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SEZ, Mariana Luca

Construccin de la corporeidad en practicantes de Danza


Contempornea de la ciudad de La Plata.
El instrumento o la materia prima a partir de la cual se construye la danza es
el bailarn mismo con su cuerpo. Este cuerpo, como todo en el ser humano, no es
algo dado sino algo social y culturalmente construido.
Desde este punto de partida me interesa ver cul es el cuerpo !ue construye
la danza contempornea, c"mo es construido y c"mo es representado
simb"licamente, !ue discursos act#an sobre $l, c"mo se lo disciplina, !u$ t$cnicas
corporales se utilizan y c"mo es !ue $stas se transmiten. %asta a!u estara hablando
un cuerpo pasivo, ob&eto de di'erentes prcticas (representaci"n, disciplinamiento,
etc.), pero adems me interesa considerar al cuerpo activo, al cuerpo productor. En
este sentido mi inter$s radica en ver !u$ sentidos y e*periencias se producen en y
desde el cuerpo en la danza contempornea, y cul es el rol de estas e*periencias
corporales en la constituci"n de la sub&etividad.
Objetivos:
+b&etivo general,
-.econocer y describir la corporeidad construida desde y por la danza
contempornea en practicantes de esta danza nucleados en distintos espacios
dedicados a esta disciplina de la ciudad de La /lata.
+b&etivos espec'icos,
-0denti'icar y caracterizar las representaciones simblicas del cuerpo presentes en la
danza contempornea, tanto las representaciones presentes en la danza misma como las
representaciones sobre el cuerpo presentes en los practicantes de danza.
-0denti'icar y caracterizar los discursos que actan sobre los cuerpos de los
practicantes de danza contempornea.
-0denti'icar y caracterizar las prcticas disciplinarias que actan en los cuerpos de
los practicantes de danza contempornea.
-Describir las tcnicas corporales utilizadas en la prctica de la danza contempornea.
-Describir la !orma de aprendizaje y transmisin de las mencionadas t$cnicas.
-0denti'icar y describir los sentidos producidos por el cuerpo en la prctica de la danza
contempornea.
-0denti'icar y describir las e"periencias corporales generadas en el cuerpo a partir de la
prctica de la danza contempornea.
SEZ, Mariana Luca
-Determinar el rol de las e"periencias corporales en la construccin de la
subjetividad.
#arco terico
El cuerpo, o me&or dicho, lo corporal, 'ue problematizado por las ciencias sociales en las
#ltimas d$cadas, con la e*cepci"n de algunos traba&os pioneros (Mauss, 1232 4125678
%ertz, 1229 412937) !ue datan de principios del siglo ::. Si bien se han dado distintos
lineamientos te"ricos (Loc;, 12<3) en esta rea del conocimiento, el punto de acuerdo
es la consideraci"n de la corporeidad como un 'en"meno social y cultural, no ya algo
dado, perteneciente al campo de las ciencias naturales, como anteriormente haba sido
considerado (=itro8 >99?) y adems como un elemento de importancia en la
constituci"n de los su&etos. Es en este sentido !ue puede hablarse de la construcci"n de
la corporeidad, o de una corporeidad construida. El hombre @produce las cualidades de
su cuerpo en su interacci"n con los otros y en su inmersi"n en el campo simb"lico. La
corporeidad se construye socialmenteA (Le Breton, >99>,12). Cs, distintos mundos o
realidades sociales y culturales generan distintas corporeidades. (Durner, >9968
Eac!uant, >996)
Desde este punto de partida, considerar$ a la danza contempornea como una realidad
social capaz de producir una corporeidad espec'ica. Los practicantes de danza
contempornea construyen sus cuerpos de acuerdo con las reglas, demandas y libertades
del campo de la danza contempornea, !ue tiene sus especi'icidades !ue lo distinguen
de otros mundos sociales, creadores de otras corporeidades.
