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Dirigida por Eliseo Ver6n

Coleccin Comunicaciones
Ciencias Sociales
La
Semiologa
Roiand Barthes
Claude Bremond
Tzvetan Todorov
Christian Metz
11\
U Editorial Tiempo Contemporneo
Ttulo del original :
Recherches smiologiques, Communications, NP 4
Traduccin directa del francs:
SILVIA DELPY
Tapa:
CARLos BocCAROO
Asesoramiento grfico:
SHLOM WALDMAN
Primera edicin 1970
Segunda edicin: 1972
Tercera edicin : 1974
IMPRESO EN LA REPUBLICA ARGENTINA
Queda hecho el depalto que previene la ley Nt 11.723
e o p ~ h t de la edicin francesa:
tdiUollB du Seuil, Parta, 1961 ("El mellB&je fo\Oft'flc:o") y 1964.
e Copyright de todas las ediciones en castellano:
ETC - EDI'IURlAL TIEMPo CONTEMPORANEO, S.A.. 1970
Viamonte 14!i3 Buenos Aires
In dice
Prefacio a la edicin castellana 9
E. V.
Presentacin 11
ROLAND BAII.THES
Elementos de Semiologa 15
ROLAND BARTHES
El mensaje narrativo 71
CLAUDE BREMOND
La descripcin de la significacin en literatura 10!.\
TzvETAN Toooaov
El mensaje fotogrfico 115
RoLAND BARTHES
Retrica de la imagen 127
ROLAND BARTHES
El cine: ,lengua o lenguaje? 141
CHRISTIAN METZ
Bibliografa crtica 187
Prefacio de la edicin castellana
Este volumen contiene los materiales correspondientes al primer
nmero de la revista Communicatons que fue ntegramente de-
dicado al anlisis semiolgico (nmero 4, publicado en 1964).
Dichos materiales abarcan desde la sistematizacin de los linea-
mientos tericos de la lingstica estructural, emparentada con
la tradicin de Saussure y formulada a partir del anlisis del
lenguaje propiamente dicho, hasta el estudio de distintos len-
guajes sociales no verbales o mixtos (fotografa, cine, publi-
cidad). El encuadre terico general tanto como la amplitud, otor-
gan por consiguiente una importancia excepcional a este conjunto
dentro de la literatura todava escasa de la semiologa.
Se ha agregado, al material original, el artculo .. de Roland Bar-
thes cE! mensaje fotogrfico, que apareciera en el nmero 1
de la revista, publicado en 1961, y agotado an en francs desde
hace mucho tiempo. Este artculo pareci un complemento ne-
cesario de los anlisis incluidos aqu sobre el cine (Metz) y sobre
la imagen publicitaria (Barthes). Los e Elementos de
de que 1'a se han convertido en una exposicin clsica,
han sido pasados al frente del volumen. La traduccin, a pedido
expreso del autor, ha sido hecha sobre el texto incluido en la
nueva edicin de El grado cero de la escritura, publicado en 1969
en la coleccin cMediations de Gonthier, dado que r.:ontiene
algunas modificaciones con respecto a la versin de Jos Ele-
mentos- publicada en 1964. (Conviene advertir que hace algunos
aos circul' entre nosotros una traduccin pirata del .f'.J.bajo
de 1964, que contena graves errores de traduccin.) Dado que
en estos ltimos cinco aos la literatura semolgica ha crecido
notablemente, la bibliografa general incluida como apndice ha
sido enriquecida con algunos trabajos que consideramos im-
portantes.
E. V.
9
Presentacin
Desde hace ya un cierto tiempo, algunos investigadores del Centro
de estudios de las comunicaciones de masa se orientaron hacia el
anlisis de las significaciones. Communications les cede hoy la
palabra: es pues un nmero csemiolgico que presentamos a los
lectores.
Semiologa: proponemos la palabra con confianza pero tambin
con ciertas reservas. En su sentido actual y al menos para nos-
otros, europeos, data de Saussure: Puede concebirse una ciencia
que estudia la vida de los signos m el seno ae la vida social . .. ;
la llamaremos semiologa. Prospectivamente -puesto que r.o est
todava constituida-, la semiologa tiene como objeto todo siste
ma de signos, cualquiera sea su sustancia, cualesquiera sean sw
lmites: las imgenes, los gestos, los sonidos meldicos, los objetos
y los complejos de sustancias que se encuentran en los ritos, los
protocolos o los espectculos constituyen, si no verdaderos cien-
guajes, por le menos sistemas de significacin. F.s evidente que
el desarrollo de las comunicaciones de masa da hoy en da una
gran actualidad a este inmenso campo de la significacin (si
bien es necesario no confundir comunicaci6n y significaci6n) en
el preciso instante en que el xito de disciplinas como la lings-
tica, la teora de la informacin, la lgica formal y la antropologa
estructural proporciona nuevos medios al n l i ~ i s semntico. Existe
actualmente una solicitacin semiolgica, proveniente, no de la
fantasa de algunos investigadores, sino de la historia misma del
mundo moderno.
Sin embargo la palabra no deja de suscitar una cierta incomo-
didad, que proviene de un proyecto que se afirma sin cesar y se
lleva a cabo difcilmente: es muy peligroso programar una ciencia
antes de que est constituida, es decir, en suma, enseada; y de
hecho, la semiologia se busca lentamente. La razn de esta cir-
cunstancia es tal vez sencilla. Saussure, cuya lnea de pensamieuto
fue seguida por los principales semi6logos, pensaba que la lin-
gstica no era ms que una parte de la ciencia general de los
signos. Ahora bien, no es del todo seguro que en la vida social
de nuestro tiempo existan, adeJDs del lenguaje humano, otros
sistemas de signos de relativa amplitud. Hasta ahora la semio-
loga no trat ms que cdigos de inters irrisorio, como el cdigo
de trnsito; en cuanto pasamos a conjuntos dotados de una ver-
dadera profundidad sociolgica, volvemos a encontrar el lenguaje.
11
Es cierto que objetos, imgenes, conductas pueden significar, y
de hecho significan abundantemente, pero nunca en forma aut-
noma; todo sistema semiolgico se mezcla con el lenguaje. La
sustancia visual, por ejemplo, confirma sus significaciones refor-
zndose mediante un mensaje lingstico (es el caso del cine, de
la publicidad, de las historietas, de la fotografa periodstica, etc.) ,
de modo que por lo menos una parte del mensaje icnico se en-
cuentra en una relacin estructural de redundancia o de relevo
respecto del sistema de la lengua. En cuanto a los conjuntos de
oh jetos (vestidos, alimentacin) , slo adquieren la categora de sis-
tema al pasar por el relevo de la lengua, que deslinda sus signifi-
cantes (bajo la forma de nomenclaturas) y nombra sus significa-
dos (bajo la forma de usos o razone11): somos, ms que antes y
pese a la invasin de imgenes, una civilizacin de la escritura.
Finalmente, de un modo mucho ms general, parece cada vez
ms difcil concebir un sistema de imgenes u objetos cuyos sig-
nificados pueden existir fuera del lenguaje, percibir lo que una
sustancia significa es, necesariamente, recurrir a la segmentacin
de la lengua: el sentido no puede ser ms que nombrado, y el
mundo de los significados no es ms que el del lenguaje.
De esta suerte, y aunque trabaje al comienzo con sustancias no-
lingstica, tarde o temprano, el semilogo de las sociedades con-
temporneas (para atenernos al campo de las comunicaciones
de ma!a) est destinado a encontrar en su camino al lenguaje (al
e verdadero), no slo a ttulo de modelo, sino tambin a ttulo
de componente, de relevo ( relais) o de significado. Sin embargo,
lenguaje no es del todo el de los lingistas: es un lenguaje
cuyas unidades no son ms los monemas o los fone-
mas, sino fragmentos ms extensos del discurso que remiten
objetos o episodios que significan por debajo del lenguaje, pero
nunca sin l. De este modo, la semiologa est quiz destinada a
absorberse en una trans-lingii.Estica, cuya materia ser ora el mito,
el relato, el artculo periodstico, en una palabra, todos los con-
juntos significantes cuya materia prima es el lenguaje articulado,
ora los objetos de nuestra civilizacin, en la medida en que son
hablados (a travs de la prensa, el catlogo, el reportaje, la con-
versacin y quizs el lenguaje interior mismo, de orden fantasm-
tico) . En suma, es necesario admitir desde ahora la posibilidad
de invertir algn da la proposicin de Saussure: la lingstica no
es una parte, ni siquiera privilegiada, de la ciencia general de los
signos, es la semiologa la que es una parte de la lingstica: pre-
cisamente esa parte que se hara cargo de las grandes unidades
significantes del discurso. De este modo podra volverse aparente
la unidad de las investigaciones que se realizan actualmente en
antropologa, en sociologa, en psicoanlisis y en estilstica alrede-
dor del concepto de significacin.
Aunque cada investigador se encuentre frente a dificultades par-
ticulares, este porvenir de la semiologa se dibuja ya a travs de
dos lneas de investigacin que slo pueden encontrar su
12
en el seno de esta lingstica secundaria que, acabamos de mert-
cionar. Una, de orden sintagmtico, es el anlisis estructurl del
mensaje narrativo; la otra, de orden paradigmtico, es la clasift-
cacin de las unidades de connotacin: el mensaje (obra u ob-
jeto) se encuentra siempre en el punto de interseccin de esos
dos grandes ejes, ya sealados por Saussure. Sin embargo, estamos
todava lejos de esa unidad. Hay que cancelar primero un cierto
nmero de hipotecas, decidir bajo qu condiciones el sentid9 es
posible. Dedicado a esta exploracin preliminar, este volumen de
Communications es esencialmente un nmero de trabajo, por la
sencilla razn de que los textos que lo componen se basan en
investigaciones en curso, de las que damos aqu, en cierta medi-
da, los elementos previos. Somos an poco numerosos, nuestros
recursos son modestos, cada uno de nosotros debe con frecuencia
encarar varias tareas a la vez. Al exponer nuestras dificultades y
nuestras esperanzas, al poner la semiologa a prueba en el preciso
momento en que aceptamos su vocabulario y sus mtodos, desea-
mos manifestar las razones de su retraso y las vas de su progreso,
e incluso, como se dijo, de su transformacin. Esto no es, por as
decirlo, ms que un primer balance; a medida que vayamos avan-
zando en trabajos concretos, esperamos ampliar poco a poco el
estudio de las comunicaciones de masas, alcanza.r otras investi-
gaciones, contribuir con ellas al desarrollo de un anlisis general
de lo inteligible humano.
R. B.
(1964)
13
Elementos de semiologa
Roland Barthes
Contenido:
Introduccin.
l. LENGUA Y HABLA
l. l. En lingistica.
l. l. l. En SauaiUre.
l. l. 2. La Lengua.
l. l. 3. El Habla.
l. l. 4. Dialctica de la Lengua y del
Habla.
1. l. 5. En Hjelmalev.
l. l. 6. Problemas.
l. l. 7. El idiolecto.
l. l. 8. Estructuras dobles.
l. 2. semiol6gicas.
l. 2. l. Lengua, Habla y ciencias hu-
mamu.
l. 2. 2. Loa vestidos.
l. 2. 3. La alimentacin.
l. 2. 4. El automvil, el mobiliario.
l. 2. 5. Sistemas complejos.
l. 2. 6. Problemas ( 1 ) : origen de loa
sistemas.
l. 2. 7. Problemas ( 11) : la rehcin

11. SIGNIFICADO Y SIGNU'I-
CANTE
11. l. El Signo.
JI. l. l. La clasificacin de loa signos.
II. l. 2. El signo lingatico.
11. l. 3. Forma y sustancia.
11. l. 4. El signo semiolgico.
11. 2. El Significado.
11. 2. l. Naturaleza del significado.
11. 2. 2. Ol.sificacin de loa significa-
dos lingsticos.
ll. 2. 3. Loa significados semiolgicoa.
II. 3. El Significante.
11. 3. l. Naturaleza del significante.
11. 3. 2. Clasificacin de loa signifi-
cantes.
II. 4. La Significaci6n.
II. 4. l. La correlacin significativa.
Il. 4. 2. Arbitrariedad y motivacin
en lingistica.
11. 4. 3. Arbitrariedad y motivacin
en aemiologa.
11. 5. El Valor.
11. 5. l. El valor en linglstica
11. 5. 2. La articulacin.
111. SISTEMA Y SINT /\G'MA
111. l. Los do1 ejes dl lenguaje.
III. l. l. Relaciones sintagmticaa y
asociativas en lingstica.
111. l. 2. Metfora y Metonimia en
Jakobson.
111. l. 3. Perspectivas semiolgicas.
111. 2. El Sintagma.
IIL 2. l. Sintagma y Habla.
111. 2. 2. La discontinuidad.
111. 2. 3. La prueba de conmutacin.
111. 2. 4. Las unidades aintagmticas.
111. 2. 5. Las exigencias combina.-
torias.
111. 2. 6. Identidad y distancia de lu
unidades sintagmticas.
111. 3. El SiJtema.
111. 3. l. Semejanza y
la
III. 3. 2. Las &posiciones.
15
Ill. 3. 3. La clasificaci6n de las opo- IV. CONNOT ACION Y DENO
siciones. T ACION
111. 3. 4. Las oposiciones semiol-
gicas.
III. 3. 5. El binarismo.
111. 3. 6. La neutralizacin.
111. 3. 7. Transgresiones.
16
IV. l. Los sistemas.
IV. 2. La connotacin.
IV. 3. El metalenguaje.
IV. 4. Connotacin y metalenguaje.
Conchui6n: la investigacin senliol-
gica.
Introduccin
Como la semiologa no ha sido an edificada, es comprensible
que no exista ningn manual acerca de este mtodo de anlisis;
ms an: en razn de su carcter extensivo (puesto que ser la
ciencia de todos los sistemas de signos) , la
ser tratada didcticamente hasta que esos sistemas h;,yan s1do.
Sin embargo, para desarrollar paso
a paso este trabajo, es necesario disponer de un cierto saber. Crcu-
lo vicioso del cual hay que salir mediante una informacin pre-
paratoria a la vez tmida y temeraria: tmida porque el saber
semiol6gico no puede ser actualmente ms que una copia del saber
lingstico; temeraria porque este saber ya debe aplicarse, al me-
nos como proyecto, a objetos no lingsticos.
Los Elementos que aqu se presentan no tienen otra finalidad que
la de desentraar de la lingstica conceptos analticos
1
conside-
rados a priori suficientemente generales como para poder iniciar
la investigacin semiolgica. Al reunirlos, no se prejuzga si se
mantendrn intactos a lo largo de la investigacin, ni si la semio-
loga deber seguir siempre de cerca al modelo lingstco.
2
Nos
contentamos con proponer y aclarar una terminologa, esperando
que permita introducir un orden inici,.(aun cuando sea proviso-
rio) en la msa Tieter6clt(Ji'OS'1i'chos significantes: en suma,
se trata un rinc1 'io de claS!Cicacwn de los roblemas.
Agruparemos pues estos ementos e semiO ogta aJO ciro
grandes rubros provenientes de la lingstica estructural: l. Lengua
y Habla; II. Significado y Significante; III. Sistema y Sintagma;
IV. Denotaci6n y Connotac6n. Vemos que estos rubros se pre-
sentan bajo forma dicotmica; sealaremos que la clasificacin
binaria de los conceptos parece ser frecuente en el pensamiento
estructural,
8
como s el metalenguaje del lingista reprodujera
en espejo la estructura binaria del sistema que describe; e indi-
caremos al pasar, que sera sin duda muy ilustrativo estudiar la
1. cUn no es por citrto una cosa, pero tampoco es slo la con-
ciencia d11 un conc.epto. Un concepto es un til y una historia, eJ dtcir, un
haz de posibilidades y d.e obstculos insertados en un mundo vivido.
( G.- G. Granger, Mthodologie lconomique, p. 23).
2. Peligro aealado por Cl. Lvi-Strauss, Anthropologie structu1 ale, p. 58.
(Trad. cast.: p. 46).
3. Este rasgo fue sealado (con cierta desconfianza) por M. Cohe n
( cLinguiatique moderne et idalme:., Recherches intern., mayo de 1958.
n 7).
17
preeminencia de la clasificacin bmaria en el discurso de las cien-
cias humanas contemporneas: si la taxinomia de estas ciencias
fuera bien conocida, es indudable que proporcionara datos acer-
ca de lo que podra llamarse Jo imaginario intelectual de nuestra
poca.
l. LENGUA y HABLA
l. l. En lingstica.
I. l. l. El concepto (dicotmico) de LenguafHabla es central en
Saussure, y constituy ciertamente una gran novedad respecto de
la lingstica anterior, preocupada por buscar las causas del cam-
bio histrico en los desplazamientos de pronunciacin, las asocia-
ciones espontneas y la accin de la analoga, y que era, por con-
siguiente, una lingstica del acto individual. Para elaborar esta
dicotoma clebre, Saussure parti de la naturaleza multiforme
y heterclita del lenguaje, que se manifiesta a primera vista como
una. inclasificable{ a la unidad>' que
part.1c1pa a la vez de lo flSlco, Jo !SIOlogco y Jo pstqUICO, de Jo
individual y lo social. Pero este desorden cesa, si de ese todo
heterclito,se abstrae un puro objeto social, conjunto sistemtico
de las convenciones necesarias para la comunicacin, indiferente
a la materia de las seales que lo componen, y que es la lengua,
frente a la <cual el habla recubre la parte puramente individual
del lenguaje (fonacin, realizacin de las reglas y combinaciones
contingentes de los signos).
I. l. 2. La Lengua es pues, si se qurere, lenguaje menos el
Habla: es a la vez una institucin social y un sistema de valores.
Como institucin social no es en absoluto un acto, escapa a toda
premeditacin; es la parte social del lenguaje; el individuo no
puede, por s solo, ni crearla ni modificarla; es esencialmente un
contrato colectivo al cual, si pretendernos comunicarnos, hay que
someterse en bloque; adems, este producto social es autnomo,
a la manera de un juego que tiene sus propias reglas, pues no se
lo manejar sino despus de un aprendizaje. Corno sistema
de valores, la Lengua est constituida por un cierto nmero de
elementos, cada uno de los cuales es a la vez algo que-vale-para
y el trmino de un funcin ms amplia en la que se ubican, dife-
rencialmcnte, otros valores correlativos: desde el punto de vista
de la lengua, el signo es corno una vale para un cierto
bien que permite comprar, pero vale tambin respecto de otras
monedas, de mayor o menor valor. El aspecto institucional y el
aspecto sistemtico estn evidentemente relacionados: por ser un
4. El lector advertir que la primera definicin de la lengua es de orden
taxinmico: un principio de clasificacin.
5. Cf. infra, II, 5, l.
18
sistema de valores contractuales (en parte arbitrarios, o, para ser
ms exactos, inmotivados) , la lengua puede' resistir a las lllodifi-
caciones del individuo aislado y es, por consiguiente, una institu-
cin social.
l. l. 3. Frente a la lengua, institucin y sistema, el Habla es esen-
cialmente un acto individual de seleccin y actualizacin; est
constituida en primer lugar por las combinaciones mediante las
cuales el sujeto hablante puede utilizar el cdigo de la lengua con
el fin de expresar su pensamient,'? (podra darse a
habla extendida el nombre de discurso), y luego por los cmecams-
mos psico-fsicos que le permiten exteriorizar esas combinaciones;
es evidente que la fonacin, por ejemplo, no puede ser confundida
con la Lengua: ni la institucin ni el sistema se alteran si el indi-
' que recurre a ellos habla en voz alta o baja, con lentitud
o rapidez, etc. El aspecto combinatorio del Habla es por cierto
fundamental, pues implica que est constituida por la recurrencia
de signos idnticos: si cada signo se convierte en un elemento de
la Lengua, es porque los signos se repiten de un discurso a otro
y en un mismo discurso (si bien combinados segn la diversidad
infinita de las hablas); y si el Habla corresponde <> un acto indi-
vidual y no a una creacin pura, es porque se trata esencialmente
de una combinatoria.
I. l. 4. Lengua y Habla: es evidente que ninguno de esto5 dos
trminos puede definirse plenamente fuera del proceso lingstico
que los une: no hay lengua sin habla, ni habla fuera de la lengua:
es precisamente en este intercambio que, como lo indic Maurice
Merleau-Ponty, se sita la verdadera praxis lingstica. cLa Lt:n-
gua, dice tambin V. Brondal,
6
es una mtidad puramentt: abstrac-
ta, una norma superior a los individuo.!, un cunjunto de tipos
esenciales, que el habla realiza de maneras infinitamente varia!Jles.
Lengua y Habla se encuentran pues en una relacin de compren-
sin recproca; por una parte, la Lengua es el tesoro depositado
por la prctica del Habla en los sujetos pertenecienter a una mis-
ma comunidad, y por ser una suma colectiva de acuaciones indi-
viduales, es incompleta a nivel de cada individuo aislado: la
Lengua no existe perfectamente ms que en la e masa hablante.
Slo puede manejarse un. habla tomando como base a la lengua;
pero por otra parte, la lengua no es posible sino a partir del habla:
histricamente, los hechos de habla preceden siempre los ht,chos
de lengua (es el habla la que hace evolucionar la lengua), y geu-
ticamente, la' lengua se constituye en el individuo mediante el
aprendizaje del habla que lo rodea (a los bebs no se les enseiia
gramtica y vocabulario, es decir, a grandes rasgos, la lengua).
En suma, la Lengua es a la vez eroducto e instrumento del habla:
se trata pues de una verdadera dialctica. Sealaremos (hecho
importante cuando pasamos a las perspectivas semiolgicas) que
6. Acta Lingstica, 1, 1, p. 5.
19
no podra haber (al menos para Saussure) una lingstica del
Habla, puesto que toda habla, desde el momento que es captada
como proceso de comunicacin, partenece ya a la Lengua: slo
' hay ciencia de la Lengua. Esto elimina de entrada dos problemas:
es intil preguntarse si hay que estudiar el habla antes que la
lengua: la alternativa es imposible: no se puede sino estudiar el
habla en lo que tiene de lingstico (de gltico) ; es igualmente
intil preguntarse primero cmo separar la lengua y el habla:
no es este un paso previo sino por el contrario la esencia misma
de la investigacin lingstica (y ms tarde semiolgica) : separar
la lengua del habla, es establecer al mismo tiempo el proceso del
sentido.
l. l. 5. Hjelmslev
1
no ech por tierra la concepcin saussunana
de Lengua/Habla, sino que redistribuy sus trminos de manera
ms formal. En la lengua misma (que sigue oponindose al acto
de habla), Hjelmslev dstingue tres planos: 1) el esquema que es
la lengua como forma pura (Hjelmslev vacil en dar a este plano
el nombre de csistema, cpattern o armazn) : es la lengua
saussuriana, en el sentido estricto del trmino; ser, por ejemplo,
la r fr'}ncesa definida fonolgicamente por su ubicacin en una
s r ~ de oposiciones; 2) la norma, que es la lengua como forma
material, definida ya por una cierta realizacin social, pero to-
dava independiente del detalle de esa manifestacin: ser la r
del francs oral, cualquiera sea su pronunciacin (pero no la del
francs escrito) ; 3) el uso, que es la lengua como conjunto de
hbitos de'una sociedad dada: ser lar de ciertas regiones. Entre
habla, uso, norma y esquema, las relaciones de determinacin son
variadas: la norma determina el uso y el habla; el uso determina
el habla pero es al mismo tiempo determinado por ella; el esquema
es determinadoa la vez por el habla, el uso y la norma. Vemos as
aparecer (de hecho) dos planos fundamentales: 1) el esquema,
cuya teora se confunde con la teora de la forma
8
y de la institu-
cin; 2) el grupo Norma- Uso-Habla, cuya teora se confunde con
la teora de la sustancia
11
y de la ejecucin; como -segn Hjelms-
lev- la norma es una pura abstraccin de mtodo y el habla una
simple concretizacin (un documento pasajero), encontramos,
para terminar, una nueva dicotoma, Esquema/ U so, que se susti-
tuye a la pareja Lengua/ Habla. Las modificaciones introducidas
por Hjelmslev no son sin embargo indiferentes: formaliza radical-
mente el concepto de Lengua (con el nombre de esquema) y
elimina el habla concreta en provecho de un concepto ms social,
el uso: forn1alizacin de la lengua, socializacin del habla, este
mo,P.miento permite hacer pasar todo lo cpositivo y lo sustan-
cial' del lado del habla, todo lo diferencial del lado de la lengua,
lo que tiene la ventaja, como veremos de inmediato, de eliminar
7. L. Hjelmslev, Essais linguistiques, Copenhague, 1959, p. 69 y siga.
8. Cf. in/ra, II, 1, 3.
9. Cf. infra, II, 1, 3.
20
una de las contradicciones suscitadas por la distincin saussuriana
de la Lengua y el Habla.
l. l. 6. Cualquiera sea su riqueza y su provecho, esta distincin
no deja, sin embargo, de crear algunos problemas. Seiialaremos
tres:1El primero es el siguiente: 4 puede identificarse la lengua con
el cdigo y el habla con el mensaje? Segn la teora hjelmsleviana
esta identificacin es imposible. P. Guiraud la rechaza pues wn-
sidera que las convenciones del cdigo son explcitas y las de la
lengua implcitas,
10
pero es sin duda aceptable desde el punto de
vista saussuriano, y A. Martinet la admite.
1
1ZPuede plantearse un
problema anlogo si se examinan las relaciones entre el habla y
el sintagma.
12
Hemos visto que es posible definir el habla, adems
de las amplitudes de fonacin, como una combinacin (variada)
de signos (recurrentes); sin embargo, a nivel de la lengua wisna,
existen ya ciertos sintagmas cristalizados ( Saussure cita una pala-
bra compuesta como magnanimus); el umbral que separa la
lengua del habla puede entonces ser frgil, ya que en este caso
est constituido por e un cierto grado de combinacin; se intro-
duce as el anlisis de los sintagmas cristalizados, que es sin em-
bargo de naturaleza lingstica (gltica), puesto que dichos
sintagmas se ofrecen en bloque a la variacin paradigmtica
(Hjelmslev da a este anlisis el nombre de morfosintaxis) ; Saus-
sure haba advertido este fenmeno de pasaje: Existe tambin
probablemente toda una serie de frases pertenuientes a la lengua,
que el individuo no tiene que combinar fJOr s mismo.
13
Si estos
estereotipos pertenecen a la lengua y no al habla, y si est proba-
do que numerosos sistemas semiolgicos sirven de ellos, lo que
hay que prever es entonces una verdadera lingstica del mLtagma,
necesaria para todas las escrituras fuertemente este.eotipadas.
l!or fin, el tercer problema que indicaremos aqu concierne las
"t!laciones entre la lengua y la pertinencia (es decir, el elemento
especficamente significante de la unidad). Hubo quienes identi-
ficaron (el propio Trubetskoy por ejemplo) la pertinencia y la
lengua, colocando as fuera de la. lengua todos los rasgos no per-
tinentes, es decir las variantes combinatorias. Esta identificacin
suscita sin embarg-o algunos problemas, pues existen variantes
combinatorias (dependientes, pues, a primera vista del habla)
impuestas, es decir e arbitrarias: en francs, la lengua exige que
la l sea sorda despus de una, sorda ( oncle) y sonora despus de
una sonora ( ongle), sin que esos hechos dejen de pe1 terwcer a la
simple fontica (y no a la fonologa) . La consecuencia terica
est a la vista: hay que admitir que contrariamente a la afirma-
10. La mcanique de l'analyse quantitative en linguistiqut>a, f.:tude1 de
lingustique applquee, 2, Didier, p. 37.
11. A. Martinet, f.:lments d.e Linguisfique gnrale, Arrnand Coln, 1960,
p. 30 (Trad. cas.: Madrid, Gredos, 1960).
12. Cf. infra, acerca del sintagma, cap. 111.
13. Saussure, en R. Godel, Les sources du Cours d.e Unguis-
tique gjnJral.t, Droz, Minard, 1957, p. 90.
21
Clan de Saussure (en la lengua no hay mts que diferencias),
lo que no es diferenciador pueda de todos modos pertenecer a la
lengua (a la institucin)? Martinet lo piensa as; Frei trata de
evitar a Saussure esta contradiccin, localizando las diferencias
en los sub-fonemas; p no sera, en s misma, qiferencial, sino que
solo lo seran, en ella, los rasgos consonntico, oclusivo, SQrdo,
labial, etc. No es este el lugar para resolver estos problemas; desde
un punto de vista semiolgico habrn servido para revelar la nece-
sidad de aceptar la existencia de sintagmas y de variaciones no
significantes que sean sin embargo glticas, es decir, pertene-
cientes a la lengua. Esta_ lingstica, poco prevista por Saussure,
puede adquirir una gran importancia all donde reinen los sin-
tagmas cristalizados (o estereotipados), lo que es sin duda el caso
de los lenguajes de masa, y cada vez que variaciones no signifi-
cantes formen un cuerpo de significantes secundarios, lo que es
el caso de los lenguajes de fuerte connotacin: a la r croul *es
una simple variante combinatoria a nivel de la denotacin, pero
en el lenguaje teatral, por ejemplo, revela el acento campesino y
participa por consiguiente de un cdigo, sin el cual el mensaje de
cruralidad no podra ser ni emitido ni percibido.
I. l. 7. Para terminar con Lengua/Habla en lingstica, indicare-
mos aqu dos conceptos anexos, estudiados a partir de Saussure.
El p r i ~ r o es el de idiolecto.
15
El idiolecto es el lenguaje en tanto
es hablado por un solo individuo (Martinet), o bien, el juego
completo de los hbitos de un solo individuo en un momento
dado (Ebeling). Jakobson discuti el inters de esta nocin: el
lenguaje es siempre socializado, aun a nivel individual, pues cuan-
do se habla a alguien se trata siempre ms o menos de hablar su
lenguaje, principalmente su vocabulario ( en el terreno del len-
guaje, la propiedad privada no existe) : el idiolecto sera pues
una nocign en ~ r n medida ilusoria. Recordaremos sin embargo
que el idiolecto puede ser ul para designar las realidades siguien-
tes: 1) el lenguaje del afsico que no comprende a los dems, no
recibe un mensaje conforme a sus propios modelos verbales; este
lenguaje es pues un idiolecto puro (Jakobson); 2) el cestilo de
un escritor, aunque el estilo est siempre impregnado de ciertos
modelos verbales provenientes de la tradicin, es decir de la colec-
tividad; 3) se puede por fin ampliar francamente la nocin y
definir el idiolecto como el lenguaje de una comunidad lingstica,
es decir, de un grupo de personas que interpreta del mismo modo
todos los enunciados lingsticos; el idiolecto correspondera
entonces aproximadamente a lo que intentamos describir en otra
14. Cf. infra, cap. IV.
Corresponde a la rr espariola (apicoalveolar). [N. del T.]
15. R. Jakobson, cDeux aspect du langage ... :., Essais de Linguistiqu
gnrale, Ed. de Minuit, 1963, p. 54; C. L. Ebeling, Linguistiqu11 units,
Mouton, La Haya, 1960, p. 9; A. Martinet, A functional ui.lw of lanualle,
(\'ford, Clarendon Press, 1962, p. 105.
parte con el nombre de c<r 1 ilura.
16
De un modo general, tan-
teos que se advierten en la formulacin del concept? de
no hacen ms que traducir la necesidad de una eniid:!d mt;rme-
dia entre el habla y la lengua (como ya lo probaba la teon<i del
uso en Hjelmslev), o si se prefiere, de un habla ya instituciona-
lizada, pero todava no radicalmente formalizable como la lengua.
l. l. 8. Si aceptamos identificar LenguaJHabla y Cdigo/Mensaje>
es preciso mencionar aqu un segundo concepto anexo, elaborado
por Jakobson con el nombre de estructuras dobles (duplex struc-
tures); no insistiremos en ello pues la explicacin de Jakobson
fue retomada en sus Ensayos de Lingstica General (Cap. 9).
Slo indicaremos que con el nombre de estructuras dobles, Jakob-
son estudia ciertos casos particulares de la relacin general Cdi-
go/ Mensaje: dos casos de circularidad y dos casos de encabalga-
miento ( ouerlapping) : 1) discursos que repiten las palabras de
un interlocutor, o mensajes en el interior de un mensaje (MM):
es el caso general de los estilos indirectos; 2) nombres propios: el
nombre significa toda persona a quien se asigna ese nombre, y la
circularidad del cdigo es evidente (C/C) : Juan significa una
persona llamada Juan; 3) casos de autonimia ( Pez es una sla-
ba) : la palabra est empleada como su propia designacin, el
mensaje cabalga sobre el cdigo (M/C); esta estructura es
importante pues abarca las interpretaciones elucidantes, es decir
las circunlocuciones, sinnimos y traducciones de una lengua a
otra; 4) los shifters (o embragues) constituyen sin duda la
estructura doble ms interesante; el ejemplo ms accesible de
shifter lo da el pronombre personal (yo, t), smbolo indicia!
que rene en s el lazo convencional y el lazo existencial: en eec-
to, yo no puede representar a su objeto ms que por una regla
convencional (que hace que yo sea ego en latn, ich en alemn,
etc.), pero por otra parte, al designar al emisor, no puede $no
referirse existencialmente a la emisin (C/M); Jakobson recuerda
que los pronombres personales fuewn considerados durante mu-
cho tiempo como la capa ms primitiva del lenguaje (Humboldt),
pero que, segn l se trata de una relacin compleja y adulta entre
el Cdigo y el Mensaje: los pronombres personales constituyen
la ltima adquisicin del lenguaje infantil y la primera prdida
de la afasia: son trminos de transferencia difciles de maneJar.
La teora de los shifters parece todava poco explotada; sin em-
bargo, a priori> es muy fecundo observar, por as decirlo, la lucha
del cdigo contra el mensaje (la inversa es mucho ms trivial);
quizs (y esto no es ms que una hiptesis de traba jo) sea del
lado de los shifters que son, como vimos, smbolos indiciales, se-
gn la terminologa de Peirce, p9r donde habra que buscar la
definicin semiolgica de los mensajes situados en las fronteras
del lenguaje, principalmente de ciertas formas del discurso literario.
16. Le Degrl Zlro de l'Ecriture, Seuil, 1953. (Trad. ca.st.: Buenoa AiN!s,
Editorial Jorge Alvarez, 1967.)
23
l. 2. Perspeclivtls semiolgic11s.
l. 2.1. El alcance sociolgico del concepto Lengua/Habla es evi-
dente. Se ha sealado desde hace ya tiempo la afinidad manifiesta
entre la Lengua sawsuriana y la concepcin durkheimiana de la
conciencia colectiva, independiente de sus manifestaciones indivi-
duales; se lleg incluso a postular una influencia directa de Dur-
kheim sobre Saussure; al parecer, Saussure habra seguido de cerca
el debate entre Durkheim y Tarde; su concepcin de la Lengua
vendra de Durkheim y su concepcin del Habla sera una suerte
de concesin a las ideas d Tarde sobre lo individual.
17
Esta hip-
tesis perdi actualidad porque lo que la lingstica ms desarroll,
en Jo referente .al concepto de lengua saussuriana, es el aspecto
de sistema de valores. Esta circunstancia llev a aceotar la nece-
sidad de un anlisis inmanente de la institucin lingstica: inma-
nencia que repugna a la investigacin Paradjicamente,
el mejor desarrollo de la nocin Lengua/Habla no se da pues
del lado de la sociologa, sino del de la filosofa, wn Merleau-Ponty,
uno de los primeros filsofos franceses en haberse interesado por
Saussure. Por un lado, retom la distincin saussuriana bajo la
forma. de una oposicin entre habla hablante (intencin signifi-
cativa en estado naciente) y habla hablada ( fortuna adquirida
por la lengua, que recuerda el tesoro de Saussure),
18
y por otro,
ensanch6 los lmites de la nocin al postular que todo proceso
presupone un sistema.
10
Se elabor as una oposicin ya clsica
entre acoptecimiento y estructura,
20
cuya fecundidad es bien co-
nocida en Historia.
21
Sabemos tambin que la nocin saussurana
tuvo un gran desarrollo del lado de la antropologa; la referencia
a Saussure es demasiado explc1ta en toda la obra de Cl. Lvi-
Strauss, como para que sea necesario insistir en dio; recordaremos
solamente que la oposicin entre proceso y sistema (entre Habla
y Lengua) se encuentra concretamente en el paso de la comuni-
cacin de las m u ji" res a las estructuras del parentesco; que para
Lvi-Strauss la oposicin tiene un valor epistemolgico: el estudio
de los hechos de lengua depende de la interpretacin mecnica
(en el sentido lvi-straussiano, es decir por oposicin a lo estads-
tico) y estructural, y el de los hechos de habla, del clculo de
probabilidades (macrolingstca:
22
y, finalmente, que el carcter
inconsciente de la lengua en quienes extraen de ella su habla, pos-
17. W. Doroszewski, cLangue et Parole, Odbitkaz Prac Filologicznych
XLV, Varsovia, 1930, pgs. 485-97. '
18. M. Merleau-Ponty, Phlnomnologi.e de la Perception, 1945, p. 229.
(Trad. cast.: Fondo de Cultura Econmica).
19. M. Muleau-Ponty, tJoge de la Philosophie, Gallimard, 1953.
20. G. Granger, et structure dans les sciences de l'homme
Cahiers de J'lnst. de Science tconomiqu ,tl.pplque, n 55, mayo 1957:
21. Ver :T. Braudr-1 Histoire et aciences sociales: la longue durea
Annales, oct.-dic., 1958.
'
22. Anthropologie structurale, p. 230. (Trad. cast.: p. 188) y eLes math-
matiques de l'hommca, Esprit, oct. 1956.
24
tulado explcitamente por Saussure,
23
vuelve a aparecer en una
de las posiciones ms originales y fecundas de Cl. Lvi-Strau.ss:
lo inconsciente no son los contenidos (crtica de los arquetipos de
Jung), sino las formas, es decir, la funcin simblica: idea cercana
a la de Lacan para quien hasta el deseo est articulado como un
sistema de sigmficaciones. Esto lleva o debera llevar a describir
de un modo nuevo lo imaginario colectivo, no por sus eternas
como se hizo hasta el presente, sino por sus formas y sus funciones;
dicho en forma ms grosera, pero ms clara: por sus significantes
ms que por sus significados. Estas indicaciones sumarias revelan
la riqueza de desarrollos extra o metalingsticos de la nocin
Lengua/Habla. Postularemos pues la existencia de un
eneral Len ua Habla extens1va t muni-
cap n a a ta e otra es1gnac1 n, conservaremos aqu os t rml
nos de Lengua y Habla, aun cuando se apliquen a comunicaciones
cuya sustancia no es verbal.
l. 2. 2. Hemos visto que la separacin de la Lengua y del Habla
constitua lo esencial del anlisis lingstico; por consiguiente,
sera intil proponer de entrada esta separacin para sistemas
de objetos, de imgenes o de comportamientos que no han sido
an estudiados desde un punto de vista semntico. Slo puede
preverse que ciertas clases de hechos pertenecientes a algunos
de estos sistemas supuestos, entrarn dentro de la categora Lengua
y otros dentro de la categora Habla. Agreguemos de inmediat..>
que en esta extensin semiolgica la distincin saussuriana corre
el riesgo de sufrir modificaciones, que ser necesario sealar. To-
rnemos por ejemplo el vestido; es preciso sin duda distinguir aqu
tres sistemas diferentes, segn la sustancia que interviene en la
comunicacin. En el vestido escrito, es decir, descrito por una
revista de Modas mediante el lenguaje articulado, no hay por as
decirlo, habla: el vestido cdescrito no corresponde nunca a
una ejecucin individual de las reglas de la Moda, es un conjunto
sistemtico de signos y de reglas: es una en estado puro.
Segn el esquema saussuriano, sera imposible una lengua sin
habla; en este caso, lo que vuelve el hecho posible es, por una
parte que la lengua de Moda no emana de la masa hablante,
sino de un grupo de decisin que elabora voluntariamente el
cdigo, y por otra parte, que la obstruccin inherente a toda Len-
gua se materializa aqu bajo la forma del lenguaje escrito: el
vestido de moda (escrito) es Lengua a nivel de la comunicacin ves-
timentaria y Habla a nivel de la comunicacin verbal. En el
vestido fotografiado (suponiendo, para simplificar, que no est
acompaado por una descripcin verbal), la lengua proviene siem-
pre del fashion-group pero ya no est dada en su abstraccin,
pues el vestido es usado por una mujer in-
23. cNo hay nunca premeditacin, ni siquiera meditacin, reflexin sobr11
Las formas, fu.era dd acto, de la ocasin del habla, a no ser una actividad
inconsciente, no creadora: la actividad d1 clasificac:in. (Saussure, en
R. Godel, o p. cit., p. 58).
25
dividua!; lo dado por la fotografa de modas es un estado semi
sistemtico del vestido; pues por una parte la Lengua de modas
debe inferirse en este caso de un vestido seudorreal; y por otra,
quien lleva el vestido (la modelo fotografiada) es, por as decirlo,
un individuo normativo, elegido en funcin de su generalidad ca-
nnica, y que representa por consiguiente un chabla cristalizada,
desprovista de toda libertad combinatoria. Finalmente, como lo
haba sugerido Trubetskoy,
2
' en el vestido que se lleva puesto
(o real), volvemos a encontrar la distincin clsica de Lengua
y Habla; la Lengua vestimentaria est constituida: 1) por las
oposiciones de piezas, aplicaciones o cdetalles cuya variacin pro-
voca un cambio de sentido (una boina no tiene el mismo sentido
que un sombrero hongo); 2) por las reglas que presiden la .aso-
ciacin de las piezas entre s, ya sea a lo largo del cuerpo, ya
sea en el sentido del espesor; el Habla vestimentaria comprende
todos los hechos de fabricacin a nmica (que ya no subsiste en
nuestra sociedad) o de porte individual (tamao de la prenda,
grado de limpieza, de uso, manas personales, asociaciones libres
de las piezas). En cuanto a la dialctica que une aqu el vestido
(Lengua) y el modo de' vestirse (Habla) , no se parece a la del
lenguaje; es cierto que el modo de vestirse proviene siempre del ves-
tido (salvo en los casos de excentricidad, que por otra parte tam-
biin tiene sus signos) , pero el vestido, al menos actualmente,
precede el modo de vestirse, puesto que viene de la "confeccin",
es decir ~ e un grupo minoritario (aunque ms annimo que en el
caso de la Alta Costura) .
l. 2. 3. Examinamos ahora otro sistema de significacin: la ali-
mentacin, donde encontraremos sin dificultad alguna la distin-
i ~ n saussuriana. La Len'gua alimentaria est constituida: 1) por
re$las de exclusin (tabes alimentarios); 2) por las oposiciones
significantes de unidades, que quedan por determinar (por ejem-
plo, del tipo dulce/salado); 3) por las reglas de asociacin, ya
sea simultnea (a nivel de un alimento) o sucesiva (a nivel de
un men); 4) por los protocol!>s, que funciopan quiz como
una suerte de ret6rica alimentaria. En cuanto al chabla ali-
mentaria, sumamente rica, comprende todas las variaciones per-
sonales (o familiares) de preparacin y de asociacin (la cocina
de una familia, sometida a un cierto nmero de hbitos, podra
ser considerada como un idiolecto). El men, por ejemplo, ejem-
plifica muy bien el juego de Lengua y Habla: todo men se
constituye con referencia a una estructura (nacional o regional
y social); pero esta estructura se llena en forma diferente segn
los das y los usuarios, as como una "forma" lingstica se llena
con las libres variaciones y combinaciones que un locutor necesita
para un mensaje particular. La relacin entre Lengua y Habla
sera en este caso muy semejante a la que encontramos en el
lenguaje: en trminos generales, la lengua alimentaria se forma
24. Princip1s d1 Phonologi1 (trad. de J. Cantineau), p. 19.
26
a partir del uso, es decir, de una suerte de sedimentacin de.las
palabras; no obstante, los hechos de innovacin individual (rece-
tas inventadas) pueden adquirir un valor institucional; lo que
falta, en todo caso, y contrariamente al sistema del vestido, es la
accin de un grupo de decisin: la lengua alimentaria slo se
constituye a partir de un uso ampliamente colectivo o de un
chabla individual.
l. 2. 4. Para terminar -en forma arbitraria- con las perspecti.-
vas de la distincin Lengua/Habla, daremos todava algunas su-
gerencias respecto de dos sistemas de objetos, por cierto muy dife-
rentes, pero con algo en comn: ambos dependen de un grupo
de decisin (de fabricacin) : el automvil y el mobiliario. En el
automvil, la lengua est constituida por un conjunto de for-
mas y de cdetalles cuya estructura se establece diferencialmente
comparando los prototipos entre s (independientemente del n-
mero de sus copias) ; el habla es muy reducida, pues para
cada nivel de precio, la libertad de eleccin Jcl modelo es extre-
madamente limitada: no puede e jercersc ms que sobre dos o tres
modelos, y en un modelo, sobre el color o tos accesorios. En este
caso, sera tal vez necesario transformar la nocin de objeto auto-
mvil en nocin de hecho automvil. Encontraremos entonces en
la conducta automvil las variaciones de uso del objeto que cons-
tituyen por lo general el plano del habla, ya que el usuario no
puede en este caso actuar directamente sobre el modelo para
combinar sus unidades; su libertad de ejecucin apunta a un uso
que se desarrolla en el tiempo y en cuyo interior las ~ f o r m s
provenientes de la lengua deben, para actualizarse, pasar 'por una
serie de prcticas sucesivas. Por fin, el ltimo sistema acerca del
cual quisiramos decir unas palabras: el mobiliario. Tambin l
constituye un objeto semntico; la clengua est formada a la
vez por las oposiciones de muebles funcionalmente idnticos (dos
tipos de ropero, dos tipos de cama, etc.), cada uno de los cuales
remite, segn su estilo, a un sentido diferente, y por las reglas
de asociacin de las diferentes unidades a nivel de la pieza ( camo-
blamiento); en este caso el habla est formada, ya sea por
las variaciones insignificantes que el usuario puede introducir en
una unidad (con trabajos de carpintera casera, por ejemplo),
o por las libertades de asociacin de los muebles entre s.
I. 2. 5. Los sistemas ms interesames, al menos aquellos que de-
penden de la sociologa de la comunicacin de masas, son sistemas
complejos en los que intervienen sustancias diferentes. En el cine,
la televisin y la publicidad, los sentidos son tributarios de una
suma de imgenes, sonidos y grafismos; es pues prematuro fijar,
para estos sistemas, la clase de los ftechos de lengua y la de los
hechos de habla, en primer lugar, mientras no se haya decidido
si la lengua de cada uno de esos sistemas complejos es ori3i.
nal o simplemente compuesta por las clcnguas:o subsidiarias que
en ella participan, y en segundo lugar, mientras no se hayan ana-
':!7
lizado estas lenguas subsidiarias (conocemos la clengua lings-
tica, pero ignoramos la clengua de las imgenes o la de la m-
sica). En cuanto a la Prensa, que podemos considerar razonable-
mente como un sistema de significacin autnomo, aun cuando
nos limitemos a sus elementos escritos, ignoramos todava casi
todo de un fenmeno lingstico que. parece desempear en este
caso un papel fundamental: la connotacin, es decir el desarrollo
de un sistema de sentidos secundarios, parsito, por as decirlo,
de la lengua propiamente dicha;
211
este sistema secundario es, tam-
bin l,. una clengua respecto de la cual se desarrollan hechos
de habla, idiolectos y estructuras dobles. Para estos sistemas com-
plejos o connotados (ambos caracteres no son incompatibles), no
es pues posible predeterminar, ni siquiera de un modo global e
hipottico la clase de los hechos de lengua y la de los hechos
de habla.
l. 2. 6. La extensin semiolgica de la nocin no
deja de plantear algunos problemas, que coinciden, evidentemente,
con los puntos en los que el modelo lingstico ya no puede ser
seguido y debe readaptarse. El primer problema se refiere al ori-
gen 'del sistema, es decir, a la dialctica misma de la lengua y
-del habla. En el lenguaje, slo entra en la lengua lo que fue
previamente probado por el habla; a la inversa, un elemento del
habla 'slo es posible (es decir, slo responde a su funcin de
comunicacin) si fue tomado del tesoro de la lengua. Este
movimiento es todava, al menos parcialmente, propio de un sis-
tema como la alimentacin, aunque Jos hechos individuales de
innovacin puedan convertirse en hechos de lengua. Pero en la
mayora de los otros sistJ;!mas semiolgicos, la lengua est elabo-
rada, no por la "masa hablante" sino por un grupo de decisin;
en este sentido puede decirse que en la mayor parte de las len-
guas semiolgicas, el signo es verdaderamente carbitrario,
28
puesto
que est fundamentado de modo artificial por una decisin unilate-
ral. Se trata, en suma, de lenguajes fabricados, de clogo-tcnicas; el
usuario sigue estos lenguajes, toma de ellos mensajes ( chablas),
pero no participa en su elaboracin. El grupo de decisin que se en-
cuentra en la base del sistema (y de sus cambios) puede ser ms
o menos reducido; puede ser una tecnocracia altamente califi-
cada (Moda, Automvil) ; puede tambin ser un grupo ms di-
fuso, ms annimo (mobiliario o confeccin corrientes). Si este
carcter artificial no llega sin embargo a alterar la naturaleza
instituciot:lal de la comunicacin y preserva una cierta dialctica
entre el sistema y el uso, ello se debe por una parte a que, pese
a ser impuesto, el contrato no deja de ser observado por la masa
de los usuarios (si no, el usuario queda marcado por una cierta
asocialidad: no puede comunicar ms que su excentricidad), y
por otra parte, a que las lenguas elaboradas e por decisin no
25. Cf. infrtJ, cap. IV.
26. Cf. ;,.,., 11, 4, S.
28
son totalmente libres ( arbitrarias) ; sufren la determinacin de
la colectividad, por lo menos por las vas siguientes: 1) cuando
nacen nuevas necesidades como consecuencia del desarrollo de las
sociedades (adopcin de vestimentas semi-europeas en los pases
del Africa contempornea; nacimiento de nuevos protocolos de
alimentacin rpida en las sociedades industriales y urbanas) ; 2)
cuando imperativos econmicos determinan la desaparicin o la
promocin de ciertos materiales (fibras sintticas); 3) cuando
la ideologa limita la invencin de las fmmas, la somete a tabes
y reduce en alguna medida los mrgenes de lo cnormah. De un
modo ms general, puede decirse que las elaboraciones del grupo
de decisin, es decir las logotcnicas, no son, a su vez, ms que
los trminos de una funcin cada vez ms general, que es lo
imaginario colectivo de la poca: de este modo, la innovacin
individual es trascendida por una determinacin sociolgica (de
grupos restringidos) y esas determinaciones sociolgicas re mi ten
a su vez a un sentido final, de naturaleza antropolgica.
l. 2. 7. El segundo problema planteado por la extensin semiol-
gica de la nocin Lengua/ Habla apunta a la relacin de volu-
men que puede establecerse entre las lenguas y sus hablas.
En el lenguaje, existe una desproporcin muy marcada entre la
lengua, conjunto finito de reglas, y las hablas que se ubican
bajo esas reglas y cuyo nmero es prcticamente infinito. Puede
suponerse que un sistema como la alimenta ... in presenta todava
una importante diferencia de volmenes, puesto que dentro de
las formas culinarias, el nmero de modalidades y combinacio-
nes de ejecucin es muy elevado; pero hemos visto que en sis-
temas como el automvil o el mobiliario, la amplitud de las va-
riantes combinatorias y de las asociaciones libres es reducid": hay
poco margen -al menos reconocido por la propia institucin-
entre el modelo y su e ejecucin: son sistemas en los que el
chabla es pobre. En un sistema particular como la Moda escrita,
este habla e incluso prcticamente nula, de modo que en este
caso estamos, paradjicamente, frente a una lengua sin habla
(hecho que, como vimos, slo es posible porque esta lengua est
sostenida por el habla lingstica). La posible existencia de
lenguas sin habla o con habla muy pobre exige necesariamente
revisar la teora saussuriana segn la cual la lengua no es m.s
que un sistema de diferencias (en cuyo caso, siendo completamente
negativa, no puede percibirse fuera del habla), y ampliar la
:areja Lengua/Habla mediante el agregado de un
preslgmf!came, nrn:tma- que--s-ea -et soporte -{"ece;
sario) de t::r significacin. Eri una expresin como un vestido
largo o corto, el vestido no es ms que el soporte de una va-
riante (largo/ corto) que pertenece por entero a la lengua ves-
timentaria: distincin desconocida en el lenguaje, donde el sonido
es considerado como inmediatamente significante, y no puede,
por consiguiente, descomponerse en un elemento inerte y un ele-
mento semntico. De este modo habra que reconocer en los
29
sistemas semiolgicos (no lingsticos) tres planos (y no dos) :
el plano de la materia, el de la lengua y el del uso. Esto permite
evidentemente dar cuenta de los sistemas sin ejecucin, puesto
que el primer elemento asegura la materialidad de la lengua; reor-
denamiento tanto ms plausible cuanto que se explica gentica-
mente: si en esos sistemas la e lengua necesita e materia (y no
ya habla), es porque, a diferencia del lenguaje humano, tienen
en general un origen utilitario y no significante.
Il. SIGNIFICAOO Y SIGNIFICANTE
11. l. El signo.
11. l. l. El significado y el significante son, en la teora saussu-
riana, los componentes del signo. Ahora bien, el trmino signo,
presente en vocabularios muy diversos (de la teologa a la me-
dicina) y cuya historia es muy rica (del Evangelio
27
a la ciber-
ntica), es por eso mismo sumamente ambiguo. Por esta razn,
antes de volver a la acepcin saussuriana, hay que decir algunas
palabras acerca del campo racional en el que ocupa un lugar,
que, como veremos, es fluctuante. En efecto, segn los autores,
signo se \nserta en una serie de trminos afines y desemejantes:
seal, ndice, icono, smbolo, alegora son los principales rivales
del signo. Sealemos en primer lugar que todos estos trminos
tienen un' elemento comn: todos remiten necesariamente a una
relacin entre dos relata ;
28
por consiguiente, este rasgo no podra
distinguir ninguno de los trminos de la serie. Para encontrar una
variacin de sentido, habr que recurrir a otros rasgos, que pre-
sentaremos aqu bajo la 'forma de una alternativa (presencia/
ausencia) : 1) la relacin implica o no implica la representacin
psquica de uno de los relata; 2) la relacin implica o no implica
una analoga entre los relata; 3) la conexin entre los dos relata
(el estmulo y su respuesta) es inmediata o no lo es; 4) los
relata coinciden exactamente, o por el contrario, uno cdesborda
el otro; 5) la relacin i m ~ l i c o no implica una vinculacin exis-
tencial con qu;en la usa.
9
Segn que estos rasgos sean positivos
o negativos (marcados o no marcados), cada trmino del campo
se diferencia de sus vecinos; hay que agregar que la distribucin
del campo vara de un autor a otro, provocando las consiguientes
contradicciones terminolgicas. Estas contradicciones se pondrn
fcilmente de manifiesto mediante el cuadro de coincidencia de
los rasgos y de los trminos, segn cuatro autores diferentes:
27. J. P. Charlier, La notion du signe ( ur.tov) dans le IV e. vangile,
Revue des sciences phi/os. et thol., 1959, 43, n9 3, 434-48.
28. San Agustn lo expres muy claramente: e un signo es una cosa qu.e,
adems d la especie presentada por los sentidos, trae por si misma al
pznsamiento alguna otra cosa.
29. Cf. los shifters y smbolos indicativos, 1, l, 8.
30
Hegel, Peirce, Jung y Wallon (la referencia a algunos rasgos,
marcados o no mpcados, puede estar ausente ciertos autoces) :
S.liial lndic Icono j Simbolo Signo Al1goria
1. Represen- Wallon
Wollon 1
Wallon Wallon
tacin
- +
+
Hegel+
Hegel-
Wallon + Wallon-
2. Analoga Peirce Peirce
- -
3. Inmediatez Wallon Wallon
+
-
4. Adecua-
Hegel-
Hegel+
cin
Jung-
Jung +
Wallon Wallon +
-
5. Existen- Wallon Wallon
cialidad
+
-
Peirce Peirce
+
-
Jung +
Jung--
Vemos que la contradiccin terminolgica se centra esencialmente
en ndice (para Peirce el ndice es existencial, para Wallon no
lo es) y en smbolo (para Hegel y Wallon hay una relacin de
analoga --o de motivacin- entre los dos relata del smbolo,
pero no para Peirce; adems, para Peirce el smbolo no es exis-
tencial, en tanto que para Jung s lo es. Pero tambin puede
verse que estas contradicciones -legibles aqu verticalmente--
se explican muy bieu, o mejor dicho, se compensan por traslacio-
nes de trminos a nivel de un mismo autor -traslaciones legibles
horizontalmente--: por ejemplo, para Hegel el smbolo es anal-
gico por oposicin al signo, que no lo es; y si no lo es para Peirce
es porque el icono puede recoger ese rasgo. Resumiendo, y pa1a
decirlo en trminos semiolgicos, ya que aqu reside el inters de
este breve estudio e en abismo, esto significa que las palabras del
campo no adquieren sentido ms que por oposicin {por lo ge-
neral en pareja) y que si se salvaguardan esas oposiciones, el sen-
tido no tiene ambigedad; especialmente, seal e 11dice, smbolo
y signo son los instrumentos de dos diferentes, que pue-
den a su vez entrar en oposicin general, como en el caso de
Wallon, cuya terminologa es la ms clara y completa;
8
0 icono y
30. H. Wallon, De l'acte a la pensil, 1942, pgs. 175-250.
31
alegora quedan confinados al vocabulario de Peirce y Jung. Di-
remos pues, con Wallon, que la seal y el ndice forman un grupo
de relata desprovistos de representacin psquica, en tanto que en
grupo adverso, smbolo y signo, esta representacin existe que
adems, la seal es inmediata y existencial, frente al ndice que no
lo es (no es ms que una huella) y que por fin, en el smbGlo la
representacin es analgica e inadecuada (el cristianismo e des-
borda la cruz}, frente al signo, en el cual la relacin es inmoti-
vada y exacta (no hay analoga entre la palabra buey y la ima-
gen buey, que est perfectamente recubierta por su relatum).
11. l. 2. En lingstica, la nocin de signo no provoca rivalidades
entre trminos vecinos. Para designar la relacin significante,
Saussure sustituy de inmediato smbolo (porque el trmino im-
plicaba una idea de motivadn) por signo, definido como la unin
de un significante y un significado (a la manera del anverso y el
reverso de una hoja de papel), o bien de una imagen acstica
y de un concepto. Hasta que Saussure no encontr las palabras
significante y significado, stgno fue muy ambiguo pues tena ten-
dencia a confundirse slo con el significado, situacin que Saus-
sure quera evitar a toda costa; despus de haber vacilado entre
soma y serna, forma e idea, imagen y concepto, Saussure opt por
significante y significado, cuya unin forma el signo; proposicin
fundanental sobre la cual es necesario insistir pues se tiene la
tendencia a asimilar el signo al significante, cuando se trata en
cambio de una realidad bifsica. Lo consecuencia (importante)
es quei al menos para Saussure, Hjelmslev y Fre, como los sig-
nificados forman parte de los signos, la semntica debe formar
parte de la lingstica estructural, en tanto que para los meca-
nicistas americanos, los significados son sustancias que deben ser
expulsadas de la lingstica y dirigidas hacia la psicologa. Desde
Saussure, la teora del signo se enriqueci con el principio de la
doble articulacin cuya importancia fue sealada por Martinet,
hasta el punto de convertirla en el criterio de definicin del len-
guaje: entre los signos lingsticos, hay en efecto que separar las
unidades significativas, cada una de las cuales posee un sentido
(las cpalabras, o pa11a ser ms exactos, los cmonemas) y for-
man la primera articulacin, de las unidades distintivas, que par-
ticipan de la forma, pero que no tienen directamente un sentido
(e los sonidos, o mejor dicho los fonemas), y que constituyen
la segunda articulacin, la doble articulacin da cuenta de la
economa del lenguaje humano; constituye en efecto una suerte
de desmultiplicacin poderosa, que permite, por ejemplo, que el
espaol de Amrica, con tan slo 21 unidades distintivas pueda
producir 100.000 unidades significativas.
11. l. 3 . El signo est pues compuesto de un significante y un
significado. El plano de Jos significantes constituye el plano de
expresin y el de los significados el plano de contenido. En cada
uno de estos dos planos Hjelmslev introdujo una distincin que
32
puede ser muy importante para el estudio del signo semiolgico
(y no slo lingstico) . Cada plano implicl:l pata H jelmslev, 8os
strata: la forma y la sustancia; hay que insistir sobre la nue"
definicin de estos dos trminos, pues cada uno de ellos tiene un
frondoso pasado lexical. La forma es lo que la lingstica puede
describir en forma exhaustiva, simple y con coherencia (criterios
epistemolgicos) , sin recurrir a premisas extralingsticas. La sus-
tancia es el conjun,to de los aspectos de los fenmenos lingsticos
que no pueden ser descritos sin recurrir a premisas extralingsti-
cas. Puesto que estos dos strata se encuentran en el plano de la
expresin y en el plano del contenido, tendremos entonces: 1 ) una
sustancia de la expresin: por ejemplo la sustancia fnica, articu-
latoria, no funcional, de la que se ocupa la fontica y no la fono-
loga; 2) una forma de la expresin, constituida por las reglas
paradigmticas y sintcticas (se advertir que una misma forma
puede tener dos sustancias diferentes, una fnica y la otra gr-
fica); 3) una sustancia del contenido: es el caso, por ejemplo.
de los aspectos emotivos, ideolgicos o simplemente nocionales del
significado, su sentido e positivo; 4) una forma del contenido:
es el caso de la organizacin formal de los significados entre s,
por ausencia o presencia de una marca semntica;
31
esta ltima
nocin es difcil de captar, en razn de la imposibilidad en que
nos encontramos, frente al lenguaje humano, de separar los sig-
nificados de los significantes; pero por eso mismo, en semiologa,
la subdivisin forma/ sustancia puede volver a ser til y fcil de
manejar en los siguientes casos: l) cuando nos encontramos frente
a un sistema en el que los significados se sustancializan en una
sustancia que no es la de su propio sistema (es el caso, como vi-
mos, de la Moda escrita) ; 2) cuando un sistema de objetos im-
plica una sustancia que no es inmediata y funcionalmente sig-
nificante, sino quizs, a un cierto nivel, simplemente utilitaria
t::tl alimento sirve para significar una situacin pero tambin para
alimentarse.
11. L 4. Esto permite tal vez prever la naturaleza del signo semio-
lgico con respecto al signo lingstico, Como su modelo, el signo
semiolgico est tambin compuesto por un significado y un Sig-
nificante (en el cdigo de trnsito, el color de un semforo po1
ejemplo, es una orden de circulacin), pero se separa de l a
nivel de las sustancias. Muchos sistemas semiolgicos (objetos,
gestos, imgenes,
82
tienen una sustancia de la cuyo ser
no reside en la significacin: son con frecuencia objetos de
que la sociedad deriva hacia fines de significacin: el vestido
sirve para protegerse, la alimentacin para alimentarse, aunque
31. Aunque muy rudimentario, d anlists que damos aqu, eL 11, l, \,
se refiere a la forma de los significados c.signo, Cjimbolo, 4-ndice,
<:seal'#.
32. En realidad, habra que poner aparte el caso de la imagen, pues la
imagen es inmediatamente Comunicante, ai no signific'ante.
33
tambin sirven para significar. Propondremos llamar a estos signos
semiolgicos, de origen utilitario, funcional, funciones-signos. La
funcin-signo es testigo de un doble movimiento que ea preciso
analizar. En una primera etapa (esta descomposicin ea pura-
mente operatoria y no implica una temporalidad real) , la funcin
se penetra de sentido; esta semantizacin es fatal: desde 41 mo-
mento que hay sociedad todo uso se convierte en signo de este
uso: el wo del impermeable consiste en proteger contra la lluvia,
pero este uso es indisociable del signo mismo de una cierta situa-
cin atmosfrica; como nuestra sociedad no produce ms que
objetos estandarizados,_ normalizados, estos objetos son fatalmen-
te las ejecuciones de un modelo, las hablas de una lengua, las
sustancias de una fom1a significante; para encontrar un objeto
insignificante, habra que imaginar un utensilio absolutamente
improvisado que no se asemeje en nada a un modelo existente,
hiptesis prcticamente irrealizable en cualquier sociedad ( Cl.
Lvi-Strauss mostr como el bricolage mismo es bsqueda de un
sentido). Esta semantizacin universal de los usos es fundamental:
traduce el hecho de que lo real no puede ser sino inteligible, y
debera llevar finalmente a confundir sociologa y socio-lgica.
88
Pero una vez constituido el signo, la sociedad puede muy bien re-
funcionalizarlo, hablar de l como de un objeto de uso: el tapado
de piel ser tratado como si no sirviese ms que para proteger del
fro. Esta funcionalizacin recurrente, que necesita de un lenguaje
secm\dario para existir, no es de ningn modo igual a la primera
funcionalizacin (por otra parte puramente ideal) : la funcin re-
corresponde a una segunda institucin semntica ( dis-
frazada), que pertenece al orden de la connotacin. La funcin-
signo tiene pues -probablemente- un valor antropolgico, puesto
que es la unidad misma en que se traban las relaciones de lo tc-
nico y de lo significapte.
11. 2. El significado.
JI. 2. l. En lingstica, la naturaleza del significado dio lugar a
discusiones orientadas especialmente a su grado de realidad;
todas coinciden sin embargo en insistir sobre el hecho de que el
significado no es cuna cosa sino una representacin psquica de
la ccosa; vimos que en la definicin del signo segn Wallon,
este carcter representativo era un rasgo pertinente del signo y
del smbolo (por oposicin al ndice y a la seal}; el mismo Saus-
sure, al emplear el trmino concepto para designar el significado,
seal claramente su naturaleza psquica: el significado de la
palabra buey no es el animal buey sino su imagen psquica (esto
es importante para seguir la discusin sobre la naturaleza del
33. Cf. R. Barthes, cA propos de deux ouvrages de Cl.
Strauss: Sociologie et Socio-Logique, lnformation svr l1s scil'fiCIS social1s
(Unesco), vol. 1, n' 4, dic. 1962, 114-22.
34
signo) .
1
' Estas discusiones estn sin embargo impregnada; de
psicologismo; preferiremos tal vez seguir el anlisis de los Estoi-
cos,
111
quienes distinguan cuidadosamente la qavtao(a o y L l t ~ (la
representacin psquica), el TUyxavv (la cosa real) y el I..Ex.-c{w
(lo cdecible). El significado no es ni la qavraoa ni el TUYXav6v
sino el MX'TV. Ni acto de conciencia ni realidad, el significado
no puede ser definido ms que dentro del proceso de significa-
cin, de un modo casi tautolgico: es ese caigo que quien emplea
el signo entiende precisamente por tal. De este modo llegamos
a una definicin puramente funcional: el significado es uno de
los dos relata del signo; la nica diferencia que lo opone al sig-
nificante es que ste es un mediador. En semiologa la situacin
no podra ser esencialmente distinta, ya que, en la medida en
que son significantes, los objetos, las imgenes, los gestos, etctera,
remiten a algo que no puede ser dicho ms que a travs de
ellos, con la nica salvedad de que el significado semiolgico pue-
de ser asumido por los signos de la lengua. Se dir por ejemplo
que tal sweater significa los largos paseos de otoo por los bosques;
en este caso, el significado no est solamente mediatizado por su
significante vestimentaria (el sweater) sino tambin por un frag-
mento de habla (lo que representa una gran ventaja para ma-
nejarlo). Podra darse el nombre de isologa al fenmeno por
el cual la lengua pega de modo indiscernible e indisociable
sus significantes y sus significados, de manera de hacer una
reserva en el caso de los sistemas no islogos (sistemas fatalmente
complejos), donde el significado puede ser simplemente yuxta-
puesto a su significante.
II. 2. 2. Cmo clasificar Jos significados? Sabemos que en se-
miologa esta operacin es fundamental, puesto que permite sepa-
rar la forma del contenido. En lo referente a las unidades lings-
ticas, pueden concebirse dos tipos de clasificaciones; el primero es
externo, apela al contenido positivo (y no puramente diferen-
cial) de Jos conceptos: es el caso de las agrupaciones metdicas
de Hallig y Wartburg,
88
y en trminos ms convincentes, de los
campos nocionales de Trier y de los campos lexicolgicos de Ma-
tor ;
87
pero desde un punto de vista estructural, estas clasifica-
ciones (sobre todo las de Hallig y Wartburg) tienen el defecto
de apuntar todava demasiado hacia la sustancia (ideolgica) de
significados, no hacia su forma. Para poder establecer una clasi-
ficacin verdaderamente formal, habra que llegar a reconstituir
oposiciones de significados y a aislar en cada una de ellas un rasgo
34. Cf. Il, 4, 2.
35. Discusin que retomaron Borgeaud, Brocker y Lohmann, Acta Lingltls
tic a, 111, 1, 27.
36. R. Hallig y W. von Wartburg, Blgriffssystem als Grundlagll fr tli1
xicographie, Berln, Akademie Verlag, 1952, 4', XXV, 140 pga.
37. Para la bibliografa de Trier y Martor cf P. Guiraud, La Smantique,
P. U. F. (Que aais-jc?:.), p. 70 y aiga.
!$
pertinente (conmutable) ;
88
este mtodo fue preconizado por
Jtielmslev, Sorensen, Prieto y Greimas. Hjelmslev, por ejemplo,
descompone un monema como yegua en dos unidades de sen-
tido ms pequeas: caballo + hembra, unidades que pueden
conmutarse, y por lo tanto, servir para reconstituir nuevos monemas
( conejo + hembra = coneja, caballo + macho = cpa-
drillo); Prieto ve en vir dos rasgos conmutables: chomo + cmas-
culus; Sorensen reduce el lxico del parentesco a una combinacin
de primitivos ( padre =progenitor de sexo masculino, e pro-
genitor = ascendiente en primer grado). Ninguno de estos an-
lisis ha sido todava desarrollado." Hay que recordar finalmente
'que para algunos lingistas, los significados no forman p ~ e de
la lingstica, que no debe ocuparse ms que de los significantes,
y que la clasificacin semntica est fuera de las tareas de la
lingstica.'
0
U. 2. 3. Por ms avanzada que est, la lingstica estructural no
edific todava una semntica, es decir una clasificacin de las
formfiS del significado verbal. Se puede entonces imaginar sin
dificultad la imposibilidad de proponer actualmente una clasifi-
cacin de los significados semiolgicos, salvo que se recurra a
campos'nocionales conocidos. Adelantaremos tan slo tres obser-
vaciones. La primera se refiered. al modo de actualizacin de los
significados. semiolgicos, que pueden presentarse isolgicamente
o no; en el segundo caso s ~ formulados, a travs del lenguaje,
articulado, ya sea por una palabra (week-end) o por un grupo
de palabras (largos paseos por el campo). Son, de este modo, ms
fciles de manejar, puesto que el analista no est obligado a impo-
nerles su propio metalenguaje, pero, al mismo tiempo, ms peli-
grosos, puesto que remiten sin cesar a la clasificacin semntica
de la lengua misma (por otra parte desconocida), y no a una
clasificacin que tendra su fundamento en el sistema observado.
Los significados del vestido de Moda, aun cuando estn media-
tizados por el habla de la revista, no se distribuyen forzosamente
como los significados de la lengua, puesto que 'adems, no tienen
siempre la misma clongitud" (aqu una palabra, all una frase).
En el primer caso, el de los sistemas isolgicos, el significado no
tiene otra materializacin que su significante tptco; por consi-
guiente, no se lo puede manejar ms que imponindole un meta-
lenguaje. As por ejemplo, se interrogar a diversos sujetos acerca
de la significacin que atribuyen a un trozo de msica, propo-
nindoles una lista de significados ver balizados (angustiado, tor-
mentoso, sombro, atormentado, etc.),
41
cuando en realidad todos
38. Es lo que intentamos hacer aqu para signo y si m bolo ( cf. U, 1, l).
39. Ejemplos dadoa por G. Mounin, Lrs analyses smanticquea, Cahers
de l'Jnstitut de Science Sconomique applique, marzo 1962, n" 123.
40. Sera convenienk adoptar de ahora en adelante la distincin propues-
ta por A. Gremas: semntica = lo que se refiere al contenido; semio-
logfa = lo que ae refiere a la expresin.
41. Cf. R. Fmnces, La perc.ption d1 la musiqu1, Vrin, 1958, 3 parte.
esos &gnos verbales forman un solo significado musical que e i ~
ra designarse por una cifra nica que no implique ninguna seg-
mentacin verbal ni ninguna acuacin metafrica. Estos meta-
lenguajes, provenientes en un caso del analista y en otro del
sistema mismo, son sin duda inevitables, hecho que vuelve an
ms problemtico el anlisis de los significados o anlisis ideol-
gicos; ser por lo menos necesario situarlos tericamente en el
proyecto semiolgico. La segunda observa;in se refiere a la
extensin de los significados semiolgicos. El conjunto de los
significados de un sistema (una vez formalizado) constituye una
gran funcin; ahora bien, es probable que de un sistema a otro,
las grandes funciones semnticas no slo se comuniquen entre s,
sino que tambin se recubran parcialmente; la forma de los signi-
ficados del vestido es sin duda en parte la misma que la de los
significados del sistema alimentario, articulados ambos sobre la
gran oposicin del trabajo y de la fiesta, de la actividad y del
ocio. Es pues necesario prever una descripcin ideolgica total,
comn a todos los sistemas de una misma sincrona. Por fin, y esta
ser la tercera observacin,.3puede considerarse que a cada sistema
de significantes (lxicos) corresponde, sobre el plano de los signi-
ficados, un cuerpo de prcticas y de tcnicas. Esos cuerpos de signi-
ficados implican, por parte de los consumidores de sistemas (es
decir de los electores), saberes diferentes (segn las derencias de
cultura) ; esto explica por qu una misma lexa (o unidad de
lectura) puede ser descifrada de distinto modo segn los individuos,
sin dejar por ello de pertenecer a una cierta alengua. Varios lxi-
cos, y por consiguiente varios cuerpos de significados, puede co-
existir en un mismo individuo, determinando en cada uno lecturas
ms o menos profundas.
11. 3. El significante.
II. 3. l. En trminos generales, la naturaleza del significante sugie-
re las mismas observaciones que las del significado: es un puro
relatum; su definicin no puede ser separada de la del significado.
La nica diferencia consiste en que el significante es un mediador:
la materia le es necesaria; pero por una parte, no le es suficient
y por otra, en semiologa, el significado puede ser, l tambin,
reemplazado por una cierta materia: la de las palabras. Esta mate-
rialidad del significante obliga una vez ms a distinguir claramente
materia y sustancia: la sustancia puede ser inmaterial (en el caso
de la sustancia del contenido) ; podemos pues decir tan solo que
la sustancia del significante es siempre material (sonidos, objetos,
imgenes). En semiologa, donde encotraremos sistemas mixtos en
los que intervienen materias diferentes (sonido e imagen, objeto y
escritura, etc.), ser conveniente reunir todos los signos, en tanto
son sustentados por una sola y misma materia, bajo el concepto de
signo tpico: el signo verbal, el signo grfico, el signo icnico, el
signo gestual, formaran cada uno un signo tpico.
$7
Il. 3. 2. La clasificacin de los significantes no es sino la estruc-
del sistema: Se trata de
mensaJe csm fm consutu1do por el conJunto de los mensaJes
tidos a nivel del corpus estudiado, en unidades significantes mni-
mas, por medio de la prueba de conmutacin,u de agrupar esas
unidades en clases paradigmticas y de clasificar las relaciones sin-
tagmticas que vinculan esas uniddes. Esas operaciones constituyen
un aspecto importante de la empresa semiolgica que ser tratada
en el captulo III; aqu slo se citan al pasar. u
II. 4. La significacin.
11. 4. l. El signo es un trozo (bifsico) de sonoridad, de visualidad,
etc. La significacin puede ser concebida como un _proced; es el
acto que une el significado y el significante, acto cuyo pro ucto es
el signo. Esta distincin no tiene, por supuesto, ms que un valor
clasificador (y no fenomenolgico) : en primer lugar porque la
uni,Pn del significante y el significado no agota, como se ver ms
adelante, el acto semntico, ya que el signo vale tambin por lo
que lo rodea; en segundo lugar porque es indudable que para sig-
nificar, el pensamiento no procede por conjuncin sino, como se
ver, por segmentacin:U a decir verdad, (semio-
sis) nq une seres unilaterales, no acerca dos trminos, por la sen-
cilla razn de que significante y significado son, cada uno al mismo
tiempo, trmino y relacin.*
6
Esta ambigedad dificulta la repre-
sentacin grfica de la significacin, necesaria, sin embargo, al
discurso semiolgico. Sobre este punto sealaremos las tentativas
siguientes:
Se
1) - En Saussure el signo se presenta, demostrativamente, como
So
la extensin vertical de una situacin en la lengua, el
significado est en cierta medida, detrs del significante y no pue-
de ser alcanzado ms que a travs de l. Pero estas metforas,
demasiado espaciales, por una parte no aciertan con la naturaleza
dialctica de la significacin, y por otra, el carcter cerrado del
signo no es aceptable ms que para sistemas francamente discon-
tinuos, como la lengua. ,.
1 ' ; J .. l -(' ,f
2) E R C. puramente
grfica: hay una relacin ( R) entre el plano de expresin (E) y
el plano de contenido (C). Esta frmula permite dar cuenta eco-
42. Cf. III, 2, 3.
43. Cf. cap. Ill (sist<:ma y sintagma).
H. Cf. II, 5, 2.
-15. Cf. R. Ortigucs, Le discours et symbo/1, Aubier, 1962.
JS
nmicamente y sin falsificacin metafrica los
o sistemas despegados: E R (ERC) .4
6
S
3) - Lacan, cuyas ideas fueron retomadas por La planche y
S
Leclaire, n utiliza un grafismo espacializado que se distingue sin
embargo de la q!presentacin saussuriana en dos aspectos: 1 ) el
significado (S) es global y est constituido por una cadena de
niveles mltiples (cadena metafrica) : significante y significado
se encuentran en una relacin flotante y no coinciden ms que
por ciertos puntos de anclaje; 2) la barra de separacin entre el
significante (S) y el significado ( s) tiene un valor propio (que
no tena evidentemente en Saussure) : representa la represin d.el
significado.
4) S a== Se. Finalmente, en los sistemas no islogos (es decir en
los cuales los significados se materializan a travs de otro sistema),
es lcito extender la relacin bajo la forma de una equival.:n-
cia ( ==) pero no de una identidad ( =) .
11. 4. 2. Hemos visto que todo lo que poda decirse del significan-
te, es que se trata de un mediador (material) del significado.
Cul es la naturaleza de esta mediacin? En lingstica este pro-
blema dio lugar a una discusin predominantemente terminolgi-
ca, pues en el fondo las cosas son bastante claras (quiz no lo
sean tanto en semiologa). Partiendo del hecho de que en el len-
guaje humano la seleccin de los sonidos no nos es impuesta por
el sentido mismo (el buey no condiciona el sonido buey, puesto que
por otra parte este sonido es diferente en otras lenguas) , Saussure
haba hablado de una relacin arbitraria entre el significante y el
significado. Benveniste objeta esta palabra;
48
lo arbitrario es la
relacin del significado y de la e cosa significada (del sonido
buey y del animal buey) pero hemos visto que para el propio
Saussure el significado no es cla cosa sino la representacin
psquica de la cosa (concepto) ; la asociacin del sonido y de la
representacin es el fruto de un adiestramiento colectivo (por
ejemplo del aprendizaje del francs); esta asociacin -que es la
significaci6n- no es en absoluto arbitraria (ningn francs es
libre de modificarla) sino, muy por el contrario, necesaria. Se
propuso entonces decir que en lingstica la significacin es inmo-
tivada, inmotvacin, que, por otra parte, es parcial (Saussure
habla de una analoga relativa) : del significado al significante
hay una cierta motivacin en el caso (restringido) de las onoma-
topeyas, como se ver de inmediato, y cada vez que la lengua
46. Cf. cap. IV.
47. L. Laplanche y S. Leclaire, cL'incomcent, Temps Moderns, n' 183
julio 1963, p. Sl.y aigs. '
48. E. Benveniate, cNature du signe linguistique), Acta lintuistica 1
1939. ,
39
establece una serie de signos por mutacin de un cierto prototipo
de composicin o de derivacin: es el caso de los signos llamados
proporcionales: manzano, peral, chaaznero, etc., que, una vez
establecida la inmotivacin de su raz y de su sufijo, presentan
una analoga de composicin. Diremos pues, en trminos genera-
les, que en la lengua el lazo del significado y del significante es
contractual en su principio, pero que este contrato es colectivo,
est inscrito en una temporalidad larga (Saussure dice que la
lengua es siempre una herencia), y por consiguiente, hasta cierto
puo naturalizado. Del mismo modo, Cl. Lvi-Strauss seiiala que
el Signo lingstico es arbitrario a priori pero no arbitrario a poste-
riori. Esta discusin lleva a prever dos trminos diferentes, tiles
en el momento de la extensin semiolgica: diremos que un siste-
ma es arbitrario cuando sus signos se fundan no en un contrato
sino en una decisin unilateral: en la lengua el signo no es arbi-
trario, pero s lo es en la Moda; y que un signo es motivado cuan-
do la relacin de su significado y su significante es analgica
( Buyssens propuso para los signos motivados el nombre de se mas
intrnsecos, y para los inmotivados, semas extrnsecos). De este
modo, podrn existir sistemas arbitrarios y motivados y otros no
arbitrarios e inmotivados.
Ii. 4. 3. En lingstica, la motivacin se circunscribe al plano par-
cial de 1. derivacin o de la composicin; en semiologa plantear,
por el contrario, problemas ms generales. Por una parte, es posi-
ble que, fuera de la lengua, se encuentran sistemas ampliamente
motivadds, y habr entonces que establecer primero de qu modo
la analoga es compatible con la discontinuidad que parece hasta
aqu necesaria a la significacin; y luego cmo pueden estable-
cerse series paradigmticas (es decir con trminos poco numero-
sos y finitos), cuando los significantes son analoga: tal sin duda
el caso de las imgenes, cuya semiologa est, por estas causas,
lejos de haber sido establecida. Por otra parte es sumamente pro-
bable que el inventario semiolgico revele la existencia de sistemas
impuros, que implican o bien motivaciones muy laxas o motiva-
ciones penetradas, por as decirlo, de inmotivaciones secundarias,
como si, a menudo, el signo se prestase a una suerte de conflicto
entre lo motivado y lo inmotivado. Es un poco el caso de la zolla
!lls JHoti\ ada de la lengua, la zona de las onomatopl'yas;
tinet ;ecak
19
que la motivJcin onornatopl-yica estaba acompa-
ada por la prdida de la doble articulacin (ay, que depende
solamente de la segunda articulacin, reemplaza el sintagma
doblemente articulado me due'e); sin embargo, la onom.ltopeya
del dolor no es exactamente la misma en francs (ale) y en dans
( !lU), por ejemplo. Lo que sucede, es que en realidad la motiva-
cin se somete aqu en cierta medida a modelos fonolgicos,
evidentemente distintos segn las lenguas: lo analgico est;'t im-
-------- ------ -----
49. A. Martinet, l!conomie des ,/Jhontiqucs, Franckt", 1955,
S, 6
40
pregnado por lo digital. Fuera de la lengua, los sistemas pro-
blemticos como el clenguaje de las abejas, ofrecen la misr l?.
ambigedad: rondas de cosecha tienen un valor vagamente
analgico; la danza sobre la piquera es francamente motivada
(orientacin de la cosecha), pero la danza movediza en forma de
8 es totalmente inmotivada (remite a una distancia) .
00
Por fin, lti-
mo ejemplo de estos flous,li
1
ciertas marcas de fbrica utilizadas
por la publicidad, estn constituidas por figuras perfectamente
abstractas (no analgicas). De ellas puede sin embargo des-
prenderse una cierta impresin {por ejemplo, la e potencia),
que se encuentra en una relacin de afinidad con el significado:
la marca Berliet (un crculo atravesado por una flecha) no
e copia para nada Ja potencia -y por otra parte, cmo copiar
la potencia?- pero sin embargo lo sugiere por una analoga
latente. La misma ambigedad podra encontrarse en los signos de
ciertas escrituras ideogrficas (el chino, por ejemplo). El encuen-
tro de lo analgico y lo no analgico parece indiscutible en el seno
mismo de un sistema nico. Sin embargo, la semiologa no podr
contentarse con una descripcin que recono..:era el compromiso
sin tratar de sistematizarlo, pues no puede admitir un diferencial
continuo, ya que, como veremos, el sentido es articulacin. Estos
problemas no fueron todava estudiados en detalle y sera imposi-
ble dar de ellos una visin general. Sin embargo, no es difcil adi-
vinar la economa -antropolgica- de la significacin: en la
lengua, por ejemplo, la motivacin (relativa) introduce un cierto
orden a nivel de la primera articulacin (significativa): el con-
trato se sostiene pues aqu por una cierta naturalizacin de ese
arbitrario apririco de que habla Cl. Lvi-Strauss. Otros sistemas,
por el contrario, pueden ir de la motivacin a la inmotivacin:
por ejemplo el juego de pequeas figuras rituales de iniciacin de
los Senufos, citado por Cl. Lvi-Strauss en el Pensamiento Salvaje.
Es pues probable que a nivel de la semiologa ms general, de
orden antropolgico, se establezca una suerte de circularidad entre
lo analgico y lo inmotivado: existe una doble tendencia ( comple-
mentaria) a naturalizar lo inmotivado y a intelectualizar lo moti-
vado (es decir, a culturalizarlo). Finalmente, ciertos autores ase-
guran que lo digital mismo, rival de lo analgico, en su forma
pura -el binarismo- es una reproduccin de ciertos procesos
fisiolgicos, si es cierto que la vista y el odo funcionan en defini-
tiva por selecciones alternativas.G2
11. 5. El valor.
Il. 5. l. Se dijo, o por lo menos se dej entender, que tratar el
signo en s-, exclusivamente como unin del significante y del
50. Cf. G. Mounin, Communication linguistique humaine et communi-
cation nonlinguistique animale, ~ m p s M odernes, abril-mayo, 1960.
51. Otro ejemplo es el cdigo de trnsito.
52. Cf. III, 3, 5.
41
significado, era una abstraccin bastante arbitraria (pero inevi-
table). Para terminar, es preciso enfocar el signo, no ya desde el
punto de vista de su composicin, sino del de su entorno: es
el problema del valor. Saussure no percibi de entrada la im-
portancia de esta nocin, pero a partir del segundo Curso de
Lingstica general, le dedic una reflexin cada vez ms aguda,
y el valor se convirti en l en un concepto esencial, ms impor-
tante en ltimo trmino que el de significacin (al que no recu-
bre) . El valor tiene una estrecha relacin con la nocin de lengua
(opuesta a habla) ; lleva a des-psicologizar la lingstica y a acer-
carla a la economa; es pues un concepto central en lingstica
estructural. Saussure observa
58
que en la mayora de las ciencias
no hay dualidad entre la diacrona y la sincrona: la astronoma
es una ciencia sincrnica (aunque los astros cambian) : la geolo-
IJ'a es una ciencia diacrnica (aunque puede estudiar estados
fijos); la historia es principalmente diacrnica (sucesin de acon-
tecimientos), aunque puede detenerse frente a ciertos ceuadros.
0
*
Hay sin embargo una ciencia donde esta dualidad se impone por
partes- iguales: la economa (la economa poltica se distingue de
la historia econmica) ; sucede lo mismo, prosigue Saussure, con
la lingstica. En los dos casos estamos frente a un s1stema de
entre dos cosas diferentes: un traba jo y un salario,
un significante y un significado (fenmeno que hasta ahora 11.1-
mamos sjgnificacin) ; sin embargo, tanto en lingstica como en
economa esta equivalencia no es solitaria, pues si se cambia uno
de sus trminos, todo el sistema va cambiando
Para que haya signo (o valora econmico) es preciso por una
parte poder intercambiar cosas desemejan tes (un trabajo y un
salario, un significante y un significado), y por otra, comparar
entre s cosas similares: puede cambiarse un billett; de 5 francos
por pan, jabn o cin<, pero tambin puede compararse este bille-
te con billetes de 1 O francos, de 50 francos, etc.; del mismo modo,
una palabra puede cambiarse por una idea (es decir algo
desemejante), pero puede compararse con otras palabras .. (es
decir cosas similares) : en ingls, el valor de mutton no proviene
ms que de su coexistencia con shap; al sentido 110 se fija verda-
deramtnte ms que despus de esta doble detcnninaritln: signifi-
cacin y valor. El valor no es pues la significacin, prO\ ieue, dice
Saussure,
55
cde la situacin rccJnoca de las pic::as de la lengua;
es an ms importante que la significacin: lo ruc hay de idea
o de materia fnica en u11 signo imJvrta mozos ruc lo que hay
alred-edor de l en los otros signoSJo: :.li frase proftiCa, si se piensa
53. Saussure, Cours de Linguutique gnrale, p. 115. (Trad. cast.; pgi-
nas 146-147).
54. Es necesario recordar que a partir de Saussure, tambin la Historia
descubri la importancia de las estructuras sincrnicas? Economa, \n-
gistica, etnologa e historia forman actwalmente un quadrivium de cien-
cias-piloto. '
55. Saussure, r-n R. Gode\, op. cit., p. 90.
56. lb., p. 166. Saussure piensa evidentemente en la comparacin de los
que fundaba ya la homologa levi-straussiana y el principio de }u
taxinomias. Despus de haber distinguido con Saussure significa-
cin y valor, vemos de inmediato que si se retoman los strata de
Hjelmslev (sustancia y forma), la significacin participa de la
sustancia del contenido y el valor de su forma ( mutton y sheep
estn en relacin paradigmtica, en tanto significados, y no, por
supuesto, en tanto significantes) .
11. 5. 2. Para dar cuenta del doble fenmeno de significaci6n y de
valor, Saussure recurre a la imagen de una hoja de papel: al
recortarla se obtienen, por una parte, diversos trozos (A, B, C),
cada uno de los cuales tiene un valor respecto de sus vecinos, y por
otra, cada uno de esos trozos tiene un anverso y un reverso, que
fueron recortados al mismo tiempo (A-A', B-B', C-C') : es la signi-
ficaci6n. Esta imagen es sumamente valiosa pues permite concebir
la produccin del sentido de un modo original, no ya como la
simple correlacin de un significante y un significado, sino tal vez
ms esencialmente como un acto de segmentaci6rt simultnea de
dos masas amorfas, de dos reinos flotantes, como dice Saussure.
Saussure imagina en efecto que en el origen (completamente t:!
rico) del sentido, ias ideas y los sonidos forman dos masas flotan-
tes, lbiles, continuas y paralelas, de sustancias; el sentido inter-
viene cuando se cortan al mismo tiempo, de una sola vez, esas
dos masas: Jos signos (as producidos) son pues articuli; entre
esos dos casos, el sentido es pues un orden, pero ese orden es esen-
cialmente divisi6n: la lengua es un objeto intermediario entre el
sonido y el pensamiento: consistente en unir el uno con el otro
descomponindolos simultneamente; y Saussure adelanta u < ~
nueva imagen: significado y significante son como dos napas
superpuestas, una de aire, y otra de agua; cuando la presin
atmosfrica cambia, la napa de agua se divide en ondas: del mismo
modo, el significante se divide en articuli. Estas imgenes, tanto
la de la hoja de papel como la de las ondas, permiten insistir sobre
un hecho fundamental (para la prosecucin de los anlisis semio-
lgicos) : la lengua es el dominio de las articulaciones. y el sentido
es ante todo, segmentacin. De este modo, la tarea futura de la
semiologa no consiste tanto en establecer lxicos de objetos como
en sealar las articulaciones que los hombres practican sobre lo
real. Se dir utpicamente que semiologa y taxinornia, aunque
no hayan nacido todava, estn quiz destinadas a absorberse
algn da en una ciencia nueva, la artrologa o ciencia de las
divisiones.
aignoa, no en el plano de la sucesin sintagmtica, sino en el de las reser-
vu virtualea paradigmticaa, o campoa aaociativoa.
111. SINTAGMA Y SISTEMA
111. l. Los dos ejes del lenguaje.
III. l. l. Para

