LAS GALERAS, LA CONSTITUCIN DEL CIRCUITO Y EL MERCADO DEL

ARTE EN BOGOT EN LAS LTIMAS DCADAS.

(Un panorama general y tres estudios de caso)









CARLOS ALBERTO SALAZAR ARENAS










UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES
MAESTRA EN ESTTICA E HISTORIA DEL ARTE
BOGOT
2013


LAS GALERAS, LA CONSTITUCIN DEL CIRCUITO Y EL MERCADO DEL
ARTE EN BOGOT EN LAS LTIMAS DCADAS.
(Un panorama general y tres estudios de caso)






CARLOS ALBERTO SALAZAR ARENAS



Trabajo de grado




Director: Elkin Rubiano




UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES
MAESTRA EN ESTTICA E HISTORIA DEL ARTE
BOGOT
2013


A mi esposa Michelle, mis hijos Toms
y Violeta, y a mi madre, que siempre
han estado a mi lado.


AGRADECIMIENTOS

El presente trabajo y el desarrollo de esta maestra, no habran sido posibles sin la
ayuda del Gimnasio Moderno. A todos los miembros del colegio que apoyaron mis
aos de estudio y mis esfuerzos por sacar este proyecto adelante, mi ms sincero
agradecimiento. Quiero tambin agradecer a la Facultad de Publicidad de la
Universidad Jorge Tadeo Lozano, que tambin ha sido un soporte importante en el
desarrollo de esta maestra.

Debo agradecer adems a todas las personas que me apoyaron y destinaron
parte de su tiempo para que este ejercicio fuera posible, a Mara Paz Gaviria,
directora de ArtBo, Juanita Madrian de la casa de subastas Christies, Luis
Fernando Pradilla de la galera El Museo, Alonso Garcs, Carlos Hurtado de
Nueveochenta y a Eduardo Serrano. Sus aportes fueron fundamentales para el
trabajo de campo y el anlisis del circuito del arte en Bogot.

Quiero tambin dar las gracias a la maestra Ana Mara Carreira, en su seminario
se realiz un primer ensayo, que unido a los trabajos que se adelantaron en otras
materias dieron la base de este ejercicio.

Finalmente agradezco a Elkin Rubiano, mi director de tesis y sobre todo un
maestro inspirador, que con sus ctedras y sus ideas alrededor del circuito del arte
incit y acompa este trabajo de grado.

TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCIN 8

CAPTULO 1
1. EL CIRCUITO DEL ARTE EN BOGOT 15
1.1. Algunos antecedentes sobre el galerismo en Bogot 16
1.2. Las galeras bogotanas en la actualidad 18
1.3. Otros espacios 22
1.3.1. Cmara de Comercio de Bogot 23
1.3.2. Alianza Colombo Francesa 24
1.3.3. Centro Colombo Americano 25
1.3.4. N-CE Arte 25
1.3.5. Espacio Oden 26
1.4. Las ferias 27
1.4.1. Los roles en la feria 30
1.4.2. Las primeras ferias de arte en Bogot 32
1.4.3. ArtBo 34
1.4.4. La Otra 38
1.4.5. Oden 39
1.4.6. El panorama de la ciudad en pocas de feria 40
1.5. Las subastas 42
1.6. Los salones y los premios 45
1.7. El papel de los museos 47

CAPTULO 2
2. EL MERCADO DEL ARTE 49

2.1. El mercado y los artistas 51
2.2. La institucionalizacin de la obra de arte 58
2.3. Lmites del campo artstico 61
2.4. La obra de arte como fetiche 64
2.5. Posicin y prestigio 65
2.6. La estatusfera 68
2.7. Las nuevas tendencias del arte y los espacios de exposicin 70

CAPTULO 3
3. ANLISIS DE TRES GALERAS BOGOTANAS 73
3.1. Galera Alonso Garcs, abriendo el camino al galerismo en Bogot 76
3.2. Galera El Museo, el mercado global 79
3.3. Galera Nueveochenta, riesgo y novedad 83
3.4. La migracin entre galeras 86

CONCLUSIONES 89

BIBLIOGRAFA 93

ANEXOS 99


LISTA DE ANEXOS


Anexo A. 99
Entrevista con Alonso Garcs, Galera Alonso Garcs.

Anexo B. 109
Entrevista con Luis Fernando Pradilla, Galera el Museo.

Anexo C. 121
Entrevista con Carlos Hurtado, Galera Nueveochenta.

Anexo D. 136
Entrevista con Juanita Madrian, Casa de Subastas Christies.

Anexo E. 149
Entrevista con Mara Paz Gaviria, Directora de la Feria Internacional de
Arte de Bogot. ArtBo.

Anexo F. 160
Entrevista con Mara Cristina Pignalosa, Directora de la Feria
Internacional de Arte de Bogot. ArtBo.




8

INTRODUCCIN

En los ltimos aos se han abierto y cerrado espacios expositivos de carcter
privado en la ciudad, generando gran movilidad alrededor de las obras de arte.
Los circuitos privados, han contribuido de manera clara en la constitucin del
circuito artstico local, pero curiosamente no existen muchos estudios sobre la
creacin de estos espacios. El anlisis de lo que sucede en Bogot en trminos de
espacios de circulacin para las artes visuales, ha estado ausente de anlisis y
son muy pocos los estudios historiogrficos o sociolgicos en este campo. En
consecuencia se desconocen detalles importantes de la creacin, funcionamiento
y desaparicin de muchas galeras.

Por otra parte en Colombia estamos en deuda con el estudio de los fenmenos
que se relacionan con el mercado, el coleccionismo y la difusin de la obra de
arte. Una cierta percepcin de los espacios de promocin y mercadeo, que hacen
ver a stos como lugares donde el arte entra en un estado banal o donde el artista
entrega sus principios a favor de los beneficios materiales, no son ms que
producto de una visin, reducida del fenmeno. Esta posicin niega una realidad
presente en el circuito cultural que conforma la esfera del arte contemporneo. La
economa del arte es tan importante hoy en da, como todo aquello que hace
posible que las obras se produzcan, se creen. De hecho, en algunos casos la
economa del arte, se puede pensar como parte constitutiva del arte dentro del
mundo contemporneo.

En otros pases de Amrica Latina, como Mxico o Argentina, se cuenta con
ejercicios historiogrficos y sociolgicos que ponen en evidencia el mundo del
mecenazgo y la circulacin del arte, como el texto Jorge Alberto Manrique (2001),
Una visin del arte y la historia, los estudios de Nstor Garca Canclini en La
sociedad sin relato (2010), donde dedica un captulo al misterio del arte y el
9

secreto de las subastas, o los anlisis realizados por Andrea Giunta (2004/2008)
en torno al mercado y la comercializacin del arte latinoamericano. A nivel mundial
cada vez aparecen ms textos que dan cuenta de este fenmeno, desde el texto
de Francesco Poli Produccin artstica y mercado (1975) hasta los recientes
estudios de Don Thompson (2010) y Sara Thorton (2010), que ponen en
evidencia la importancia y actualidad de este tema en el mundo del arte. En
Colombia apenas comienzan a aparecer textos que hablan de ese aspecto de
manera puntual, pero todava hay un amplio campo por explorar. En los ltimos
aos han salido a la luz ensayos como el de Halim Badawi sobre Polticas de
coleccionismo (2011) que fuera finalista del premio Nacional de Crtica, o el de
Celia Sredni de Birbragher, El mercado del arte en Latinoamrica (2011), donde
se mencionan algunas galeras colombianas. Tambin es importante mencionar el
estudio de Myriam Cadavid y Diego Domnguez titulado El precio de la obra de
arte (2009) en donde la obra como mercanca, es el objeto de estudio. Cabe
aclarar que ninguno de los textos anteriores, se enfoca en las galeras de arte
como factor importante dentro de la construccin del circuito y el posicionamiento
del arte en Bogot.

En el ejercicio de revisin histrica, una de las pocas fuentes confiables son los
currculos de los artistas, en donde podemos ver los nombres de las galeras, pero
no la historia de sus orgenes, los intereses con los que fueron fundadas o los
detalles de su desarrollo. La ausencia de documentos sobre la creacin de
galeras y espacios expositivos en Bogot, deja abierto un interesante campo de
investigacin que an no ha sido abordado. Entre otras razones, porque frente a
estos temas no ha existido el suficiente cuidado o inters. Un claro ejemplo de lo
anterior es lo que escribe Halim Badawi al referirse al coleccionista Karl Buchholz.
El archivo del galerista, vital para estudiar el coleccionismo de vocacin
internacionalista y la penetracin del arte moderno en Colombia, sera entregado a
Zentralarchive des internationalen kunssthandels, en Alemania (Badawi, 2011)
10


En su libro Las reglas del Arte Pierre Bourdieu plantea que: el campo del poder
es el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen
en comn el poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los
diferentes campos econmico y cultural en especial (Bourdieu, 1997). Por su
lado, el filsofo alemn Borys Groys dice:

El arte es en primer lugar una parte de la economa. La tarea del arte
consiste en la produccin difusin y venta de las obras de arte. La obra de
arte es una mercanca como cualquier otra. El mercado del arte es una
parte del mercado como tal y funciona segn las leyes usuales de la
economa del mercado. Las obras de arte circulan en nuestra economa
como circula cualquier otra mercanca en el contexto de la circulacin de
mercancas en general. Y estas son observaciones que en nuestra poca
ya no generan disputa alguna (Groys, 2003 p.9).

Se debe tener presente que los sistemas econmicos del mundo del arte sufrieron
una gran transformacin en las ltimas dcadas del siglo XX y comienzos del si glo
XXI. El mercado del arte y la movilidad de espacios, no solo a nivel local, sino a
nivel mundial, obedece a las prcticas econmicas, que en ltimas, son las que
determinan la posibilidad de que los espacios, los artistas y los pblicos, se
muevan en torno a un circuito cultural particular y bastante excluyente, como es el
de las artes visuales:

Es como si la esfera de la circulacin se hubiera vuelto crucial para
entender la produccin. Y aunque de hecho provoque cierto morbo saber
que las New Hoover Deluxe Shampoo Polishers (1980) de Jeff Koons, una
obra de arte que exhibe dos aspiradoras en sendas cajas de plexigls,
alcanzaron en Sotherbys en 1998 el precio de 365.000 dlares, nada
11

comparable con el costo de una aspiradora en el mercado, los resultados
de la investigacin econmica no han dejado de ser provechosos para la
propia disciplina histrica y sociolgica (Durn, 2008 p.210).

Al volverse de cierta forma inevitable la referencia al mercado del arte, cuando se
aborda un anlisis alrededor del circuito cultural en torno a las artes y en el caso
particular de este estudio, las artes visuales, se puede deducir que estudiar el
mercado es tan pertinente e importante, como el estudio del mismo objeto
artstico. No se trata de ninguna manera de sustituir lo uno por lo otro, pues las
posiciones extremas en ese sentido llevaran a ver el arte slo como mercanca o
por el contrario la nocin de mercanca aplicada al arte como una perversin. Se
trata ms bien de entender cmo el sistema comercial potencia la difusin y
permite la existencia de la obra de arte. Ver el arte nicamente como mercanca
es una equivocacin como dice Andreas Huyssen (1986. p. 263).