Fo es 'cil de'inir !u$ es la danza contempornea, ya !ue carece de unidad estilstica y
est$tica, sin embargo por lo general se acuerda en designar con este t$rmino a una 'orma
de arte coreogr'ico !ue se origina a principios del siglo :: y !ue signi'ic" una ruptura
con la danza clsica (Schmidt, 1226). Desde entonces se han usado los t$rminos danza
libre, danza moderna y danza contempornea, a veces de manera indistinta, pero por lo
general el primero remite a las primeras d$cadas del siglo pasado y a los aportes de
movimiento libre hechos por persona&es como 0sadora Duncan, .udol' Gan Laban,
Mary Eigman y .uth Saint Denis8 el segundo a los aHos 59 a 69, donde destacan los
aportes de Martha Iraham, Jos$ Lim"n, Doris %umphrey y =harles Eeidman !ue
sistematizaron t$cnicas y rutinas de traba&o8 y el tercero suele considerarse a partir de
los aHos 39, donde proli'eran multiplicidad de t$cnicas. De acuerdo con Emily Eilco*
(>99K) la danza contempornea (tambi$n llamada @Fueva DanzaA, @danza
e*perimentalA o @danza postmodernaA) es un 'en"meno mundial !ue se da como parte
del movimiento postmoderno de las #ltimas d$cadas del siglo :: y !ue desa'a los
conceptos tradicionales del ballet tales como el virtuosismo, la representaci"n, la
'icci"n, cuestionndose sobre los lmites y alcances de la danza misma.
Cl hablar de la construcci"n de la corporeidad, es necesario incluir simultneamente
tanto el anlisis del cuerpo construido por la prctica de la danza contempornea, como
el del cuerpo construido desde la prctica de la danza contempornea. Esta distinci"n se
basa en la propuesta de =rossley (1226) !uien propone !ue el cuerpo no es s"lo algo
sobre lo !ue se act#a, sino tambi$n un su&eto productor de acci"n. Cs los estudios
sociales sobre el cuerpo no deben atenerse #nicamente a @lo !ue se le hace al cuerpoA,
sino !ue deben incluir tambi$n @lo !ue el cuerpo haceA. En el caso de la danza
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contempornea, se tratara de poder comprender la danza como un sistema cultural
estructurado, !ue moldea a los individuos !ue lo integran de una determinada manera, a
la vez !ue comprender los procesos productivos del cuerpo en movimiento, en su
aspecto per'ormativo y creativo. @Dhis is the di''erence betLeen choreography as a te*t
and the actions o' a body in motion.A (Durner, >996).
Ctendiendo a la primera parte de esta distinci"n, @lo !ue se le hace al cuerpoA, el cuerpo
es visto por los antrop"logos estructuralistas y simb"licos como el producto de un
con&unto de sistemas simb"licos. De acuerdo con L$vi-Strauss (122? 412K<7), el cuerpo
no e*iste en un estado natural, sino !ue est inserto en la trama del sentido y es la
simbologa social la !ue le proporciona su de'inici"n, est constituido simb"licamente.
Danto la vida social como el cuerpo son te&idos simb"licos. /or eso es !ue los mitos o
las curas shamnicas pueden actuar sobre $l, son smbolos operando sobre smbolos.
Mary Douglas (>993 412667) sigue en esta lnea de pensamiento al plantear !ue el
cuerpo social condiciona el modo en !ue percibimos el cuerpo 'sico, la e*periencia
'sica del cuerpo, modi'icada siempre por las categoras sociales a trav$s de las cuales lo
conocemos, mantiene a su vez una determinada visi"n de la sociedad. .etomando estas
propuestas de orden discursivo-simb"lico, considerar$ la danza contempornea como un
sistema de smbolos en el cual pueden encontrarse distintas representaciones del cuerpo.