las relaciones que unen los trminos
lingsticos pueden desarrollarse sobre dos planos, cada uno de
los cuales engendra sus propios valores; estos dos planos corres-
ponden a dos formas de actividad mental (esta generalizacin ser:t
retomada por Jakobson). El primer plano es el de los sintagmas;
el sintagma es una combinacin de signos, que tiene por soporte
la extensin; en el lenguaje articulado, esta extensin es lineal e
irreversible (es la e cadena hablada) : dos elementos no pueden
ser pronunciados al mismo tiempo (re-tira, contra todos, la vida
humana): el valor de cada trmino depende de su oposicin a lo
que lo precede y a lo que lo sigue. En la cadena del habla; los
trminos estn realmente unidos in praesentia; la actividad anal-
tica que se aplica al sintagma es la segmentacin. El segundo pl.:tnu
es el de las asociaciones (para mantener todava la terminologa
de Saussure); Fuera del discurso (plano smtagmtico), las uni-
dades que tienen e11tre s algo en comn se asocian en la memoria
y fprman as gruJos en los que reinan relaciones muy diversas:
.l.;'a palabra francesa ei!Seigncment puede asociarse por el sentido a
apprtntirsage; por el sonido, a t'nst:igner, rensezgTlrr,
o a chargcmcnt; cada grupo forma una serie mnem-
nica \'irtual, un tesoro de memoria.* En cada serie al contrario
de lo ,que sucede a nivel del sintagma, los trminos estn unidos
in absimtia; la actividad analtica que se aplica a las asociaciones
es la clasificacin. El plano sintagmtico y el plano asociativo
mantienen una estrecha relacin, que Saussurc expresa mediante
la comparacin siguiente: lada unidad es semejante a
la columna de un edificio antiguo: esta columna est en una rela-
cin real de contigidad con otras partes del edif1cio, el arquitra-
be, por ejemplo (relacin sintagm:1tica); pero si esta columna es
drica evoca en nosotros la comparaCIn con otros rdenes arqui-
tectnicos, el jnico o 1'1 co1 i!ltio; t!ll este caso se trata de una rcla-
ci<n virtual de sustlllH in (relacin asocia ti\ a J : los dos plano'
cst.\n unidos de modo tal que el sintagma no puede avanzar
m:1s que por sucesivas de unidades nue\'as fuera del
plano asocia ti\ o. A partir de Saussure, el anlisis del plano asocia-
tivo se desarroll en forma considerable; hasta stt nombre ha
cambiado; actualnwnte ya no se habla de plano ast iati,o sino
de plano o bien, como lo haremos de aqu en
--------------------------
57. Cours de Linguistique Gnrale, p. 170 y sigs. (Trad. casi.:
p. 207 y sigs.).
4
"Si se tom;t la palabra espaola enseanza, las palabras asociadas sern
ensear, o bien templanza, esperanza, etc., o bien educaci6n, aprendizaje,
etc.". (:"'ota de Alonso en la edicin castellana del Curso de Sauuure,
Buenos Aires, Losada, 1959, pg. 208) [N. dd T.J
58. modelo, cuadro de las flexiones de una palabra dada
como modelo, declinacin.
44
adelante, de plano .l!SttJTIUuzco: el plano asoci.J.tivo est muy estre-
chamente unido a la clengua como sistema, en tanto que el
sintagma est mucho ms cerca del habla. Puede recurrirse a una
terminologa subsidiaria: las relaciones sintagmticas son relacio-
nes en Hjelmslev, contigidades en Jakobson, contrastes en Mar-
tinet; las relaciones sistemticas son correlaciones en Hjelmslev,
similaridades en Jakobson, oposiciones en Martinet.
III. l. 2. Saulisure presenta que lo sintagmtico y lo asociativo
(es decir lo que llamamos lo sistemtico) deban corresponder a
dos formas de actividad mental, lo que ya significaba salir de la
lingstica. En un texto ya clebre, Jakobson
159
retom esta exten-
sin, aplicando la oposicin de la met ora orde del w
1
y de la metonimia (orden del sintagma a enguajes no mg1sti-
ticos: tendremos entonces crhscursos :ie tipo metafrico y e dis-
cursos de tipo metonmico. Es evidente que cada tipo no implica
la necesidad de recurrir exclusivamente a uno de los dus modelos
(puesto que sintagma y sistema son necesarios a todo discurso)
sino tan. slo el predominio de uno o de otro. Al orden de la
metfora (predominio de las asociaciones sustitutivas) pertenece-
ran los cantos lricos rusos, las obras del romanticismo y del sim-
bolismo, la pintura surrealista, las pelculas de Carlitos Chaplin
(los esfumados superpuestos seran verdaderas metforas flmicas),
los smbolos freudianos del sueo (por identificacin). Al orden
de la metonimia (predominio de las asociaciones sintagmticas)
perteneceran las epopeyas heroicas, los relatos de la escuela realis-
ta, las pelculas dlil Griffith (primeros planos, montaje y variacio-
nes de los ngulos de toma) y las proyecciones onricas por des-
plazamiento o condensacin. A la enumeracin de Jakobson
podran agregarse: del lado de la metfora, las exposiciones didc-
ticas (que movilizan definiciones sustitutivas) ,
60
la crtica literaria
de tipo temtico, los discursos aforsticos; del lado de la metoni-
mia, las novelas populares y los relatos periodsticos.
01
Siguiendo
una observacin de Jakobson, recordaremos que el analista (en
este caso el semilogo) est mejor armado para hablar de la
metfora que de la metonimia, pues el metalenguaje mismo que
emplea para su anlisis es metafrico y por consiguiente homog-
neo a la metfora-objeto: hay en efecto una abundante literatura
sobre la metfora pero prcticamente nada sobre la metonimia
III. l. 3. La apertura de Jakobson hacia los discursos con predo-
minio metafrico y predominio metonmico anuncia el pasaje de
----------------
59. R. Jakobson, Deux aspects du langage et deux types d'aphasie,
Temps modernes, n 188, enero de 1962, p. 853 y sigs Reimpreso ea
Essais de linguistique gnrale, Ed. de Minuit, 1963, tap 2 (Trad. casi.
en: Fundamentos del lenguaj.e, Madrid, Ciencia Nueva, 196 7).
60. Se trata slo de una polarizacin m!ly pues en no
pueden confundirse y definicin (d. R. Jakobson, Essais . . ,
p. 220).
61. Cf. R. Barthes, cL'imagination du signe, EHa critiques, Seuil, 1964.
4..i
la lingstica a la semiologa. Los dos planos del lenguaje articu-
lado deben en efecto encontrarse en los sistemas de significacin
distintos del lenguaje. Aunque las unidades del sintagma, que
resultan de una operacin de segmentacin, y las listas de oposicio.
nes, que resultan de una clasificacin, no pueden ser definidas
a priori, sino slo al cabo de una operacin general de conmuta-
cin de los significantes y los significados, es posible indicar para
algunos sistemas semiolgicos el plano del sintagma y el del siste-
ma, sin conjeturar an acerca de las unidades sintagmticas y por
consiguiente de las variaciones paradigmticas a que dan lugar
(ver cuadro siguiente). Tales son los dos ejes del lenguaje, y lo
esencial del anlisis semiolgico consiste en distribuir los hechos
inventariados segn cada uno de esos ejes. Es lgico empezar el
trabajo por la segmentacin sintagmtica puesto que en principio
es ella la que provee las unidades que tambin deben clasificarse
en paradigmas. Sin embargo, ante un sistema desconocido, puede
resultar ms cmodo partir de algunos elementos paradigmticos
sealados empricamente y estudiar el sistema antes que el sintag-
ma. Pero como en este caso se trata de Elementos tericos, obser-
varemos el orden lgico, que va del sintagma al sistema.
111. 2. El sintagma.
111. l. Hemos visto (l. l. 6.) que el habla (en sentido saussu-
riano) era de naturaleza sintagmtica, puesto que, adems de las
amplitudes de fonacin, puede ser definida como una combina-
(variada) de signos (recurrentes) : la frase hablada es el
mismo del sintagma; el sintagma est pues con seguridad,
muy cerca del habla: ahora bien, para Saussure no puede haber
una lingstica del habla; es entonces imposible la lingstica del
sintagma? Saussure sinti la dificultad y se encarg de precisar
por qu el sintagma no poda ser considerado como un hecho de
habla: en primer lugar porque existen frases hechas que el uso
impide modificar ( cf. francs a quoi bon? Allez done!) y que se
sustraen a la libertad combinatoria del habla (estos sintagmas
estereotipados se convierten as en una suerte de unidades para-
digmticas),* y en segundo lugar porque los sintagmas del habla
se construyen sobre formas regulares que precisamente por eso
pertenecen a la lengua ( cf. francs indcolorable ser construido
sobre impardonnable, infatigable, etc.): hay pues una forma del
sintagma (en el sentido hjelmsleviano del trmino) de la cual se
ocupa la sintaxis, que es en alguna medida la versin cgltica
62
del sintagma. No por eso la proximidad estructural del sintagma
y del ha.bla deja de ser un hecho importante: porque plantea sin
* "En espaol tienen esta condicin frues como Vamos hombre!; arg.
sali de ahi! como negativa en oposicin al interlocutor; 'Y a mi qu'?,
etc.". (Nota de A. Alonso, edicin castellana del Curso de Sauuure, 1959,
pg. 209. [N. del T.]
62. que pertenece a la lengua, por oposicin al habla.
cesar problemas al anlisis, pero tambin -a la inversa- porque
permite explicar estructuralmente ciertos fenmenos de natura-
lizacin de los discursos connotados. Debe pues tenerse muy pre-
sente la estrecha relacin del sintagma y el habla.
Vesti-
do
Sist1ma
Sintagma
Grupo de piezas, aplicacionea Yuxtaposicin en un mismo
o detalles que no ae pueden conjunto de elementos dfe-
usar al mismo tiempo en un rentes: po/Lira- blusa saco.
mismo punto del cuerpo, y cu-
ya variacin corresponde a un
cambio del sentido vestimenta-
ro: toca 1 gorra 1 caj11lina,
etc.
Alimenta- Grupo de alimentos afines y Encadenamiento real de los
ci6n desemejantes en el cual se elije platos elegidos a lo largo de
un plato en funcin en un la comida: es el men.
cierto sentido: variedad de en-
tradas, carnes o postres.
El "men" del restaurante actualiza los dos planos: la lectura
horizontal de las entradas, por ejemplo, corresponde al siste-
ma; la lectura vertical del men corresponde al sintagma.
Mobiliario Grupo de las variedades "es- Yuxtaposicin de muebles di-
tilstcas" de un mumo mue- ferentes en un mismo espac;o
Arquitec-
tura
ble (una cama). (cama - ropero - mesa, etc.).
Variaciones de estilo de un Encadenamiento de los dcta-
mismo elemento en un edif- lles al nivel del conjunto del
co, diferentes formas de te- edificio.
chados, balcones, entradas, etc.
III. 2. 2. El sintagma se presenta bajo una forma encadenada"
(por ejemplo el fluir del habla). Ahora bien, como ya vimos
( Il. 5. 2.), el sentido no puede nacer ms que de una articulacin,
es decir de una divisin simultnea de la napa significante y de
la masa significada: el lenguaje es, en cierta medida, lo que divide
a lo real (por ejemplo, el espectro continuo de los colores se redu-
ce verbalmente a una serie de trminos discontinuos) . Hay pues,
frente a todo sintagma, un problema analtico: el sintagma es a la
vez continuo (fluyente, encadenado) y sin embargo no puede vehi-
cular sentido ms que si es e Cmo segmentar el sintag-
ma? Este problema vuelve a aparecer frente a cada sistema de
signos: en el lenguaje articulado hubo innumerables discusiones
acerca de la naturaleza (es decir, en realidad, acerca de los clmi
tes") de la palabra, y para ciertos sistemas semiolgicos pueden
preverse aqu. dificultades importantes: existen, es cierto, sistemas
47
rudimentarios de signos marcadamente discontinuos: sealizacio-
nes de trnsito, por ejemplo, cuyos signos, por razones de seguri-
dad, deben estar radicalmente separados para ser percibidos de
inmediato; pero los sistemas icnicos, fundados sobre una repre-
sentacin ms o menos analgica de la escena real, son infinita-
mente ms difciles de segmentar, razn por la cual, sin duda,
estos sistemas estn casi universalmente acompaados por un
habla articulada (leyenda de una fotografa) que les otorga la
discontinuidad que no tienen. Pese a estas dificultades, la segmen-
tacin del sintagma es una operacin fundamental, puesto que es
l que debe proporcionar las unidades paradigmticas del sistema.
En suma, la definicin misma del sintagma es la de estar consti-
tuido por una sustancia que debe ser segmentada.ea El sintagma,
bajo su forma de habla se presenta como un e texto sin fin:
cmo distinguir en ese texto sin fin las unidades significativas, es
decir los lmites de los signos que lo constituyen?
III. 2. 3. En lingstica, la segmentacin del texto sin fin se
hace por medio de la prueba de conmutaci6n. Este concepto ope-
rat9rio se encuentra ya en Trubetskoy, pero fue consagrado bajo
. su nombre actual por Hjelmslev y Uldall, en el V Congreso de
Fontica ( 1936) . La prueba de conmutacin consite en introdu-
cir a.tificialmente un cambio en el plano de la expresin ( signi-
ficantes) y en observar si ese cambio provoca una modificacin
correlativa del plano del contenido (significado). Se trata, en
suma,' de crear una homologa arbitraria, es decir un dohlt' pa-
sobre un punto del texto sin fin para constat.11 si
la sustitucin recproca de dos provoca, ipsu Jacto, la
sustitucin recproca de dos significados; si la conmutaciu de los
dos significantes produce una conmutacin de los significados,
estamos seguros de tener en el fragmento de sintagma sometido a
la prueba, una unidad sintagmtica, el primer si!!,no ha sido seg-
mentado. Es evidente que la operacin puede realizarse recproca-
mente desde el punto de vista de Jos significados: si, por ejemplo,
en un sustantivo griego se sustituye la idea de dos por la de
varios, se obtiene un cambio de la expresin, y se aisla, de ese
modo, el elemento que cambia (marca del dual y m:uca del
plural). Sin embargo, ciertos cambios no producen modificacin
alguna en el campo contrario. Por tal motivo, Hjelmslev
6
t distin-
gue la conmutaci6n, generadora de un cambio de sentido ( cf.
francs poison 1 poisson (veneno 1 pescado)),* de la suJtitucin,
que cambia la expresin pero no el contenido (e f. francs bonjour
bonchour) .** Hay que sealar que por lo gencr ;d la conmutacin
63. B. Mandelbrot pudo confrontar la evolucin de la y la
la teora de los gases, desde el punto de vista de la discontinuidad ( cLin-
guistique statistique macroscopique, LogiqtU, Langage el Thorie de
l'lnformation, P. U. F., 1957).
64. Louis Hjelnulev, Essais linguistiques, p. 103.
* Ej. cast.: pero 1 perro. [N. del T.]
** Ej. caat.: examen 1 esamen. [N. d.el T.]
apunta en primer lugar al plano de los sigrlificantes, puesJ;.o que
lo que se trata de segmentar es el sintagma; si bien puede recu-
rriese a los significados, este paso no deja de ser puramente formal,
no se recurre al significado por s mismo, en virtud de su sus-
tancia, sino como simple ndice del significante: sita el signi-
ficante, eso es todo. En otras palabras, en la prueba de conmu-
tacin corriente, se hace intervenir la forma del significado (su
valor de oposicin con respecto a otros significados), no su 3US
tancia: se utiliza la diferencia de las significaciones, puesto que
las significaciones mismas carecen de importancia ( Belevitch) .
611
En principio, la prueba de conmutacin permite- ir distinguiendo
gradualmente las unidades significantes que forman la trama del
sintagma, preparando as la clasificacin de estas unidades en pa-
radigmas. De ms est decir que esta prueba es posible en el
lenguaje porque el analista posee un cierto conocimiento 'fe la
lengua analizada. En semiologa pueden sin embargo encontarse
sistemas cuyo sentido es desconocido o incierto: quin puede
asegurar que al pasar del pan de molde al pan integral o del gorro
a la toca, se pase de un significado a otro? El semilogo dispon-
dr en este caso de instituciones-relevo o de metalenguajes que
le suministrarn los significados que necesita para conmutar: el
artculo gastronmico o la revista de modas (comprobamos aqu
la ventaja de los sistemas no isolgicos). Si no, tendr que ob-
servar pacientemente la constancia de ciertos cambios y de cier-
tas reiteraciones, como un lingista que se encuentra frente a
una lengua desconocida.
III. 2. 4 La prueba de conmutacin proporciona, en principio,6
6
unidades significativas, es decir fragmentos de sintagmas dotados
de un sentido necesario. Por el momento, son todava unidades
sintagmticas, puesto que no estn an clasificadas. Pero no hay
duda de que ya son tambin unidades sistemticas, puesto que
cada una de ellas forma parte de un paradigma virtual.
sintagma a b
e etc.
T
a' b' e'
a"
b" e"
sistema
Por el momento, observaremos estas unidades nicamente desde
el punto de vista sintagmtico. En lingstica, la prueba ele con-
mutacin provee un primer tipo de unidades: las unidades signifi-
cativas (los monernas, o, para emplear un trmino ms ap!Oxi-
mado, las palabras, compuestas a su vez de lexemas y morfemas).
Pero en razn de la doble articulacin del lenguaje humano, una
segunda prueba de esta vez a los rnonemas,
hace aparecer un segundo tipo de unidades: las unidades djstin-
------ -----
65. Langage des machines et langage humam, Hermann, 1956, p. 91.
66. E.., principio, pues hay que exceptuar el caso de las unidades distinti-
vas de la segunda articulacin, cf. i11{ra, en el mismo prrafo.
49
tivas (los fonemas) .
81
Estas unidades no tienen sentido en s mis-
mas, pero cooperan sin embargo con el sentido, puesto que la
conmutacin de una de ellas, cambia el sentido del monema de
que forma parte (en francs, la conmutacin de s sorda por s so-
nora provoca el paso de cpoison a poisson) .
88
En semiologa
no se puede conjeturar acerca de las unidades sintagmticas que
el anlisis ir descubriendo para cada sistema. Nos contentaremos
aqu con prever tres tipos de problemas. El primero se refiere
a la existencia de sistemas complejos y por consiguiente de sin-
tagmas combinados: un sistema de objetos como la alimentacin
o el vestido, puede ser reemplazado por un sistema propiamente
lingstico (el idioma francs) . En este caso tenemos un sintagma
escrito (la cadena hablada) y un sintagma vestimentario ali-
mentario al cual apunta el sintagma escrito (la vestimenta o el
men relatado por la lengua) : las unidades de los dos sintagmas
no coinciden necesariamente: una unidad del sintagma de la
alimentacin o del vestido puede estar expresada por un conjunto
de unidades escritas. El segundo problema lo plantea la existencia
en el seno de los sistemas semiolgicos, de funciones-signos, es
decir, signos provenientes de un uso y a su vez racionalizados por
l ;
6
a ~ diferencia del lenguaje humano, en el cual la sustancia
fnica es inmediatamente significante y slo significante, la ma-
yora de los sistemas semiolgicos implican, sin duda, una materia
que no sfrve exclusivamente para significar (el pan sirve de ali-
mento, el vestido de proteccin) . Podemos pues esperar encon-
trar en esQs sistemas unidades sintagmticas compuestas que con-
tenpan por lo menos un soporte de la significacin y una variante
propiamente dicha (pollera larga/corta). Por fin, no es impo-
sible encontrar sistemas en cierta medida errticos, en los cuales
espacios inertes de materia soportaran de tanto en tanto signos
no slo discontinuos sino tambin separados: las seales de trn-
sito cen acto estn separadas por largos espacios insignificantes
(fragmentos de rutas o calles); podra entonces hablarse de sin-
tagmas (provisoriamente) muertos.
10
111. 2. 5. Una vez definidas las unidades sintagmticas corres-
pondientes a cada sistema, hay que encontrar las reglas que go-
biernan su combinacin y su ordenamiento a lo largo del sintag-
ma: los monemas del lenguaje, las partes de un traje, los platos de
un men, las seales de trnsito a lo largo de una ruta se suce-
den en un orden sometido a ciertas exigencias: la combinacin de
los signos es libre, pero la libertad de que gozan, y que constituye
el chabla, es una libertad controlada (razn por la cual, una
67. ce. n, 1, 2.
68. El problema de la segmentacin sintagmtica de las unidades signifi-
cativas fue encarado desde un nuevo punto de vista por A. Martinet en
el cap. IV de sus Elementos.
69. ce. n, 1, 4.
70. Es, tal vez, el caso general de los signos de connotacin (infra, ca-
pitulo IV).
50
vez ms, no debe confundirse sintagma y sintaxis). De hecho, el
ordenamiento es la condicin misma del e el sintagma
es un grupo cualquiera de signos hetera-funcionales; es sieinfne
(por lo menos) binario y sus dos trminos estn en una rela-
cin de condicionamiento recproco (Mikus).
71
Pueden imagi-
narse diversos modelos de exigencias combinatorias (de e lgica
del signo). Citaremos aqu a ttulo de ejemplo los tres tipos de
relaciones que, segn Hjelmslev, pueden contraer dos unidades
sintagmticas contiguas: 1) de solidaridad, cuando se implican
mutua y necesariamente; 2) de implicacin simple, <;uando una
exige la presencia de la otra (pero no recprocamente) ; 3) de
combinacin, cuando ninguno de las dos exige la presencia de otra.
Las exigencias combinatorias son fijadas por la clengua, pero el
chabla las satisface de diversas maneras: subsiste pues una li-
bertad de asociacin de las unidades sintagmticas. En lo refe-
rente al lenguaje, Jakobson seala que, del fonema a la frase, el
hablante goza de una creciente libertad de combinacin de las
unidades lingsticas; la libertad de construir paradigmas de fo-
nemas es nula pues en este caso el cdigo est establecido por la
lengua; la libertad de reunir fonemas en monemas es limitada,
pues hay leyes que rigen la creacin de las palabras; la libertad
de combinar palabras en frases es real, aunque est cincunscrip-
ta por la sintaxis y eventualmente por la sumisin a estereotipos;
la libertad de combinar frases es prcticamente infinita, pues a
nivel de la sintaxis ya no hay imposiciones (las exigencias de co-
herencia mental del discurso que pueden subsistir no son de orC.en
lingstico). La libertad sintagmtica est evidentemente relnio-
nada con lo aleatorio; ciertas formas sintcticas pueden ser sa-
turadas por ciertos contenidos: el verbo ladrar no puede ser satu-
rado ms que por un reducido nmero de sujetos; en el interior
de un conjunto, la pollera es fatalmente saturada por una
blusa, un sweater, un saco, etc.; este fenmeno de saturacin re-
cibe el nombre de catlisis. Puede imaginarse un lxico puramente
formal que dara, no el sentido de cada palabra, sino el conjunto
de las otras palabras que pueden catalizarlo segn
evidentemente variables, de las cuales la menos fuerte correspon-
dera a una zona potica del habla (Valle Incln: cAy de aquel
que no tiene el co1aje de juntar dos palabras que no haban sido
nunca unidas).
III. 2. 6. Una observacin de Saussure indica que la lengua es
posible porque los, se repiten ( cf. l. l. 3.). A lo la;go de
la cadena smtagmat1ca encontramos en efecto un cierto nme1o
de unidades idnticas; sin embargo, la repeticin de los signos se
ve corregida por fePmenos de distancia entre las unidades idn-
71. Para hablar en trminos muy generales, una exclamacin (oh) pueut
parecer constituir un sintagma de una t.midad simple, pt'ro en realidad la
palabra debe 5,er colocada en su contexto: la exclamacin es respuesta a
un sintagma csilenciosoa (cf. K. L. Pike, Language in Relation to a Uni-
fied Theory of the Structu,. o/ the Human Behaviour, Glendale, 1951).
51
ticas. Este problema introduce a la lingstica estadstica o macro-
lingstica, que es esencialmente una lingstica del sintagma, que
no recurre al sentido; hemos visto que el sintagma se encontraba
muy cerca del habla: la lingstica estadstica es una lingstica
de las hablas (Lvi-Strauss). La distancia sintagmtica de los
signos idnticos no es sin embargo slo un problema de macro-
lingstica; esta distancia puede ser apreciada en trminos estils-
ticos (ya que una repeticin demasiado frecuente puede ser o bien
estticamente desechable o bien tericamente aconsejable) y con-
vertirse as en elemento del cdigo de connotacin.
111. 3. El sistema.
III. 3. l. El sistema constituye el segundo eje del lenguaje. Saus-
sure lo vio bajo la forma de una serie de campos asociativos, de-
terminados ya sea por una afinidad de sonido ( cf. francs enseig-
nement, armement) o por una afinidad de sentidos (cf. francs
enseignement, ducation). Cada campo es una reserva de tr-
minos virtuales (puesto que de todos ellos slo uno se actualiza
en el discurso presente) : Saussure insiste en la palabra trmino
(que, sustituye a palabra, unidad de orden sintagmtico), pues,
s.eala, en cuanto decimos trmino en lugar de Palabra, se
evoca la idea de sistema.
12
La atencin dedicada al sistema en el
estudiode todo conjunto de signos, revela siempre, en mayor o
menor grado, una filiacin saussuriana. La escuela bloomfieldiana,
por ejemplo, se resiste a considerar las relaciones asociativas, mien-
tras por el contrario, A. Martinet recomienda distinguir con
claridad los contrastes (relaciones de contigidad de las unidades
sintagmticas) de las oposiciones (relaciones de los trminos del
campo asociativo) .
78
Los trminos del campo (o paradigma) de-
ben ser a la vez semejantes y desemejantes, contener un elemento
cn;mn y otro variable: es el caso, en el plano del significante
de enseignement y armement, y en el plano del significado de
enseignement y ducation. Esta definicin de los trminos en opo-
sicin parece simple; plantea, sin embargo, un importante pro-
blema terico; el elemento comn a los trminos de un paradig-
ma ( -ment en enseignement y armement) hace, en efecto, las
veces de elemento positivo (no diferencial) y este fenmeno pa-
rece contradecir las repetidas declaraciones de Saussure acerca de
la naturaleza puramente diferencial, opositiva, de la lengua: e En
la lengua no hay ms que diferencias sin trminos positivos;
e Considerar (a los sonidos) no como sonidos jJrovistos de un valor
absoluto, sino de un valor puramente opositivo, relativo, nega-
tivo ... Hay que ir ms all de esta afirmacin y considerar todo
72. Saussure, citado por R. Godel, Les sources manuscrit1s du Cours de
Linguistique gnral.e d1 F. de Saussu11, Droz-Minard, 1957, p. 90.
73. A. Martinet, des changements phontiques, Berne, Francke,
1955, p. 22.
52
valor de la lengua como opoHtwo y no como positivo, absoluto ;H
y esto, an ms claro: cUno de los rasgos de la lengua, como de
todo sistema semiolgico en gereral, es que e ella no puede haber
diferencia entre lo que dtingue una cosa y lo que la constituye.

~
Si la lengua es pues puramente diferencial, cmo es posible que
contenga elementos no-diferentes, positivos? De hecho, lo que
parece ser el elemento comn en un paradgn1a, es a su vez en
otra partt, en otro paradigma, es decir
1
segn otra pntin;:n,ia,
un trmino puramente diferencial dicho en trminos muy gene-
rales, en la oposicin de le y de la, l-es un elemento comn (po-
sitivo), pero en le/ce,* es un elemento diferencial: es pues la
pertinencia que, al limitar la declaracin de Saussure, conserva
su exactitud:
76
el sentido depende siempre de una realizacin
aliud/aliud, que de dos cosas no conserva ms que su diferencia.
77
Este dispositivo es sin embargo discutible (pese a la opinin de
Saussure) en los sistemas semiolgicos, en los que la materia no
es originalmente significante, y en los que, por consiguiente, las
unidades contienen (probablemente) una parte positiva (el soporte
de la significacin) y una parte diferencial, el variante. Fn un
vestido largo/ corto, el sentido ves timen tariu impregna todos los
elementos (razn por la cual se trata efectivamente de una uni-
dad significante), pero el paradigma no aprovecha ms que el
elemento final (largo/ corto) en tanto que el vestido (soporte)
se conserva como valor positivo. La naturaleza absolutamente
diferencial de la lengua no es pues probable ms que para el
lenguaje articulado. En los sistemas secundarios (derivados de
usos no significativos), la lengua es en cierta medida e impura:
comprende, por cierto, aspectos diferenciales (lengua pura) a
nivel de las variantes, pero tambin aspectos positivos, a nivel
de los soportes.
III. 3. 2. La disposicin interna de los trminos de un campo
asociativo o paradigma se llama comnmente --al menos en lin-
gstica y ms precisamente en fonologa--- oposicin. No es una
denominacin muy adecuada, pue!r por una parte, da por dema-
siado seguro el carcter antonmico de la relacin paradigmtica
(Cantineau hubiera preferido el trmino relacin, y Hjelmslev
correlacin), y por otra, parece connotar una relacin binaria,
de la que no puede afirmarse con entera seguridad que funda-
mente todos Jos paradigmas semiolgicos. Conservaremos sin em-
---------------
74. Sauaaure, citado por Godel, op. cit., p. 55.
75. lb., p. 196.
* En cast. seria el caso, por ejemplo, de le 1 se. [N. del T.]
76. Cf. el anlisis de H. Fre de los fonemas y sub-fonemas, supra 11, 1, 2.
77. El fenmeno ea claro a nivel de un diccionario (monolinge): el
diccionario-:arece dar una definicin positiva de la palabra; sin embargo,
como eata definicin est a su vez eompuesta por palabras que tamb1n
exigen ser explicadas, la positividad aufre sin cesar suce!vas remisiones
(cf. ]. Laplanghe y S. Leclaire, cL'Inconacienb, T1mps Modernej, n 183,
julio de 1961).
53
bargo el trmino, puesto que se lo ha aceptado. Como veremos,
los tipos de oposicin son muy variados; pero en sus relaciones
con el plano del contenido, una oposicin, cualquiera que sea,
presenta siempre el aspecto de una homologa, como ya se indic
a propsito de la prueba de conmutacin: el salto de un trmi-
no. de la oposicin al otro acompaa el csalto de un significado
al otro; para respetar el carcter diferencial del sistema hay que
pensar siempre en las relaciones de los significantes y de los signi-
ficados en trminos, no de analoga simple, sino de homologa de
(por lo menos), cuatro trminos.
Por otra parte, el salto de un trmino al otro es doblemente
alternativo: la oposicin entre la palabra francesa biere (cerveza)
y piene [piedra],* si bien nfima (b/p), no puede materializarse
en estados imprecisos, intermedios; un sonido aproximado, situado
entre la b y la p no puede remitir a una sustancia intem1edia entre
la hiere y la pierre. Hay dos saltos paralelos: la oposicin se halla
siempre bajo el rgimen de todo o nada; encontramos as el prin-
cipio de diferencia que fundamenta las oposiciones, principio que
debe inspirar el anlisis de la esfera asociativa. Estudiar las oposi-
ciones no puede ser en efecto, ms que observar las relaciones de
semejanza y de diferencia que pueden existir entre sus trminos.
es .decir, con ms exactitud, clasificarlas.
C{S.(L , ~ , ')i IF . . " -,,]-;.
III. 3. 3. ePor ser doblemente ari.lcuad, el lenguaje implica dos
tipos de oposiciones: las oposiciones distintivas (entre fonemas)
y las oposiciones significativas (entre monemas). Trubetskoy pro-
puso una Hasificacin de las oposiciones distintivas, que J. Canti-
neau intent retomar y extender a las oposiciones significativas de
la lengua. Como a primera vista las unidades semiolgicas estn
ms cerca de las unidades semnticas de la lengua que de sus uni-
dades fonolgicas, daremos aqu la clasificacin de Cantineau,
pues aun cuando ms adelante no pueda aplicarse fcilmente a las
oposiciones semiolgicas, tiene la ventaja de llamar la atencin
sobre los principales problemas planteados por la estructura de
las oposiciones.
78
A primera vista, en un sistema semntico (y no
ya fonolgico), las oposiciones son innumerables, puesto que cada
significante parece oponerse a todos los dems. Sin embargo, es
posible un sistema de clasificacin tomando como gua una tipo-
loga de las relaciones entre el demento semejante y el elemento
difi.rente df' la oposicin. Cantincau ohtiene as los siguientes tipos
de:l()posicin, que por otra parte, tambin pueden combinarse.
711
A. i'OSICIONES CLASIFICADAS SEGN SUS RELACIONES CON EL
CONJUNTO DEL SISTF.MA:
A. l. Oposiciones bilaterales y multilaterales. En estas oposiciones.
el elemento comn de los dos trminos, o cbase de comparacin
En cast., por ejemplo, bar 1 par. [N. del T.)
78. Cahiers Ferdinand de Saussure, IX, pp. 11-40.
79. Todas Las oposiciones dadas por Cantineau son binarias.
no se encuentra en ninguna de las otras opositiones del ccligo
(oposiciones bilaterales) o, por el contrario, se encuentra en otras
oposiciones del cdigo (oposiciones multilaterales). Sea por ejPm-
plo el alfabeto latino escrito: la oposicin de las figuras E/F es
bilateral porque el elemento comn F no se encuentra en ninguna
otra letra ;
80
por el contrario, la oposicin P R es multilateral pues
encontramos la forma P (o elemento comn) en B.
A. 2. Oposiciones proporcionales y aisladas. En estas oposiciones
la diferencia est constituida por una especie de modelo. As por
ejemplo, MannfMiinner y Land/Liinder son oposiciones propor-
cionales; el mismo caso puede observarse en ( nous) disons / (vous)
dites y (nous) faisons / (vous) faites.* Las oposiciones que no son
proporcionales son aisladas; son evidentemente las ms numero-
sas. En semntica, slo las oposiciones gramaticales (morfolgicas)
son proporcionales; las oposiciones de vocabulario son aisladas.
B. POSICIONES CLASIFICADAS SECN LA RELACIN DE LOS
TRMINOS DE LA OPOSICIN :
B. 1. Oposiciones privativas. Son las ms conocidas. La oposicin
privativa designa toda oposicin en la cual el significante de un
trmino se caracteriza por la presencia de un elemento significa-
tivo o marca, del que carece el significado del otro: se trata
de la oposicin general marcado/no marcado: en francs, mangP
(del verbo manger = comer] (sin ndice de nmero o persona),
trmino no marcado: mangeons ( 1' persona del plural) . trmino
marcado. Esta disposicin corresponde en lgica a la relacin de
inclusin. Relacionaremos aqu dos problemas importantes. El pri-
mero se refiere a la marca. Algunos lingistas asimilaron la marca
a lo excepcional e hicieron intervenir un sentimiento de nonnali-
dad para juzgar el trmino no marcado; lo no marcado sera lo
frecuente o trivial, o tamhin, lo derivado de lo marcado, por
supresin subsi'!uiente. Se llega as a la idea de marca negativa
(lo que se suDrime) : en efecto, en la los trminos no mai-
cados son ms frecuentes que los marctldos (Trubetskny, Zipf).
As, Cantineau considera que la palabra francesa rond (redondo)
es marcada respecto de ronde (redonda) que no lo es. Lo que
aqu sucede es que Cantineau hace intervenir el contenido, segn
el cual el masculino aparec.e romo marcado r-especto del femenino.
Para Martinet. por el contrario, la marca literalmente, un
elemento sienificante ms. Pero esto no impide, en el caso del
masculino/femenino, que se cumpla el paralelismo que existe W>r-
malmente entre la marca del s1mificante y la del sig-nificado:
masculino corresponde en realiliad a una in<iiferencia de los
sexos, a una suerte de generalizacin abstracta (d. francs: il fait
beau, on est ven u). Frente a esto lo femenino est bien marcado:
80. Es tambiin una oposicin privativa .
En cast.: ()'o) 1 (t) ViftiS,.. (yo) tengo 1 (t) tieniS. [N. d4l T.]
55
marca semntica y marca formal van, en efecto, a la par; donde
se quiere decir ms, se agrega un signo suplementario.
81
El segun-
do problema planteado por las oposiciones privativas, es el del
trmino no marcado: se lo denomina grado cero de la oposicin.
El grado cero no es pues, propiamente dicho, una nada (contra-
sentido bastante corriente), es una ausencia que significa; llega-
mos aqu a un estado diferencial puro. El grado cero manifiesta
el poder de todo sistema de signos, que de este modo, hace sentir
con nada: cla lengua puede contentarse con la oposicin de algo
con nada.
82
Proveniente de la fonologa, el de grado
cero tiene una gran riqueza de aplicacin; en semntica, donde
se conocen signos-ceros (ese habla de "signo cero" en el caso en
_que la ausencia de un significante explcito funciona a su vez como
un significante-,
88
en lgica (cA est en estado cero, es decir, A
no existe efectivamente, pero bajo ciertas condiciones puede hacr-
selo aparecer" ;
84
en etnologa, donde Claude Uvi-Strauss pudo
compararlo con la nocin de mana (c .. . la funcin propia de un
fonema cero consiste en oponerse a la ausencia del fonema . ..
Podra decirse igualmente ... que la funcin de las nociones de
tipo "mana" consiste en oponerse a la ausencia de significacin
sin implicar por s mismas ninguna significacin particular) ;
86
pr fin, en retrica, donde, llevado -al nivel del plano de connota-
cin, la vacuidad de los significantes retricos constituye a su
ver un significante estilstico.
86
B. 2. Oposiciones equipolentes. En estas oposiciones, cuya relacin
sera en lgica una relacin de exterioridad, los dos trminos son
equivalentes, es decir, que no pueden ser considerados como la
negacin y la afirmacin de una particularidad (oposiciones pri-
vativas): en foot-feet no hay ni marca ni ausencia de marca.
Estas oposiciones son semnticamente las ms numerosas, si bien
la lengua, por economa, se preocupa a menudo por reemplazar
las oposiciones equipolentes por oposiciones privativas, en primer
lugar porque en stas la relacin de la semejanza y de la diferen-
cia est bien equilibrada, y en segundo Jugar porque permiten
construir series proporcionales abad 1 abadesa, conde 1 condesa, etc.,
Il}entras que caballofyegua, oposicin equipolente, no tiene deri-

