Lenguaje potico,

potica del lenguaje

Grard Genette



En Jos Sazbn (comp.), Estructuralismo y li-
teratura. Ediciones Nueva Visin, Buenos Ai-
res, 1970. Traducido por Jorge Giacobbe


Edicin original: Langage potique, potique
du langage, publicado en Information sur les
Sciences Sociales Social Sciences Informa-
tion, VII, 2, Conseil International des Sciences
Sociales International Social Sciences Coun-
cil, Pars, 1968.



Los nmeros entre corchetes corresponden
a la paginacin de la edicin impresa




[53]
Considerar diversos temas significantes con ayuda de un modelo
semiolgico elaborado, en principio, a partir del lenguaje denotativo de
la comunicacin, plantea el problema de la formalizacin de ciertos
aspectos de los sistemas significantes que no corresponden a las
estructuras que permite captar el modelo lingstico usual. En esa
etapa de la investigacin, la semiologa, siguiendo la orientacin de la
filosofa ms tradicional, introduce la distincin normaanomala,
considerando desviatorio todo lo que escapa de los marcos de la
lingstica denotativa.
Ahora bien, el concepto de anomala, si bien insiste claramente en
la diferencia entre cierta estructura significante y otra considerada
normal, presenta varias desventajas que se manifiestan constante-
mente en la prctica cotidiana de los semilogos. La distincin norma
anomala no permite fcilmente una descripcin no reductora de las
llamadas estructuras desviatorias. Por otra parte, esta distincin
plantea el problema de los criterios que fundaran a una estructura
como normal y a otra como desviatoria (es decir, el problema del
punto de partida y de la orientacin de la investigacin misma).
Esta discusin, de capital importancia para la constitucin de una
semiologa general, y para toda ciencia social, podra recibir un aporte
considerable de las investigaciones sobre los sistemas significantes
llamados artsticos (la literatura, la pintura, el cine, etctera). En
efecto, en esos sistemas significantes habra un lenguaje potico
cuyas estructuras escapan de entrada de las del lenguaje considerado
como principalmente denotativo, sobre el que se construye, por lo

3
general, el modelo semiolgico. De modo que en el estudio del lenguaje
potico, el problema normaanomala se plantea, por as decirlo, en su
nivel bsico.: en el nivel de la materia lingstica misma, donde la
norma y la anomala se diferencian en el tejido mismo del lenguaje.
Desde un punto de vista ms general, el problema se plantea as:
Es posible un modelo semitico general, que englobe todos los
sistemas significantes, modelo cuyos diferentes niveles, que corres-
ponden a los diferentes sistemas semiticos, puedan integrarse en una
totalidad axiomatizable, sin excluirse mutuamente como anomalas?
[54]
En caso afirmativo, a partir de la formalizacin de qu corpus
lingstico es posible ese modelo general?
Cmo integrar en ese modelo semiolgico general las particula-
ridades actualmente consideradas desviatorias?
El texto de Grard Genette abre un debate que debera nutrirse
con los esfuerzos de los semilogos: lgicos, matemticos, psicolingis-
tas, socilogos, etctera.

[Nota de la Redaccin de Studies in Semiotics /
Recherches smiotiques, seccin de Information
sur des Sciences Sociales en la que se public este
artculo.]

4
No hay probablemente, en literatura, categora ms antigua o ms
universal que la oposicin entre prosa y poesa. Durante siglos, e
incluso milenios, correspondi a esa notable extensin una relativa
estabilidad del criterio distintivo fundamental Es sabido que hasta
comienzos del siglo XX ese criterio fue esencialmente de orden fnico:
se trataba, evidentemente, de aquel conjunto de restricciones reserva-
das a la expresin potica (y, por eso mismo, constitutivas de ella) que,
toscamente, podemos reducir a la nocin de met o.: la alternancia
reglada de las slabas breves y largas, acentuadas y tonas, el nmero
obligado de las slabas y la homofona de las finales de verso, y (para la
llamada poesa lrica), las reglas de constitucin de las estrofas, es decir
de los conjuntos recurrentes de versos en el curso del poema. Ese
criterio pudo ser llamado fundamental en el sentido de que las otras
caractersticas por lo dems variables, ya fueran de orden dialectal
(por ejemplo el empleo del drico como modo de las intervenciones
lricas en la tragedia tica, o la tradicin, conservada hasta la poca
alejandrina, de escribir la epopeya en el dialecto jnico mezclado con
elico, que haba sido el de los poemas homricos), gramatical (parti-
cularidades morfolgicas o sintcticas llamadas formas poticas en
las lenguas antiguas, inversiones y otras licencias en francs clsico),
o propiamente estilsticas (vocabularios reservados, figuras dominan-
tes) nunca fueron consideradas, en la potica clsica, obligatorias y
determinantes en la misma medida que las restricciones mtricas: se
trataba de adornos secundarios y, para algunos, facultativos, de un tipo
de discurso cuyo rasgo pertinente no dejaba de ser, en todo caso, el
respeto de [55] la forma mtrica. La cuestin, actualmente tan engorro-
sa, del lenguaje potico era entonces muy sencilla, ya que la presencia o
r

5
la ausencia del metro constitua un criterio decisivo e inequvoco.
Se sabe tambin que a fines del siglo XIX y comienzos del XX se
asisti, particularmente en Francia, a la ruina progresiva y finalmente a
la destruccin, sin duda irreversible, de ese sistema, y al nacimiento de
un concepto indito que lleg a resultarnos familiar aunque no por eso
totalmente transparente: el concepto de una poesa liberada de las
restricciones mtricas y, no obstante, distinta de la prosa. Las razones
de tan profunda mutacin estn lejos de ser claras para nosotros, pero
parece posible, al menos, vincular esa desaparicin del criterio mtrico
a una evolucin ms general, cuyo principio es el continuo debilita-
miento de los modos auditivos del consumo literario. Es bien sabido
que la poesa antigua era esencialmente cantada (lirismo) y recitada
(epopeya) y que, por razones materiales muy evidentes, el modo de
comunicacin literaria fundamental, aun para la prosa, era la lectura o
declamacin pblica, dejando a un lado el papel preponderante que
asuma, en la prosa, la elocuencia propiamente dicha. Un poco menos
conocido, aunque ampliamente atestiguado, es el hecho de que incluso
la lectura individual se practicaba en voz alta: San Agustn afirma que
su maestro Ambrosio (siglo IV) fue el primer hombre de la Antigedad
que practic la lectura silenciosa, y es cierto que la Edad Media asisti
a un retorno del estado anterior y que el consumo oral del texto
escrito se prolong hasta mucho ms all de la invencin de la impren-
ta y de la difusin masiva del libro.
1
Pero es igualmente cierto que esa

1
La informacin es principalmente auditiva: incluso los grandes de este mundo
escuchan ms de lo que leen; estn rodeados de consejeros que les hablan, nutren su
saber por el odo, leen ante ellos... En fin, aun quienes ms leen, los humanistas, estn
acostumbrados a hacerlo en voz alta, y escuchando el texto. (R. Mandrou, Introduction

6
difusin y la de la prctica de la lectura y de la escritura deban debili-
tar a la larga el modo auditivo de percepcin de los textos a favor de un
modo visual,
2
y por lo tanto debilitar su modo de existencia fnico [56]
a favor de un modo grfico (recordemos que los comienzos de la
modernidad literaria vieron, al mismo tiempo que los primeros signos
de la desaparicin del sistema de versificacin clsica, los primeros
intentos sistemticos, con Mallarm y Apollinaire, de exploracin de
los recursos poticos del grafismo y de la composicin de la pgina); y
tambin deban, sobre todo y en esa ocasin, poner de manifiesto otros
caracteres del lenguaje potico, que pueden calificarse de formales en
el sentido hjelmsleviano, en cuanto no se apoyan en el modo de
realizacin, o sustancia (fnica o grfica) del significante, sino en la
articulacin misma del significante y del significado considerados en
su idealidad. De esa manera se muestran cada vez ms determinantes
los aspectos semnticos del lenguaje potico, y no slo respecto de las
obras modernas, escritas sin consideracin del metro y de la rima, sino
tambin, necesariamente, respecto de las obras antiguas, que actual-
mente no podemos dejar de leer y de apreciar segn nuestros criterios

la France moderne, Albin Michel, Pars, 1961, p. 70.)
2
Ya Valry haba dicho muy bien todo esto. Por ejemplo: Durante mucho, mu-
cho tiempo, la voz humana fue base y condicin de la literatura. La presencia de la voz
explica la literatura primera, de donde la clsica tom forma y ese admirable tempera-
mento. Todo el cuerpo humano presente bajo la voz, y soporte, condicin de equilibrio
de la idea... Lleg un da en que se supo leer con los ojos, sin deletrear, sin escuchar, y
ese hecho alter toda la literatura. Evolucin de lo articulado a lo apenas rozado de lo
ritmado y encadenado a lo instantneo, de lo que soporta y exige un auditorio a lo
que soporta y transporta un ojo rpido, vido, libre sobre la pgina (uvres, t. 2,
Bibliothque de la Pliade, Gallimard, Pars, 1960, p. 549).