/or otro lado tambi$n considerar$ las representaciones sobre el cuerpo !ue poseen los
practicantes de danza contempornea, en tanto discursos en los !ue la corporeidad se
encuentra inmersa y en los !ue encuentra su de'inici"n8 @representaciones !ue intentan
identi'icar el cuerpo, precisar sus vnculos con el actor al !ue encarna (relaciones alma-
cuerpo-pensamiento, psi!uis-soma, etc.), elucidar las partes !ue lo componen, sus
'unciones recprocas, es decir, la 'isiologa simb"lica !ue las estructura !ue, 'inalmente,
intenta nombrar sus constituyentes y sus vnculos con el entorno social, cultural o
c"smico.A (Le Breton, >99>,6K) Las representaciones sociales le otorgan al cuerpo una
posici"n determinada dentro del simbolismo general de la sociedad. En este sentido
considero a la representaci"n social como una modalidad particular del conocimiento,
un corpus organizado de conocimientos y una de las actividades ps!uicas gracias a los
cuales los hombres hacen inteligible e interpretan la realidad 'sica y social, y se
integran en un grupo o a una relaci"n cotidiana de intercambios. Son modalidades de
pensamiento prctico orientadas hacia la comunicaci"n, la comprensi"n y el dominio
del entorno social, material e ideal, como una articulaci"n entre pensamiento y
cognici"n. La representaci"n relaciona a un su&eto con un ob&eto, pero no se trata de una
simple reproducci"n del ob&eto por parte del su&eto, sino !ue es el resultado de un
proceso de construcci"n en el !ue tienen un rol activo tanto el individuo como el grupo
social de pertenencia. Lo social interviene de distintas maneras, por el conte*to en el
cual se sit#an personas y grupos8 por la comunicaci"n !ue establecen entre ellos8 por las
'ormas de aprehensi"n !ue les brinda su baga&e cultural8 por los c"digos, valores e
ideologas ligados a posiciones o pertenencias sociales espec'icas, etc. (Jodelet 12<68
Moscovici, 1232).
=ontinuando con la tradici"n discursivo-simb"lica, pero ya desde el
postestructuralismo, Moucault pondr de mani'iesto el rol de los grandes discursos de la
modernidad en la producci"n de 'ormas de poder y conocimiento sobre el cuerpo. /ara
este autor, los discursos no son un simple con&unto de signos, por!ue lo !ue hacen es
ms !ue utilizar signos para indicar cosas, es por eso !ue no son reductibles al campo de
la lengua ni al del sentido8 los discursos son prcticas !ue 'orman sistemticamente los
ob&etos de los !ue hablan. En consecuencia, un cambio en el orden del discurso implica
la trans'ormaci"n de cierta prctica (Moucault, 1229). De acuerdo con Moucault (122>),
en toda sociedad la producci"n del discurso est a la vez controlada, seleccionada y
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redistribuida por un cierto n#mero de procedimientos, ya sean e*ternos al discurso y
cuya 'unci"n es dominar los poderes !ue los discursos conllevan, o internos al mismo,
cuya 'unci"n es limitar la producci"n de los discursos. En este sentido, al hablar de los
discursos !ue act#an sobre los cuerpos de los practicantes de danza, se los considera
como prcticas !ue construyen el ob&eto del !ue hablan, es decir !ue construyen el
cuerpo8 pero adems se entiende !ue la aparici"n de estos discursos responde a un
sistema de 'ormaci"n de discursos, un sistema !ue hace posible y !ue rige su 'ormaci"n.
/ara el caso de la danza debemos entender dentro de este sistema de 'ormaci"n a las
instituciones y grupos sociales vinculados a la prctica de esta disciplina, a las
relaciones de poder !ue se establecen entre ellos, y a su desarrollo hist"rico.
.etomando las 'ormas de poder y conocimiento sobre el cuerpo, es necesario
considerar el concepto 'oucaultiano de disciplina. Las disciplinas se instauran durante
los siglos :G00 y :G000 como 'ormas de dominaci"n para producir la e'icacia y la
docilidad de los actores a trav$s de un cuidado meticuloso de la organizaci"n de la
corporeidad. Nna anatoma poltica !ue implica la producci"n de una serie el control del
empleo del tiempo de los actores, la elaboraci"n gestual del acto !ue se descompone en
sus elementos sucesivos, la correlaci"n del cuerpo y el gesto para lograr el me&or
rendimiento (Moucault, >99>). Entendiendo entonces la disciplina como una 'orma de
e&ercicio de poder, donde el ob&eto es el cuerpo y el ob&etivo la potenciaci"n de su
'uerza en t$rminos econ"micos de productividad, considero !ue es posible utilizar este
marco conceptual para el anlisis de la danza contempornea, pensndola como un
dispositivo disciplinar !ue produce, en el marco de determinadas relaciones de poder,
cierto tipo de corporeidad y cierto tipo de sub&etividad. En este sentido es posible
identi'icar en la prctica de la danza los mecanismos antomo-polticos de control de la
corporeidad.