Aunque la funcin notoria de las ferias y las galeras es la venta de la obra de arte,
la difusin y el ejercicio cultural aportan a estos lugares un carcter de espacio
para la circulacin de bienes simblicos, que finalmente termina convirtindose en
un opcin recreativa para los no compradores y por extensin, estos espacios
forman parte de la oferta cultural que hay dentro de las ciudades. El fenmeno
de las ferias, tan fuerte en los ltimos diez aos, ha potenciado el mercado y ha
permitido que las galeras, que son el elemento constitutivo de estas, operen de tal
manera, que la globalizacin y las prcticas de la economa actual permeen los
circuitos del arte. Las galeras y el sistema econmico alrededor del arte local,
han permitido el posicionamiento de los artistas de manera global y ha potenciado
y madurado un circuito que se ha visto enriquecido con nuevas dinmicas de
difusin de la obra, que muchas veces estn ligadas al mercado del arte. El
campo de poder del que habla Bourdieu, en el caso del campo colombiano, es el
de las galeras, que representan a los artistas y que conforman las ferias locales y
12

participan en ferias a nivel internacional. Alrededor de estas operan artistas,
marchantes y agentes de casas de subastas, que pretenden generar movilidad
econmica a partir del mercado primario y secundario del arte
1
.

Por la amplitud del tema, se consider pertinente, restringir el estudio al perodo
comprendido desde el ao 2000 hasta hoy, y nicamente a las galeras Alonso
Garcs, El Museo y Nueveochenta. Tambin se ha incluido un corto anlisis sobre
la casa de subastas Christies, que tiene representacin en Colombia desde hace
un par de aos, y se realiz un estudio sobre las ferias de arte en Bogot. El
presente trabajo, adems de apelar a varios referentes bibliogrficos y de exigir la
bsqueda de documentos en la web, es tambin el fruto de visitas a diferentes
ferias a nivel nacional e internacional, dentro de las que se incluye ArteBa de
Argentina, SCOPE en Nueva York y todas las ferias que se realizan en Colombia.
Todo esto fue posible gracias a mi desempeo como artista y a l a participacin
que he tenido en estos espacios gracias a la gestin de la galera que me
representa. Debo aclarar que desde el 2003 la Galera el Museo ha representado
mi obra y en buena medida es gracias a ella que he podido conocer e incursionar
en las particularidades del mundo del mercado del arte. Adems para enriquecer
las fuentes que aportaron a este trabajo, se asisti a conferencias sobre el
mercado del arte, se realizaron entrevistas con artistas, curadores, galeristas y
marchantes y se hizo un ejercicio de observacin del circuito bogotano y en

1
El mercado primario est constituido por obras que salen del taller del artista y que se exhiben por
primera vez, normalmente en las galeras que los representan.
El mercado secundario del arte se refiere a las obras que ya han sido expuestas o vendidas y que
siguen circulando en el mercado por medio de ventas o consignacin. Este mercado suele ser
manejado por las casas de subastas y por los marchantes independientes. Aunque las galeras
tambin operan con este tipo de obras, su campo de accin est enfocado mayormente al manejo
de obras y artistas de manera directa. El mercado secundario, tiene como ventaja, que las obras
que se comercian ya han estado inmersas en el circuito artstico y eso garantiza que la obra posea
ya un cierto valor para el medio. Muchas veces esa historia, determina valores agregados que se
ven reflejados en el precio de la obra. Sin embargo, en oportunidades se puede generar un efecto
negativo alrededor de la obra, pues si esta no es vendida en una subasta pblica, queda con ese
referente, que en algunos casos puede afectar el valor comercial de la pieza.
13

particular de las galeras mencionadas en el tercer captulo. Este ejercicio ha
tenido una duracin de ms de una ao, que finalmente ve su puerto en la
ejecucin de este trabajo de grado.

Este trabajo se ha dividido en tres captulos, el primero se centra en un estudio de
algunos antecedentes del galerismo en Bogot. All se mencionan tambin
algunas galeras que operan en la actualidad en la ciudad. Se han revisado otros
espacios que ayudan a conformar el circuito y que apoyan o alimentan a las
galeras, ya sea exhibiendo artistas representados por estas, o convirtindose en
un medio de difusin que posteriormente hace que los artistas sean absorbidos
por las galeras bogotanas. Tambin se analizan las ferias de arte, se utiliza
informacin proveniente de las entrevistas a Mara Cristina Pignalosa y a Mara
Paz Gaviria, la primera editora del peridico El Tiempo y quien escribiera en 1991,
1992 y 1996, reseas que daban cuenta de la aparicin de las pri meras ferias de
arte en la ciudad. Por su lado Mara Paz Gaviria, ha sido la directora de ArtBo
desde 2012 y tiene un amplio conocimiento alrededor del funcionamiento de la
feria local y de ferias a nivel internacional. Por otro lado en este captulo tambi n
se analiza el fenmeno de las subastas en el contexto local. Lo anterior se apoya
en la entrevista realizada a Juanita Madrin de la Casa de subastas Christies. La
intencin es observar el mercado en un panorama general para poder hacer un
anlisis de la movilidad del arte en la ciudad. Este captulo tiene un sesgo
historiogrfico, que si bien no pretende suplir las carencias que hay en este campo
alrededor de la historia del galerismo, aporta una visin que pretende ayudar a
comprender el planteamiento del presente trabajo.

El segundo captulo se ha destinado al anlisis de los fenmenos alrededor de los
cuales opera el mercado. A diferencia del primer captulo que pretende dar cuenta
de cules son los espacios, este segundo captulo est pensado alrededor de
cmo opera el mercado y que fenmenos se manifiestan alrededor de la obra de
14

arte como mercanca. La visin que se plantea, est enmarcada en, como operan
los campos de poder alrededor de la obra de arte y cmo las galeras se
constituyen en esos espacios de poder. El captulo se ha construido desde una
ptica sociolgica y tomando como marco de referencia la obra de Bourdieu, Las
reglas del arte (1997) y en particular las ideas de posicin, disposicin y toma de
posicin. All se pueden ver factores que determinan la valuacin de las obras y
sus artistas, y su movilidad en el campo.

El tercer captulo, est conformado por la informacin que se recolect en el
trabajo de campo con tres galeras bogotanas. En este captulo se pretende hacer
un estudio de casos alrededor de lo que se plantea en los dos primeros captulos,
para finalmente revisar el impacto y la injerencia que han tenido estos espacios,
tanto en la constitucin del medio local, como en la promocin y movilidad de
artistas y obras en el circuito. Este trabajo de campo, ha contado con la valiosa
colaboracin de las galeras: Alonso Garcs, El Museo y Nueveochenta y en
particular con la ayuda de sus directores, que amablemente concedieron las
respectivas entrevistas que se anexan al final del trabajo y de donde se extracta
parte de la informacin que se pone de manifiesto en el tercer captulo.


15

CAPTULO 1
EL CIRCUITO DEL ARTE EN BOGOT

A travs de los aos el circuito de galeras en Bogot ha ido cambiando y mientras
unos espacios han desaparecido, otros se han fortalecido y se mantienen activos
hasta la fecha. Para nadie es un secreto, que mantenerse es lo ms difcil dentro
del mercado del arte, en especial para los espacios que estn relacionados
directamente con el mercado, en particular las galeras, ya que dependen de las
variables que se presentan constantemente en el mundo del arte. Estas variables
no son ajenas a las fluctuaciones de la economa mundial y local.

Hoy en da y por cuenta de todos los esfuerzos que se han venido haciendo desde
unos aos atrs por parte de agentes privados del arte local, Bogot se ha
consolidado como uno de los mercados del arte ms llamativos de Amrica Latina.
Una muestra de ello podra ser el hecho de que la casa de subastas Christies,
decidiera cerrar su oficina en la ciudad de Caracas en el ao 2000 y que en 2010
abriera la sucursal de Bogot. Caracas, fue por muchos aos una plaza fuerte en
cuanto al movimiento del arte en Amrica Latina, pero tanto las ferias, como las
galeras y las condiciones polticas de la ltima dcada en Colombia, han
permitido que la capital colombiana se posicione cada vez mejor en relacin a
otras capitales de la regin. Este fenmeno particular alrededor de la casa de
subastas Christies lo analizaremos ms adelante.

Lo cierto es que la constitucin de las galeras en Bogot, ha tenido infinitas
variables, que hacen que hoy en da, la ciudad pueda ofrecer un amplio espectro
de posibilidades en torno a la difusin y el mercado de las artes plsticas. En los
ltimos cinco aos se han abierto varias galeras en diferentes zonas de la ciudad
que comienzan a buscar un espacio en ferias y que han ido construyendo sus
pblicos y sus mercados particulares.
16

Es tambin importante mencionar que durante los aos que han sido analizados
en el presente trabajo, la feria de arte de Bogot ArtBo, ha sido un actor
fundamental en el desarrollo y posicionamiento del mercado del arte en la ciudad.
Sobre las ferias y en particular sobre ArtBo, se har un anlisis ms riguroso al
final de este captulo.

1.1. Algunos antecedentes sobre el galerismo en Bogot
Hasta mediados del siglo XX no pareci existir un verdadero movimiento
galerstico alrededor del coleccionismo de arte en Colombia. Ms bien lo que se
encontraba era una acumulacin de obras que muchas veces obedeca a criterios
dispares y personalizados. Solo hasta los aos sesenta se estableci en la
Biblioteca Luis ngel Arango, donde desde una sala de exposiciones con criterios
curatoriales y el apoyo por parte del Banco de la Repblica,
2
sala que funciona
hasta la actualidad. De esos procesos han surgido polticas adquisitivas que hacen
que la coleccin del Banco sea una de las ms robustas del pas. El ambiente
expositivo en Colombia y la necesidad de crear medios de difusin, parece haber
tomado vuelo despus de los aos 40, en parte gracias al surgimiento del Saln
Nacional de Artistas. Anterior a esto, los creadores colombianos exhiban sus
trabajos en espacios institucionales pertenecientes a la Escuela de Bellas Artes,
en salones espordicos que haban venido surgiendo a comienzos del siglo XX o
un poco despus, en los espacios de la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional de
Colombia que se traslad a su sede actual en 1948 o las Galeras de Arte,
creadas a partir de 1949.