7
de hoy; somos menos inmediatamente sensibles, por ejemplo, a la
meloda o al ritmo acentuado del verso raciniano que al juego de sus
imgenes, o estamos menos dispuestos a preferir la mtrica rigurosa,
o sutil, de un Malherbe o de un La Fontaine, a las contrabateras de
palabras audaces de la poesa barroca.
3
Tal modificacin, que conduce nada menos que a un nuevo traza-
do de la frontera entre prosa y poesa, y por lo [57] tanto a una nueva
divisin del campo literario, plantea directamente a la semiologa
literaria una tarea muy distinta de las que asuman las antiguas poti-
cas o los tratados de versificacin de siglos anteriores, tarea capital y
difcil que Pierre Guiraud designa precisamente como semiologa de
la expresin potica.
4
Capital porque, sin duda, ninguna responde ms
especficamente a su vocacin, pero tambin difcil, porque los efectos
de sentido que encuentra en ese dominio son de tal sutileza y comple-
jidad que pueden desalentar el anlisis y que, secretamente reforzados
por el antiqusimo y persistente tab religioso que pesa sobre el
misterio de la creacin potica, contribuyen a sealar al investigador
que se aventura en l como sacrlego o (y) como torpe: por ms pre-
cauciones que adopte para evitar los errores y los ridculos del cientifi-

3
Este cambio de criterio no significa, sin embargo, que la realidad fnica, rtmi-
ca, mtrica, de la poesa antigua haya desaparecido (lo que deberamos lamentar): ms
bien se ha transpuesto a lo visual y, para, el caso, en cierto modo se ha idealizado; hay
una manera muda de percibir los efectos sonoros, una especie de diccin silenciosa,
comparable tal vez a lo que, para un msico ejercitado, es la lectura de una partitura.
Toda la teora prosdica debera retomarse en este sentido.
4
Pour une smiologie de lexpression potique, Langue et littrature, d. Les
Selles Lettres, Pars, 1961.

8
cismo, siempre la actitud cientfica se siente intimidada ante los
medios del arte, de los que se supone generalmente que slo valen por
lo que en ellos indestructible ncleo nocturno se sustrae al
estudio y al conocimiento.
Debemos agradecer a Jean Cohen
5
el haberse desprendido de esos
escrpulos, adentrndose en tales misterios con una firmeza que puede
considerarse brutal, pero que no rehuye el debate ni tampoco, even-
tualmente, la refutacin. O bien dice justificadamente Cohen la
poesa es una gracia proveniente de lo alto, que es preciso recibir en el
silencio y el recogimiento. O bien decidimos hablar de ella, y entonces
es necesario intentar hacerlo de manera positiva... Es preciso plantear
el problema de tal modo que sean concebibles soluciones. Es muy
posible que las hiptesis aqu presentadas resulten falsas, pero por lo
menos tendrn el mrito de ofrecer el medio de probar que lo son.
Resultar posible entonces corregirlas o reemplazarlas hasta dar con la
buena. Por otra parte, nada nos garantiza que en esta materia la verdad
sea accesible, la investigacin cientfica puede finalmente mostrarse
inoperante. Pero cmo saberlo antes de haberlo intentado?
6
[58] El
principio mayor de la potica, que as se ofrece a la discusin, es que el
lenguaje potico se define, respecto de la prosa, como un apartamiento
de una norma; por lo tanto (ya que el apartamiento, o desviacin es,
tanto para Guiraud como para Valry, tanto para Spitzer como para
Bally, la marca misma del hecho de estilo) cabe definir la potica
como una estilstica de gnero, que estudia y mide las desviaciones


5
Structure du langage potique, Flammarion, Pars, 1966.
6
Ibd., p. 25.

9
caractersticas, no de un individuo, sino de un gnero de lenguaje,
7
es
decir, exactamente lo que Barthes propone llamar una escritura.
8
Pero
para hacer justicia a la idea del apartamiento potico en Jean Cohen,
debemos precisar que esa idea no corresponde tanto al concepto de
desviacin como al de infraccin.: la poesa no se desva respecto del
cdigo de la prosa como una variante libre respecto de una constante
temtica; lo viola y lo quebranta, es su contradiccin: la poesa es la
antiprosa.
9
En ese sentido preciso, se podra decir que para Cohen el
apartamiento potico es un apartamiento absoluto.
Un segundo principio, que llamaremos el principio menor, podra
encontrar la ms viva oposicin, e incluso un puro y simple rechazo: es
el principio segn el cual la evolucin diacrnica de la poesa se orienta
regularmente en el sentido de una poeticidad que crece de continuo,
as como la pintura, de Giotto a Klee, se habra hecho cada vez ms pic-
trica, y cada arte, en cierto modo, involucionara acercndose cada
vez ms a su propia forma pura
10
o a su esencia. Se advierte de
inmediato todo cuanto hay de discutible, en principio, en tal postulado
de involucin,
11
y ms adelante se [59] ver que la eleccin de los

7
P. 14. En la p. 122 se ofrece un notable ejemplo de la influencia del gnero sobre
el estilo en el caso de Hugo, quien emplea 6 % de eptetos impertinentes en la novela
y 19 % en poesa.
8
Aunque con la reserva de que, segn Barthes, la poesa moderna ignora la escri-
tura como figura de la Historia o de la socializad, y se reduce a una multitud de
estilos individuales (Le degr zro de lcriture, d. du Seuil, Pars, cap. 4). [Versin
castellana: El grado cero de la escritura, Ed. Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1968.]
9
Op. cit., pp. 51 y 97.
10
Ibd., p. 21.
11
Sobre todo podemos preguntarnos si ese postulado pretende aplicarse a cada

10

procedimientos de verificacin acenta su gratuidad; cuando Cohen
afirma que la esttica clsica es una esttica antipotica,
12
semejante
afirmacin puede provocar dudas sobre la objetividad de su empresa.
Pero no nos demoraremos en esa discusin, ya que consideramos a
Structure du langage potique como un esfuerzo para constituir una
potica a partir de los criterios que la prctica misma deriva de la
poesa moderna. Creemos simplemente que una conciencia ms
franca de esa posicin habra permitido prescindir de un axioma que,
enunciado como intemporal y objetivo, suscita gravsimas dificultades
metodolgicas, pues a menudo da la impresin de que se lo introdujo
por exigencia de la demostracin; es decir, con ms precisin, para que
una evolucin comprobada (la poesa es cada vez ms apartamiento)
sirviera para establecer el principio mayor (el apartamiento es la
esencia de la poesa). En realidad, los dos postulados se sostienen uno
al otro, un poco subrepticiamente, en una circularidad implcita de
premisas y de conclusiones que podra explicitarse ms o menos as:
primer silogismo, la poesa es cada vez ms apartamiento; ahora bien,
la poesa est cada vez ms prxima a su esencia; luego, su esencia es el
apartamiento; segundo silogismo: la poesa es cada vez ms aparta-
miento; ahora bien, el apartamiento es su esencia; luego, la poesa est

arte en el sentido de todas las artes, podra decirse que el arte de Messiaen es ms
puramente musical que el de Palestina, o el de Le Corbusier ms puramente arquitect-
nico que el de Brunelleschi? Si la involucin se reduce, como lo sugeriran el ejemplo de
la pintura y el de la escultura, a un abandono progresivo de la funcin representativa,
debemos preguntarnos ms precisamente qu puede significar tal abandono en el caso
de la poesa.
12
Op. cit., p. 20.