Siguiendo con el control del cuerpo, las t$cnicas corporales son de'inidas por Marcel
Mauss (1232 412567), como un acto e'icaz tradicional de tipo mecnico o 'sico, y cuya
principal herramienta es el cuerpo. =onsideradas como gestos codi'icados para obtener
una e'icacia prctica o simb"lica, se trata de modalidades de acci"n, de secuencias de
gestos, de sincronas musculares !ue se suceden para obtener una 'inalidad precisa. En
el campo de la danza contempornea, y de manera coincidente, se habla de @t$cnicaA
para re'erirse a @selecciones concretas de los materiales y las herramientas !ue el artista
usa en su concepci"nA (0telman, >99>,K2) @!ue signi'ican control, disciplina, limitaci"n
en t$rminos de movimientoA (0telman >99>,K<). /ueden tener di'erentes grados de
estructuraci"n y sistematizaci"n, pero siempre delimitan un repertorio de posibilidades
de 'ormar y movimientos. El problema del aprendiza&e de estas t$cnicas ha sido
abordado tanto desde la antropologa (Mauss, aHo, Gigarello, aHo) como desde la danza
contempornea misma preocupada por la pedagoga (0telman, >99>8 0sse-Moyano,
>996).
.etomemos ahora el segundo t$rmino (y el menos investigado por las ciencias sociales,
=rossley, 1226) de la distinci"n presentada anteriormente, @lo !ue el cuerpo haceA. De
acuerdo con Merlau-/onty (>999), la condici"n humana es corporal, el hombre es
indiscernible del cuerpo !ue le otorga espesor y sensibilidad a su ser en el mundo y, en
consecuencia, la e*periencia de la percepci"n es corporal. El cuerpo perceptivo es visto
por Merleau-/onty y por otros investigadores sociales !ue incorporan las ideas del
'il"so'o 'ranc$s (=rossley, 122K, 12268 Eac!uant, >996, Durner, >996, =itro, >99?,
>996) como un agente de las prcticas culturales, a la vez !ue las prcticas culturales
son el resultado de un cuerpo-su&eto activo. En este sentido es !ue puede decirse !ue el
cuerpo mismo es productor de sentido, el cuerpo produce sub&etividad, produce 'ormas
de relacionarse con el mundo, produce conocimiento. @=omo emisor o como receptor, el
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cuerpo produce sentido continuamenteA (Le Breton, >99>,<). Si bien percepciones,
sensaciones, gestos y movimientos son socialmente construidos, son a la vez
socialmente constituyentes (=itro, >996). En la danza contempornea, el cuerpo es el
centro de las e*periencias, de las representaciones y de las prcticas, por lo cual es
imposible negarlo en su carcter productivo, creativo y per'ormativo.
El conocimiento a trav$s de la participaci"n corporal, la e*periencia corporal
prerre'le*iva no es menos signi'icativa !ue la !ue proviene de la palabra y de la
re'le*i"n (Jac;son, 12<2). La e*periencia corporal, la materialidad del cuerpo y su
capacidad prerre'le*iva son modos de comprender y de relacionarse con el mundo a
trav$s de percepciones, gestos y movimientos, socialmente constituidos, pero a la vez
socialmente constituyentes (=itro, >99?). En este sentido es importante aclarar !ue la
e*periencia se distingue de la percepci"n por no tener el carcter transitorio de $sta, y
por!ue en consecuencia constituye un modo de aprehensi"n del mundo, un
enri!uecimiento o una e*tensi"n de la relaci"n con el mundo. La e*periencia trae
consigo una dimensi"n cognitiva (Jodelet, >996).