81. La economa lingstica quiere que haya una relacin constante entre
la cantidad de informacin por transmitir y la energa (el tiempo) nece-
sario para esta transmisin (A. Martinet, Travaux de l'lnstitut d Lifl-
guistique, 1, p. ll).
82. Saussure, Cours de Linguistique Gnrale, p. 124. (Trad. cast., cit.,
p. 156).
83. H. Fre, Cahiers Ferdinand de Saussure, XI, p. 35.
84. Destouches, LogistiqJU, p. 73.
85. Cl. Lvi-Strauss, clntroducion a l'oeuvre de M. Mauss en M. Mauss,
Sociologie et il.nthropologie, P. U. F., 1950, L, nota.
86. R. Barthea, Le degr zro de l'criture, Seuil, 1953.
87. En caballo/yegua, el elemento comn pertenece al plano d(':l signi-
ficado.
56
C. POSICIONES CLASIFICADAS SEGN LA EXTENSIN DE SU VhLOR
DIPJUU!.NCIATIVO:
C. 1. Oposiciones constantes. Es el caso de los significados que
tienen siempre significantes diferentes: por ejemplo, en francs,
(je) mange / ( nous) mangeons, [ cast. (yo) como/ (nosotros) co-
memos]. En todos los verbos del francs la primera persona del
singular y la del plural tienen significantes diferentes en todos los
tiempos y en todos los modos.
C. 2. Oposiciones suprimibles o neutralizables. Es el caso de los
significados que no siempre tienen significantes diferentes, de ma-
nera que los dos trminos de la oposicin pueden a veces ser idn-
ticos: a la oposicin semntica 311 persona del singular/3' persona
del plural, corresponden [en francs] significantes ora diferentes
( cf. francs jinit Jfinissent), ora (fnicamente) idnticos ( mange /
mangent).
III. 3. 4. En qu pueden convertme estos tipos de opos1c10nes
en semiologa? Es an demasiado temprano para poder decirlo,
pues el plano paradigmtico de un sistema nuevo no puede Sf,r
analizado sin un amplio inventario. Nada indica que los tipos
propuestos por Trubetskoy y retomados en parte
88
por Cantineau
puedan convenir a sistemas diferentes de la lengua: pueden con-
cebirse nuevos tipos de oposiciones, si se acepta, ante todo, salir
del modelo binario. Intentaremos sin embargo esbozar aqu una
confrontacin entre los tipos de y los de Cantineau y
lo que puede saberse de dos tipos de sistemas semiolgicos muy
diferentes: el cdigo de trnsito y el sistema de la Moda. En el
cdigo de trnsito se encontrarn oposiciones multilaterales pro-
porcionales (por ejemplo, todas aquellas que estn construidas
sobre la variacin de los colores dentro de la oposicin del disco
y del tringulo), privativas (cuando una marca agregada hace
variar, por ejemplo, el sentido de un disco) y constantes (Jos sig-
nificados tienen siempre significantes diferentes), pero nunca equi-
polentes ni suprimibles. Esta economa es comprensible; so pena
de accidentes, el cdigo de trnsito debe ser de una lgibilidad
inmediata y sin ambigedad; elimina pues las oposiciones que
exigen un mayor tiempo de inteleccin, sea porque escapan al
paradigma propiamente dicho {oposiciones equipolentes), sea por-
que permiten, con un slo significante, optar entre dos signifi-
cados (oposiciones suprimibles). En el sistema de la Moda
8
9 que
por el contrario tiende a la polisemia, se encuentran todos los tipos
de oposiciones excepto, por supuesto, las oposiciones bilaterales y
las oposiciones constantes, que tendran por efecto acentuar la
particularidad y la rigidez del semiologa, en el sentido
exacto qel trmino, es decir en tanto ciencia extensiva a todos los
88. Cantineau no tuvo en cuenta las oposiciones graduales, postuladas
por Trubetskoy (en alemn u/ o y / o).
89. Cf. R. Barthes, Systcm11 de la Mode, du Seuil.
sistemas de signos, podr pues . sacar partido de la distribucin
general de los tipos de oposiciones a travs de los sistemas: obser-
vacin que no tendr objeto a nivel del lenguaje exclusivamente.
Pero por sobre todo, la extensin de la investigacin semiolgica
llevar probablemente a estudiar -sin poder quiz reducirlas--
las relaciones seriales y no slo opositivas, pues
no es seguro que ante objetos q>mplejos, muy imbricados en una
materia y en usos, sea posible reducir el juego del sentido a la
alternativa de dos elementos polares o a la oposicin de una marca
y de un grado cero. Esto lleva a recordar que el problema para-
digmtico ms debatido es el del binarismo.
III. 3. 5. La importancia y l simplicidad de la opostc1on priva-
tiva (marcado fno marcado) que es alternativa por definicin,
hicieron pensar por una parte en la posibilidad de reducir todas
las oposiciones conocidas al modelo binario (por presencia o
ausencia de una marca), en otras palabras, de considerar el bina-
rismo como un hecho universal; y, por otra, de que, siendo uni-
versal, pueda tener una base natural. En lo que respecta al primer
punto, es evidente que el binarismo es un hecho muy general. Se
sabe,, desde hace siglos, que la informacin puede ser vehiculizada
por un cdigo y la mayora ele los cdigos artificiales,
inventados por sociedades muy diversas, fueron binarios, desde el
cbush \elegraph (y principalmente el talking drum de dos notas
de las tribus congoleiias) hasta el alfabeto morse y los desarrollos
actuales. del cdig;talismo, o alternativos a base de dgitos,
en la rri'ecanograf:1 y la ciberntica. Sin embargo, para dejar el
plano de las y volver al de Jos sistemas no artificia-
les, que es el que aqu nos la universalidad del binarismo
aparece en ellos mucho ms incierta. Paradjicamente, el propio
Saussurc no conc;hi nunca el plano asociativo como binario;
para l, ni el nmero los tl:rrninos de un campo es finito, ni su
orden determinado:
90
Un trmino es como el centro de una
constPlari6n, el punto donde convergen otros trminos cooordina-
dos wya suma e1 indefinida:
01
La nica restriccin sealada por
Saussure se refiere a los de flexin que son evidente-
mente series finit:>s. Es precisamente la fonologa la que llam la
atencin sobre el h!narismo lenguaje (si bien es cierto que slo
al nivel de la articulacin). Es este acaso un binarismo
absoluto? Jakobson lo piema as.
02
Para l, los sistemas fonticos
90. No trataremos aqu la cuestin dd orden de los trminos f'n un para-
digma. para Saussure este orden es indiferente, para Jakobson, por el con-
en una flexin, el nominativo o caso-cero es el caso inicial (Essais ... ,
p. 71 ) . Esta cuestin puede llegar a ser muy importante el da en que te
estudie, por ejemplo, la metfora como paradigma de significantes y cuan-
do haya que decidir si uno de los trminos de la serie metafrica tiene
una preeminencia cualquiera. (Cf. R. Barthes, cLa Mtaphore de l'oeib,
Critique, 195-196, ac:,sto-sl"pt. 1963).
91. Cours de T.inguitique gtnlralll, p. 174. (Trad. cast., cit., p. 212).
92. Pr11limiruui11s to Sp1111d. Analysis, Cambridge, Mau., 1952.
58
de todas las lenguas podran describirse una docena de
rasgos distintivos, todos ellos binarios, es decir, presentes o ausen-
tes (o eventualmente no pertinentes). Este universalismo binario
fue discutido y matizado por Martinet:
93
las oposiciones
son la mayora, pero no la totalidad; la universalidad del bina-
rismo no es segura. Discutido en fonologa, inexplorado en se-
mntica, el binarismo es la gran incgnita de la semiologa, cu-
yas oposiciones no fueron todava sealadas; para dar cuenta de las
oposiciones complejas puede recurrirse al modelo ideado por la
lingstica y que consiste en una alternativa complicada, u opo-
sicin de cuatro trminos: dos trminos polares (esto o aquello)
y un trmino mixto (esto y aquello) y un trmino neutro (ni esto
ni aquello). Estas oposiciones, si bien ms flexibles que la oposi-
cin privativa, no nos eximen de plantear el problema de los
paradigmas seriales y no solamente opositivos: la universalidad
del binarismo no est an fundamentada. Tampoco su natura-
lidad (es el segundo punto en discusin). Es sumamente tenta-
dor fundar el binarismo general de los cdigos en datos fisiol-
gicos, en la medida en que puede creerse que la percepcin
cerebral funciona, ella tambin, por todo o nada, y que la vista
y el odo operan principalmente mediante el barrido de una
alternativa.
94
De este modo, se ira edificando de la naturaleza
a la sociedad, una vasta traduccin del mundo, no ya analgica
sino ms bien cdigital. Pero nada de todo esto es seguro. En
realidad, y para terminar brevemente el tema del binarismo, pode-
mos preguntarnos si no se trata de una clasificacin a la vez nece-
saria y transitoria: el binarismo sera, l tambin, un metalengua-
je, una taxinornia particular destinada a ser superada por la histo-
ria, de la que habr sido un momento preciso, ,
III. 3. 6. Para termmar con los princtpales hechos del sistema,
queda algo por decir acerca de la neut1aliwci11. Este trmino
designa en lingstica el fenmeno por el cual una oposicin perti-
nente pierde su pertinencia, es decir, deja de ser significante. En
trminos generales, la neutralizacin una oposicin sistemti.:a
se produce por efecto del contexto: lo que e anula el sistem?. es
pues, en cierta medida, el sintagma. En fonologa, por ejeruplo,
la oposicin de dos fonemas puede ser anulada por la posiciu de
uno de los trminos de la cadena hablada: en francs, general-
mente hay oposicin entre y e cuando uno de estos trminos est
en posicin final (j'aimaifj'aimais). En cualquier otro lugar esta
oposicin Jeja de ser pertinente: es neutralizada. A la inversa,
la oposicin pertinente / o ( sautc / sottc) se neutraliza en posicin
final, en donde no se tiene ms que un sonido (pot, mot, ea;_).
Los dos rasgos neutralizados se regen bajo un sonido nico, lla-
mado archifonema y que se designa mediante una mayscula:
93. Eccmomit dn phontiques, 3, 15, p. 73.
94. Los sentidos ms rudimentarios, como el olfato y el gusto &eran
analgicos. Cf. V. Bclevitch, Lan&atiS d11s machin1s .111 lantallll humain,
pgs. 74-75.
59
je =E; jo =O. En semntica, la neutralizacin no fue objeto
ms que de algunos sondeos, puesto que el sistema semntico no
est todava establecido: G. Dubois
05
observa que una unidad
semntica puede perder sus rasgos pertinentes en ciertos sintag-
mas hacia 1872, en expresiones como emancipacin de los traba-
jadores, emancipacin de las masas, emancipacin del proletariado,
puede conmutarse una parte de la expresin sin que cambie el
sentido de la unidad semntica compleja. En semiologa, para
esbozar una teora de la neutralizacin, es preciso, una vez ms,
esperar la reconstitucin de un cierto nmero de sistemas, algu-
nos de los cuales excluirn tal vez radicalmente el fenmeno: por
su finalidad misma, que es la inteleccin inmediata y sin ambi-
gedad de un reducido nmero de signos, el cdigo de trnsito
no puede tolerar neutralizacin alguna. La Moda, por el contra-
rio, con sus tendencias polismicas (e incluso pansmicas) contiene
numerosas neutralizaciones: en tanto que en francs, jersey remite
al mar y sweater a la montaa, se hablar de un jersey o de un
sweater para el mar, con lo que se pierde la pertinencia sweater/
jersey:
06
ambas piezas quedan en una suerte de carchi-
vestelJla, del tipo tejido de lana. Puede decirse, al menos en
trminos de la hiptesis semiolgica (es decir, sin tener en cuenta
los problemas propios de la segunda articulacin, la de las unida-
des pummente distintivas), que hay neutralizacin cuando dos
significantes se engloban dentro de un solo significado, o recpro-
camente . (pues podrn existir neutralizaciones de significados).
Hay que agregar al fonema dos funciones tiles: la primera es
la de campo de dispersin o de margen de seguridad; el campo
de dispersin est constituido por las variedades de ejecucin de
una unidad (por ejemplo, de un fonema) en tanto esas variedades
no provoquen un cambio de sentido (es decir, que no pasen a la
categora de variaciones pertinentes) ; los e bordes del campo de
dispersin son sus mrgenes de seguridad. Esta es una nocin
de poca utilidad cuando se est frente a un sistema en el que la
e lengua es muy fuerte (en el sistema del automvil, por ejem-
plo), pero que resulta sumamente valiosa cuando un e habla
abundante multiplica las ocasiones de ejecucin: en la alimenta-
cin, por ejemplo, podr hablarse del campo de dispersin de un
determinado plato, que estar constituido por los lmites de los
cuales dicho plato sigue siendo significante, cualesquiera que sean
las cfantasas de su ejecutante. Las variedades que componen
el campo de dispersin son ora variantes combinatorias, cuando
dependen de la combinacin de los signos, es decir del contexto
inmediato (la d de nada y la de fonda no son idnticas, pero la
variacin no incide sobre el sentido), ora variantes individuales o
95. Cahiers de Lexicologie, 1, 1959 (Unit smantique complexe et
neutralisation).
96. Es evidentemente el discurso de la Revista de Modas lo que lleva a
la neutralizacin, que consiste en suma, en paaar de la disyuncin
eicduyente de tipo AUT (chandail o bien sweater) a la diayunci6n inclu-
siva de tipo VEL (chandail o indiferentemente sweater).
60
facultativas (en francs, por ejemplo, el ser borgon o parisrense,
es decir que se ejecute la r roul [r y rt espaQlas] o grassey
[uvular] no impide que el hablante se haga entender de cualquiera
de las dos formas: la variacin de estas dos r no es pertinente) .
Durante mucho tiempo las variantes r.ombina.toriaa fueron c:onai
deraclf\s como hechos de habla; por miJy ccreil
ella, pero actualmente se las considera hechos de lengua, desde el
momento que son obligatorias. Es probable que en semiologa,
donde los estudios de connotacin ocuparn un lugar muy impor-
tante, las variaciones se conviertan en una nocin central: en
efecto, las variantes que son in-significantes en el plano de la
denotacin (por ejemplo, r roul y r uvular), pueden ser signifi-
cantes en el plano de la connotacin, y las variantes combinatorias
r roul y r uvular, remitirn entonces a dos significantes distintos:
en la lengua del teatro, una significar el borgos y la otra el
parisiense, sin dejar de ser insignificantes en el sistema denotado.
Tales las primeras implicaciones de la neutralizacin. De un modo
muy general, la neutralizacin representa una suerte de presin
del sintagma sobre el sistema y se sabe que el sintagma, prximo
al habla, es en alguna medida un factor de cdefeccin del senti-
do; los sistemas ms fuertes (como el cdigo de trnsito) tienen
sintagmas pobres; los grandes complejos sintagmticos (como la
imagen) tienden a volver ambiguo el sistema.
111. 3. 7. Sintagma, Sistema: tales Tos dos planos del
Ahora bien, aunque su estudio est apenas indicado, es necesano
prever la exploracin a fondo de los fenmenos por los cuales un
plano desborda sobre el otro, de un modo hasta cierto punto
teratolgico respecto de las relaciones normales del sistema y
del sintagma. El modo de articulacin de los dos ejes resulta a
veces pervertido, cuando por ejemplo determinado paradigma
se ampla en sintagma: se transgrede la divisin corriente sin-
tagma/ sistema, y es probablemente alrededor de esta transgre-
sin donde se encuentren un elevado nmero de fenmenos creati-
vos, como si existiera una relacin entre la esttica y las defeccio-
nes del sistema semntico. La transgresin principal es evidente-
mente la extensin de un paradigma sobre el plano sintagmtico,
puesto que normalmente se actualiza slo un trmino de la oposi-
cin, en tanto que el otro (o los otros) permanecen virtuales: es
lo que a grandes rasgos sucedera si se intentara elaborar un dis-
curso poniendo uno tras otro todos los trminos de una misma
declinacin. La cuestin de estas extensiones sintagrnticas ya
haba sido planteada en fonologa: Trnka, corregido por Trubets-
koy, haba establecido que dentro de un morfema, dos trminos
paradigmticos de un par correlativo no pueden encontrarse uno
al lado del otro. Pero es evidentemente en semntica donde la
normalidad (a la que se refiere en fonologa la ley de Trnka) y
sus transgresiones presentan el mayor inters, puesto que en este
caso nos encontramos en el plano de las unidades significativas
(y no ya distintivas) y que el desbordamiento de los ejes del
61
lenguaje provoca una aparente subversin del sentido. He aqu,
desde este punto de vista, tres direcciones que ser necesario
explorar. Frente a las oposiciones clsicas, llamadas de presencia,
J. Tubiana
117
propone reconocer oposiciones de combinacin
( agencement) : dos palabras presentan los mismos rasgos pero la
combinacin de esos rasgos difiere de una a otra: d. rosal/sarro;
r'!-dofduro; cra/rica. Estas oposiciones forman la mayor parte de
los juegos de palabras, retrucanos y adivinanzas. En suma, par-
tiendo de una oposicin pertinente ( cf. en francs 'Flibres * /
febriles), basta suprimir la barra de oposicin paradigmtica para
obtener un sintagma extrao (Flibres febriles era el ttulo de un
artculo periodstico) . ;Esta supresin repentina de la barra se
parece bastante a la abolicin de una suerte de censura estructu-
ral, fenmeno que no puede dejar de relacionarse con el sueo,
en tanto produce o utiliza juegos de palabras.
98
Otro importante
terreno de exploracin es la rima. La rima constituye una esfera
asociativa a nivel del sonido, es decir de los significantes: hay
paradigmas de rima. Con respecto a estos paradigmas el discurso
rimado est formado por un fragmento del sistema ampliado en
sintagma. La rima coincidira en suma con una transgresin a la
iey de distancia del sintagma-sistema (ley de Trnka) . Correspon-
dera a una tensin voluntaria entre lo afn y lo desemejante, a
una de escndalo estructural. Finalmente, no hay duda de
que la retrica pertenecer por entero al dominio de esas trans-
creadoras; si recordamos la distincin de J akobson, com-
prenderemos que toda serie metafrica es un paradigma sintag-
matizado, y toda metominia un sintagma cristalizado y absorbido
dentro de un sistema. En la metfora la seleccin se convierte en
contigidad y en a metonimia la contigidad se vuelve campo
de seleccin. De este modo, la creacin parece darse siempre en
el linde de los dos planos.
IV. DENOTACIN v CoNNOTACIN
IV. l. Se recordar que todo sistema implica un
plano de expresin (E) y un plano de contenido (C) y que la
significacin coincide con la relacin (R) de los dos planos:
E R C. Supongamos ahora que dicho sistema E R C se convierta
a su vez en simple elemento de un segundo sistema, que ser, de
ese modo, extensin del primero. Tendremos as dos sistemas
de significacin imbricados el uno en el otro, pero al mismo tiem-
po cdesencajados el uno respecto del otro. Sin embargo este
cdesencaje de los dos sistemas puede hacerse de dos maneras
97. Cahiers fndinand de Saussurt, IX, pp. 41-46.
felibres: nombre dado a los poetas de la nueva escuela pro-
venzal (siglo XIX) que tenia por finalidad mantener vivos los dialectos
de la lengua. [N. del T.]
98. Cf. J. Laplanche y S. Leclaire, articulo citado.
totalmente diferentes, segn el punto de insercin del primer
sistema en el segundo, lo que de ese modo dar lugar. a dos
conjuntos opuestos. En el primer caso, el primer sistema (E R C)
se convierte en el plano de expresin o significante del segundo
sistema:
2 E

ERO
R e
o bien: (E RC) R C. Es el caso de lo que Hjelmslev llama se-
mitica connotativa. El primer sistema constituye entonces el pla-
no de denotacin y el segundo sistema (extensin del primero)
el plano de connotacin. Diremos pues que un sistema connotado
es un sistema cuyo plano de expresin est constituido p.Jr un
sistema de significacin. Es evidente que los casos corrientes de
connotacin estarn constituidos por los sistemas complejos cuyo
lenguaje artibulado forma el primer sistema (tal por ejemplo el
caso de la literatura). En el segundo caso (opuesto) de e desen-
caje el primer sistema (E R C) se convierte, no en el plano de
expresin, como en el caso de la connotacin, sino en el planc
del contenido o significado del segundo sistema:
2 E R e

ERO
o bien: E R (E R C). Es el caso de todos los metalenguajes: un
metalenguaje es un sistema cuyo plano del contenido est consti-
tuido por un sistema de significacin; o bien, es una semitica
que trata de una semitica. Tales son las dos vas de amplifica-
cin de los sistemas dobles:
Sa Se S a Se
Sa Se
Connotacin Metalenguaje
IV. 2. Los fenmenos -de connotacin no nan sido todava estu-
diados sistemticamente (se encontrarn algunas indicaciones en
los Prolegomena de Hjelmslev). Sin embargo, el porvenir perte-
nece sin duda a una lingstica de la connotacin, pues a partir
del sistema primario que le brinda el lenguaje humano, la socie-
dad desarrolla sin cesar sistemas de sentidos secundarios, y esta
elaboracin, ora manifiesta, ora enmascarada, racionalizada, se
encuentra muy cerca de una verdadera antropologa histrica. Por
ser ella misma un sistema, la connotacin comprende significan
tes, aignicaaos y el proceso que une unos con otros {significacin):
para iniciar el estudio de cada sistema habra que realizar en
primer trmino el inventario de esos tres elementos. Los signi-
ficantes de connotacin, que llamaremos connotadores, estn <;ons-
tituidos por signos {signicantes y significados reunidos) del sis-
tema denotado. V arios signos denotados pueden reunirse para
formar un solo connotador, siempre y cuando est provisto de
un solo significado de connotacin. En otras palabras, las unida-
des del sistema connotado no tienen necesariamente las mismas
dimensiones que las del sistema denotado; extensos fragmentos
de discurso denotado pueden constituir una sola unidad del sis-
tema connotado {es el caso, por ejemplo, del tono de un texto,
hecho de mltiples palabras,' pero que remite sin embargo a un
solo significado). Cualquiera sea su manera de recubrir el mensaje
denotado, la connotacin no lo agota: siempre queda algo de-
notado {sin lo cual el discurso no sera posible) y los .connota-
dores son siempre, en 'ltimo trmino, signos errticos, natu-
ralizados por el mensaje denotado que los vehicula. Por su parte,
el significado de connotacin tiene al mismo tiempo, un carcter
general, global y difuso; es, si se quiere, un fragmento de ideolo-
ga: el conjunto de los mensajes franceses remite, por ejemplo,
al significado Francs; una obra puede remitir al significado
Litedtura; estos significados mantienen una estrecha relacin
con la cultura, el saber, la historia; es por ellos, por as decirlo,
que el rnundo penetra el sistema. La ideologa sera, en suma, la
forma (en sentido hjelmsleviano) de los significados de conno-
tacin, mientras que la retrica sera la forma de los connotadores.
IV. 3. En la semitica conhotauva, los significantes del segundo
sistema estn constituidos por los signos del primero. En el meta-
lenguaje sucede lo contrario: son los significados del segundo
sistema los que estn constituidos por los signos del primero.
Hjelmslev precis la nocin de metalenguaje de la siguiente ma-
nera: dado que una operacin es una descripcin fundada en el
principio emprico, es decir no-contradictoria (coherente), exhaus-
tiva y simple, la semitica cientfica o metalenguaje es una ope-
racin, en tanto que la semitica connotativa no lo es. Es evidente
que la semiologa, por ejemplo, es un metalenguaje puesto que
se hace cargo, a ttulo de sistema secundario, de un lenguaje
primario (o lenguaje-objeto) que es el lenguaje estudiado; y este
sistema-objeto es significado a travs del metalenguaje de semio-
loga. La nocin de metalenguaje no debe reservarse a los len-
guajes cientficos. u a r ~ d o el lenguaje articulado, en su estado
denotado, se hace cargo de un sistema de objetos significantes, se
erige en oeeraci6n, es decir en metalenguaje: tiU el caso, por
ejemplo, de 'la revista de Modas que habla las significaciones
del vestido; caso sin embargo ideal, pues la revista no presenta
por lo general un discurso puramente denotado. Tenemos as, para
64
terminar, un conjunto complejo en el cual el lenguaje, en su nivel
denotado, es metalenguaje, pero donde este metalenguaje es a su
vez incorporado a un proceso de connotacin:
3 Connotacin S.: mrica So: ideolop
Se So
2 Denotacin:
Metalenguaje
1 Sistema real
Se So
IV. 4. Nada impide, en principio! que un metalenguaje se con-
vierta a su vez en el lenguaje-objeto de un nuevo metalenguaje;
sera el caso de la semiologa, por ejemplo, el da en que sea
hablada por otra ciencia. Si se aceptase definir las ciencias
humanas como lenguajes coherentes, exhaustivos y simples (prin-
cpio emprico de Hjelmslev), es decir como operaciones, cada
nueva ciencia aparecera entonces como un nuevo metalenguaje
cuyo objeto sera el metalenguaje que lo precede, sin dejar de
apuntar a lo real-objeto presente en el fondo de esas descrip-
ciones. En cierto sentido, la historia de las ciencias humanas sera
as una diacrona de metalenguajes, y cada ciencia, inclusive por
supuesto la semiologa, contendra su propia muerte, bajo fonna
del lenguaje que la hable. Esta relatividad, interior al sistema ge-
neral de los metalenguajes, pennite rectificar la imagen dema-
siado segura que en un primer momento podra tenerse del se-
milogo frente a la connotacin. Por lo general, el conjunto de
un anlisis semiolgico ordinariamente moviliza a la vez, adems
del sistema estudiado y la lengua (denotada) que con mayor
frecuencia se hace cargo de l, un sistema de connotacin y el
metalenguaje del anlisis que se le aplica. Podra decirse que la
sociedad, poseedora del plano de connotacin, habla los signifi-
cantes del sistema considerado, en tanto que el semilogo habla
sus significados; su funcin objetiva parece ser la de descifrar
(su lenguaje es una operacin), frente al mundo que naturaliza
o enmascara los signos del primer sistema bajo los significantes
del segundo; sin embargo, la historia nsma que renueva los me-
se encarga de volver provisoria su objetividad.
CONCLUSIN: LA INVESTIGACIN SEMIOLGICA
La finalidad de la investigacin senolgica consiste en recons-
tituir el funcionamiento de los sistemas de significacin ajenos al
lenguaje, segn el proyecto mismo de toda actividad estructura-
65
lista: construir un simulacro de los objetos observados.
98
Para
emprender esta investigacin es necesario aceptar francamente
desde el comienzo (y sobre todo al comienzo) un principio limi-
tativo. Este principio, proveniente una vez ms de la lingstica,
es el principio de pertinencia:
100
se decide no describir los hechos
reunidos ms que desde un solo punto de vista y por consiguiente,
de no conservar en la masa heterognea de los hechos ms que
los rasgos que interesen a este punto de vista, con exclusin de
cualquier otro (estos rasgos reciben el nombre de pertinentes).
El fonlogo, por ejemplo, no estudia los sonidos ms que desde el
punto de vista del sentido que producen, sin ocuparse de su na-
turaleza fsica, articulatoria; la pertinencia elegida por la inves-
tigacin semiolgica concierne, por definicin, la significacin de
los objetos analizados: los objetos son estudiados nicamente des-
de el punto de vista de su sentido sin hacer intervenir, al menos
prematuramente --es decir antes que el sistema haya sido re-
constituido en la medida de sus posibilidades-, los otros deter-
minantes (psicolgicos, sociolgicos, fsicos) de esos objetos. Esos
otros determinantes, cada uno de los cuales depende de otra
tinencia, no deben por cierto ser negados; ellos tambin deben
-ser tratados en tnnmos semiolgicos, situando su lugar y su
cin en el sistema del sentido: la Moda, por ejemplo, tiene
den temen te implicciones econmicas y sociolgicas: pero el se-
rn\logo no se ocupar ni de la economa ni de la sociologa de
la Moda; dir tan slo a qu nivel del sistema semntico de la
la economa y la sociologa se renen con la pertinencia
semiolgica: en el nivel de formacin del signo vestimentario, por
ejemplo, o en el de las exigencias asociativas (tab es), o en el
discurso de connotacin. Es evidente que el principio de perti-
nencia provoca en el analista una situacin de inmanencia: un
sistema dado se observa desde el interior. Sin embargo, corno Jos
lmites del sistema investigado no se conocen por adelantado (pues-
to que se trata precisamente de reconstitmrlo) , al comienzo la
inmanencia no puede apuntar ms que a un conjunto heterclito
de hechos que ser preciso tratar para llegar a conocer su es-
tructura; este conjunto el investigador debe1 definir en un
paso previo a la investigacin, es el corpus. El corpus es una co-
leccin finita de materiales, previamente determinada por el ana-
lista, segn una cierta arbitrariedad (inevitable) y sobre la cual
va a trabajar. Si se desea por ejemplo reconstituir el sistema ali-
mentario de los franceses de hoy en da, habr que decidir previa-
mente sobre qu cuerpo de documentacin se efectuar el anlisis
(mens de diarios, o mens de restaurantes? mens reales ob-
servados o mens contados) y una vez definido ese corpus ha-
br que atenerse rigurosamente a l: es decir, por una parte, no
aadirle nada durante el transcurso de la investigacin, y por
otra analizarlo exhaustivamente, ya que todo hecho incluido en
99. Cf. R. Barthea, cL'activiti atructuraliate, Essais Critiques, Seuil, 1964.
100. Formulado por A. Ma.rtinet, EUm1nts ... , p. 37.
66
el corpus deber encontrarse con el sistema. Cmo elegir el .cor-
pus sobre el cual se va a trabajar? Ello depende, evidentemente,
de la naturaleza de los sistemas considerados: un corpus de hechos
alimentarios no puede estar sometido a los mismos sistemas de
seleccin que un corpus de formas automviles. Podemos tan slo
aventurar aqu dos recomendaciones fundamentales. Por una par-
te el corpus debe ser bastante extenso corno para que sea razona-
ble esperar que sus elementos saturarn un sistema completo de
semejanzas y diferencias. No hay duda que cuando se examina
una serie de materiales, al cabo de un cierto tiempo terminan por
encntrane hechos y relaciones ya observados antes (vimos que
la identidad de los siglos constitua un hecho de lengua). Estas
crecurrencias son cada vez ms frecuentes, hasta que ya no se
descubre ningn otro material nuevo: el corpus est entonces
saturado. Por otra parte, el corpus debe ser lo ms homogneo
posible. En primer lugar, homogeneidad de la sustancia: lo intere-
sante es trabajar sobre materiales constituidos por una sola y nica
sustancia, a semejanza del lingista que no trabaja ms que con
la sustancia fnica; del mismo modo, idealmente, un buen corpus
alimentario no debera contener ms que un solo y nico tipo de
documentos (por ejemplo, los mens de restaurante). Sin el..t.
bargo, lo que con mayor frecuencia presenta la realidad son sus-
tancias mezcladas; por ejemplo, vestido y lenguaje escrito en la
Moda; imagen, msica y palabra en el cine, etc. Se aceptarn
entonces corpus heterogneos, pero teniendo cuidado de estudiar
detenidamente la articulacin sistemtica de las sustancias impli-
cadas (y principalmente de separar bien lo real, del lenguaje
que se hace cargo de l) es decir, de dar a su heterogeneidad mis-
ma una interpretacin estructural. En segundo lugar, homogenei-
dad de la temporalidad: en principio, el corpus debe eliminar
al mximo de los elementos diacrnicos; debe coincidir con un
estado del sistema, un ccorte de la historia. Sin entrar aqu en
el debate terico de la sincronia y la diacrona, diremos solamente
que desde un punto de vista operatorio el corpus debe ceirse lo
ms posible a los conjuntos sincrnicos; se preferir pues un cor-
pus variado pero limitado en t!l tiempo a un orpus reducido pero
de larga duracin, y por ejemplo, si se estudian hechos de prensa,
un muestrario de los diarios aparecidos en el mismo momento a
la coleccin de un mismo diario aparecido durante varios aos.
Ciertos sisf4!maa establecen ellos mismos su propia sincrona: la
Moda, por ejemplo, que cambia de ao en ao; para los otros hay
que elegir una temporalidad corta, sin que ello impida efectuar
luego sondeos en la diacrona. Estas selecciones iniciales son pura-
mente operatorias y, en parte, forzosamente arbitrarias: no se
emitir juicios acerca del ritmo de cambio de los sistemas puesto
que la finalidad tal vez esencial de semio16gica (es
decir. lo que se encontrar en ltimo trmino} es precisamente des-
cubrir el tiempo propio de los sistemas, la historia de laa formas.
Est;tuZ. Prtkti'" d .dllos Esludios
Pllris.
IND1CE ANALTICO
Acontecimiento (y estructura):
Analogia: 11,4,2.
Afuia, 1,1,7.
1,2,1. Habla: 1,1,3.- h. y aintagma: 1,1,6.
111,2,1.
Alimentacin, 1,2,3. III,1,2.
Arbitrariedad: 1,2,6 y 11,4,2.
Archifonema: 111,3,6.
Arquitectura: 111,1,3.
Articulacin: doble a., Il,l,2 y 111,
2,4. - a. del signo: II,5,2. - a.
y sintagma: lll,2,2.
Asociativo (plano): U1,1,1 y 111,3,1.
Automvil: 1,2,4.
Autonimia: 1,1,8.
Binarismo: Intr., II,4,3. III,3,5.
Catliaia: 111,2,5.
C6diga-Menaaje: 1,1,6 y 1,1,8.
Combinacin (como exigencia): IU,
2,5. - c. y habla: 1,1,3.
Combincin (oposicin de c.): 111,
3,7.
Conmutacin: 111,2,3.
Connotacin: 1,1,6. 1,2,5. 111,3,6.
Connotadores: IV,2.
Contenido: II,1,3.
Contigidad: 111,1,1.
Denotacin-Connotacin: IV.
Descripcin: IV,1,3.
Diacrona-Sincronia: 11,5,1.
Diferencia: 1,1,6. 1,2,7. 111,3,1.
Discontinuidad: 111,2,2.
Discurso: 1,1,3.
Dispersin (campo de d.): 111,3,6.
Distancia (entre los signos): 111,2,6.
Escritura (e idio1ecto): 1,1,7.
Esquema: 1,1,5.
Estilo: 1,1,7.
Estructuras dobles: 1,1,8.
Exigencias (sintagmticas): III,2,5.
Forma: 11,1,3.
Funcin-signo: II,1,4. 111,2,4.
Gltico: 1,1,4. 111,2,1.
Grado cero: III,3,3.
Grupo de decisin: 1,2,2.
68
Homologia: 111,2:3. 111,3,2.
Identidad (de loa signoa): 1,1,3. 111,
2,6.
Ideologia: IV,2.
ldiolecto: 1,1,7. 1,2,3.
Implicacin: 111,2,5.
Inconsciente: 1,2,1.
Indice: Il,1,1.
Inmanencia: Concluaiil.
lnmotivacin: 11,4,2.
lsologia: 11,2,1.
Lengua: 1,1,2.
Lenguaje animal: 11,4,3.
Lengua-habla: l.
Lexa: 11,2,3.
Libertad de asociacin: 111,2,5.
Lingistica: Intr.
Logo-tcnica: 1,2,6.
Macroling!Jtica: 1,2,1. III,2,6.
Marca: 111,3,3.
Masa hablante: 1,1,4.
Metalenguaje: IV,l. IV,3.
Metfora-metonimia: 111,1,2. 111,3,7.
Mobiliario: 1,2,4. 111,1,3.
Motivacin: 11,4,2 y 3.
Neutralizacin: III,3,6.
Norma: 1,1,5.
Onomatopeyas: 11,4,3.
Operacin: IV,3.
Oposiciones: III,1,l. 111,3,1. III,3,2.
111,3,4.
Paradigmtica: 111,1,1.
Permutacin: 111,3,6.
Pertinencia (y habla): 1,1,6. - prin-
cipio de pertinencia: Concl.
Primitivo: 11,2,2.
Privativo (oposicin p.) : 111,3,3.
Proporcional (oposicin p.): 111,3,3.
Relacin: 111,1,1.
Retrica: Il1,3,7. IV,2.
Rima: 111,3,7.
Seguridad (mrgenes de a.): 111,3,6.
Semntica-semiologa: 11,2,2.
Semi .ca connotativa: IV,l. - s.
cientifica: IV ,3.
Seal: 11,1,1.
Shiften: 1,1,8.
Signo: 11,1. 11,4,1. - clasificacin
de los s. : 11, 1,1. - el signo como
moneda: 1,1,2. - 11,5,1. - s. se-
miolgico: 11,1,4. - s. tpico: 11,
3,1. - signo-cero: 111,3,3.
Significacin: 11,4.
Significado: 11,2.
Significado-Significante: 11.
Significante: 11,3.
Smbolo: 11,1,1.
Similaridad: 11,1,1.
Simulacro: Concl.
Sincrona: Concl.
Sintagma: 111,2. -- 1. cristalizados:
1,1,6.- a. y habla: 1,1,6. 111,2,1.
111,3,6.
Sintaxis: 111,2, l.
Sistema: 111,3.- s. complejos: 1,2,5.
Solidaridad: III,2,5. _
Soporte (de significacin): 1,2,7. 111,
3,1.
Sub-fonemas: 1,1,6.
Sustancia: s. y forma: 11,1,:5. - s.
y materia: II,3,l.
Sustitucin: III,2,3.
Trmino: 111,3,1.
Texto sin fin: 111,2,3.
Unidades: u. significativas y distin-
tivas: 11,1,2. - u. sintagmtica1:
111,2,4.
Uso: 1,1,5.
Valor: 1,1,2. 11,5.
Variantes combinatorias: 1,1,6. III,
3,6.
Vestido: 1,2,2. 111,1,3.
69
El mensaje narrativo
Claude Bremond
El nombre de Propp empieza a no ser totalmente desconocido en
Francia. La traduccin americana
1
de su trabajo sobre la Mor-
fologa del cuento popular ruso,
2
el articulo de C. Lvi-Strauss
sobre la Estructura y la Forma, las menciones y los cursos de
diversos investigadores
4
llamaron la atencin sobre una obra que,
sin duda por falta de una atmsfera favorable, no tuvo en su
poca, ni sobre todo en su pas, la resonancia que mereca.
Despus de los etnlogos y de los lingistas, parece haberles lle-
gado el turno a los socilogos: tomando en cuenta el fracaso de los
mtodos de anlisis de contenido. tradicionales -fracaso dt.bido
a la incapacidad de aislar los elementos de los mensajes y a no
haber hecho ms que sumar sin fin residuos no significantes-,
quisiramos examinar las posibilidades de xito que ofrece un
anlisis formal inspirado en el de Propp y aplicable a todo tipo
de mensaje narrativo. Si bien es cierto que Propp concibi su
investigacin en funcin de un objeto definido, el cuento ruso, el
mtodo que emplea nos parece susceptible de ser aplicado a otros
gneros literarios o artsticos. Ya veremos que lo que Propp es-
tudia en el cuento ruso es un nivel de significacin autnom(, do-
tado de una estructura que puede ser aislada del resto del men-
saje: el relato. Por consiguiente, todo tipo de mensaje narrativo,
cualquiera sea el procedimiento de expresin empleado, depende
de la misma aproximacin a ese mismo nivel. Es necesario y sufi-
ciente que relate una historia. La estructura de esta ltima es
independiente de las tcnicas que se hacen cargo de ella. Se deja
trasponer de una a otra sin perder ninguna de sus propiedades
esenciales: el tema de un cuento puede servir de argumento para
un ballet, el de una novela puede ser llevado a la escena o a la
pantalla, se puede contar una pelcula a quienes no la han visto.
Lo que se _lee son palabras, imgenes lo que se ve, gestos lo que
l. Morphology of 1h1 Folktal1, Publication Ten of the Indiana University,
Reaearch Center in Anthropology, Folklore and LinguiatiCI, piga. X, 134,
October 1958.
2. Morfologij4 Sktu.ki (Leningrad 192B).
3. d1 l'lnstitvt d1 Scilra&l Jlconomiqv1 .A.ppliqv, n 99, marzo
1960 (serie M, n' 7), pga. 3-36.
4. Cf. principalmente, A. J. Greimaa, Coura de a l'Imti
tut Henri durant 19631964, Caphuloa VI y VII (mimeo-
grafiado).
71
se descifra, pero a travs de ellos lo que se sigue es una historia;
y puede ser la misma historia. Lo relatado tiene sus significantes
propios, sus relatantes: stos no son palabras, imgenes o gestos
sino los acontecimientos, situaciones y conductas significadas por
esas palabras, esas imgenes, esos gestos. Por consiguiente, junto
a las semiologas especficas de la fbula, de la epopeya, de la
novela, del teatro, de la farsa, del ballet, del cine, de las histo-
tfietas, hay cabida para una semiologa autnoma del relato. Es
sta ya posible? Tallo que quisiramos examinar, a partir de una
reflexin sobre los principios de la investigacin de Propp.
Bastar para nuestro objetivo recordar los primeros pasos de dicha
investigacin. En el prefacio a la M orfologia del cuento popular,
Propp explica as el ttulo de su libro y la finalidad perseguida:
cla palabra morfologa designa el estudio de las formas. En bot-
nica, la morfologa es el estudio de los componentes de una planta,
de sus relaciones de una a otra y de la relacin de las partes en
el conjunto. En otros trminos, es el estudio de la estructura de
una planta (p. 1). Sucede Jo mismo con las formas de la lite-
ratura popular que con las plantas y los animales? Poseen stas
una estructura? Cmo aislarlas? En general, los folkloristas, los
. historiadores de la literatura, los mitlogos, etc., no se plantean
este tipo de problemas. No les parece necesario proceder a una
descripcin previa del objeto estudiado. En su obsesin por resolver
los problemas de filiacin gentica, olvidan que Darwin slo es
posible despus de Linneo. El resultado es una cantidad de mate-
riales acumulados con la esperanza quimrica de que algo as como
un orden emerger finalmente del caos. Pero la abundancia mis-
ma de su documentacin los asfixia. Lejos de poder decir cmo
nacen unas de otras las. formas inventariadas, no saben ni siquiera
sobre qu bases podran ser comparadas.
Propp seala que existen sin embargo algunos instantes de clasi-
ficacin que parten del asunto de las intrigas o de los temas em-
pleados. Se distinguen, por ejemplo, los cuentos de hadas, los
cuentos de animales, los cuentos de la vida cotidiana; o bien
los cuentos que tratan tal o cual tema (la injusta, el
matador de dragones, la mujer infiel, etc.). Estas tentativas tro-
piezan siempre con las mismas dificultades: por una parte, obli-
gan a multiplicar hasta el infinito las clases mixtas para poder
incluir relatos que acumulen los caracteres de las clases previa-
mente separadas; por otra, llevan a separar cuentos cuyo parentes-
co es evidente: segn' el primer sistema de clasificacin (para dar
un ejemplo que no pertenece a Propp), la fbula de la Gar=a real
sera un cuento de animales, en tanto que la variante que le sigue
en La Fontaine ( cCierta muchacha orgullosa en demasa ... )
sera un cuento de la vida cotidiana.
Las tentativas de clasificacin gentica no nos ayudan mucho ms.
Es cierto que Aarne y su escuela llevaron a cabo un trabajo con-
siderable al esforzarse por determinar un cierto nmero de in-
trigas-madre y establecer el mapa de difusin geogrfica de
sus variantes. Pero tambin all, cuntas incertidumbres: cmo
72
garantizar la pureza del tipo original al cual pretendemos
remontarnos? La mayora de las veces el folklorista es vctima de
sus preferencias. El relato que juzga ms puro es aquel cuyo arte
le parece ms acabado. Y cmo marcar la lnea divisoria entre
dos intrigas? No se sabe dnde termina un cuento, dnde empie-
za otro: alli donde un investigador ve una nueva intriga, otro
ver una simple variante y viceversa; por fin, queda en la reco-
pilacin de Aame un buen nmero de intrigas que no se sabe a
ciencia cierta a qu tipo referir: del 20 al 25 %, lo que parece
mucho ..
A partir de estos fracasos, hay que llegar a la conclusin de que
no es posible una clasificacin de los cuentos populares al nivel
en que se la intenta. No tienen el tipo de unidad que se les atri-
buye. Las intrigas no son seres simples, sino cuerpos compuestos.
La primera tarea consiste en remontarse a los elementos. Pero
cmo concebirlos? Dos investigadores, Veselovsky y Bdier, tuvie-
ron, independientemente, la intuicin de esta estructura compuesta
de los relatos populares.
En su libro sobre los Fabliaux, Bdier describe el relato popular
como una cadena de trminos invariantes y de variables. Si se
considera que la letra O simboliza el invariante, el esquema de
determinado fabliau se escribira: O + a + b + e, el de tal otro
O + a + b + e + d + u, el de un tercero O + m + 1 + n. Pero
Bdier no saca ninguna consecuencia prctica de su intuicin.
Veselovsky define la intriga como un mosaico de motivos: cUna
intriga es una serie de motivos. Un motivo se desarrolla en el
marco de una intriga, o bien las intrigas se combinan la una con
la otra; por intriga, quiero significar un tema en el cual estn
implicadas diversas situa.ciones, diversos motivos (p. 11) . Dicho
de otro modo, la verdadera unidad, el tomo narrativo, es el mo-
tivo. La intriga es una creacin secundaria.
Pero surge una nueva dificultad. Sea por ejemplo un motivo del
tipo propuesto por Veselovsky: Un dragn rapta a la hija del
rey. Propp objeta que este motivo no es en absoluto un elemen-
to primario. Se desintegra frente .al anlisis: se lo puede dividir
en cuatro elementos -dragn, rapto, hija, rey- cada uno de los
cuales es susceptible de variaciones: el dragn puede ser reem-
plazado por el diablo; el rapto por un encantamiento; la hija por
una hermana; el rey por un rico campesino, etc. En tanto quede
insertado en un contenido, tendr siempre esa vulnerabilidad.
Queda pues por descubrir los invariantes fundamentales. Como
el fracaso de Veselovsky nos ha mostrado que es intil buscarlos
en los contenidos, debemos entonces explorar las formas. Compa-
remos los cuatro segmentos de relatos siguientes:
1-Un rey da un guila a un h&oe. -El guila transporta al h ~ r o h.uta
otro reino.
2- Un anciano da un caballo a Suc.;enko. El caballo transporta a Suc.;enko
haata otro reino.
S-Un brujo da un barco a Ivn. El barco tranaporta a lvn huta otro
reino.
73
4-- Una princesa da una sortija a lvn. De la sortija aale un grupo de
muchachos qut. llevan a lvin haata otro reino.
El parentesco formal de estos cuatro segmentos narrativos salta
a la vista: cambian los nombres de los personajes as como sus
respectivos atributos, pero no cambian ni l ~ acciones ni las fun-
ciones (p. 18). En el ejemplo elegido tenemos, repetidas cuatro
"-2ces en vista de un resultado idntico, un don y un traslado; el
don introduce un traslado y el traslado introduce a su vez un
episodio indicado en la continuacin del cuento. Captamos de
inmediato el principio qe va a permitirnos separar lo invariante
de lo variable. Lo invariante es la funcin que tal o cual aconte-
cimiento, al llegar a producirse, cumple en el curso del relato; lo
variable es la fabulacin empleada en la produccin y las circuns-
tancias de ese acontecimiento. Por consiguiente, lo que importa
es saber qu hace un personaje, qu funcin cumple; en cuanto
al problema de saber por quin es hecha la cosa (hombre, animal,
ser sobrenatural, objeto), qu medios utiliza este agente para
llevarla a cabo (persuasin, engao, violencia, magia, etc.), y
con qu intencin la hace (para perjudicar, hacer un favor, diver-
tirse; etc.) , dicho problema pertenece, dice Propp, cal dominio
del estudio accesorio (p.19).
Lo invariante es pues, una accin cuya funcin consiste en intro-
ducir ~ t r accin que asumir a su vez la misma funcin con
respecto a otra accin. Por ejemplo, la Interdiccin abre una posi-
bilidad, de Transgresin; el Dao abre una posibilidad de accin
justiciera (Castigo, Reparacin del Dao), etc. De donde resulta
que no puede asignarse a una accin tal o cual funcin si no se
tiene en cuenta su lugar en el proceso narrativo. En un cuento, el
hroe recibe de su padre cien rublos que le permiten comprar un
caballo, y este caballo le permitir llevar a cabo grandes hazaas;
en tal otro, el hroe, en recompensa por sus hazaas, recibe una
suma de dinero. Estos dos dones, asimilables en su contenido, son
funcionalmente diferentes. A la inversa, los cien rublos podran
haber sido, no ya dados, sino robados, ganados en el juego, obteni-
dos por la fuerza. etc.: el htcho de que sirvan para adquirir el
auxiliar mgico que el hroe necesita establece una equivalencia
funcional entre esos diversos actos. As, una misma accin puede
cumplir una misma funcin: La funcin, dice Propp, debe ser
comprendida como UJI acto de los personajes, definido desde el
punto de vista de su significacin para el desarrollo de la accin
del cuento considerado como un todo (p. 20).
Puede ser libre el encadenamiento recproco de las funciones en
el curso de un relato? De lo que antecede, y contrariamente a la
opinin de Veselovsky, se deduce que no. La solidaridad orgnica
del conjunto rige el orden de sucesin de las partes. Para evitar
incoherencias, estas deben agruparse en secuencias estables: cel
robo no puede tener lugar antes de que se haya forzado la cerra-
dura (p. 20). Esta exigencia, segn la cual las funciones se van
ordenando progresivamente en una cadena nica, lleva a sentar
74
el prinCJplo de que la secuencia de las funciones es siempre
idntica {p. 20).
Sin embargo esto no quiere decir que en cada cuento estn dadas
todas las funciones que componen la secuencia: hay lagunas. Pero
stas no interrumpen la cadena ni cambian en lo ms mnimo la
posicin de las funciones subsistentes. Sea por ejemplo, la secuen-
cia: Regreso del hJroe, Persecucin, Auxilio, Llegada del hroe
a su hogar. Vemos inmediatamente que pueden faltar las dos fun-
ciones intermedias sin que ello impida que la ltima (Llegada)
se encadene con la primera (Regreso). El relato se ahorra enton-
ces una peripecia; si aparece, no puede estar colocada ms que
entre las dos fynciones: Regreso y Llegada; adems, en las dos
parejas el orden de las funciones es irreversible: la Llegada no
puede preceder el Regreso, el Auxilio no puede preceder la Per-
secucin.
Diversas secuencias podrn pues, pese a sus lagunas, ser conside-
radas como pertenecientes a un mismo tipo, susceptible de ser res-
tablecido merced a su yuxtaposicin. Sean, por ejemplo, las
secuencias siguientes:
cuento A: Fl-+ F2 F4--+
cuento B: --+ F2-+ F3-+ F4-+ F5
cuento C: Fl-+ F2- F4-+ F5
Dependen todas del mismo tipo estructural:
Fl-F2 ---+ F3 .-F4 ---+ F5
que puede ser considerado como el arquetipo del cual derivan.
As, las secuencias tomadas una a una configuran una forma
imperfecta del modelo fundamental. Una u otra de las funciones
est ausente de todos los cuentos populares. Pero el hecho de que
una funcin est ausente no perturba en lo ms mnimo el orden
del relato. Las funciones restantes permanecen en su lugar (p. 98).
Es posible, mediante el anlisis del material proporcionado por
los cuentos populares, aislar cadenas de funciones lo suficiente-
mente largas, frecuentes y fciles de reconocer como para poder
clasificar los cuentos? En caso afirmativo, Propp considera que
podra establecerse un ndice de cuentos que no se apoyara sobre
los caracteres de la intriga, esencialmente vagos y difusos, sino
sobre caracteres estructurales precisos (p. 21). Se constituirla
entonces una tipologa cuyo principio sera la presencia o ausen-
cia en cada cuento de funciones que se excluiran mutuamente
(una a otra o unas a otras). Supongamos que un par de funciones
v-x resulta incompatible con otro par u-y, de modo de tener, en
la misma secuencia:
sea:
aea:
pero nunca:
t-+ .... v-+w-.x .... -+z
t.._. u-+ -+w-+ -+y-+z
t-.u-+v-+w-+x-+y-+z
75
De este modo, se distinguen dos tipos de relatos: cen v-x y cen
u-y, que se oponen, como en zoologa, por ejemplo, el grupo de
los porcinos al de los rumiantes en el suborden de los artiodctilos.
Estas funciones incompatibles introduciran en el curso de la
acci6n un sistema de cambios encargado de encauzar el relato, ya
por una va, ya por otra, excluyendo las clases mixtas: para unir
punto de partida con el de llegada, el cuento podra entonces
ptar entre varios itinerarios, cada uno de los cuales sera a su
vez susceptible de ramificarse; cada bifurcacin servira as para
definir una nueva subcategora.
Tal es el objetivo. Para llevarlo a la prctica, Propp maneja un
corpus de cien cuentos rusos (los nmeros 50 a 150 de la recopi-
lacin de Afanasyev). Transcribe cada relato bajo la forma de
una lista de funciones que corresponden, punto por punto, a las
diferentes fases del relato. La funcin se expresa generalmente por
un sustantivo de acci6n (Interdiccin, Transgresin, etc.), o una
locucin equivalente. Est representada en cdigo por una letra
del alfabeto griego o latino. Diversos signos indicativos (A
1
, F
8
, G',
etc.), sealan sus variedades. Propp prev finalmente la notacin
de funciones negativas (E
1
neg., F neg., etc.), correspondientes a
la negacin -y no a la simple ausencia- de la funcin en el
.relato.
Al trmino de su trabajo, Propp obtiene una lista de 31 funciones
q .1e bAstan, nos dice, para dar cuenta exhaustiva de la accin de
todos los cuentos analizados. Adems, esas funciones se encadenan
una a otra para no formar ms que una sola secuencia, que puede
considerarse como el esquema ideal del cuento ruso.
He aqu esa secuencia:
a - Prlogo que define la situacin inicial (no ae trata todavia de una
funcin).
ti - Uno de loa miembros de una familia est ausente del hogar (de-
signacin abreviada de esta funcin: A 1H11ncia).
y Una interdiccin peaa sobre el hroe (lnt.erdiccin).
a La interdiccin ea violada (Transgresin).
e El malvado trata de informarse d11 informacin).
1; El malvado recibe la informacin relativa a su futura victima
(lnformaci6n obtenida).
'fl El malvado trata de engaar a au vctima para apoderarse de l
o de sus bienes (Engao).
t La victima cae en la trampa y de ese modo ayuda involuntaria-
mente a su endnigo (Complicidad involuntaria).
Estas siete primeras funciones constituyen, en la economa del
cuento, una seccin preparatoria. La acci6n propiamente dicha
comienza con la octava, que adquiere as una importancia fun-
damental:
5. Cf. p. 91. Sealemos aqu que la disciplina que sirve de referencia a
no es la lingstica eatructural sino la zoologa y la botnica
hnneanas.
76
A El malvado causa un dao a un miembro .de la familia (Dao).
B Se toma conocimiento de la desventura acjaecida. Se ruga u
ordena al hoe una reparacin (Pdido o 1nvlo d
C El acepta o decide reparar el dao causado ,_
paradora).
1' El Mroe dej-a au casa (Partida).
D El h&oe ea sometido a una prueba previa a la recepcin de un
auxiliar mgico funcin dl donante).
E El reacciona frente a las acciones del futuro donante (Riac-
cin del lroe).
F Un auxiliar mgico ea puesto a disposicin del (Trans-
misin).
G El llega a las proximidades del objeto de au bsqueda (Tras-
lado de un reino a otro).
H El y el malvado se enfrentan en una batalla en regla
(Lucha).
J El recibe una ruarca o estigma (Marca).
1 El malvado ea vencido (Victoria}.
K El dao ea reparado (Reparacin).
J. Regr1so del hroe.
Pr El h&oe es perseguido
Ra El hroe es auxiliado
O El hroe llega de incgnito a otro pas o vuelve a su hogar (Lle-
gada d incgnito).
L Un falso pretende ser el autor de la hazaa (Impostura).
M Una tarea difcil es propuesta al hroe (Tarea dificil}.
N La tarea difcil es realizada por el hroe (Realizacin}.
Q El es reconocido (Reconocimi1111to).
Ex El falao o el malvado ea desenmascarado (Descubrimiento).
T El h&oe recibe una nueva ap"ariencia (Transfiguracin).
U El falso o el malvado es castigado (Castigo).
W El hroe ae casa y/o sube al trono (Casamiento).
Al recorrer esta lista, advertimos que las funciones se ordenan
segn un plan que podra ser el de un cuento real. Este agrupa-
miento en una sola y nica secuencia (la que, partiendo de A
llega a W pasando por B, C, D, etc.), permite llegar a la conclu-
sin de que todos los cuentos analizados, tomados a un cierto
nivel de abstraccin, dependen de un mismo tipo estructural. Obe-
decen a un mismo plan de organizacin que puede ser definido
como su modelo arquetpico. Este primer resultado es por s mismo
notable. Sin embargo, el xito no es completo. Hemos obtenido,
no una clasificacin, sino el punto de partida de una clasificacin.
Para llevar su tarea a trmino, Propp debe, como el botnico o
el zologo, descender del gnero a las especies y de las especies a
las variedades. Para ello, hemos visto que contaba con que ciertas
funciones fuesen excluidas por otras. Pero hemos visto igualmente
que ninguna de las funciones sealadas por Propp es incompatible
con otra. Nada impide que un cuelto contenga toda la lista de
funciones de u a W. No hay bifurcaciones, alternativas, funcio-
nes pivote. El cuentista ruso es comparable a un viajero que sigue
siempre el mismo camino y que conserva siempre la libertad de
detenerse en todas las posadas: el hecho de haber almor-ado a
77
medioda en X no le impedir volver a detenerse para cenar en Y.
Por consiguiente, no hay especificacin posible.
1
Propp insiste una y otra vez en el asombro que le caus este
descubrimiento: si decidimos ir ms lejos y comparar los tpos
estructurales entre s, llegamos al fenmeno siguiente, completa-
mente inesperado: las funciones no pueden distribuirse sobre la
base de puntos pivote que se excluyan mutuamente ... si designa-
mos con la letra A una funcin presente en todas partes y con B
la funcin que, si existe, sigue siempre a A, todas las funciones
presentes en los cuentos populares seguirn el modelo de un solo
cuento sin ninguna excepcin al orden previsto y sin ninguna con-
tradiccin. Esto es, por cierto, una conclusin completamente ines-
perada. Naturalmente, hubiramos esperado que all donde se
encuentra una cierta funcin A, no fuera posible encontrar otras
funciones pertenecientes a otros cuentos. Segn esta hiptesis,
hubiramos sido llevados a distinguir varios elementos pivote ..
A primera vista nuestra conclusin puede parecer absurda, o incluso
brbara; sin embargo, puede ser rigurosamente probada (p. 21).
Interrumpiremos aqu esta explicacin. Disponemos ahora de los
elementos necesarios para el planteo de nuestro problema. Propp
los resume en cuatro puntos (pgs. 20-21):
e 11 Las funciones actan como los elementos estables y constan-
tes de los cuentos populares; son independientes del que las ejecu-
ta y de manera como son ejecutados. Constituyen los elementos
componentes del cuento popular.
2) El nmero de las funciones dadas en el cuento popular es
limitado.
3) La secuencia de las funciones es siempre idntica.
4) Desde el punto de vista de su estructura, todos los cuentos
de hadas pertenecen a un mismo tipo.
Examinaremos ms detenidamente los puntos 3 y 4. La interpre-
tacin de estas tesis abre, en efecto, la posibilidad de generalizar
el mtodo de Propp. En ltimo anlisis, ambas se reducen a la
ausencia de funciones-pivote, de sistemas de cambios que per-
miten modificar el curso del relato. Pero sabemos por adelantado,
que otros tipos narrativos, en otras tradiciones culturales, no tienen
esta uniformidad. Su curso est jalonado por bifurcaciones, y ante
cada una de ellas, el cuentista tiene realmente la libertad de elegir
su va. De este modo, el mapa de los itinerarios posibles, en lugar
de reducirse a un trayecto unilinear, multiplica los cruces y las
ramificaciones. Podemos basarnos en el mtodo de Propp para
6. Dejaremos de lado el hecho de que al final de su libro ( pp. 93-95)
Propp se esfuerza pr introducir un principio de clasificacin en cuatro
sub-categoras sobre la base de la ccasi,. incompatibilidad de do1 pares de
{unciones: H 1 (Lucha Victoria) y M N (Ta11a dificil Reali.za&in d 1sa
tar1a). Acerca de esta tentativa tan frgil o m o ~ v. Cl Lvi-
StraUJS, art. cit., pgs. 23-24. '
78
construir semejantes redes camineras? En raso de ser
una adaptacin, cul ser su costo? Si no lo es, hay que pensar
entonces que el xito de Propp no es en suma ms que una feliz
coincidencia, debida a la seleccin de un material excepcional-
mente favorable?
Dos son las hiptesis que permitiran explicar los sorprendentes
resultados de este anlisis de los cuentos rusos:
A- o bien, como Propp lo supone, su mtodo le permite poner
en evidencia, a partir de un material que lo perrr\ita, las funcio-
nes-pivote: es precisamente la ausencia de tales funciones en el
cuento popular ruso, lo que lleva al resultado comprobado.
B- o bien las caractersticas del mtodo de Propp son tales que
no permiten encontrar funciones-pivote. En este caso se abre
una nueva alternativa:
a) o bien el cuento popular ruso no contiene funciones-pivote, de
modo que el mtodo de Propp se adapta a l, pero no podra
aplicarse tal cual a otros materiales;
b) o bien el cuPhto popular ruso contiene en 1 calidad funciones-
pivote, por lo menos en estado embrionario, y es el mtodo segui-
do por Propp Jo que provoca su eliminacin.
Creemos que la hiptesis B, y la opcin b, son las < 011 ectas.
Empecemos por el examen de la proposicin segn la cual cd
orden de bs funciones es siemnc idntico. Sin hablar del hecho,
que voheremos a examinar m{ts adelante, de que esta regla admite
en la pr:IC'tica un uuen nmero de excepciones lllcnos fciles de
ustificar de lo que constdera Propp, podemos preguntarnos qu
impulsa a las fu ni' iones a sucederse siempre t'll el mismo u1 den:
, st trata de una rutina, de una eleccin estti< a, de una exigenci<t
lgica? Propp se asolllbra pero no se explica: Si recorrernos la
lista de las una tras otra, advertimos r:tpidamente 4ue
una funcin procede de la otra con una necesidad a la vez lgica
y artstica (p. 58). Admitamos que sea as. Esto significara
entonces que la secuellcia es segn un orden cronolg1co
muy estricto, por una doble causalidad, a la \'(' mec:nica y final:
el n1ah ado es p01 haber cometido un daiio, y el relato
hace cometer ese daiio para poder castigar al 1nalvaclo. Segn
Propp, semejante 1 darin dt implicacin ntut u a se extiende de
funcin en funcirH1, Lomo de un Pslabn a otro, de un extremo al
otro del relato. Puede decirse. l on mayor exactitud, que se extien-
de, no del comiemo al fin, s1no del fin al comienzo del relato.
Ad\ertimos que b fm.tliclacl que. ,cgn Propp, 1ige
en lti1na in'lanci.t la ubicacin de las funciones. es una finalidad
temporal. El cuento ruso estara en funnn de Jo que
es -nonolgaml'IIIt'-- b tl'riiilii<Hi<'m: 111troducir () se
pone e, \' para introdUl'll e se pOtK: B. CoJIIO lo explH a Propp,
ces siempre posibie lt.:girse po1 el p1incipio de que una funcin se
define por sus con<tcuenrias (p. 60).
Qu resulta de todo esto? A ntll'Stlo ll.lrccer, la tmposiblidad de
concebir que una !uncin pueda abrir una alterna ti' a: puesto
79
que esta se define por sus consecuencias, no vemos c6mo podran
surgir de ella consecuencias opuestas. Propp nos dice que A es A
porque de ella resulta B. Si por consiguiente B' es consecuencia
de A, A ya no es A sino A'. Imaginemos una funcin, Tentacin.
Puede dar lugar a funciones-pivote, introducir un sistema de
camhios a partir del cual los hroes emprendern, sea el camino
de la virtud, sea el del vicio? Esto es imposible de acuerdo con
el principio que acabamos de enunciar. Si se lo aplica, la funcin
cTentacin-que-debe-acarrear-la-falta, como en el mito de Adn,
no tiene ya nada en comn con la funcin Tentacin-que-debe-
servir-para-manifestar-la-virtud, como en la historia de Jos, y
el mismo contenido (la Tentacin) remite a funciones diferentes.
acaso necesario subrayar lo absurdo de esta conclusin? Si nos
de un funcin Tentacin y de los trminos alternativos
que introduce (Resistencia y Cada), escamoteamos una oposicin
esencial para el relato. Tomemos por ejemplo la funcin H
(Lucha) que, segn Propp, no puede introducir ms que la fun-
cin I (Victoria del hroe); si sucede, como en el cuento 74, que
un personaje que trata de poner en libertad a la princesa cautiva
fracase en su intento y sea a su vez tomado prisionero por el dra-
Propp no incluye a H en el cdigo (puesto que H no puede
introducir ms que 1), sino a A (Dao) o a F neg. (castigo tras
el fracaso ante una prueba). Al hroe que, exactamente en las
mismas condiciones, vendr luego a atacar y vencer al dragn, es
a quien corresponder cumplir la funcin H. Despus de esto, no
nos extraemos de no encontrar casos de xitos obtenidos por el
malvado: basta considerar como Luchas tan slo aquellas segui-
das de victorias. Lo que resulta asombroso no es la falta de bifur-
cacin, sino el asombro de Propp al no descubrir ninguna.
Admitamos, sin embargo, que las funciones se subordinan a aque-
llas que introducen. Esto no basta para probar que el cuentista
ruso, que tantas fantasas se permite cuando se trata de variar los
atributos de los personajes, no cometa jams la menor escapada
fuera de la trillada senda del relato. Pero, por lo menos debe, de
tiempo en tiempo, simular internarse por el mal camino. Aun
cuando el hroe triunfe siempre, y el auditorio lo sepa por antici-
pado y lo exija, esta victoria slo tiene inters dramtico s las
posibilidades de un fracaso, al competir con el enrgico final del
relato, consiguen mantenerlo en suspenso hasta el fin de la lucha:
el combate presentar alternativas de triunfos y reveses que ora
harn temer el xito del malvado, ora abrigar esperanzas por el
del hroe; o bien, podr crearse, confiando en falsas noticias o en
una estratagema del hroe, que ste ha sucumbido en la lucha,
etc. De hecho, semejantes situaciones son frecuentes en el cuento
ruso. Son otras tantas vas muertas al margen del relato: la accin
se interna en ellas, topa con un callejn sin salida, retrocede y
retoma su curso. Si estos amagos de alternativas quedan fuera
del esquema de Propp, es porque su mtodo los elimina. Conside-
ra que no desempea un papel estructural, ya que en lugar de
hacer avanzar la accin hacia su desenlao: sirven para retardarla.
80
Son por as decirlo, antifunciones. Propp las asimila a los procedi-
mientos retricos de (el hroe debe llevar a cabo
sucesivamente tres tareas de dificultad creciente, etc.), destinados
a mantener al auditorio en suspenso. Slo tendra importancia el
ltimo episodio porque slo l hace progresar la accin.
Pero esta concepcin de la estructura es inadmisible.
Propp confunde, bajo el rtulo de triplicacin, dos fenmenos
diferentes. A veces se trata simplemente de la repeticin de la
misma serie de funciones con, eventualmente, un efecto de cres-
cendo: el rey, por ejemplo, impone al hroe tres tareas de dificul-
tad creciente antes de entregarle a su hija, y el hroe cumple suce-
siva y victoriosamente las tres pruebas. Otras veces, por el contra-
rio, hay una oposicin entre la ltima serie de funciones y las dos
primeras: por ejemplo, el rey dispone una competencia entre tres
jvenes que pretenden la mano de su hija: los dos primer<Js fra-
casan, el tercero triunfa. En un caso como este, el sistema de
Propp lo lleva a descuidar las dos tentativas infructuosas. Con
ellas, lo que desaparece es la oposicin significante entre los per-
sonajes que fracasan y el que triunfa. Ahora bien, supongamos
que ya no se trate simplemente de contar una historia sino de
contar la historia de alguien. Imposible entonces eludir la oposi-
cin entre lo que sucede y lo que hubiera podido suceder. Impo-
sible contar la historia de Hrcules frente a una encrucijada sin
dejarle explorar con la imaginacin uno y otro camino. Lo mismo
sucede cuando el relato compara el destino paralelo de dos hroes,
o dos etapas de la vida del mismo hroe. Estas oposiciones son
parte integrante de la estructura del mensaje. Al suprimirlas, se
pierde la informacin.
Este inconveniente no es sin duda muy grave en el cuento ruso,
en el que los personajes son ms los medios que los fines del relato.
Esta caracterstica permite que la tentativa de Propp c.onserve
su validez prctica. Logra el inconveniente desaparecer por com-
pleto? Sospechamos que no. He aqu un ejemplo tomado de un
cuento que Propp analiza en detalle (pgs. 87-88-89).
En el cuento 64, una nia parte en busca de su hermanito rapta-
do por las ocas salvajes; se er:cuentra sucesivamente con un horno,
un manzano, un ro y les pregunta por su hem1ano. En lugar de
responder, stos le ruegan que coma o beba sus productos (un
bizcocho de centeno, una manzana, agua). La nia rechaza con
arrogancia esos alimentos que considera vulgares, y no obtiene la
informacin deseada. Prosigue su camino y encuentra un erizo
que le indica la direccin sin pedir nada en cambio. De acuerdo
con el cdigo de Propp, esta fase se transcribe de la siguiente
manera:
{
[D El .F neg.]}
4
d7 El Fll G
El rengln superior corresponde a los tres primeros encuentros
(caso de triplicacin de la funcin) :
81
D: encuentro con el donante eventual.
El neg.: fracuo ante una prueba.
F neg.: no trIUliDliain del auxiliar mgico.
El rengln inferior corresponde al cuarto encuentro:
d
7
: situacin crtica del donante sin imploracin {el erizo corre peligro
de ser atropellado por la nia que lo encuentra en el medio de au camino).
E7: auxilio
1
gracia concedida (la nia, por temor a lastimarse con las pas
del erizo, tr'ata de evitarlo).
FO: el donante ofrece sus servicios.
G': indicacin del camino a seguir.
Las reacciones de la nia frente a los ofrecimientos de los prime-
ros cdonantes encauzaban la accin hacia una especie de via
muerta. Es lo que Propp indica al poner el rengln superior entre
corchetes. Pueden suprimirse estos tres episodios sin que por ello
el relato deje de seguir su curso. El episodio del erizo, por el con-
trario, es indispensable para la continuacin del relato. Es l el
introducir las funciones siguientes. Los tres primeros
epiSodios son -segn Propp-- puramente cret6ricos, no tienen
ms ql!e un valor dilatorio. Al diferir la transmisin de la infor-
ma,cin, mantienen al auditorio en suspenso.
Ya hemos sealado lo arbitrario de esta posicin: lo esencial en el
relato es destacar que la nia es indigna del auxiliar mgico que
necesita para llevar a buen trmino su misin. No lo recibe ms
que por error (el erizo le adjudic intenciones generosas que no
tena). Nda de todo esto aparece en la codificacin de Propp.
Si bien es cierto que afirma que las motivaciones no tienen impor-
tancia para la estructura del relato, es precisamente esta afirma-
cin la que puede objetarse:
7
el hecho de que las motivaciones no
incidan en el progreso de la accin tanto una buena como una
mala intencin pueden servir para introducir las mismas conse-
cuencias), no justifica su exclusin de la estructura del relato,
desde el momento que sta ya no est concebida como subordinada
nicamente a una ley de finalidad temporal.
Pero veamos la continuacin. La nia pone en libertad a su her-
mano y luego, durante el regreso, son perseguidos por las ocas
salvajes. Encuentran nuevamente, en orden inverso, el ro, el
manzano, el horno. Esta vez la nia recibe de buen grado sus
ofrecimientos, y los tres aceptan esconderla junto con su hermano.
El erizo, en lo sucesivo intil, no vuelve a aparecer. Y la nia
llega sana y salva a su casa junto con su hermanito:
sea:
Pr,: persecucin.
Da: prueba.
(Pr, D, E, F.= Ra,)
7. Cf. Cl. Lvi-Strauss, art. cit., pp. 31-32.
82
E,: xito frente a la prueba.
Fo: el donante se pone al servicio del hroe.
R .. : el hroe escapa de sus perseguidores escondin.doae.
Esta nueva serie de pruebas no est prevista en el esquema can-
nico del cuento ruso que comprende normalmente: Persecucin
del hroe- Salvamento del hroe. La insercin' entre estas dos fun-
ciones de un grupo DE F, presente ms arriba en su lugar habi-
tual, es considerado por Propp como un capricho que no tiene
por qu ser explicado: expresara simplemente la tendencia del
cuentista a repetir los mismos motivos cuando se le presenta la
oportunidad. Pero el examen de la tabla del cdigo revela que
la oportunidad de colocar el grupo DE F entre Pr y Rs se
presenta constantemente, en tanto que son escassimas las ocasio-
nes en que el cuento la aprovecha. Por consiguiente, lo que sucede
es que en el caso del cuento 64 esta insercin est regida por la
obligacin de colmar una deficiencia: las condiciones irregulares
en que la nia obtuvo una informacin de la cual no era digna.
Debe volver a dar el examen que aprob por error.
De este modo, el cuento que acabamos de examinar supone una
estructuracin ms compleja de lo que al principio pareca: por
una parte, a nivel de la simple finalidad temporal, se ajusta al
esquema sealado por Propp, con todas sus caractersticas (por
ejemplo, indife:rencia por las motivaciones del hroe: poco impor-
ta la razn por la cual la nia evita daar al erizo, lo que importa,
es que el animal le demuestra su gratitud proporcionndole la
informacin necesaria) ; por otra parte, a un nivel en que el relato
juega bastante libremente con las funciones de base (exploracin
de las posibilidades opuestas a esas funciones, transposicin de las
funciones fuera de su posicin habitual), relata la cada y rehabi-
litacin de una nia desobediente que fue a jugar en lugar de
cuidar a su hennanito, pero que consigue volver a traerlo y
salvo a su hogar; que se priva por altanera de una colaboracin
valiosa, pero que termina por aprender que no hay que rechazar
la ayuda de nadie, etc. Esto significa que, hasta cierto punto, la
secuencia puede deshacerse y volver a reorganizarse para poner
de manifiesto la evolucin psicolgica o moral de un personaje.
El hroe no es, por consiguiente, un simple instrumento al servicio
de la accin: es, al mismo tiempo, fin y medio del relato.
Para nosotros, que buscamos las condiciones que permitar> 'Hia
generalizacin del mtodo de Propp, la existencia de estas bifur-
caciones embrionarias y la importancia estructural que poseen
incluso en el cuento ruso, nos llevan a una primera conclusin: la
necesidad de no nunca una funcin sin establecer al
mismo tiempo la posibilidad de una opcin contradictoria. Esto
significa repudiar el postulado de Propp, para quien la
funcin Lucha con el malvado, por ejemplo, vuelve posible la
funcin Victoria del hroe sobre el malvado, pero no la funcin
Derrota del hroe ante el malvado. Esta ausencia se explica muy
bien segn su perspectiva: trata de dar cuenta de un estado de
83
hecho: el cuento ruso excluye las funciones que no logran conci-
liarse con su finalidad especfica. Como la aparicin de la funcin
Lucha introduce la funcin Victoria, las otras posibilidades lgi-
cas (Derrota, Victoria y derrota, Ni victoria ni derrota) permane-
cen inexplotadas. Pero si, desde el punto de vista del habla, que
se maneja con imposiciones finalistas (el final de la frase rige la
eleccin de las primeras palabras), pasamos al punto de vista de
la lengua (el comienzo de la frase rige su final), el orden de las
implicaciones se invierte. Es a partir del terminus a quo, que abre
en la lengua general de los relatos la red de posibilidades, y no
ya a partir del terminus ad quem, en vista del cual el habla par-
ticular del cuento ruso opera su seleccin entre las posibilidades,
que debemos construir nuestras secuencias de funciones. La impli-
cacin de Lucha por Victoria es una exigencia lgica; la implica-
cin de Victoria por Lucha es un estereotipo cultural.
Volvamos a considerar desde otro punto de vista el examen de
l<t'- consecuencias acarreadas por las presuposiciones del mtodo
d ~ Propp. Hemos visto que este autor reprochaba a algunos de sus
predecesores el tomar como base de comparacin de los cuentos
la il}triga considerada como un todo. Pero este reproche puede,
~ n cierto sentido, serie tambin aplicado a Propp. Desde el mo-
mento que la distribucin de las funciones no es libre o relativa-
mente ,libre, sino definitivamente fija, la verdadera unidad de
base, el tomo narrativo, no es ya la funcin sino la serie. No
constituye acaso la secuencia trazada por Propp el esquema for-
mal d e ~ u n intriga-tipo, la matriz de la cual se supone derivan
todos los cuentos rusos? No desperdici acaso, tambin l, la
leccin de Veselovsky, segn la cual la intriga no es una unidad
indescomponible, sino una reunin de elementos, de emotivos
preexistentes que se encuentran, diversamente combinaJos, en
otros relatos? Es cierto que al pasar del motivo a la funcin, Propp
obtiene una ganancia decisiva: en tanto que el motivo, cerrado
sobre s mismo, no debe su significacin ms que a su contenido,
la funcin, abierta sobre el contexto, slo adquiere sentido con
referencia a las funciones que la preceden o la siguen. Pero Propp
paga caro esta ventaja; demasiado caro, a nuestro parecer. Sus
funciones han perdido la movilidad de los motivos de Veselovsky.
Si una de ellas abandona su ubicacin en la serie, deja de existir:
entre O y Q, E ya no es E sino P. Del juego de mecano en ell
cual el todo no es ms que la reunin de las partes, hemos pasado
a una concepcin finalista que sacrifica las partes al todo. La
tirana de la serie reemplaza la autarqua de los motivos.
Es indudable que Propp tiene razn de objetarle a Veselovsky
que la combinacin de los elementos primarios no puede ser entera-
mente libre: ce) robo no puede tener lugar antes de que se haya
forzado la cerradura. Pero este principio ordenador no puede
extender su dominio sobre toda la serie. Regula la posicin de una
funcin con respecto de dos o tres funciones ms, pero deja libre
esta posicin respecto a las restantes. Sea por ejemplo la funcin F
84
(Transmisin d6l auxiliar mgico). El hro.e debe haber recibido
el auxiliar mgico necesario para la victoria antes del momento
en que tendr que utilizarlo: esto sita a F antes de H (Lucha
con el malvado) . Esta condicin trae apareadas dos o tres ms:
las funciones necesariamente anteriores a F (D y E por ejemplo)
sern necesariamente anteriores a H. Pero esto no permite situar
las otras funciones en la serie: puede imaginarse que el hroe reci-
be el auxiliar mgico justo antes de comenzar el combate, pero
es igualmente vlido situar este hecho en el momento de su naci-
miento, durante un episodio anterior al comienzo del cuento, al
dejar la casa paterna, etc.: la posicin de F queda libre respecto
de A, B, C. y f.
Habra pues, que distinguir dos planos: en el primero, es Propp
quien tiene razn: las funciones se agrupan en secuencias crono-
lgicas segn un orden que escapa a la fantasa del cuentista. En
el segundo, quien tiene razn es Veselovsky: los grupos de fun-
ciones son susceptibles de diversas distribuciones, y es esta
de combinacin lo que ofrece al artista la posibilidad de una
creacin original. La regla de sucesin de las funciones no es cuna
necesidad al mismo tiempo lgica y artstica, es o bien una nece-
sidad lgica, o bien una conveniencia esttica.
Cmo distinguir estos dos tipos de relacin? El mismo Propp nos
lo indica. Entre la unidad elemental de la funcin y la unidad
total de la serie, seala la existencia de funciones asociadas en
grupos de dos o tres: si una de ellas se da, la posibilidad de encon-
trar la otra o las otras dos es muy grande. As, en el grupo de
funciones DE F (Encuentro con un donante- Reaccin del hroe-
Transmisin de un auxiliar mgico), no slo estas tres funciones
estn rara vez presentes la una sin la otra, sino que muy a menudo
(una vez cada cinco, aproximadamente), son desplazadas de su
lugar habitual (entre f y G) y remitidas en bloque al comienzo
del relato. De esto se deduce que dependen muy estrechamente
unas de otras y muy poco de las funciones que por lo comn las
preceden (puesto que no las necesitan para introducirse en el
relato). Esta solidaridad, unida a esta movilidad, prueba la exis-
tencia de una estructura autnoma, intermedia entre la funcin
y la serie. Ahora bien, todas las funciones son susceptibles de tales
combinaciones. PrQpp indica cque un gran nmero de funciones
se distribuyen por parejas (Interdiccin - Transgresin, Lucha -
Victoria, etc.). Otras funciones pueden ordenarse en grupos de
tres o cuatro: (Dao, Misi6n que cumplir, Decisin de reaccwnar
ante el dao, Partida / A B C t / que constituyen, por ejemplo,
el comienzo de la intriga) (p. 58).
En realidad, los ordenamientos que Propp sugiere aqu no pueden
satisfacernos. Se trata de asociaciones puramente empricas que la
experiencia misma, al excepciones, se encarga de
destruir. As por ejemplo, en un cierto nmero de cuentos, el hroe
deja su casa y sale de viaje sin que ningn crimen haya sido
todava cometido. Slo entonces es testigo de un dao que de..:ide
reparar. Ninguna necesidad lgica exige que la Partida siga, en
85
lugar de preceder, el Dao. Propp, que advirti muy bien la posi-
bilidad, si no la necesidad, de una agrupacin de las funciones en
conjuntos ms pequeos que la serie completa, nos deja la tarea
de desentraar el principio de estas agrupaciones.
Un ejemplo va a ayudarnos. En el esquema de Propp, la funcin
1 (el hroe recibe una marca) se sita entre la funcin H (Lucha
entre el hroe y el malvado) y la funcin 1 (Victoria del hroe
lobre el malvado). La funcin J no est, sin embargo, funcionalmen-
te asociada a las funciones H e 1: no es necesario que haya Lu-
cha para que haya Marca, ni que haya Marca para que haya
Victoria. En la economa del relato, la marca permite que el hroe
sea reconocido posteriormente como verdadero autor de la hazaa.
Ella es el primer trmino de una secuencia cuyos trminos sucesi-
vos son: el hroe recibe una marca - el hroe desaparece - el
hroe reaparece de incgnito - el hroe es reconocido gracias a
la marca recibida. Este orden cronolgico no puede ser cambiado.
Ni el mayor esfuerzo de imaginacin permitir reconocer al hroe
8or una marca que an no ha recibido. Por el contrario, la locali-
~ i n de J entre H e 1 es simplemente facultativa. Un vistazo a
la tabla de los cuentos codificados por Propp lo muestra clara-
mente: el hroe puede ser marcado antes del combate (la prince-
sa re da un anillo en el momento e ~ que va a enfrentarse con el
malvado); durante el combate (una herida recibida dejar una
cicatrz gracias a la cual la princesa reconocer a su liberador) ;
despus de la victoria (la princesa entrega al hroe un anillo en
prenda de gratitud y amor). Al cuentista le resulta fcil engan-
char "en estos puntos del relato un episodio que permitir dar
mayor fuerza a la accin, intercalando entre la hazaa del hroe
y su recompensa final la secuencia Marca- Reconocimiento.
Nada, sin embargo, obliga a ello, y nada determina con exactitud
el punto de enganche del nuevo episodio. Si 1 se encuentra a
menudo entre H e 1, o inmediatamente despus de 1, es por sim-
ple comodidad: el hroe ser reconocido con una certeza tanto
mayor cuanto ms cerca del momento de su hazaa haya sido
marcado.
Qu conclusin sacar de todo esto? Que existen dos tipos de
enlaces entre funciones. Algunas se presuponen una a otra segn
una necesidad que no es solamente de hecho sino de derecho, y
que gobierna de modo intangible su orden de sucesin en la serie;
otras estn ligadas por relaciones de frecuencia de probabilidades,
que se explican sea por comodidades de hecho, sea por rutinas
culturales. Por ejemplo, la funcin Llegada presupone lgicamente
una funcin Partida; Salvacin presupone Intervencin protectora,
que a su vez presupone Peligro; Castigo presupone Accin justi-
ciera, que presupone Dao. Por el contrario, no hay entre Castigo
y Salvacin, o incluso entre Salvacin y Manifestacin de gratitud
ms que un lazo de simple probabilidad: por ms elevada que
sea, una frecuencia no es una obligacin y, ante todo, no decide
el orden de sucesin de los trminos asociados: el hroe puede
poner en libertad a la princesa y luego castigar al raptor, o casti-
86
gar al raptor y poner en libertad a la princesa. La! combinaciones
probabilsticas admiten supresiones o permutaciones de funciones
sin que por ello se altere la significacin de los elementos subsis-
tentes. Por el contrario, las combinaciones que resultan de una
necesidad lgica no admiten ni supresin
8
ni permutacin. Es
imposible llegar sin haber partido, imposible llegar antes de partir.
Son las nicas sobre las cuales podernos basarnos para definir,
tal como lo quiere Propp, las funciones por su situacin en el
contexto, es decir, por aquellas que las circunscriben necesaria-
mente.
Debemos pues, volver a articular el esquema de Propp alrededor
de unidades menores que la serie pero mayores que la funcin.
Estas unidades son los verdaderos hilos de la intriga, cuya
madeja ser devanada, enredada o deshecha por el arte del relato.
Cada chilo es una secuencia de funciones que se implican nece-
sariamente segn el principio expuesto por Propp (el robo no
puede tener lugar antes de haberse forzado la cerradura) ; su
entrelazamiento lleva a intercalar, segn disposiciones variables,
los elementos de una secuencia con los de otra. De aqu proviene
la movilidad que en el esquema de Propp ciertas funciones tienen
respecto de otras. Pero como el orden de sucesin de las funciones
de una misma seauencia no puede variar, en ese mismo esquema
ciertas combinaciones son siempre constantes.
En lugar de representar la estructura del relato bajo la forma de
una cadena unilineal de trminos que se suceden de acuerdo con
un orden constante, la imaginaremos como la yuxtaposicin de
un cierto nmero de secuencias que se superponen, se imbricr.n,
se entrecruzan, se anastomosan como las fibras musculares o los
hilos de un tejido. A lo largo de cada secuencia la posicin de las
funciones es rigurosamente fija. Por el contrario, de una secuen-
cia a la que le est asociada, las funciones son en priru.:ipio inde-
pendientes: todo puede combinarse ron todo, todo puede derivar
de todo. Puede incluso decirse que el inters del relato consiste
precisamente en deparar tales sorpresas. Pero esta libertad terica
est limitada por los hechos: se establece entre las secllcncias un
juego de afinidades y rechazos comparable al que rige en qunma
las combinaciones de los cuerpos simples; su efecto consiste en
volver muy probables cie1 tas aproximaciones y en tender a excluir
ciertas otras. Las secuencias elementales se aglutinan de este modo
en conjuntos ms vastos dotados de relativa estabilidad, y cada
vez ms frgiles a medida que aumenta su colllplejidad.
Sobre la base de la existencia de tales conjuntos, Propp pudo
8. No tenemos en curnta aqu los casos -sin duda muy frententes--- t'll
los que, a consecuencia de una aberracin, la funcin apa1rce
sin que la funcin antecedentt que implioo lgicamente haya sido r<"almcnt<"
enunciada: error judicial, auxilio a destiempo, etc. Pero el relato mismo
presenta estas derogaciones como anomalas, y es en tanto tales que las
valoriza en una tonalidad cmica o trgica. Hay una intervencin justicie1 a
como si se hubiese cometido un dao, una proteccin como si algu1en estu-
viera en peligro, etc.
87
construir su cadena de funciones: es como si aplastase el entre-
cruzamiento de las secuencias elementales e hiciese figurar en la
misma lnea en orden de sucesin funciones normalmente repar-
tidas en lneas distintas, sin precederse o seguirse obligatoriamente.
En el caso en que varias secuencias se desarrollen simultneamen-
te, tales como:
A .... B ......................... G ........... -+
.......... C ................ F ........ H ..... -+
.................. D ... E .................... 1-+
Propp transcribir:
A ... B ... C ... D ... E ... F ... G ... H ... 1-+
Es evidente que esta reduccin a una cadena nica no es posible
ms que sacrificando los casos particulares ms originales, consi-
derados como desvos accidentales.
9
Desde su punto de vista,
estas pequeas perturbaciones no presentan inconvenientes puesto
que no le impidieron construir un esquema del cuento ruso cuya
validez prctica parece establecida. Para ser eficaz, este esquema
debe ajustarse lo ms estrictamente posible a los hbitos especfi-
cos del cuento ruso, estereotiparlos del modo ms rgido. Su mode-
~ corresponde a un habla promedio, a una imagen genrica en
l que 1os rasgos superpuestos se acentan en tanto que se diluyen
los desvos.
Nuestra. finalidad nos impone un camino inverso. No intentamos
tipificar' un grupo de mensajes particulares, sino restablecer en su
generalidad el sistema lingstico del que se han extrado estos
mensajes. Ms all de las opciones preferenciales de una cultura,
debemos desplegar el abanico de posibilidades tericamente pro-
puestas al cuentista. Debemos pues devolver su mximo de movili-
dad y variabilidad a los sintagmas cristalizados que sirven de ma-
terial al cuento ruso. Por consiguiente, no puede pasarse por alto
ninguna derogacin al orden habitual de las funciones. Cada ex-
cepcin prueba una virtualidad que no existe aqu ms que en
estado embrionario o residual, pero que en otra tradicin cultural
pudo o podra desarrollarse hasta transformarse en norma.
Desde el punto de vista prctico, en lugar de escribir, como Propp,
todas las funciones en una misma lnea, las repartiremos en colum-
nas correspondientes a las secuencias, como en una partitura mu-
sical las notas ejecutadas por cada instrumento.
10
As, en una
9. Cf. R. Barthes, Elementos de Semiologa, III, 2, 5.
10. Esta disposicin en columnas evoca la que preconiza C. Lvi-Strauu,
de la que sin embargo se aparta en un aspecto. En tanto que para C. Lvi-
Strauss el orden de sucesin cronolgico se reabsorbe en una estructura
matricial atemporal ( art. cit., p. 29), mantenemos con Propp que es muy
importante ordenar las funciones de cada secuencia segn la ley de su suce-
sin cronolgica. Esta divergencia se explica verosmilmente por una dife-
rencia de objetivos: la investigacin de C. Lvi-Strauss se orienta hacia la
estructuracin de los temas mticos que corre por cuenta de la tcnica del
88
primera aproximacin, el ejemplo dado ms' arriba podra escri-
birse de la siguiente manera:
H: Combate
1