11
cada vez ms prxima a su esencia. Pero poco importa, sin duda, si
como lo hemos hecho se decide aceptar sin demostracin (y con
razn) que el principio menor expresa el anacronismo inevitable, y en
cierto sentido legtimo, del punto de vista.
La verificacin emprica, que ocupa la mayor parte de la obra, tra-
ta esencialmente del hecho de evolucin, cuyo papel estratgico
determinante acabamos de ver. Esa verificacin se confa a un test
estadstico muy simple y revelador, que consiste en comparar, en
algunos puntos decisivos, ya sea [60] entre s, o con una muestra de
prosa cientfica de fines del siglo XIX (Berthelot, Claude Bernard,
Pasteur) un corpus de textos poticos tomados de tres pocas diferen-
tes: clsica (Corneille, Racine, Molire), romntica (Lamartine, Hugo,
Vigny) y simbolista (Rimbaud, Verlaine, Mallarm).
13
El primer punto
examinado que, desde luego, slo puede confrontar los textos
poticos entre s es el de la versificacin, considerada en primer
trmino desde la perspectiva de la relacin entre la pausa mtrica
(finales de versos) y la pausa sintctica; el simple recuento de los
finales de versos no puntuados (que estn, pues, en discordancia con el
ritmo frstico) muestra una proporcin media de 11 % en los tres cl-
sicos, 19 % en los romnticos y 39 % en los simbolistas: apartamiento,
pues, de la norma prosaica de la isocrona entre frasesonido y frase
sentido; luego, la versificacin es considerada desde el punto de vista
de la gramaticalidad de las rimas: las rimas no categoriales, es decir
las que unen vocablos que no pertenecen a la misma clase morfolgica,
pasan, sobre cien versos, de 18,6 como media en los clsicos, a 28,6 en

13
A razn de 100 versos (10 series de 10) por poeta.

12
los romnticos y a 30,7 en los simbolistas: aqu hay apartamiento del
principio lingstico de sinonimia de las finales homnimas (essence
existence.; partiront russiront.).
El segundo punto es el de la predicacin, estudiada desde el punto
de vista de la pertinencia de los eptetos. La comparacin de las mues-
tras de prosa cientfica, de prosa novelstica (Hugo, Balzac, Maupas-
sant) y de poesa romntica muestra, en el siglo XIX, medias respectivas
de 0 %, 8 % y 23,6 % de eptetos impertinentes, es decir, lgicamente
inaceptables en su sentido literal (ejemplos: cielo muerto. o viento
crispado.). Las tres pocas poticas consideradas se diferencian como
sigue: clsica, 3,6; romntica, 23,6; simbolista, 46,3. Es preciso distin-
guir aqu dos grados de impertinencia: el grado dbil es reductible
por simple anlisis y abstraccin, como en hierba de esmeralda. =
hierba verde porque esmeralda = (piedra +) verde.; el grado fuerte no
permite ese anlisis, y su reduccin exige un rodeo ms dificultoso, por
ejemplo el de una sinestesia, como en azules ngelus = ngelus
serenos, en virtud de la sinestesia azul = serenidad.
14
[61] Si, desde este
punto de vista, se considera el nmero de eptetos de color impertinen-
tes, los clsicos quedan fuera del cuadro por su escaso nmero de

14
En particular esta interpretacin, y en general la idea de que todas las imperti-
nencias de segundo grado se reducen a sinestesias, parecen muy discutibles. Tambin
podramos leer azules ngelus como una predicacin metonmica (el ngelus resuena
en el azul del cielo); el hiplage ibant obscuri es tpicamente metonmico; hombre rubio
por hombre de cabellos rubios es evidentemente sinecdquico, etctera. Sin duda hay
por lo menos tantas especies de eptetos impertinentes como especies de tropos; el
epteto sinestsico corresponde simplemente a la especie de las metforas, cuya
importancia es generalmente sobreestimada por las poticas modernas.

13
eptetos de color, y se pasa de 4,3 en los romnticos a 42 en los simbo-
listas; es obvio que el apartamiento creciente consiste aqu en la
impertinencia de la predicacin, la anomala semntica.
El tercer test trata de la determinacin, es decir en realidad de la
carencia de determinacin que se descubre en el nmero de eptetos
redundantes, del tipo verde esmeralda o elefantes rugosos.. La
nocin de redundancia se justifica aqu por el principio, lingstica-
mente impugnable, y por lo dems impugnado, segn el cual la funcin
pertinente de un epteto consiste en determinar una especie dentro del
gnero designado por el nombre, como en los elefantes blancos son
muy raros. Para Cohen, pues, todo epteto descriptivo es redundante.
La proporcin de esos eptetos respecto del nmero total de eptetos
pertinentes es de 3,66 en prosa cientfica, 18,4 en prosa novelstica y
58,5 en poesa del siglo XIX; el corpus potico opuesto a los otros dos no
es ya, como en el caso de los eptetos impertinentes, el de los romnti-
cos, sino el que suministran en conjunto Hugo, Baudelaire y Mallarm
(por qu tal deslizamiento hacia la poca moderna?). Dentro del
lenguaje potico, el cuadro de evolucin da 40,3 a los clsicos, 54 a los
romnticos y 66 a los simbolistas: progresin ms dbil, rectificable,
segn Jean Cohen, por el hecho (alegado sin verificacin estadstica) de
que los eptetos redundantes de los clsicos son en su inmensa
mayora del primer grado, es decir, reductibles a un valor circunstan-
cial (Corneille: Y mi amor lisonjero ya me persuade... = Y mi amor,
por ser lisonjero... ), mientras que los eptetos de los modernos (Ma-
llarm: ...de azur azul voraz) no pueden, por lo general, interpretarse
de ese modo. Por consiguiente, [62] tambin aqu hay apartamiento de

14
la norma (?) de la funcin determinativa del epteto.
15
Cuarto punto de comparacin: la inconsecuencia (creciente) de
las coordinaciones. La progresin est aqu sealada, sin dispositivo
estadstico, por el pasaje de las coordinaciones casi siempre lgicas del
discurso clsico (Parto, querido Thramne, y dejo la casa Del amable
Trzne) a las rupturas momentneas del discurso romntico (Ruth
meditaba y Booz soaba; la hierba era negra), y luego a la in-
consecuencia sistemtica y, si podemos decirlo, continua, que inaugu-
ran las Iluminaciones, y que se difundir en la escritura surrealista.
La quinta y ltima confrontacin trata de la inversin, y ms pre-
cisamente de la anteposicin de los eptetos. El cuadro comparativo da
aqu 2 % a la prosa cientfica, 54,3 a la poesa clsica, 33,3 a la romnti-
ca y 34 a la simbolista. El predominio de los clsicos en un cuadro de
las inversiones poticas no debera, en principio, sorprender, pero el
postulado de involucin, caro a Cohen, le estorba para aceptar ese
hecho: por eso, tranquilamente, restablece su norma no teniendo en
cuenta los eptetos evaluativos, ms susceptibles de anteposicin
normal (un gran jardn, una hermosa mujer). As corregido, el cuadro
da 0 % a la prosa cientfica, 11,5 a los clsicos, 52,4 a los romnticos y
49,5 a los simbolistas. Quizs esta correccin sea justificada, pero no
alcanza a disimular un hecho conocido por todos: en poesa clsica hay
mayor frecuencia relativa de la inversin en general, que no se reduce a
la anteposicin del epteto.

15
El total de los eptetos anormales (impertinentes + redundantes) da la si-
guiente progresin: 42 %, 64,6 % y 82 %.

15
Del mismo modo podramos cuestionar la ausencia de otras com-
paraciones que tambin habran sido instructivas: es sabido, por
ejemplo, que Pierre Guiraud estableci
16
basndose en un corpus, a
decir verdad, curiosamente escogido (Fedra, Las flores del mal, Ma-
llarm, Valry, las Cinco grandes odas.) un lxico potico cuyas
frecuencias compar con las que da, para la lengua normal, la tabla de
Van der Beke, y que esa comparacin revela un apartamiento de
vocabu-[63]lario muy sensible (sobre las 200 palabras ms frecuentes
en poesa, o palabrastemas, se encuentran 130 cuya frecuencia es
anormal comparada con la de Van der Beke; entre esas 130 palabras
claves, solamente 22 pertenecen a las 200 primeras de la lengua nor-
mal). Sera interesante someter a una comparacin anloga las mues-
tras presentadas por Cohen, pero no se puede afirmar de antemano que
el apartamiento de vocabulario ser ms sensible en los simbolistas, y a
fortiori en los romnticos, que en los clsicos: acaso los siglos XVII y
XVII no fueron para la poesa la poca por excelencia del lxico reserva-
do, con sus ondas, sus corceles, sus mortales, sus labios de rub y sus
senos de alabastro.? Y el gesto revolucionario que enorgullece a Hugo
en la Respuesta a un acta de acusacin, no fue precisamente, en ese
caso, una reduccin del apartamiento.?
Pero esta objecin, como sin duda otras similares, no afectara
probablemente la intencin esencial de Jean Cohen. En efecto, segn l
para la poesa el apartamiento no es un fin, sino simplemente un
medio, y por eso quedan fuera del campo de su inters algunas de las

t
16
Langage et versification daprs loeuvre de Paul Valry: ude sur la forme
potique dans ses rapports avec la langue, Klincksieck, Pars, 1952.