En cuanto al origen de las galeras de arte en Colombia, el antecedente ms
antiguo parece ser el que menciona Eduardo Serrano en un artculo de la revista
semana de 1982 ya en 1886 don Ismael Jos Romero fundaba en Bogot una

2
Sobre los criterios y las polticas del coleccionismo del Banco de la Repblica, se recomienda el
Ensayo de Halim Badawi Polticas de coleccionismo de 2011.
17

galera orientada nicamente a la exposicin y venta de obras de arte (en la cual,
con temprana lucidez, se estableci un departamento aparte para las obras "de
seoras") (Serrano 1982). En 1940 Juan Friede (1901- 1990) un inmigrante de
origen ucraniano, fund la primera galera de arte de la que se tiene conocimiento
en el siglo XX en Colombia y trabaj con artistas como Pedro Nel Gmez,
Alejandro Obregn, Ignacio Gmez Jaramillo y Carlos Correa, a quienes no solo
promovi, sino que tambin apoy brindndoles un espacio para que pudieran
desarrollar su obra. Despus de la primera mitad del siglo XX, comienzan a surgir
espacios culturales y galeras. En la Avenida Jimnez, Leo Matiz tiene su estudio
Galera, donde expuso por primera vez Fernando Botero en 1951. Luego se
abriran la Galera Buchholz en 1958 y la Galera el Callejn en 1963. En 1968 la
crtica colombo-argentina Marta Traba abri un espacio que llev su nombre, en el
que expusieron entre otros: Teresa Cuellar, Juan Antonio Roda y lvaro Barrios.
Esta galera no logr un funcionamiento continuo y al poco tiempo cerr sus
puertas. En los aos setenta y ochenta la creacin y desaparicin de galeras fue
fluctuante, ejemplo de ello Galeras como la Galera Tmpora, Belarca, de la que
hablaremos ms adelante cuando analicemos la Galera Alonso Garcs y Galera
San Diego. Esta ltima creada a finales de los aos sesenta por Rita de Agudelo y
que oper durante los setenta y algunos aos de la dcada del ochenta, ubicada
en la calle 72 con carrera 7; lamentablemente la informacin que se encuentra de
estas Galeras en medios escritos es muy escasa. Fue justamente en este
perodos de los setenta que se comenz a gestar el galerismo en Colombia como
hoy lo conocemos y es en esta poca que se crearon algunos espacios, que an
hoy, operan en Bogot.

En cuanto a las polticas de adquisicin y el coleccionismo de arte, el circuito
colombiano an se encuentra en estado de gestacin. Las instituciones pblicas y
privadas, tal vez con la nica excepcin del Banco de la Repblica, no evidencian
polticas claras en cuanto a la adquisicin de obras y esto no permite que se
18

conformen importantes colecciones, que adems de adquirir obras de artistas
locales y grandes maestros, fomenten la movilidad y la visibilidad de los artistas
nacionales y extranjeros como sucede en Mxico, Brasil, o Argentina o como en
su momento suceda en Venezuela con colecciones como la Cisneros.

1.2. Las galeras bogotanas en la actualidad
En los ltimos veinte aos se han abierto galeras que han aportado a la
construccin de un rico panorama plstico local, no solo en lo referente a las
expresiones visuales que acogen estos espacios, sino tambin en cuanto a
posibilidades del mercado. Nombrarlas a todas resultara bastante extenso, as
que las galeras que he decidido mencionar, son aquellas que han tenido mayor
injerencia en el mercado y en la promocin del arte en la capital en los ltimos
aos.

En Bogot hay tres ejes geogrficos en donde se emplazan y concentran las
galeras. El primero comprendido por los espacios que se encuentran en el centro
de la ciudad, ms especficamente en la zona del Barrio La Macarena: Alonso
Garcs, Mundo y Valenzuela Klenner. El eje de la zona de la 70 en el barrio
Quinta Camacho: Nueveochenta, la extinta galera Sala de Espera, y Casas
Reigner y sobre la calle 77 con carrera 12 AL Galera. Finalmente la zona del
Barrio el Chic: La Cometa y El Museo. Alrededor hay otros espacios que ms
adelante se mencionarn. Estos conforman, junto a las anteriores galeras, focos
de cinco o ms espacios expositivos dentro de un sector relativamente compacto.

En 1977 surge la que hasta hoy es la galera ms antigua de Bogot y una de las
ms prestigiosas de la ciudad. En ese ao Aseneth Velzquez, que ya haba
incursionado en el medio de las galeras en aos anteriores y quien fuera alumna
y asistente de Marta Traba en la Universidad de los Andes, se une con Alonso
Garcs y crean la Galera Garcs Velzquez. Despus de aos de trabajo en 1999
19

se disuelve la sociedad entre Alonso Garcs y Aseneth Velzquez. En 2003
Aseneth Velzquez muere y tras un corto perodo de ajuste, Alonso Garcs asume
al unsono la direccin del espacio que hoy sigue operando en el centro de la
ciudad con el nombre de Galera Alonso Garcs. Desde 1979 esta galera ha
participado en ferias internacionales en Pars, Caracas, Madrid y otros lugares del
mundo y actualmente sigue haciendo parte de muestras a nivel mundial. Adems
es una de las protagonistas permanentes de ArtBo, la feria de arte de Bogot.

La Galera Casas Reigner surgi en 2005 y aunque su historia est ligada a la
antigua Galera Diners, no es su continuacin. Sin embargo es pertinente
mencionar que la coyuntura se da porque La Galera Diners, fundada en 1979 y
cuyo soporte financiero era el extinto Banco Superior, fue dirigida por Alberto
Casas Santamara. Casas ocup cargos pblicos de gran importancia en el pas,
Concejal de Bogot, Diputado y embajador en Mxico y Venezuela, al igual que
Ministro de Comunicaciones en el gobierno de Cesar Gaviria, y Ministro de Cultura
en el Gobierno de Andrs Pastrana. Despus del cierre del Banco Superior, el
espacio de la galera pasa a manos de la familia Casas Reigner y se crea una
nueva galera en la misma sede que albergara aos atrs a Diners. Casas Reigner
es dirigida actualmente por Catalina Casas, hija de Alberto Casas Santamara.
Inicialmente la seora Casas tena un espacio de exposiciones en Miami, y
posteriormente se traslad a Bogot para asumir esta nueva empresa. Casas
Reigner ha manejado artistas importantes a nivel nacional como el maestro
Eduardo Ramrez Villamizar y tambin se ha dedicado a la promocin de jvenes
artistas.

Una galera que se ha mantenido durante ms de 25 aos es la Galera El Museo.
Fue fundada a finales de 1987 y es dirigida por Luis Fernando Pradilla. En sus
comienzos contaba con una sede de varios pisos ubicada en la calle 83 con
carrera 14, aos despus se traslad a su actual sede en la calle 93 sobre la
20

carrera once. El Museo ha representado la obra de importantes artistas
colombianos como Alejandro Obregn, Fernando Botero, Ana Mercedes Hoyos, y
Nadn Ospina, por mencionar algunos. Adems durante sus aos de
funcionamiento ha buscado artistas jvenes que se han ido integrando a su
plantilla. Esto ltimo lo ha logrado por medio de convocatorias y bsquedas como
el programa de Alternativas en Proceso, Espacio 2 o exposiciones colectivas
donde se invitan artistas para que participen en muestras dentro de sus espacios.
De esta galera se realiza un anlisis ms extenso en el tercer captulo de este
trabajo.

La galera La Cometa, fundada por Esteban Jaramillo en los aos 90, lleva ms de
veinte aos operando y es la galera que en la actualidad, cuenta con una de las
mejores plantas fsicas en Bogot. Tiene su sede en un imponente edificio
diseado exclusivamente para la exhibicin de obras, con un rea de 2000 metros
cuadrados. La Cometa trabaja con artistas consagrados, de la generacin
intermedia y algunos jvenes que estn incursionando en el medio bogotano.
Adems realiza exposiciones de grandes artistas latinoamericanos, como la del
argentino Julio Le Parc, con la que se inaugur la actual sede en el ao 2007.

La Galera Mundo, fundada en 2001, dej de operar en 2011 despus de 10 aos
de funcionamiento en el barrio la Macarena. Esta galera se constituy en otra de
las protagonistas dentro del arte capitalino. Su director fue durante los ltimos
aos el artista Carlos Salas. Esta galera no solo dedic sus espacios al comercio
de arte, sino que paralelamente promovi y realiz la publicacin de una revista
con el mismo nombre de la galera, dedicando cada edicin a un artista o a un
tema particular y recogiendo mltiples visiones alrededor de un tpico. Su
desaparicin, es un golpe al circuito cultural bogotano, pues no solo se perdi un
espacio expositivo, sino tambin un medio de promocin y desarrollo de ideas en
torno a las artes visuales.
21


La Galera Sextante, fue fundada en 1981 por Luis ngel Parra y Mara Eugenia
Nio bajo el auspicio del Taller ARTE DOS GRFICO. El espacio de la galera
est relacionado con el taller de grfica que ya operaba desde 1977 y que por
muchos aos ha sido el ms importante de Colombia y uno de los mejores de
Latinoamrica. En el espacio de la Galera Sextante se llevan a cabo
exposiciones de artistas de diferentes generaciones y es otra de las galeras
protagonistas de ArtBo. Adems la Galera Sextante, en asocio con el taller Arte
Dos grfico, cumple labores de promocin, apoyo y difusin de artistas a nivel
local e internacional, realiza proyectos culturales, publicaciones, talleres de
creacin y residencias artsticas.

La Galera Valenzuela Klenner, abri sus puertas en 1989, cuenta con una
maravillosa construccin en donde se alberga su sede, emplazada en una casa de
estilo Art Deco, construida en 1937, sobre la carrera quinta en el Barrio La
Macarena. La galera cuenta con cuatro salas de exhibicin: una de ellas en
el primer piso para fotografa, video y nuevos medios; dos ms, en el segundo y
tercer piso para exposiciones generales; y un patio exterior, tambin en el tercer
piso, para proyectos especiales.
3
Valenzuela Klenner se ha caracterizado por
mostrar obras y artistas que trabajan, no solamente arte bidimensional, sino que
realizan proyectos, performances e instalaciones. La intencin de la galera apunta
hacia la venta y promocin de obras y artistas contemporneos. Representa entre
otros a Wilson Daz (1963), Jos Alejandro Restrepo (1959) o Liliana Angulo
(1974), quienes han incursionado con xito en los circuitos del arte colombiano e
internacional, ganando premios, bienales y logrando un amplio reconocimiento.


3
Recuperado de http://vkgaleria.com/galeria/ el 21 de octubre de 2012.
22

La Galera Alcuadrado, no funcion en una sede fsica definida, sino en espacios
no convencionales que eran apropiados por los artistas y utilizados para las
diferentes muestras. Se cre en 2003 con una exposicin de Juan Fernando
Herrn (1963), Miguel ngel Rojas (1946) y Oscar Muoz (1951), en una antigua
bodega abandonada en la calle 110 con carrera 9. Alcuadrado, fue fundada por
Juan Gallo, un prestigioso empresario en el campo de la asesora de imagen
corporativa, y su esposa Gloria Saldarriaga. La galera cerrara tras la muerte de
Juan Gallo en 2009. Alcuadrado, fue la galera pionera en Colombia en la
promocin y difusin del arte en espacios no convencionales, y unos aos
despus de su desaparicin, no se ha asumido una empresa igual, que sobra
decir, aportaba y enriqueca en valores plsticos al mercado del arte nacional. Por
su parte Gloria Saldarriaga, ha seguido vinculada al mundo del arte, promoviendo
exposiciones y colaborando de manera activa con otros espacios como N-CE Arte.