La e*periencia corporal tiene un rol de importancia en la constituci"n de la sub&etividad,
los su&etos se constituyen en el despliegue de sus prcticas corporales (=achorro, >996).
=omo se di&o antes, el cuerpo produce sub&etividad, lo !ue pasa en el cuerpo, las
e*periencias corporales impactan en la constituci"n de la sub&etividad (Mora, >99<) /or
otro lado es evidente !ue las concepciones del cuerpo estn estrechamente relacionadas
con las concepciones del mundo, de la sociedad, y por supuesto, de la persona (Le
Breton, >996).
#etodolo$%a
De lo e*puesto hasta el momento se sigue !ue la investigaci"n tendr un carcter
cualitativo ya !ue se pretende abordar la construcci"n social de signi'icados y las
perspectivas de los actores (Sautu, >99K).
El traba&o de campo se desarrollar en un con&unto de instituciones de la ciudad de La
/lata !ue brindan clases, cursos, seminarios, talleres o espacio de ensayo para grupos u
obras, de danza contempornea. /ara la con'ormaci"n de este con&unto se realiz" un
relevamiento de instituciones en las !ue se practica danza contempornea en esta
ciudad. El mismo se llev" a cabo consultando a practicantes de danza de esta ciudad
acerca de los lugares !ue conocan en los !ue se realizara esta actividad. Se lleg" a la
elaboraci"n de un listado de >? instituciones, las cuales se agruparon en 'unci"n del
espacio ocupado por la danza en cada instituci"n en relaci"n con las dems actividades
de la misma en dos grandes categoras, instituciones p#blicas e instituciones privadas.
Esta #ltima se dividi" a su vez en categoras, gimnasios (donde se realizan distintas
prcticas corporales, entre ellas la danza contempornea), estudios de danza (donde s"lo
se estudian distintos tipos de danzas, principalmente danzas acad$micas, clsica y
contempornea), centros culturales (donde la danza contempornea es un propuesta ms
entre m#ltiples posibilidades) y salas de ensayo (donde no se dictan clases de danza
pero se o'rece el espacio para el 'uncionamiento de compaHas o grupos
independientes).
El mbito p#blico ser abarcado por completo, ya !ue s"lo se encuentran dos
instituciones !ue di'ieren notablemente entre s, la Escuela de Danzas =lsicas de La
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/lata ubicada en la calle K? entre las calles 3 y <, y la Escuela Daller de Crte Municipal,
!ue 'unciona en el edi'icio del /asa&e Dardo .ocha en la calle K9 entre 6 y 3.
La Escuela de Danzas es la #nica instituci"n !ue otorga ttulos o'iciales a los estudiantes
de danza contempornea, o'reciendo dos carreras terciarias, 0nterprete Bailarn, de cinco
aHos de duraci"n, y /ro'esor de Danza contempornea, de siete aHos de duraci"n. Las
otras carreras !ue se dictan en esta instituci"n son 0nterprete bailarn y pro'esor de
danza clsica, e int$rprete bailarn en danza e*presi"n corporal. /or su parte La Escuela
Daller Municipal de Crte, o'rece diversidad de cursos, agrupados en distintas reas,
entre las !ue se encuentran idiomas, literatura, m#sica, artes plsticas, cine, 'otogra'a,
in'ormtica y danza. En el rea de danza la o'erta es variada, danzas rabes, a'ro,
'lamencas, espaHolas, tradicionales, tango, salsa, danza clsica y danza contempornea.
La Escuela Daller es elegida para el traba&o de campo por ser la #nica instituci"n p#blica
!ue o'rece clases de danza contempornea (adems de la Escuela de Danzas), y por!ue
si bien las clases son aranceladas, su costo es mucho menor al de otras instituciones
privadas.