J:
Marca del hoe
1
"'
1: Victoria
1
"'
Desaparicin
"'

,
L: Pretencin de
un impostor
1
"
0: Reaparicin de
inc6Eito
,
Ex: El es des-
eumascarado
1
Q: Reconocimiento
del hroe
1
,
U: Castigo del impostor
1
W: Recompensa
del hroe
Esto no es ms que una primera reduccin. En realidad, cada una
de estas tres series de funciones ya es un entrecruzamiento de
varios hilos. El papel del Impostor, por ejemplo, combina los
papeles ms elementales del Engaiador y del M alhechos. Ser des-
enmascarado (en tanto engaador) y castigado (en tanto mal-
hechor) .
11
Nuestro anlisis debe ir lo ms lejos posible en esta
bsqueda de los elementos primarios del relato. Pero cmo saber
dnde detenerse? Por una parte, hay que estar muy seguro de
relato, en tanto que nuestro objetivo es la estructuracin de esa tcnica.
Tendemos hacia la constitucin una tipologa de los roles indepcndtentes
de los contextos culturales en los que esos roles reciben sus atributos (en
el sentido que Propp da al trmino). Para dar un ejemplo, es
desde nuestro punto de vista, que Can se oponga a su hermano Abel, en el
Gnesis, como el Labrador al Pa;tor. Cualquier otro tipo de oposicin
(rubio/morocho; bastardo/hijo legtimo, etc.), sera igualmente adecuada.
Por el contrario, nos importa que el esquema de sus roles los oponga como
e Seductor desairado que se venga de su r' aL a Seductor afortunado
vctima de su rival. Aparece aqu un arquetipo dramtico
11. Cf. ms abajo.
89
que lo que se toma por una secuencia elemental no es en realidad
una combinacin de varias secuencias, y por otra, no ir ms all
del punto a parr del cual no puede suprimirse una funcin sin
provocar la desintegracin de toda la secuencia. Para evitar este
doble peligro tratemos de definir un modelo de secuencia elemen-
tal. Cules son las condiciones mnimas para que un segmento
temporal cualquiera (un acontecimiento, una relacin, un com-
portamiento, etc.) pueda aparecer in extenso en un relato? Ad-
vertiffios de inmediato que es necesario y suficiente con que estn
dadas las modalidades de su origen, las de su desarrollo, las de su
culminacin. Adems, se trata de un proceso orientado, de una
virtualidad que se actualiza y tiende hacia un cierto trmino
conocido de antemano (ya sea que se trate de un trmino de or-
den final, como en las conductas deliberadas, o de orden mec-
nico, como en los acontecimientos naturales). La secuencia ele-
mental que reproduce este proceso se articular tpicamente en
tres momentos principales, cada uno de los cuales da lugar a una
alternativa:
-Una situacin que o:abre la posibilidad de un comportamiento
o de un acontecimiento (con la reserva de que sta virtualmente
se actualice) ;
-El paso de la virtualidad (por ejemplo, el comportamiento que
responde a la incitacin contenida en la situacin o:de apertura) ;
- El resultado de esta accin, que o:cierra el proceso con un
triunfo o una derrota.
Tendremos as el esquema dicotmico siguiente:
, {A r ., d 1 "bTdad{Triunfo
Situacin que abre ctua zaclOn e a pos 1 1 Derrota
una posibilidad .
: Posibilidad no actuahzada
~ ; .
Aplicado a diversas situaciones, este esquema se transformar en
lo siguiente:
Dao
Deseo de agradar
Orden recibida
{
Intervencin justiciera
Ausencia de intervencin
{
Conducta seductora
Abstencin o impedimento
{
Obediencia
No obediencia
{
Castigo
Impunidad
justiciera
{
Triunfo
Derrota
{
Orden ejecutada
Orden no ejecutada
Peligro conocido cin Peligro no apartado
{
Accin de defensa o protec-{Peligro apartado
Ausencia de defensa o proteccin
Estamos as frente a una serie de opciones dicotmicas. Cmo
es posible que la serie de alternativas presentadas a cada instante,
90
en lugar de dispersarse en una infinidad de posibilidades, se' re-
duzca a una sola. Y, lo que es ms importante. a una alternativa
rudimentaria entre ser posible o no ser posible, pasar al acto o
permanecer virtual, alcanzar su meta o no alcauzarla? Esta s;'TI.
plicidad no es empero un artificio del mtodo sino una propiedad
del mensaje narrativo. La secuencia elemental no se hace cargo
de un proceso amorfo. Tiene ya su estructura propia, que es la
de un vector. Sigue su pendiente como un curso de agua que baja
hacia el mar. Cuando el narrador se apodera de l para trans-
formarlo en materia prima de su relato, esta vectorialidad se le
impone. Puede construir una represa o una derivacin, pero no
puede anular el destino primitivo. La secuencia elemental podra
ser comparada con las fases de un tiro al arco. La situacin ini-
cial se crea en el momento en que la flecha, colocada sobre el
arco tenso, est lista para ser arrojada. La alternativa consiste en-
tonces en retenerla o soltarla; si se elige soltarla, la alternativa
consiste en <lar en el blanco o errarlo. Es cierto que la trayectoria
puede ser desviada por el viento y rebotar luego contra un obs ..
tculo que la vuelve a dirigir hacia el blanco. Estas peripecias < um
plen un papel retardador". No modifican en Jo ms mnimo la
necesidad final de triunfar o fracasar. El carcter binario de l ~
oposiciones en la secuencia elemental no es por consiguiente un
misterio: deriva de la unidimensionalidad de los segmentos tem-
porales cuyo haz forma el relato.
Las secuencias elementales son susceptibles de combinarse entre
s de diversas maneras. Siu entrar en el detalle de estas mltiples
distribuciones, sealaremos dos tipos de enlace especialmrnte in-
teresan tes:
a) por conti11uidad:
Al llegar a su trmino, la secuencia elemental crea una situacin
nueva que se convierte a su vez en punto de partida de otra se-
cuencia que se encadena a la primera sin solucin de continuidad.
{
1 n tervencin{Castigo
{
Dao reali- justiciera Dao irnpunr
{
Maleficencia zado Fa.lta. ~ e intervencin
ustluera
Malevolencia Dao evitado
Falta de maleficencia
b) jJor enclave:
Sucede tambin muy a menudo qur., para alcanzar su trmino,
una secuencia elemental deba pasar por la J!lediacin de uua o
varias secuencias. Nos encontramos entonces frente a una sucesin
de encajes; en la pesquisa policial o la investigacin cientfica ten-
dremos por ejemplo:
91
Enr
Actividad de dilucidaci6n
(Pesquisa)
.,
Examen de loa datoa
.,
Observaciones
.,
Elaboracin de una hi-
pteaia - Deduccin
1--------
Establecimiento de una
prueba
.,
Sometimiento a la
prueba
J.
Resultado probatorio
,,------1
Hiptesis verificada
.,--------1
Enigpta dilucidado
Merced a este juego de encadenamientos y enclaves, las secuencias
elementales se organizan en series de funciones anlogas a las
sealadas por Propp. Engendran entonces lo que podra llamarse
una secuencia compleja, que corresponde, sea a situaciones y con-
ductas arquetpicas, sea a estereotipos culturales. Cuando queramos
comparar, en diversas culturas por ejemplo, los diversos tipos de
papeles correspondientes a la misma situacin, las secuencais com-
plejas nos proporcionarn los trminos de comparacin exigidos.
Ellas son tambin las que nos permitirn discutir los problemas
de clasificacin. Volvamos a examinar nuestro ejemplo de en-
clave. Podemos considerar que cada nueva secuencia enclavada
es una especificacin de la secuencia que la engloba: en Activi-
dad de dilucidacin de un enigma mediante elaboracin de una
hiptesis verificada por una prueba, son tres las secuencias que
se ordenan segn una relacin de inclusin jerrquica semejante
a la que puede existir en zoologa entre el gnero, la especie y la
subespecie. El caso del enclave es sin duda privilegiado, pero hay
otras configuraciones de secuencias que, con algunos cambios,
daran tambin lugar a una clasificacin que funcionase segn el
mismo principio. Notemos tambin al pasar que la mayora de las
oposiciones de papeles y de situaciones se darn a nivel de las
especies de un mismo gnero: habr oposicin, por ejemplo, entre
dos especies de seductores. segn los medios que empleen para
hacer la corte; esta oposicin podr a su vez combinarse con otra
(por ejemplo el xito o fracaso de la empresa de seduccin), para
dar, no ya dos, sino cuatro especies de seduccin, etc.
92
Se evita de este modo uno de los nconvl!nientes ms gpaves del
formalismo, el cual, despus de haber empezado por oponer la
inteligibilidad de la forma a la insignificancia del contenido, es
incapaz de rescatar la diversidad tipolgica de los objetos de los
que no retuvo ms que los caracteres comunes. Tal el motivopor
el cual Propp, que tan acertadamente puso en evidencia la forma
de los cuentos rusos, fracasa por completo al tratar de
diferenciarlos, salvo cuando reintroduce como
C. Lvi-Strauss se lo reprocha,
11
esos mismos contenidos brutos
eliminados en un principio. Por el contrario, el principio de clasi-
ficacin que sugerimos consiste en especificar una secuencia por
otra secuencia. Los caracteres de las especies permanecen pues, no
slo homogneos, sino tambin idnticos a los de los gneros. Son
los mismos elementos que, al entrar en combinacin segn confi-
guraciones mltiples, engendran la diversidad de situaciones y
papeles.
Esta nueva articulacin del relato permite encarar diversas difi-
cultades dejadas ms o menos en suspenso por Propp:
l. Las /tmciones ausentes.
Propp tuvo especial cuidado en sealar que no se debe contar
con encontrar la serie completa de las funciones presente en cada
cuento. De hecho, nos dice, todos los que han analizado presentan
lagunas, pero ello no altera en absoluto el principio segn el cual
la serie de las funciones es siempre idntica: basta con que las
funciones restantes se sucedan segn el orden habitual.
Una ojeada al cuadro de los cuentos codificados nos convence de
la verdad de esta afirmacin. Cabra sin embargo preguntar si
Propp no examina con demasiada ligereza la legitimacin te-
rica de este estado de hecho, y si incluso este es compatible con
sus principios. Si es cierto que la razn de ser de una funcin de-
pende de su contexto, y en particular de los elementos que permite
introducir, la omisin de una funcin debera, por una parte, traer
como consecuencia la inutilidad de la funcin precedente, y por
otra, volver imposible la introduccin de la funcin siguiente. Al
ir extendindnse progresivamente, esta doble anulacin provocara
la desintegracin de toda la serie. Cmo puede entonces Propp
suprimir eslabones sin quebrar la cadena?
Distinguiremos aqu varios casos. Algunos parecen imposibles de
justificar, y su presencia de {acto en la codificacin de Propp no
puede explicarse m:1s que por una inconsecuencia del codificador.
Otros se comprenden sin dificult'ld, con la wndicin de renunciar
a la idea de una serie unilineal de funciones:
a) Parecen rebeldes a todo intento de legitimacin los casos en
que dos funciones, de las cuales una implica lgicamente a la
12. Art. cit., pg. 22 y siga.
93
otra, slo se da la primera. He aqu un ejemplo tomado de la co-
dificacin del cuento 74 tal como es comentado por el mismo
Propp: Nace Pokatibnosek. Su madre le relata la desgracia su-
cedida tiempo atrs (B4). Bsqueda del hroe (Cj). Encuentro
con los pastores y el dragn; como en casos anteriores {D
1
E
1
) ,
esta prueba no tiene consecuencias sobre el resto del relato. Ba-
talla con el dragn y victoria ( H
1
Jl) . Puesta en libertad de la
hermana y los hermanos (K
4
). Regreso ( l) . (p. 115). Por qu
motivo Propp considera como donantes a los pastores y al dra-
gn, si stos, en caso de xito frente a la prueba que imponen, no
dan nada al hroe? Vearrios otro ejemplo: la pareja Lucha-Vic-
toria (H- I). No puede imaginarse una victoria sin lucha, o por
lo menos sin el equivalente funcional de la lucha: si el hroe sor-
prende al dragn dormido y lo mata, hay una prueba de fuerzas
(el que vela contra el que duerme) exactamente como en un com-
bate cuerpo a cuerpo (el fuerte contra el dbil); del mismo modo,
si uno de los combatientes huye en el momento de iniciar la lucha,
el equivalente funcional de un enfrentamiento est dado (el va-
liente contra el cobarde). Propp, que admite a justo ttulo que
una partida de cartas o un concurso de levantamiento de pesas
son formas de lucha, falta a sus principios cuando considera (p.
48) que hay casos de victoria sin combate. La presencia de fun-
ciones I errticas, privadas de su antecedente obligado, que de
tanto en'tanto aparecen en la tabla de codificacin, es totalmente
algica.
Por el cQ_ntrario, la falta de un conjunto de funciones solidarias
no crea ningn problema. El grupo DE F (Encuentro con un
donante - Prueba - Transmisin del auxiliar mgico) puede des-
aparecer sin interrumpir la cadena: estamos entonces frente a un
cuento en el cual el hroe triunfa sin ms ayuda que la de sus
propias fuerzas. La rearticulacin de la serie de funciones en se-
cuencias elementales corresponde a la posibilidad de este tipo de
supresiones. Normalmente, en la secuencia elemental no se con-
ciben lagunas: si se da una funcin, las otras estn presentes por
lo menos en forma implcita. Pero puede faltar toda la secuencia
elemental sin que esta ausencia vuelva imposible la continuacin
del relato: este, simplemente, tom otro rumbo.
2. Funciones ''de ms".
1"
e ~ trata del caso inverso y complementario del anterior. En el
cuento 64, por ejemplo, el encuentro con el donante, la prueba,
la transmisin del auxiliar mgico (DE F) se producen, la pri-
mera vez en su lugar habitual (entre j y G), y la segunda, entre
Pr (Persecucin del hroe) y Rs (El hroe escapa de sus perse-
guidores). En este caso, el auxiliar ayuda al hroe, no a vencer
sino a salvarse. Pese al desplazamiento, Propp considera (con
razn pero contra sus principios) que se trata efectivamente de
las mismas funciones D E F que se encuentran habitualmente an-
94
tes de la lucha con el malvado. En ambos easos se da la J<esencia
de un peligro, y la funcin del auxiliar mgico consiste en !JOner al
hroe en condiciones de salvarse. Toda situacin precaria abre la
posibilidad de una intervencin protectora, que HO tiene por qu
ser desechada por el narrador. La excepcin que desordt>na el
esquema de Propp no es tal para nosotros: basta con que en un
momento cualquiera se d una funcin Situacin precaria o peli-
grosa para que pueda luego seguir una funcin. clntervencin
protectora, dentro de la cual aparezca a su vez el grupo DE F
(prueba por la cual ha de decidirse si el hroe merece ser ayu-
dado en posiciu de enclave). Es evidente que por lo general el
cuento ruso introduce la ayuda al hroe antes del enfrentamiento
con el malvado, pero ello f'S simplemente una opcin de hecho
que debe ser explicada corno tal y no como una obligacin
Por qu motivo constituye esto una dificultad para Propp? Por-
que el arquetipo que obtiene representa para l, en un sentido
histrico, la forma primitiva de la cual derivan todos los cuentos
de su coleccin. Volvamos a encontrar aqu la orientacin general
de su trabajo, cuyo punto de referencia no es la lingstica estruc-
tural sino la botnica y la zoologa. El anlisis morfolgico no es
ms que una etapa descriptiva preparatoria; la verdadera cexpli-
carin, es decir el paso siguiente, sigue siendo de tipo evolucionista.
Consiste en mostrar cmo, por diferenciaciones progresivas, las
diversas f01 mas cono( id.Ls del cuento ruso provienen de una mis-
ma matriz, y cmo, en ciertos casos particulares, se producen des-
plazamientns de funciones ruando algunas de ellas se injertan pa-
rasitaranwnte sobre otras y comprometen as la pureza del
modelo original.
Pero esta proyeccin del arquetipo sobre el tiempo de los orgenes
no es en absoluto necesar.i para la cornprPnsiu del sistema del
cuento ruso. Podemos igualmente interpretar el rnodelo de Propp
como la nrchnacin ms econmica hacia la cual tiende, corno
hacia su estado ele equilibrio perfecto, la corubinacin de los cmo-
tiYos puestos a disposicin de los e uentistas. l\Lts que su antepa-
sado, la secuencia de las funciones es la cforrna correcta de los
cuentos rmos. Aunque mcr1os probables, otras combinaciones de
estos mismos mot ,os, son tambin posibles. Dan lugar a t'J ea1 io-
nes incli, idu<Llmente m.s urignciks pern tambin ms irgtles,
ms dt!riles de constlllr err snic, y por lo tanto, menos V<ibles
icamen te.
J. La doble funcin morfolgica.
Hemos ,isto qur una msrna anin cam\na de fmH in str
lugar er la serie. As por ejemplo, tina rein,l ordena al hroe cons-
truir Ull palacio !ll.!i('u Es Ltll <'a>o tpico dl' tarea difr1l. PtIO
puede tambin suceder que el h1oe, una. \'ti. l'Jl'llltadas su-; tanas
y alcanzados Sil> objeti\us, se comtr u ya un pal:.tt io u: y<1
no estaHIOS entourts frente a la funcin <ll'a dif, il, ,no a la
:JS
funcin Transfiguracin. Una forma, nos dice Propp, ha sido
asimilada por otra, de modo que las dos funciones no pueden dis-
tinguirse ms que por referencia a su contexto.
Lo que Propp denomina la cdoble funcin morfolgica explota
la posibilidad de que una misma accin cumpla dos funciones
distintas: basta que una accin, al intervenir a determinada altu-
ra del relato, acumule las dos funciones respecto de la continuacin
del relato. Volvamos a examinar el ejemplo anterior: habr una
doble funcin morfolgica si el hroe, mientras edifica el palacio
para ejecutar la tarea prescripta, construye al mismo tiempo el
marco en el que se instalar luego de su ascensin al trono. Pero
esto constituye una nueva violacin del principio del sistema:
como M y T se dan al mismo tiempo, T pasa a ocupar un lugar
anterior a N, Q y Ex, que normalmente la preceden.
La dificultad desaparece si el relato se concibe, no ya como un
encadenamiento unilineal, sino como un entrelazamiento de se-
cuencias. En este caso, en efecto, la misma accin puede desem-
pear simultneamente un papel funcional diferente en cada una
de las secuencias que el relato hace avanzar simultneamente.
Veamos el ejemplo, propuesto por Propp, del cuento 148. El prn-
un viaje y recomienda a su esposa no salir de la
casa. Se presenta una vieja: e Por qu no va Ud. a echar un
vistazo por este mundo de Dios? Por qu no da una vuelta por el
jardn?, etc. La princesa cede a las solicitaciones del malvado y
va al jardn: de este modo, viola la interdiccin (funcin a) y cae
al mismo tiempo en la trampa del malvado (funcin -3), contra-
diciendo as el esquema cannico. En este, la funcin antecede
cronolgicamente a -3, introducida por ella. La futura vctima
viola espontneamente la interdiccin, y recin entonces, el mal-
vado, teniendo el campo libre, se presenta. Dicho de otro modo,
en el caso del cuento ruso tipo tenemos dos secuencias elementales
contiguas:
1 n terdiccin (y)
J.
Transgresin ( 6)
J.
Interdiccin violada

J.
Maniobra de engao {11)
J.
La engaada cae en la trampa ( t)
. J.
Exito del engao
En el caso del cuento 148 tenemos las mismas secuencias elemen-
tales, pero con otra disposicin:

96
1 n terdiccin (y)
1----------J,'
Maniobra de engao (fl)
-1.
Transgresin (ti) El engaado cae en la trampa (t)
J,
Interdiccin violada Exito del engao
Esta facultad de tener en cuenta funciones mltiples de un mismo
acto posee una gran importancia para nuestro trabajo. Las fun-
ciones dobles, triples, cudruples -que Propp considera casos
excepcionales-- son constantes en otros relatos. Son regla general
en la literatura y el teatro burgus, que establecen una red muy
densa de relaciones interpersonales, concebida sobre el modelo de
un sistema de alianzas en equilibrio, de modo que todo cambio
provoca una crisis generalizada. Sea por ejemplo la trivial situa-
cin del tringulo: Pablo seduce a Juana, mujer de su amigo
Pedro. Tendremos que seguir paralelamente las secuencias si-
guientes:
Relaciones
Pedro- Juana
(unidos por un
pacto:
conyugalidad)
Prueba para
el pacto
J,
Infidelidad
al pacto
Relaciones
Pedro - Pablo
(unidos por un
pacto:
amistad)
Prueba para
el pacto
J,
Infidelidad
al pacto
Rllaciones
Pablo- Juana
(1)
(Seductor-
seducido)
Deseo de
r.gradar
J,
Conducta de
seduccin
J,
Exito de
seduccin
Relaciones
Pablo - Juana
(II)
(unidos por un
pacto:
relacin amorosa)
1---1---..
Ruptura (o
mantenimiento)
del pacto
Ruptura (o
mantenimiento)
dd pacto
Pacto dt: alianza
..
etc.
Volvamos a la lista de funciones hecha por Propp y tratemos de
vrr cmo puede transnihirse este esquema en el cdigo que pro-
ponemos. Para ser Ili<S breves no consideraremos ms que uno
de los dos sub-t1pus que distmgue l'!Opp/
3
el y_ue pasa por la
lnea superior:
ufl I I ~ IJ A B C t D E F G- HJ I K l Pr Rs OL
y TJ L M J N K l Pr Rs
QExTU W
13. Cf. nota pg.
97
Eliminaremos adems el grupo DE F, pues en Propp las denomi-
naciones de esas funciones ( D: Primera funcin del donante - E:
Reaccin del hroe - F: Posesin de un agente mgico) son de-
masiado imprecisas para que puedan volver a ser codificadas sin
modificacin, y sera demasiado largo examinar todas las posibili-
dades concretas que encierran.
Queda pues una serie de 26 funciones. Si eliminamos a ( siruacin
inicial), que no es en s misma una funcin, tendramos:
~ Ausencia: esta funcin significa la falta de una proteccin. Da
lugar, por lo tanto, a una situacin de peligro virtual.
y: 1 nterdiccin: esta funcin se encadena con la precedente como
un intento de proteccn contra el peligro representado por la
ausencia. Al mismo tiempo, enuncia una orden y con ello da lugar
a una posibilidad de desobediencia.
ll: Transgresin: esta funcin establece al mismo tiempo la des-
obediencia a la orden dada en y y en el fracaso de la tentativa
hecha para protegerse del peligro a que da lugar ~
Podemos tambin considerar que la funcin ~ contiene (expresa
o tcita en el texto del cuento) la indicacin de su enemigo vir-
tual. Hay pues una funcin Malevolencia por lo menos implcita-
mente presente.
Este comienzo puede esquematizarse as:
{J: Peligro (virtual) Malevolencia
1
J,
,"'(: Proteccin Interdiccin
J,
Desobediencia
J,
11: Fracaso de Interdiccin
la proteccin violada
Las dos funciones siguientes, E y 1;, tienen por efecto trabar o
estrechar las relaciones entre el malvado y el hroe, y por consi-
guiente, actualizar el peligro hasta entonces virtual. En su forma
ms simple tenemos:
E: Tentativa del malvado para obtener una informacin relativa al hroe.
~ El malvado recibe una informacin relativa al hroe.
El dato obtenido permitir que la Malevolencia se actualice en
Maleficencia, generalmente bajo la forma de una trampa tendida
al hroe. As, pues, tendremos a continuacin:
1'}: Engao, trampa tendida por d malvado al hroe.
& : El hroe cae en la trampa.
La funcin corresponde, al mismo tiempo que a una maniobra de
engao, a la actualizacin del peligro y de la maleficencia esta-
98
blecidas virtualmente en El xito del Engaio tiene como .conse-
cuencia la posicin eh la funCIn A (Mala accin realizada y Dmzo
sufrido). Esta fase puede transcribirse de la siguiente rnaner a:
Malevolencia Peligro
(virtual)
, ____ _
-!

11: Peligro Maleficencia
(actualizado)
{j
'J,
Necesidad de informacin
J,
Bsqueda de informacin
J,
Informacin recibida
'---J,
Maniobra
de engao
J,
La vctima cae en
la trampa
J,
Exito del
engao
__ ,
:\: Dao sufrido Mala accin realizada
Al establecer un Dao .!ufndo y una Mala accwn, la fu11cir. A
abre la posibilidac.l ck una accin reparadora y de una in ten tn-
' in j usticera, que pueden tener como intermediarias una de bs
func011es de e conexin siguientes:
B: Pedido o enuo de auxilio.
e: Aceptacl11 de U1lll min de auxilio.
Las funciones B y e pueden presentarse bajo diversas formas:
ya un llamado al cual el hroe responde espont:ltleamente, ya una
orden que el hroe obedece. La funcin e de la mi-
sin) inaugura la fase de reparacin del daio y de accin justi-
ciera. Esta decisin tiene como orisecueuci.J. IJ. funcin Partida (j)
seguida implcitamente de una funcin Viaje, y luet;o explcita-
mente de la funcin G: Llegada (sobreentendindose: a la meta
del viaje).
La accin 1 e paradora y justiciera adquiet e la for1na ele una ludu
ron el Mah ado (funcin H) ; el resultado victorioso de ,.,ta Ju.
cha (funcin 1) equivale a un castigo e introduce la posibilid.J.d de
tllla reparacin del dao (funcin K) .
Esta fase (de la cual eliminamos provisoriantente la funcin J)
puede escribirse de la siguiente maflera:
.99
lnfonna- Favor
ci6n que que debe
debe solici-
A:
Dao sufrido + Mala acci6n realizada
trammi- tarse
B:
C:
t:
G:
H:
1:
l
Acci6n
repara..
dora
{
1
Acci6n
justi-
ciera
Castigo
Hosti-
lidad
tine
J,
Informa-
cin
trans-
mitida
J,
Informa-
cin
recibida + Pedido
1
Pedido
acertado
..
Partida
..
Viaje
..
Llegada
a deatino
J.;---------1
Enfrentamiento
..
Victoria de uno
de los adversarios
..;-------1
K: Dao reparado
La consecucin de la meta del viaje provoca el regreso del hroe.
Tenemos nuevamente una funcin Partida ( y una funcin
Llegada a destino (0). Pero el viaje puede no efectuarse sin
inconvenientes. En el esquema tipo, las funciones Pr (Persecucin)
y Rs (Salvacin) que se intercalan entre ! y O corresponden a
un nuevo peligro y a una proteccin eficaz. Este episodio se
escribir as:
{
Partida
l
1
Viaje
1
Pr:
Peligro
..
{
Proteccin
Rs: l
Peligro apartado
1
l
0: Llegada
100
En Propp, la funcin O no es slo Llegada sino tambin Lle.gada
de incgnito. El hroe corre el riesgo de no ser reconocido como
autor de la hazaa. La marca recibida (J) es la que servir para
probar su condicin de tal. Una secuencia Hecho dudoso. Prueba
probatoria. Verdad probada corresponde pues a las tres funcio-
nes O (Incgnito del hroe), .J (Marca recibida) y Q (Recorwci-
miento drl hroe). Es indudable que, segn la de los
hechos, .J (La Marca) precede a O (Incgnito). Pero J entra en
funcin slo despus de O. No es la recepcin sino la exhibicin de
la marca Jo que desempea un papel funcional:
1
Toma de posesin
de una garantla
1

()
Hecho que debe probarse

1
{
Presentacin de la
Q
garantia Accin probatoria

Garanta reconocida = Prueba realizada
La funcin O abre la posibilidad de una peripecia suplementaria:
un impostor puede aprovechar el incgnito rlel hroe para usurpar
su condicin. La funcin L (Pretensiones de un falso hroe)
representa, al mismo tiempo, una maniobra de engao, una male-
ficencia y la puesta en circulacin de una contraverdad. Pero el
reconocimiento del hroe (funcin Q) tiene como consecuencia
la refutacin de la idea falsa y la confusin del impostor (fun-
cin Ex). La mala accin planeada no podr ser llevada a la
prctica, y la maleficencia ser castigada (funcin U).
{
Mentira
L
y/o error

Q{
Refutacin

Verdad
restablecida
1
Ex
u{
Engao = Malefictncia
1
la vctima cae
en la trampa
1
Fracaso del engao =- Mala accin no rt'alilada
'-------
Accin justiciera
l
Castigo
Las funciones T ( Tran rf y W (Casamiento y au1' ,,:n
al tumo) st' encadt'nan ou d tecorH>cimiento dd verdadem autor
101
de la hazaa. El valor demostrado por el hroe exige una recom-
pensa -aun cuando esta no haya sido explcitamente prometi-
da-, de acuerdo con un esquema que abarca todo el desarrollo
del cuento y que resume su significado:
A Mala accin realizada Dao sufrido Ocasin de
l
mostrar valor
H Accin justiciera Accin reparadora

Castigo
1

K Dao reparado
1

TW Rrcompensa
Pueden pues reinterpretarse los resultados del anlisis de Propp
en trminos de un sistema ms general, susceptible de ser aplicado
a todo tipo de mensaje narrativo, sin que ello }mplique prdida
alguna de informacin. Esta generalizacin, lejos de tener por
resultado la dilucin del contenido en formas cada vez ms vacas,
aumenta las determinaciones concretas y permite asir con mayor
firmeza el objeto estudiado. Pone de manifiesto que, si se combina
un JI\mero limitado de elementos fcilmente reconocibles (las
funciones, agrupadas en , triadas), es perfectamente posible cons-
truir nodelos de situaciones y de conductas de complejidad cre-
ciente, capaces de constituir esos simulacros de los aconteci-
mientos y personajes ( dramatis personac, actuanteJ, roles, como
quiera llamrselos) que requiere el anlisis sP-miolgico del relato.
Se abren entonces dos grandes caminos de investigacin: el pri-
mero tendra como objeto el estudio comparado de las estructuras
del relato a travs de todos los mensajes que poseen un estrato
de narratividad: formas literarias y artsticas, tcnicas que utili-
zan la palabra, la imagen o el gesto. En esta direccin. la primera
tarea consistira, tal como Propp lo mostr con tanta claridad, en
emprender un trabajo de basado en caracteres dife-
renciales precisos, de acuerdo con principios anlogos a los de la
botnica de Linneo. Es indudable que a primera vista las formas
del relato parecen innumerables. No ms, sin embargo, que las
de las plantas, y creemos haber mostrado que la idea de una clasi-
ficacin jerrquica por subsuncin de especies mutuamente exclu-
yentes bajo clases ms genricas, no es una quimera. Se formara
as una ciencia autnoma del relato, a partir de la cual ios pro-
blemas de anlisis comparado de las formas narrativas (a travs
de diversas culturas, diversos media, diversos autores, etc.), se
plantearan en trminos nuevos: puesto que estas formas pueden
reducirse a otras tantas hablas provenientes de una misma lengua.
su comparacin tendra, por fin, una base y un sentido.
La otra va de investigacin consistira en relacionar, no ya
las formas de relato entre s, sino el nivel narrativo de un mensaje
102
con los otros niveles de significacin. Al comienzo de este articulo
hemos visto en particular que, si bien es cierto que el relato exis-
te como estructura autnoma, s6lo es comunicable mediante el
empleo de una tcnica de relato oue utilice el sistema de
que le es pronio. Esto equivale a decir que los elementos signifi-
c:tnteR ele! relato (los relatantes) se convierten en Jos significados
rle la tcnica oue se hace carl!o de ellos. Por lo tanto, podemos
ciar un ms hacia los problemas planteados por la semiologa
de tcnicas, en la medida en que son tcnicas de relato.
Metz muestra adems, aue la semiologa del cine no
empezar antes de que se haya resuelto el problema de su
en unidades de sentido. Pero su anlisis parece poner de
aue en el cine, la falta de elementos repetitivos idnti-
cos, comparables a las palabras del len!!uaje verbal, vuelve esta
on!"rstri6n m11v difcil, si no impracticable, en el plano de los
sirrnificantes. Nos pul"s. examinar los significados. Ahora
bien. en este plano la semiolorra del relato ofrece un principio de
se..,mt>nt:'lcin. 11nicbries de son las funciones, v par-
tiendo ele esm silmificarlos podramos ponernos en busca rle sus
F.sto no oniere decir que podamos dar por sentada
la existencia rle un sistema trminos se corresnondan rigu-
rmamente: tal fisionmica, tal gesto, tal iluminacin,
encuarire. tal tipo de montaie, etc .. estara referido a tal situa-
ci6n. tal intencin. tal conriucta, tal fin. Estos ingenuos intentos
de relaciones Ptrictas tropezarn siempre con una amhi-
piiedad de lm El o inclmo el plano,
de su contexto, participan de la polisemia de la ima!!en muda.
Pero esta polisemia se reduce en la medida en que lo que se
oique a travs de la imagen es una historia: en la experienria clP
Kule'hov (cuyo parentesco 'On la inspiracin formalista de Propp
sera interesante aclarar). el rostro en primer plano de Mosiukine
alternativamente diversas funciones significantes seP"n fJUe
m significado (los sentimientos de Mosiukine) entre en tal o cual
secuencia: actitud de deseo antt> d plato dt> sona caliente, de
tt>rnura ante t>l beb oue iuega, de luto ante el velorio. Como F!n
el sistema de Pronp, el mismo contenido recibe funciones diferen-
tes segn el contexto en que est insertado. Entre las mltiplt>s
significaciones ron aue est virtualmente cargado un segmento
de Pl'lcula. se eligen aquellas que pueden enlazarse a uno de
hilos de la intriga.
Si se acepta esta interpretacin, hay que deducir una consecuencia
de importancia para un ulterior programa de investigaciones: en
el orden cronolgico. la semiologa del relato debera preceder y
no seguir la de las narrativas: t>n efecto, de las dos, la
rondicionan.te no es, pese a la que sirve de
relevo (.Telazs) para la la otra. Si el relato se vima-
liza en el cine, se verbaliza en la nO\ela, se gestualiza en la mmi-
ca, etc., estas transposiciones no afectan su estructura, pues sus
significantes permanecen idnticos en r.ada rilso (situaciones, con-
ductas, etc.). Por el contrario, si PI leng-1aie verbal, la imac;en
10'3
mvil o inmvil, el gesto se cnarrattvlZan, si sirven para relatar
una historia, deben amoldar su sistema de expresin a una estruc-
tura temporal, darse un juego .de articulaciones que reproduzca,
fase tras fase, una cronologa. La misma segmentacin se aplica
entonces a los procesos que sirven de materia al relato, al relato
mismo, y a las tcnicas que lo relatan.
Escula Pr4ctica d Altos Estudios
Parb.
104
La descripcin de la significacin
en la literatura
Tzvetan Todorov
Los problemas de significacin, que se cuentan entre los ma dif-
ciles de la lingstica o la filosofa, se complican an ms en el
anlisis literario. La obra literaria posee varios planos diferentes
que slo adquieren significacin definitiva unidos en un relato
particular. Sin embargo, para presentar un esquema inteligible de
estas significaciones, comenzaremos por distinguirlas unas de otras.
El primer plano de descripcin es el de los sonidos. En literatura,
la expresin puede volverse contenido si, mediante una conven-
cin, se pone de relieve el signo lingstico. Estos fenmenos, que
fueron siempre objeto de innumerables discusiones, pueden ser
repartidos en tres grupos sin que sea posible establecer entre ellos
lmites precisos. El primero y mejor conocido en lingstica es la
onomatopeya, en el que la expresin del signo reproduce los soni-
dos que designa. Es al mismo tiempo el caso en que el contenido
interviene forzosamente para la comprensin (no olvidemos que
las onomatopeyas difieren notablemente, aun las de lenguas muy
cercanas). El grupo siguiente puede denominarse ilustracin
sonora. Tal el caso de las palabras que, sin ser onomatopeyas,
evocan en nosotros la impresin auditiva que tendramos del fen-
meno descripto (gracias a la sinestesia esta ilustracin sonora se
extiende tambin a los otros sentidos). Aqu el contenido tiene
menos importancia, pero su conocimiento es de todos modos muy
til, como lo revelan los ejemplos en los que un cambio mnimo
del sentido destruye e la ilustracin; tal el motivo por el cual
estos dos casos no pueden ser considerados como figuras del len-
guaje. El tercer grupo es lo que se ha dado en llamar cdistribu-
cin fonemtica (no interviene aqu el plano del contenido). Si
bien es cierto que en este, como en todos los casos de anlisis
semiolg-iro, hay que guardarse de descifrar la significacin de esta
distribucin,
1
esto no debe impedirnos describirla y comparar su
esquema con las otras reparticiones del modelo de la obra. Las
investigaciones de Th A. Sebeok,
2
que describe el plano fonem-
tica segn rasgos distintivos, son muy reveladoras en este sentido.
l. l. Fnagy repite en un artculo rt>ctente, que los grandes muestrarios
de los textos literarios prueban .. stadsticamente cla agresividad de los
fonemas /k/, /t/, /r/, etc. Cf. l. Fnagy, dnformationsgestalt von Wort
und Laut in der Dichtung:t, Puetics. Poetyka. Poetika, Warszawa PWN
1961. '
2. Cf por ejemplo, Th. A. Sebeok, cSound and Meaning in a Cheren.is
Kolkaong Text, For Roman ]akobson, Tht: Hague, 1956.
105
Obtiene, por consiguiente, tres casos diferente<. ( +,-,O), cuya
distribuci6n es confrontada con la del plano clel contenido.
"Otro ni ano. que rorresnonde todo a la poPsa. es el plano

proqcliro. No se Jo nnede ronsiclerar relarionario exclusivamente


con la exnresi6n, noroue el ritmo es el de la sunemosi-
cin cill mPtro v ele entonarin pronosirional que deoende del
contf'nirlo nPl tf'XtO. De 3C'U!"rclo ron el Pltnto ele vista Olle adop-
tamos. la es tn::t suerte ele sunerl'qtnlrtur'a basarh en los
dos tinos rle <Tltirm: 1"1 v el del aspec-
to semiolrriro. seala SehPok.
8
elf'l esanema general
df'hemos inrlirar v comn:\rar la siunificari6n el,. los morfemas
to'l en pmirionl's naralelas. en rima. en enrabal'!amientn. etr.. El
ele las rimas nos da r.on rn11rh::. frecuenria inriiraciones
muv ::!N>l"r<> r1,. 1 .. rontrt,.r;n rlP)