Despus de un par de aos de anlisis del mercado y de buscar referentes de
galeras en Latinoamrica, surgi Nueveochenta. Esta galera, fundada en 2007
por el ex-presidente de la Repblica y reconocido coleccionista de arte, Cesar
Gaviria Trujillo y dirigida por Carlos Hurtado, es otro espacio que ha mantenido un
perfil de lo que he denominado galera de proyectos. All se trabaja con una
plantilla reducida de artistas que inicialmente, no superaban los cuarenta aos,
pero por su dinmica, las variaciones del mercado del arte y las caractersticas del
espacio, en donde el proyecto es posible, han sumado recientemente a su planta
de artistas al Maestro Juan Fernando Herrn, quien haba trabajado anteriormente
con la Galera Alcuadrado y a Jaime vila (1968), dos artistas con una mayor
trayectoria que los que inicialmente conformaban la planta de artistas de la galera.
Esta galera tambin ser objeto de estudio en el tercer captulo.

Existen otras galeras a lo largo de la ciudad como LA Galera, La Localidad, La
Central, Arte Consultores, Christopher Paschal S XXI, Quinta galera, Doce Cero
23

Cero, por mencionar solo algunas, que han constituido el mercado del arte en los
ltimos aos, y que han participado en las ferias que se realizan en la ciudad, pero
que no se han posicionado como las anteriores. En los ltimos cinco aos han ido
surgiendo otros espacios que todava buscan su lugar en el mercado y que
aunque en algunos casos han logrado relevancia en el circuito de los artistas
jvenes, apenas estn entrando en la lucha por mantenerse o florecer en el medio.
Algunas de estas galeras, junto con otras ya constituidas se han presentado en
las tres versiones de la feria ms reciente creada en la capital, Oden en 2011,
2012 y 2013.

Este recuento de galeras en la ciudad no pretende realizar una escala jerrquica
entre los diferentes espacios. Lo que busca, es poner en evidencia cmo en los
ltimos aos, el mercado del arte en la capital colombiana se ha ido constituyendo,
y a la vez, se han abierto y cerrado espacios privados que promueven el comercio
y la difusin del arte.

1.3. Otros espacios
Hablar de espacios no comerciales no es del todo exacto, porque aunque el
comercio no sea una de las finalidades, en algunos de estos espacios se
presentan formas simblicas de intercambio, que derivan en ventas o en
ganancias de tipo material para el artista, su representante o su galerista. Las
exposiciones en estos lugares no generan ganancias de forma directa, pero
posicionan al artista en el medio y hacen que su obra adquiera mayor valor y
visibilidad, o se inserte en el circuito artstico local. Como veremos, algunos de los
espacios estn relacionados con las ferias de arte que se realizan en la ciudad.

1.3.1. Cmara de Comercio de Bogot
La Cmara de Comercio no se encarga de la venta de obras, pero promueve el
arte por medio de sus sedes alrededor de Bogot. Esto tiene relacin con el hecho
24

de que dicha entidad, es la que lidera y administra la feria local ArtBo, que se
realiza en el recinto de Corferias. La Cmara promueve y difunde la obra de los
artistas, que gracias a estos espacios logran ir posicionando su nombre en el
mercado, para posteriormente ser representados por una galera que opera bajo
las lgicas del intercambio econmico.

En 2004 la entonces presidenta de la Cmara de Comercio de Bogot Mara
Fernanda Campo, actual Ministra de Educacin del gobierno de Juan Manuel
Santos, llam al historiador y curador Eduardo Serrano Rueda
4
(1939) para que
diseara un programa de difusin y promocin del arte. As nacen los espacios
expositivos de la Cmara y un ao despus se crea ArtBo.

... la Entidad quiere promover exhibiciones de talentos jvenes del ms alto
nivel, para lo cual ha puesto a disposicin de estudiantes de ltimos
semestres y profesionales recin egresados, la Red de Salas de Exposicin
de la Cmara de Comercio de Bogot ARTECAMARA Con el apoyo de las
Universidades se promovern y organizarn exposiciones individuales y/o
colectivas, en las reas de bellas artes, arquitectura, fotografa, artes visuales
y diseo....
Estos propsitos son una realidad con la inauguracin de la muestra Pintura
Fresca, con la participacin de 10 jvenes artistas y la curadura de Eduardo
Serrano Rueda y en la que esperamos que puedan descubrir el talento
fresco que se impone en nuestro pas (Campo, 2003.p.3).

De las sedes mencionadas en la introduccin del Catlogo de la exposicin
Pintura Fresca, operan hoy como un red de salas de exposicin el Salitre y

4
Eduardo Serrano Rueda es Antroplogo e historiador del arte de la Universidad de Nueva York.
Ha sido curador del MAMBO, director de asuntos culturales del ministerio de Relaciones Exteriores
y uno de los investigadores, curadores y promotores culturales ms activos en el circuito del arte
en Colombia.
25

Kennedy, y recientemente se ha abierto la nueva sede de Chapinero. La sede de
Cedritos, que en algn momento oper como sala de exposiciones, no tiene
mucha afluencia de pblico en la actualidad, como manifiesta el propio Eduardo
Serrano. Sin duda lo que pretende la Cmara, es generar espacios que
promuevan y que estimulen el comercio de arte. La Cmara tiene la intencin de
difundir tanto a las galeras como a los artistas, en un ejercicio de promocin que
genere beneficios para el sistema econmico que opera en torno a la prctica
artstica capitalina.

1.3.2. Alianza Colombo Francesa
Desde 1999 la Alianza Colombo Francesa ha cumplido con una labor de apoyo a
artistas jvenes colombianos. Cuenta con una sede ubicada en el sector de las
Aguas, en el centro de la ciudad, y otra en el sector del Chic. La reciente
remodelacin de la sede del Chic provey a la Alianza de un espacio de
exposiciones de gran calidad. La Alianza es auspiciada por la embajada de
Francia en Colombia.

Desde 1999 la Alianza Colombo-Francesa de Bogot realiza el ciclo de
exposiciones Nuevas propuestas: artes plsticas / fotografa y nuevos
medios en Colombia y ha presentado, no slo, la obra de importantes
figuras de la generacin intermedia del arte plstico colombiano, sino
tambin la de jvenes talentos menores de 35 aos, que empieza a ser
reconocida por sus cualidades artsticas y su proyeccin nacional e
internacional.
5



5
Recuperado de http://bogota.alianzafrancesa.org.co/spip.php?rubrique2 el 20 de noviembre de
2011.
26

Adicionalmente esta institucin cumple con la difusin del arte por medio de
boletines, charlas y conferencias, lanza convocatorias y ha creado becas de apoyo
y creacin para artistas colombianos.

1.3.3. Centro Colombo Americano
El Centro Colombo Americano, posee espacios expositivos tanto en su sede del
centro a pocas cuadras de la Alianza Colombo-Francesa, como en su sede norte
del barrio Santa Brbara. Ambos Centros, la Alianza y el Centro Colombo
Americano, estn ligados a escuelas que promueven el estudio de lenguas
extranjeras, intercambios acadmicos y otros eventos relacionados con la cultura.
Aunque en el caso del Centro Colombo Americano no hay apoyo directo de una
embajada, como s sucede en el caso de la Alianza.

La sala de exposiciones del Centro Colombo Americano, ha sido manejada en los
ltimos aos por el artista Carlos Blanco, quien ha logrado darle un aire nuevo a
las exposiciones que all se realizan, incluyendo la posibilidad de apropiarse ms
del espacio, en un ejercicio en donde se mezcla el proyecto y la exposicin
tradicional.

1.3.4. N-CE Arte
N-CE Arte es un programa cultural y educativo de la Fundacin Neme, que tiene
como propsito contribuir al desarrollo y crecimiento de las artes visuales en la
sociedad colombiana. Su misin es promover, investigar y contextualizar el arte,
por medio de exhibiciones y proyectos multidisciplinarios que lleven a la
reflexin
6
. Abre sus puertas en 2010 con un espacio amplio y apropiado para la
realizacin de proyectos ubicado en el barrio la Macarena, forma parte del grupo
de espacios expositivos ubicados en el centro de la ciudad. Ha albergado trabajos

6
Recuperado de http://www.ncearte.org el 20 de noviembre de 2011.
27

de artistas colombianos como Miguel ngel Rojas, Juan Fernando Herrn, Juan
Carlos Delgado, Carlos Blanco o Mara Jos Arjona. Este espacio se perfila como
un lugar de interesantes posibilidades para el circuito bogotano, donde el proyecto
es el eje fundamental alrededor del que giran las propuestas que se exhiben.

1.3.5. Espacio Oden
Espacio Oden est ubicado en la antigua sede del TPB en el barrio La
Candelaria sobre la Avenida Jimnez con carrera 5. Aunque comenz como una
feria paralela, como veremos ms adelante, Oden se ha convertido en uno de los
espacios ms interesantes en cuanto a propuestas plsticas en la ciudad. Artistas
como Philippe Poupet, Adriana Salazar, Charlie Jefferey y Miller Lagos han
realizado exposiciones y talleres en este espacio. Fundado por Juliana Steiner,
Mara Fernanda Currea y Tatiana Rais, Oden pretende ser un espacio que
ample la oferta cultural de la ciudad y permita a los artistas proyectos diferentes a
los que se pueden realizar en las galeras convencionales:

Empezaron con un espacio inmenso y vaco, pero con una tarea concreta:
realizar la primera feria de la Fundacin Teatro Oden, que tuvo lugar en
octubre de 2011, y que fue paralela a las ferias ArtBo y La Otra. Sin embargo
y dado al xito del evento, sus fundadoras Juliana Steiner, Mara Fernanda
Currea y Tatiana Rais, decidieron hacer de Oden un espacio que, estando
en permanente transformacin, ofrece mes tras mes una programacin
dinmica y verstil en msica, cine, teatro y arte contemporneo (Snchez,
2012).

Oden, cuenta con la colaboracin de la Alianza Francesa y la Universidad de Los
Andes y a pesar de su reciente creacin, ya se perfila como un espacio importante
para la promocin y el desarrollo de prcticas artsticas en la ciudad.

28

Existen otros Centros Culturales y espacios expositivos, como el del Centro
Educativo y Cultural Reyes Catlicos en la calle 127 al norte de Bogot, o algunas
salas de exhibicin ligadas a centros universitarios, pero no han logrado la
injerencia en el ambiente de la circulacin del arte, que pueden llegar a tener los
anteriores.