16
desviaciones ms gruesas del lenguaje potico, como los efectos de
lxico mencionados hace un momento, o los privilegios dialectales que
tratamos ms arriba: el apartamiento lingstico ms manifiesto, el que
consistira en reservar a la poesa un idioma especial, no sera un caso
ejemplar, pues la desviacin slo cumple su funcin potica en la
medida en que es el instrumento de un cambio de sentido. Es preciso,
pues, que al mismo tiempo establezca, dentro de la lengua natural, una
anomala o impertinencia, y que esa impertinencia sea reductible. El
apartamiento no reductible, como en el enunciado surrealista la ostra
de Senegal comer el pan tricolor, no es potica; la desviacin potica
se define por su reductibilidad,
17
que implica necesariamente un
cambio de sentido y, con ms precisin, un pasaje del sentido denota-
tivo, es decir intelectual, al sentido connotativo, es decir afectivo: la
corriente de significacin bloqueada en el nivel denotativo (n-[64]
gelus azul.) vuelve a circular en el nivel connotativo (ngelus sereno.), y
ese bloqueo de la denotacin es indispensable para liberar la connota-
cin. Segn Cohen, un mensaje no puede ser a la vez denotativo y
connotativo: Connotacin y denotacin son antagnicas. La respuesta
emocional y la respuesta intelectual no pueden producirse al mismo
tiempo. Son antitticas, y para que surja la primera debe desaparecer la
segunda.
18
Por consiguiente, todas las infracciones e impertinencias
observadas en los diversos dominios de la versificacin, la predicacin,

17
Pero cmo saber por dnde pasa la frontera? Aqu se ve bien que, para Cohen,
azules ngelus constituye una desviacin reductible y ostra de Senegal... una desviacin
absurda (lo que, por lo dems, es discutible). Pero dnde ubicar, por ejemplo, el mar
de entraas de uva (Claudel) o el roco con cabeza de gato (Breton)?
18
Op. cit., p. 214.

17
la determinacin, la coordinacin y el orden de las palabras, slo son
tales en el plano denotativo: es su momento negativo, que inmediata-
mente se transforma en un momento positivo en el que la pertinencia y
el respeto al cdigo se restablecen en provecho del significado de
connotacin. De ese modo, la impertinencia denotativa que separa los
dos trminos de la rima soeur.douceur [hermanadulzura] en Invita-
cin al viaje es desplazada por una pertinencia connotativa: la verdad
afectiva corrige el error nocional. Si la sororidad connota un valor,
sentido como tal, de intimidad y de amor, entonces es cierto que toda
hermana es dulce y tambin, recprocamente, que toda dulzura es
sororal. El semantismo de la rima es metafrico.
19
Esperamos haber ofrecido en este breve anlisis alguna idea del
inters del libro de Cohen, uno de cuyos grandes mritos por el vigor
de su planteo y la claridad de su propsito es suscitar la discusin casi
en cada pgina. Si nos disponemos a aplicarle ese riguroso cuestiona-
miento que su autor solicita con espritu tan dispuesto, tendremos que
consignar, en primer lugar, que el procedimiento de verificacin
adoptado se apoya en tres supuestos que orientan, demasiado oportu-
namente, a la realidad en un sentido favorable a la tesis. El primero se
refiere a la eleccin de los tres perodos considerados. Ante todo, es
evidente que la historia de la poesa francesa no se detiene en Mallar-
m, pero no obstante puede admitirse sin demasiada resistencia que,
por lo menos en cuanto a algunos de los criterios que utiliza, una
muestra [65] de la poesa del siglo XX no hara ms que acentuar la evo-
lucin que Cohen descubre en la poesa romntica y simbolista. En

19
Ibd., p. 220.

18

cambio, es en verdad demasiado cmodo tomar como punto de partida
del siglo XVII (y, en realidad, su segunda mitad) con el pretexto
20
de que
retroceder hara intervenir estados de lengua demasiado heterogneos.
Un corpus de la segunda mitad del siglo XVI compuesto, por ejemplo, de
Du Bellay, Ronsard y dAubign, no habra adulterado sensiblemente el
estado de lengua que constituye, de todos modos en un sentido muy
relativo, el francs moderno, sobre todo en una encuesta que no
hiciera intervenir las desviaciones lxicas; en cambio, es probable que
hubiera comprometido la curva de involucin en que se apoya toda la
tesis de Cohen, y que se hubiera visto aparecer al comienzo del ciclo
por lo menos de acuerdo con algunos criterios una tasa de poe-
sa
21
(es decir, una tendencia a la desviacin) superior, desde luego, a la
del clasicismo, pero quiz tambin a la del romanticismo. El autor
habra tropezado con un inconveniente del mismo orden, sin duda, si en
lugar de elegir en el siglo XVII tres clsicos tan cannicos como
Corneille, Racine y Moliere, hubiera buscado del lado de los Rgnier, los
Tophile, los SaintAmant, los Martial de Brives, los Tristan, los Le
Moyne, que no son precisamente minores. S bien que Cohen justifica
esa eleccin, que no es suya sino de la posteridad,
22
por un afn de
objetividad: pero precisamente el consenso del pblico no es inmutable,
y hay cierta discordancia entre la eleccin de criterios modernos (como
que son esencialmente semnticos) y la de un corpus francamente aca-
dmico. Discordancia a primera vista sorprendente, y que llega a ser
chocante cuando se advierte su consecuencia principal, que es facilitar

20
Ibd., p. 18.
21
Ibd., p. 15.
22
Ibd., pp. 1718.

19

la demostracin: el clasicismo, que en la historia de la literatura francesa
es un episodio, una reaccin, se convierte aqu en un origen: como un
primer estado, tmido an, de una poesa que est en su infancia y que
deber adquirir progresivamente sus caracteres adultos. Se suprime la
Pliade, se anula el barroco, se olvida el manierismo y el preciosismo!
Deca Boileau: Al fin lleg Malherbe..., lo que [66] era por lo menos un
homenaje involuntario a la historia, el reconocimiento inconsciente de
un pasado reprobado. En Cohen, eso se convierte aproximadamente en:
en el comienzo, era Malherbe.
Aunque, en realidad, a este autor ni siquiera se le reconoce su es-
fuerzo, ya que no llega a figurar en la lista de los tres poetas clsicos:
lista bastante singular, que no cuenta (probablemente) con el juicio de
la posteridad, ni posee (seguramente) pertinencia metodolgica. Que
en una encuesta referida expresamente al lenguaje potico, entre los
tres poetas clsicos mayores figure casi fatalmente Racine, es algo que
no permite discusin; mucho ms incierto es el caso de Corneille, y en
cuanto a Moliere... Elegir o pretender que el consenso ha elegido a esos
tres nombres para formar el corpus de la poesa clsica, y oponerlos
luego a los romnticos y a los simbolistas que ya vimos, es, verdadera-
mente, situarse en condiciones demasiado convenientes y no insumir
mucho esfuerzo para manifestar que la esttica clsica es una esttica
antipotica. Una lista compuesta, por ejemplo, de Malherbe, Racine y
La Fontaine habra sido un poco ms representativa. Por lo dems, no
se trata solamente del valor potico de las obras consideradas sino,
sobre todo, del equilibrio de los gneros: Cohen se jacta
23
de haber

23
Ibd., p. 19.

20

cubierto gneros muy variados: el lrico, el trgico, el pico, el cmico,
etctera (etctera?), pero cmo no advierte que todo lo dramtico est
en su muestra clsica, y recprocamente, que toda su posterior con-
frontacin consiste en oponer tres dramaturgos clsicos a seis poetas
modernos esencialmente lricos.?
24
Ahora bien, cuando se sabe la
diferencia que establecan los clsicos (por razones evidentes) entre el
tenor potico exigido a una poesa lrica y aquel con que poda (y
deba) conformarse una tragedia, y a fortiori una comedia, se mide la
incidencia de tal eleccin. Un solo ejemplo (el menos evidente) bastar
quiz para ilustrar este punto: Jean Cohen observa una progresin de
las rimas no categoriales que va de 18,6 a 28,6 y a 30,7. Pero quin no
sabe que las rimas de la tragedia (y, una vez ms, a fortiori de la come-
[67]dia) eran, por as decir, estatutariamente ms fciles (lo que, entre
otras cosas, significa: ms categoriales) que las de la poesa lrica? Qu
habra ocurrido, en este caso, con la demostracin de Cohen si se
basara en otra muestra? El principio de Banville, citado por l (Debis
hacer que rimen, tanto como sea posible, palabras muy semejantes
entre s como sonidos, y muy diferentes entre s como sentidos), es de
un espritu tpicamente malherbiano; pero las exigencias malherbianas
no se aplican a los versos de teatro cuyo mrito reside enteramente en
la simplicidad y la inteligibilidad inmediata. Comparar las tasas de
poesa del clasicismo y de la modernidad en tales condiciones, es ms
o menos como si se comparase el clima de Pars y el de Marsella
tomando en Pars la media de diciembre y en Marsella la de julio: es,
manifiestamente, un falseamiento de las reglas del juego.