Este es orin-
el qirrnifirativo rJ,.l ,.,..,et,.o en poesa, QUI' rle otro
morlo 1"10 sPra rn:l nne un nrlire rlel P'fn,.,.o v no trnclr::t nada
ile nnftiro cen s. F.l ritmo rlf' la nrosa rlehera sPr rleqr.ripto en
rl,. .,.rnencias entonacionales y, por en el
nhpo 1.
FJ nlano (o Pl nlano (lp la forma rlrl ront,.niclo) fles-
emnea "n nanrl am ms para la qirrnificarin f'n lite-
Por rl hf'rho rle ser ohlicratoria ,. inf'vit:>hle. la si!r.nifiraci6n
rlesanarece l'n la lrnf!ua hahl::.da. En literatura, nor el
( t:>ntn f'n oroc;a romo en norsa). elonrle torlos los planos
(!el .;qtem::. lincriistiro son cartualizanoc; v nnestos ele relieve, esta
sirrnifirarin rernnera su sPntielo prime-ro. No SP tr:'lt:'\ de un em-
nlen irrf'"'ttl<>r aue una elesviarin sino que
la elistrihnrin <ie las catrqoras gramaticales. sometida en el rela-
to a relariont>s aporta una siP"nificaci6n complemen-
t::Jria imnortante. Harf' tiPmno aue los --ms Que loo
crticos literarios- advirtiPron la de las caterroras
gramatirales en literatura :
11
pf'ro es ante todo la lingstica
descrintiva la nue nuso fle mi' nifiesto su verelarlero papel,
a la descrincin formal v nrecisa. Las investif!ariones de Th.
A. SrhPok. rle S. J ,f'vin.
8
revelaron que la imnortanria de ese panel
deba a la nosihiliad de acercar simos de contenido diferente
pero gracias a una forma ielntica. De tal suerte, estas
c::.teQ"oras seran 11no de los meelios fundamentales para la crea-
cin de acoplamil'ntos en los diferentes niveles.
En lingstica, el plano ele la sustancia del contenido es estudiado
por la semntira. En anlisis literario, este dominio poco estruc-
3. Srbeok, oP. cit.
4. Cf. por ejemplo, R. Jakobson, Grammatika poezii i poezija gramma-
tiki, Poetics ...
5. M, Proust llama a Flaubert cun hombre cuyo empleo <"nteramente
nue\'o y personal del pretrito definido, del pretrito indefinido, de algu-
nos pronombres y preposiciones, renov nuestra visin d..: las cosas
caai tanto como Kant, con sus Categoras, las teoras del Conocimiento y
de la Realidad dd mundo ..:xterion. M. Proust, Chroniques, Pars, 1949.
6. S. Levin, Linguistic Structures in Poetry, 's-Gravenhage, 1962.
106
turado es considerado muy a menudo en trminos de retrica, a
travs de las imgenes. Las clasificactones de las retricas pro-
puestas hasta el presente, comprenden, en general, la clasificacin
de los cambios de sentido establecida por la semntica tradicional.
Se la puede seguir sobre los dos planos sustanciales (de la expre-
sin y del contenido) y sobre los dos ejes, de seleccin (semejanza)
y contigidad. Esta clasificacin tiene en cuenta el origen de los
tropos, pero no sus relaciones en el texto. No podemos distinguir
la metfora ( semeianz.a del contenido) de la metonimia ( conti-
gidad del contenido) en un texto dado. en el que ambas inter-
vienen en las mismas relaciones lf(icas.
7
Tal el motivo por el cual,
para en esta direccin, conviene adoptar la distirtcin hecha
por Th. A. Sebeok
8
entre figuras de sustitucin y figuras de
adicin.
Por importante que sea una clasificacin de los tropos para la
descrincin de la connotacin, no debe, sin embargo, ser sobre-
estimarla. La riqueza de imcrenes de la obra literaria no proviene
del empleo cle fi!{uras, sino del carcter imaginario de tona obra de
arte. La ima!Ten de la obra literaria no coincide con la imar,-en
de la lenCYua h:1blada. Corno lo sealaron M. Riffaterre
9
y sobre
todo V. V. Vinogradov.
10
un tropo puede ser empleado en el
relato sin que sea percibido como tal; a la inversa, signos esen-
cialmente denotativos pueden desempear la funcin de figuras
g;racias a un contexto apropiado. Es cierto que la literatura utiliza
la connotacin con mavor frecuencia que la len_gua hablada, y a
menudo estamos tentados de presentar este fenmeno como su
differentia specifica
11
y decir, en efecto, que la literatura se cons-
truye a partir de la imagen, pero entonces damos a esta palabra
un sentirlo diferente del que tiene en retrica: se trata de una
connotacin de otro grado que la del lenguaje. No podemos por
el momento establecer una reparticin general del contenido; sin
embargo, su sustancia puede ser estuciiada dentro del marro de
una obra (principalmente de un poema) o en la totalidad de las
obras de un autor. Los anlisis de Sebeok,
12
Jakobson y Lvi-
Strauss
13
v N. Ruwe
14
ejemplifican el anlisis scrnutico de un
7. Cf. J. Pele, cAnalvsis of the Concept of Metaphor,., Poetics . ..
8. Th. A. Sebeok. The Structurr and Content of Chcrcmis Charmu,
Anthropos, 48 (1953) .
. 9 M. Riffaterre, cCriteria for Styl.- Analysis, Word, v. 15. n. 1 (1959)
10. V. V. Vinogradov, Stilistika. Teorijn poetichekoj rechi. Poetika,
Mosc, 1963.
11. Cf. por ejemplo, Ch. F. Hockl't, .1 Course in Modern Lmguisttc,
N. Y., 1958: cEs probable que una mejor definicin fundamental
discurso potico establezca que las asociaciones secundarias de las forma..
que reprrsrntan morfemas son utilizadas al mximo para reforzar la oscura
significacin literal de las palabras.,.
12. Th. A. Sebeok, o p. cit.; rd., cDecoding a Text: Lnels and Aspects
in a Cher.-mis Sonnl't, St-IP i11 MIT, 1960
13. R. Jakobson, Cl. eLes Chats de Charles Baudelaire,
L'Homme, t. 11, n 1 ( 1962).
14. N. Ruwet, cL'analy$!: structurale de la posie, l.inguistics, 2 (die
107
poema; los trabajos de los formalistas rusos nos dan en este sentido
numerosas indicaciones para las obras en prosa. Pero en lingsti-
ca, el anlisis semntico debera comenzar quiz por textos lite-
rarios, en los que la distribucin de las palabras es mucho ms
determinada que en la lengua hablada, donde esta distribucin
es casi por completo probabilstica.
No existe un lmite definido entre el contenido de la obra en s
y la interpretacin que se le da a travs de diferentes lecturas.
El mensaje literario es colocado fuera de todo contexto extralin-
y ello lo vuelve ambiguo en su naturaleza misma. La
interpretacin de una imagen en la conciencia del lector es nece-
saria y wede no acabar nunca. Pero pese a la existencia inevita-
ble de una significacin agregada por el lector, nos parece que el
anlisis literario no puede incluirla en su campo de investigacin.
R. Jakobson evita el cbinarismo simplista que identifica el ejem-
plo de una ejecucin con el ejemplo de una interpretacin.
1
1! Ser
ms pertinente para nuestro anlisis descubrir las relaciones fun-
cionales entre cada elemento y los otros signos. que revelar la
existencia de una reaccin promedio de los lectores o descubrir.
a travs de las diferencias, las imgenes comunes ocultas en el
subconsciente colectivo. Parece pues, que este principio nos per-
mitir describir un texto sin la intervencin de juicios de valor.
En la obra literaria encontramos huellas de otros sistemas signi-
ficativos que no pertenecen al lenguaje articulado, pero que la
literatura utiliza con mucha frecuencia. Estos sistemas derivan dt-
la viBa social, de la cultura v de las tradiciones nacionales. Tal,
por ejemplo, el caso del empleo de alusiones o de perfrasis con-
vencionales; la simbolizacin de un concepto por un objeto, etc.
I.a existencia en el, lenguaje de estos sistemas secundarios est
claramente ejemplificada por este texto de M. Proust: cElia me
haba enviado ... este mensaje ... : Sera posible que fuese ma-
ana a rasa de los Verdurin, no s si ir: no tengo demasiadas
!!anas. Anagrama infantil de esta confesin: Ir maana a casa
de los Verdurin: ello es absolutamente seguro, pues le doy a esa
visita una enorme importancia. El autor nos hace conocer de
inmediato la regla del cdigo: cA!bertina empleaba siempre el
tono dubitativo para las resoluciones irrevocables.
11
' evidente
que el estudio de estos sistemas queda fuera del anlisis literario
propiamente dicho.
La mayora de los estudios estilsticos tratan los fenmenos que
acabamos de enumerar rpidamente, pero no tienen casi nunca
en cuenta las relaciones que vinculan un elemento particular con
los restantes o con la obra entera. Estas relaciones son lo que
determina la significacin concreta de tal o cual procedimiento
estilstico, forma gramatical o tropo. Ni la simple enumeracin de
1963); id., cAnalyse structurale d'un poeme fram;ais, ibid., 3 (enero
1964).
15. R. Jakobson, cLinguistique et Essais de lingustique gn-
ral.t, Pars, 1963.
16. M. Proust, La prisonniere, p. 91, Bibl. de la Pars, \963.
JOB
los tropos y de las sensaciones, ni aun una clasificacin lgica y
psicolgica, permiten una comprensin mS profunda de la obra
literaria. La obra es la unidad principal del sistema literario y
la significacin completa no se obtiene ms que dentro de su pro-
pio marcoP V. V. Vinogradov
18
nos ofrece numerosos ejemplos
que revelan que un mismo procedimiento, utilizado en contextos
diferentes, adquiere una significacin diferente.
Estas relaciones son numerosas, y nuestro trabajo de reconstitu-
cin comienza precisamente por su identificacin. La unidad pri-
maria es el acoplamiento, es decir un par de equivalencias segn
uno de los ejes del lenguaje. La distincin entre tipos comparables
(por ejemplo clos gatos poderosos y suaves) tipos paralelos (por
ejemplo los enamorados feJVientes y los sabios austeros) hecha
por S. Levin,
19
es sumamente til. Como lo ha sealado N. Ruwet
20
estas equivalencias pueden ser descubiertas en todos los plan'>S del
anlisis. Los estudios de Th. A. Sebeok prueban que el folklore
posee una gran cantidad de estas parejas en las que los elementos
estn en oposicin, gradacin, repeticin, etc. (Es probable que
a un nivel ms profundo puedan descubrirse las mismas relaciones
en cualquier relato) . Sin embargo, estos estudios tienden hacia
una intil simplificacin de los resultados, pues hay que tener en
cuenta que estas relaciones no sirven tan slo para afirmar la
existencia de una estructura o unifjcar elementos distintos, sino
que, al vincular elementos separados, aportan tambin una nueva
significacin. Tal como lo seala N. Ruwet, cbuena parte del
mensaje propio del poema residira precisamente en relaciones
semnticas de este tipo.
21
La obra en prosa presentar las mismas relaciones en dimensiones
mucho ms vastas, pues all encontraremos oposiciones de perso-
najes, de situaciones, de ctopoi, etc. Su empleo depende de la
tradicin literaria activa que, durante cierto tiempo, acta como
un cdigo comn. Junto con la descripcin de las relaciones en
determinado plano, se plantea tambin el problema de las rela-
ciones entre los diferentes planos. W. Ciernen seal, por ejem-
plo, que en las obras de Shakespeare la aparicin de una cierta
clase de tropos obedece a la aparicin de un nuevo personaje o a
un cambio en la situacin dramtica.
22
R. Jakobson hizo notar
que la distribucin de dos aspectos del verbo (perfectivo e imper-
fectivo) en el e Caballero de bronce de Puschkin sigue a Jos dos
personajes del poema, oponindolos el uno al otro.
17. Durante bastante tiempo este principio fue uno de los razonamientos
esenciales de una corriente de estudios literarios en Alemania y Suiza.
Ver por ejemplo, W. Kayser, Das >Prachliche Kunstwerk, K. IX, 6: cStil
als Werkstil. 5: Aufl., Bern und Mnchen, 1959.
18. V. V. Vinogradov, op. cit.
19. S. Levn, op. cit.
20. N. Ruwet, cL'analyse structurale de la posie, loe. cit.
21. N. Ruwet, op cit.
22. W. Ciernen, The Development of Shakespeare's Imagery, Cambridge,
Masa., 1951.
109
El ltimo paso del anlisis de la significacin ser la reconstitu-
cin del modelo de la obra. El modelo da cuenta, si bien en forma
esquemtica, de las relaciones estructurales existentes en el inte-
If.br de la obra y del modo en que se conectan. Esta nocin de
:niodelo se refiere a la disposicin concreta de las diferentes rela-
ciones pertenecientes al sistema: es la realizacin del sistema en
un texto particular. Por consiguiente, habr relaciones que, por
no encontrarse a nivel de la obra, no pertenecen al modelo. Esta
distincin ser una de las primeras tareas del investigador en la
clasificacin de los rasgos percibidos. cAlgunas de nuestras afir-
maciones se situarn en un elevado nivel de generalizacin: sern
vlidas para cualquier muestra lingstica, ya sea de la lengua
hablada ("no marcada") , o potica ("marcada") ; ya sea dicha
(codificada una vez) o cantada (codificada dos veces) . Otras
afirmaciones se aplicarn al discurso potico ... , pero algunas de
ellas estarn limitadas tan slo a este gnero. Otras an, pueden
caracterizar nicamente un cierto grupo de canciones, por ejem-
plo, el tipo que denominaremos soneto. Y por fin, algunas de
nuestras afirmaciones no se referirn ms que al mensaje indivi-
dual:t.23 El estado de nuestros conocimientos nos impone un siste-
ma que va del mensaje particular al c6digo,
2
* y no trataremos, por
el momento, de empezar por la descripcin del cdigo, comn a
varias obras o autores.
Intentaremos aclarar con un ejemplo los principios expuestos has-
ta aho'ra sin pretender, no obstante, satisfacer las exigencias plan-
teadas anteriormente, y sin detenernos frente a todos los detalles
que presenta un anlisis. Este ejemplo es un poema blgaro escrito
en 1916 por P. Debelyanov. Lo elegimos por lo que parece -por
lo menos a primera vista- una falta notable de todo carcter
estructural. Para facilitar la lectura nos limitaremos a una tra-
duccin prosaica y aproximada del poema.
Canci-n hurfana.
Si muero en la guerra, ( el dolor no afligir a nadie - 1 he perdido
a mi madre, mujer 1 no he halldo y amigos no tengo tampoco.
Pero mi corazn no sufre- 1 El hurfano ha vivido desventurado 1
y corno consuelo tal vez 1 su muerte aguardar la victoria.
Conozco mi camino sin alegra, 1 mis riquezas estn en m, 1 pues
soy rico en penas 1 y en alegras no compartidas.
Me ir del mundo 1 como he venido - sin hogar 1 tranquilo corno
la cancin, 1 trayendo un recuerdo intil.
25
El plano de la expresin (fnico) muestra una diferencia en la
distribucin de vocales y consonantes. El nmero de veces que de
:23. Th. A. Sebeok, cDecoding a text ... , Style in I.anguage.
24. Cf. Th. A. Sebeok, V. J. Zeps, Concordance and Thesaurus of Chere-
mis Poetic Language, 's-Gravenhage, 1961 (la introduccin).
25. Indicaremos las estrofas con nmeros romanos (1, 11, Ill, IV).
110
una vocal aparece en cada estrofa sigue un'a lnea constante que
baja o sube segn las diferentes vocales.* Por ejemplo /a/ ( 15,
11, 10, 9), jej (4, 8, 8, 10), etc. Las consonantes ms frecuentes
sigwn otro esquema que opone 1 y IV a II y III, por ejemplo, /n/
(8, 3, 5, 8), /sj (0, 4, 9, 6), /r/ (3, 5, 3, 0). Las vocales acentua-
das dominantes son dos en II y IV, una en 1 y 111. El modelo
n1trico utilizado es el ms difundido en la poesa blgara: el verso
binario de cuatro medidas. En la distribucin de las rimas puede
advertirse que los verbos desaparecen por completo de la rima en
la segunda mitad del poema.
El nmero de de las estrofas es decreciente (5, 3, 3, 2).
Esta caracterstica est subrayada por la disminucin paralela de
los verbos transitivos ( 4, 1, 1, O). La ausencia de verbos es ms
sensible en los dos ltimos versos del poema, en los que no hay
formas verbales conjugadas. En 1 y IV aparecen exclusivamente
verbos de aspecto perfectivo, en II y III, de aspecto imperfectivo.
La forma ele condicional con la cual comienza el poema, y el
adverbio tal vez, hacen depender de una condicin toda la
accin del poema. En el empleo de los tiempos, el presente abso-
luto alterna con el futuro y el pasado. Corno estos dos ltimos
tiempos sitan la accin en un momento concreto, relativo, tene-
mos la secuencia R/A RJAJR. Hay que seiialar la relacin de
determinacin que couecta las formas del presente con las formas
del plural de los sustantivos. La primera persona del singular es
la ms frecuente; existe otra determinacin entre el cambio de
persona de los verbos que designan el narrador y la aparicin de
los tropos.
Las formas sm artculo (el artculo est pospuesto a los sustantivos
o adjetivos) siguen la misma tendencia decreciente que los verbos,
con un nmero en II y ll 1 ( 5, 3, 3, 1). Tambin decrecen
los sustantivos femeninos, que son los ms nllllle!'OS05 en el poema
(y que estn doblemente marcados en blgaro) : ( 4, 3, 2, 1).
Por el contrario, los adjetivos y participios son cada vez ms
numerosos: los no temas estn en nmero ele 1, 3, 3, 7. El grupo
verbal domina en las tres primeras estrofas; en la primera el suje-
to no est presente. No es sino en la IV donde aparece u11 grupo
nominal ms amplio. Cada estrofa contiene una frase con un n-
mero decreciente de proposiciones ( 5, 3, 3, 2).
A primera vista el poema es pobre en e imgenes; <11e pt
encontrarse no den van de pe1 cepciones sensoriales y no son hallaz-
gos del poeta. En l podewos seiialar tres sustantivos concretos
paralelamente relacionados con los tres verbos c;,inniruus. En
II el narrador es designado por una sincdoque y luego por una
antonomasia (determinada por el cambio de persona en el verbo).
En 111 se destaca la pareja alegras, que recuerda la
pareja de I madre- mujer. En I el hroe manifiesta la ausencia
de los objetos expresados por sustantivos femcmnos singulares;
El lector tendr en cuenta que las referencias al plano dl' la ex1Hesin
ae rdieren al original blgaro. [N. del E.].
111
en 111 la presencia de objetos designados por sustantivos femeni-
nos plurales. El contraste se sita tambin sobre el eje concreto-
abstracto. En IV la comparacin es menos convencional que los
otros tropos. Nos da el ejemplo de cla imagen en abismo. De este
modo poseemos tambin la apreciacin del autor sobre el senti-
do de esta cancin.
En el plano de las unidades semnticas, I y IV enmarcan el resto
del poema. Esta pareja describe un porvenir, supuesto al comien-
zo, certero al final, y acontecimientos reales, como si fuesen vistos
desde el exterior. El centro formado por 11 y III, trata de un pre-
sente que tiene valor- absoluto, describe las cualidades que estn
fuera del tiempo: los sentimientos del hroe estn presentados en
forma declarativa. Todo el poema est impregnado de irona, que
presenta numerosas realizaciones concretas y que es perceptible
sobre todo, en los contrastes creados entre las parejas de versos en
el interior de cada estrofa.
Si tratamos ahora de agrupar, de sistematizar las repeticiones, las
oposiciones, las gradaciones enumeradas (sin pretender haberlas
agotado), veremos que se reparten sobre dos ejes. Para nombrar-
los, utilizaremos palabras de un mismo lenguaje que el del poema;
pero estas palabras nos sirven para una descripcin y no para una
traduccin (en todos los casos las comillas indicarn ese meta-
lenguaje) . El primer eje puede ser llamado e dinmico-+ esttico;
la Aecha debe designar el movimiento continuo; no tenemos una
oposicin de cualidad, sino de cantidad. Segn este eje se distribu-
yen Jos elementos siguientes: las vocales, los verbos, los verbos
transitivos, el nmero de proposiciones por frase, las formas sin
artculo, los sustantivos femeninos (que para el hroe designan
el mundo exterior), los grupos predicado, temas opuestos a no
temas.
El segundo eje une la primera y cuarta estrofas oponindolas a
las otras dos. Segn este eje se distribuyen: las consonantes, los
aspectos verbales; la accin de I y IV transcurre en el tiempo y se
trata de elementos perceptibles; 11 y 111 estn fuera del tiempo
y lo que describen es imperceptible. Podernos denominar a este
eje e esencia-+ fenmenos. A todo esto es preciso agregar la irona
que caracteriza la imagen del narrador y que puede ser descubier-
ta a travs de cualquier otra unidad.
Podemos hacer un esquema que nos presente esta distribucin de
un modo ms claro y ms pobre.
I ' II III
IV
: cfen6meno ;
( cironia)
cfen6m.
esttico
e esttico
112
Podemos advertir que algunos rasgos sealados en este aplisis, que
de ningn modo pretende ser exhaustivo, no tienen cabida en el
modelo, como por ejemplo, la sucesin de una o varias vocales
acentuadas, el cambio de punto de vista acerca del hroe, etc. Es
de suponer que estos rasgos apuntan a otros niveles (segn Sebeok)
de la estructura literaria; pero tal vez, otro anlisis ms porme-
norizado podra sealar aspectos no percibidos hasta ahora.
Escuela Prctica de Altos Estudios,
Par!J.
113
El mensaJe fotogrfico
Roland Barthes
La fotografa periodstica es un mensaje. El conjunto de ese men-
saje est constituido por una fuente emisora, un canal de trans-
misin y un medio receptor. La fuente emisora es la redaccin del
diario, el grupo de tcnicos, algunos de los cuales sacan la foto-
grafa, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por
fin, le ponen un ttulo, le agregan una leyenda y la comentan. El
medio receptor es el pblico que lee el diario. Y el canal de trans-
misin, el diario mismo, o ms precisamente, un complejo de men-
sajes concurrentes, cuyo centro es la fotografa y cuyos contornos
estn representados por el ttulo, la leyenda, la compaginacin, y
de manera ms abstracta, pero no menos informante, el nombre
mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede
desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho:
una foto puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Hu-
manit). * Estas constataciones no son indiferentes, pues vernos
claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen
el mismo mtodo de exploracin. Tanto la emisin como la recep-
cin del mensaje dependen de una sociologa: se trata de estudiar
grupos humanos, de definir mviles, actitudes y de intentar rela-
cionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de
la que forman parte. Pero para el mensaje en s, el mtodo debe
ser diferente: cualesquiera sean el origen y el destino del mensa-
je, la fotografa no es tan slo un producto o una va, sino tam-
bin un objeto dotado de una autonoma estructural. Sin preten-
der en lo ms mnimo separar este objeto de su uso, es necesario
prever en este caso un mtodo particular, anterior al anlisis
sociolgico mismo, y que no puede ser sino el anlisis inmanente
de esa estructura original que es una fotografa.
Es evidente que incluso desde el punto de vista de un anlisis
puramente inmanente, la estructura de la fotografa no una
estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura,
que es el texto (ttulo, leyenda o artculo) que acompaa toda
fotografa periodstica. Por consiguiente, la totalidad de la infor-
macin est sostenida por dos estructuras diferentes (una de las
cuales es lingstica) ; estas dos estructuras son concurrentes, pero
como sus unidades son no pueden mezclarse; en un
caso (el texto) la sustancia del mensaje est constituida por pala-
Dos diarios franceses, de derecha y del Partido Comunista, resp-:ctiva-
mente. [N del T.J
115
bras; en el otro (la fotografa), por lneas, planos, tintes. Adems,
las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, conti-
guos, pero no homogeneizados, como por ejemplo en un jero-
glfico que funde en una sola lnea la lectura de las palabras y las
imgenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografas
periodsticas sin comentario escrito, el anlisis debe apuntar en
primer trmino a cada estructura por separado; y slo cuando se
haya agotado el estudio de cada estructura podr entenderse la
forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una,
la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la
e literatura que constituye el habla del diario; en este sentido
queda an un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la foto-
grafa propiamente dicha, es prcticamente desconocida. Nos limi-
taremos aqu a definir las primeras dificultades de un anlisis
estructural propiamente dicho.
La p11radoja fotogrfica.
; Cul es el contenido del mensaje fotogrfico? Qu transmite
fotografa? Por definicin, la escena en s, lo real literal. Del
objeto a su imagen hay por cierto una reduccin: de proporcin,
.de perspectiva y de color. Pero esta reduccin no es en ningn
momento una transformacin (en el sentido matemtico del tr-
mino)! Para pasar de lo real a su fotografa, no es necesario seg-
mentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos
diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre
ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo
( relais), es decir de un cdigo. Si bien es cierto que la imagen no
es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente
esa perfeccin analgica lo que, para el sentido comn, define la
fotografa. Aparece as la caracterstica particular de la imagen
fotogrfica: es un mensaje sin c6digo, proposicin de la cual es
preciso deducir de inmediato un corolario importante: el men-
saje fotogrfico es un mensaje continuo.
Existen otros mensajes sin cdigo? A primera vista s: precisa-
mente todas las reproducciones analgicas de la realidad: dibujos,
pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensa-
jes desarrolla de manera inmediata y evidente, adems del conte-
nido analgico en s (escena, objeto, paisaje), un mensaje suple-
mentario, que es lo que llamamos corrientemente estilo de la
reproduccin. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo
significante es un cierto tratamiento de la imagen por parte del
creador, y cuyo significado, ya sea esttico o ideolgico, remite a
una c.ierta cultura de la sociedad que recibe el mensaje. En
suma, t9das estas artes imitativas contienen dos mensajes: un
mensaje denotado que es el analogon en s, y un mensaje conno-
tado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medi-
da, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en
todas las reproducciones no fotogrficas: no hay dibujo, por
116
cexacto que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo;
no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leda
como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se
llev a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer
lugar habra que decidir si lo que se llama obra de arte
reducirse a un sistema de significaciones). Slo puede preverse
que en el caso de que todas estas artes sean comunes,
es verosmil que el cdigo del sistema connotado est constituido
ya sea por una simblica universal, ya sea por una retrica de
poca, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas,
colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos).
Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la: fotografa,
en todo caso en la fotografa periodstica, que no es nunca una
fotografa cartstica. Al hacerse pasar por una analoga mecnica
de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por com-
pleto su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un men-
saje secundario. En suma, de todas las estructuras de informacin,!
la fotografa sera la nica que est exclusivamente constituida y
ocupada por un mensaje cdenotado, que agotara por completo
su ser. Ante una fotografa, el sentimiento de cdenotacin:, o si
se prefiere, de plenitud analgica, es tan fuerte, que su descripcin
es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente
adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario,
tomado de un cdigo que es la lengua, y que constituye fat:llmen-
te, por ms cuidados que se tomen para ser exactos, una r.onnota-
cin respecto de lo anlogo fotogrfico: por consiguiente, descri-
bir no es tan slo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de
estructura, significar algo distinto de lo que se muestra.
2
Ahora bien, este carcter puramente cdenotante de la fotografa,
la perfeccin y la plenitud de su analoga, en una palabra su
e objetividad (es decir las caractersticas que el sentido comn
asigna a la fotografa) corren el riesgo de ser mticos, pues de
hecho, hay una gran probabilidad (y esto ser una hip6te:s de
trabajo) de que el mensaje fotogrfico (al menos el mensaje
periodstico) sea connotado. La connotacin no se deja necesaria-
mente captar de inmediato a nivel del mensaje en s (es, si se
quiere, a la vez invisible y activa, clara e implcita), pero se la
puede inducir de ciertos fenmenos que tienen lugar a nivel de la
produccin y de la recepcin del mensaje: por una parte, una
fotografa periodstica es un objeto trabajado, seleccionado, com-
l. Se trata, por supuesto, de estructuras culturales o culturalizadaa, y
no de estructuras operacionales: la matemtica, por ejemplo, constitu-
ye una estructura denotada, sin ninguna connotacin; pero si la $Ociedad
de masa se apodera de ella y dispone, por ejemplo, una frmula algebraica
en un artculo dedicado a Einstein, este mensaje, de origen puramente
matemtico, se carga de una fuerte connotacin, puesto que significa la
ciencia.
2. Es ms fcil describir un dibujo, puesto que se trata, en suma, de
describir una estructura ya connotada, trabajada con miras a una signifi-
cacin codificada. Quiz sea este el motivo por el tu al los tests psicolgi-
cos utilizan muchos dibujos y muy pocas fotografas.
117
puesto, construido, tratado segn normas profesionales, estticas o
ideolgicas, que son otros tantos factores de connotacin; y por
otra, esta misma fotografa no es solamente percibida, recibida,
sino tambin leda, relacionada ms o menos conscientemente por
el pblico que la consume, con una reserva tradicional de signos.
Ahora bien, todo signo supone un cdigo, y es precisamente este
cdigo (de connotacin) lo que habra que tratar de establecer.
La paradoja fotogrfica sera entonces la coexistencia de dos men-
sajes, uno sin cdigo (lo analgico fotogrfico) y otro con cdigo
(el arte, o el tratamiento o la escritura o la retrica fotogr-
fica). Estructuralmente, la .paradoja no es la colusin de un men-
saje denotado y de un mensaje connotado: esa es la caracterstica
probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que
sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla
en este caso a partir de un mensaje sin c6digo. Esta paradoja
estructural coincide con una paradoja tica cuando queremos ser
neutros, objetivos:., nos esforzamos por copiar minuciosamente
lo real como si lo analgico fuera un factor que se resiste a la
incorporacin de valores (esta es, al menos, la definicin del rea-
lismo:. esttico) . Cmo la fotografa puede ser al mismo tiempo
objetiva:. y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta
podr ral vez ser contestada slo cuando haya sido posible captar
el tnodo de imbricacin del mensaje denotado y del mensaje con-
notado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que,
en la el mensaje denotado es absolutamente analgico,
es que no recurre a cdigo alguno, es continuo; por consi-
guinte, ne hay motivo para buscar las unidades significantes del
primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene
un plano de expresin y un plano de contenido, significantes y
significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este
desciframiento sera actualmente prematuro, pues para aislar las
unidades significantes y los temas (o valores) significados, habra
que realizar lecturas dirigidas (quiz por medio de tests), hacien-
do variar artificialmente ciertos elementos de la fotografa para
observar si esas variaciones de forma provoran variaciones de
sentido. Al menos, podemos desde ahQra los principales
planos de anlisis de la connotacin fotogrfica.
Los procedimientos de connotacin.
La connotacin, es decir la imposicin de un sentido secundario
al mensaje fotogrfico propiamente dicho, se elabora en los dife-
rentes niveles de produccin de la fotografa (seleccin, trata-
miento tcnico, encuadre, compaginacin) : es, en suma, una co-
dificacin de lo analgico fotogrfico. Es posible, por consiguien-
te, ir desentraando procedimientos de connotacin; pero no hay
que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con
unidades de significacin, tales como un ulterior anlisis semn-
tico permitir quiz definirlas: estrictamente hablando, no for-
118
man parte de la estructura fotogrfica. Estos procedimieatos son
conocidos; nos limitaremos a traducirlos en trminos estructu-
rales. En rigor, habra que separar los tres primeros {trucaje, pose,
objetos) de los tres ltimos (fotogenia, asteticimto, sintaxis). pues.
to que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la
connotacin es una modificacin de lo real, es dectr, del mensaje
denotado (es evidente que este preparativo .no es propio de la
fotografa). Sin embargo, si se Jos incluye en los procedimientos
de connotacin fotogrfica, es porque ellos tambin se benefician
con el prestigio de la denotacin: la fotografa permite que el
fotgrafo esquive la preparacin que impone a la escena que va
a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de 'un ulterior
anlisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en
cuenta el material que entregan.
l. Trucaje. En 1951, una fotografa ampliamente difundida en
los peridicos norteamericanos, costaba su banca, segn ??.rece,
al senador Millard Tydings; esta fotografa representaba al sena
dor conversando con el lder comunista Earl Browder. Se trataba,
en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento
artificial de los dos rostros. El inters metdico del trucaje con-
siste en que interviene, sin dar aviso, dentro mismo del plano de
denotacin; utiliza la credibilidad particular de la fotografa, que
no es, corno vimos, ms que su excepcional poder de denotacin,
para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que es,
en realidad, fuertemente connotado; no hay ningn otro trata-
miento en el que la connotacin adopte en iorma tan completa
la mscara objetiva de la denotacin. Es evidente que la sig-
nificacin slo es posible en la medida en que existe una reserva
de signos, un esbozo de cdigo; en este caso, el significante es
la actitud (la conversacin) de los dos personajes; sealaremos
que esta actitud no se convierte en signo ms que para ur.a
cierta sociedad, es decir slo frente a determinados valores: lo
que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una
familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del elec-
torado americano; en otras palabras, el cdigo de connotacin
no es ni artificial (como en una lengua verdadera) , ni natural:
es histrico.
2. Pose. Veamos una fotografa periodstica ampliamente difun-
dida en el momento de las ltimas elecciones norteamericanas:*
es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia
lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura
de los significados de connotacin es la pose misma del sujeto:
juventud, espiritualidad, p u r e z ~ La fotografa no es por cierto
significante ms que porque existe una reserva de actitudes este-
reotipadas que constituyen elementos de significacin ya prepa-
rados (mirada hacia lo alto, manos juntas) ; una gramtica
------------
Se recordar' que este artculo ea de 1961. [N. del T.]
119
hist6rica de la connotacin iconogrfica debera pues buscar sus
materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las
metforas corrientes, etc., es decir, precisamente, en la cultura.
Como ya se dijo, la pose no es un procedimiento especficamente
fotogrfico, pero es difcil dejar de nombrarlo, en la medida en
que su efecto proviene del principio anal6gico que fundamenta la
fotografa: el mensaje no es aqu cla pose sino cKennedy oran-
do: el lector recibe como simple denotacin lo que de hecho es
una estructura doble, denotada-connotada.
3. Objetos. Tenemos que- reconocer aqu una importancia parti-
cular a lo que podra llamarse la pose de los objetos, puesto que
el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados
(ya sea que el fotgrafo haya tenido la oportunidad de disponer
artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre
varias fotografas el compaginador elija la de tal o cual objeto).
Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de
asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual) , o, de manera ms
oscura, verdaderos smbolos (la puerta de la cmara de gas de
Chessmann remite a la puerta fnebre de las antiguas mitologas).
Estos ,objetos constituyen excelentes elementos de significacin:
por una parte, son discontinuos y complejos en s mismos, lo
cual para un signo es una cualidad fsica; y por otra, remiten
a signifiudos claros, conocidos. Por consiguiente, son los elemen-
tos de un verdadero lxico, estables al punto de poder constituirse
en sintaxis. Veamos por eJemplo una composici6n
de objetos: una ventana abierta sobre techos de teja, un paisaje
de viedos; ante la ventana, un lbum de fotografas, una lupa,
un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire
(viedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa),
cuy,"'' anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (lbum de
fotografas) : se trata de Franc;ois Mauriac en Malagar (foto
aparecida en Paris-Match). En alguna medida, la connotaci6n
sale de todas esas unidades significantes, captadas sin em-
bargo como si se tratase de una escena inmediata y espontnea,
es decir insignificante; se encuentra explicitada e.n el texto, que
desarrolla el tema de los vnculos' que unen a Mauriac con la
tierra. Es posible que el objeto ya no posea una fuerza, pero posee
con toda seguridad un sentido.
4. Fotogenia. Ya se hizo la teora de la fotogenia (Edgar Morin
en Le Cinma ou l'Homme imaginaire) y no es este el lugar para
insistir acerca de la significacin general de este procedimiento.
Bastar definir la fotografa en trminos de estructura informa-
tiva: en la fotogenia, el mensaje connotado est en la imagen
misma, embellecida (es decir en general sublimada) , por tc-
nicas de iluminaci6n, de impresin y de revelado. Sera necesario
hacer un .recuento de estas tcnicas, slo en la medida en que
a cada una de ellas corresponde un significado de connotacin
suficientemente constante como para poder ser incorporado a un
120
lxico cultural de los efectos tcnicos (por ejemplo el floo
de movimiento, o filb lanzado J?Or el equipo del
para significar el espacio-tiempo). Este recuento sera adems
una excelente ocasin para distinguir los efectos estticos de los
efectos significantes -salvo que se llegue a la conclusin de que
en fotografa, contrariamente a las intenciones de los fotgrafos
de exposicin, no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que
opondra precisamente, segn un criterio preciso, la buena pin-
tura, asi fuese marcadamente figurativa, a la fotografa.
5. Esteticismo. Aparentemente, slo puede hablarse de esteticis-
mo en fotografa de manera ambigua: cuando la fotografa se
hace pintura, es decir composicin o sustancia visual deliberada-
mente tratada como empaste, ya sea para significarse a s
misma como arte (es el caso del pictonalismo de comienzos
de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general ms
sutil y ms complejo de lo que lo permiten otros procedimientos
de connotacin. As por ejemplo, Cartier-Bresson represent el
recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli
como un cuadro antiguo; pero esta fotografa no es en absoluto
un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto re mi te ( ma-
liciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario
a toda pintura verdadera), y por otra, la composicin significa
aqu, abiertamente, una cierta espiritualidad esttica, traducida
en trminos de espectculo objetivo. En este caso vemos adems
la diferencia entre la fotografa y la pintura: en el cuadro de un
Primitivo, la espiritualidad no es nunca un significado, sino,
por as decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algu-
nas pinturas puede haber elementos de cdigo, figuras de retrica,
smbolos de poca; pero no unidades significantes que remitan
a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de
un mensaje estructurado.
6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-
signos dentro de una misma fotografa; es natural que varias
fotografas puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente
en las revistas ilustradas) ; el significante de connotacin ya no
se encuentra entonces a nivel de ninguno de Jos de la
secuencia, sino a nivel ( suprasegmental como diran los lingistas)
del encadenamiento. Veamos cuatro instantneas de una cacera
presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustr:! ca-
zador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una direccin impre-
vista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran
al suelo: la secuencia (y slo ella) ofrece como lectura una situa-
cin cmica, que surge, segn procedimiento bien conocido,
de la repeticin y de la variacin de las actitudes. En este sentido
sealaremos que la fotografa solitaria es rara vez (es decir dif-
cilmente) cmica, al contrario del dibujo; lo cmico necesita
movimiento, es decir repeticin (lo que es fcil en el cine), o
121
tipificacin (lo que es posible en el dibujo), y estas dos conno-
taciones:. le estn vedadas a la fotografa.
El texto y la imagen.
Tales son los principales procedimientos de connotacin de la
imagen fotogrfica (repitamos una vez ms que se trata de tc-
nicas, no de unidades) . Podemos agregar de modo constante el
texto mismo que acompaa la fotografa periodstica. Se impo-
nen aqu tres observaciones .
. En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje pa-
rsito, destinado a connotar la imagen, es decir, a insuflarle:.
uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y esto
representa un vuelco histrico importante, la imagen ya no ilustra
la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parsita de la
imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales
de ilustracin, la imagen funcionaba como una vuelta episdica
a la denotacin, a partir de un mensaje principal (el texto) sen-
tido ~ o m o connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una
i1ustracin; en la relacin actual, la imagen no viene a aclarar
o a rralizar la palabra; es la. palabra que viene a sublimar,
patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operacin se
hace a ttulo accesorio, el nuevo conjunto informativo parece
fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del
cual la palabra no es ms que una suerte de vibracin secun-
daria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo
haca ms claro) ; hoy en da el texto hace ms pesada la imagen,
le impone una cultura, una moral, una imaginacin; antes haba
una reduccin del texto a la imagen, hoy, una amplificacin
de una a otra: la connotacin ya no se vive ms que como la
resonancia natural de la denotacin fundamental constituida por
la analoga fotogrfica. Nos encontramos pues frente a un pro-
ceso caracterizado de naturalizacin de lo cultural.
Qtra observacin: el efecto de connotacin es probablemente di-
lrente segn el modo de presentacin de la palabra; cuanto,
ms cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla;
atrapado en alguna medida por el mensaje iconogrfico, el men-
saje verbal parece participar de su objetividad, la conotacin del
lenguaje se vuelve inocente a travs de la denotacin de la
fotografa. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorpo-
racin, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un
caso grfica, en el otro icnica) son irreductibles; pero es pro-
bable que en esa amalgama existan grados, es posible que la
leyenda tenga un efecto de connotacin menos evidente que la de
los ttulos o los artculos; ttulo y artculo se separan sensible-
mente de la imagen, el ttulo por su impresin, el artculo por
su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido
de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposi-
122
cin, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la ima-
gen, es decir, participar en su denotacin.
Sin embargo es imposible (y esta ser la ltima observacin res-
pecto del texto) que la palabra refuerce la imagen, pues en
el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente signi-
ficados secundarios. Cul es la relacin que estos significados
de connotacin mantienen con la imagen? Aparentemente se tra-
ta de una explicacin, es decir, en cierta medida, de un nfasis;
en efecto, la mayora de las veces el texto no hace ms que am-
plificar un conjunto de connotaciones que ya estn incluidas en
la fotografa; pero tambin a veces el texto produce (inventa)
un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se
proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer
denotado: Estuvieron al borde de la muerte, sus rostros lo
prueban, dice el ttulo de una fotografa en la que se ve a la
reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avin; sin
wnbargo, en el momento de la fotografa, estos dos personajes
ignoraban por completo el accidente areo del que acababan de
escapar. A veces, la palabra puede tambin llegar a contradecir
la imagen de modo de producir una connotacin compensatoria.
Un anlisis de Gerbner (The social anatomy of the romance
confession cover-girl) mostr que en ciertas revistas se:ntirnen-
tales, el mensaje verbal de los ttulos de la tapa (de contenido
sombro y angustioso) acompaaba siempre la imagen de una
cover-girl radiante; los dos mensajes entran aqu en un cmpro-
miso; la connotacin tiene una funcin reguladora, preserva el
juego irracional de la proyeccin-identificacin.
La insignificancia fotogrfica.
Hemos visto que, verosmilmente, el cdigo de connotacin no
es ni natural ni artificiab, sino histrico, o s se prefiere
culturab. En l los signos son gestos, actitudes, expresiones, co-
lores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso
de una cierta sociedad: la relacin entre el significante y el
significado, es decir la significacin, es, si no inmotivada, al menos
enteramente histrica. Por consiguiente, no puede decirse que el
hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografa senti-
mientos y valres caracterolgicos o eternos, es decir infra o
trans-hstricos, ms que si se precisa con toda claridad que la
significacin es siempre elaborada por una sociedad y una his-
toria definidas; la significacin es, en suma, el movimiento dia-
lctico que resuelve la contradiccin entre el hombre cultural y
el hombre natural.
Por consiguiente, gracias a su cdigo de connotacin, la lectura
de la fotografa es siempre histrica; depende del saben del
lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible
slo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el lenguaje,.
fotogrfico no dejara de recordar ciertas lenguas ideogrficas,
123
en las cuales unidades analgicas y unidades descriptivas estn
mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vvido como
un signo, en tanto que la copia pasa por ser deno-
tacin pura y simple de la realidad. Encontrar este cdigo de
connotacin sera, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas
las partes de la superficie fotogrfica cuya discontinuidad misma
depende de un cierto saber del lector, o, si se prefiere, de su
situacin cultural.
Ahora bien, en esta tarea quiz sea necesario llegar bastante lejos.
Nada indica que en la fotografa haya partes neutras, o que la
insignificancia completa d la fotografa sea quiz to.tahnente ex-
cepcional. Para resolver este primer problema, habra que diluci-
dar en primer trmino los mecanismos de lectura (en el sentido
fsico y no ya semntico del trmino) , o, si se prefiere, de
cepcin de la fotografa. Ahora bien, en este sentido no sabemos
gran cosa: cmo leemos una fotografa? Qu percibimos? En
qu orden, segn qu itinerario? Qu es incluso percibir? Si,
segn ciertas hiptesis de Bruner y Piaget, no hay percepcin sin
categorizacin inmediata, la fotografa se verbaliza en el momento
mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe ms que
verbalizada (si la verbalizacin tarda, se produce un desorden
de la percepcin, interrogacin, angustia del sujeto, traumatismo,
segn la hiptesis de G. Cohen-Sat a propsito de la percepcin
flmica) Desde este punto de vista, la imagen captada de inme-
diato por un metalenguaje interior -la lengua-, no conocera
en suma, ningn estado denotado. Socialmente, slo existira su-
mergida por lo menos en una primera connotacin, precisamente
la de las categoras de la lengua; y se sabe que toda lengua toma
partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque ms no
fuera segmentndolo; por consiguiente, las connotaciones de la
fotografa coincidiran, en trminos generales, con los grandes
planos de connotacin del lenguaje.
De esta suerte, adems de la connotacin perceptiva, hipottica
pero posible, se encontraran modos de connotacin ms particu-
lares. En primer trmino, una connotacin cognitiva, cuyos
significantes estaran seleccionados, localizados, en ciertas partes
del analogon: ante tal vista de ciudad, s que estoy en un pas
del norte de Africa, porque veo a la izquierda un cartel escrito
en caracteres arbigos, en el centro un hombre vestido con una
etc.; este la lectura depende estrechamente de
4i cultura, de m1 conocmuento del mundo; y es probable que
una buena foto periodstica (y todas lo son, puesto que estn se-
leccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligien-
do los clichs que contienen la mayor cantidad posible de infor-
maciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se
fotografa Agadir destruida, ms vale disponer de algunos signos
de carabidad, aunque la carabidad no tenga nada que ver con
el desastre en s, pues la connotacin proveniente del saber es
siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los sig-
nos, y le gustan claros.
124
Connotacin perceptiva, connotacin cognitiva: queda an d pro-
blema de la connotacin ideolgica (en el sentido amplio del tr-
mino) o tica, que introduce en la lectura de la imagen razones
o valores. Se trata de una connotacin fuerte, exige un significante
muy elaborado, casi diramos sintctico: encuentro de personajes
(lo vimos a propsito del trucaje), desarrollo de actitudes, wnste-
lacin de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer; en
la fotografa vemos: la realeza (cuna adorada por una multitud
de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene
(guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass) , la condi-
cin, pese a todo humana, de los reyes (el beb llora) , es decir
todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como
lo consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores
apolticos, y el lxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es ms
que una hiptesis) que por el contrario, la connotacin poltica
est la mayora de las veces confiada al texto, en la medida en que
las selecciones polticas son siempre, por as decirlo, de mala fe:
de determinada fotografa puedo dar una lectura de derecha o
una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del
I.F.O.P.* publicada por Les Temps modernes, 1955). La deno-
tacin, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las
opciones polticas: nunca ninguna fotografa convenci o des-
minti a nadie (pero puede confirmar), en la medida en que
la conciencia poltica es tal vez inexistente fuera del logos: la po-
ltica es lo qqe permite todos los lenguajes.
Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial
de las connotaciones fotogrficas; en todo caso, puede verse que
la connotacin llega muy le jos. Significa esto que sea imposible
una pura denotacin, un ms ac del lenguaje? Si existe, no es tal
vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante,
lo neutro, lo objetivo, sino ms bien a nivel de las imgenes pro-
piamente traumticas: el trauma es precisamente lo que suspende
el lenguaje y bloquea la significacin. Es cierto que en un proceso
de significacin fotogrfica pueden captarse situaciones normal-
mente traumticas; lo que sucede es que precisamente en ese mo-
mento son sealadas a travs de un cdigo retrico que las distan-
cia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografas propiamente
traumticas, pues en fotografa el trauma es enteramente tribu-
tario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era
necesario que el fot6grafo estuviese all (definicin mtica de la
denotacin) ; pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya
es una connotacin) , la fotografa traumtica (incendios, naufra-
gios, catstrofes, muertes violentas captadas e en vivo) es aquella
de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura
insignificante: ningn valor, ning\n saber, en ltima instancia
ninguna categorizacin verbal pueden influir en el proceso institu-
cional de la significacin. Podra entonces imaginarse una suerte
de ley: cuanto ms directo es el trauma, tanto ms difcil la :C'n-
Instituto Francls d la Opini6n Pblica. [N. d1l T.]
125
notacin; o bien: el efecto e mitolgico de una fotografa es
inversamente proporcional a su efecto traumtico.
Por qu? Lo que sin duda sucede es que, como toda significacin
bien estructurada, la connotacin fotogrfica es una actividad ins-
titucional. A nivel de la sociedad total, su funcin es integrar al
hombre, es decir, tranquilizarlo. Todo cdigo es a la vez arbitrario
y racional y recurrir a un cdigo es para el hombre un modo de
comprobarse, de probarse a travs de una razn }: una libertad.
En este sentido, es posible que el anlisis de los cdigos permita
definir histricamente una sociedad con mayor seguridad y facili-
dad que el anlisis de sus significados, pues stos pueden aparecer
a menudo como trans-histricos, pertenecientes a un fondo antro-
polgico ms que a una historia verdadera: Hegel defini mejor
a los antiguos griegos cuando esboz la manera como significaban
la naturaleza, que cuando describi el conjunto de sus csentimien-
tos y creencias referidas a este tema. Del mismo modo quizs
haya algo ms til que hacer directamente el recuento de los
contenidos ideolgicos de nuestro tiempo, pues al 'tratar de re-
constituir en su estructura especfica el cdigo de connotacin de
una comunicacin tan amplia como lo es la fotografa periods-
ticat podemos esperar encontrar, en su fineza misma, las formas
que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar as la
medida, los rodeos y la funcin profunda de este esfuerzo. La pers-
pectiv!l es tanto ms atractiva, como dijimos al comienzo, cuanto
que en lo relativo a la fotografa, se desarrolla bajo la forma de
una paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y
transforma la incultura de un arte cmecnico, en la ms social
de las instituciones.
126
Retrica de la imagen
Roland Barthes
Segn una etimologa antigua, la palabra imagen debera relacio-
narse con la raz de imitari. Henos aqu de inmediato frente al
problema ms grave que pueda plantearse a la semiologa de las
imgenes: puede acaso la representacin analgica (la copia)
producir verdaderos sistemas de signos y no slo simples agluti-
naciones de smbolos? Puede concebirse un cdigo analgico,
y no meramente digital? Sabemos que los lingsticos consideran
ajena al lenguaje toda comunicacin por analoga, desde el cien-
guaje de las abejas hasta el lenguaje por gestos, puesto que
esas comunicaciones no poseeu una doble articulacin, es decir,
que no se basan como los fonenL, en una combinacin de uni-
dades digitales. Los lingistas no son los nicos en poner en duda
la naturaleza lingstica de la imagen. En cierta medida, tambin
la opinin corriente considera a la imagen como un lugar de re-
sistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mtica de la
Vida: la imagen es re-presentacin, es decir, en definitiva, resu-
rreccin, y dentro de esta concepcin, lo inteligible resulta anti-
ptico a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la
analoga como un sentido pobre: para unos, la imagen es un
sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros,
la significacin no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien, aun cuando la imagen sea hasta cierto punto lmite
de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a
verdadera ontologa de la significacin. De qu modo la imagen
adquiere sentido? Dnde temna el sentido? y si temlina, qu
hay ms all? Tal lo que quisiramos plantear aqu, sometiendo
la imagen a un anlisis espectral de los mensajes que pueda con-
tener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: ilO
estudiaremos ms que la imagen publicitaria. Por qu? Porque
en publicidad la significacin de la imagen es sin duda intencio-
nal: lo que configura a priori los significados del mensaje publi-
citario son ciertos atributos del producto, y estos significados
ben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen
contiene signos, estarnos pues seguros que en publicidad esos sig-
nos estn llenos, fom1ados con a la mejor lectura posible: la
imagen publicitaria es franca, o, al menos, enftica.
127
Los tres mensajes.
He aqu una propaganda Panzani: saliendo de una red entre-
abierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, to-
mates, cebollas, ajes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes
sobre fondo rojo.
1
Tratemos de esperar los diferentes mensajes
que puede contener.
La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustan-
cia es lingstica; sus soportes son la leyenda, marginal, y las
etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en abis-
mo; el cdigo del ~ u l est tomado este mensaje no es otro
que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige ms
conocimientos que el de la escritura y del francs. Pero en reali-
dad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el
signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino
tambin, por su asonancia, un significado suplementario, que es,
si se quiere, la citalianidad; el mensaje lingstico es por lo tanto
doble (al menos en esta imagen) : de denotacin y de connota-
c,in; sin embargo, como no hay aqu ms que un solo signo
tpico,
2
a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contare-
mos ms que un solo mensaje.
Si 'hacemos a un lado el mensaje lingstico, que da la imagen
pura (aun cuando las etiquetas formen parte de ella, a ttulo
anec9tico) . Esta imagen revela de inmediato una serie de signos
discontinuos. He aqu, en primer trmino (el orden es indiferente
pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la
escena: representada, del regreso del mercado. Este significado
implica a su vez dos valores eufricos: el de la frescura de los
productos y el de la preparacin puramente casera a que estn
destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar,
como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este
primer signo es suficiente un saber que de algn modo est im-
plantado en los usos de una civilizacin muy vasta, en la cu:a.l
chacer uno mismo las compras se opone al aprovisionamiento
expeditivo (conservas, heladeras elctricas) de una civilizacin
ms mecnica. Hay un segundo signo casi tan evidente como
el anterior; su significante es la reunin del tomate, del aj y de
la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su signifi-
cado es Italia, o ms bien la italianidad; este signo est en una
relacin de redundancia con el signo connotado del mensaje lin-
gstico (la asonancia italiana del nombre Panzani). El saber
movilizado por ese signo es ya ms particular: es un saber es pe
cficamente francs (los italianos no podran percibir la conno-
tacin del nombre propio, ni probablemente tampoco la italiani-
l. La descripci6n de la fotografa est hecha aqui con toda prudencia,
pues ya constituye un metalenguaje. Remitimoa al lector a la fotografia
que se reproduce junto a este artculo.
2. Llamaremos signo tfpico al signo de un sistema, en la medida en que
est suficientemente definido por su sustancia: el aigno verbal, el aigno
icnico, el signo geatual son otros tantos aignoa tipicoa.
dad del tomate y del aj), fundado en un conocimiento 'de ciertos
estereotipos tursticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no
quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se des-
cubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el
conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio
total, como si por una parte Panzani proveyese de todo
lo necesario para la preparacin de un plato compuesto, y como
si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos
naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de
puente entre el origen de los productos y su estado ltimo. En el
otro signo, la composicin, que evoca el recuerdo de tantas repre-
sentaciones pictricas de alimentos, remite a un significado est-
tico: es la naturaleza muerta, o, como mejor lo expresan otras
lenguas, el still living.
8
El saber necesario es en este caso fuer-
temente cultural. Podra sugerirse que a estos cuatro signos se
agrega una ltima informacin: la que nos dice, precisamente,
que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo
tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia
de las etiquetas Panza,ni (sin hablar de la leyenda). Pero esta
ltima informacin es extensiva a la escena; en la medida en que
la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional,
escapa de algn modo a la significacin: proferir algo no quiere
decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberada-
mente reflexivos como la literatura.
He aqu, pues, para esta imagen, cuatro signos que consideraremos
como formando un conjunto coherente, pues todos &on discon-
tinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a signi-
ficados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de va-
lores eufricos. Advertiremos pues, despus del mensaje lingstico,
un segundo mensaje de naturaleza icnica Es esto todo? Si abs-
'raemos de la imagen todos estos signos, queda an una cierta
materia informacional. Privado de todo saber, sigo cleyendo la
imagen, comprendiendo que rene en un mismo espacio un
cierto nmero de objetos identificables ( nombrables), y no tan
slo formas y colores. Los significados de este tercer mensaje estn
formados por Jos objetos fotografiados, pues es evidente que como
en la representacin analgica, la relacin de la cosa significada
y de la imagen significante ya no es arbitraria (como lo es en
la lengua), no es necesario establecer un tercer trmino bajo la
forma de la imagen psquica del objeto, que cumple funcin de
relevo ( re!ais). Lo que especifica este tercer mensaje es, en efecto,
el hecho de que la relacin dei significado y del significante es
casi tautolgico. Lo cierto que la fotografa implica una cierta
preparacin de la escena (encuadre, reduccin, achatamiento)
pero este pasaje no es una transformacin (como puede serlo una
codificacin) ; hay aqu prdida de la equiva1encia (propia de
los verdaderos sistemas de signos) y posicin de uua cuasi-identi-
3. En francs, la expresin cnaturaleza muerta,. se refiere a la presencia
original de objetos fnebres, tales como un crneo, en ciertos cuadros.
129
dad. En otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de
un depsito institucional, no est codificado, y nos encontramos
as frente a la paradoja (que examinaremos ms adelante) de un
mensaje sin cdigo." Esta particularidad aparece tambin al nivel
del saber requerido para la lectura del mensaje: para cleer este
ltimo (o este primer) nivel de la imagen no necesitamos otro
saber que el relacionado con nuestra percepcin: ste no es nulo,
pues es preciso saber qu es una imagen (los nios no lo saben
antes de los cuatro aos) y qu son un tomate, una red, un paque-
te de fideos: se trata, sin embargo, de un saber casi antropolgico.
Este mensaje corresponde de algn modo a la letra de la imagen,
y lo llamaremos mensaje literal por oposicin al mensaje prece-
dente, que es un mensaje simblico.
Si nuestra lectura es correcta, la fotografa analizada nos propone
entonces tres mensajes: un mensaje lingstico, un mensaje icnico
codificado y un mensaje icnico no codificado. El mensaJe lings-
tico puede separarse fcilmente de los otros dos; pero hasta qu
punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes
que poseen la misma sustancia ( ic6nica) ? Es cierto que la distin
cin de los dos mensajes no se opera espontneamente a nivel de
Ia'lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo
tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos ms
adelante que esta confusin de lectura corresponde a la funcin
de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aqu). La distin-
cin tiene, sin embargo, una validez operatoria, anloga a la que
perm1te distinguir en el signo lingstico un significante y un
significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la pala-
bra de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una
definicin: si la distincin permite describir la estructura de la
imagen de modo coherente y simple y si la descripcin as orien-
tada prepara una explicacin del papel de la imagen en la socie-
dad, entonces la consideramos justificada. Es preciso pues, volver
a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generali-
dad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura
de la imagen en su conjunto, es decir, la relacin final de los tres
mensajes entre s. Sin embargo, ya que no se trata de un anlisis
ingenuo sino de una descripcin estructural,
11
modificaremos
ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultu-
ral y el mensaje literal. De los dos mensajes ic6nicos, el primero
est de algn modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal
aparece como el soporte del mensaje simblico. Ahora bien,
sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros
sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de
connotacin.
6
Diremos pues de inmediato que la imagen literal es
4. Cf. Le message photographique, incluido en este volumen, p. 115.
5. El anlisis cingenuo es una de elementos; la descripcin
estructural quiere captar la relacin de estos elementos en virtud del prin
cipio de solidaridad de los de una estructura: si un trmino cam-
bia, cambian tambin los otros.
6. ELfm11ntos , pg. 62 de este volumen.
130
d1notada, y la imagen simblica connotada. De este modo, estu-
diaremos sucesivamente el mensaje lingstico, la imagen denotada
y la imagen connotada.
El mensaje lingstico.
Es constante el mensaje lingstico? Hay siempre un texto en
una imagen o debajo o alrededor de ella? Para encontrar imge-
nes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades
parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado picto-
grfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparicin del libro,
la relacin entre el texto y la imagen es frecuente; esta relacin
parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructu-
ral. Cul es la estructura significante de la ilustracin? Dupli-
ca la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenmeno de
redundancia, o bien es el texto el que agrega una informacin
indita? El problema podra plantearse histricamente con rela-
cin a la poca clsica, que tuvo una verdadera pasin por los
libros ilustrados (en el siglo xvm no poda concebirse que las
Fbulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la
cual algunos autores como el P. Mnestrier se plantearon el pro-
blema de las relaciones entre la figura y lo discursivo.
7
Actual-
mente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente
que el mensaje lingstico est presente en todas las imgenes:
como ttulo, como leyenda, como artculo de prensa, como dilo-
go de pelcula, como fumetto. Vemos entonces que no es muy
apropiado hablar de una civilizacin de la imagen: somos toda-
va, y ms que nunca, una civilizacin de la escritura,
8
porque la
escritura y la palabra son siempre trminos completos de la estruc-
tura informacional. De hecho, slo cuenta la presencia del mensa-
je lingstico, pues ni su ubicacin ni su longitud parecen perti-
nentes (un texto largo puede no contener ms que un significado
global, gracias a la connotacin, y es este significado el que pre-
cisamente est relacionado con la imagen) . Cules son las fun-
ciones del mensaje lingstico respecto del mensaje icnico (do-
ble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).
Como Jo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen
es polismica; implica, subyacente a sus significantes, una cade-
na flotante de significados, entre los cuales el lector puede elegir
algunos e ignorar Jos otros. La polisemia da lugar a una interro-
gacin sobre el sentido, que aparece siempre como una disfuncin,
aun cuando la sociedad recupere esta disfuncin bajo forma de
juego trgico (Dios mudo no perp1ite elegir entre Jos signos) o
potico (el estremecimiento del sentido -pnico- de los anti-
guos Aun en el cine, las imgenes traumticas estn liga-
7. El art de los 1mblemas, 1684.
8. La imagen ain palabra ae encuentra ain duda, pero a ttulo paradjico,
en algunoa dbujoa humorhticos; la auaencia de palabra recubre siempre
una intencin enigmtica,
131
das a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de
los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se
desarrollan tcnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante
de los significados, de modo de combatir el terror de los signos
inciertos: el mensaje lingstico es una de esas tcnicas. A nivel
del mensaje literal, la palabra responde de manera ms o menos
directa, ms o menos parcial, a la pregunta: qu es? Ayuda a
identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la esce-
na misma: se trata de una descripcin denotada de la imagen
(descripcin a menudo parcial) , o, segn la terminologa de
Hjelmslev, de una operacin (opuesta a la connotacin) .
11
La fun-
cin denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los
sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de
una nomenclatura. Ante un plato (publicidad Amieux) puedo
vacilar en identificar las formas y los volmenes; la leyenda
( arroz y atn con hongos) me ayuda a elegir el niuel de percep-
cin adecuado; me permite acomodar no slo mi mirada sino tam-
bin mi inteleccin. A nivel del mensaje simblico, el mensaje
lingstico gua no ya la identificacin, sino la interpretacin, cons
. tituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados
proliferen hacia regiones demasiado individuales (es decir que
limite el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores
disfricos. Una propaganda (conservas d'Arcy) presenta algunas
frutas piseminadas alrededor de una escalera; la leyenda ( como
si usted hubiese recorrido el huerto) aleja un significado posible
(parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sera desagradable,
y orienta en cambio la lectura hacia un significado halageo
(carcter natural y personal de las frutas del huerto privado) . La
leyenda acta aqu como un contra-tab, combate el mito poco
grato de lo artificial, relacionado por lo comn con las conservas.
Es evidente, adems, que en publicidad el anclaje puede ser ideo-
lgico, y esta es incluso, sin duda, su funcin principal: el texto
gua al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar
algunos y recibir otros, y a travs de un dispatching a menudo
sutil, Jo telegua hacia un sentido elegido con antelacin. En todos
los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una funcin
de elucidacin, pero esta elucidacin es selectiva. Se trata de un
metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje ic6nico, sino
tan slo a algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el
derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad)
sobre la imagen: el anclaje es un control; frente al poder proyec-
tivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del
mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de la ima-
gen, el texto tiene un valor regresiuo,1 y se comprende que sea
9. Cf. Elementos. .. , IV, pgs. 64-65 de este volumen.
10. Esto se ve bien en el caso paradjico en que la imagen est construi-
da, segn el texto, y en el cual, por consiguiente, el control parecerla
intil. Una propaganda que quiere dar a entender que en tal caf c:l aroma
es prisionero del producto en polvo, y que por consiguiente ae lo encon-
trar intacto en el momento_ de comenzar a utilizar el producto. hace figu-
a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideologa
de una sociedad.
El anclaje es la funcin ms frecuente del mensaje lingstico;
aparece por lo general en la fotografa de prensa y en public:dad.
La funcin de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo refe-
rente a la imagen fija) ; se la encuentra principalmente en los
dibujos humorsticos y en las Aqu la palabra (casi
siempre un trozo de dilogo) y la imagen estn en una relacin
complementaria. Las palabras, al igual que las imgenes, son
entonces fragmentos de un sintagma ms general, y la unidad del
mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la
ancdota, de la digesis (lo que confirma en efecto que la digesis
debe ser tratada como un sistema autnomo) .
11
Poco frecuente en
la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante
en el cine, donde el dilogo no tiene una simple funcin de eluci-
dacin, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos
que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la accin en
forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingstico pueden
evidentemente coexistir en un mismo coniunto icnico, pero el pre-
dominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economa
general de la obra. Cuando la palabra tiene un valor diegtico de
relevo, la informacin es ms costosa, puesto que requiere el apren-
dizaje de un cdigo digital (la lengua); cuando tiene un valor
sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la
carga informativa, y, como la imagen es analgica, la informacin
es en cierta medida ms perezosa. En algunas historietas, desti-
nadas a una lectura apresurada, la digesis est confiada prin-
cipalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones
atributivas, de orden paradigmtico( el carcter estereotipado de
los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costoso y
el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el
aburrimiento de las descripciones verbales, confiadas en este
caso a la imagen, es decir a un sistema menos laborioso.
La imagen denotada.
Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distincin
entre el mensaje literal y el mensaje simblico era operatoria. No
se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal
en estado puro. Aun cuando fuera posible configurar una imagen
enteramente cingenua, esta se unira de inmediato al signo de la
ingenuidad y se completara con un tercer mensaje, simblico.
--------..........----------------
rar por encima del Uxto un p.aquete de caf rodeado de una cadena y un
candado. En este caso la metfora lingstica (e prisionero) est tomada
al pie de la letra (procedimiento potico muy corriente) ; pero en realidad,
lo que primero se lee es la imagen, y el texto que la ha formado se con-
vierte en la simple srleccin de un significado entre otros: la represin
aparece en el circuito bajo la forma de una trivializacin del mensaje.
11. Cf. ms axriba el articulo de Claude Bremond.
138
Las caractersticas del mensaje literal no pueden ser entonces sus-
tanciales, sino tan slo relacionales. En primer lugar es, si se quie-
re, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la una-
gen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotacin
(no sera posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar
toda la imagen, como en el caso de la naturaleza muerta); este
estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de vir-
tualidades: se trata de una ausencia de sentido llena de todos los
sentidos; es tambin (y esto no contradice aquello) un mensaje
suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la iden-
tificacin de la escena representada; la letra de -la imagen corres-
ponde en suma al primer nivel de lo inteligible (ms ac de este
grado, el lector no percibira ms que lneas, formas y colores),
pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razn de su pobre-
za misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad
real cuenta siempre con un saber superior al saber antropolgico
y percibe ms que la letra; privativo y suficiente a la vez, se com-
prende que en una perspectiva esttica el mensaje denotado pueda
aparecer como una suerte de estado adnico de la imagen. Despo-
utpicamente de sus connotaciones, la imagen se volvera
radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente.
Este carcter utpico de la denotacin resulta considerablemente
reforzdo por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotogra-
fa (en su estado literal), en razn de su naturaleza absolutamente
constituya aparentemente un mensaje sin cdigo. Sin
embargo, es preciso especificar aqu el anlisis estructural de la
imagen, pues de todas\ las slo la fotografa tiene el
poder de transmitir la informacin (literal) sin formarla con la
ayuda de signos discontinuos y reglas de transformacin. Es nece-
sario pues, oponer la fotografa, mensaje sin cdigo, al dibujo,
que, aun cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codifica-
do. El carcter codificado del dibu_jo aparece en tres niveles: en
primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una esce-
na, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pict-
rica no posee una naturaleza propia, y los cdigos de transposicin
son histricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva) ; en
segundo lugar, la operacin del dibujo (la codificacin) exige de
inmediato una cierta divisin entre Jo significante y lo insignifi-
cante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas
cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografa,
por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ngulo, pero
no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de
trucos fotogrficos). En otras palabras, la denotacin del dibujo
es menos pura que la denotacin fotogrfica, pues no hay nunca
dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los cdigos, el dibujo
exige un aprendizaje (Saussure atribua una gran importancia a
este semiolgico). La codificacin del mensaje denotado
tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que
al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codifica-
cin de la letra prepara y facilita la connotacin: la factura
de un dibujo ya es una connotacin; pero al mismo tiemjo, en
la medida en que el dibujo exhibe su codificacin, la relacin entre
los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata
de la relacin entre una naturaleza y una cultura (como en el
caso de la fotografa), sino de la relacin entre dos culturas: la
moral del dibujo no es la de la fotografa.
En efecto, en la fotografa -al menos a nivel ;\el mensaje literal-,
la relacin entre los significados y los significantes no es de trans-
formacin sino de registro, y la falta de cdigo refuerza eviden-
temente el mito de la naturalidad fotogrfica: la escena est ah,
captada mecnicamente, pero no humanamente (lo mecnico es
en este caso garanta de objetividad); las intervenciones del hom-
bre en la fotografa (encuadre, distancia, luz, flou, textura) perte-
necen por entero al plano de la connotacin. Es como si el punto
de partida (incluso utpico) fuese una fotografa bruta (de frente
y ntida), sobre la cual el hombre dispondra, gracias a ciertas
tcnicas, los signos provenientes del cdigo cultural. Aparentemen-
te, slo la oposicin del cdigo cultural y del no-cdigo natural
pueden dar cuenta del carcter especfico de la fotografa y per-
mitir evaluar la revolucin antropolgica que ella representa en
la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implic?. no
tiene precedentes. La fotografa instala, en efecto, no ya una con-
ciencia del estar-all de la cosa (que cualquier copia podra pro-
vocar), sino una conciencia del haber-estado-al!. Se trata de una
nueva categora del espacio-tiempo: local inmediata y temporal
anterior; en la fotografa se produce una conjuncin ilgica entre
el aqui y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o
mensaje sin cdigo, que se puede comprender plenamente la
irrealidad real de la fotografa; su irrealidad es la del aqu, fU':s
la fotografa no se vive nunca como ilusin, no es en absoluto una
presencia; ser entonces necesario hablar con menos entusiasmo
del carcter mgico de la imagen fotogrfica. Su realidad es la
del haber-estado-alli, pues en toda fotografa existe la evidencia
siempre sorprendente del: aquello sucedi asi: poseemos pues,
milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta
suerte de ponderacin temporal ( haber-estado-alli) disminuye
probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests
psicolgicos recurren a la fotografa, muchos al di bu jo) : el aquello
fue denota al soy yo. Si estas observaciones poseen algn grado de
exactitud, habra que relacionar la fotografa con una pura con-
ciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, ms proyec-
tiva, ms cmgica, de la cual, en trminos generales, dependera
el cine. De este modo, sera lcito ver entre el cine y la fotografa,
no ya una simple diferencia de grado sino una oposicin radical:
el cine no sera fotografa n i m d ~ en l, el haber-estado-all des-
aparecera en favor de un estar-all de la cosa. Esto explicara el
hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadero
ruptura con las artes anteriores de la ficcin, en tanto que, en
cierta medida, la fotografa escaparia a la historia (pese a la evo-
lucin de las tcnicas y a las ambiciones del arte fotogrfico) y
135
un hecho antropolgico cmate, totalmente nuevo
y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la
humanidad estara frente a mensajes sin cdigo; la fotorrafa no
sera pues, el ltimo trmino ( meiorado) de la gran familia de las
im,.enes, sino Que rorreqnondera a una mutacin capital de
)::oq rle informacin.
En la en onP no imnlira nincrn rriirro (como en el caso
de la foto'!rafa publicitaria), la ima,.en denotada desemnea en
la e!ltructura general dPl mensaie ic6nico un papel particular que
podemos emnezar a <iefinir (volveremos sobre este 11sunto cuando
ha vamos hablado del tercer mensaie) : la imagen <ienotada natu-
raliza el mensaie simblico, vuelve inocente el artificio semntico,
muv denso en publiciriarl), de la connotacin. Si
bien el afiche Panzani est lleno de smbolos. subsiste en la foto-
grafa una suerte de estar-allE natural de los obietos, en la medida
en Que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece nro-
ducir espontneamente la escena representada; la simnle validez
de los sistemas abiertamente semnticos es
ticiamP-nte por una seudo verdad; la ausencia de c6dil!o
lectualiza el mensaie !>Orque parece oronorc:ionar un fundamento
Mtilral a los siP."nos de la cultura. Esta es sin duda una
"histrica importante: cuanto ms la tcnica desarrolla la difusin
de las. informaciones (v prinrioalmente de las imgenes), tanto
mavor es el n(tmero de medio'! que brinda nara enmascarar el
sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.
Retrica de la imagen.
Hemos visto que los signos del tercer mensa ie ( mensa ie csimb6-
lico, cultural o connotado) eran discontinuos; aun wando el sig-
nificante parece extenderse a toda la imagen, no deja de un
signo separado de los otros: la e composicin posee un significado
esttico; se asemeja en esto a la entonacin que, aunque supra-
segmenta!, es un significante aislado del leng-uaje. Estamos nues,
frente a un sistema normal, cuyos signos provienen de un cdigo
cultural (aun cuando la relacin de los elementos del signo parez-
ca ser ms o menos analgica) . Lo que constituye la oriP."inalidad
del sistema, es que el nmero de lecturas de una misma lexia (de
una misma imagen) vara seo-n los individuos: en la publicidad
Panzani, anteriormente analizada, hemos sealado cuatro signos
de connotacin: es probable que existan otros (la red puede
nificar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin
embarrro, la variacin de las lecturas no es anrquica, depende de
los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber prctico,
nacional, cultural, esttico), y estos saberes pueden clasificarse,
constituir una tipologa. Es como si la ima!Ten fuese leda por
varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un
solo individuo: una misma lexia moviliza lxicos diferentes. Qu
es un lxico? Es una porcin del plano simblico (del lenguaie)
136
que corresponde un conjunto de y de tcnica&;
12
este
es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada
signo corresponde a un conjunto de actitudes: turismo, activi-
dades domsticas, conocimiento del arte, algunas de las cuales
puerlen evidentemente faltar a nivel individual. En un mismo
hav una nl1.1ra lirlad y 1na rle ]P'It';cos el n-
mt>ro y la identidad d,. lxicos forman de algn modo el
idiolecto de cada uno.
13
La imagen, en su connotacin, estara
entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes
de (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profun-
didad. Si, como se piensa actualmente, la psique misma est
articulada como un lenguaje, cada lxico, por profundo que
sea, est codificado. O mejor an, cuanto ms se desciende en
la profundidad psquica de un individuo, tanto mavor es la
rarificacin de los signos y mayor tambin la posibilidad de clasi-
ficarlos: ; hay acaso alrro ms sistemtico que las lecturas del
Rorschach? La variabilidad de las no puede entonces
amenazar la ife la imao-en, si se admite que esta lengua
est compuesta de idiolectos. lxicos o sub-cdigos: as como el
hombre se articula el fondo de s mismo en lenll'Uajes dis-
tintos, del sentido atraviesa por entero la imagen. La lengua de
h imafTPn no PS slo el ron iunto de palabras emitidas ( nor eiem-
plo a nivel del eme combina los signos o crea t>l mensaje), sino
que es tambin el con junto de na labras recibidas: u la lengua debe
incluir las sorpresas del sentido.
Otra dificultad relacionada con el anlisis de la connotaci6n,
consiste en que a la particularidad de sus sirrnificados no corres-
ponr1e un lenguaje a na ltico particular. Cmo denominar los
si!mificados de connotacin? Para uno de ellos, hemos adelanta-
do el trmino de italianidnd, pero los otros no nueden ser desig--
nados ms que por vocablos provenientes del lenguaje corriente
( preparaci6n-cu 'inaria, naturaleza-muerta, abundancia) : el meta-
lenguaje que debe hacerse cargo de ellos <>n el momento del an-
lisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos sig-
nificados tienen una naturaleza semntica particular; como sema
de connotacin, c)a abundancia no recubre exactamente cla
abundancia en el st>ntirlo denotado; el de connota-
cin (en este caso la profusin y la condensaci6n de los productos)
es algo as como la cifra esencial de todas las abundancias posi-
bles, o meior dicho, de la idea ms pura de la abundancia. Por
el contrario, la palabra dt>notada no remite nunca a una esencia,
pues est siempre encerrada en un habla contingente, un sintag-
12. Cf. A T. Greimas, eLes problhn.:s de la dt>8cription mcanographi-
que. t>n r.nhiers de Lexicologie, BensanGOTI. l. 1959, p. 63.
13. Cf. Elementos . .. , pg. 22 de este volumen.
14. Desde el punto de vista saussuriano el habla ea sobre todo lo que se
emite, tomndolo de la lengua (y que a su vez la constituye). Hoy en di a,
es necesario ampliar la nocin de lengua, sobre todo desde el punto de
vista semntico: la lengua es e la abstraccin totalizan te de loa menaajea
emitidos y recibidos.
137
ma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta
transitividad prctica del lenguaje. El serna abundancia, por el
contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sin-
tagma, privado de todo contexto; corresponde a una suerte de
estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de
\'_'$1 signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos
smas de connotacin, sera preciso utilizar un metalenguaje par-
ticular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barba-
rismos de este tipo lo que con mayor exactitud podran dar cuenta
de los significados de connotacin, pues el sufijb -tas (indoeu-
ropeo -ta) serva para formar, a partir del adjetivo, un sustanti-
vo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada
de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si
se aceptase regular artificialmente -y en caso necesario de modo
brbaro- la de los sernas de connotacin, se faci-
litara el anlisis de su forma.
111
Estos sernas se organizan eviden-
temente en campos asociativos, en articulaciones paradigmticas,
quizs incluso en oposiciones, segn ciertos recorridos, o como
dice A. J. Greimas, segn ciertos ejes smicos:
16
italianidad per-
tenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesi-
dad, la germanidad o la hispanidad. La reconstruccin de esos
-ejes --que por otra parte pueden ms adelante oponerse entre
s- no ser sin duda posible antes de haber realizado un inven-
tario fnasivo de los sistemas de connotacin, no slo del de la
imagen sino tambin de los de otras sustancias, pues si bien es
cierto la connotacin posee significantes tpicos segn las
sustancias utilizadas (imagen, palabra, objetos, comportamientos),
pone todos sus significados en comn: encontraremos siempre los
mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del
actor (motivo por el cual la semiologa no es concebible ms que
en un marco por as decirlo total) . Este campo comn de los sig-
nificados de connotacin, es el de la ideologa, que no podra ser
sino nica para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera
sean los significantes de connotacin a los cuales recurra.
A la ideologa general corresponden, en efecto, significantes de
connotacin que se especifican segn la sustancia elegida. Llama-
remos connotadores a estos significantes, y retrica al conjunto de
los connota dores: la retrica aparece as como la parte significan-
te de la ideologa. Las retricas varan fatalmente por su sustancia
(en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.) ,
pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que
exista una sola forma retrica, comn por ejemplo al sueo, a la
literatura y a la imagen.
17
De este modo la retrica de la imagen
(es decir la clasificacin de sus connotado res) es especfica en la
15. Form.a, en el sentido preciso que le da Hjelmslev (e f. Etementos . ,
p. 62), como organizacin funcional de los elementos entre sf.
16. A. J. Greimas, Cours d Smantiqu.e, 1964, fascculos mimeogra-
fiados por la tcole Normale suprieure de Saint-Cloud.
17. Cf. E. Benveniste: e Remarques sur la fonction du langage dans la
freudienne:., en La PsychanalySI, 1, 1956, pgs. 3-16.
138
medida en que est sometida a las exigencias fsicas de la visin
(diferentes de las exigencias fonatorias, par ejemplo), pero gene
ral en la medida en que las figuras,. no son nunca ms que rela-
ciones formales de elementos. Si bien esta retrica no puede cons-
tituirse ms que a partir de un inventario bastante' vasto, puede,
sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella
algunas de las figuras ya sealadas por los antiguos y los clsicos.1s
De este modo el tomate significa la italianidad por metonimia;
por otra parte, de la secuencia de tres escenas (caf--en grano,
caf en polvo,, caf saboreado) se desprende por simple yuxtapo-
sicin una cierta relacin lgica comparable al asndeton. En
efecto, es probable que entre las metbolas (o figuras de sustitu-
cin de un significante por otro) ,1
11
la que proporcione a la ima-
gen el mayor nmero de sus connotadores sea la metonimia; y
entre las para taxis (o figuras del sintagma), la que domine sea
el asndeton.
Sin embargo, lo ms importante -al menos por ahora- no es
hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en
la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor
dicho, errticos. Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectu-
ra no la agota. En otras palabras (y esto sera una proposicin
vlida para la semiologa en general), todos los elementos de la
lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siem-
pre en el discurso una cierta denotacin, sin la cual el discurso
no sera posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen
denotada. En la propaganda Panzani, las legumbres mediterr-
neas, el color, la composicin, y hasta la profusin, surgen como
bloques errticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una
escena general que tiene su espacio propio y, como lo hf'mos visto,
su e sentido,.: estn atrapados en un sintagma que no es el suyo
" que es el de la denotacin. Es esta una proposicin importante,
pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distincin
estructural entre el mensaje 2 o literal y del mensaje 3 o simblico,
y precisar la funcin naturalizante de la denota,cin respecto de
la connotacin; sabemos ahora qe lo que naturaliza el sistema
del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. En
otros trminos: la connotacin no es ms que sistema, no puede
definirse ms que en trminos de paradigma; la denotacin
icnica no es ms qua asocia elementos sin sistema;
los connotadores discontinuos estn relacionados, actualizados,
hablados a travs del sintagma de la denotacin: el mundo
18. La retrida clsica deber ser repensada en trminos estructurales
(tal el objetivo de un trabajo en preparacin) ; entonces ser tal vez
posible ettablecer una retrica general o lingstica de los significantes
de connotacin, vlida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc.
19. Preferiremoa eludir :aqu la oposicin de Jakobson entre la metfora
y la metonimia, puea ai por su origen la metonimia es una figura de ).
contigidad, no por eso deja finalmente de funcionar como un sustituto
del aignicank, ea decir, como una metfora.
139
discontinuo de los smbolos se sumerge en la historia de la escena
denotada como en un bao lustral de inocencia.
Vemos entonces que en el sistema total de la imagen las funciones
estructurales estn polarizadas; hay, por una parte, una suerte
de condensacin paradigmtica a nivel de los connotadores (es
decir, en trminos generales, de los smbolos), que son signos
fuertes, errticos, y podramos decir e cosificados; y por otra, un
fluir sintagmtico a nivel de la denotacin; no olvidemos que
el sintagma est siempre muy prximo al habla, y es sin duda el
discurso icnico el que naturaliza sus smbolos. Sin pretender
inferir demasiado apresuradamente de la imagen a la semiologa
general, podemos, sin embargo, atrevernos a decir que el mundo
~ sentido total est desgarrado internamente (estructuralmente)
~ t r e el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza:
todas las obras de las comunicaciones de masas conjugan, a travs
de dialcticas diversas, y diversamente logradas, la fascinacin de
una naturaleza, que es la del relato, de la digesis, del sintagma, y
la inteligibilidad de una cultura, refugiada en unos cuantos smbo-
los discontinuos, que los hombres cdeclinan en el seno de su
habla viva.
Escuela Pr4ctica d11 Altos Estudios,
Parfs. ~
140
El ctne: lengua o lenguaje?
Christian Metz
Una poca del cine: el ''montaje-soberano".
En abril de 1959, durante una de las clebres Entrevistas orga-
nizadas por los Cahiers du cinma, al evocar entre otros temas el
problema del montaje, Roberto Rossellini
1
expresaba una opinin
que no era nueva, pero a la que daba un giro ms personal. Al
principio, una constatacin trivial: el montaje no desempea en
el cine moderno el mismo papel que durante el gran perodo 1925-
1930; pero evidente que sigue siendo una fase indispensable
de la creacin flmica: es necesario saber elegir lo que se filma
y montar Jo que se ha filmado. Y puesto que es necesario recortar
y ajustar, cmo no querer hacerlo lo mejor posible?, cmo no
tratar de cortar en el lugar adecuado? Pero el montaje, conti-
nuaba el autor de Pai:>a, no es considerado actualmente como una
manipulacin todopoderosa. Esta frmula, que casi aparece en las
observaciones del cineasta italiano, resume en todo caso h que
tenan de ms sugestivo.
El montaje como criterio soberano ... No es acaso este montaje
que durante el gran perodo aspir a un poder persuasivo consi-
derado en cierta forma absoluto, y que respaldaban cientfica-
mente las famosas experiencias de Kulechov? No es acaso ste
el montaje cuya eficacia -tal vez sobreestimada, pero por cierto
real- impresion tan vivamente al joven Eisenstein? Asustado al
principio por la enormidad casi deshonesta de la eficiencia
2
que
se le pona entre las manos, Eisenstein no tard en dejarse con-
quistar en espritu por el deseo de conquistar los espritus y se
convirti en jefe de todos Jos tericos del rnontaje-soberano.
8
Fue un verdadero fuego de artificio. Con Pudovkin, Alexandrov,
Dzigavertov, Kulechov, Bela Balazs, Renato May, R. Arnheim,
Raymond J. Spottiswoode, Andr Levinson, Abe! Gance, .Jean
Epstein, y tantos otros, el montaje, a travs de la explotacin
ardiente e ingeniosa de todas las combinaciones que autoriza, a
travs de pginas y ms pginas escritas en su honor en libros y
revistas, se volva prcticamente coextensivo al cine mismo.
l. Cahrs du cinma, n 94, abril de 1959. Reportaje a cargo de
F. Hoveyda y J.
2. La palabra tiene aqu el sentido definido por G. Cohen-Sat: no
ae trata de la eficacia de una gestin .precisa o de un acto en particular,
sino dt:I poder que pertenece especficamente a un medio de expresin.
3. ]. Carta analiz acertadamente esta conversin de Eisenstein en sus
comienzos. Cf. cL'humanisme commence au langage:t, Esprit, junio de
1960, pgs. 1113-1132, y especialmente pgs. 1114-1116.
141
El buen Pudovkin, ms directo que los otros, no sospech estar
tan en lo cierto cuando declaraba con aplomo ' que la nocin de
montaje, ms all de todos los sentidos particulares que a veces
se le asignan {yuxtaposicin de escenas, montaje acelerado, prin-
cipio puramente rtmico, etc.), es en realidad la creacin flmica
en su totalidad: el e plano aislado no es cie; no es ms que
materia prima, fotografla del mundo real. Slo el montaje permi-
te transformar la foto en eine, el calco en arte. Defirtido en trmi-
nos ms amplios, el montaje se confunde simplemente con la com-
posicin misma de la obra.'
1