1.4. Las ferias
La historia de las ferias a nivel mundial es bastante amplia, pero merece la pena
recordar que la estructura de feria que hoy conocemos, naci en 1913 en la sala
de armas del regimiento 69 de la Guardia Nacional de Nueva York. (Watson, 1968
p.179). En 1992 se reabri una feria con el mismo nombre de aquella de 1913,
The Armory Show que hoy por hoy es una de las ms importantes a nivel
mundial. La feria de 1913, pretenda mostrar las grandes obras de fi nes del XIX y
principios del XX y en ella, participaron artistas y obras que ms adelante llegaran
a ser referentes del arte moderno, como el Desnudo descendiendo las escaleras
(1913) de Marcel Duchamp.

The Armory Show de 1913, fue un xito tanto por el nmero, como por la
diversidad de pblicos que la visitaron. La feria tambin fue exitosa en ventas y
adems gener un ruido meditico interesante, que como anot anteriormente se
vio revertido de manera positiva en la cantidad de pblico asistente. La crtica y la
polmica posicionaron o dieron visibilidad a muchos de los artistas y de las
galeras que participaron en The Armory Show de 1913. Nada diferente a lo que
sucede en otros lugares del mundo hoy y en donde Colombia no es la excepcin.
Basta recordar la polmica que se gener alrededor de la feria ArtBo de 2012, por
el nombramiento de Mara de la Paz Gaviria, hija de uno de los socios fundadores
de la galera Nueveochenta, como presidente de la feria. El cubrimiento meditico,
las publicaciones de corte acadmico y quienes defienden las ferias siempre
29

aparecen durante estas semanas de feria y posicionan el mundo del arte de
manera interesante en la ciudad.

El referente de The Armory Show de 1913 sigue vigente y las ferias a nivel
mundial operan bajo lgicas similares, esto ha garantizado durante muchos aos,
movilidad, posicionamiento y prestigio, alrededor del ejercicio meditico, el
escndalo y el mercado de la obra de arte. Aunque The Armory Show de 1913
fue un referente, la primera feria que realmente se dedic al mercado del arte
contemporneo como hoy en da se conocen, fue Art Cologne, en Alemania, que
fue fundada en 1967 y ya cumple con su edicin nmero cuarenta y ocho.

El mercado del arte colombiano se ha inscrito en circuitos internacionales,
participando en bienales, ferias y muestras de toda ndole y Bogot ha comenzado
a incursionar en el mercado Latinoamericano mediante la creacin de ferias como
ArtBo en 2005, La Otra dos aos despus y Oden, que es la ms reciente
nacida en 2011. Estas ferias que son temporales y cuyas sedes son estructuras
modulares, flexibles o variables, dan cuenta de la necesidad de operar bajo
lgicas de tiempos limitados en pos de la efectividad comercial.

Para entender la lgica de las ferias es importante comprender cmo opera el
sistema expositivo en el mundo contemporneo, de ello da cuenta Nstor Garca
Canclini, quien dice que La actitud prevaleciente de los pblicos hacia el arte
contemporneo es la indiferencia. (2010. p.220) Y el manejo del espectculo y la
temporalidad, son mecanismos de reaccin en contra de esa indiferencia.
Convertir en espectculo la exhibicin de las obras de arte, es un mtodo efectivo
que congrega y convoca pblicos alrededor de las obras de arte. El mismo Garca
Canclini plantea que:

30

.unos pocos museos -la Tate, el MOMA, el Pompidou- reciben medio
milln de personas o ms cuando exhiben a Warhol o a Bacon y suman
hasta cuatro millones al ao, su mayor atractivo se concentra en
exposiciones de artistas de otros siglos (Rembrandt, Van Gogh) y en
espectculos patrimoniales (Tutankamn, los Aztecas). La profusin de
museos, bienales y galeras dedicados a exponer arte contemporneo atrae
a gente del mundo del arte el da de la inauguracin y luego logran una
modesta asistencia de fin de semana si disponen de recursos para anunciar
en los medios, a nativos y turistas, que ofrecen algo excepcional (Garca
Canclini, 2010 p.220).

Esta lgica expositiva, opera as tanto en Europa y Estados Unidos como en
Amrica Latina. La feria se convierte en un espacio que se supedita a dinmicas
especficas, en donde la inmediatez y la difusin se convierten en aliados para la
venta y promocin del arte. El esfuerzo mancomunado de las galeras, hace que el
mercado se centre en un solo lugar, logrando as pelear con las casas de subastas
y los marchantes independientes, que suelen circular alrededor del mercado
secundario del arte.

1.4.1. Los roles en la feria
A pesar del corto tiempo que duran las ferias, en sus espacios y tiempos de accin
se pueden distinguir funciones de los diferentes protagonistas. Encontramos
entonces al marchante, al artista, al comprador, al coleccionista y al visitante. En la
categora de marchante podramos incluir curadores, comisarios, galeristas, y
comerciantes de arte, todos ellos trabajan bajo la lgica de promocin, venta y
difusin, y siempre estn en bsqueda de obras y artistas que puedan sumergirse
en las lgicas expositivas del mercado contemporneo del arte.

31

Los artistas, que exhiben o buscan mostrar la obra, solo asisten a la feria en el
caso de ser creadores locales o cuando una institucin o un galerista los lleva
como un gancho comercial. El momento efectivo en el que los artistas se
encuentran y toma relevancia su presencia, parece ser la preapertura y el coctel
de inauguracin. Para otros artistas emergentes que an no logran entrar dentro
del circuito de las galeras presentes en la feria, estn los espacios de arte joven o
de proyectos, que podemos observar en algunas de las ferias de Latinoamrica.

Los coleccionistas, prefieren ir a las preaperturas, en donde pueden acceder a las
obras como compradores con una primera opcin, sin tener que enfrentarse al
tumulto del pblico que asiste a la inauguracin. Otros compradores menos
privilegiados utilizan momentos distintos y si bien puede que asistan a la apertura
de la feria, prefieren concretar sus compras durante los perodos de menor flujo de
pblico. El comprador de arte opera en la mayora de los casos de manera
distante frente a los dems pblicos que asisten a la feria.

El visitante o pblico de las ferias, no va a comprar, ni en busca de talentos, y
tampoco es el artista que exhibe o est buscando contactos para poder generar
vnculos. El pblico general es aquel que busca en la feria un espacio de recreo,
es en quien la feria de arte se convierte en una posibilidad de fin de semana
equiparable a un paseo por un parque o a una salida al cine, en donde se
adquiere un valor simblico, como sujeto culto. No es gratuito que las ferias duren
comnmente entre cuatro y seis das, pero que en la gran mayora y por lo menos
en todas las que se realizan en Latinoamrica, las fechas siempre coincidan con
un fin de semana. Eduardo Serrano, en entrevista concedida a la Universidad de
los Andes
7
, se refiere a como hoy en da la inauguracin de ArtBo, es

7
Entrevista realizada por la Universidad de los Andes. Producir la Escena Modus Operandi #9
tomado de http://arte.uniandes.edu.co/evento/belarca-entrevista-con-eduardo-serrano.
32

multitudinaria al igual que pasaba en los aos sesenta con los Salones
Nacionales. No es del todo descabellado pensar, que las ferias han desplazado de
alguna manera el espacio que antes ocupaban los Salones Nacionales, en donde
se exhiban las obras de los artistas que se consideraban ms representativos de
nuestro pas.

Es interesante observar esta dinmica en otras ciudades latinoamericanas. En
Buenos Aires, cuando se realiza ArteBa, la cantidad de pblico que asiste a la
feria como programa de fin de semana, supera a la cantidad de pblico que asiste
durante los das de semana. La mayora de las ventas durante estos das son
menores en volumen, y los momentos de mayor movimiento comercial son la
apertura o el ltimo da de la feria, que son los das en los que suelen ir los
compradores. De esta forma tambin operan las ferias que se realizan en Bogot.

El modelo de las ferias de arte se ha ido estructurando con los aos y ha
modificado sus dinmicas en pos de una visibilidad que permita congregar
pblicos y a la vez ser efectiva en trminos comerciales. Las ferias de arte,
pretenden, la mayora de las veces, permitir el acceso a un pblico ms amplio,
por eso se abren espacios de arte joven, salones didcticos para nios y espacios
de proyectos bajo una lgica de inclusin que es interesante y vlida, pero que sin
duda orbita alrededor de la intencin de promover la venta y el consumo de arte.
En ese sentido, las ferias latinoamericanas operan de manera diferente a las
norteamericanas y europeas ya que, en algunos casos, lo que se busca es suplir
la ausencia de espacios pblicos de convocatoria para artistas jvenes.

Las ferias de arte en Latinoamrica son menos especficas que las que se hacen
en las grandes capitales del arte del mundo. En Nueva York, por ejemplo,
funcionan mltiples ferias de manera simultnea, pero all solo se trabaja en torno
al mercado del arte, no se incluyen salones de arte joven, ni espacios diseados
33

para los ms pequeos. Incluso hay una cierta estratificacin entre la ferias. En
algunas solo se permiten galeras de alta gama, otras estn diseadas para
galeras de menor perfil y otras congregan a las galeras que no clasifican por sus
planteamientos en las ferias anteriores. Aunque las ferias son espacios
comerciales, en ellas funcionan criterios excluyentes, no son espacios a los que
pueda acceder cualquier galera, sino que stas deben someterse a un comit de
seleccin, tanto su nombre como los artistas y sus obras. Este comit filtra y
determina qu se puede exhibir y qu no. Las sper-ferias como The Armory
Show, ARCO o Art Basel suelen tener convenios con grandes museos y es un
privilegio para las galeras acceder a ellas, pues la participacin en estas ferias
garantiza estatus tanto para la galera como para los artistas y un posicionamiento
no solo en el mercado, sino tambin en espacios expositivos de gran visibilidad.

1.4.2. Las primeras ferias de arte en Bogot.
La historia reciente de las ferias de arte en Bogot se remonta a la dcada de los
noventa. En 1991 el peridico El Tiempo en su edicin del 15 de agosto
anunciaba: El Centro de Convenciones Gonzalo Jimnez de Quesada, de Santa
Fe de Bogot, ser la sede de la primera Feria Internacional de Arte (Fiart 91), del
3 al 8 de diciembre prximo. El encuentro, nico en su gnero realizado en
Amrica Latina, reunir por primera vez a las 45 galeras ms importantes de 18
pases.