24
Aunque se computaran como picos ciertos tems tomados de La lgende des
sicles, lo que evidentemente podra discutirse.

21
Se responder, sin duda, que tales accidentes de mtodo no des-
virtan lo esencial del proyecto, y que una encuesta ms rigurosa
mostrara igualmente en la poesa moderna, por lo menos en el plano
propiamente semntico, un aumento de la desviacin. Pero, de todos
modos, habra que ponerse de acuerdo sobre la significacin y el
alcance de esta nocin, que no es quiz tan clara, ni tan pertinente
como parece a primera vista.
Cuando Cohen caracteriza como desviacin la impertinencia o la
redundancia de un epteto, y habla a este respecto de figura, parecera
que se trata de una desviacin de una norma de literalidad, con desli-
zamiento de sentido y sustitucin de trmino: es as como ngelus azul
se opone a ngelus sereno. Pero cuando afirma que una metfora usual
(digamos: llama por amor.) no es una desviacin y, an ms, que no lo
es por definicin (negando, por ejemplo, valor de desviacin a la
doble metfora raciniana llama tan negra por amor culpable, porque
esos dos tropos eran, en esa poca, de uso corriente, y agregando
que si la figura es desviacin, la expresin figura usual es una contra-
diccin en los trminos, ya que lo usual es la negacin misma de la
desviacin,
25
Cohen ya no define la desviacin, como Fontanier defina
la figura, por oposicin a lo literal, sino por oposicin al uso, ignoran-
do de paso una verdad cardinal de la retrica: que [68] se construyen
ms figuras en un da de mercado que en un mes de academia; en otras
palabras: que el uso est saturado de desviacionesfiguras, y que no
por eso se resienten ni el uso ni la desviacin, simplemente porque la
desviacinfigura se define, lingsticamente, como diferente del

25
Op. cit., p. 114, nota, y p. 46.

22
trmino recto, y no, psicosociolgicamente, como diferente de la
expresin usual; no es el hecho de caer en uso lo que motiva la ca-
ducidad de una figura como tal, sino la desaparicin del trmino recto.
En francs, tte ya no es figura, pero no por haber servido demasiado,
sino porque chef, en ese sentido, ha desaparecido;
*
aunque usados, y
gastados, gueule o bobine sern vistos como desviaciones mientras no
hayan eliminado y reemplazado a tte. Y llama, en el discurso clsico,
no deja de ser metfora por ser all de uso corriente: slo habra dejado
de serlo si el uso de la palabra amor se hubiese perdido. Si la retrica
distingue figuras de uso y figuras de invencin, es porque, en su
perspectiva, las primeras siguen siendo figuras, y me parece que tiene
razn. El chiquillo parisiense que repite Faut le faire o Va te faire
cutre un oeuf. sabe muy bien que est empleando cliss de poca,
aburridos incluso, pero su placer estilstico no consiste en inventar una
expresin, sino en emplear una expresin desfigurada, una des igu-
racin de la expresin que est de moda: la figura est en la desfigura-
cin, y la moda (el uso) no suprime la desfiguracin. Es preciso, pues,
decidirse a definir la desviacin ya sea como infraccin o como desfi-
guracin, aunque algunas de ellas sean ambas cosas a la vez, as como
Arqumedes es a la vez prncipe y gemetra: Cohen rechaza esta
eleccin
f

26
y juega con uno y otro carcter, lo que le permite aceptar la

*
Para la evolucin semntica de ttechef, cf. Pierre Guiraud, La semntica,
F.C.E., Mxico, 2 ed., 1965, pp. 3638. (N. del T.)
26
Despus de muchos otros, es cierto, y entre ellos los mismos retricos, que tan
a menudo oponen en sus definiciones la figura a la expresin simple y comn, sin
distinguir ya entre la norma de literalidad (expresin simple) y la norma de uso
(expresin comn), como si necesariamente coincidieran, lo que queda desvirtuado por

23
metfora moderna, por ser de invencin, y rechazar la metfora clsica,
por ser de uso, aunque la impertinencia y, por consiguiente segn
su propia teora, el paso de lo denota-[69]tivo a lo connotativo estn
presentes en ella: es como si el criterio semntico (desviacin = desfi-
guracin) le sirviera para fundar su teora del lenguaje potico, y el
criterio psicosociolgico (desviacin = invencin) para reservar su
beneficio a la poesa moderna. Equvoco ciertamente involuntario,
pero favorecido sin duda por el deseo inconsciente de sobrevalorar el
efecto del principio de involucin.
Si la nocin de desviacin no est exenta de cierta confusin,
tampoco es, aplicada al lenguaje potico, de una pertinencia decisiva.
Ya se ha visto que se la tomaba de la estilstica, y que Cohen define la
potica como una estilstica de gnero: opinin tal vez defendible,
pero con la condicin de que se mantenga claramente la diferencia de
extensin y de comprensin entre los conceptos de estilo en general y
de estilo potico en particular. Pero no siempre es as, y el ltimo
captulo muestra un deslizamiento muy caracterstico. Preocupado por
contestar a la objecin: Es suficiente que haya desviacin para que
haya poesa?, Cohen responde: Creemos, efectivamente, que no basta
violar el cdigo para escribir un poema. El estilo es falta, pero no toda
falta es estilo.
27
Esta puntualizacin es quiz necesaria, pero no cabe
concluir que sea suficiente, pues deja a un lado el problema ms
importante: todo estilo es poesa? A veces Cohen parece pensarlo,

sus propias observaciones sobre el empleo corriente, popular y hasta primitivo de todo
tipo de figuras.
27
Op. cit., p. 201.

24
como cuando escribe que en una perspectiva estilstica (la prosa
literaria) slo difiere de la poesa desde un punto de vista cuantitativo.
La prosa literaria no es ms que una poesa moderada o, si se quiere, la
poesa constituye la forma vehemente de la literatura, el grado paroxs-
tico del estilo. El estilo es uno. Admite un nmero finito de figuras,
siempre las mismas. De la prosa a la poesa, y de un estado de la poesa
a otro, la diferencia reside solamente en la audacia con que el lenguaje
utiliza los procedimientos virtualmente inscriptos en su estructura.
28
As se explica que Cohen haya adoptado como nico punto de re-
ferencia la prosa cientfica de fines del siglo XIX, que es una escritura
neutra, voluntariamente despojada de efectos estilsticos, la misma que
utiliza Bally para determinar a contrario los efectos expresivos del
lenguaje, incluyendo el [70] lenguaje hablado. Podramos preguntarnos
qu resultados habra dado una comparacin sistemtica, poca por
poca, de la poesa clsica con la prosa literaria clsica, de la poesa ro-
mntica con la prosa romntica, de la poesa moderna con la prosa
moderna. Entre Racine y La Bruyre, o Delille y Rousseau, o Hugo y
Michelet, o Baudelaire y Goncourt, o Mallarm y Huysmans, quiz no
fuera tan grande la desviacin, ni tan creciente, y en el fondo el mismo
Cohen est convencido de ello por adelantado: El estilo es uno.
Quizs la estructura que descubre no sea tanto la del lenguaje potico
como la del estilo en general, al poner de manifiesto algunos rasgos
estilsticos que no pertenecen especficamente a la poesa, sino que sta
comparte con otras especies literarias. No asombra pues que concluya
con una definicin de la poesa que es aproximadamente la que ofrece


28
Ibd., p. 149.

25
Bally de la expresividad en general: sustitucin del lenguaje intelectual
por el lenguaje afectivo (o emotivo).
Lo ms sorprendente es que Cohen haya llamado connotacin a
esa sustitucin, y que haya insistido tanto, como ya vimos, sobre el
antagonismo de las dos significaciones, y sobre la necesidad de que
una de ellas desaparezca para dar lugar a la otra. En efecto, aun sin
atenernos a la definicin lingstica rigurosa (HjelmslevBarthes) de la
connotacin como sistema significante desprendido de una significa-
cin primera, al parecer el prefijo indica con bastante claridad que se
trata de una conotacin, es decir de una significacin que se agrega a
otra sin desplazarla. Decir llama por amor es, para el mensaje, llevar
la mencin: soy poesa.:
29
he aqu una connotacin tpica, y bien se
advierte que aqu el sentido secundario (poesa) no desplaza al sentido
primero (amor); llama denota amor y al mismo tiempo connota
poesa. Ahora bien, los efectos de sentido caractersticos del lenguaje
potico son connotaciones, pero no slo porque, como aqu se ve, la
presencia de una figura de uso connote para nosotros el estilo poti-
co clsico: para quien toma en serio la metfora, llama connota
tambin, y en primer lugar, el desvo por la analoga sensible, la
presencia del trmino comparador en el trmino comparado, es decir,
en este caso: el fuego de la [71] pasin.
30
Es una extraa ilusin retros-

s
29
Ibd., p. 46.
30
La relacin entre la oposicin literal/figurado y la oposicin denota-
do/connotado es muy compleja, como toda adecuacin entre categoras que pertenecen
a campos epistemolgicos dispares. Creemos que lo ms justo es considerar, en el
tropo, como denotado, aunque secundario, el sentido figurado (aqu: amor.), y como
connotados, entre otros, la huella del sentido literal (fuego.) y el efecto de estilo, en el
sentido clsico, de la presencia misma del tropo (poe a.).