De las grandes obras tericas de Eisenstein, recopiladas en Film
Form y The Film Sense, surge para el lector moderno lo que bien
puede llamarse un fanatismo por el montaje. R. Micha observa
con razn que el cineasta sovitico, obsesionado por esta nocin
clave, llega a encontrarla en todas partes y a ensanchar sus lmites
en forma desmedida.
8
La historia de la literatura y la de la pintu-
ra, invitadas generosamente a una especie de reclutamiento masivo,
le resultan sumamente tiles para proporcionar ejemplos de mon-
taje avant la lettre. Basta que Dickens, Leonardo de Vinci o cual-
i_!}uier otro artista hayan relacionado dos temas, dos ideas, dos
colores, para que Eisenstein proclame la existencia de un montaje:
la yuxtaposicin ms claramente pitrica, el efecto de composi-
cin ms universalmente admitido en literatura se convierten, para
l, en algo profticamente precinematogrfico. Todo es montaje.
Hay algo de empecinado, y a veces casi molesto, en el modo en
que Eisenstein niega todo papel a las secuencias creadoras con-
tinuas: no ve, por todas partes, ms que elementos pre-recortados
que una ingeniosa manipulacin sera luego capaz de cmontar.
Por tal motivo, su peculiar manera de describir el trabajo crea-
dor de todos aquellos que considera sus antecesores, no deja de
contradecir, en tal o cual pasaje realmente muy poco probable,
las verosimilitudes mnimas de toda psicognesis de la creacin.
7
Con el mismo empecinamiento niega categricamente al cine toda
forma de realismo descriptivo. Eisenstein no admite que se pueda
filmar una escena en continuidad, no siente ms que desprecio
por lo que llama, segn los pasajes, cnaturalisrno, representacin
puramente objetiva, relato simplemente informativo (en oposi-
cin a pattico u corgnico, es decir, en ltimo anlisis, recor-
tado y montado). No tiene ni siquiera en cuenta el hecho de que
4. En CinJa-Cin pour tous, 1 de enero de 1924. Reimpreso en la
antologa de Pi.erre Lherminier, L'art du cinJma (Seghen, 1960), pga.
189-200.
5. Ibd., p .. 190 segn la paginacin de Lherminier.
6. R. Micha, eLe cinma, art du montage ?, Critique, agoato-aeptiembre
1951, n"" 51-52, pga. 710-724. Para el problema que noa ocupa, pga.
723-724.
7. Ver en particular el paralelo entre Dickens y Griffith, en cDickena,
Griffith and the film to-day, colaboracin de Eiaenstein en Amnikanskaya
kinematografya: D. U. Griftith (Mosc, 1944). Reimpreso en la edicin
Jay Leyda de Film Form y Film Sens1 (New York, Harcourt-Brace y
Meridian Booka), 1957, pga. 195-255.
142
el registro continuado de una escena corta, .compuesta e interpre
tada, pueda ser una seleccin entre tantas otras. No, es
fragmentar, aislar primeros planos, y luego volver a montar el
conjunto. Podra el espectculo filmado tener su belleza propia?
De ninguna manera. Como si quisiera sin cesar confirmar su
egutidad, eate l{ran artita, cuyo genio y gloria hubieran podido
dar Jml vr:ce, tl lo 1ie pronto pi'l!'l que la belle-
za, despiadadamente negada a toda instancia proflmica
8
surja
sin malentendido posible de la filmacin y slo de ella. Ms -.n:
del montaje y slo de l. Pues a nivel de cada 'plano' ya hay
filmacin, y por lo tanto composicin. Pero no deja
pasar una ocasin sin desvalorizar, en provecho de los cuidados
de preparacin secuencial todo el arte que puede intervenir en el
modelado de los segmentos agrupados.
El espritu manipulador.
Es necesario establecer un paralelo -que merecera algo ms que
las breves observaciones que expondremos a continuacin-- entre
esta obsesin por el corte y el montaje y algunas tendencias del
espritu y la civilizacin e modernas. En sus momentos de exage-
racin, cuando. la inspiracin lo abandonaba, el cine de montaje
(excepto las pelculas de Eisenstein) estuvo a veces a punto de
convertirse en una suerte de juego de mecano, en un mundo don-
de el mecano, el verdadero, no es el nico juego sintagmtico que
encanta a los nios. Al jugar, stos adquieren un gusto por la
manipulacin que, si se convierten ms tarde en ingeUeros, ciber-
nticos, o incluso etngrafos o lingistas, puede prolongarse en
toda una actitud operatoria cuya excelencia de principios ser en
este caso ms evidente que en el cine. Y adems, sabemos que el
espritu de unos poros no define una poca, as como el montaje-
soberano no define todo el cine. Si uno es ciberntico, tal otro es
agricultor o barrendero; si una pelcula est montada, tal otra
se desarrolla en vastas secuencias. Pero una poca est formada
por todo lo que se manifiesta en ella. Al que opta por subrayar
uno de sus aspectos se le reprocha con harta frecuencia no haber
al mismo tiempo subrayado Jos otros: la falta de ubicuidad se
vuelve pecado contra el espritu. Renunciemos sin embargo a tra-
tar, junto con nuestro tema, todo Jo que no se refiera a l.
En la poca de El ciudadano, Orson Welles, a quien los pronuc-
tores de la R. K. O. haban dado una libertad y medios poco
comunes, se extasiaba, segn su bigrafo
0
ante todo ese instrumen-
tal del que lo hacan dueo: e He aqu el ms hermoso juguete
elctrico que jams haya recibido un chico! Mecano, tren elc-
- -
8. En el sentido definido por E. 'Souriau. Proflmico es todo aquello
que se pone ante la cmara o ante lo que se la pone para que lo
saque.
9. R. A. Fowler, eLes dbuts d'Orson Welles a Hollywood>, en Revue
du cin#ma, 2' serie, n' 3, diciembre 1946, p. 13.
143
trico: juguetes de montaje. Las grandes tiendas venden los trenes
elctricos por elementos separados: un nuevo paquete de rieles,
permite que el nio monte de otro modo el sistema de cambios
que ya tena; todos los elementos se encajan los unos dentro de
los otros. Los prospectos enumeran (clasificndolos por e funcio-
nes dentro de la cadena) los diferentes elementos de los que se
puede disponer: Cambio a la derecha, cambio a la izquierda,
cruce a noventa grados, cruce a veintids grados .. _,.10 No pare-
cen stas las partes del discurso vistas por un J. Kurylowicz, o
algn texto declamado por algn americano fantico del anli-
sis distribucional? Y eso que los juegos no son ms que un ejem-
plo ... divertido. Estn adems los fotomontajes, los collages,
la importancia de los papeles recortados en los dibujos animados
de Borowczky y Lenica o de tal o cual experimental de los equi-
pos de investigacin de la R. T. F. (Radio-Televisin Francesa).
Y estn sobre todo la ciberntica y la teora de la informacin que
vinieron a s1.1perar por la izquierda
11
a la lingstica ms estruc-
tural: la lengua humana est ya suficientemente organizada,
mucho ms, en todo caso, que tantos otros lenguajes como la
cortesa, el arte, Jos usos; el lenguaje verbal posee una paradigm-
tica bastante' estricta que promete y permite las ms variadas orde-
naciones sintagmticas. Pero segn la opinin de ciertas tendencias
modernas, an arrastra consigo demasiada sustancia, no es
totahbente organizable. Su doble sustancialidad, fnica y semn-
1Jca (es decir doblemente humana, por el cuerpo y el espritu)
resiste, el encasillamiento exhaustivo. Por tal motivo el lenguaje
que hablamos se convirti -muy paradjicamente en el fondo--
en lo que algunos lgicos americanos llaman lenguaje cnatural
u ordinario, en tanto que, para ellos, no es necesario ningn
adjetivo cuando se refieren al lenguaje de sus mquinas, ms per-
fectamente binario que los mejores anlisis de R. Jakobson. La
mquina ha deshuesado el lenguaje humano y lo ha cortado en
tajadas bien limpias a las que no se adhiere ningn trozo de carne.
Estos cbinary digits, segmentos perfectos, no tienen ms que ser
montados (programados) en el orden exigido. La perfeccin del
cdigo triunfa y termina con la transmisin del mensaje. Es esta
una gran fiesta para el espritu sintagmtico.
Podran tomarse ms ejemplos de otros campos. La prtesis es a
la pierna lo que el mensaje ciberntico es a la frase humana. Y
por qu no hablar -para divertirnos un poco y salir del mecano--
de la leche en polvo y del Nescaf? Y de los robots de todo
tipo? La maquinaria-lingstica, en la encrucijada de tantas pre-
ocupaciones modernas, sigue siendo, sin embargo, el ejemplo pri-
vilegiado.
El procedimiento que concibe y fabrica todos estos productos es
siempre el mismo: el objeto natural (lenguaje del hombre o leche
de la vaca) es considerado corno un simple punto de partida. Se
10. Trenes elctricos marca "Gg", en venta en d Bon March.
11. Es necesario aclarar que esta palabra no est tomada aqu{ en
sentido politico?
144
lo analiza, en sentido propio o figurado; se aslan sus
constitutivos: es el momento de la segmentacin, como en el cine.
A continuacin estos elementos se reparten en categoras isofun-
cionales:
12
por un lado los rieles rectos, por otro los rieles curvos.
Es el momento de la paradigmtica. Pero todo esto es simplemen-
te preparatorio, como lo era para Eisenstein la filmacin separada
de cada plano. El gran momento esperado, aquel en el cual se
pensaba desde el comienzo, es el momento sintagmtico. Se recons-
tituye un doble del objeto inicial, un doble totalmente pensable
puesto que es producto puro del pensamiento: es la inteligibilidad
del objeto convertida a su vez en objeto.
Y no se considera de ningn modo que el objeto natural haya
servido de modelo. Por el contrario, lo que constituye un objeto-
modelo es el objeto construido; el objeto natural no tiene ms
remedio que atenerse a las consecuencias. De este modo, el lingis-
ta
18
tratar de aplicar al lenguaje humano Jos datos de la infor-
macin, y el etngrafo llamar modelo no ya a la realidad por
l estudiada sino a la formalizacin que de ella ha establecido.
Cl. Lvi-Strauss es particularmente claro sobre este punto.u Se
insistir sobre la diferencia entre el objeto natural y su modelo
reconstruido, y esta diferencia estar, de algn modo, en el pasi-
vo de lo real; se la llamar, por ejemplo, e no pertinente si se
trata en fonologa de las variantes facultativas o individuales en
la realizacin articulatoria de los fonemas. Como lo seala R. Bar-
thes, esta construccin no tiene como finalidad representar- lo real,
no es una reproduccin, no trata de imitar el rostro concreto del
objeto inicial, no es poiesis o seudo physis; es una simulacin,
un producto de la ctechnea.
111
En suma, el resultado de una mani-
pulacin. Esqueleto estructural del objeto erigido en segundo
objeto, es siempre una suerte de prtesis.
He aqu lo que Eisenstein hubiera querido hacer, lo que so sin
cesar: hacer ver la leccin de los acontec:imientos, llegar, gracias
al corte y al montaje a que esta leccin se vuelva a su vrJ'. sen-
sible. De ah proviene su horror por el naturalismo. A Rossellini
que exclamaba: Las cosas estn ah. Por qu manipularlas?:.,
el ruso hubiera podido responder: Las cosas estn ah. Hay
que manipularlas.:. Lo que nos muestra Eisenstein no es nunca
el curso del mundo, sino siempre, como l mismo lo dice, el
curso del mundo refractado a travs de un punto de vista ideo-
12. Nocin tornada aqu en sentido amplio, original de Kurylowcz,
cLinguistqu et thorie du signe, ]ourn. de Psych. norm. et pathol.,
t. XLII, 1949, p. 17 5. Adems la idea de subordinar la morfologla. a
la sintaxis -fundamental en este autor- va en el mismo sentido.
13. Que no siempre est totalmente definido y es a veces reticente acerca
de estos problemas (ver la actitud de A. Martinet). Pero un P. Guiraud
o un R. Jakobson son ms favorables.
14. Cf. La noton de structure en ethnologie:., comunicacin para el
simposio So&ial structunr (New York, 1952). Reimpreso en .A.nthropologie
structurale, pgs. 303-351. (Trad. cast.: pgs. 249-289.)
15. R. Barthes, cL'activit structuraliste, Lettru nouvelles, febrero 1963,
pgs. 71-81
145
lgico:., totalmente pensado, significante de parte a parte. Ya no
basta el sentido; hay que agregar la significacin.
Es necesario que quede bien claro que no se trata aqu de pol-
tica. No se trata de oponer a las opciones polticas de Eisenstein
un determinado tipo de objetividad. Tampoco se trata, como lo
haca A. Bazin
111
ms sutil que los que reprochan a Eisenstein
el ser comunista, de oponer a sus terquedades:. simplemente
narrativas (y no polticas) la posibilidad de alguna lectura directa
y misteriosamente fiel al sentido profundo de las cosas. No se
trata ms que de semiologa: lo que llamamos sentido:. del
acontecimiento narrado por el cineasta hubiera sido de todos
modos un sentido para alguien (no existen otros sentidos) . Pero
desde el punto de vista de los mecanismos expresivos, podemos
distinguir el sentido e natural:. de las cosas y de los seres (con-
tinuo, global, sin significante claro: as por ejemplo la alegra
que se lee en el rostro del nio), y la significacin deliberada.
Esta ltima sera inconcebible si no vivisemos ya en un mundo
del sentido, pero no es concebible ms que como un acto orga-
nizatorio distinto, mediante el cual se redistribuye el sentido:
la significacin se complace en recortar con precisin significa-
dos "discontinuos que corresponden a otros tantos significados dis-
cretos. Consiste, por definicin, en informar un semantismo amor-
fo. En El acorazado Potemkin, tres diferentes estatuas de len
separadamente, formarn, yuxtapuestas, un magnfico
sintagma; se creer que el animal estatuificado se yergue, y se
supone veremos en l unvocamente el smbolo de la revo-
lucin obrera. Eisenstein no se content con haber compuesto una
magnfica secuencia; pretenda, adems, que ello fuese un hecho
knguL
dnde podra llegar el gusto por la preparacin, una de
tres formas de lo que R. Barthes llama la imaginacin del
signo ?
17
No considera acaso A. Moles la posibilidad de un
arte permutacionab en el cual la poesa, reconciliada por fin
con la ciencia renunciara a envolverse en el pdico misterio de
la inspiracin, confesara abiertamente la parte de manipulacin
que ha implicado siempre, y terminara por dirigirse a las compu-
tadoras? El poeta programara la mquina, le fijara un cierto
nmero de elementos y de limitaciones, la mquina explorara
todas las combinaciones posibles y finalmente el creador:. hara
su seleccin.
1
8 Utopas? Profeca? Pero el autor no dice que
esto sea para el futuro, y nada impide extrapolar a travs de
Jos datos actuales. Las profecas se realizan rara vez en la forma
indicada, pero no por eso algunas dejiln de ser indicativas. Este
trabajo proviene por entero de la conviccin de que la manipu-
16. T0rno 111 de Qu'est-ce que le cinma?, pgs. 172-173 {en un pasaje
de cLa cyberntique d'Andr Cayatte, artculo aparecido en CahilrJ
du cinma, n 36, 1954.
17. Arguments, n"" 27-28, 3 y 4" 1962, pgs.
18. A. Moles, e Posie exprirnentale, pottque et art permutattonnel,
Arguments, no. 27-28, 3
9
y 4
9
trimestres de 1962, pga. 93-97.
146
lacin soberana no es una va fecunda para el cine (ni tampoco
para la poesa) . Pero adems, es necesari advertir con .toda cla-
ridad que este tipo de orientaciones estn por completo en la
lnea de una cierta modernidad que, aplicada fuera de la crea-
cin esttica, cuando se llama ciberntica o ciencia estructural,
da resultados mucho menos discutibles.
De este modo, el montaje-soberano es, hasta cierto punto, soli-
dario con una forma de espritu propia del hombre estructural:..
111
Pero esta relacin exige de inmediato dos reservas que bien po-
dran reducirse a una sola. En primer lugar, el apogeo del mon-
taje es muy anterior a la corriente del espritu sintagmtico. Este
ltimo slo se afirma verdaderamente a partir de la liberacin,
y es precisamente entonces cuando el montaje, al menos bajo
su forma soberana ( 1925-1930), es cada vez ms criticado y
abandonado por los cineastas y los tericos del cine.
20
Por otra
parte, no es acaso paradjico que el cine sea uno de los cam-
pos en los cuales comenz su carrera el espritu manipulador?
Esta idea de una realidad reconstruida que no busca el ra!ecido
literal, no es evidentemente contraria a la vocacin esencial del
cine? No es acaso lo propio de la cmara reconstruir el objeto
en su cuasi literalidad perceptiva, aun cuando lo que se le d
para filmar no sea ms que el fragmento pre-recortado de una
situacin global? El primer plano mismo, arma absoluta de los
tericos del montaje en su lucha contra el naturalismo visual,
no es, en una escala ms reducida, tan respetuoso del rostro del
objeto como el plano de conjunto?
21
No es acaso el cine el
triunfo de esa seudo physis que el espritu manipulador re-
chaza con razn? No se apoya por entero en esa famosa impre-
sin de realidad que nadie discute, que muchos estudiaron y
a la cual debe al mismo su parte realista y su aptitud
para realizar lo maravilloso?
2
Dos reservas, y de hecho una sola: en el momento en que una
cierta forma de intelecto-agente comienza a conocerse y se vuelve
ms segura de s misma, es lgico que tienda a abandonar aquellos
sectores que, ,como el cine, no permiten que su empresa se des-
arrolle por completo, y que concentre sus fuerzas en otra parte.
A la inversa, era necesario que estuviese all en sus comienzos, y
que tantease un poco para haber tenido la idea de aplicarse no-
tablemente al cine.
19. Expresin de R. Barthes.
20. Ver el conjunto del desarrollo histrico en este mismo artculo:
cDe la cine-lengua al cine-lenguaje.
21. En realidad no, no del todo; aislado y aumentado, el fragmento
ea a veces irreconocible. Esto ya fue dicho, y con razn. Pero en un
eatudio de conjunto, este matiz, que ser preciso examinar aeparada-
mente, puede aer provisoriamente c:fejado de lado.
22. La impresin de realidad ea un factor comn al realiamo y a la
fantasa de loa contenidos flmicos. Muchos tericos del cine as lo sin-
tieron, augirieron y expresaron a medias antes de que E. Morin los
16lidamente en L. 'inJma ou l'homm1 imaginai11.
147
Del , cine-lmgua" al cine-lenguaje.
Esta mirada a vuelo de pjaro no pretende explicarlo todo. Tiene
el valor de una hiptesis. Lleva a una constatacin doblemente
negativa: el cine no se presta demasiado a la manipulacin; el
espritu manipulador no se conoce a s mismo. Sin
embargo, hay que sealar un hecho positivo: el cine --que no
es el nico campo en el que la manipulacin sea imperfectamente
concebible- fue elegido, con preferencia a otros (y con cunto
ardor) por algunos tericos del ordenamiento.
Es cierto que en la misma poca el montaje tambin se afirmaba
fuera de la pantalla: existan las artes mecnicas, las tcnicas de
la ingeniera, el teatro constructivista. Eisenstein se form en la
Escuela de Obras Pblicas de Petrogrado, antes de 1917. El mis-
mo declara
28
que su teora del montaje de las atracciones le
fue sugerida tanto por el montaje de los elementos tubulares al
que se dedicaban algunos ingenieros, como por las tcnicas de
yuxtaposicin empleadas en los circos y los music-halls. Particip
del movimiento cconstructivista del joven teatro sovitico; ad-
mir el teatro Kabuki, al que consideraba como un puro producto
del montaje; escribi en Lef, la revista de Maiakowski; puso en
escena a Tretiakov; trabaj para el Proletkult (Teatro del pue-
blo), para el Teatro libre experimental, para el teatro de Me-
yerhold, etc. Pero todo este juego de influencias y contagios u no
exime lf un estudio especficamente cinematogrfico del examen
de todo lo que, en la naturaleza del cine mismo, pudo autorizar,
as fuera; por un semi malentendido, las empresas especficamente
flmicas del espritu manipulador.
El error era tentador. Visto desde un cierto ngulo, el cine posee
todas las apariencias de lo que no es.
28
Es, evidentemente, una
especie de lenguaje algunos vieron en l una lengua.
26
Autoriza,
23. En su manifiesto sobre el Montaje de las atracciones (Lef, mayo
de 1923, Mosc). La idea de la que aqu nos ocupamos fue retomada
por su autor en Comment je suis devenu metteur en sctne'l (en
d'un cinaste, Mosc, 1958, Ediciones en otros idiomas: pgs. 11-19, y espe-
p. 18).
2;-. Reflejadas por las confidencias de Eisenstein (passim) y los tra-
bajos de Jay Leyda y B. Amengual.
25. Ms all de las torpe1.as de semi-autodidacta que deparan sus libros,
pero no sus pelculas, Eisenstein sigue siendo, a nuestro parecer, uno
de los grandes tericos del cine. Sus escritos estn llenos de ideas.
Sin embargo, sera necesario volver a pensar en trminos de lenguaje
todo lo que pens (pese a su terminologia exuberante e imprecisa) en
trminos de lengua.
26. Una lengua es un cdigo fuertemente organizado. El lenguaje abarca
una zona mucho ms vasta: Saussure deca que el lenguaje es la suma
de la lengua. y del habla. En Charles Bally, la nocin de checho de
lenguaje tiene el mismo sentido. Si lo que se quiere definir son cosas
y no palabras, se dir que el lenguaje, en su realidad ms amplia, se
manifiesta cada vez que se dice algo con la intencin de decirlo (ver
Charles Bally, cQu'eat-ce qu'un signe?, en ]ournal de psychologi nor-
mal et pathologiqu1, tomo 36, 1939, n
011
3-4, pga. 161 a 174, especial-
148
y hasta exige, una segmentacin y un montaje: se crey que su
organizacin, tan manifiestamente sintagmtica, no poda pro-
ceder sino de una paradigmtica previa, aun cuando sta se pre-
sentase como todava poco consciente de s misma. La pelcula es
un mensaje demasiado claro como para no suponrsela un cdigo.
Por otra parte, todo mensaje, con tal de ser repetido frecuente-
mente y con suficientes variantes (no es este el caso del cine?)
termina por volverse igual a un gran ro, cuyos brazos estn
siempre en movimiento, y que deposita aqu y all en su lecho,
en forma de archipilago, los elementos desunidos de un cdigo,
siquiera parcial. Quizs estos islotes, que apenas se distinguen de
la masa lquida, sean demasiado frgiles y dispersos como para
resistir el empuje ulterior de la corriente que les dio vida, y ante
la cual permanecen siempre vulnerables. Sucede sin embargo, que
algunos procedimientos de sintaxis9, despus de un empleo fre-
cuente en funcin de tabla, terminaron por figurar en pelculas
ulteriores en funcin de lengua: se han vuelto, en cierta medida,
convencionales. Por este motivo, muchos fueron tentados por una
suerte de anticipacin al revs: anti-fecharon la lengua, pensaron
que la pelcula se comprenda a causa de su sintaxis, cuando en
realidad la sintaxis de la pelcula se comprende porque se ha
comprendido la pelcula, y slo cuando se la ha comprendido. La
inteligibilidad propia del fundido encadenado o de la sobreimpre-
sin no aclarar nunca la intriga de una pelcula, salvo para el
espectador que ya haya visto otras pelculas en las que figuraban
inteligiblemente un fundido encadenado y una sobreimpresin.
Pero al dinamismo narrativo de una intriga que comprenderemos
siempre demasiado bien, puesto que nos habla en imgenes del
mundo y de nosotros mismos, nos llevar como por la fuerza, a
comprender el fundido encadenado o la sobreimpresin, si no a
partir de la primera pelcula en que los veamos, al menos a partir
de la tercera o cuarta. Como lo dice G. Cohen-Sat, el lenguaje
del cine poseer siempre la cualidad de estar ya totalmente ins-
cripto en acciones y posesiones que nos importan.
21
Tal lo que
intentan probar todas las experiencias de filmologa referentes a
la inteleccin flmica. Los trabajos de B. y R. Zazzo, A. Ombre-
dane, J. Maddison, L. Van Bever, G. Mialeret y M. G. Mles,
J. Lajeunesse y R. Rossi, M. Rbeillard, etc .... coinciden en la
idea de que slo los procedimientos de sintaxis demasiado conven-
cionales provocan dificultades de inteleccin entre los nios y los
cprimitivou, a' menos que la intriga de la pelcula y el universo
mente p. 165). De ms est decir que la distincin entre el lenguaje
verbal (lenguaje propiamente dicho) y las otras csemias (llamadas a
veces clenguajes en sentido figurado), se impone naturalmente y no
debe ser confundida. Pero es lgico que la semiologa se ocupe de todos
los clenguajes, sin tratar de establi!'Cer por anticipado la extensin y
los IVzites dd dominio smico. La semiologa puede y debe apoyarse
firmemente en la lingstica, pero no se confunde con ella.
27. Essai sur us princiPs d'un philosophil du cinma, ed. corregida
de 1958, P. U. F., p. 13.
149
de la digesis, siempre 'comprensibles en ausencia de tales procedi-
mientos, lleguen a hacer comprender incluso esos mismos pro-
cedimientos.
Despus de este rodeo, volvamos a nuestro punto de partida: la
entrevista de R. Rossellini. cLas cosas estn ah, sealaba, por
qu manipularlas? Es evidente que no pensaba en las tcnicas de
preparacin en su acepcin ms vasta. Apuntaba s6lo -pero
explcitamente- a la teora propiamente cinematogrMica del mon-
taje soberano. De este modo (con gran alegra de los Cahiers du
cinma que no lo entrevistaban inocentemente) se haca eco de
toda una tendencia que estos Cahiers haban cobijado, protegido
y prcticamente encerrado. El italiano hablaba pero se pensaba
en los franceses. No era acaso a propsito de las peliculas de
R. Rosscllini 28 que A. Bazin haba elaborado sus clebres teoras
acerca del plano-secuencia, la profundidad del campo, el rodaje
en continuidad?
211
Y todos estos amigos, todos estos compadres
que presentan la muerte de una cierta concepci6n del cine --el
no queran acaso llegar al mismo punto? Si el
cine quiere ser un verdadero lenguaje, pensaban, que renuncie en
primer lugar a ser una caricatura. La pelcula debe decir algo?
Que lo diga! Pero que lo diga sin creerse obligada a manejar las
imgenes ccomo palabras y a disponerlas segn las reglas de una
seudo-sintaxis cuyas sujeciones impresionaban cada vez menos los
espritus maduros para lo que se llama -ms all de la Nueva
Ola :n sentjdo cine moderno. Ya no eran las pocas
del ccine-frase o del ccine-lengua de Dziga Vertov.IIO
As, pues, A. Bazin no era el nico. Estaban tambin R. Leen-
hardt,81 J. Renoir que multiplicaba las declaraciones a favor del
plano-secuencia
82
y, para limitarnos a los cineastas que son tam-
28. Y tambin a propsito del neo-realismo en general y de ciertos as-
pectos de Orson Welles, W. Wyler, J. Renoir, Stroheim, Murnau, etc.
29. Bazin se refiere al tema en prcticamente todos sus trabajos. Su
estudio fundamental acerca de este asunto es cL'volution du langage
cinmatographique (refundicin y unificacin de tres arculoa ante-
riores) en Qu'est-ce que le cinma?, t. 1, pgs. 131-148.
30. Estos trminos de D. Vertov (que resumen maravillosamente las
concepciones del montaje-soberano) se encuentran, el pnmcro, en cKinoki-
Perevorob, manifiesto del cSoviet Tronkin (= cgrupo de los tres),
animado por Vertov), texto aparecido en Lef (revista de Maiakovski),
mayo-junio de 1923 (el mismo nmero publicaba el manifiesto de Eisens-
tein). Reimpresin a cargo de G. Sadoul en Cahiers du n' 144
1963) y 146 (agosto 1963). El pasaje al que hacemos referencia
en este artculo se encuentra en la pg. 33 del n
9
144. El segundo
trmino (ccine-lenguu) aparece en Cin-czil (Mosc, 1924), reimpreso
en la antologa de M. Lapierre (Anthologie du cinma), pgs. 207-209.
31. cAmbiguit du cinmu, conferencia del 2 de septiembre de 1957
reproducida en Cahiers du cinma, n
9
100, octubre de 1959, pga. 27-38.
32. En Radio-cinma-tlvision, 22 de noviembre de 1959, y Cahirs
du cinma, n 100, octubre de 1959, y en los comentario diaperaos en
prcticamente todos sus trabajos. Lo m notable es que haba dicho lo
mismo ya en 1938, en Point (n' de diciembre).
/50
bin tericos, A. Astruc cuya clebre ccroara-lpiz
88
pese
a las apariencias, todo lo contrario de la vieja nocin de cine-
lengua. Un lpiz no escribe ms que lo que se le hace escribir.
Astruc quera un cine tan libre, tan personal, tan como -lo
son ciertas novelas, pero tena cuidado de sealar
8
que su cvo-
cut&ua conatiluido por loa aspecto miamos de las cosas,
la masa. del rnundo
9
E! monta.je soberano comista, por t!l con"
trario, en desmantelar el sentido inmanente para cortarlo en trozos
que se convertan en simples signos de los que se poda disponer
a voluntad. En la misma poca, en un trabajo cuyo ttulo mismo
haca del cine un lenguaje,
811
M. Martn sealaba al pasar
86
que
no haba que buscar un sistema estricto de signos. Y luego de la
conferencia de M. Merleau-Ponty sobre cE! cine y la nueva psi-
cologa,37 ste fue en ciertos casos definido, o por lo menos
enfocado, desde el punto de vista fenomenolgico: una secuen-
cia cinematogrfica, as como un espectculo de la vida, tit:ne su
sentido en s misma, y el significante se distingue difcilmente del
significado. cLa ventaja del arte consiste en mostrar cmo algo
es capaz de significar, no por alusin a ideas ya formadas o ad-
quiridas, sino por el arreglo temporal y espacial de los elemen-
tos ...
88
He aqu una concepcin totalmente distinta de la
preparacin. El cine, arte cfenomenolgico
9
por excelencia, el
significante coextensivo al conjunto del significado, el espectculo
que se significa a s mismo, provocando de este modo un corto-
circuito en el signo propiamente dicho ... he aqu, en sustancia
lo que dijeron E. Souriau, M. Siriano, R. Blanchard, G. Maree!,
G. Cohen-Sat, A. Bazin, M. Martn, A. Ayfre, G. A. Astre, A. J.
Cauliez, B. Dort, R. Vailland, D. Marion, A. Robbe-Grillet, B. y
R. Zazzo y tantos otros en algn pasaje de tal o cual artculo. Es
posible y aun probable que se haya ido demasiado lejos en este
sentido: de todos modos, el cine no es la vida, es un espectculo
compuesto.
89
Pero dejemos por el momento estas reservas. Cons-
33. Manifiesto aparecido en L'cran franfais, 30 de marzo de 1948.
34. En Cin-Digest, n 1, 1949.
35. Le langage cinmatographique, ed. du Cerf, 1 ed. 1965.
36. lbld., pgs. 236-237.
37. Conferencia pronunciada en el l. D. H. E. C., 13 de marzo de 1945.
Publicada posteriormente en Sens et non-sens_
38. lbld.
39. En Esthtique et psychologie du cinma, tomo 1, ed. Universitaires,
1963, Jean Mitry vuelve a examinar este tema con mucha claridad des-
pus de haberlo sido todo, el montaje tiende a no ser ms nada, al
menos en algunas teoras. Ahora bien, el cine es inconcebible sin un m-
nimo de montaje, que se inserta a su vez en un conjunto ms amplio
de fenmenos de lenguaje (pgs. 10-11 }. La analoga pura y la cuasi-fusin
del significante, y del significado no definen toda la pelcula, sino slo
una de sus instancias, el material que no es ms que un
punto de partida. Una pelcula est hecha de varias imgenes que ad-
quieren sentido unas respecto de otras, por un juego de implicaciones
recprocas, de smbolos, de elipsis, etc. El significante y el significado
aqu !fls distancia y p_uede hablarse en efecto de un clenguaje
cmematogrf1co:. (ver en eapec1al pgs. 119-123). Por nuestra parte, qui-
151
tatemos simplemente una convergencia hecho en la evolucin
histrica de las ideas sobre el cine.
Por menos filosficas que sean, las ideas de Rossellini no dejan
de tener el mismo sentido. Veamos la continuacin: el cine es un
lenguaje, si por ello se entiende un lenguaje potico. Pero los
tericos del cine mudo vieron en l un verdadero vehculo espe-
cfico (la expresin pertenece al cineasta) acerca del cual somos
actualmente mucho ms escpticos. Para el autor de Roma, ciu-
dad abierta, que, como es natural, no se preocupa por la semio-
loga, esto era una suerte de conclusin. Se expresaba un poco al
azar (en la eleccin de los trminos) , libremente, y de hecho en
fonna muy feliz: no es frecuente que una persona del oficio sugie-
ra, fuera de sus pelculas, tantas cosas en tan pocas palabras.
Un lenguaje sin lengua: la narratividad del film.
Es difcil que quien se acerque al cine desde el punto de vista
lingstico, no se vea remitido sin cesar de una a otra de las evi-
dencias que dividen las opiniones: el cine es un lenguaje; el cine
es infinitamente distinto del lenguaje verbal. Vaivn que no se
evita fcilmente, ni tal vez impunemente.
Al allfl}izar el clogomorfismo o del cine, G. Cohen-Sat llegaba
a la conclusin provisoria de que por lo menos era necesario ter-
minar con la tentacin de considerar al cine como un lenguaje.n
La pellcula nos cuenta historias seguidas; nos dice muchas co-
sas que tambin podran confiarse al lenguaje de las palabras; las
dice de otro modo: la posibilidad, al mismo tiempo que la nece-
sidad de las adaptaciones, deriva precisamente de esta cir-
cunstancia.
Sin duda se ha observado a menudo,
2
y no sin razn, que si el cine
se ha internado por la va narrativa, por lo que R. Ricci llama
la va novelesca,
43
si el largo metraje de ficcin, que no era ms
que uno de los cgneros concebidos, lleg a acaparar lo ms
importante de la produccin total, ello se debe a una evolucin
positiva testimoniada por la historia del cine, y principalmente
por la gran transformacin que lleva de Lumiere a Mlies, del
simos insistir sobre la diferencia que existe entre este lenguaje y una
lengua: aunque los partidarios de lo que se llam a veces cno-montajea
(tendencia de Andr Bazin) hayan emitido a veces afirmaciones dema-
siado exclusivas acerca de la esttica de la pelcula, tuvieron sin embargo
el mrito -a nivel de una suerte de semiologa intuitiva y espontnea-
de negar toda concepcin del cine como lengua y de afirmar la cxia
tencia de un lenguaje cinematogrfico.
40. EssaiJ sur les principes . , o p. cit., p. 128.
41. lbfd., p. 119.
4!t Ptincipalmente E. Morin, Le cinma ou l'homm1 imaginaire,
de Minuit, 1955, pp. 55 a 90 ( i. e. el captulo 3).
43. F. Ricci, eLe cinma entre l'imagination et la en R1v.
int.ern. d11 Film., n 2, aept-oct. 1947, pgs. 161-163.
152
ccinemat6grafo al cine.u No hay en s ~ nada de inevitable,
nada de especialmente natural. Pero precisamente aquellos que
subrayan la historicidad de la cosa, no se decidieron jams por
su insignificancia ni por la funcin del azar. Fue necesario que
ello sucediera, pero tambin fueron necesarias razones, fue nece-
sario que la naturaleza del cine volviese esta evolucin si no fatal,
por lo menos posible, quiz probable.
A todo esto hay que agregar las necesidades de los espectadores,
en suma, la demanda. Talla idea central de los anlisis de E. Mo-
rin, que sera superfluo retomar aqu con menos talento. Si bien
es cierto, sealaba recientemente,
611
que la demanda de los er.pec-
tadores, es incapaz de modelar el contenido particular de cada
pelcula, est en cambio en condiciones de influir sobre lo que
por nuestra parte llamaramos la f6rmula del espectculo. El largo-
metraje de una hora y media, con sus aadidos (documentales,
etc.) de menor narratividad, es una frmula. Quiz no dure, pero
por el momento agrada bastante, es aceptada. Hubo otras, por
ejemplo dos largometrajes por sesin. Pero no se trata ms que de
variantes. La frmula bsica, que no ha cambiado, es la que con-
siste en llamar pelcula a una gran unidad que nos cuenta una
historia; e ir al cine es ir a ver esa historia.
Ahora bien, el cine se presta admirablemente a este tipo de fr-
mula. Ni la demanda ms fuerte hubiera sido capaz de orientarlo
en forma duradera hacia una va que su mecanismo semiolgico
ntimo hubiera vuelto improbable. Era necesario que el cine fuera
un buen relator, que tuviera la narratividad bien asegurada al
cuerpo, para que las cosas hayan llegado tan rpido, y se hayan
quedado, en el lugar donde las vemos: Esta invasin absoluta del
cine por la parte de la ficcin novelesca es un rasgo verdaderamen-
te notable y singular, puesto que la pelcula podra tener tantos
otros empleos posibles, apenas explotados en una sociedad que
est sin embargo al acecho de toda tecnografa nueva.
El reino de la historia llega hasta tan lejos que, segn ciertos
anlisis,
6
la imagen, considerada como instancia constitutiva del
cine, se desvanece detrs de la intriga urdida por ella misma, y
el cine es slo en teora arte de las imgenes. La pelcula, que
mediante la exploracin pormenorizada del contenido visual de
cada plano parecera susceptible de dar lugar a una lectura
transversal, es casi de pronto objeto de una lectura longitudinal,
precipitada, desfasada hacia adelante y ansiosa por la continua-
cin. La secuencia no suma los planos,., los suprime. Las expe-
riencias filosficas sobre lo que el esnectador retiene de la ne-
lcula -ya sean las de D. J. Bruce, P. Fraisse y G. de Montmollin,
M. Rbeillard o D. Romano y C. Botson- llegan todas, por
44. Idea y terminologa de E. Morin, op. cit.
45. En .:Le role du cinma, Esprit, t. 38, junio 1960, pgs. 1069 a 1079.
Para rl aspecto que aqu se considera, p. 1071.
46. Ver principalmente L. Seve, c:Cinma et mthode:., Rev. intern.
de Filmo!., n 1 (julio-agosto de 1947), n
9
2 (sept.-oct. de 1947) y
n
011
3-4 (octubre de 1948). Para el aspecto considerado: n' 2, pgs. 172-174
153
caminos diferentes, a la idea de que lo nico que se recuerda es
la intriga y, en el mejor de los casos, algunas imgenes. La expe-
riencia cotidiana lo confirma, excepto, por supuesto, en el caso
de los que viendo muy pocas pelculas, las recuerdan enteramente
(tal el caso de la primera pelcula vista por un nio, o de la nica
pelcula que ve por ao el campesino. Y an as ... ). En un plano
totalmente distinto, D. Dreyfus sealan que las pretensiones de
expresar cierto clenguaje, propias de un sector del cine moderno
t(Antonioni, Godard, etc .... ) llegan a veces a crear una super
molesta aunque talentosa, puesto que de por s, la
pelcula siempre cuenta algo.
Logomorfismo, narratividad ... Todo sucede como si una especie
de corriente de induccin
8
enlazase, pese a todo, las imgenes
entre s el negar la existencia de un hilo conductor entre dos
imgenes sucesivas fuese algo superior las fuerzas del espritu hu-
mano (tanto el del espectador como el del cineasta).
Pues la fotografa -C!pariente cercana del cine o muy vieja y
muy lejana prima segunda?- nunca tuvo por finalidad contar
cuentos. Cuando lo hace, imita al cine: despliega en el espacio
la csucesividad que el cine hubiera desplegado en el tiempo,
y so#bre la pgina de la fotonovela la mirada lee en el orden re-
_querido los fotogramas que en ese mismo orden hubieran desfi-
lado sobre la pantalla. La fotonovela sirve con frecuencia para
contarel argumento de una pelcula preexistente: consecuencia de
un parecido ms profundo, que deriva a su vez de una diferencia
la foto es tan poco apta para relatar, que cuando
lo hace' se convierte en cine. Las fotonovelas no son un derivado
de la fotografa sino del cine. Es evidente que una foto aislada
no cuenta nada. Pero por qu extrao corolario dos fotos yux-
tapuestas deben forzosamente contar algo? Pasar de una a dos
imgenes es pasar de la imagen al lenguaje.
Ya vimos ms arriba que las experiencias de Kulechov fueron
durante mucho tiempo consideradas como la garanta ccientfica
de la omnipotencia del montaje. Pero no se tuvo suficientemente
en cuenta que en plena poca del montaje-soberano existi otra
interpretacin de esas famosas experiencias que revelaban con
tanta evidencia una verdad tan oscura. Interpretacin que si bien
en apariencia vena a engrosar las filas de Jos turiferarios de la
manipulacin, contena en realidad (con ms modestia de lo que
hubiera sido conveniente) una parte discretamente disonante que
tan slo el porvenir poda aclarar. Se trata de un pasaje de Bela
Balazs en Der Geist de; Films ( 1930)
48
Con una especie de astu-
cia que le es propia, el terico hngaro constataba que si el mon-
47. cCinma et langage, Diogene, n 35, julio-sept. 1961.
48. La expresin pertenece a Bela Balazs (ver ms adelante).
49. El pasaje vuelve a aparecer (en traduccin francesa} en la antologa
de P. Lherminier, L'art du cinma (para la idea que nos ocupa, v.
pg. 208}, segn la edicin de 1949, titulada Der Film (Viena, Globus
Verl.} en la que el autor reuni y condens Der Geist des Films y
Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films.
154
taje de cine era. soberano, lo era por la aun en dbs im-
genes yuxtapuestas al azar, el espectador descubrira una conti-
nuidad. Es lo que precisamente demostraron las experiencias de
Kulechov. Los cmeastas lo comprendieron, y decidieron que esta
continuidad era asunto de ellos, que la manejaran a su gusto.
Pero al principio estuvieron condicionados por el espectador, o
ms bien por ciertas estructuras del espritu humano, ese diacro-
nista impenitente. Escuchamos las palabras de Balazs: eSe supone
a priori una intencin . . . El espectador comprende lo que cree
que el montaje quiere hacerle comprender. Las imgenes ... es-
tn ... enlazadas unas a otras ... interiormente, por la induccin
inevitable de ,una corriente de significacin . . . La fuerza (del
montaje) existe y acta quirase o no. Hay que utilizarla cons-
cientemente. En su ya citada Esttica y psicologa del cine,
Jean Mitry desarrolla con muchos ms detalles una interpretacin
del efecto Kulechov que sigue esencialmente la lnea de pensa-
miento de Bela Balazs. Del prrafo titulado Consecuencias del
efecto Kulechov (pgs. 283-285) se deduce que las clebres expe-
riencias no autorizan en absoluto las teoras del montaje-soberano
(para las cuales Jos efectos del montaje se desarrollan al margen
de la digesis y tienden a constituir un razonamiento abstracto o
un trozo de elocuencia separado de la pelcula en s) sino que
prueban simplemente la realidad de una clgica de implicacin
por la cual la imagen se convierte en lenguaje, y que se identifica
con la narratividad de la pelcula.
De este modo, el montaje del cine, triunfante ayer o ms modesto
hoy, y la narratividad del cine, triunfante tanto hoy como ayer,
no son ms que las consecuencias de esa corriente de induccin
que no puede dejar de pasar en cuanto hay dos polos suficiente-
mente cerca, y a veces incluso relativamente alejados: el cine
es lenguaje ms all de todo efecto particular de montaje. No es
porque sea un lenguaje que el cine puede contarnos historias tan
hermosas, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo
convertirse en lenguaje.
Entre los tericos y los cineastas que alejaron el cine del espec-
tculo para aproximarlo a una escritura novelesca capaz de decirlo
todo -de decir tanto al autor como al mundo--, de sobrepasar,
y a veces reemplazar la novela en esa tarea que ella haba asumido
desde el siglo XIX,fio encontramos precisamente, y en esto no cabe
el azar, muchos de los que menos se preocupan por la csintaxis
cinematogrfica, y que, no sin talento a veces, lo dijeron en sus
artculos (un Bazin, un Leenhardt, un Astruc, un Truffaut) o
mostraron en sus pelculas (un Antonioni, un Visconti, un Godard,
un Truffaut). Hay por cierto casos especiales: en Alain Resnais
reaparece todo un montaje sentido nuevo; Orson welles,
el genial, hace cine ms all de toda opcin: estupendo en la
manipulacin del shock, tendr, si ello es necesario, continuidades
50. Ver F. R. Bastide, eLe roman a l'chafaud, Esprit, tomo 28, junio
de 1960, pgs. 1133 a 1141. Sobre el aspecto considerado: p. 1139.
155
de cmara tan envolventes como una frase de Proust. Pero si los
estilos de autor son una cosa, la evolucin semiol6gca del cine es
otra, diferente no ya por su sustancia (pues quienes hacen cine
son los cineastas) sino por la escala de magnitud de la perspec-
tiva que se adopte: en un caso seran necesarios cuarenta captu-
los, en el otro bastan dos, al menos por ahora: el cine-lengua y
el cine lenguaje. Si hemos mencionado a Antonioni, Visconti,
Godard y Truffaut, es porque nos parecen ser, entre los autores
que poseen un estilo, aquellos a travs de los cuales se lee con
mayor claridad el paso de la voluntad de lengua al deseo del
lenguaje. Utilizan a menudo el plano-secuencia all donde los
defensores del montaje hubieran dislocado y reconstruido; recu-
rren a lo que se llama, a falta de un trmino ms adecuado,
cpano-travelling,. (y que no es otra cosa que una movilidad no
codificada de la cmara, un movimiento verdaderamente libre)
61
all donde las sintaxis tradicionales distinguen el ctravelling,.
hacia adelante y el ctravelling,. hacia atrs, el panormico hori-
zontal,., el panormico verticab, etc.fi
1
De este modo, lo que la lengua pierde viene a engrosar el lengua-
je. Los dos movimientos son uno solo. En el cine todo ocurre como
si fa riqueza significante del cdigo y la del mensaje estuvieran
unidas entre s --o ms bien desunidas-- por la relacin oscura-
rigurosa de una suerte de proporcionalidad inversa: el
cdigo, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron en l
fueron grandes cineastas, lo fueron pese a l; al afinarse, el men-
saje evita el cdigo; el cdigo podr en cualquier momento cam-
biar o desaparecer; el mensaje podr en cualquier momento
encontrar el medio de significarse de otra manera.
El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja
del cine parlante.
En la poca en que el cine se consideraba como una verdadera
lengua, experimentaba una suerte de horror sagrado por las len-
guas verdaderas. Tema a una competencia que solo l haba vuel-
to posible al colocarse en el mismo plano de aqullas. Podra
creerse que antes de 1930 el mutismo mismo de las pelculas le
hubiera asegurado una proteccin automtica contra la execrada
verbalidad. As como los sordos pueden dormir en paz, puesto que
ningn ruido los molesta, podra pensarse que el cine mudo, tran-
quilizado por su debilidad, llevara una vida apacible y silenciosa.
Y sin embargo no fue as. Ninguna poca fue ms conversadora
que la del cine mudo. No hubo ms que manifiestos, vociferacio-
51. Un ejemplo muy logrado: la secuencia de la agencia de viajes de
Sin aliento de J.-L. Godard.
52. fenmt'no .ha sido bien analizado por F. Chevassu, en Le /an-
gage cznmatograph1que (Ed. Ligue de lEnsegnement, 1962),
p.!.gs. 3b-3 7.
156
nes, invectivas, proclamas, vaticinios, siempre contra el mismo y
fantasmal adversario: la palabra. La palabra radicalmente ausen-
te -y con buenos motiva&- de la pelcula misma, y que termi-
naba por no existir (doblemente: como tacada y como atacante)
ms que en los discursos que se pronunciaban contra ella. El joven
J. Epstein, el joven Ren Clair, Louis Delluc, que no tuvo tiempo
de envejecer, la cohorte del ccine puro con Germaine Dulac,
impetuosa inspiradora, y por supuesto el numeroso ejrcito de
pioneros britnicos, Bela Balazs, Carlitas Chaplin: otros tantos
detractores del verbo. Y eso que no hemos citado sino a los ms
sonoros.
Es fcil sonrer. En esos paradjicos anatemas, haba ms verdad
de lo que salta a primera vista. Las viejas estructuras verbales,
oficialmente ausentes del cine, no dejaban de tener cabida en l.
El ataque no careca de objeto: existan los interttulos; y exista,
principalmente, toda una gesticulacin en el juego del actor, cuya
verdadera razn -tema que habr que volver a tratar-tia no
resida, como errneamente se ha dicho, en la imperfeccin de la
imagen muda ni en los hbitos mecnicamente heredados del tea-
tro (cmo explicar entonces que algunas pelculas mudas no
gesticulen?) sino en una tentativa inconsciente de hablar sin pala-
bras, para decir sin el lenguaje verbal no slo lo que se hubiera
dicho por medio de l (operacin que no es nunca del todo impo-
sible) sino para decirlo sin l del mismo modo que se hubiera
dicho por medio de l. Se cre as una suerte de jerigom;a silen-
ciosa, a la vez sobreexcitada y petrificada, un exuberante farfulleo
en el que cada gesto y cada mmica delimitan con escrupulosa y
torpe literalidad una unidad lingstica, casi siempre una J:rase,
cuya ausencia (que no hubiera sido catastrfica) se volva sobre-
abundante en cuanto la calcomana gestual la subrayaba de modo
tan cruel. Pero bastar que un Stroheim,
11
reducido como sus
pares a las imgenes mudas y deseoso como ellos de decir mucho,
decida decirlo evitando la palabra (en lugar de presentarle un
ataque furioso reforzado por un plagio vergonzoso) para que la
pelcula se enriquezca y se apacige, para que las significaciones
antao torpemente localizadas se vuelvan ms discretas y dejen
aparecer un sentido complejo y pletrico de abundancia.
Por lo tanto, no estaban enteramente equivocados todos aquellos
para quienes el cine mudo era an demasiado parlante. Sin em-
bargo, si bien es cierto que presintieron muchas verdades, lo hicie-
ron siguiendo las huellas de un movimiento de ideas ms vasto,
ms oscuro, ms profundamente motivado en ellos. Tenan casi
miedo del lenguaje verbal, pues en el momento mismo en que
definan al cine como un lenguaje no verbal, lo que confusamente
imaginaban presente en el filni, era precisamente un mecanismo
53. Estudio en pre(Jaraci6n.
54. Pinsese en la magnifica escena de aeducci6n de Marcha nupcial
(1927) enteramente construida aobre imperceptibles juegos de expresin
del rostro del actor-ciueaata. Ningn gesto. Pero cunta expresin!
157
seudo verbal. Confusamente pero con suficiente nitidez como para
que el lenguaje de las palabras se les revelara como un poderoso
rival siempre a punto de emprender demasiadas cosas. Un exa-
men de los escritos tericos de esta poca