Fiart, fue la primera feria de arte que se realiz en Bogot y aunque el modelo fue
un poco diferente al de ArtBo, dej la semilla que una dcada despus la gestara.
Me refiero a que algunas de las galeras que en esa poca participaron, como
Wild, Prez, Lara, Valenzuela & Klenner, Sextante, Arte Moderno, Gartner-Torres,
Diners, Casa Negret, Arte 19, Arte Autopista, Figuras, Belarca, El Museo, Garcs-
Velsquez, El Taller y Jenny Vila, entre otras, siguen estando activas en la escena
de las ferias a nivel local.
34


No cabe duda que las ferias son la vitrina de las galeras, o como dice Mara Paz
Gaviria, actual directora de ArtBo, la galera de las galeras. Y fueron las galeras
las que impulsaron, incluso con su propio dinero y esfuerzo, estas primeras ferias
en la dcada de los noventa. Para garantizar el buen desarrollo de la feria se trajo
asesora externa como fue el caso de Rosina Bez, de la Feria Internacional Arco
de Madrid (Espaa), quien prest sus conocimientos y amplia experiencia para
asegurar que Fiart sea un xito. (Pignalosa 1991) En 1992, se realizara la
segunda versin, que ya comenzaba a mostrar dificultades.

A pesar de las divisiones internas de los organizadores y los problemas
jurdicos la Feria poco a poco va ganando solidez. Es un certamen necesario
para el desarrollo de las artes colombianas y sobretodo del mercado interno
del arte. Una oportunidad para que artistas, galeras y compradores
confronten precios y comparen con los locales.
8


A pesar del gran esfuerzo que signific realizar la primera feria, los problemas que
se generaron al interior de la organizacin fueron minando la solidez y en la
segunda versin, ya se vea un retroceso tanto en la inversin, como en el nmero
de galeras que participaron. Se pas de 38 galeras en 1991 a 24 en 1992 y el
dinero empleado para la realizacin de la feria disminuy pasando de una
inversin de 300 millones de pesos en 1991 a una de 200 en 1992. Para 1993, la
feria desaparecera.

Una de las personas que en un principio fue muy cercana a las ferias fue Mara
Victoria Vila, quien dirigi FiArt en 1991 y quien en 1996, asesor la feria MirArte,
otro intento de instaurar una feria de arte en la ciudad, que se realiz en 1996 y

8
Recuperado de: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-234463
35

tuvo su sede en el Claustro de la Enseanza en la calle 72 con carrera 7. Esta
tercera feria realizada en Bogot cont con la participacin de catorce galeras
nacionales y catorce galeras extranjeras, trajo gente de las casas de subastas
Christies y Sotheby, y cont con el apoyo econmico de la empresa privada con
el Grupo Selecta y el Banco Superior.

No cabe duda que estos primeros intentos de instaurar una feria en Bogot y que
pretendan emular los modelos ya exitosos de ferias como Arco, dejaron una
semilla que diez aos despus dio sus frutos con ArtBo.

1.4.3. ArtBo
En 2005 la Cmara de Comercio de Bogot (CCB) en asocio con las galeras
locales abre ArtBo. Comenz a constituirse en un espacio de promocin para la
venta del arte y el posicionamiento de las galeras bogotanas. Su primera directora
fue Andrea Walker, quien en entrevista con la revista Jet Set en 2008 deca:

Lo que se quiere es que la ciudad sea la vanguardia en el mercado de arte
y adems que se reconozca por la calidad de la oferta cultural y del arte
plstico Igualmente ella cree que es importante creer e incrementar un
pblico de posibles coleccionistas de arte contemporneo, para garantizar el
crecimiento del arte con el pblico que cada vez es ms exigente.
9


Andrea Walker era la directora de comunicaciones de la Cmara de Comercio de
Bogot y fue desde ese departamento que surgi ArtBo.


9
Recuperado de: http://www.jetset.com.co/que-pasa-con-noticas-chismes-del-jetset-nacional-e-
internacional/articulo/andrea-walker-y-su-vision-de-artbo/1097
36

Es interesante ver cmo ao tras ao ArtBo va adaptando e incorporando
estrategias y modelos de otras ferias de arte que operan a nivel mundial. Los
comits de seleccin ahora son conformados por diferentes galeras de dentro y
fuera del pas, la creacin del saln ARTECAMARA- que intenta suplir la
ausencia de los desaparecidos Salones Nacionales de Arte Joven, tiene como
objetivo promover nuevos talentos. ArtBo tambin cuenta con espacios para que
los nios disfruten de las obras, con un pabelln diseado de manera exclusiva a
la interaccin de los ms pequeos con el mundo de las obras de arte. Esto da
cuenta de un inters por incorporar un pblico ms amplio y diverso.

ArtBo es la feria de mayor tamao entre las que se realizan hoy en la ciudad y es
la que despliega ms publicidad y estrategias de medios para convocar pblicos,
es de hecho la feria que convoca ms pblico hasta la fecha. Esta feria congrega
a las galeras ms importantes de la ciudad. La seleccin se realiza, al igual que
en otras ferias del mundo, por un comit que decide qu galeras pueden
participar. Desde su creacin, han pasado por ella galeras de varios lugares del
planeta, y aunque el nfasis comenz con galeras locales, vemos hoy que los
porcentajes de galeras internacionales han subido en comparacin a las primeras
versiones. Como lo dice su actual directora Mara Paz Gaviria, el modelo de ArtBo
es hoy un modelo ms internacional, pues alrededor de un 30% de las galeras
son locales, mientras el restante 70 % son de otros lugares. De 2012 a se pas de
la participacin de galeras de 14 pases a galeras de 21 pases en el 2013.

En cuanto a la seleccin de las galeras su directora dice:

ArtBo usa desde sus comienzos el modelo estndar internacional de los
comits de seleccin, compuestos por galeristas de reconocida trayectoria,
nacionales e internacionales, esto le da peso, seriedad, calidad, objetividad
al proceso, pues son ellos los encargados de seleccionar. Por el otro lado,
37

las galeras aplican con un proyecto en el cual mandan informacin sobre la
galera. Para empezar tiene que ser una galera constituida legalmente, s,
en Colombia, con el registro de la Cmara de Comercio de Bogot. Y se
utilizan varios criterios ms que estar en el reglamente y que son
transparentes. Estos son algunos: trayectoria de la galera, y la trayectoria de
la galera incluye tanto la antigedad, como el espacio, o sea, casi que t le
preguntas los metros cuadrados, la hora de atencin al pblico, o sea, tienen
que ser galeras con seriedad.

ArtBo, opera gracias a que cuenta con el soporte de la Cmara de Comercio de
Bogot, y en ello difiere un poco de otras ferias a nivel local y mundial, que no
surgen como una iniciativa de una institucin, sino que se constituyen como
empresas por s mismas, son fundaciones o estn vinculadas directamente a un
grupo familiar o econmico particular. Como dice su actual directora Una de las
cosas interesantes de ArtBo a nivel internacional, es que es auspiciada por un
organismo, en este caso por La Cmara de Comercio de Bogot, y no es un
negocio privado. Eso le ha dado la posibilidad de consolidarse y enfocarse en
objetivos de ciudad y de fortalecimiento que van ms all de un puro negocio o un
esfuerzo solamente econmico.

ArtBo no solamente trabaja con las galeras, sino que tambin permite que existan
patrocinadores, que auspician proyectos y algunas de las iniciativas como
ArteCmara o el pabelln infantil. Adicionalmente ao tras ao se traen cada vez
ms compradores, curadores y periodistas de otros pases que han visto en la
feria, un espacio importante de difusin del arte colombiano.

Pareciera que el inters que ha despertado ArtBo alrededor de la escena plstica
bogotana es muy alto. De ello da cuenta el creciente nmero de visitantes
extranjeros a la feria, el fuerte inters que comienzan a mostrar pases con
38

mercados mucho ms fuertes en el campo del arte. Para ilustrar lo anterior cabe
mencionar que en 2013 las galeras brasileras mostraron un gran inters en la
feria y que para el 2015, Colombia ser el pas invitado a la feria Internacional de
Arte Contemporneo de Madrid ARCO.

Para el 2014 ArtBo cumplir con su dcima edicin, constituyndose en una feria
slida que ha determinado el rumbo del mercado del arte en la ciudad durante
esta ltima dcada. Su directora actual explica, que a diferencia de la aparicin de
nombres representativos, como el de Botero, Doris Salcedo u otros, lo que logra la
feria es generar un mercado representativo, que gana reconocimiento,
posicionando a la capital colombiana en el panorama del mercado del arte
latinoamericano e internacional. A ArtBo dice Gaviria, le interesa posicionar la
escena del arte Bogotano.

La fuerza que ha generado alrededor del mercado ArtBo, no solo tiene que ver con
sus estrategias de trabajo alrededor del arte o con la invitacin de agentes
internacionales del arte, tambin tiene que ver con la necesidad que se genera de
abrir otros espacios, otras ferias, que acogen a las galeras que por una u otra
razn no estn en ArtBo. Lo interesante de este ejercicio es que no es una
prctica excluyente, pues en algunos casos como el de la Galera El Museo, se ve
un stand en ArtBo, mientras tambin tienen un espacio en la feria Oden, como
sucedi en el 2012.

1.4.4. La otra
En el ao 2007 surgi la feria de arte contemporneo La Otra como una
respuesta crtica a la feria creada por la Cmara de Comercio en aos anteriores.
En la siguiente cita se describe la misin de esta feria.

39

La Otra se inici en el ao 2007, establecindose como la primera feria
alternativa de arte contemporneo en Latinoamrica. Su objetivo central, ha
sido el constituirse en una plataforma de prcticas artsticas contemporneas
no convencionales. Un espacio abierto a la confrontacin y al debate,
propiciando el acercamiento e interaccin de diversos tipos de pblico con
propuestas artsticas que operan de manera diferente y en espacios menos
aspticos que los habituales recintos feriales.
10


En ella se explica claramente, la intencin de generar un contrapunto con la feria
de arte instituida un par de aos atrs en la ciudad.

El creador de esta propuesta fue Jairo Valenzuela, dueo de la Galera Valenzuela
Klenner, de la que se habl anteriormente. Valenzuela decide apartarse de ArtBo
despus de haber participado en esta feria durante dos aos, con una postura
crtica hacia la feria, decide crear una nueva posibilidad en espacios no
convencionales. Ms all de los desacuerdos y las crticas que han acompaado
la postura de Valenzuela, lo que se debe rescatar es la posibilidad de que en la
ciudad operen de manera simultnea dos ferias, pues los pblicos que las visitan
tienen la posibilidad de establecer comparaciones y adems se amplan las
posibilidades del mercado del arte en la ciudad.

En 2012 no se llev a cabo la feria La Otra y su fundador, el galerista Jairo
Valenzuela se ha reintegrado a ArtBo. La Otra ha comenzado a funcionar como
bienal y lo que fuera un espacio comercial, adoptar un formato nuevo, que no la
desliga de las dinmicas del mercado, sino que determina una nueva forma de
operar.
11


10
Recuperado de http://publicaesfera.wordpress.com/category/esferapublica/info/eventos/

11
Recuperado de http://laotrabienal.com/content/la-otra-bienal-2013
40


1.4.5. Oden
En 2011, surge una tercera feria, que se lleva a cabo en las instalaciones del
antiguo TPB, en el centro de la ciudad y que en 2012 ya tuvo una segunda
versin. Seguramente Oden seguir siendo una feria paralela a ArtBo, como
sucede en otros pases del mundo, en donde de manera simultnea se presentan
varias ferias en un mismo perodo de tiempo.