26

pectiva la de atribuir al pblico y a los poetas clsicos una indiferencia
hacia las connotaciones sensibles de las figuras, atributo ms bien del
lector moderno, que despus de tres siglos de desgaste y de desabri-
miento escolar, est casi embotado, prevenido y decidido de antemano
a no encontrar ningn sabor, ningn color, ningn relieve en un
discurso que se estima completamente intelectual y abstracto. Los
retricos de la poca clsica, por ejemplo, no vean en esta clase de
tropos ndices estereotipados de la poeticidad del estilo, sino verdade-
ras imgenes sensibles.
31
De modo que tal vez haya que ver en la llama
negra de Racine un poco ms de llama y un poco ms de negro de lo
que acepta Cohen, para recuperar una justa comprensin del discurso
raciniano: entre una lectura sobreactivadora y la que con el
pretexto de conservar a las palabras su valor de poca reduce
sistemticamente la desviacin sensible de las figuras, la ms anacrni-
ca no es quizs aquella que se cree.
En sntesis, denotacin y connotacin estn lejos de ser tan an-
tagnicas como dice Cohen; es su doble presencia simultnea la que
mantiene la ambigedad potica, tanto en la imagen moderna como en
la figura clsica. El ngelus azul no significa solamente el ngelus
sereno: aunque se acepte la traduccin propuesta por Cohen, hay que

31
Agradan las expresiones que forman en la imaginacin una pintura sensible
de lo que se quiere hacer concebir. Por eso los poetas, cuyo objetivo principal es
agradar, slo emplean esas expresiones. Y por esa misma razn las metforas, que
hacen sensibles todas las cosas, son tan frecuentes en su estilo (Lamy, Rhtorique,
1688, IV, 16). En los trata dos posteriores pueden encontrarse apreciaciones concordan-
tes, pero quisimos atenernos a un retrico de la plena poca clsica. Y adems,
cartesiano.

27
admitir que el desvo por el color incide sobre el sentido afectivo, y
por lo tanto que la connotacin no ha desplazado a la denotacin. Lo
que impulsa a Cohen a afirmarlo es su deseo de transfor-[72]mar
enteramente el lenguaje potico en un lenguaje de la emocin: habien-
do ligado el destino de lo emocional al lenguaje connotativo y el de lo
racional al lenguaje denotativo, se ve obligado a expulsar al segundo en
exclusivo beneficio del primero. Nuestro cdigo dice un poco
apresuradamente a propsito de la lengua natural es denotativo. Por
eso el poeta debe forzar el lenguaje si quiere mostrar ese rostro patti-
co del mundo...
32
Eso tal vez sea asimilar con demasiada amplitud la
funcin potica a la expresividad del estilo afectivo (tan consustancial,
como se sabe por lo menos desde Bally, al mismo lenguaje hablado), y
al mismo tiempo separar demasiado brutalmente al lenguaje potico
de los recursos profundos de la lengua. La poesa es a la vez una
operacin ms especfica, y ms estrechamente ligada al ser ntimo del
lenguaje. La poesa no fuerza el lenguaje: Mallarm, ms mesurado y
ms ambiguo, deca que aquella remunera el defecto del lenguaje. Lo
que significa al mismo tiempo que lo corrige, lo compensa y lo recom-
pensa; que lo cubre, lo suprime y lo exalta: que lo colma. Que, lejos de
apartarse del lenguaje, se establece y se realiza en su defecto. Preci-
samente en ese defecto que lo constituye.
Para dar alguna justificacin a estas frmulas, que Cohen sin
duda rechazara, no sin cierta apariencia de razn, como intiles,
porque no son ni claras ni verificables, es preciso considerar ms de
cerca ese texto de Mallarm que, creemos, toca lo esencial de la

32
Op. cit., p. 225.

28
funcin potica: Lenguas imperfectas en cuanto varias, falta la
suprema: ya que pensar es escribir sin accesorios, ni cuchicheos, sino
tcita an la inmortal palabra, la diversidad, en la tierra, de los
idiomas impide a nadie proferir las palabras que, si no, se encontrar-
an, por una marca nica, ella misma materialmente la verdad (...) Mi
sentido lamenta que el discurso desfallezca para expresar los objetos
con toques que les correspondan en colorido o en apostura, los cuales
existen en el instrumento de la voz, entre los lenguajes y a veces en
uno. Al lado de ombre, opaco, tnbres
*
poco se acenta; qu decep-
cin, ante la [73] perversidad que confiere tanto a jour como a nuit,
**

contradictoriamente, timbres aqu oscuro, all claro. El anhelo de un
trmino de esplendor brillante, o que se extinga, inverso; en cuanto a
alternativas luminosas simples Solamen e, sabemos no existira el
verso.: l, filosficamente remunera el defecto de las lenguas, comple-
tamente superior.
t

33
El estilo de esta pgina no debe disimular la
firmeza de su enfoque, ni la solidez de su fundamento lingstico: el
defecto del lenguaje, comprobado por Mallarm, as como despus
por Saussure, por la diversidad de los idiomas, e ilustrado por la des-
armona de las sonoridades y de las significaciones, es evidentemente
lo que Saussure llamar la arbitrariedad del signo, el carcter conven-
cional del enlace entre significante y significado; pero ese defecto es la
razn de ser de la poesa, que slo existe por l: si las lenguas fueran
perfectas, no existira el verso, porque toda palabra sera poesa; por
consiguiente, ninguna. Si lo entiendo bien deca Mallarm a Vil

*
Sombra y tinieblas, respectivamente. (N. del T.)
**
Da y noche, respectivamente. (N. del T.)
33
uvres completes, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, Pars, 1945, p. 364.

29
Griffin (segn este ltimo), usted basa el privilegio creador del
poeta en la imperfeccin del instrumento que debe tocar; una lengua
hipotticamente adecuada para traducir su pensamiento suprimira al
literato, que en ese caso se llamara seor Todo el Mundo.
34
Pues la
funcin potica reside precisamente en ese esfuerzo por remunerar,
aunque fuera ilusoriamente, la arbitrariedad del signo, es decir, por
motivar el lenguaje. Valry, que haba meditado largamente en el
ejemplo y la enseanza de Mallarm, insisti con frecuencia en esta
idea, oponiendo a la funcin prosaica, esencialmente transitiva, en
que la forma se transforma en su sentido (pues comprender es
traducir.), la funcin potica, en que la forma se une al sentido y
tiende a perpetuarse indefinidamente con l: es sabido que comparaba
la transitividad de la prosa con la de la marcha, y la intransitividad de
la poesa con la de la danza. La especulacin sobre las propiedades
sensibles de la palabra, la indisolubilidad de la forma y del sentido, la
ilusin de una semejanza entre la pala-[74]bra y la cosa eran para
l, como para Mallarm,
35
la esencia misma del lenguaje potico: La
potencia de los versos se basa en una armona indefinible entre lo que

34
Stphane Mallarm, esquisse rale, Mercure de France, febrero de 1924
35
O para Claudel: En la vida ordinaria no empleamos realmente las palabras en
cuanto significan los objetos, sino en cuanto los designan y prcticamente nos permiten
tomarlos y servirnos de ellos. Las palabras nos dan una especie de reduccin porttil y
grosera de los objetos, un valor, trivial como la moneda. Pero el poeta no se sirve de
ellas de la misma manera. No se sirve de las palabras por su utilidad, sino para
constituir con todos esos fantasmas sonoros que la palabra pone a su disposicin, un
cuadro a la vez inteligible y deleitable (uvres en prose, Bibliothque de la Pliade,
Gallimard, Pars, 1957, pp. 4748). La teora de Sartre, en Qu es la literatura? y en San
Gent, no es muy diferente.