mostrara fcilmente
una aorprendente convergencia de concepcione: la imagen es
como una palabra, la secuencia es como una fraae; una secuencia
se construye con imgenes, as como una frase se construye con
palabras, etc. Al colocarse en este terreno y proclamar su superio-
ridad, el cine se condenaba a una eterna inferioridad. Frente a
un lenguaje fino (el lenguaje verbal), se defina a s mismo sin
saberlo, como un doble ms grosero. No le quedaba ms que
enarbolar audazmente su origen plebeyo (tal el objeto de muchos
artculos de Maree! L'Herbier) abrigando un terror secreto por un
aristocrtico hermano mayor.
Vemos que la paradoja del cine chablado:o tena sus races en ple-
no corazn del cine mudo. Pero lo ms paradjico no se haba
producido an: el advenimiento del cine hablado, . que hubiera
debido cambiar no slo las pelculas sino tambin las teoras que
acerca de ellas se elaboraban, no modific para nada estas lti-
mas, al menos durante varios aos. Las pelculas hablaban, pero
se hablaba de ellas como si no hablasen. Salvo una excepcin:
una tendencia profundamente nueva, injustamente despreciada
ante de que Bazin comenzara a rehabilitarla,
116
se desarroll a
travs de los escritos de Maree! Pagnol. Tendencia originada
fuera; del cine, cuyas races no se hundan en las dificultades de
existencia del cine mudo (de ah el furor de sus adversarios) ;
tendencia que, muy significativamente, no comenz a manifestarse
ms que con la llegada del cine hablado. n Escapa a lo que llama-
mos la paradoja del cine hablado; dejmosla pues de lado por
el momento. '
Alrededor de ella, la aparicin del habla en el cine no modific
sustancialmente las posiciones tericas existentes. Sabemos que
muchos fueron los amantes de la pureza cinematogrfica que se
hicieron rogar antes de admitir a la recin llegada en el universo
flmico. Aqu y all hubo quienes aseguraron que no se la utiliza-
ra, o que se la utilizara lo menos posible, y en todo caso nunca
en funcin realista, que esta moda pasara pronto ... Hubo tam-
bin una verdadera operacin -divertimiento y retraso a la vez-
que consisti en oponer el sonoro al e hablado :o: se aceptaban los
ruidos reales, la msica, pero no la palabra, nico sonido del
mundo, vctima -en teora- de una misteriosa y especfica
interdiccin: fue el momento de la e pelcula sin palabras, la
pelcula reticente, decorada con ruidos de puertas y tintineos de
cucharas, la pelcula que gime, grita, re, suspira, pero que nunca
habla, que con tanta imaginacin describi el dramaturgo del
55. Trabajo en preparacin.
56. eLe cas Pagnob, Qu'est-CI qu l1 cinma?, op. cit., tomo 11, pAp.
119-125.
57. Primer manifiesto de M. Pagnol: 1930. Segundo manifiesto: 1933.
158
Medioda.
118
Pero todo esto no era sino episdico. Este vuto deba-
te acerca la admisin de la palabta en el cine fue en gran
parte platnico: slo poda juzgarse su insercin en la teora del
cine. Las pelculas mismas fueron habladas, lo fueron muy pronto,
lo fueron casi todas, lo siguieron siendo.
Es por eso que la desconcertante facilidad con que el habla se
introdujo de hecho en las p!!lcula.a de todos aquellos cuyas
raciones haban unido indisolublemente la supervivencia del arte
del cine a la permanencia de su mudez, Dll no es el aspecto menos
importante de la paradoja. Admitida de hecho, la no lo
fue de derecho. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar
que no cambiaba nada esencial --opinin un poco demasiado
fuerte- y que las leyes de la lengua cinematogrfica seguan sien-
do las mismas que antes. A. Arnoux resume una opinin por
entonces muy corriente al afirmar
80
que las buenas pelculas
habladas son buenas por las mismas razones que las buenas pelcu-
las mudas, y que el cine hablado no habr sido despus de todo
ms que un perfeccionamiento entre otros, menos importante, en
resumidas cuentas, que el primer plano, inventado mucho antes.
Desde nuestra perspectiva actual, no podemos menos que sentimos
sorprendidos por esta obstinacin de no ver que pasar a la palabra
era un advenimiento fundamental, y, por lo menos, un
miento digno de ocupar un lugar dentro de la teora, y por lo
tanto, de desplazar las posiciones respectivas de los elementos
admitidos con anterioridad. Se sabe que todo cambio verdadero
-los lingistas lo dijeron en diacrnica y Proust respecto de los
sentimientos- se condiciona a este hecho. Pero la palabra fue
simplemente agregada (y an as ... ) a la teora del cine, en cali-
dad de supernumeraria, de .nueva adherente relegada a un lugar
secundario, en el preciso instante en que el cine mudo, sin hablar
del sonoro, lisiado voluntario, muerto al nacer, desapareca
totalmente de las pantallas.
Con excepcin de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho
a or, aparece, bajo una forma menos estril y caricaturesca, aun
entre quienes tuvieron en el momento de la aparicin del cine
hablado, la reaccin ms rica y fecunda. El clebre Manifiesto del
contrapunto orquestal de Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin
81
admite de todo corazn la banda sonora a falta de la palabra. El
espritu es positivo. Se trata por todos los medios de enriquecer
el contrapunto visual con una dimensin auditiva, de multiplicar el
antiguo cine por el nuevo. Pero tambin -y precisamente porque
58. En su segundo manifiesto, cCinmaturgie de Paria, Les cahiiT$
du Film, 15 de diciembre de 1933. . .
59. El problema fue sealado por R. Leenhardt en cAmb1gu1t du
cinmu (op. cit.). Para esta cf. p. 28 del n' 100 de Cahi1r1
du cinma.
60. En un articulo publicado ulteriormente en Du muet au parlant
(nueva edicin de 19461 y que aqu mencionamos .tK"gn la
de P. Lht'rminier (op. &H.) donde ae lo reproduce 1m refer,.ncla.
61. En Zhiz:n lskusstvo (Leningrado), n' 32, 5 de ago&to de 1928.
159
una reacc10n inteligente y sana, al enmarcar sus lagunas con
mayor riqueza nos las hace lamentar an ms- se advierte que
en ningn momento los tres autores tienen en cuenta la palabra:
para ellos el cine sonoro es un cine al cuadrado; se multiplica
por s mismo y slo por s mismo. Los autores del Manifiesto
piensan en el ruido, en la msica: la pelcula sigue siendo para
ellos un discurso proferido. Lo que no consideran, e incluso recha-
zan, es que pueda introducirse en ella un elemento profiriente,
es decir, la palabra.
f,'No hay por qu reprochrselos: en 1929 era ms difcil encarar
estos temas que en 1964. Pero nada impide aprovechar la distan-
cia para comprobar que la aparicin de la palabra en el cine
deba en un cierto sentido acercarlo fatalmente al teatro, contra-
riamente a una opinin demasiado difundida y pese a numerosos
anlisis (a menudo exactos en su nivel) que desde 1930 subraya-
ron las diferencias entre la palabra teatral y la palabra cinemato-
grfica. Anlisis ampliamente convergentes que sugieren a su
modo, que el verbo del teatro es soberano y constituyente del
universo representado, en tanto que la palabra del cine es sbdita
y est constituida por el universo diegtico. Diferencia importante,
p_pco objetable. Sin embargo, y en un plano ms profundo, la
naturaleza de toda palabra, soberana o no, es la de decirnos en
primer lugar algo, en tanto que la imagen, el ruido y la msica,
aunque nos cdigan mucho, deben primero ser producidos.
La distribucin de la vertiente activa y de la vertiente pasiva no
pueqe operarse del mismo modo en el lenguaje verbal, relacionado
siem!Jre con el hombre agente y la significacin deliberada, y en
lenguajes como la imagen, el ruido o aun la msica, demasiado
relacionados con la paciencia del mundo y la maleabilidad de las
cosas. Por ms que se diga, un dilogo cinematogrfico no es
nunca enteramente diegtico. Aun si se dejan de lado los comen-
tarios de recitantes, que nos dara razn con demasiada facilidad
(y es preciso seiialar que existen), el elemento verbal tiene difi-
cultad en incorporarse totalmente al cine. La palabra tiene siem-
pre algo de portavoz. No est nunca enteramente dentro de la
pelcula, sino siempre un poco delante de ella. Por el contrario,
las composiciones musicales o ilustradas que se afirman con mayor
esplendor, no se colocan entre la pelcula y nosotros; se las siente
como parte de la carne de la pelcula: materias ricamente traba-
jadas y sin embargo materias.
Ms all de todo lo que hay de discutible en las ideas de M. Pagnol
sobre el teatro film:1do, el dramaturgo era, sin duda, quien menos
se haba equivocado,
1
durante los aos 1927-1933
62
en los que era
muy difcil no llegar a equivocarse. Algunos rechazaron el sonido.
Otros lo admitieron a regaadientes. Otros, con entusiasmo. Hubo
incluso algunos que -semejantes a esas amas de casa que, deseo-
sas de tener entre sus huspedes al msico famoso, invitan tam-
bin a la esposa demasiado charlatana, con la remota esperanza
62. Estudio en preparacin.
160
de que el defecto tan temido pudiera, en el fondo no ser tan temi-
bl&- consideraron, en un generoso impulso de valerosa acepta-
ci6n, la posibilidad de que al ruido tan deseado se agregaran
algunas palabras. M. Pagnol fue prcticamente el nico en admi-
tir el cine parlante, es decir, el cine que habla.
Despus de estas pocas palabras de historia, tratemos de definir
formalmente esta paradoja del cine parlante, de la cual s6lo
Pagnol pudo escapar. Cuando el cine era mudo, se le reprochaba
hablar demasiado. Cuando se puso a hablar, se declar que, en
lo esencial, segua y deba seguir siendo mudo. Por qu extraar-
se entonces ante la afirmacin de que el advenimiento del cine
parlante no haba cambiado nada? Y de hecho, para un cierto
cine, no habia cambiado nada. Antes de 1930 las pelculas eran
mudamente charlatanas (gesticulacin seudo verbal). Despus de
1930 fueron charlatanamente mudas: raudales de palabras sobre-
aadidas a una construccin de imgenes que permanece fiel a
sus antiguas leyes. El cine-lengua no poda ser parlante: nunca lo
fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940, aproximada-
mente, cuando poco a poco el cine decidi cambiarse a s mismo
para recibir la palabra, que, ya presente, pareca, sin embargo, no
atreverse a entrar.
Puede, sin embargo, objetarse que las primeras pelculas habladas
hablaban demasiado. Es cierto. Pero si ello es tan perceptible, es
porque no hablaban verdaderamente. Hoy, por el contrarie, la
palabra ya no nos choca: es acaso menos abundante? No siem-
pre. Pero en fn, supongmoslo. De todos modos, lo esencial est
en otra parte: el cine habla mejor, la palabra, al menos por regla
general, no desentona. Entendamos que la pelcula habla mejor
en tanto pelcula. No es que el texto sea necesariamente mejor, lo
que sucede es que se adapta mejor a la pelcula.
Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una
lengua (universal y no convencional, por cierto, pero lengua al
fin, puesto que quera formar un sistema bastante estricto y lgi-
camente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no
podan traer al cine ms que un desdichado acrecentamiento y
una rivalidad intempestiva: no se poda pensar seriamente en
integrarlas en el juego de las imgenes, menos an en fusionarlas
con ellas, apenas en conciliarlas.
El cine no fue hablado ms que cuando se concibi como un
lenguaje flexible, nunca fijado de antemano, suficientemente
seguro de s mismo como para permitirse montar frente a sus
propias puertas una guardia permanente y hostil,
rico como para poder enriquecerse con la riqueza ajena. El plano-
secuencia hizo ms por el cine parlante que el advenimiento del
cine parlante. Como lo deca E. Souriau a propsito de otro
asunto,
88
una invencin tcnica RO puede resolver un problema
63. A propsito de las e nuevas tcnicas a del cine ( cinemascope, etc.).
Intervencin en el Simposio sobre loa efectos de la pelcula en funcin
de lu nuevaa tcnicas (en el marco del 2 Congr. Intern. de Film.,
161
artstico, no puede ms que plantearlo, antes que una segunda
invencin, propiamente esttica, venga a resolverlo. Es la bien
conocida dialctica del progreso a largo plazo y de la regresin
en lo inmediato.
Para comprender mejor el cine hablado, habra que estudiar un
cierto tipo de cine cmoderno,
6
c principalmente el de Alain
Resnais, Chris Marker y Agnes Varda, los tres inseparables. El
elemento verbal, e incluso abiertamente cliterario, tiene un enor-
me peso en una composicin de conjunto, ms autnticamente
cflmica que nunca. En El ao pasado en Marienbad, la imagen
y el texto juegan a las escondidas y aprovechan para acariciarse
al pasar. La partida es pareja; el texto parece imagen, la imagen
se hace texto y todo este juego de contextos es lo que hace la
contextura de la pelcula.
Volveramos a encontrarnos as con el famoso problema de la
especialidad cinematogrfica, acerca del cual A. Bazin deslizaba
una o dos frases muy esclarecedoras en casi todos sus artculos. La
autoafirmacin explcita de una fuerte personalidad no es siempre
propia de quienes tienen la personalidad ms fuerte: tal el caso
de cierta parte del cine de ayer.
U11 estado, una etapa: intento de evaluacin
del cine-lengua.
Se le perdona todo a este cine de ayer, porque nos ha dado a
Eisenstein y a algunos otros. Pero a quien se perdona es al genio.
El cine-lengua formaba todo un cuerpo terico; se la puede
evaluar como tal. La distincin es importante: las perspectivas
del crtico o del historiador no coinciden aqu con las del terico.
Existen impasses suntuosos. Concepciones que no sobrevivieron
nos han valido, mientras vivieron, algunas de las mayores obras
maestras de la pantalla.
Adems, si bien es cierto que existe un cine-mecano, no existi
nunca la pelcula-mecano. La tendencia comn a muchas pelcu-
las de esta poca, no fue hipostasiada ms que en los escritos y en
los manifiestos. No se dio nunca por entero en una pelcula parti-
cular, a no ser en tal o cual produccin de un Dziga Vertov, en
el lmite del cine normal y de la experimentacin pura; incluso,
al rever hoy en da tales pelculas, las que se sienten normales
son precisamente las otras. Dejemos al crtico el cuidado de sub-
rayar todo lo que estas ltimas han aportado.
En cuanto al historiador, tendr razn en observar que es tan slo
Sorbona, febrero de 1955). Reimpreso en Rev. Intern. d11 Film., n
8

20-24 (ao 1955), pgs. 92-95. Pasaje considerado: p. 94.
64. El trabajo fue empezado por B. Pingaud y J. Ricardou acerca de
Alain Resnais {Premier Plan, n 18, oct. 1961); por J. Carta acerca
de Alain Resnais, ~ e s Varda y Chris Marker (Esprit, junio de 1960);
por R. Bellour acerca de estos mismos cinc:stas (Artsept, n' 1, primer
trimestre de 1963).
162
a travs de exageraciones -tericas o prcticas- que cine
poda empezar a tomar conciencia de s mismo. El cine-lengua es
tambin el nacimiento como arte del cine a secas, cierto tiempo
despus de la invencin puramente tcnica del cinematgrafo; es
lo que Andr Bazin deca de la :Vanguardia en sentido es!ricto,
66
y que puede hacerse extensivo a buena parte del cine de la misma
poca. Dejemos pues, que el historiador estudie todo lo que haba
de positivo -que es mucho- en esta crisis de originalidad j ... ,enil.
El cine-lengua, en el sentido amplio en que lo entendemos, fue
de lejos lo que la poca ofreci de mejor en materia de cine; es
a travs de l que se jug algo que atae al arte y al lenguaje.
Tal el motivo por el cual solo hablamos de l. Pero no por esto
debe falsearse la perspectiva: por una pelcula de esta tendencia,
aparecan como de costumbre diez pelculas sin valor que escapa-
ron -por lo bajo- tanto a las dificultades de existencia del cine
mudo como a la paradoja del cine hablado. Antes de 1930 este
tipo de cine fotografiaba los elefantes de Africa; despus de 1930
registr nmeros de music-hall, palabras y msica incluidas. Ni
la palabra ni su ausencia podan inhibir esta desenvoltura.
Hubo tambin otro cine, ni cine-lengua ni mal cine. En plena
poca del montaje soberano, un Stroheim, un Murnau, anuncian
el cine moderno. Fue una cuestin de talento y de individualida-
des. Pues el cine no tuvo su teora ni hizo escuela en el acto.
Ideolgicamente slo reinaba la manipulacin. Es lgiro: las eta-
pas estn hechas para ser quemadas por una minora.
66
Una nocin mltiple: la especificidad cinematogrfica.
De este modo, el cine, como deca Rossellini, es lenguajt> de arte
ms que vehculo especfico. Nacido ele la unin de varias formas
-------------------
65. En L'avant-garde nouvdle (Festival du film maudit, edicin de
lujo, tirada limitada publicada en 1949 en ocasin de dicho Festival).
Reimpreso en Cahiers du cinma, n lO,.marzo de 1952, pgs. 16-17.
66. No dijimos nada acerca del perodo anterior a 1920, qut: es sin
embargo fundamental para la gnesis del lenguaje cinematogrfico (ver
en particular Griffith). Pero los problemas que plantea son ajenos al
propsito de estas pginas, que no tienen ninguna pretensin histrica.
Es evidente que un Feuillade, para tomar un solo ejemplo -habra
muchos otros-, no incurre en ninguno de los excesos que reprocnamos
a la Cne-len)!ua. La cuestin que nos interesa (lenguaje o lengua?)
no pudo emPezar a plantearse ms que a partir dd momento en que
aparecieron las primeras teora.- del film, es decir, aproximadamente a
partir de 1920. Antes de esta fecha, el cine tena que empezar a ha-
cerse. Lumiere invent el cinematgrafo, no la pelcula que conocemos
actualmente (conjunto narrativo complejo de duncnsiones notables) Los
grandes pioneros anterorrs a 1920 inventaron el cine (ver Jt an Mtry,
EsthtiquB et psychologie du cinma, op. cit., pgs. 267-285). Era nect
sario primero que el cine exibtiera y que comnenzara a en
trminos de teora, para que los problemas de semiologa aqu enunciados
tuvieran un sentido y un objeto. La semiologa del cine es una semio-
loga del e in.
163
de expresin preexistentes que no pierden por completo sus leyes
propias (la imagen, la palabra, la msica, incluso los ruidos), de
entrada el cine est obligado a componer, en todas las acepciones
del trmino. Es, para empezar, un arte, so pena de no ser nada.
Su fuerza o su debilidad consiste en englobar expresividades ante-
riores: algunas son plenamente lenguajes (el elemento verbal),
otras no lo son ms que en sentidos ms o menos figurados (la
msica, la imagen, los ruidos) .
Sin embargo, todos estos lenguajes, no estn, frente al cine, en
el mismo plano: el cine se anex posteriormente la palabra, el
ruido, la msica; trajo consigo al nacer el discurso a base de im-
genes. Por tal motivo, una verdadera definicin de la especifici-
dad cinematogrfica no puede darse ms que a dos niveles: dis-
curso flmico v discurso a base de imgenes.
En tanto totalidad, el discurso flmico es especfico por su compo-
sicin. Al reunir lenguajes primarios, la pelcula, instancia
superior, resulta forzosamente proyectada hacia arriba, hacia la
esfera del arte -con el riesgo de volver a convertirse en un len-
guaje especfico en el seno mismo de su integracin en el arte. El
_film-totalidad no puede ser lenguaje si previamente no es arte.
Pero en el seno de esta totalidad hay un ncleo ms especfico
an, y que, a la inversa de los otros elementos constitutivos del
Ulliverso flmico, en las dems artes no existe separado el diswrso
a base de imgenes. Aqu la perspectiva se invierte: en primer
lugar, la secuencia de las imgenes es un lenguaje. Lenguaje en
sentido figurado, puesto que es realmente muy distinto del len-
guaje hablado? Sea. Pero lenguaje al fin, en el sentido de que
la intuicin de Rossellini (que apuntaba evidentemente tanto a la
pelcula como a la totalidad) no se aplica a l. El discurso a base
de imgenes es un vehculo especfico: no ex1sta antes del cine;
hasta 1930 solo l bast para definir la pelcula. En las pelculas
tecnogrficas o quirrgicas, asume exclusivamente la funcin vehi-
cularia, ningn intento de totalizacin artstica viene a unirse a
l. Por el contrario, en las pelculas de ficcin, este lenguaje de
la imagen tiende a convertirse en arte (en el seno de un arte ms
vasto), as como el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos
utilitarios, es capaz de convertirse en encantacin, poesa, teatro,
novela.
La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que
quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse
lenguaje.
Dos cosas, pues, pero no tres. Pues tambin estara la lengua.
Ahora bien, ni el discurso a base de imgenes, ni el discurso flmi-
co son lenguas. Lenguaje o arte, el discurso a base de imgenes
es un sistema abierto, difcil de codificar, con sus unidades no
discretas, su inteligibilidad demasiado natural, su falta de distancia
del significante ~ significado. Arte o lenguaje, la pelcula com-
puesta es un sistema ms abierto an, que nos entrega directa-
mente secuencias enteras de sentido.
La pelcula tal como la conocemos, no es una mezcla inestable:
164
lo que sucede es que sus elementos no son incompatibls. y si no
lo son, es porque ninguno de ellos es una lengua. No se pueden
emplear dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a m en
ingls no lo hace en alemn. Los lenguajes, por el contrario, tole-
ran mejor este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos
lmites: quien se dirige a m por medio del lenguaje verbal (ingls
o alemn) puede al mismo tiempo gesticular. En cuanto a las
artes, stas pueden superponerse dentro de lmites ms amplios
an; pruebas de este hecho son la pera, el ballet, la poesa can-
tada. Si el cine da la impresin -a veces engaosa, por cierto--
de volver todo compatible con todo, es porque lo ms importante
se produce a buena distancia de la lengua, entre el lenguaje y el
arte. El cine que conocemos --quizs haya otros, algunos ya se
insinan en ciertos espectculos de cinerama- es una cfrmula
compuesta de circunstancias felices: enlaza en forma perdurable
artes y lenguajes que aceptan una unin en la que los poderes de
cada uno tienden a volverse intercambiables. Es la comunidad
de bienes, adems del amor.
Cine y lingstica.
Habra entonces que decir que el estudio del cine no puede com-
portar una dimensin lingstica, en una poca en que la lings-
tica propiamente dicha, en conjunto fiel a la enseanza sa.ussu-
riana,67 se interesa principalmente por la lengua?
No. Estamos convencidos, por el contrario, de que la experiencia
cfilmolingstica se justifica plenamente y que debe ser plena-
mente lingstica, es decir, slidamente adosada a la lingstica
a secas. Cmo entenderla, si el cine no es una lengua? Es lo que
quisiramos ahora tratar de aclarar.
El estudio del film est doblemente relacionado con la lingstica,
en dos momentos diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no
exactamente con la misma lingstica que en el primero.
Sabemos que fue Saussure quien fij el estudio de la lengua como
objeto de la lingstica.
68
Pero es tambin Saussure quien ech las
bases de una ciencia ms amplia, la semiologa, de la cual la
lingstica sera un sector particular, si bien particularmente im-
portante.69 Y a la inversa, todos aquellos que comenzaron a estu-
diar el mecanismo interno de los sistemas no verbales (el cdigo
de trnsito, la cartografa, los nmeros, Jos gestos de cortesa ... )
o de Jos sistemas transverbales (las frmulas de cortesa, la poesa,
Jos cuentos, los mitos ... ) o bien de determinado sistema a caballo
entre Jo verbal y Jo no verbal (el parentesco tal como lo concibe
67. De ms est decir que slo p ~ n s m o s en la lingstica general. La
lingstica de los ccampou no puede interesar al cine ms que a ttulo
excepcional.
68. Cours de Linguistique Glnrale, p. 25. (Trad. cast. de Amado Alonso,
Ed. Losada, Buenos Aire1, 3' .:d., 1959, p. 51).
69. Cours de Linuistique GbJrale, p. 33. (Ed. castellana cit., p. 60.)
165
C. Lvi-Strauss)
70
con su doble organizac10n de apelaciones y
actitudes), no son acaso casi todos asiduos lectores, admirado-
res y a veces discpulos muy directos del maestro ginebrino? Vol-
veremos ms adelante sobre este punto. Pero advirtamos ya un
rasgo bastante notable: de derecho, la lingstica no es ms que
un sector de la semiologa; de hecho, la semiologa se construye
a partir de la lingstica. En cierto sentido esto es muy lgico: en
lo esencial, la semiologa no ha sido an edificada, en tanto que
la lingstica est ya muy adelantada. Sin embargo, hay aqu algo
as como un pequeo vuelco. Los post-saussurianos son ms saus-
surianos que Saussure: de esta semiologa soada por el lingista
hacen una verdadera translingstica. Y est muy bien: el herma-
no mayor debe ayudar al menor, y no a la inversa. Nos parece
bastante natural llamar cfilmolingstica a una semiologa del
cine. Por otra parte, un pasaje del propio Saussure deja entrever
(7'este intercambio de funciones: la lingilstica, dice, podra ayudar
notablemente a la semiologa si ella misma se volviese ms semio-
lgica.11 Ahora bien, desde Saussure y gracias a l, esta transfor-
macin se cumpli en forma sobreabundante.
La lingstica propiamente dicha, que concentra sus fuerzas sobre
humana, lleg a conocer su objeto con un rigor a menu-
do envidiable.
72
Proyect sobre l una viva luz que lleg (y ello
no paradjico) a iluminar tambin sus inmediaciones. De este
modo, en un primer momento, buena parte del discurso a base de
imgenes que va tejiendo la pelcula, se vuelve comprensible, o
por lb menos ms comprensible, si se lo encara desde el punto de
vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la pelcula
no es, es ganar tiempo, y no perderlo, en el esfuerzo por captar lo
que es. Este ltimo objetivo define el segundo momento del estu"
dio del cine. En la prctica, los dos tiempos no son separables:
continuamente el uno lleva hacia el otro; si llamamos primero
a uno de ellos es porque ya dispone de la experiencia de la lings-
tica; tal el motivo que nos impulsa a e-mpezar por l. El e segundo
es propiamente semiolgico, translingstico; sus posibilidades de
apoyarse sobre lo ya hecho son menores; lejos de hacerse ayudar,
debera, por el contrario, ayudar -si puede-- a hacer cosas nue-
vas; est pues, destinado a sufrir las incomodidades de la semio-
actual.

ejemplos son aqu necesarios.


70. structurale en linguistique et en anthropologin>, Word
(N. Y.), agosto de 1945. Reimpreso en Anthropologie Structurale, pgs.
37-62. L'asaje considerado: pgs. 44-45. (Trad. cast. pgs. 35-36.)
l. Cours de Linguist1que GnralL, p. 34. (Trad. castellana cit. pgs
61-62.) \
72. Ver las numerosas observaciones de Cl. sobre el tema,
su colaboracin con R. Jakobson, etc.
166
El discurso a base de imgenes respecto de la lmgua;
el problema de la ttsintaxis" cinematogrfica.
SEGUNDA ARTICULACIN: El cine no tiene en s nada que corres-
ponda a la articulacin, ni siquiera metafricamente.
artkulad6n onera en el plano del significante pero no en el
del el fonema. y con mayor razn el rasgo, son un-
nades distintivas sin Sg"nificacin propia. Su sola existencia impli-
ca una distancia t>ntre contenido v expresin. En el cine,
la es demasiado corta. El significante es una imagen, el
sig-nificado, lo- que- renresenta-la-imagen. Adems, la fidelidad
fotoP."rfica hace oue la sea en este caso especialmente
parecida al original; por su parte, los mecanismos de
participacin, que la famo%\ impresin de realidad,
terminan de ::1rnrtar la distancia: de este modo, es imposible
recortar t>l si!!nificante sin cort:tr el sig-nificado en pedazos isomor-
fm: de ah. pues. la imnosibilidacl de la serruncla articulacin. El
rine cnn'ltitu.ve nna mucho ms intrnseca, para citar
las palabras de E. Buyssens. Si una imaQen represrnta tres perros
v si e corto el' tercero, no puedo sino cortar ::1! mismo t!':mpo el
sil1'nificante v f"l tercer perro. El 161!'ico v lingista
llmericano G. Rvle se hmla de una cierta concepcin de
la lengua ( o11e va rondenaba Sauo;sure), v oue bautiza irnica-
mente cthe FTDO-fidf" tht>ory: al perro Fido rorresponde ril!u-
rosamente el nombre FIDO. Las palabras nombran a twrteriori
otras tantas cosas estrictamf"nte nreexistentes: esta manera de ver,
rompletamente err6nea en lingstica, lo es mucho mt>nos en r.inr:
hav tantas cosas en la imagen flmica como en el espectculo
filmado. '
Los tericos del cine mudo se complacan en hablar del cine como
de un esperanto. Nada ms equivocado. Es cierto qne el espe-
ranto difiere de las lenguas comunes, pero ello se debe precisa-
mente a que realiza a la perfeccin aquello hacia lo cual dichas
lcnl!uas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional,
codificado y organizado. El cine difiere tambin de las lenguas,
pero en sentido contrario. Sera ms justo decir que las lenguas
estn como bloqueadas entre dos esperantos: uno, el verdadero
(o el ido, o el novia!, poco importa) es un esperanto por exceso
de lingisticidad; otro, el cine, por defecto.
En suma, la universalidad del cine es un fenmeno de dos caras.
Cara positiva: el cine es universal porque la percepcin visual es
prcticamente la misma en el mundo entero. Cara negativa: el
cine es universal porque escapa a la segunda artic.ulacin. Hay
que insistir sobre la solidaridad las dos comprobaciones: un
espectculo visual provoca una aaherencia del significante a! sig-
nificado que imposibilita su separacin en un momento nado, y
por consiguiente la existenc-ia de una articulacin.
El esperanto propiamente dicho es fabricado, es un cdespus de
la lengua. El esperanto visual est dado, un cantes de la
167
lengua. En esta nocin de esperanto flmico, hay de todos modos
algo cierto, puesto que lo que distingue radicalmente las lenguas
y dificulta la comprensin entre los hombres, es precisamente la
segunda articulacin. Como lo seala R. Jakobson,
11
la frase es
siempre ms o menos traducible, porque corresponde a un movi-
miento real del pensamiento y no a una unidad de cdigo. Ade-
ms, la palabra (mot) da lugar a equivalencias interlingsticas,
muy imperfectas, pero suficientes como pa.ra posibilitar la existen-
cia de los diccionarios. El fonema es radicalmente intraducible,
puesto que est exhaustivamente definido por su posicin en la
red fonolgica de cada lengua. Sera imposible traducir una ausen-
cia de sentido. Volvemos as a la idea de que si el discurso a base
de imgenes no necesita traduccin alguna, es porque, al escapar
a la segunda articulacin, est de antemano traducido a todas las
lenguas: el colmo de h traducible es lo idntico-en-todas-partes.
A. Martinet considera H que no se puede hablar de lengua en
sentido estricto ms que cuando existe doble articulacin. De
hecho, el cine no es una lengua sino un lenguaje de arte. La pala-
bra lenguaje tiene numerosas acepciones, ms o menos estrictas,
y todas estn hasta cierto punto justificadas. Esta abundancia poli-
smica se opera -ante nuestros ojos-- en dos direcciones: deter-
1 minados sistemas (incluso los ms inhumanos) recibirn el nom-
bre de lenguajes si su estructura formal se asemeja a la de
nue!tras lenguas: tal el caso del lenguaje del ajedrez (que tanto
interesaba a Saussure) o del lenguaje binario que utilizan las
mq!linas. En el otro extremo, todo lo que habla al hombre del
hombre (aunque sea del modo menos organizado y menos lings-
tico) es sentido como lenguaje: se habla entonces del lenguaje
de las flores, de la pintura e incluso del silencio. El campo semn-
tico de la palabra lenguaje parece ordenarse alrededor de estos
dos ejes. Ahora bien, esos dos vectores de expansin metafrica
nacen en el lenguaje en sentido ms estricto (el lenguaje fnico
humano): el lenguaje verbal sirve para que los hombres se comu-
niquen; est muy fuertemente organizado. Los dos grupos de sen-
tidos figurados ya estn all. Teniendo en cuenta este estado de
los usos, que no siempre permite atenerse a los sentidos que desea-
ramos fueran estrictos, nos parece conveniente considerar al cine
como un lenguaje sin lengua.
PRIMERA ARTICULACIN: Si el cine no tiene fonemas, tampoco
tiene, pese a lo que se diga, palabrasa ( mots). Tampoco obedece
-salvo por momentos y en cierta medida or casualidad- a la
primera articulacin. Habra que mostrar
7
que las complicacio-
nes casi insuperables con que tropiezan las sintaxis del cine pro-
73.. En cAspects linguistiques de la traduction. Aparecido en On trans-
latlon de R. A. Brower (Harv. Univ. Press, 1959). Reimpreso en Essais
de lihguistique gnrale, pgs. 78-86. Pasaje considerado: pgs. 79-82.
74. cArbitraire linguistique et double articulation:., Cahi1rs F. d1 Saus-
suTI, 15, 1957, p. 109.
75. Estudio en preparacin.
168
vienen en gran parte de una confusin icicial: la definicin de
la imagen como palabra y de la secuencia como frase. Ahora bien,
la imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases,
y la secuencia es un enunciado complejo.
De ms est decir que en lo que acabamos de ver y en lo que
veremos ms adelante, el trmino frasea designa la frase oral y
no la frase escrita de los gramticos (enunciado complejo con
aserciones mltiples comprendido entre dos puntuaciones fuertes).
Se trata aqu de la frase de los lingistas. En el clebre ejemplo
de J. Vendryes,
7
destinado precisamente a distinguir estos dos
tipos de frases, el autor considera que en el enunciado siguiente
hay cinco frases (en el sentido que nos interesa): cVea usted a
aquel hombre 1 all 1 est sentado sobre la arena 1 y bien, lo
encontr ayer 1 estaba,en la estacin. No es cuestin de preten-
der que una secuencia flmica del mismo contenido tenga exacta-
mente estas cinco frases (estos cinco e planos). La imagen del cine
es simplemente una suerte de equivalente de la frase hablada,
no de la frase escrita, o se excluye la posibilidad -pero ese es
otro problema- de que ciertos cplanosa o grupos de planos pue-
dan corresponder adems a frases de tipo cescrito. Por diversas
razones
71
el cine evoca la expresin escrita mucho ms que el
lenguaje hablado Pero a una cierta altura de la segmentadn en
unidades, el plano, enunciado aseverativo finito, como dira
Benveniste,
18
equivale a una frase oral.
R. Jakobson seala
111
que Shimkin, en su trabajo sobre los prover-
bios fue llevado a afirmar que en el proverbio e la ms alta unidad
lingstica codificada funciona al mismo tiempo como el todo
potico ms pequeo. Suprimamos codificada pues estamos en
el cine, sector no verbal (el proverbio es trans-verbal) . Resulta
as que el cplano, frase y no palabra (como el proverbio) es rr;al-
mente el todo cpotico ms pequeo.
Cmo interpretar esta correspondencia entre la imagen flmica
y la frase? En primer lugar, por su contenido semntico y por lo
que E. Buyssens llamara su csustancia,
80
el plano est ms
cerca de una frase que de una palabra. La imagen que muestra a
un hombre caminando por la calle equivale a la frase: cUn hom-
bre camina por la calle. E9uivalencia grosera por cierto, sobre la
cual habra mucho que dectr.
81
Pero de todos modos esta misma
imagen flmica no corresponde en absoluto a la palabra hombre
o camina o calle y menos an al artculo la o al morfema
76. En Le langag, inCroduction linguistiqu1 4 l'histoire, Ed. R.enaisaance
du lvre, 1921.
77. Ver m adelante, a prop6aito de cCinlma et
78. cLa phrase nominale, B. S. L. P., 1950, t. XLVI.
79. En eLe langage commun des linguiatea et des anthropologuesa,
intervenci6n-concluai6n de la ConflrenH des Anthropologues 11 linguistes
(Univ. de Indiana, 1952). Reimpreao en Essais d1 linguistiqu gnlra/1,
pga. 75-42. Pasaje citado: p. 31.
80. us /angag4s lt l1 diseoun, ed. Office de Bruselas, 1943.
Cap. II, A, pgs. 8-12.
81. Estudio en preparacin.
169
cero del verbo ccamina. A nivel de la frase se pueden hacer pre-
iniciar una discusi6n. A nivel de la palabra, el error es
demasiado masivo, la reflexi6n se vuelve imposible.
Ms an que por su cantidad de sentido ( noci6n demasiado difi-
cil de manejar, sobre todo en el cine donde el grado discreto no
existe), la imagen es frase por su carcter aseverativo. La imagen
est siempre actualizada. Es por esto que, aun las imgenes
tante poco frecuentes por otra parte- que por su contenido corres-
ponderan a una palabra, tambin son frases. Es este un caso par-
ticular, especialmente- ilustrativo. Un primer plano de rev6lver,
no significa crev6lver (unidad lexical puramente virtual), sino
que significa por lo menos, y sin hablar de las connotaciones, cHe
aqu un revn1ver. Lleva su ar.tualizaci6n, una suerte de che
aqu,. r voila 1 ( expresi6n que es precisamente considerada por
A. Martinet
82
como un puro in dice de actualizaci6n). Aun cuan-
do el cplano sea una palabra, se trata una vez ms, como en cier-
tas lenguas, de una palabra-frase.
Cine y sintaxis.
De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de len-
gua. No es sorprendente que los autores de cgramticas cinemato-
grficas se hayan metido en un callejn sin salida. Pretendan
escrihir la sintaxis del cine, y en realidad, con su imagen-palabra,
pensaban en algo intermedio entre el lxico y la morfologa. Esto
es Jo que no tiene un nombre en ninf!;una lengua, o mejor dicho,
lo que slo tiene dos nombres en las lenguas. El cine es otra cosa.
Hav una sintaxis del cine, pero an no ha sido elaborada, y no
podr serlo ms que sobre bases sintcticas y no morfol6gicas;SI
Saussure sealaba
84
que la sintaxis no era sino un aspecto de la
dimensin sintagmtica del lenguaje, pero que toda sintaxis era
sintagmtica. La sintagmtica es una instancia ms amplia, ms
integrante que la sintaxis: idea que debe ser meditada por quien
se ocupe de cine. El cplano es la menor unidad sintagmtica de
la pelcula, es el ctaxema, en el sentido utilizado por L. Hjems-
lev,8D la secuencia es un gran conjunto sintanntico. Ser preciso
estudiar la riqueza, y hasta la exuberancia de los ordenamientos
sintagmticos permitidos por la pelcula (encontraremos as, enfo-
cado desde otro ni{Ulo, el problema del montaje) v oponerlos a
la sorprendente pobreza de los recursos paradigmticos del cine.
82. Elments de linguistique gnirale, 3' ed . A. Coln, 1963, p. 125.
83. Desde este punto de vista, el libro de .lean Mitry (Esthtiqu. et
psychologie du cinma, ed. universitaires, 1963, tomo I), representa un
prof(reso considerable respecto de todos los trabajos anteriores acerca d.e
la teora del cine.
84. Cours de Linguistique Gnrale, p. 188. (Trad. caat. cit. p. 226.)
85. cLa stratification du lan!(IIRU, Word. 10, 1954. Reimpreso en Essais
de linJuistique gnrale (Copenhague. 1959, Nordisk Sprog og Kultur-
forlag) ; sobre el taxema, pgs. 4-0 y 58 (paginacin Essais linguistiques).
170
La paradigmtica de la pelcula.
En los escritos de los tericos, la palabra montaje (montage)
tomada en sentido amplio engloba a menudo el corte ( dcoupage),
pero la operacin inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momen
to del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, ms esencial
-lingsticamente al menos- que el momento de la seleccin
(corte), sin duda porque esta seleccin, demasiado abierta, no es
tal. Se trata ms bien de un acto decisorio, de una suerte de crea
cin. Por este motivo, en el plano artstico, el contenido de cada
plano aislado es de gran importancia, aun cuando la prepara-
cin tambin sea un arte. A nivel del plano hay arte (si es que
hay algo). A nivel de la secuencia hay arte y lenguaje. De ah la
reprobacin de las hermosas fotografas del cine.
El paradigma cinematogrfico es frgil, aproximativo, m e ~ t o a
menudo antes de nacer, fcilmente modificable, siempre evitable.
Slo en muy escasa medida el segmento flmico adquiere sentido
respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en
el mismo punto de la cadena. Estos ltimos no son enumerables,
su inventario sera, si no ilimitado, al menos ms abierto que
el inventario lingstico ms abierto. Nada equivale aqu a ese
devanamiento cperiblico cuya importancia en el lenguaje verbal
fue subrayada por G. Guillaume.
86
Ch. Bally
87
adverta que algu-
nas unidades que se oponen a un nmero ilimitado e indefinible
de trminos que dependen nicamente del contexto, de los locuto-
res, de las asociaciones de ideas, terminan por no oponerse verda-
deramente a ninguno: es un poco el caso de la imagen flmica.
En la pelcula, todo est presente: de ah su evidencia, y tam-
bin su opacidad. La luz que las unidades ausentes proyectan
sobre las presentes es aqu mucho menos importante que en el
lenguaje verbal. La riqueza de las relaciones in praesentia vuelve
superflua, a la yez que imposible, la estricta organizacin de las
relaciones in absentia. La pelcula es difcil de explicar porque
es fcil de comprender. La imagen se impone, tapa todo
cuanto no es ella.
Mensaje rico con cdigo pobre, texto rico con sistema pobre,
el cine es ante todo habla. Todo en l es aseveraci6n. La palabra,
unidad de lengua, est ausente; la frase, unidad de habla, es
soberana. El cine no sabe hablar ms que por neologismos, toda
imagen es un apax. Sera intil buscar verdaderas series aso-
ciativas o campos semnticos estrictos. Ni siquiera tiene cabida
el estructuralsmo flexible y prudente de Ullmann
88
porque es
86. cObservation et explication daos les aciences du langage, Btud11s
philosophiques, 1958, pgs. 446-462. Pasaje considerado: pgs. 446-44 7.
87. cSobre la motivacin de los sltfnos lingsticosa, Bulletin d' la
Socit de Linguistiqu11 de Paris, 1940, t. XLI, pgs. 75 aigs. Pasaje con-
siderado: p. 87.
88. Ver pgs. 341-343 del Journ. d11 Psych. norm. et pathol., 1958, en
Or11ntations nouvell/IS 11n slmantiqu11 y passim en el Prcis t smantiqu
franflltl.
171
lexicol6gico, y un estructuralismo filmolingstico no puede ser
sino sintctico.
Existe una paradigmtica -parcial- de la pelcula. Pero las
unidades conmutables son grandes unidades significantes que ya
son sintcticas. Los trabajos eruditos de J. R. Rieupeyrout sobre
la historia del western nos sealan que hubo una poca en la
que el cow-boy bueno era designado por su traje blanco y el
malo por su traje negro. Al parecer, el pblico jams se equi-
vocaba. Esto autoriza una suerte de conmutacin rudimentaria,
tanto en el plano de los significantes (blanco/negro) como en
el de los significados (e bueno/ cmalo}. Conmutacin por gran-
des masas: los dos colores ya estn predicados (puesto que estn
atribuidos a un vestido presente), y las dos cualidades tambin
(puesto que es el cow-boy de la imagen quien es bueno o
malo>) antes de que la conmutacin pueda tener lugar: dife-
rencia esencial con una conmutacin lexical y con mayor razn
fonolgica. Pero esto no es todo: este paradigma, quiz pre-
cisamente por estar demasiado imbricado en el habla, es frgil
e inestable; la convencin del cow-boy blanco o negro no dur
ms que un momento. Esto era casi fatal: cmo evitar que un
ben da tal cineasta enemigo de la rutina haya tenido la idea
de vestir a su jinete de gris, o con una camisa blanca y un
pantfln negro: adis paradigma! Su pobreza es la contrapar-
tida de una riqueza distribuida en otro lugar: el cineasta, a dife-
rencia del locutor, puede expresarse mostrndonos directamente
la variedad del mundo; por tal motivo el paradigma es pronto
superado: es otro aspecto de ese tipo de lucha que opone al
cine el cdigo y el mensaje. Los grandes cineastas (sera pueril
decir que el cine no es ellos, pues entonces, quin es?) han evi-
tado el paradigma.
El ctipo cow-boy blancofcow-boy negro no define ms que una
clase de paradigma flmico. Sintctica por la extensin sintag-
mtica de los segmentos commutables y por su carcter aseve-
rativo, semejante oposicin apunta, por su contenido, a impre-
siones (El cow-boy es bueno) que conservan algo leXJcal.
Otras oposiciones flmicas, tambin ms o menos conmutables,
estn an ms imbricadas en el discurso y apuntan a especies de
morfemas.
811
Muchos movimientos de cmara:. (Travelling hacia
adelante/Travelling hacia atrs) o procedimientos de puntua-
cin (esfumaturafmontaje seco; es decir, esfumatura/grado cero)
pueden ser examinados desde este punto de vista. Se trata aqu
de una relacin que se opone a otra relacin. Hay siempre, ade-
ms de lo conmutable, una suerte de soporte
110
idealmente inva-
riante. El travelling:. hacia adelante y el ctravelling:. hacia atrs
corresponden a dos intencionalidades de la mirada, pero esta
89. La palabra est tomada aqul en la acepci6n que se opone al ex
csemantc;.ma convertido en clexema, y no en el aentido de unidad
mnima con significaci6n propia.
90. Ya aealado por R. Barthea en cLea unitEa traumatiquea au cin&na,
Rsv. intsrn. da Film., n 34, jul.-tept. 1960.
172
mirada tiene siempre un objeto: aquel del' cual la. se
acerca o aleja. En este caso lo que podra es la teora
de los trminos sincategoremticos: as como la palabra pero:.
no expresa jams la idea adversativa en cuanto tal, sino siempre
una relacin adversativa entre dos unidades realizadas, el tra-
velling:. hacia adelante expresa una concentracin de la atencin
que no apunta nunca a s misma sino siempre a un objeto.
Esta dualidad del soporte y de la relacin, en un lenguaje que
admite la simultaneidad visual de varios objetos percibidos, ex-
plica lo que tales procedimientos pueden tener de suprasegmen-
tal: el soporte y la relacin se perciben a menudo al mismo
tiempo. Hay ms: en cine, muchas veces, la relacin:. es una
sola cosa con la mirada que la cmara (o el espectador) posan
sobre el objeto-soporte: un travelling hacia adelante sobre un
rostro es una manera de mirar ese rostro. Por esta razn, como
los sealaron diversos autores
81
tantos procedimientos flmicos
materialmente inverosmiles son psicolgicamente verosmiles. Por
ejemplo el travelling hacia adelante rpido que hace aumen-
tar ante nuestros ojos el tamao del objeto, o los encuadres obli-
cuos, o algunos primeros planos, son otros tantos casos en los
que el rostro del objeto no es demasiado parecido .. al original.
Pero el aspecto suprasegmental de la pareja soporte/relacin tiene
la consecuencia siguiente: la verosimilitud flmica debe a nivel
del dinamismo vivo y constructor de la percepcin, y no en el
de los datos objetivos de la situacin percibida, pues la pelcula
envuelve en el mismo segmento una instancia percibida y una
instancia percipiente. Muchos movimientos de cmara consisten
en entregar un objeto inverosmil a una mirada verosmil.
La inteleccin flmica.
82
Una pelcula se entiende siempre ms o menos. Si por casualidad
no se entiende en absoluto, es a causa de su contenido, no de su
mecanismo semiolgico. De ms est decir que la pelcula sibi-
lina, como el habla sibilina, la pelcula demasiado rica o dema-
siado nueva, como el relato demasiado rico o demasiado nuevo,
pueden muy bien volverse ininteligibles. Pero en tanto lenguaje
es siempre comprendido -salvo por sujetos anormales--, que
no comprenderan mejor, sino a menudo mucho peor, un
curso que no fuera flmico; salvo para sujetos ciegos, vctimas
(como los sordos respecto de la palabra) de un defecto selectivo
que bloquea el acceso al significante; salvo, en fin, en los casos
en que la sustancia misma que entra en la composicin de esce
91. Principalmente M. Martn, pgs. 152-154: del Langage cinmatogra-
phique, op. cit.
92. Estudio en preparacin. Ya hablamos de la inteleccin flmica refe-
rida a otro aspecto, en este mismo articulo, p. 149. Las pginas 194:-200
del libro de E. Morin (Le cinma ou l'homm imaginaire) aon muy
eJClarecedoraa en eate aentido.
J7!J
significante se encuentre materialmente daada: una pelcula vie-
ja, amarillentada, rayada, ilegible; del mismo modo, cl orador
demasiado afnico llega a no poder ser odQ.
Fuera de estos casos, la se comprende siempre, pero
siempre en mayor o menor grado, y tanto ese ms como ese
menos no son cuantificables, pues faltan, en este caso, lo5 grados
discretos, las unidades de significacin fcilmente enumerables.
Si dos sujetos hablan lenguajes diferentes, los grados cuantitativos
de su intercomprensin podrn ser -al menos en principio-
fcilmente calculados: A conoce tres palabras de la lengua ha-
blada por B, y B seis palabras de la empleada por A. En tal
frase es tal palabra, y no la de al lado, la que no fue compren-
dida; o si no, se puede determinar que es tal palabra que por.
rebote volvi ininteligible la frase entera. Una unidad lingstica
es reconocida o no por el auditor, pues preexista en la lengua.
El deseo fonnulado por Maree} Cohen (estudiar los grados de
intercomprensin) es realizable pese a grandes dicultades. Pero
en el cine las unidades --o mejor dicho los elementos- de sig-
nificacin ca-presentes en la imagen (y qu decir de la secuen-
cia!) son demasiado numerosos y sobre todo demasiado continuos:
r siquiera el espectador ms inteligente podr comprenderlos to-
dos. A la inversa, basta haber aprehendido globalmente los ele-
meqtos principales para captar el sentido general, aproximativo
(y sin embargo pertinente) del conjunto: el espectador menos
despierto siempre habr comprendido algo. Un cierto nmero
de xperiencias bastante interesantes
118
penniti desentraar en
parte la naturaleza de lo que, en la pelcula, es fcil o difcil
de comprender. Pero esto no significa que sera fcil establecer
el grado de comprensin de una pelcula del circuito comercial
normal por parte de tal espectador o tal categora de espectadores.
Es conveniente separar con mucha claridad todos los casos --muy
numerosos no slo en el cine, sino tambin en el lenguaje verbal,
la literatura o incluso la vida corriente- en que un mensaje es
" ininteligible por la naturaleza misma de lo que en l se dice,
sin que el mecanismo semiolgico tenga algo que ver en el asunto.
Muchas pelculas son ininteligibles ( ttal o parcialmente, y para
ciertos pblicos) porque su digesis encierra en s misma reali-
dades o nociones demasiado sutiles, o demasiado exticas, o que
errneamente se suponen conocidas. No se ha insistido lo sufi-
ciente sobre el hecho de que, en esos casos, lo incomprensible
no es la pelcula sino, por el contrario, todo lo que no est en
la pelcula. Y s no se insisti lo suficiente es porque una moda
actual pretende que todo sea lenguaje, hasta tal punto que este
decir avasallador no deja nada perteneciente a lo dicho. Esto
es por otra parte una ilusin muy corriente: el enamorado enfu-
recido grita a la infiel: No me comprendes. Pero s, ella com-
prendi muy bien. Lo que sucede es que no lo quiere ms. El
lenguaje, flmico o verbal, no puede suprimir lo real; por el
93. Ver ms arriba, p. 149.
174
contrario, se arraiga en Si los hombres no se comprenden:.
no es slo a causa de las palabras, sino de lo que stas recubren.
Cuntos malentendidos provienen en realidad de lo demasio-
bien-entendido! Quiere verse incomprensin all donde hay des-
acuerdo. Un ejrcito entero de Korzybskis y de semnticos ge-
nerales (!) no evitarn la falta de amor, el antagonismo, la
mala voluntad, el sufrimiento, la estupidez, la indiferencia. El
pblico de almaceneros de Cannes
8
que silb La aventura haba
comprendido la pelcula, pero no aquello de lo cual se hablaba,
o bien se burlaba de ello. La inteleccin flmica no tena nada
que ver; era simplemente la vida. Es lgico que los problemas
de la pareja tal como los plantea Antonioni dejen a una gran
parte del pblico indiferente, desorientada y burlona.
Cine y literatura.
El problema de la expresi-,idad flmica.
El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de
vista la definicin de las lenguas admitida por casi todos los
lingistas: una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es
la intercomunicacin. Tres elementos de definicin.
95
Ahora bien,
el cine, al igual que las artes y por ser una de ellas, es una
comunicacin; en realidad es mucho ms un medio de expre-
sin que de comunicacin. Ya vimos que tiene muy poco de
sistema. Por fin, emplea muy pocos signos verdaderos. Ciertas
imgenes de cine, que un prolongado uso previo en funcin de
habla termin por cristalizar en un sentido convencional y esta-
ble, se convierten en signos. Pero el cine vivo los evita y sigue
siendo comprendido: el nervio del mecanismo semiolgico est
pues en otra parte.
La imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce
en toda su literalidad perceptiva el espectculo significado del
cual es significante. Por este motivo, es suficientemente lo que
muestra como para no tener que significarlo, si entendemos este
trmino en el sentido de signum facere, fabricar especialmente
un signo. Muchos son los caracteres que oponen la imagen fl-
mica a la forma preferida de los signos: arbitraria, convencional,
codificada. Son otras tantas consecuencias que provienen del he-
cho que, desde el primer momento, la imagen no es la indicaci6n
de algo distinto de s misma, sino la seudo-presencia de lo que
ella misma contiene.
El espectculo filmado por el cineasta puede ser natural ( pel-
culas realistas:. rodadas en la calle. cine-verdad, etc.) o prepa-
rado (pelculas-pera del ltimo perodo de Eisenstein, Orson
Welles, y en forma ms general, todo el cine irrcalista, fants-
------------------
94. Tienen derecho a localidades gratis suministradas por la
lidad y constituyen lo que se llama un pblico de Festival.
95. G. Cohen-Sat, EsJai jUT leJ princip.es. .. , o p. nt., pgs. 145-146.
175
tico, expresionista, etc.) Pero es una sola cosa. El contenido de
la pelcula puede ser realista o no; la pelcula, por su parte,
no muestra ms que lo 1ue muestra. Veamos el caso de un ci-
neasta, realista o no, que fUma algo. Qu va a suceder? El
espectculo filmado, natural o preparado, posea ya su expre-
sividad propia puesto que, en suma, era un pedazo del mundo,
y este ltimo tiene siempre un sentido. Las palabras de que
parte el novelista tienen tambin un sentido preexistente, puesto
que son pedazos de la lengua, que significa siempre. S6Io la m-
sica y la arquitectura tienen el privilegio de poder desplegar
de entrada su expresividad puramente esttica -su estilo-- en
un material (aqu la piedra, all el sonido) puramente impresivo
y que no designa nada.
118
Pero la literatura y el cine estn por
naturaleza copdenadas a la connotaci6n, fuesto que la denota-
cin precede siempre su empresa artstica.
1
Tanto la pelcula como el lenguaje verbal, son susceptibles de
empleos puramente vehicularios, carentes de toda preocupacin
artstica y en los que la designacin ( = denotacin) reina sola.
Por consiguiente, tanto el arte del cipe como el del verbo, suben
)ln peldao ms:
98
en ltima instancia, lo que distingue -semio-
16gicamente hablando-- la novela de Proust de un libro de
cocina, y el cine de Visconti de un . documental quirrgico, es,
precisamente, la riqueza de las connotaciones.
M. Dufrenne considera que en toda obra de arte el mundo re-
pre.sentado (denotado) no es nunca lo esencial de lo que el
aufor quera decir. Es un nivel preparatorio; en las artes
no-figurativas llega incluso a faltar: el arte de la piedra y ~
arte del sonido no designan nada. Cuando est presente, no
sirve ms que para introducir mejor el mundo expresado:.:
09
estilo del artista, relacin de temas y valores, cacento:. reconoci-
ble, breve universo de lo connotado.
En este sentido hay sin embargo una diferencia importante en-
tre la literatura y el cine. En este ltimo la expresividad esttica
se injerta sobre una expresividad natural, la del paisaje o del
rostro que nos muestra la pelcula. En las artes del verbo, se
injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino
sobre una significaci6n convencional, ampliamente inexpresiva:
la del lenguaje verbal. F..s por eso que el acceso del cine a ma
dimensin esttica -expresividad sobre expresividad- se hace
con soltura: arte fcil, el cine est sin cesar en peligro de con-
96. Cf. la clebre distinci6n de e. Souriau entre actea representativos
y no representativos. Una notaci6n en el mismo sentido referida al cine y
al wnido potico en Cinma et langage de D. Dreyfus, op. cit y refe-
rida al cine, a partir de 1927, en L. Landry, Formation de la aen-
sibilit, L'art cinmatographique, tomo 2, pg. 60.
97. Estas palabras estn tomadaa en el sentido que les da L. Hjelmalev.
98. Ver Jean Mitry, Esthtique el psychologie du cinma, tomo 1, d.
universitaires, 1963. Cap. 4, c:Le mot et l'image>, pga. 65-104.
99. M. Dufrenne, Phnornnologie de l'exprience nthtique, Tomo I
( cL'objet estbtique>), p. 240 y siga.
176
vertirse en vctima de esa facilidad: fcil es causar sen-
sacin cuando se cuenta con la expresin natural de ros sP.res,
de las cosas y del mundo! Arte demasiado fcil, el cine es un
arte difcil: no termina nunca de subir la cuesta de su facilidad.
Son muy pocas las pelculas donde no haya un poco de arte,
muy pocas las pelculas donde haya mucho arte. La literatura
-principalmente la poesa- es un arte mucho ms improbable.
Cmo llevar a cabo este injerto insensato que consiste en dotar
de una expresividad esttica (es decir en cierta medida natural)
a las palabras de la tribu vituperadas por Mallarm, y en las
que todos los lingistas coinciden en sealar una escasa dosis de
expresividad frente a una buena parte de significacin arbitra-
ria, aun teniendo en cuenta los pequeos retoques introducidos
despus de Saussure en la famosa teora de lo arbitrario {pre-
sencia en la lengua de una motivacin parcial, fnica, morfolgica
o semntica, revelada por Ullmann; motivaciones por el signi-
ficante y tambin asociaciones implcitas analizadas por Ch.
Bally, etc.)? Pero cuando el poeta logr esta alquimia primaria
de volver expresivas las palabras, lo principal ya est hecho:
arte difcil, la literatura tiene por lo menos esta facilidad. Su
empresa es tan abrupta que est menos amenazada por lo empi-
nado de sus pendientes. Hay muchos libros en los que no hay
arte alguno; hay algunos en los que hay mucho arte.
La nocin de expesin est tomada aqu en el sentido defi-
nido por M. Dufrenne. Hay expresin cuando un sentido:. es
en cierta medida inmanente a una cosa, se desprende directa-
mente de ella, se .confunde con su forma misma.
100
Tal el caso
de algunos de los o:temas intrnsecos de E. Buyssens. La o:signi-
ficacin, por el contrario, relaciona desde el exterior un signi-
ficante aisbble con un significado que es ---y esto lo sabemos
desde Saussurc--
101
un concepto y no una cosa. Son los ternas
extrnsecos de E. Buyssens.IU
2
Un concepto se significa, una cosa
se expresa. Siendo extrnseca, la significacin no puede proceder
ms que de una convencin, es obligatoriamente obligatoria, pues-
to que vol\'erla facultativa a privarla de su nico
sostn, el l onscnso. El lector habr reconocido aqu la famosa
thesis de los filsofos griegos. Entre expresin y significacin,
hay ms de una diferencia: una es natural, la otra convencional;
una es global; continua, la otra se halla dividida en unidades
discretas; una proviene. de los seres o de las cosas, la otra de las
ideas.
La expwsin natural (el paisaJe, el rost10) y la expresin est-
tica (la melancola del oboe wagneriano) obedecen en lo esen-
cial al mismo mecan;smo semiulgico: el sentido se desprende
naturalmente del conjunto del significaute, sin tener que recu-
rrir a un cdigo. La diferenci.r existe a nivel del significante y