Las instituciones privadas a estudiar sern una de cada categora, pretendiendo de esta
manera abarcar la variabilidad de instituciones e*istentes en la ciudad de La /lata. @La
=asaA (calle KK entre ? y K) para la categora @estudio de danzasA8 @=entro =ultural El
F#cleoA (calle 6 entre ?9 y ?1) en la categora sala de ensayo8 =entro de =ultura y
=omunicaci"n (calle ?> entre 6 y 3), en la categora centro cultural, y @Csociaci"n
SarmientoA (calle ?6 casi es!uina K) para la categora gimnasio. @La =asaA 'ue 'undada
por la compaHa actualmente disuelta @La Marea danzaA, sin embargo todas las e*
integrantes de dicha compaHa siguen dando clases de danza contempornea en este
lugar. En @La =asaA s"lo se dictan clases de danza contempornea y ocasionalmente
alg#n seminario complementario (de danza clsica o de composici"n coreogr'ica, por
e&emplo) o alg#n ensayo. El @=entro =ultural el F#cleoA es en verdad un teatro. Se
dictan all varios talleres, pero ninguno de danza contempornea. Sin embargo es una
sala !ue 'recuentemente presenta obras de danza contempornea en cartelera y !ue
muchos grupos independientes de danza contempornea eligen para ensayar. El centro
de =ultura y =omunicaci"n es un centro cultural 'ormado por un grupo de &"venes
estudiantes de periodismo, en donde 'unciona una radio MM independiente (.adio
Estaci"n Sur) y donde se dan diversos talleres (yoga, tango, gui"n cinematogr'ico,
periodismo cultural, calendario maya, danza a'roO) y entre ellos danza contempornea.
Minalmente la @Csociaci"n SarmientoA es una asociaci"n cultural !ue en los #ltimos
aHos se ha abocado por completo a distinto tipo de disciplinas corporales (/ilates, Poga,
Estiramiento, Danza &azz, gimnasia consciente, danza clsica, danza contempornea).
=on esta selecci"n de instituciones se pretende abarcar los distintos mbitos en los !ue
es posible practicar danza contempornea en la ciudad de La /lata, ya !ue el mbito
p#blico !ueda totalmente cubierto y dentro del privado todas las instituciones e*istentes
se aseme&an al 'ormato de alguna de las ya consideradas.
Se realizarn descripciones etnogr'icas en pro'undidad a trav$s del traba&o de campo
utilizando la observaci"n como t$cnica, con distintos grados de estructuraci"n y de
participaci"n (Cnder Egg, 12<6). En un primer momento se observarn talleres, clases y
ensayos atendiendo especialmente al registro (por distintos medios, notas, 'otogra'as,
grabaciones de audio y video, seg#n sea posible y necesario en cada caso particular) de
las relaciones entre los participantes, de las 'ormas y cualidades del movimiento
corporal, de la organizaci"n temporo-espacial de los movimientos y de los participantes,
de los relatos verbales acompaHantes. /osteriormente se incluir la participaci"n
prctica de la investigadora en las clases, talleres y ensayos observados, ya !ue usar el
cuerpo como los otros lo utilizan, puede contribuir a la comprensi"n de e*periencias
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corporales y signi'icaciones !ue se ponen en &uego en la prctica estudiada, y tambi$n a
salvar la distancia e*istente entre lo !ue observamos o lo !ue nos es relatado y la
e*periencia personal corporal de las personas investigadas (PlQnen, >995). Las
sensaciones y vivencias corporales !ue pueden ocurrir al poner el cuerpo en la dicha
prctica, son una 'uente de in'ormaci"n nada desdeHable, y se pueden volver cruciales
para comprender las e*periencias de !uienes s 'orman parte completamente del campo
!ue estudiamos (Mora, >99<). El cuerpo sera en este caso no s"lo ob&eto de
investigaci"n, sino tambi$n su&eto y herramienta de conocimiento, dndole centralidad
al cuerpo actuante del investigador (=rossley, 122K).