30
dicen y lo que son..
36
As pues, se ve que la actividad potica est
estrechamente ligada en algunos, y en el mismo Mallarm (vanse sus
Mo s anglais, y el inters que le despierta el fabuloso Traite du verbe
de Ren Ghil), a una incesante imaginacin del lenguaje, que es en el
fondo una ensoacin motivadora, una ensoacin de la motivacin
lingstica, marcada por una especie de seminostalgia del hipottico
estado primitivo de la lengua, en que el habla habra sido lo que
deca. La funcin potica, en el sentido ms amplio del trmino
dice Roland Barthes, se definira as por una conciencia cratilea-
na de los signos, y el escritor sera el relator de ese gran mito secular
segn el cual el lenguaje imita a las ideas, y, en contradiccin con las
precisiones de la ciencia lingstica, los signos son motivados.
t

37
El estudio del lenguaje potico as definido debera apoyarse en
otro estudio, nunca emprendido hasta ahora sistemticamente, que
versara sobre la potica del lenguaje (en el sentido en que Bachelard
hablaba, por ejemplo, de una potica del espacio), es decir sobre las
innumerables formas de la imaginacin lingstica. Pues los hombres
no suean solamente con palabras, suean tambin, aun los ms
toscos, con las palabras, y con todas las manifestaciones del lenguaje:
hay all, precisamente a partir del Cratilo, lo que Claudel llama un
legajo formidable,
38
que algn da habr que considerar. Por otro
lado, habra que analizar de cerca el conjunto [75] de los procedimien-
tos y artificios a que recurre la expresin potica para motivar los

36
P. Valry, op. cit., p. 637.
37
Proust et les noms, To honour R. Jakobson, Mouton, La Haya, 1967.
38
uvres en prose, p. 96.

31
signos; aqu slo podemos indicar las principales especies.
La ms conocida, por ser la ms inmediatamente perceptible,
rene los procedimientos que, ms que atacar el defecto del lenguaje,
se empean en reducirlo, explotando de algn modo el defecto del
defecto, es decir los escasos restos de motivacin, directa o indirecta,
que se encuentran naturalmente en la lengua: onomatopeyas, mimolo-
gismos, armonas imitativas, efectos de expresividad fnica o grfica,
39

evocaciones por sinestesia, asociaciones lxicas.
40
Valry, aunque se
daba tono como cualquiera,
41
no tena en gran estima esa clase de
efectos: la armona entre el ser y el decir escriba no debe ser
definible. Cuando lo es, se trata de la armona imitativa, y eso no est
bien.
42
Por lo menos, es seguro que son los medios ms fciles, porque
se ofrecen en la lengua y estn al alcance del seor Todo el Mundo, y
sobre todo porque el mimetismo que establecen es de la especie ms
tosca. Hay ms sutileza en los artificios que (respondiendo as ms
directamente a la frmula de Mallarm) se esfuerzan por corregir el
defecto aproximando y adaptando recprocamente al significante y al
significado, separados por la dura ley de la arbitrariedad. Hablando

t
39
Los primeros son bien conocidos (demasiado bien, sin duda) a partir de
Grammont y Jespersen. Los segundos han sido mucho menos estudiados, a pesar de la
insistencia de Claudel (cf. en particular Idogrammes occidentaux, ibd., p. 81).
40
As podra llamarse, a pesar de algunas fluctuaciones en la terminologa lin-
gstica, a los contagios semnticos entre palabras prximas por la forma (frus e
rustre.) [rudotosco]; la asociacin frecuente, en la rima por ejemplo, con funbre,
puede oscurecer as, como lo desea Mallarm, el semantismo natural de tnbres.
41
Por ejemplo: Linsecte net gratte la scheresse (Le cimetre marin).
42
Op. cit., p. 637.

32
esquemticamente, esa adaptacin puede realizarse de dos maneras
diferentes.
La primera consiste en aproximar el significado al significante, es
decir, en torcer el sentido o, sin duda ms exactamente, en escoger
entre las virtualidades smicas que mejor se adaptan a la forma sensi-
ble de la expresin. As, Romn Jakobson indica que la poesa francesa
puede explotar, y por eso mismo justificar, la discordancia observada
por Mallarm [76] entre los fonetismos de las palabras jour y nuit.:
43
es
slo un ejemplo entre mil posibles; aqu nos hacen falta numerosos
estudios de semntica prepotica, en todos los dominios (y en todas
las lenguas) slo para comenzar a apreciar la incidencia de esos
fenmenos sobre lo que se llama, tal vez impropiamente, la creacin
potica.
La segunda consiste, a la inversa, en aproximar el significante al
significado. Esta accin sobre el significante puede ser de dos rdenes
muy diferentes: de orden morfolgico, si el poeta, no satisfecho con los
recursos expresivos de su idioma, procura modificar las formas
existentes o incluso forjar otras nuevas; como se sabe, este captulo de
la invencin verbal ha sido ilustrado particularmente en el siglo XX por
poetas como Fargue o Michaux, pero el procedimiento ha sido hasta
ahora excepcional, por razones evidentes. La accin ms frecuente


43
Essais de linguistique genrale, d. de Minuit, Pars, 1963, pp. 240242. En otro
lugar procuramos mostrar de qu modo los efectos semnticos de esta discordancia y
de su explotacin pueden contribuir a dar el matiz particular que adopt en la poesa
francesa la oposicin del da y la noche (Le jour, la nuit, comunicacin al XIX Congrs
de lAssociation Internationale des tudes Franaises, julio de 1967).

33
sobre el significante, y sin duda la ms eficaz en todo caso la ms
conforme a la vocacin del juego potico, que es situarse dentro de la
lengua natural y no al lado de sta, es de orden semntico: no
consiste en deformar significantes o en inventar otros, sino en despla-
zarlos, es decir en sustituir el trmino recto por otro trmino al que se
desva de su empleo y de su sentido para confiarle un empleo y un sen-
tido nuevos. Esa accin de desplazamiento, que Verlaine llam risue-
amente la equivocacin, est evidentemente en la base de todas esas
figuras de palabras consideradas fuera de su significacin, que son
los tropos de la retrica clsica. Hay una funcin de la figura que quiz
no ha sido bastante puesta de relieve hasta ahora,
44
y que concierne en
forma directa a nuestra idea: contrariamente al trmino recto o li-
teral, que por lo general es arbitrario, el trmino figurado es esencial-
mente motivado, y motivado en dos sentidos: en primer lugar, por la
sencilla razn de que es elegido (aunque lo [77] sea en un repertorio
tradicional como es el de los tropos usuales) en lugar de ser impuesto
por la lengua; luego, porque la sustitucin de trmino procede siempre
de cierta relacin entre los dos significados (relacin de analoga para
la metfora, de inclusin para la sincdoque, de contigidad para la
metonimia, etc.) que est presente (connotada) en el significante
desplazado o sustituido, y porque de ese modo el significante, aunque
por lo general sea tan arbitrario en su sentido literal como el trmino
suplantado, llega a estar motivado en su empleo figurado. Decir llama
para designar la llama, amor para designar el amor, es someterse a la

44
Cf., sin embargo, Charles Bally: Todas las hipstasis son signos motivados
(Le langage et la vie, Droz, Ginebra, 1965, p. 95). [Versin castellana: El lenguaje y la
vida, Losada, Buenos Aires, 1941.]

34
lengua aceptando las palabras arbitrarias y transitivas que nos impone;
decir llama por amor, es motivar el lenguaje (digo llama, porque el
amor arde), dndole por eso mismo el espesor, el relieve y el peso de
existencia que le faltan en la circulacin cotidiana del universal repor-
taje.
Es oportuno, sin embargo, precisar aqu que no toda motivacin
responde al anhelo potico profundo que, segn la expresin de
luard,
45
es hablar un lenguaje sensible. Las motivaciones relati-
vas, de orden esencialmente morfolgico (vache/vacher, gal/ingal,
choix/choisir, etctera) a que se refiere Saussure, y que en su opinin
predominan en las lenguas ms gramaticales,
46
no son las ms felices
para el lenguaje potico, tal vez porque su principio es demasiado inte-
lectual y su funcionamiento demasiado mecnico. La relacin entre
oscuro y oscuridad es demasiado abstracta para dar a oscuridad una
verdadera motivacin potica. Un lexema inanalizable como ombre o
tnbres [sombra, tinieblas], con sus cualidades y sus defectos sensi-
bles inmediatos y su red de evocaciones indirectas (ombresombre,
tnbresfunbre.) [sombrasombro, tinieblasfnebre] dar lugar,
sin duda, a una accin motivadora ms rica, a pesar de su mayor
inmotivacin lingstica. E incluso obscurit [oscuridad], para adquirir
cierta densidad potica deber lograr una especie de frescura verbal
que haga olvidar su derivacin, y que reactive los atributos sonoros y
visuales de su existencia lxica. Entre otras [78] cosas, eso implica que

45
Sons ge (Cours naturel).
46
Cours de linguistique gnrale, Payot, Pars, 5 ed., 1962, pp. 180184. [Versin
castellana: Curso de lingstica general, Losada, Buenos Aires, 6 ed., 1967, pp. 219222.]

