plaid suit with the long drape and the collar
falling back and the tie undone for exact sharpness and casualness, sweating and hitching up his horn and writhing into it, and a tone just like Lester Young him- self. "You
see, man, Prez has the technical anxieties of a money-making musician, he's the only
one who's well dressed, see him grow worried when he blows a clinker, but the leader,
that cool cat, tells him not to worry and just blow and blow--the mere sound and serious
exuberance of the music is all he cares about. He's an artist. He's teaching young Prez
the boxer. Now the others dig!!
The third sax was an alto, eighteen-year-old cool, contemplative young Charlie-Parkertype Negro from high school, with a broad- gash mouth, taller than the rest, grave. He
raised his horn and blew into it quietly and thoughtfully and elicited birdlike phrases
and architectural Miles Davis logics. These were the children of the great bop
innovators.
Once there was Louis Armstrong blowing his beautiful top in the muds of New Orleans;
before him the mad musicians who had paraded on official days and broke up their
Sousa marches into ragtime. Then there was swing, and Roy Eldridge, vigorous and
virile, blasting the horn for everything it had in waves of power and logic and subtlety-leaning to it with glittering eyes and a lovely smile and sending it out broadcast to rock
the jazz world. Then had come Charlie Parker, a kid in his mother's woodshed in Kansas
City, blowing his taped-up alto among the logs, practicing on rainy days, coming out to

watch the old swinging Basie and Benny Moten band that had Hot Lips Page and the
restCharlie Parker leaving home and coming to Harlem, and meeting mad Thelonius
Monk and madder Gillespie--Charlie Parker in his early days when he was flipped and
walked around in a circle while playing. Somewhat younger than Lester Young, also
from KC, that gloomy, saintly goof in whom the history of jazz was wrapped; for when
he held his horn high and horizontal from his mouth he blew the greatest; and as his hair
grew longer and he got lazier and stretched-out, his horn came down halfway; till it
finally fell all the way and today as he wears his thick-soled shoes so that he can't feel
the sidewalks of life his horn is held weakly against his chest, and he blows cool and
easy getout phrases. Here were the children of the American bop night.
Stranger flowers yet--for as the Negro alto mused over everyone's head with dignity, the
young, tall, slender, blond kid from Curtis Street, Denver, jeans and studded belt,
sucked on his mouthpiece while waiting for the others to finish; and when they did he
started, and you had to look around to see where the solo was coming from, for it came
from angelical smiling lips upon the mouthpiece and it was a soft, sweet, fairy-tale solo
on an alto. Lonely as America, a throatpierced sound in the night. (Kerouac, Jack. on the
Road. III, 10. Penguin Books. USA. 1991. Pgs. 238-241)
(6) Ginsberg, Allen. Howl and Other Poems. City Lights Books. San Francisco. 1997
(7) Corso, Gregory. Requiem for Bird Parker. En Beat Voice. Beech Tree. San
Francisco. 1995
(8) Corso, Gregory. For Miles. En Beat Voice. Beech Tree. San Francisco. 1995
(9) Joans, Ted. Why Try?. En Beat Voices. Beech Tree. San Francisco. 1995
(10) Ginsberg, Allen. Entrevista con Michael Aldrich.
(11) Chambers, Jack. Milestones I: The Music and Times of Miles Davis. Toronto:
University of Toronto Press, 1983. En Janssen, Mike. Op. Cit.
(12) Kerouac. Jack. on the Road. Ed. Cit.
(13) Kerouac, Jack. Essentials of Spontaneous Prose. En
http://www.english.upenn.edu/~afilreis/88/kerouac-spontaneous.html
(14) Kerouac, Jack. Op. Cit.
(15) Kerouac, Jack. Op. Cit.
(16) Joans, Ted. Citado en Janssen, Mike. Op. Cit.
(17) Kerouac. Jack. Hymn. En Beat Voices. Beech Tree. Sn Francisco. 1995
(18) Blake, William. Tiger. En An American & British Anthology. City Lights. San
Francisco. 1991
(19) Ginsberg, Allen. Composed on the Tongue. Bolinas: Grey Fox Press, 1980. Citado
en Janssen, Mike. Op. Cit

(20) Amiri Baraka es el nombre que Leroi Jones comienza a usar a partir de 1968 como
parte de su renuncia a la cultura blanca.

Bibliografa

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2. Blake, William. Tiger. En An American & British Anthology. City Lights. San
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University of Toronto Press, 1983. En Janssen, Mike. Op. Cit.
4. Corso, Gregory. For Miles. En Beat Voice. Beech Tree. San Francisco. 1995
5. Corso, Gregory. Requiem for Bird Parker. En Beat Voice. Beech Tree. San
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6. Ginsberg, Allen. Composed on the Tongue. Bolinas: Grey Fox Press, 1980. Citado en
Janssen, Mike. Op. Cit
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8. Ginsberg, Allen. Howl and Other Poems. City Lights Books. San Francisco. 1997
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http://www.english.upenn.edu/~afilreis/88/kerouac-spontaneous.html
12. Kerouac, Jack. on the Road. Penguin Books. USA. 1991
13. Kerouac. Jack. Hymn. En Beat Voices. Beech Tree. Sn Francisco. 1995
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1991.
15. Nicosia, Gerald. Jack Kerouac. Circe. Barcelona. 1994

16. Ortiz, Nestor. Esttica del Jazz. Ricordi Americana. Buenos Aires. 1951