Se utilizar tambi$n la t$cnica de la entrevista, principalmente entrevistas semi-
estructuradas o no estructuradas y entrevistas en pro'undidad, !ue impli!uen varios
encuentros con las personas entrevistadas (Daylor y Bodgan, 122>), entrevistndose
tanto a docentes o coordinadores como a alumnos. Se entiende !ue en la entrevista
accedemos al producto de un proceso, y, en el caso de las representaciones acerca del
cuerpo, se entiende !ue las e*periencias !ue se enlazan con ellas podrn ser tanto
verbalizadas directamente como esbozadas para luego ser dilucidadas a lo largo del
proceso de anlisis. C la e*periencia corporal, desde este posicionamiento, se accede a
trav$s de las representaciones sobre el cuerpo8 puede buscarse, por e&emplo, cules son
las 'uentes de re'erencia invocadas para hablar del propio cuerpo, !u$ modelos de
representaci"n prevalecen, !u$ tipos de relaciones se describen con el ambiente natural
y social, etc. En suma, se llega a las e*periencias corporales a partir de c"mo se las
relata, y del mismo modo, a las representaciones (Mora, >99<).
/or otro lado, para analizar la relaci"n de las e*periencias corporales de la danza
contempornea con la constituci"n de la sub&etividad, se realizarn historias de vida de
un bailarn pro'esional, un docente e*perimentado y un estudiante avanzado (Magrassi y
.oca, 12<9). Esta t$cnica permitir hacer un seguimiento longitudinal de la vida del
entrevistado, buscando relacionar los distintos momentos de $sta con las e*periencias
corporales y la construcci"n de la corporeidad y de la sub&etividad.
Las t$cnicas corporales sern identi'icadas en las indicaciones y en los acuerdos (sean
e*plcitos o implcitos) sobre la manera correcta de e'ectuar cada movimiento. Esta
identi'icaci"n podr realizarse durante la observaci"n de clases y ensayos, o bien podr
ser un tema de entrevista posterior. En relaci"n con esto, se prestar especial atenci"n a
la manera de transmitir este saber, atendiendo a los roles &ugados por la imitaci"n, las
indicaciones verbales, las indicaciones corporales, etc.
Dado !ue los relatos verbales con'ormarn una parte importante del corpus de datos
general, es de importancia contar con un m$todo riguroso para su anlisis, para lo cual
utilizar$ la metodologa de la Semi"tica de Enunciados de MagariHos de Morentn
(122<). Dicha metodologa propone una serie de operaciones analticas (normalizaci"n
y segmentaci"n del te*to, elaboraci"n de de'iniciones conte*tuales y 'ormaci"n de
rboles conceptuales) a trav$s de las cuales busca dar cuenta de c"mo y por !u$ un
determinado 'en"meno ad!uiere, en una determinada sociedad y en un determinado
momento hist"rico, una determinada signi'icaci"n, y !ue permite la identi'icaci"n de las
relaciones semnticas en los te*tos resultantes de la trascripci"n y re-escritura de los
discursos obtenidos durante las entrevistas, identi'icar los discursos socialmente
vigentes y compararlos.
Minalmente, utilizar$ como apoyo in'ormtico para el anlisis de los datos el so'tLare de
anlisis cualitativo Fvivo. Este programa me permitir una me&or organizaci"n y un
me&or mane&o de los datos para llevar adelante el anlisis de los mismos. La
combinaci"n de este so'tLare con la semi"tica de enunciados o'rece un mayor control
para prevenir las interpretaciones o conclusiones apresuradas por parte del investigador,
SEZ, Mariana Luca
'avorece el tratamiento analtico homog$neo de la in'ormaci"n, permite la elaboraci"n
de una base de datos y brinda la posibilidad de volver a recorrer el proceso analtico (ya
sea por el mismo investigador o por otro u otros) (.odrguez, >9998 =eirano y
.odrguez, 1223)
Crono$rama de trabajo
Meses 1 > 5 ? K 6 3 < 2 19 11 1>
.evisi"n
bibliogr'ica
* * * * * * *
Draba&o de
=ampo
* * * * * *
Cnlisis de
datos
* * * * * *
.edacci"n
de in'orme
* * * * :
&iblio$ra!%a
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