La Fundacin Teatro Oden nace como una entidad sin nimo de lucro que
promueve e incentiva el desarrollo de arte contemporneo en Bogot. Al abrir
un nuevo espacio de exhibicin buscamos ampliar el acceso y las
oportunidades que hay para artistas y otras entidades emergentes. De tal
manera nos posicionamos no slo como una fundacin sino tambin como
una plataforma para el continuo desarrollo de las artes plsticas. La sede de
la fundacin es en el centro histrico de Bogot en el edificio previamente
conocido como el TPB, un lugar que a pesar de estar abandonado por ms
de diez aos conserva el espritu de un espacio cultural.
12


Oden opera de manera similar a como oper la feria La Otra, siendo un espacio
alternativo, que permite otras propuestas, y ha convocado en sus primeras
ediciones galeras jvenes o espacios de proyecto artstico de la ciudad y de otros
pases. Esta feria tambin ha abierto espacios para el desarrollo de propuestas y
espacios de discusin acadmica.

1.4.6. El panorama de la ciudad en pocas de feria
Todas las ferias bogotanas, estn acompaadas de charlas, publicaciones y
eventos paralelos, que dan a las ferias nuevos valores, pues se abren espacios de

12
Recuperado de http://espacioodeon.com/new/acercade.html el 27/11/11
41

discusin, estudio y aprendizaje sobre la circulacin y la inmersin dentro del
mercado de las artes visuales.

Durante las fechas en que se desarrollan las ferias el espectculo de las artes
visuales se toma a Bogot por alrededor de una semana. Paralelamente las
galeras hacen noches de puertas abiertas, recorridos guiados, circuitos de visita
cortos determinados por la posicin geogrfica de las galeras y extienden los
horarios de atencin para dar mayor posibilidad de acceso a las muestras; toda
una serie de estrategias que pretenden lograr visibilidad en el medio. La extensin
de los horarios de atencin y las propuestas de visibilidad, que en oportunidades
se han querido hacer ver como un intento por reivindicarse con el pblico
capitalino, tambin tienen el objetivo de lograr que los compradores que vienen de
otros lugares, accedan a las galeras en estas fechas del ao. Por ms
propositiva, conservadora, alternativa, clsica o contempornea que se muestre
una feria, su objetivo final es la circulacin del arte en trminos de mercado. Tratar
de camuflar esta realidad con tintes conceptuales, es solo un sofisma.

La dolorosa paradoja aqu descrita no es ajena a aquella que atae a la
conquista por parte del mercado de los dispositivos transgresores de una
obra, a la domesticacin de su irreverencia. Se entiende por mercado, en
este caso, no tan slo todo aquello que remite al circuito de comercializacin
(cotizaciones, marchands, subastas, galeras), sino tambin a las redes de
adulacin que tantas veces construyen ficciones donde no hay nada o muy
poco, o que llevan a reproducir hasta el cansancio una frmula exitosa. Los
mismos nombres u obras parecidas que permiten llenar los rubros requeridos
por ese mercado (Giunta 2004).

42

1.5. Las subastas
La historia de las subastas en Colombia, es poco extensa y en la mayora de los
casos las que se han realizado distan mucho de las grandes subastas de casas
como Sotherbys fundada en 1744 o Christies en 1776. En nuestro pas el
ejercicio de las subastas casi siempre se ha relacionado con proyectos de ayuda
social, en donde el arte es una mercanca interesante y seductora que permite
realizar alrededor de ella un evento sofisticado y a la vez relacionado con la
bsqueda de ayuda econmica para las llamadas causas nobles. Es as como la
mayora de las subastas en nuestro pas tienen como objetivo final el apoyo a una
fundacin o a algn programa en el que se pretende beneficiar a sectores menos
favorecidos. Sin duda la intencin es buena, pero no est de ms mencionar que
este modo de operar, no deja de tener sus dificultades para el medio artstico y en
particular para los artistas y las galeras.

Las subastas se convierten en un espacio en donde los colombianos ms
adinerados, que pueden adquirir las obras, se posicionan como sujetos altruistas
que apoyan causas nobles. El beneficio simblico para quienes adquieren las
obras en estos espacios es bastante alto, pues se adquiere estatus, se apropian
de la obra y se hacen ver como personas solidarias con causas que buscan
ayudar a los menos favorecidos de nuestro pas.

Mientras para el comprador el panorama es aparentemente positivo, para el artista
no lo es tanto, pues de venderse su obra, en la mayora de los casos solo se
llevan el porcentaje establecido. Los artistas son los menos beneficiados, se les
hace creer que el espacio los promociona y los apoya en su carrera, pero la
subasta en Colombia, es la forma ms clara de poner a trabajar al artista como un
obrero cultural. La lgica de las subastas en Colombia, est ligada fuertemente a
una idea de paternalismo hacia una causa particular y hacia el mismo artista, en
donde si bien se hace un movimiento en el mercado de las obras, se editan
43

catlogos con las imgenes de las obras y los nombres de los artistas, y se genera
algo de ruido meditico, los resultados positivos para el artista son tan efmeros
como la misma subasta, no pasan de la gloria de una noche. Sobre todo si se
tiene en cuenta que en algunos casos, los artistas donan para la venta sus obras,
muchas veces, seducidos por la posibilidad de que su nombre y su obra queden
registrados en un catlogo.

Este panorama de la obra de arte vinculada a una causa social, puede ser
bastante perjudicial, pues la obra logra movilidad reducida que se le hace ver al
artista como una gran oportunidad y en muchos casos el artista cree que logra
algo de nombre al aparecer en un catlogo. Sin embargo casi siempre se corre el
riesgo de estar junto a un conglomerado de artistas de todo tipo, donde muchas
veces la calidad de las obras y los criterios de seleccin pueden ser bastante
dudosos.

Las galeras por su lado, que en muchas oportunidades apoyan este tipo de
prcticas, tampoco es mucho lo que parecen ganar de este tipo de subastas, salvo
el reconocimiento en el catlogo. En Colombia el panorama es contrario a lo que
pasa con las subastas de Christies y Sotherbys, en donde las galeras de alta
gama como Gagosian, Withe Cube o Marlborough, muchas veces se ven
beneficiadas con los precios a los que llegan las obras de algunos de sus artistas,
y esto se refleja en el incremento en ventas de aquellos artistas y obras que han
tenido xito en las subastas.

La subasta que ms tiempo lleva operando en Colombia es Conexin Colombia,
sin embargo mantienen la dinmica del arte ligado a un inters social. Esta
subasta busca generar recursos para los proyectos sociales que realiza la entidad
del mismo nombre. Conexin Colombia adems est vinculada con eventos muy
diferentes, que no tienen relacin con el medio de las artes, como la Media
44

Maratn de Bogot y cuenta con empresas aliadas como Avianca, Revista
Semana o Caracol, que patrocinan todos los eventos que ellos realizan, entre
estos la subasta. Pero como queda claro, la subasta para esta entidad es un
apndice accesorio que busca recaudar fondos, generar ruido meditico y social,
y que a pesar de haberse convertido en un evento anual reconocido en el circuito
bogotano, dista mucho de las subastas que se realizan en Europa, Asia o
Norteamrica.

Por su lado Christies, una de las dos casas de subastas de mayor renombre a
nivel internacional, ha abierto oficinas en Colombia y cuenta con un representante,
Juanita Madrian
13
, que se encarga de negociar obras, abrir mercado y lograr
contactos entre el mercado local y las subastas que se realizan en la casa matriz.
Christies no realiza subastas en Colombia, sino que est interesado en el arte
colombiano, que por medio de su representante llega a la casa matriz para ser
incluido en los lotes de subastas.

Al preguntar sobre qu tipo de obras colombianas son las ms vendidas, Madrian
responde: en un principio las obras ms vendidas eran las del Maestro Fernando
Botero, pero con el tiempo se ha logrado abrir mercado para ms artistas
nacionales, en principio los grandes maestros como Obregn, Negret o Ramrez
Villamizar, pero cada vez hay ms inters en artistas de generaciones posteriores,
que se van incluyendo lentamente en los lotes de subastas y se comienzan a
vender.

Pero contrario a lo que pasa en ferias y en la venta en la galera, las reglas de la
subasta son arbitrarias y la dinmica de sta, se determina por el momento, por el

13
Juanita Madrian es economista de la Universidad de los Andes. Despus de trece aos de trabajar en el
sector financiero realiz un master en Historia del arte en Christies de Nueva York, con quien se vinculara
tiempo despus.
45

instante. La puja y la venta forman parte de la subasta como partes de un juego
cuyo ganador es tan incierto como el nmero de participantes. La subasta
convoca gracias a un contexto en donde las lgicas de produccin econmicas no
operan de la manera tradicional y en contraposicin se instauran las relaciones
sociales, que aunque diferentes en su forma de actuar al sistema econmico, no
son ajenas a ste. Las lgicas que determinan el valor de la obra de arte en una
subasta son, segn el experto George McNeely
14
, su procedencia, su calidad, el
estado o condicin, la rareza, la moda y finalmente la novedad. Estas relaciones
que confluyen alrededor del valor signo de la obra, son las que convierten a la
obra en un elemento de validacin de la casta, clase o alcurnia. Podramos
pensar que la subasta es el circo contemporneo alrededor del que la nueva
aristocracia pretende adquirir prestigio. En torno a este sistema econmico orbitan
los artistas, los galeristas, los crticos, los marchantes y todas las instituciones que
proveen a este complejo sistema. Thompson (2010) pone en evidencia la realidad
de un sistema que ya no opera bajo los criterios romnticos de pocas anteriores.
Lo anterior es posible debido a que el mercado del arte es un mercado no
regulado, que permite arbitrariedad en los ejercicios de compra y venta, y en el
que est en juego la ansiedad por el posicionamiento y el derroche.

1.6 Los salones y los premios
Bogot tambin ha sido la sede de muchos salones nacionales, que han
promovido y posicionado a los artistas. La gran mayora de los nombres que se

14
George H. McNeely es vicepresidente de estrategia y relaciones internacionales de la World
Monuments Fund desde 2013. Anteriormente trabaj con la casa de subastas Christies por quince
aos, ocupando como ltimo cargo la vicepresidencia. Manej las oficinas regionales de la casa de
subastas en Norte y Sur Amrica. Trabajo tambin con el museo Solomon R. Guggenheim de la
ciudad de Nueva York. Mc Neely es historiador del arte de Princeton University y tiene un M.BA. de
Columbia University. Esta informacin fue tomada de la conferencia que el seor Mc Neely diera en
Colombia en octubre de 2012, cuando todava trabajaba con la casa de subastas Christies.

46

encuentran en los diferentes catlogos de estos salones, hacen parte de muchas
de las galeras de la ciudad.