100. Gcstalt, y no contorno grli<o.
101. Coun de Linguistique Gnhale, p. 98. (Trad. cast. p. 128.)
102. l.a; langages et le discours (o p. cit.). Cap 5, B, pgs. 44-48.
177
solo de l: en un caso es obra de la naturaleza (expresividad
del mundo) ; en el otro, del hombre (expresividad del arte).
Tal el motivo por el cual la literatura es un arte de connotacin
heterognea (connotacin expresiva sobre denotacin no expre-
siva), en tanto que el cine es un arte de connotacin homognea
(connotacin expresiva sobre denotacin expresiva) . Habra que
estudiar desde este punto de vista el problema de la expresividad
cinematogrfica, lo que llevar forzosamente a hablar de estilo,
y por lo tanto de autor. Hay una imagen clebre de Que viva
Mxico que representa los rostros torturados y sin embargo sere-
nos de tres peones enterrados hasta los hombros, pisoteados por
los caballos de los opresores. Hermosa composicin en tringulo:
firma bien conocida del gran cineasta. La relacin denotativa
nos entrega aqu un significante (tres rostros) y un significado
(sufrieron, murieron). Es el motivo:., la historia. Expresividad
natural: el dolor se lee sobre sus rostros, la muerte en su inmo-
vilidad. Aqu se superpone el valor connotativo con que comienza
el arte: la nobleza del paisaje, estructurada por el tringulo de
los rostros ( = forma de la imagen) expresa lo que el autor quera,
mediante su estilo, hacerle cdecir:t: la grandeza del pueblo me-
xicano, la certeza de su victoria a largo plazo, un cierto amor
lco, por parte del nrdico, hacia este soleado esplendor. Por lo
tanto, expresividad esttica. Y sin embargo natural: esta gran-
deza, salvaje y fuerte se desprende muy directamente de una
composicin plstica en la que el dolor se hace belleza. Son sin
embargo dos los lenguajes que coexisten en esta imagen, puesto
que hay dos significantes (all, rostros inmviles y sufrientes;
aqu, grandeza de un paisaje informado por esos tres rostros in-
mviles y sufrientes) y dos significados (all, sufrimiento y muerte;
aqu, grandeza y triunfo). Se advertir, como es lgico, que la
expresin connotada es ms amplia que la expresin denotada,
a la vez que dislocada respecto de ella.
108
Encontramos en fun-
cin de significante de la connotacin todo el material (signifi-
cante y significado) de la denotacin: el triunfo doloroso y grave
que connota la imagen se expresa tanto por los tres rostros mis-
mos (significantes de la denotacin) cuanto por el martirio que
sobre ellos se lee (significado de la denotacin) . El lenguaje
esttico tiene por significante la totalidad significante-significada
de un lenguaje primario (la ancdota, el motivo) que viene a
encajarse en l. Corresponde exactamente a la definicin de la
('connotacin dada por Hjelmslev; sabemos que este lingista no
' emplea los trminos significante:. y significado sino expre-
sin y contenido ( cenemtica y pleremtica). Pero para quien
estudia el cine, la palabra expresin es demasiado valiosa (por
oposicin a significacin) como para darle el sentido de sig-
nificante. En la prctica, podra llegarse a una colisin poli-
smi<:a intolerable; desde nuestro punto de vista, expresin:.
103. Ver d esquema de R. Barthes en la conclusin de Mythologies
(Seul, 1957), p. 222.
178
no designa pues el significante sino la relacin entre un signifi-
cante y un significado, cuando esta relacin es intrnsec.a. Sera
incluso posible, en el caso de semias intrnsecas, hablar de ccx-
presante y expresado, y reservar significante y signifi< ado
para las relaciones no expresivas (significacin propiamente di-
cha). Pero vacilamos en abandonar trminos tan consagrados,
y relacionados, desde Saussure, con otros tantos anlisis funda-
mentales como lo son significante)) y significado.
En ciertas comparaciones establecidas entre el cine y el len-
la identidad de este ltimo es a menudo incierta y fluc-
lllante. Ora es la literatura, arte del lenguaje, la que se opone
al cine, ora el lenguaje corriente. De Pste modo, en estP desorden
de a tres, nadie puede entenderse. Hemos visto que el arte de
las palabras y el arte de las imgenes estn al mismo nivel
lgico; al mismo nivel de connotacin)). Pero si se compara el
arte del cine con el lenguaje corriente, todo cambia; los dos ron-
cursantes ya no estn al mismo nivel. El cinc empieza doude ter-
mina el lenguaje corriente: en la frase, unidad mnima del ci-
neasta y mxima unidad organizada del lenguaje. Ya no tenemos
dos artes sino un arte y un lenguaje (en este caso el lenguaje) .
Las leyes propiamente lingsticas se detienen en el punto donde
ya nada es obligatorio, donde el ordenamiento es libre. La pe-
lcula comienza all. Est, de entrada, en el lugar que corresponde
a las retricas y a las poticas.
Pero entonces, cmo explicar una curiosa disimetra que con-
funde insidiosame11te las mentes v vuelve oscuros tautos libros?
Del lado tle lo verbal, los dos ni,eles se dejan distinguir fcil-
mente: lenguaje cm riente, literatura. Del lado flmico se dice
siempre ce! cinc. Es cierto qtle se pueden distinguir pelculas
puramente utilitarias {documentales pedaggicos por ejl'rnplo)
y pelculas artsticas. Pero se siente que hay algo que no mar-
cha, y esta distincin no es tan evidentl' como b que opone el
verbo potico o teatral a la conversacin corriente. Podran ale-
garse, por cierto, los casos ;ntermedios que confunden las lneas
divisorias: las pelculas ele un Flaherty, de un i'vlurnau, de un
Painle\ al mismo tiempo documentales (biolgicas o etnogrfi-
cas) y obras de arte. Pero en el orden de lo ver ha! tambin
encontraramos ms de un equivalente de esos casos limtrofes.
Lo esencial esti pues en otra parte: a decir verdad, no existe
un empleo totalmente esttico del cine, pues hasta la imagen
ms connotati,a no puede evitar del todo ser designacin foto-
grfica. En la poca en que, con Gerlllaine Dt1lac, se soiaba con
rl cine puro, las pelculas de vanguardia ms irrcalistas, las
mC1s consagradas al cuidado exclusivo de la composinn rtmica,
seguan sin etnbargo rcpreseutando algo: de forlllas cmn-
hiantes, de luz sobre el agua, ballet de bielas y pistones.
No exjste tanqJOco un totalmentt! e utilitario del cine:
hasta la irna,;en mas denotativa tiene algo de connotacin. El
documental didctico ms chatamente explicativo no puede evi-
tar encuadrar sus imgenes y organizar su sucesin con algo de
179
preocupacin artstica. Cuando un clenguaje no existe todava
del todo, hay que ser ya un poco artista para hablarlo, incluso
mal. Hablarlo es inventarlo. Hablar la lengua de todos los das,
es simplemente utilizarla.
Todo esto sucede porque el cine tiene una connotacin homog-
nea a su denotacin, y como ella expresiva. En l se pasa sin
cesar del arte al no arte, o a la inversa. La belleza de la pelcula
obedece a las mismas leyes que la belleza del espectculo filmado;
en ciertos casos ya no se sabe cul de los dos es bello (o feo) .
Una pelcula de Fellini difiere de una pelcula de la marina ame-
ricana (destinada a ensear a los reclutas el arte de hacer nu1
dos) to. por el talento y por la finalidad que se propone, y no
por lo que hay de ms ntimo en su mecanismo semiolgico. Las
pelculas puramente vehicularias
1011
estn hechas como las otras,
en tanto que una poesa de Hugo no est hecha como una con-
versacin entre compaeros de oficina. En primer lugar, una es
escrita y la otra oral, mientras que la pelcula es siempre filmada.
Pero no es esto lo esencial: la connotacin heterognea (dar un
valor expresivo a palabras por s mismas inexpresivas) es res-
ponsable del abismo- existente entre el empleo vehiculizado del
verbo y su empleo esttco.
10
0
al pues la impresin de tener por un lado dos realidades
(lenguaje corriente y literatura) y por otro una sola, cel cine.
107
De ah la veracidad, al fin, de esta impresin. El len-
guaje verbal se emplea en la vida cotidiana, a cada instante.
La literatura supone en primer lugar un hombre que escriba un
libro, act& especial y costoso que no se deja diluir en la cotidia-
neidad. La pelcula, ya sea utilitaria o artstica, es siempre
como el libro, nueva como la conversacin. Siempre es necesario
hacerla. Semejante una vez ms al libro, pero diferente de la
frase hablada, la pelcula no implica una respuesta directa por
parte de un interlocutor presente que pueda replicar de inme-
104. No hay que olvidar que existen enormes cantidades de pelculat
de este tipo.
105. Como los de la armada americana, que acabamos de mencionar;
o bien como los T. F. T. del Instituto de Filmologa. Los documentales
proyectados en las salas cinematogrficas son otra cosa: ya son pelculas
artsticas, o por lo menos pretenden serlo ...
106. En realidad, aun en el orden de lo verbal, la denotacin pura
es un caso raro. El lenguaje de todos los das posee a menudo
fuertes connotaciones. En Ls langags et la vie, Pars, Payot, 1926, Charlea
Bally analiza detenidamente la expresividad espontnea del lenguaje co-
tidiano o cpopulau y muestra que en su esencia no difiere de la
expresividad literaria o potica. Pero esto ea otro problema, pues el
abismo de que hablamos subsiste siempre --en el orden verbal, no
en el cine- entre la connotacin expresiva (ya sea cliteraria o Coti-
diana) y la denotacin pura por el cdigo inexpresivo de la lengua.
107. En Esthtique et psychologie du cinma, tomo I (op. cit.), Jean
Mitry seala muy acertadamente (p. 48) que la misma palabra ccine
tres cosas: un medio de registro mecnico, ms ac del arte
(la fotografa animada); el arte cinematogrfico, que es tambin lenguaje
(hecho flmico); y por fin un medio de difusin (hecho cinematogrfico).
180
i ~ t o y en el mismo lenguaje; tambin en e&.to la pelcula es
expresin ms que significacin. Existe una relacin de solidaridad
algo oscura pero esencial entre la comunicacin (relacin bila-
teral) y la significacin convencional. A la inversa, los mensajes
unilaterales provienen a menudo de la expresin (no conven-
cional), relacin sta ms fcil de captar. Mediante la expresin
un ser o una cosa entregan lo que tienen de ms diferente:
semejante mensaje no implica una respuesta. Hasta el amor ms
armonioso no es un cdilogo sino un canto amebeo. Lo que
Santiago dice a Ins, es el amor de Santiago por Ins; lo que
Ins dice a Santiago, es el amor de Ins por Santiago. No ha-
blan, pues, de lo mismo, y es correcto decir que su amor es
com-partido. No se responden; no se puede responder a quien
se expresa.
Su amor est com-partido entre dos amores, que dan lugar a
dos expresiones. Fue necesaria una especie de coincidencia -de
ah lo infrecuente de la situacin- y no el juego de influencias
y de ajustes posteriores que definen un dilogo (o tambin el
entendimiento que sobreviene despus del amor), para que, al
expresar dos sentimientos diferentes, hayan, sin saberlo, estable-
cido un intercambio que es encuentro y no dilogo, y que no
aspira sino a la fusin en la que todo dilogo habr sido abolido.
Como Santiago (sin Ins) o como Ins (sin Santiago), la pel-
cula y el libro se expresan, y en realidad no se les contesta.
Por el contrario, si pregunto, utilizando el lenguaje verbal co-
rriente. e Qu hora es? y me contestan: Las ocho :o, no me
he expresado, he significado, he comunicado, y es por eso que
me contestaron.
Es pues cierto que frente. al doblete literatura/lenguaje usual,
encontramos un solo cine, mucho ms parecido a la literatura
que al lenguaje usual.
Cine y trans-lingstica.
Las grandes unidades sjgnificantes.
De este modo, la lingstica, gracias a su anlisis de la lengua
(por oposicin al chabla) que aclara de entrada lo que. el
cine no es, lleva insensiblemente a entrever lo que es, a 1?. par
que ella misma se corona de una translingstica (semiologa).
El cine no conoce ms que la frase, la aseveracin, la unidad
actualizada. Cmo no establecer ciertas comparaciones?
Toda una corriente de la investigacin actual, en buena parte
siguiendo la senda del proyecto saussuriano, se ocupa precisamente
de las frases. J. Vendryes
108
seala que el ademn equivale a
108. cLangage oral et langage par gestea., ]ourn. de Psych. norrn et
pathol., t. XLIII, 1950, pgs. 7-33. Pasaje considerado: p. 22.
181
una frase ms que a una palabra. E. Buyssens
109
hace la misma
observacin a propsito de las seales del cdigo de trnsito, y
ms generalmente de todos los csemas que no pueden ser des-
compuestos en csignos. Lvi-Strauss define la unidad menor del
mito, el cmitema, como la asignacin de un predicado a un
sujeto, es rl.-r.ir la asercin. Seiiala incluso
110
que cada mitema,
Pn el momento del primer fichaje, puede ser resumido pertinen-
temente por una frase. Y el gran mitema, en un momento
ulterior de la formalizacin, es an, nos dice, un paquete de
relaciones predicativas, en una palabra, un conjunto de frases con
tema recurrente. Ya dijimos que Shimkin ve en la gran unidad
lingstica la mis pequea unidad potica. V. Propp
111
analiza
los cuentos rusos desde un punto de vista bastante semejante.
R. Barthes defini el mito moderno como unidad de habla,
112
e insisti --precisamente a propsito del cine- sobre las grandes
unidades significantes.U
3
G. Mounin
114
considera que algunos
sistemas de comunicacin no lingsticos adquirieron en la so-
ciedad moderna una importancia tan grande que ya habra lle-
gado el momento de desarrollar realmente la semiologa p01 Saus-
surc (es lo que deca E. Buyssens en las primeras pginas de su
libro), en lugar de despacharla en algunos renglones anexados
a -Jos manuales de lingstica. Hay en esto todo un mo\'imiento
convergente. R. J akobson
116
piensa que la poesa podra ser estu-
diad con un enfoque ms lingstico, a condicin de que por su
parte la lingstica se interese en conjuntos superiores a la frase.
Los sistemas no lingsticos en los cuales piensa ante todo G.
---+-
1 09. Les langages et le discours (o p. cit.), cap. IV, A, pgs. :14-42 En
trminos generales, todo el cfuncionalismo caro a este autor sigue la
misma direccin.
110. c.La structure des mythes:t ( <i'Thc structural study of myths). Ponm-
cia en un simposio (Myth, a symposium). Reimpreso en
structural.!, pgs. 428-444. Pasaje considerado: p. 233 (la c:gran unidad
constitutiva). (Trad. cast. p. 191.)
111. cMorphology of the Folktale, ]nternational ]ournal of American
Lingutics (Baltimore), vol. 24, n 4, octubre 1958. Cada una de las
cfuncioneu entre las cuales se reparte el cuento est definida por un
sustantivo abstracto (interdiccin, violacin, persecucin, etc .... ) que
representa rn realidad la sustantivacin de un predi(ado dt fras<', romo
lo seal Porzig, Die Leistung der Abstr:lkta in der Sprachc, Bliitter
fr deutsche Phi/osophie, IV, 1930, pgs. 66-67.
11:.!. Mythologies (op. cit.), pgs. 215-217 (Le cst urw parole).
113. Reportaje a R. Barthcs, por M. Delahayt: y J. Ri\'<'tte, CnhieiS
du cinmn, n" H 7, sept. 1963, pgs. 22-31. Pasaje considerado: pgs. 21-2l
l
114. Les systemt>s de communication non-linguist1<ucs t leur plan
dans la vie du vingtieme siecle, Bulletin de la Socit Lznguistique de
Paris, T. LIV, 1959.
115. cCiosing statemcnts: Linguistics and Poetics, Styl.e nnrl Languag
(T. A. Scbcok, ed., N. Y., 1960). Reimpreso <"11 los EHais d, /ingui;tiqut
::nra/e con el ttulo de Linguistiquc ct potique, pgs. HL Pasajt:
onsiderado: pgs. 212-213. (La potica no puede ser separad;1 de la lin-
gstila ms que por los que piensan que la lingstica S<' detiene en
la frase.)
IR2
Mounin
118
son los nmeros (telfono, servsctos sociales, .etc.),
las seales de trnsito, la cartografa, los smbolos de las guas
de turismo, la publicidad ilustrada. No menciona el cine. Advierte
sin embargo que en el mundo moderno, el papel antao decora-
tivo de la imagen deja paso cada vez con mayor frecuencia a
una funcin de informacin. Insiste sobre todo en el hecho -fun-
damental segn nuestro parecer- de que muchos de esos sistemas
no lingsticos obedecen a una articulacin nica. cSemantema
por semantema, nunca fonema por fonema, dice.
117
Sin embargo,
muchos sistemas no lingsticos se segmentan por frases ms que
por sernanternas. Muchos, pero no todos. Los que permiten una
segmentacin en cpalabrav, es decir aquellos a los que se refiere
el autor (corno por ejemplo los smbolos del turismo internacional
que significan restaurant, chotel o e garage), dejan aparecer
en efecto una articulacin nica. Son ellos que, corno lo dice
G. Mounin, justifican la pregunta formulada por A. Martinet:
118
puede acaso existir un sistema ideogrfico perfecto, un cien-
guaje que no se hable pero que se siga escribiendo, un sistema
en el que las unidades de contenido se confundan con las de la
expresin, cuando la segunda articulacin divide el discurso en
unidades de expresin sin contenido correspondiente? En el cine,
corno en otros sistemas no lingsticos, las unidades de contenido
se confunden tambin con las de la expresin, pero en otro sen-
tido, a nivel de la frase. Toda seal de trnsito es ms que un
semantema una frase en imperativo. Lo nonnativo actualiza tanto
como lo enunciativo. Prohibido adelantarse por la derecha:
dos elementos: el semantema (nocin de adelantarse) y el
morfema de imperativo, que al mismo tiempo actualiza y hace
las veces de frase. Esta doble funcin del morfema en los ver-
bos (indicar el modo o el tiempo, pero tambin constituir
el enunciado como tal) fue estudiada por J. Fourquet
110
a pro-
psito del famoso problema de las frases nominales, que se une
as al de los primeros planos cinematogrficos o al de algunos
carteles o emblemas: la cruz verde no quiere decir cfarmacia
(unidad lexical pura) sino AQU farmacia. Es un enunciado
que se basta a s mismo y que establece la existencia de algo en
la realidad; es, por lo tanto, todo lo contrario de una palabra.
Lo que puede inducir a error es, simplemente, que en los sistemas
pobres por naturaleza, la divisin de la csemia en frases (y por
consiguiente, en cierto sentido, la ausencia de la primera articu-
lacin) no se traduce en una proliferacin numrica de unida-
des, sino que, por el contrario, su nmero sigue siendo reducido
y conservan una relativa estabilidad. Esto da la impresin de estar
frente a una articulacin, impresin no del todo falsa, puesto
que efectivamente, las unidades ~ se mueven demasiado y hasta
116. eLes ayatemea de communication ... (articulo citado).
117. Ibld., p. 187.
118. cArbitraire linguistique et double articulatiou (articulo ya citado).
119. cLa notion de verbe:t, ]ourn. d1 psych. norm. t pathol., 1950,
pgs. 74-98.
183
cierto punto es posible enumerarlas. Pero esta discrecin de las
unidades discretas no les impide ser frases. Lo que asegura en este
caso una suerte de economa automtica que vuelve intil la pri-
mera articulacin, es la pobreza natural de las cosas significadas.
Al realizar el mismo trabajo que la primera articulacin, esta
pobreza da la sensacin de que dicho trabajo es obra de la prime-
ra articulacin, puesto que no se presta ms que a los ricos, y como
lo subraya A. Martjnet,
1
:10 la primera articulacin garantiza en
el lenguaje una funcin de economa. En la semia de los letreros
la economa ya est hecha por adelantado, pues el nmero de
tiendas y comercios -por designar es reducido. En este caso, es
la naturaleza de las cosas quien hace lo que la primera articula-
cin hace en otros. El lenguaje verbal es una semia que implica
muchas ms ccosas-que-decir; necesita pues, de la primera arti-
culacin para reducir la infinita proliferacin de las frases a la
abundancia controlada de un lxico. Como el lenguaje verbal, el
cine tiene tambin mucho que decir pero como los letreros, esca-
pa en realidad a la primera articulacin. Procede por frases como
el letrero, pero como en el lenguaje verbal, el nmero de sus frases
es ilimitado. Sin embargo, mientras que las del lenguaje verbal
admiten una ulterior segmentacin en palabras, las del cine no: el
cine se deja fragmentar en unidades sintagmticas (los e planos),
pero no reducir (en el sentido de R. Jakobson) en unidades para-
digpticas.
Podemos pues, llegar a la conclusin de que el cine no es un
lenguaje, o al menos que lo es en un sentido demasiado figurado,
y que por consiguiente la semiologa no tiene ms que dejarlo de
lado. Pero este es un punto de vista muy negativo, sobre todo fren-
te a una realidad tan importante como el cine. Por este camino
llegaramos a estudiar el cdigo de trnsito simplemente porque
posee una paradigmtica poco refutable, y a desinteresamos de un
medio de expresin cuyo contenido humano no es por cierto el de
las seales de trnsito. Hay otra actitud que consiste en concebir
la empresa semiolgica como una investigacin abierta, a la que
no le est prohibido adoptar rostros nuevos; el clenguaje (en
el sentido ms amplio) no es algo simple, y los sistemas de para-
digmtica incierta pueden ser estudiados en tantos sistemas de
paradigmtica incierta, mediante mtodos apropiados.
En estas condiciones -y si bien los nombres de los autores citados
revelan una herencia saussuriana poco discutible- es evidente que
pueden surgir problemas de estricta obediencia. Pero basta mencio-
narla. De ms est decir que todo lo que de cerca o de lejos podra
asemejarse a una lingstica del habla se aparta, al parecer, del
pensamiento del maestro ginebrino. La dificultad deba ser sea-
lada. Pero no es insuperable, y frenar toda investigacin con el
p r t ~ t o de que se corre el peligro de rozar un estudio del habla,
revelara una curiosa devocin por el gran lingista. Hemos dicho
rozar. Pues sucede a menudo que en el estudio de los medios de
1 '120. Slments de lnguistiqu11 gnrale (o p. cit.), p. 18.
>
184
expresi6n no verbales, la naturaleza misma del material cnside-
rado lleve a practicar una lingstica que no es ni de la lengua,
ni verdaderamente del habla, sino ms bien del discurso, en el
sentido que E. Buyssens daba a este trmino
121
en el pasaje en
que se esfuerza precisamente por ampliar la clebre btpartici6n
saussuriana, con el fin de aprehender clenguajj'!s ms diversos.
Entre las hablas, J?uros csign-events como dice la semitica ame-
ricana, acontecimtentos que no se producen dos veces y qu<! no
podran dar lugar a un estudio cientfico, y la lengua (lengua
humana, o, ms sistemticas an, lenguas. formalizadas de las
mquinas), instancia organizada en la que todo est relacionado,
hay lugar para el estudio de los csign-designs, de los esquemas
de frase,
122
en una palabra, de los tipos de habla.
Conclusin.
Hubo hasta aqu cuatro maneras de aproximarse al cine. Dejare-
mos de lado las dos primeras (crtica del cine e historia del cine),
demasiado alejadas de nuestro objetivo, aun si algunos de sus datos
bsicos, transformados en una especie de cultura general cine-
matogrfica, son sin duda indispensables para quien quiera
hablar de cine. De ms est decir que hay que ver las pelculas y
no mezclar demasiado las fechas. Tercera aproximacin al cine:
lo que se llama la teora del cine. Tiene sus grandes nombres:
Eisenstein, Bela Balazs, Andr Bazin. Es una reflexin fundamen-
tal acerca del cine o de la pelcula (segn los casos), cuya origi-
nalidad, inters, alcance, y en suma la definicin misma, dependen
del hecho de que fue siempre llevada a cabo desde el interior del
mundo cinematogrfico. Los tericos son o bien cineastas, o
aficionados entusiastas, o crticos; ahora bien, ya se dijo
128
que la
crtica misma forma parte de la institucin cinematogrfica. En
cuarto lugar tenemos a la filmologa, estudio cientfico realizado
desde afuera por psiclogos, psiquiatras, socilogos, pedagogos, bi-
logos. Tanto su condicin como su mtodo, los colocan fuera de
la institucin: lo que aqu se considera es el hecho cinematogr-
fico ms que el cine, el hecho flmico
124
ms que la pelcula en s.
Es una perspectiva fecunda. En cierta medida la filmologa y la
teora del cine se complementan. Hay incluso casos lmites, algunos
de Jos cuales son dignos de consideracin: quin podr decir si
un Rudolf Arntheim o un Jean Epstein son cfilmlogos o teri-
121. Les langages ... (op. cit.), cap. 111, C, pgs. 30-33 (Parole,
discoura, langue, todo un programa!).
122. Formulacin de Eric Buysst'ns.
123. Cl. Bremond, Principies de bibliographi.e et de documenta/ion, estu-
dio de Cl. Bremond resumido por G. CohenSat, en Problemes actuels
du cinma et de l'information visuell.e, P. U. F., 1959, vol. 2, pgs. 79-vfl.
Pasaje considerado: p. 79.
124. Es la clebre distincin de G. Cohen-Sat, cf. Essai sur les prn-
cipes ... (op. cit.), p. 54.
185
cos? Slo criterios puramente y exteriores permitiran
decidir la cuestin. La filmologa propiamente dicha tiene tam-
bin sus grandes nombres: G. Cohen-Sat, E. Morin. Tanto la
filmologa como la teora son indispensables para la orientacin
que tratamos de esbozar. Por lo dems, su divisin no se justifica
ms que si consiste en una reciprocidad de perspectivas. Si se con-
vierte en separacin, o incluso en hostilidad, no puede ser sino
perjudicial. El libro fundamental que acaba de publicar Jean Mitry
(Esthtique et Psychologie du cinma, tomo I) -que es una ver-
dadera suma de toda la reflexin a que el cine dio lu!.(ar hasta el
presente-- concilia en profundidad y con el ejemplo estas dos
orientaciones complementarias. No podemos sino alegrarnos.
Muy lejos, por desgracia, tanto de la filrnologa como de la teora,
est la lingstica,
125
con sus prolongaciones semiolgicas. Es una
seora muy anciana, puesto que conoci a Bopp y a Rask. Su
salud es excelente, la edad le sienta muy bien. Su paso es seguro
y por lo tanto tranquilizador. Por este motivo no se vacil en
pedirle algunos pequeos favores: no se ir a cansar por tan poco;
de todas maneras, adems de colaborar en el estudio de la pelcu-
la, se ocupa de muchas otras cosas, y sabemos que las personas
ms ocupadas son precisamente quienes siempre tienen tiempo de
ocuparse de rw, como deca Proust refirindose al seor de
Norpois.
Estas pginas estf!ban inspiradas por el convencimiento de que
lleg el momento de empezar a establecer algunas relaciones: una
reflexin que se apoye al mismo tiempo en las obras de los gran-
des tericos, en Jos trabajos de filmologa y en la experiencia de
la lingstica, podr llegar poco a poco -a travs de un largo
recorrido-, y principalmente a nivel de las grandes unidades sig-
nificantes, a llevar a cabo en el terreno del cine el hermoso pro-
yecto saussuriano: un estudio de los mecanismos med;:nte los
cuales los hombres se transmiten significaciones humanas en socie-
dades humanas.
El maestro de Ginebra lo vivi Jo suficiente como para comprobar
toda la importancia que adquiri el cine en nuestro mundo.
que nadie niega y que reclama una semiologa del
eme.
Centro Nacional de la Investigacin Cientifica
Francia.
125. En Essai sur les principes ... (op. cit.) G. Cohen-Sat haba se-
alado con toda claridad la importanda de un enfoque lingstico del
hecho flmico. Pero todo quo:d en eso. Tratndose de la pelcula, &e
habla a menudo con toda inocencia de clcnguaje como nunca nJdie
hubiera estudiado el lenguaje. Meillet era acaso garagsta? Trubetzkoy
almacenero?
186
Bibliografa crtica
Actualmente, una bibliografa semiolgica correspondera, en lo
esencial, a una bibliografa lingstica cuya extensin sobrepasara
ampliamente los lmites de este nmero. Sin embargo, se nos pre-
gunt demasiado a menudo qu haba que leeu como para que
no tratramos de proponer aqu una primera seleccin de lectu-
ras, de valor principalmente propedutico: se trata tan slo de una
iniciacin a los conceptos, mtodos y problemas del anlisis semn-
tico ampliado.*
De la lingstica estructural propiamente dicha, sealaremos los
trabajos lo suficientemente tericos como para tener un alcance
semiolgico; hemos agregado algunos trabajos de etnologa, de
psicoanlisis, o de crtica que se refieren al modelo semntico.
Adems de esta seleccin, es preciso recomendar la lectura de las
siguientes revistas: Acta linguistica, tudes de linguistique appli-
que, l'Homme, International Journal of American Linguistics,
Language, Linguistics, Word.
ALLAilD (M.), ELZIEB.E (M.), GAilDIN (J. C.), Houas (F.), An ~ s e
conc.1ptuelle du Coran Jur cartes Pl1/or.s, Paria, La Haya, Mouton &
Co., 1963, Tomo 1, Cdigo, 110 pga., Tomo 11, Comentario, 187 pgs. Loa
autores descompusieron el texto del Corn segn un {ndice de 430 no-
ciones. A cada una de estas nociones corresponde una tarjeta perforada
susceptible de remitir a diversos pasajes del texto cornico. Estas nocio-
nes estn agrupadas por categorias: seres actuantes (Dios, ngeles, de-
monios, profetas), aus cualidades y aua conductas (benevolencia, ten-
tacin, obediencia), datos escatolgicos (resurreccin, juicio, paraiso), etc.
La combinacin de las tarjetas segn laa reglas de una sintaxis definida
permite formular temas de investigacin referidos a las correlacione entre
las nocionea inventariadas. El comentario inaiate en el carcter estric-
tamente pragmtico del trabajo. El ndice ea un instrumento para
cdesbaJtar las investigacionta ms que para resolverlas, y que proporciona,
ms que la cuenta estricta de los pasajes pertinentes sobre un tema
dado, una lista de referencias ms numerosas, entre las cuales el inves-
tigador debe hacer su propia seleccin sobre la base de loa textos indi-
cados ( n. p. 36) .
BALLY (Ch.), cCopule z&o et faite connexen, Bull. de la Soc. de Linguis-
* Esta bibliografa ha sido ampliada con un Apndice que contiene
uabajos posteriores a 1964 (fecha de publicacin del nmero de Com-
munications correspondiente a este volumen) seleccionados con loa mia-
mos cliterioa generales. (E. V.)
187
tiqtu d Pars, XXXII, 1922, pga. 1-16. Definicin del carcter lingstico
del aignificante cero. Signo cero no debe ser confundido con cero signo.
En el marco de un sistema sincrnico, slo la conmutacin permite identi
ficar un grado cero de sustancia aignificante con un significante preciso,
y distinguirlo de fenmenos ajenos tales como la elipsis y el sobreentendi-
do. Ejemplo: en ruso la cpula no se ms que en el presente.
Cualquier otro tiempo necesita la presencia del verbo csen. La cpula
cero es, pues, el significante del presente.
BALLY (Ch.), eQu'estce qu'un signe?, journal de Psychologi normale
et pathologique, tomo 36, 1939, noe. 3-4 (abril-junio), pgs. 161-174. Ar
tculo de semiologa general. Establece la distincin entre el signo (que
es voluntario y que es un acto) y el ndice (que es involuntario y que es
un acto). El indice es significante para quien lo interpreta, el signo para
quien lo emplea.
BARTHES (R.), Mythologies, Pars, M. du Seuil, 1957, 270 pgs. En la
parte terica de este trabajo ( c:Le aujourd'hui:., pgs. 215-268), el
autor esboza una teora semiolgica de los emitos contemporneo&, tale
como se los encuentra en las comunicaciones de maaa, y que define como
lenguajes connotados: lo que se analiza es el funcionamiento de esta con-
notacin y sus implicaciones ideolgicas.
BARTHI!.s (R.), ePour une psycho-sociologie de l'alimentation contempo
rain> en Annales, n
9
5, sept-oct. 1961, pgs. 977-986. El autor esboza la
'tarea de una paico-sociologa de la alimentacin epntempornea sometida
al anljsis semiolgico. Retoma las sugerencias de Cl. Lvi-Strauss sobre
los egustemas y da algunos ejemplos de variantes probables del sentido
alimentario.
BARTHI!.S (R.), eLe bleu esta la mode cette anne; note sur la recherche
des units signifiantes dans le vetement de mode, Revue franfais d1
so&ologie, 1960, 1, pgs. 147-162. Apoyndose en ejemplos tomados de la
descripcin del vestido femenino en las revistas de modas, el autor estudia
las premisa& metodolgica& de un anlisis estructural del vestido de moda;
distingue en este vestido significantes y significados y pasa en revista laa
operaciones (reducciones, conmutaciones, segmentaciones) necesarias para
establecer un elxico de la moda.
BARTHJ!..S (R.), eLe message photographique, Communications, 1, 1961,
pgs. 127-138). (Incluido en el presente volumen, pgs. 115-126.)
BI!.NSE (M.), Theori.6 der Tute, Eine Einfhrung in Auffassungen
und Methoden, Ver1ag Kiepenheuer & Witsch, Koln, 1962, 160 pgs. In-
tento de integracin de la teora literaria en el marco de la teora de la
informacin y de la semiologa.
BENVENISTI!. (E.), cNature du sgne linguistique:., Acta lingiHstica (Co-
penhague), vol. 1, 1939, pgs. 23-29. El autor aprueba en conjunto la
teora saussuriana, pero desea consolidarla en un punto en que considera
que Saussure careci de rigor: lo arbitrario se encuentra entre el signo
(significante y significado) y la cosa que designa, y no entre el significante
y el significado, ambos de naturaleza psquica (concepto e imagen acsti
ca) y asociados en la mente de Jos sujetos por lazos de verdadera consus-
tanci'!lidad. Lo arbitrario est, pues, entre la lengua y el mundo. En el
seno de la lengua las relaciones no son arbitrarias aino Este
artculo provoc una larga y clebre controversia.
BausoN (F.), eLa aignification, Probllmes d1 psycho-linguistiqul, Paria,
P. U. F., 1963, pgs. 9-45. En un informe preaentado en el Simposio de la
188
Asociacin psicolgica cientfica de lengua francesa' (Neuchltel, 19152),
el autor examina sucesivamente las conexiones signos-deaignata y las rela-
ciones signos-signos. Bibliografa muy valiosa.
BaoNDAL (Viggo), EuaJ d1 gJnlral1,. Copenhague, 1943,
Munksgaard, XII, 172 pgs. Recopilacin pstuma de los principales ar-
tculos de lingstica general del autor. La nocin saussuriana de oposicin
fue profundizada ms a menudo a propsito de los hechos de expresin
(fonologa) que de los hechos de contenido. Durante toda su vida, el
autor fue guiado por la idea de establecer las grandes oposiciones de
contenido sobre las cuales dr:scansa el lenguaje verbal: conceptos e gen-
ricos de objeto, relacin, calidad y cantidad, as como sus diversas com-
binaciones y aubdivisiones. La lingstica del autor es de carcter neta-
mente lgico: lo que define los conceptos genricos e, mucho ms our;
la forma del contenido (organizacin sintctica), la sustancia del conte-
nido (instancia semntica). Cada lengua es cuna cristalizacin particular
de las posibilidades inherentes a la lgica universal ( Essais, 61). Estruc-
turalismo, pues, pero estructuralismo substancialiata.
BuvssENS (E.), Les langages et z, discours, Essais d1 linguidiqu1 fonc-
tionnell' dans l.e cadr11 d1 la smiologie, Bruxelles, 1943, Office de publi-
cit, 97 pgs. La importancia de este trabajo ae debe a que ea uno de los
pocos que intentan dar un comienzo de realizacin al proyecto saussuriano
de semiologa general (englobando la lingstica). Apoyndose por una par-
te en el lenguaje y por otra en diJtintos sistemas semiolgicos (seale
de trnsito, etc.), el autor establece un !=ierto nmero de nociones y de
diatinciones de gran importancia metodolgica para toda semiologa: serna
y acto smico, semias intrnsecas y extr!nsecas, aemias directas y sustituti-
vas, semias sistemticas y asistemticas, las cuatro categora de ambolos,
valor y aignificacin, serna y signo, relaciones entre lengua, habla, lenguaje
y discurso. La inspiracin es decididamente funcionalista: un sistema es
organizado por au propia sintaxis. Ni los caracteres sustanciales del signi-
ficante, ni los contornos propios del pensamiento puro son semiolgica-
mente pertinentes.
CANTINEAU (J.), eLes oppositions significativen, Cahiers F. d1
n 10, 1959, pgs. 11-40. El autor retoma la clasificacin de las oposiciones
distintivas (fonemas) propuesta por Trubetskoy, y esboza a su vez una
clasificacin de las oposiciones significativas; estas oposiciones son clasi-
ficadas por el autor:
a) aegn sus relaciones con d conjunto del sistema;
b) segn la relacin existente entre los trminos de la oposicin;
e) segn la extensin de su valor diferenciativo. Desde el punto de !s&a
semolgco, el lector encontrar una explicacin til de oposiciones impor-
tantes como las oposiciones privativas (problema de la marca y del grado
cero) y las oposiciones equipolentes.
DuBOIS (J.), cRecherches lexicographiques: esquine d'un dictionnaire
fttudes de linguistique applique, Pars, Ddier, n 1, pgs. 43-48.
Al denunciar las contradicciones a que llega el compromiso entre la sir-
cronia y la discronia en la redaccin de 1ps diccionarios, el autor seala
que hay que tomar como base la doble definicin estructural de la unidad
significativa. A ttulo de ejemplo propone un artculo de diccionario para
el verbo (fr. e pasan).
DuBOIS (J.), Le vocabulaire poltique et social en France d11 1869 a 1872,
Paria, Larousse, 1962, XXIX, 460 pgs. Este extenso estudio fue llevad1.1 a
189
cabo aegn las perspectivas de una aemintica eatructural ; ae trata de una
obra importante, tanto por el periodo estudiado (la Comuna) como por
la toma de conciencia metodolgica.
EaLICH (V.), Russian Formalism, History- Doctrine ( = Slavistica Print
inga and Reprintings, ed. by C. H. V. Schooneveld, Leiden Univeraity,
IV), Mouton & Co, S'Gravenhage, 1955, XIV, 276 p&ga. Estudio funda
mental acerca de la teora literaria desarrollada en Rusia de 1915 a 1930,
estrechamente relacionada con el estructuraliamo lingstico: los forma
listas rusos ponen el acento en las leyes internas que rigen la construccin
de una obra o de una corriente literaria.
GoDI!.L (R.), Les sources manuscrites du cours de I.ing.uistique glnlrale
de F. de Sauure, Geneve, Droz, Paria, Minard, 1957, 283 pgs. El curso
de Sauasure que conocemos ea una creconstruccin, una sntesin elabora-
da por loa discpulos de Sausaure, Ch. Bally y A. Sechehaye. El autor com.
para minuciosamente esta reconstruccin con los apuntea de los alumnoa
de Sauasure y aus apuntes peraonales. Esto lo lleva a publicar numerosas
citas de Sauasure, que se han vuelto indispensables para conocer
el pensamiento del lingista ginebrino. Adem&s, en d ltimo captulo, el
autor presenta una sntesis de las interpretaciones suscitadas por las prin-
cipales proposiciones de Saussure.
GRANOU (G.-G.), Peras/e formell.t et sci111"s de l'homme, Paria, Aubier,
Montaigne, 1960, 226 pgs. Tomando en cuenta divenas estructuras
construidas por las ciencias del hombre contemporneas, el autor trata de
deaerftraar el hecho epistemolgico in statu nascendi. La ciencia ea, pues,
tomada como una prctica, cuyo instrumento de trabajo es un lenguaje
por el predominio de una sintaxis que intenta expresar no
ya ccoau sino una estructura de objeto. Loa problemas de segmentacin
de los fenmenos y la relacin entre este procedimiento y la accin, pasan
al primer plano. El obstculo de la cualidad no puede superarse ms que
por una reduccin a la estructura, inseparable de un esfuerzo de axioma-
tizacin. El rasgo original de las ciencias humanas coniate precisamente
en que este esfuerzo de axiomatizacin debe aer contemporneo al naci-
miento de la ciencia de la cual ea una condicin. Contribuye a aumentar
el intercl!s de la obra el anlisis de algunos procedimientos esenciales de las
ciencias del aiglo xx: teora de la informacin, de las tomas de decisin,
de los juegos, fonologa, psicologa social. Puede ayudar a situar las exi-
gencias tericas de una semiologa en vas. de formacin, en el marco de
las de la ciencia y de la epistemologa contemporineas.
Ga&IIIAI (A. J.), cL'actualit du aaussurisme, Le Fran,ais modn11e,
julio de 1956, pgs. 181-190. El autor sugiere la extensin de los mtodos
eatructuralistas a la descripcin de vastos campos de simboliamos cultura-
les y sociales, recubiertos por el significante lingstico y captablea a travcl!a
de cl!l. Lo que se presenta en este trabajo es, pues, un esbozo de las adqui-
siciones y de los problemas de la semiologa.
Glli!.IIIAS (A. J.), cLa description de la aignification et la mythologie
compare:., L'Homm.e, septiembre-diciembre de 1963, pgs. 51-66. Toman
do como ejemplo tres .relatos mticos analizadoa por Georges Dumzil, el
autor trata de ver si esos relatos se adaptan a la formulacin sugerida por
Lvi-Strauaa: organizacin de un pequeo nmero de unidades significati-
vas en una doble red relacional. Llega as a definir cuatro cunidadea de
medida: aemaa, lexemas, categorias amicas, archi-lexemaa.
190
'
Guuus (A. J.), cLa linguiatique ltatiatique et la linguiatique structuralel'
L Franfais Paria, D'Aruey, n' 4, octubre de 1962, pga. 241:
254, y n 1, enero de 1963, pga. 55-68. A propsito del libro de Pierre
Guiraud, Prohllm1s 11 mJthod1s d1 la statistiqu lingvistiqu1 (P. U. F.,
1960), el autor lleva a cabo un examen crtico de la lingistica cuantitati-
va a la luz de la lingbtica >esU'uctural.
GRI!.lMAS (A. J.), Cours d1 mantiqu1 .. Fasccu.los mimeografiados,
tcole Normale Suprieure de Saint-Cloud, Laboratoire de recherches de
philologie 1964. Importante contribucin al problema an poco
explorado de la semntica estructural contiene numerosas referencias al
dominio trans-lingistico.
GVlLLAUM& (G.), cObservation et explication dana lea aciencea du lan-
gage, tudes philosophiquls (France), 1958, nmero especial eLe Lau-
gage:., pgs. 446-462. Preaentacin general de la. clingstica guillaumianu,
que no revoca la lingistica sino que retoma todas aus adquiaicionea, ain
dejar por ello de lado la posibilidad de repensarlas detde un punto de
vista que pretende ser enteramente nuevo. Haata aqul loa lingistas se
limitaron demasiado al cfisicismo de representacin (estudio de loa aig-
nificantea, observacin autptica de todo lo que es aparente). Pero la
lengua ea tambin cmentaliamo de tignificanciu (organizacin del pensa-
miento, no aparente por definicin; y ma profundamente an, el pensamien-
to-organizan te miamo: cmentaliamo de la aub-significanciu ). El mtodo
c:criptolgico:. que primero concibe (y luego ve tegn ha concebido) quiere
hacer provisoriamente abstraccin de loa 11ignoa para captar al desnudo la
lengua-construida-en-pensamiento (estructura) e incluso el penaamiento
que-construye-la-lengua (arquitectura). En eate nivel cpsico-siatemtco:.
reina necesariamente la coherencia (conformidad del pensamiento consigo
mismo: ley no fkxible). En el nivel cpaico-aemiol6gico:t (relaciones del
pensamiento-ya-organizado con loa signos que elige) reina la ley mucho
ms flexible de la simple conveniencia. Se P'ata, pues, ck una suerte de
esP'ucturalismo suatancialiata (estructura. de la sustancia aemn\ica).
GurLLAUM& (G.), cPsycho-aystemtique et paycho-amiologie du lang?,ge:.,
Franfas mod1rn1, tomo 21, ao 1953, n 2, pgs. 127-136. Aporta. alsu-
naa preciaionea a la teora general del autor ( cf. cObservationa et explica-
tiona dana lea aciencea du langagu). La distincin entre loa sistema de
aignoa, nunca enteramente coherente (por jemplo, en franca: varios aia
temas de disonancias para el pretrito indefinido, que ea un solo tiempo),
y el ai1terna del penaarniento (que por definicin ea coherencia) 1e justi-
fica pot' completo, por el hecho de que el signo ea un chalwgo, una
manileataci6n aparente que asegura la toma de poaeain, el porte y d
transporte de lo que el pensamiento ha pensado.
GuntAUD (P.), morpho-asnantique de la racine T. K., Bull. d1
la Soc. de Linguistiqu de Paris, tomo 57, 1962, faadculo I, pgs. 103-125.
Durante el transcurso de una investigacin precisa, el autor encuentra pro-
blemas de lingstica general y estudia, desde un punto de vista original,
la estructuracin del lxico, las oposiciones aincronia/diacrona, lengua/
habla.
l:IAU.M (Z. S.), M1thods in Structural Linguistics, The Univeraity of
Chicago Preu, Chicago, 1951: XV+ 384 pgs. Este trabajo representa la
tendencia distribucional en lingstica estructural. La exposicin tiene un
nivel altamente formalista.
HJBLMILBV (L.), Essais linuistiqu1s, Travaux du cercle linguiatique de
191
Copenhague, vol. XII, Copenhague, Nordiak Sprog-og Kulturforlag, 1959,
276 pgs. Recopilacin de artlculoa eacritoa entre 1937 y 1957 que preci
san y desarrollan ciertos principios de la glosemtica y de la aemitica,
relacionadoa aobre todo con los problemas de aignificacin (La stratifica
tio11 du langage, Pour un1 slmantiqu1 slructurali) y de mtodo (Linguis
tiqu1 structurale, Structural Anal:ysis of Languag1). Bibliografia del autor
(pgs. 251-271).
HJELKSLEV (L.), Prol1gorMna to a Tla1ory of Language, Translated by
Fr. J. Whitfield, The Univenity of Wiaconain Preu, Madiaon, 1963,
VIII+ 144 pgs. Este trabajo, publicado por primera vez en 1943, repre
aenta una teoria inmanente de la lengua en el marco de la semiologa fun-
dada aobre 41 idc:as de Sauuure y de la lgica simblica. Trea aon loa
temaa principales: los fundamento& de una teora del lenguaje, la eapeci-
ficidad de la teora lingstica, las entre lenguaje y no lenguaje.
Resea en francs por A. Martinet, Bull. d1 la Sociltl t Linguistiqu1 d1
Paris, XLII, pgs. 1942.
HJELKSLKV (L.), ULDALL (H. J.), Outlin1 of Glossematics, A. Study in
the Methodology of the Humanstica with Special Reference to Linguis-
tica, Nordiak Sprog-on Kulturforlag, Copenhague, 1957: VI, 90 pgs. Teora
general y metodologa de las ciencias humanas en el marco de la semiti-
ca. El autor considera las relaciones, las funciones como objeto nico de
la ,iencia y desarrolla los principios de toda descripcin cientifica.
]AitOBSON (R.), Essais d1 linguistiqu1 glnlral1, d. de Minuit, Paria, 1963,
262 pgs. Recopilacin de artculos escritos durante los ltimos quince aoa
acerca de problemas de lingstica, potica y semiologa. Un desarrollo
importante de la teora del signo, de las leyes estructurales, de las funcio-
nes y aspectos del lenguaje, etc. Entre estos artculos figura el clebre
texto del autor aobre la metfora y la metonimia.
]AitOBSON (R.), LVISnAuss (Cl.), <Les chatn de Ch. Baudelaire,
L'Homm1, tomo Il, 1962 n 1, pgs. 5-21. Anlisis estructural de un aone
to segn los niveles superpuestos que contiene, seguido de la reconstitucin
de su unidad en un modelo esq1.1emtico.
KuRYLOWICZ (J.), cDrivation lexicalle et drivation syntaxique, contri-
bution a la thorie des parties du discours, Bull d1 la Soc. de Linguistiqu1
d1 Paris, tomo XXXVII, 1936, pgs. 79-92. Para cada parte del discurso, el
autor distingue una funcin sintctica primaria (en conformidad natural
con la definicin lxica de la parte del discurso considerado; as por ejem-
plo el sustantivo, que designa lexicalmente. cobjetos, ser sintcticamente
sujeto o rgimen) y funciones sintcticas secundarias, obtenidas por deriva-
cin sintctica (as por ejemplo el adjetivo sustantivado, que no por ello deja
de deaignar lxicamente una cualidad). La nocin de parte del discurso ea,
pues, tanto sintctica (funcin primaria) como semntica (definicin
lxica). Este artculo se incorpora asi a las discusiones entre partidarioa
de la forma del contenido y partidarios de la sustancia del contenido.
LAcAN (J.), cL'instance de la lettre daos l'inconscient ou la raison depuis
Freud:t, La Ps:ychanalyse, n
9
3, 1957, pgs. 47-81. Partido de la relacin
S
uuuuriana entre aignificado y significante, definido por el algoritmo-,

el autor define el inconsciente en trminos de metfora y metonimia.
LAPLANCHB (].), LECLAIIlE (S.), cL'inconscient, T1mps Modern.es,
n 183, julio 1961, pgs. 81-129. Este texto es importante para el conoci-
miento del pensamiento de ]. Lacan. El semilogo encontrar aqu una
192
explicacin y una uat.racin extremadamente claru de la propoaieiD
aegn la cual el i n t o ~ ~ ~ i e n t e eati eatrueturado como un lenguaje.
Livt-STRAu .. (Cl.), dntroduction l J'oeuvre de Maree) Mauu, en
Mauu (M.), Sociologi d .Anthropolotil, Paria, P. U. F., 1950, 389 pigs.
(p'sJ. IltLR). Al preaentar la obra de M. Mauu, el autor trata temu im-
portante de Ja antropologa estructural: lugar de la psicologa frente al
ambolilmo, naturaleza. ailtemitica del hecho aocial total, definiciones del
inconsciente y de Ja nocin de mana, en trminoa de aignificaci6n.
Uvt.STRAua: (Cl.), cLa Structure et la Forme, r6flexiona aur un ouvra-
ge de Vladimir Propp, Cahi1rs d.l l'Institut d sci1nc1 conomiqu1 appli-
qu, Paria, n 99, marzo 1960 (aerie M, n 7), pgs. 3-36. Despus de pre-
aentar y resumir la traduccin del libro de V. Propp, Morpholoo of 1111
Folktal1, el autor procede al examen critico de laa posiciones que inapira-
ron esta obra. Sin negar todo lo que el estructuralismo debe a la tscuela
formaliata, Lvi-Strausa no deja de aealar las diferencias que laa separan:
ca la inversa del formalismo, el estructuraliamo ae resiste a oponer lo con-
creto a lo abstracto, y a reconocer a lo aegundo un valor privilegiado. La
forma se define por oposicin a una materia que le es extraa. Pero la
estructura no tiene un contenido distinto: es el contenido mismo, aprehen-
dido en una organizacin lgica concebida como propiedad de lo real.
(p. 3).
Livt-STkAUII (Cl.), cLa structure dea mythes, en .Anthropoloti struc-
turall, Paria, Plon, 1958, pga. 227-25.$. (Trad. caat .Antropologia IIS'-TM:I
ral, Ba. As., Eudeba, 1968, pga. 186-210.) El eatudio de loa mitoa tiende
a repetir el error de loa fi16aofos del lenguaje, que buscaban una corres-
pondencia eatricta entre loa aonidoa y laa palabraa. En realidad, el aentido
de loa mitos cno proviene de loa elementos aialadoa que entran en au com
posicin, aino de la manera como esos elemental ae encuentran combina
don (p. 232). Considerado como un hecho linglliatico, el mito eat com-
puesto por elementos relacionales que el autor llama cgrandea unidades
constitutivas o cmitemaa. Estos elementos no tienen por al miamoa una
funcin aignificante, pero la adquieren por su reagrupacin en ccmuloa
de relacione cuyoa trminos estn dispersos a lo largo del relato. A
partir de doa ejemploa (el mito de Edipo y el mito a:uni de origen y emer-
gencia), el autor muestra que eatos ccmuloa de relaciones ae refieren
a concepciones cosmolgicas o aocialea inconciliables ; el objeto del mito
conaiate precisamente en proporcionar un modelo lgico que permita reaol-
ver la contradiccin.
Linguistics today, New York, a. n., 1954, 160 pgs. Publ. of. the Linguiatic
Circle of New York, 2 (= Word, vol. 10, n. 2-3, 1954). Recopilacin
colectiva en la que ae presentan laa grandes corrientes de la lingUiatca
estructural. Articulo fundamental de L. Hjehnalev, contribuciones impor-
tantes de H. Fre (critica del distribucionaliamo americano), E. Benveniate
(para una aemntica estructural).
M.u.TINET (A.), cEconomie dc:a changements phontiquen, Traitl d pho
nologi1 diachroniqru, Berne, A. Franck!, 1955, 396 pgs. (Bibliotheca roma
nica, Manualia et commentationea, X). Del capitulo 1 al 6, el autor
define el mtodo y loa primeros instrumentos de una teora estructural de
la diacrona; la segunda parte presenta diversas aplicaciones. Trabajo
fundamental en el que ae lleva a cabo la coherencia del estructuralilmo,
huta entonces poco abierto a loa problemaa de diacronia.
.Y93
M.unNET (A.), EUm1nts t linpistiqu1 1lrJirdl, Paria, A. Coln, 1960,
224 pga. Este trabajo ea en la actualidad la mejor iniciacin a la lingilfa-
tica estructural. Adems, el cap. IV coJUtituye una contribucin original
al anlisis sintagmtico.
MARTrNI!T (A.), eArbitraire linguistique et double articulation, Cahi1rs
Ferdinand d1 Saussure, tomo 15, afio 1957, pp. 105-116. La bsqueda de
expresividad es una tendencia (universalmente difundida entre loa hablan-
tes) a deformar el significante para acercarlo cnaturalmente al aignifi-
cado. Esta tendencia llevarla naturalmente a deatruir la arbitrariedad del
signo, y por consiguiente la realidad miama de la lengua en tanto estruc-
tura autnoma. Lo que impide que cata tendencia no obtenga m que
xitos parciales, ea la doble articulacin, que comiste en conatruir loa aigni-
ficantea con elementos (loa fonemaa) desprovistos de significado, indife-
rentes a lu preaiones del ,sentido, y solidaridad entre al (aiatemu fonol-
gicos). De esta manera, se unen estrechamente cuatro nocionea funda-
mentales: la arbitrariedad, la doble articulacin, el caricter discreto de
lu unidades, la existencia de la lengua como realidad autnoma (protegi-
da y definida por au estructura). Por este motivo, desde el punto de vita
de una aemiologia general, sena muy conveniente distinguir lu
en el sentido corriente de la palabra ( =doble articulacin) de todo el
reato del lenguaje verbal, luego de todo el reato de lu producciones voca-
les, y por fin, con mayor razn, de todos loa aiatemaa semiolgicos DO
.vocales.
MouNrN (G.), Lis ''oblim1s thloriqu1s d1 l tr.duction, Paria, Galli-
mard, KII, 301 pgs. des lds). Adem de la teorla lin
gilstica de la traduccin, el autor presenta las divenaa posiciones de loa
lingistas eatructuraliatu sobre diferentes puntos: estructuracin del lw-
co, relaeionea lengua/sociedad, cdigos no lingbticos, etc. Trabajo til
para completar una iniciacin.
MouNrN (G.), eLes analyses amantiquea., d1 l'lnstitut d1 sci1n1:1
lconomiqu1 appliqull, serie M, n 13, auplemento n 123, mano 1962,
105-124. Luego de constatar e) retraso de la semntica estructural respec-
to de la {onologia, d autor hace un balance de laa recientea investigaciones
semnticas: se ocupa sucesivamente de lu semnticas formales, concep-
tuales y artificiales. Se: encontrarfl.n en cate texto anlisis rfl.pidos pero
tiles de las tentativas de Cantineau, Trier, MaJtor, Hjelmalev, Sorensen,
Prieto, Gardin, Leroy y Braffort.
MoUNIN (G.), eLes de communication non-linguiatiquea et leur
place dana la vie du vingtitme Bull. d1 la Soc. d1 nfuuti
qu6 d1 Paris, tomo LIV, afio 1959, pga. 176-200. Ante la creciente impor-
tancia de los sistemas no-verbales en la vida moderna, conviene dar al
proyecto saussuriano de semiologa general, por lo menos un comienzo de
realizacin. El autor encara deade cate punto de viata las insignias, laa
cifras y smbolos la aealizacin de trnsito, la carto-
grafa, las ilustraciones. Siguiendo en cate sentido la conctpci6n de
A. Martinrt, el autor considera que todo sistema lingstico que no tenga
dos articulaciones es un hecho sc:miolgiLo pero no linstico.
MoRRIS (Ch. W.), Signs, Language and Behaviour, New York, Prentice-
Hall, ine., 19-!6, XIII, 365 pgs. (Trad. cast.: Signos, lenguaj6 y compor-
tamiento, Buenos Aires, Losada, 1962.) El libro se propone establecer loa
fundamentos de la semiologa, buscando loa signos en todos loa dominios de
la actividad humana. Intento de antesia entre la teora lgica de loa ainoa
194
proveniente de Peirce, y el behaviorismo. Resumen histrico de la historia
de la semiologfa, y bibliorafla ( pga. 311-343).
MoaJua (Ch. W.), cFoundation of the Theory of tbe Signn, Internatio-
al Efteydo/)ldia of UnifJ Seilru6, IV, n' 2, 1938, University o( Chicgo
Preaa. Breve exposicin terica de los fundamentos de la 1emitica, de sus
trtl parte aintaxia y pragmtica), del carcter general del
aigno.
Muxuovxv (J,), cL'art comme fait du
d Philoso/)hi1, Praga, 2-7 de septiembre de 1934, d'orga-
nisation du conrh l Prague, 1936, pgs. 1065-1072. El autor, miembro
activo del circulo linglstco de Praga, elabora la teorla de la obra de arte
en tanto signo autnomo y enumera aus diversos componentes y laa dife-
rente funciones de este signo.
Nuova Corr1nt1, NOII 28 y 29, Primavera 1963. Esta revista
literaria italiana consagr un nmero especial a loa problemas de la
tica aemintica centrada prinripalmente en la Literatura. Adems de los
textos ya publicados en, otras lenguas de A. Kaplan, l. A. Richards y
R. Barthea, hay que destacar el artkulo de G. Scalia, cHypotheses pour
une informationnelle et de la
P:atRCB (C. S.), Slect6d Writings, ed. by J. Buchlev, Harcourt, Bruce and
Co., New York, London, 1940: eLogie as Semiotic: the Theory o{ Sign.
En 1us e1critos precursores aobre la teora general de loa signos, el autor
utiliza por primera vez un material proveniente de dominioa no linga-
ticoa; estudia la1 relaciones lgicaa entre los deaignata, los aignoa y sus
interpretan tes.
PtK& (K. L.), Languagc in Rllation lo a Unified Theory o/ the Structur1
of Human &hauior, Summer lnstitute of Linguistica, Glendale, California,
3 fascculos, 1954, 1955, 1960 ( 170-85-146 pgs.). El autor intenta esta-
blecer una ramtica cinter-semiolgicu, referida principalmente a los
aistemas complejos que combinan austanciaa complementariaa como el
gesto y la palabra.
PauTO (L. J.), cContribution 1 fonr.tionnelle du c:ontenu, Tra-
VGUX d1 l'Institut d Linguistiqu1, vol. l, 1956, Paria, Klin<"ksieck, pga. 23-
42. Loa intr-ntoa de estructurarin del plano de los son
escasos. El autor una anie de definiciones agrupadas alrede-
dor de la nocin o conjunto de loa rasgos pr-rtinentes de un significado.
PRI&TO (L. J.), cD'une enue le plan de l'expreaaion et le plan
du contenu de la langue, Bull. d la Soc. d Linguistiqu d1 Paris, tomo
LIII, ao 1957-58, fase. l, pga. 86-95. El autor opera a nivel de las fra-
ses. La cfaae significante de una frase K crealiza en un segmento fni-
co determinado, con todos sus caracteres sustanciales; la cfase significada
en un contenido de conciencia determinado, con todos sus matices armn-
ticos. Pero como este contenido es imposible de observar (primera dife-
rencia entre contenido y expresin), es necesario reemplazarlo por un
cequivalente: la reaccin (observable) provocada en el oyente. A partir
de este punto, el autor quiere mostar que cuna pronunciacin dada no
puede ser ms que la "realizacin" de una fase significante determinada
(en tanto que) una reaccin dada del oyente pude ser la "realizacin"
de varias fases significadas diferenten (p. 95). No hay un paralelismo
entre el plano del contenido y el de la expresin. El lenguaje tiene un
nico: el significante, relativamente no-ambiguo, est all, por defi-
195
DiciD, para manifeatar un aignificado que, incapaz de manifeatane por
al miamo, motiva de cate modo, la existencia miama del aignificante.
(V.), cMorphology of the Folktale, Part IIb, Int.rr&41ioraal Jow.r-
Uz of Amnieara vol. 24, n' 4, octubre 1958, Publication
Ten of the Indiana Univenity Center in Anthropology, Folklore and
Linguiatica p6ga. X-134, octubt-e 1958. El anliaia morfolsico de cien
cuentoa ruaoa permite detentraar una estructura comn, que puede
aer conaiderada como el arquetipo del cual derivan todoa e101 cuentoa.
(Cf. m#a, p. 71 a 104.)
RvwaT (N.), cL'analyae etructurale de la poaie", (Mouton
lt Co., 2, diciembre 1963, P'BI 38-89). A prop6aito dd trabajo de
S. Levin, in Po1try, La Haya, 1962, el autor diacute
lu poaibilidadea y loa procedimientos de aplicacin de loa mtodos de la
lingl.atica estructural al anlisis literario.
RvwaT (N.), cLinguiatique et aciences de l'homme, Esprit, noviembre
1963, p'gs. 564-578. Articulo aparecido en un nmero especial de la
reviata dedicado a la obra de Lvi-Strauas. El autor estudia en qu me-
dida loa conceptoa proveniente de la lingiatica pueden aer utilizados
en otros terrenos.
Sou.-PooL (1. de), Trends in Cont1nt Analysis, Urbana, Univeraity of
Illinoia Preu, 1959, 244 pgs. Despus de veinte aoa dominados por
intentos a veces brutalea de cuantificacin de elementos atomsticoa, el
uiaia de contenido ae orienta hacia loa hechos de estructura y da,
naturalmente, con loa modelos linglsticos. El ccontingcncy analyais,
en partirular, ae esfuerza por conservar el aspecto estadstico del an'
liais de contenido tradicional pero, 1
9
: no tiene en cuenta ma que
elementoa , estructurados; 2
9
: se interesa por la estructura misma; 3':
hace el recuento de loa elementos de significacin residuales. De este
modo parecen haberae superado los lmites entre una lingistica exclu-
sivamente interesada en el cdigo y un anlisis de contenido que slo
toma en consideracin el cwhab de la comunicacin.
TaVBBTZitOY (N. S.), Principes d1 phonologi1, traducido por J. Can-
tineau, Klinckaieck, Paria, 1957, 11 ed. 1949, XXXIV, 396 pga. Obra
clica del fundador de la fonologia.
VBNDRYES (J.), cLangage oral et langage par gesten, d1 psy-
ehologi6 Aormal6 et pathologiqtU, tomo XLIII, ao 1950, pga. 7-33.
Doa pasajes interesarn principalmente al aemi6logo: loa lenguajea gea-
tualea ( Jalvo loa que copian el lenguaje verbal), no tienen en ai nada
que corresponde a la palabra lxica (p. 13), pero admiten enunciado
completoa que aon en cierta medida equivalentes de la fraae verbal
(p. 22).
(Bibliografia establecida por R. Barthes, C. Bremond, O. Burgelin, J. Gritti,
Ch. Metz, J. C. Milner, M. Tardy, T. Todorov, 1964.)
196
Apndice (1969)
Se incluyen a continuacin algunos trabajos aparecidos con pos-
terioridad a 1964, que pueden complementar la bibliografa crtica
anterior. A la lista de revistas, puede agregarse Foundations of
Language. lntemational Jouman of Language and Philosophy
(Holanda); Langages (Pars) y Social Science lnformation
(Unesco). Esta ltima ha venido publicando una seccin per-
manente de trabajos sobre semiologa. Conviene, por supuesto,
tomar en cuenta tambin la misma revista Communications ( cu-
yos materiales aparecern regularmente en castellano en etta
coleccin), de la que se han publicado, posteriormente a 1964,
nueve nmeros. A partir de 1970, comenzar a publicarse
mente una revista especializada en semiologa, bajo la direccin de
Thomas Sebeok y con el ttulo de Semiotica.
B.UTHJ:I (R.), eLe diJcoura de l'hiato'e, Social Sci1nu lnformation,
vol. 6, n' 4, pga. 65-75, agosto 1967.
B.UTRES (R.), Systim d1 la mod, Paria, Editiona du Seuil, 1967.
BaNVIINISTB (E.), Problim1s d1 linguistiqu gJnlral, Paria, Gallimard,
1966.
B&NV&NISTE (E.) y otro&, du langage, nmero especial (51)
de la revista Digns (Paria, Gallimard, 1966).
Buao&LIN (O.), cLea lanagea de l'action toeiale, Communications,
N' 5,
CowwuNICATIONS. De loa nmeroa aparecidos haata el con-
tienen importante material aemiolgico loa nmeros 8 (Anlisis 1structural
dll 1966); 9 (La unsura y lo unsurabl1, 1967); 11 (Lo
slmil, 1968) y U (Los objdos, 1969). Todoa estos volmenea forman
parte de la presente coleccin en castellano.
CHAJF& (W. L.), cl.anguage aa aymbotization, Langua1, vol. 43, N' 1,
pga. 57-91, 1967.
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1"967, preparado por J. Dubois, L. Irigaray, P. Marcie y H. Hkaen);
cLea modHe1 en lingutique (N' 9, marzo 1968. preparado por Mau
rice Croas); cPratiquea et langagea gestudle .. (N' 10, junio 1968, pre-
parldo por A. J. Greimaa); el articulo de P. Henry y S. Moscovici,
de l'analyae de contenu:., incluido en el nmero sobre cSocio-
lingu.istiqun (N' 11, setiembre 1968, preparado por j. Sumpf); cAna-
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