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la presencia del morfema no est subrayada por una rima categorial
del tipo obscuritvrit [oscuridadverdad]; es posible imaginar,
dicho sea de paso, que esa razn, aunque fuera inconscientemente, y
con algunas otras, contribuy a la proscripcin de las rimas gramatica-
les. Vase, en cambio, cmo la palabra se regenera y se concreta en un
ambiente apropiado, como estos versos de SaintAmant:
Jcoute, demi transport,
Le bruit des ailes du silence
Qui vole dans lobscurit.
47
[Escucho, a medias transportado, / El ruido de las alas del silen-
cio / Que vuela en la oscuridad.] Obscurit encuentra all su destino
potico; no es ya la cualidad abstracta de lo oscuro, se ha convertido en
espacio, en elemento, en sustancia; y, entre nosotros (contra toda
lgica, pero segn la secreta verdad de lo nocturno), qu luminosa!
Esta digresin nos alej de los procedimientos de motivacin, pero
no debemos lamentarlo, pues en verdad lo esencial de la motivacin
potica no est en esos artificios, que quiz slo le sirvan de catalizado-
res: est, ms simple y profundamente, en la actitud de lectura que el
poema logra (o, ms frecuentemente, no logra) imponer al lector,
actitud motivadora que, ms all o ms ac de todos los atributos pros-
dicos o semnticos, otorga a todo el discurso o a una parte de l esa
suerte de presencia intransitiva y de existencia absoluta que luard
llama la evidencia potica. El lenguaje potico revela aqu, creemos, su

47
Le contemplateur.

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verdadera estructura, que no es ser una forma particular, definida por
sus accidentes especficos, sino ms bien un estado, un grado de presen-
cia y de intensidad al que puede ser llevado, por as decirlo, cualquier
enunciado, con la nica condicin de que se establezca en torno de l
ese margen de silencio.
48
que lo asla en medio [79] (pero no lo aparta)
del habla cotidiana. As es, sin duda, como mejor se distingue la poesa
de toda clase de estilos, con los que slo comparte ciertos medios.
Tambin el estilo, por su parte es una desviacin, en el sentido de que se
aleja del lenguaje neutro por cierto efecto de diferencia y de excentri-


48
Los poemas tienen siempre grandes mrgenes blancos, grandes mrgenes de
silencio (P. luard, Donner voir, p. 81). Se observar que la poesa ms liberada de las
formas tradicionales no ha renunciado (por el contrario) al poder de condicionamiento
potico que deriva de la disposicin del poema en el blanco de la pgina. Hay justamen-
te, en todos los sentidos del trmino, una disposicin potica. Cohen lo muestra muy
bien con este ejemplo inventado:
Ayer en la ruta siete
Un automvil
Corriendo a cien por hora se estrell
Contra un rbol
Sus cuatro ocupantes se
Mataron.
As dispuesta, dice justamente Cohen, la frase ya no es prosa. Las palabras se
animan, la corriente pasa (p. 76). Pero esto no slo se debe, como l dice, a la presenta-
cin gramaticalmente aberrante, sino tambin y en primer lugar, a una diagramacin
de la pgina que se dira deliberadamente intimidatoria. En gran parte de la poesa
moderna, la supresin de la puntuacin, cuya importancia seala Cohen con toda razn
(p. 62), se orienta en el mismo sentido: la supresin de las relaciones gramaticales y la
tendencia a constituir el poema en el espacio silencioso de la pgina como una pura
constelacin verbal (ya se sabe hasta qu punto esta imagen acosaba a Mallarm).

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cidad; pero la poesa no procede de ese modo: ms bien se dira que sta
se retira del lenguaje comn por el interior, por una accin en buena
parte ilusoria, sin duda de ahondamiento y de resonancia comparable
a esas percepciones exaltadas por la droga, de las que Baudelaire afirma
que transforman la gramtica, la misma rida gramtica en una
especie de hechicera evocatoria: las palabras resucitan revestidas de
carne y hueso, el sustantivo, en su majestad sustancial, el adjetivo,
vestido transparente que lo cubre y lo tie como una veladura, y el
verbo, ngel del movimiento, que da impulso a la frase.
49
[80]

49
Le pome du haschisch, 4 parte. El hecho de mencionar aqu la gramtica no
contradice la idea, que en lo esencial compartimos con Jean Cohen, de la poesa como
desgramaticalizacin del lenguaje, y tampoco apoya, como quisiera Romn Jakobson
(Une microscopie du dernier Spleen, Tel quel n 29), la idea de una poesa de la
gramtica. Para Baudelaire, la rida gramtica slo se convierte en hechicera evocato-
ria (frmula cardinal, como se sabe, que se halla tambin en Fuses y en el artculo
sobre Gautier, en contextos que ya nada deben al estupefaciente) al perder el carcter
puramente relacional que constituye su aridez, es decir, al desgramaticalizarse: las
partes orationis resucitan cubrindose de carne y hueso, recuperando una existencia
sustancial, las palabras devienen seres materiales, coloreados y animados. Nada se aleja
ms de una exaltacin de la gramtica como tal. Existen, quizs, imaginaciones lingsti-
cas centradas en lo gramatical, y Mallarm, por lo menos, pretenda ser un sintctico.
Pero el poeta que elogiaba en Gautier ese magnfico diccionario cuyas hojas, agitadas
por un soplo divino, se abren exactamente para dejar que surja la palabra recta, la
palabra nica, y que escribe an en el artculo de 1861 sobre Hugo: Veo en la Biblia un
profeta a quien Dios ordena comer un libro. Ignoro en qu mundo Vctor Hugo se comi
de antemano el diccionario de la lengua que estaba llamado a hablar: pero veo que el
lxico francs, al salir de su boca, se transforma en un mundo, en un universo coloreado,
melodioso y dinmico (el subrayado es nuestro), ese poeta, no es, por el contrario, un
ejemplo caracterstico de lo que se podra llamar la imaginacin lxica.?

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Del lenguaje potico as comprendido podra decirse tal vez, sin
forzar demasiado la metfora, que es el lenguaje en estado de sueo, y
ya se sabe que el sueo, respecto de la vigilia, no es una desviacin,
sino al contrario... pero cmo decir qu es lo contrario de una desvia-
cin? En verdad, lo que mejor puede definirse por la desviacin, como
desviacin, no es el lenguaje potico, sino ms bien la prosa, la oratio
soluta, la palabra desunida, el lenguaje mismo como apartamiento y
disyuncin de los significantes, de los significados, del significante y
del significado. La poesa sera entonces, como dice Cohen (pero en un
sentido diferente, o ms bien en una direccin opuesta), antiprosa y
reduccin de la desviacin.: desviacin que se desva; negacin, recha-
zo, olvido, supresin de la desviacin, de esa desviacin que hace el
lenguaje;
50
ilusin, sueo, utopa necesaria y absurda de un lenguaje
sin desviacin, sin hiato, sin defecto.

50
Esta remisin de la desviacin estilstica al apartamiento constitutivo de todo
lenguaje puede parecer rebuscada. Simplemente se procura, a favor de este equvoco,
llamar (o reconducir) la atencin sobre la reversibilidad de la oposicin prosa/poesa, y
sobre el artificio esencial de la lengua natural. Si la poesa es desviacin de la lengua,
la lengua es desviacin de todas las cosas, y especialmente de s misma. Con este
trmino, De Brosses designa la separacin, segn l progresiva (y fastidiosa), en la
historia de las lenguas, entre objeto, idea y significantes (fnico y grfico): Cualesquie-
ra sean las desviaciones que haya en la composicin de las lenguas, en cualquier parte
que la arbitrariedad pueda aparecer; Cuando se ha descubierto ese difcil misterio
(de la unin, en la lengua primitiva, del ser real, de la idea, del sonido y de la letra), ya
no sorprende, en el progreso de la observacin, reconocer hasta qu punto esas cuatro
cosas, despus de haberse aproximado as a un centro comn, se desvan nuevamente
por un sistema de derivacin (Trait de la formation mcanique des langues, Pars,
1765, pp. 6 y 21. El subrayado es nuestro).

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