Lo mismo sucede con los concursos y salones que se plantean desde las
entidades gubernamentales como la Fundacin Gilberto Alzate Avendao o la
Galera Santaf, los artistas terminan inmersos en el circuito de galeras o son ya
parte de este desde antes de presentarse a este tipo de convocatorias.

En la ciudad se puede ver como la empresa privada ha aportado a la generacin
de salones como el del BBVA, que comenz como un saln exclusivo para la
pintura en 1993 y fue evolucionando hasta convertirse en un saln ms amplio
que recibe diferentes manifestaciones artsticas. En sus primeras ediciones tuvo
como sede la Galera Casa Cuadrada, y posteriormente las salas de la Biblioteca
Luis ngel Arango en donde el premio se fusion con el programa Nuevos
Nombres de esta misma entidad.

El Concurso Nacional de Arte Joven, que nace en 2008 y que promueve a las
nuevas figuras del arte Local, es una iniciativa de la empresa privada Colsnitas y
de la Embajada de Espaa, que ha tenido como sede en sus ltimas ediciones a
la galera Nueveochenta.

Los diferentes salones y concursos, surgen como una propuesta que pretende
suplir espacios que no se han copado desde los espacios promovidos por
entidades oficiales y de las alianzas empresa privada y galeras. Si bien el
presente trabajo no pretende dar cuenta de estos espacios, es pertinente
mencionarlos, pues sus sedes han sido, como se evidencia en los prrafos
anteriores, algunas de las galeras de la ciudad. Adicionalmente son otro foco que
abre el mercado local, posicionando y mostrando el trabajo de nuevas
generaciones.
47

1.7 El papel de los museos
Unido al tema de los salones y los premios, est la participacin de los museos de
la ciudad, que han cumplido en algunos casos, una labor importante en la
promocin de artistas dentro del circuito. Esto est ligado a asuntos comerciales
donde el mercado del arte se activa y se vincula con el trabajo de las galeras.

Los Salones, que en oprtunidades surgen como una iniciativa privadada y que
tiene como sede tanto galeras como museos, desdibujan el lmite entre espacio
comercial y espacio expositivo.

El posicionamiento de los artistas a nivel de mercado depende de cuantas
exposiciones y de que tipo realicen en museos de la ciudad. Hay que decir que
Bogot no cuenta con un gran nmero de museos que permitan a los artistas
exponer sus proyectos. Podemos mencionar el Museo del Banco de la Repblica
y sus diferentes salas, que puede ser la entidad con mayor movilidad. Por otro
lado el MAMBO que en los ltimos aos ha perdido visibilidad y aunque sigue
operando, surgen muchas dudas alrededor de la curadura y el manejo que se da
a esta institucin. Adems es indudable que su capacidad de promocin y
exposicin de artistas es muy limitada. Est tambin el Museo de Arte
Contemporneo, que cuenta con dificultades de financiacin y genera muy poca
visibilidad dentro del circuito local.

Esto no es un fenmeno actual, pues como consta en las entrevistas realizadas a
los galeristas, Garcs y Pradilla; ellos manifiestan que el nacimiento de sus
galeras surge en parte para suplir la ausencia de espacios expositivos en la
ciudad.

En este sentido, aunque los museos generan visibilidad, siguen siendo las
galeras los espacios que logran ms ruido meditico y a veces movilidad para
48

sus artistas. Se debe mencionar que el espacio ms dinmico dentro del grupo de
museos bogotanos y que podemos rescatar por su activa e interesante
programacin, es el del Banco de la Repblica.

Los museos siguen siendo un espacio interesante al que apuntan muchos artistas
para lograr posicionarse dentro del mercado local. En particular cuando se logran
vincular con programas como Nuevos Nombres del Banco de la Repblica o
salones que, aunque patrocinados por la empresa privada, se realizan en las
instalaciones de estas instituciones. Los artistas jvenes ven en estos espacios la
posibilidad de comenzar a aparecer como parte del mercado local cuando se
lanzan convocatorias y premios que les permiten acceder a estas salas.

De todas formas el fenmeno opera en doble va, mientras una artista no est en
un espacio expositivo como un museo, no generar visibilidad para entrar a una
galera y visceversa. Este fenmeno es mucho ms fuerte en otros pases, que
cuentan con infraestructura musestica de mejor calidad y aunque en la ciudad se
ha querido copiar este modelo, es mucho lo que falta por realizar para que este
fenmeno opere igual que en el exterior.




49


CAPTULO 2
EL MERCADO DEL ARTE

Cuando se habla del mercado del arte, no se hace referencia exclusivamente al
valor de la obra de arte, se hace referencia a todo un sistema que permite su
intercambio y la movilidad de ella. Este sistema o circuito, convierte la obra en una
mercanca, en la que se hacen presentes valores que permiten el intercambio
alrededor del dinero o alrededor de otros factores. Esta nocin de la obra de arte
como mercanca, surge a partir del renacimiento (Durn 2008). En el
Renacimiento la obra como mercanca dependa de su relacin con i nstituciones
polticas o eclesisticas y aunque la relacin de intercambio en oportunidades se
daba por medio del dinero, operaban otras lgicas alrededor de la obra como
mercanca.

Cuando se habla de mercado, no solo se debe pensar la movilidad comercial de la
obra de arte, del objeto en s, sino tambin una movilidad en trminos de fama,
difusin y prestigio, de quien realiza la obra, y a su vez de todos los actores
presentes en la movilidad y posicionamiento de estas. Es pertinente aclarar, que la
idea de mercanca a la que hago alusin en este trabajo, est ms all de un
simple valor material determinado por un precio. Me refiero a que hay un sistema
dinmico que agrega valores simblicos a la obra y que permiten que esa
valuacin, opere ms all de las lgicas del valor de uso o el valor de cambio.
La obra de arte asumida como mercanca est sujeta, por consiguiente, a
condiciones especficas que determinan su valuacin (Cadavid y Domnguez
2009, p.11).

Esto implica que el dinero, es de alguna manera uno de los factores que permiten
la existencia de la obra de arte en la sociedad contempornea. Sin embargo, al
50

ser el objeto artstico un objeto que no est regulado por normas especficas del
sistema econmico, puede jugar con variables como el gusto, la necesidad de
posesin por intereses como el de adquisicin de prestigio o la idea de inversin.
Estas variables no determinan el valor, llammoslo general de la obra pero en
cualquier caso, el resultado alrededor de la adquisicin de la obra termi na
vindose reflejado en el valor comercial de esta.

De hecho quien quiera que observe la mirada exclusivamente a travs de las
formas plsticas no tardar en comprobar que el poder y el dinero han sido y
siguen siendo los dos tutores del arte desde la ms remota antigedad.
Nihil novi sub sole? Sera fcil mostrar que la factory de Warhol estaba ya en
el taller de Rembrandt (el hbil mnager experto en promocin y relaciones
pblicas al que le gustaba la pintura, la libertad y dinero (Debray 1992, p.
176-177).

La nocin de mercanca ligada al objeto esttico termina por darle de alguna
manera el valor de obra de arte en el mundo contemporneo. Esto ya se ve en la
referencia que hace Walter Benjamin en su carta de Pars 2, cuando habla sobre
la fotografa como obra de arte.

En el terreno de la Teora este enfrentamiento de la fotografa con la pintura
se concentra en torno a la pregunta de si la fotografa es un arte. La autora
llama la atencin sobre la peculiar constelacin que sale a la luz al contestar
esta pregunta. Seala el alto nivel artstico alcanzado por un buen nmero de
los primeros fotgrafos, que se pusieron manos a la obra sin pretensiones
artsticas y cuyos trabajos solo fueron contemplados por un reducido crculo
de amigos. La pretensin de que la fotografa es un arte se debi
precisamente a los que la convirtieron en negocio (Freund, 1936. p. 49).

51

Y Benjamin concluye, dicho de otro modo: la pretensin de que la fotografa es un
arte es contempornea de su aparicin como mercanca. (Benjamin, 1938. p.79.)
Es bien interesante el planteamiento de Benjamin en este ensayo, que desde el
comienzo, defiende la tesis del arte como mercanca. Aunque el texto apunta
especficamente a la fotografa, la constante referencia a la pintura y a los circuitos
del arte, sirven como un valioso documento para sustentar el concepto de
mercanca que se quiere plantear en el presente trabajo.

Entonces si pensamos en la obra de arte como mercanca, debemos considerar
que el dinero, a pesar de darle valor en el sentido de intercambio de la obra,
proporcionndole una valuacin dentro del campo econmico, no es el nico factor
que determina el mercado del arte y por consiguiente, se deben tener en cuenta
ms variables que afectan el precio de la obra. En otras palabras, la nocin de
mercanca en la obra de arte, no necesariamente est supeditada a una sola
lgica de intercambio, sino que en ella operan varias formas de intercambio, que
determinan por un lado un precio, pero por otro diferentes nociones de valor,
asociados a variables que el mismo circuito del arte determina y explota, como la
fama, el estatus, la espectacularidad, la nocin de intelecto etc

2.1 El mercado y los artistas
Son las galeras y las ferias quienes congregan a los compradores de arte,
mientras que los Centros Culturales y espacios en donde no se comercializa
directamente con las obras, son un eslabn dentro del proceso de promocin y
posicionamiento de los artistas.

Es en el campo de produccin, como sistema de relaciones objetivas entre
estos agentes o estas instituciones y lugar de luchas por el monopolio del
poder de consagracin, donde se engendran continuamente el valor de las
obras y la creencia en este valor (Bourdieu, 1977 p. 5-7).
52


Los sistemas de exposicin, venta y promocin del arte en Colombia no han
estado exentos del sistema global del arte. Las ferias, bienales y galeras
restringen el acceso al circuito del arte, a quienes no cumplen con los requisitos
establecidos por quienes determinan el funcionamiento del mundo del arte, que
suelen ser crculos cerrados que ostentan el poder y determinan muchas de las
polticas de lo que sucede en el contexto expositivo.

Las subastas y las ferias se han convertido en los espacios que promueven a
grandes artistas, en el plano internacional podemos citar a Jasper Jones, Jeff
Koons o Damien Hirst. Latinoamrica ha comenzado a ser un mercado atractivo
en los ltimos aos y artistas de este lado del planeta han alcanzado ventas
importantes en las subastas que realizan Christies y Sotherbys. En el caso de
Colombia se puede citar a Botero o Edgar Negret, que han alcanzado precios
importantes en las subastas de Christies.

Algunos artistas operan bajo lgicas de produccin similares a las de la industria
del cine de Hollywood, invierten grandes cantidades de dinero en los procesos de
produccin de la obra, y en la ejecucin de sta no solo trabaja el artista, sino un
grupo de tcnicos y especialistas que realizan los trabajos que un creador dirige y
valida, y Colombia no es la excepcin. Podemos mencionar en Colombia los casos
de Nadn Ospina o Doris Salcedo, que encargan parte de sus trabajos y ponen a
un grupo de artesanos a producir lo que ellos despus validarn con su firma.
Nada diferente a lo que hizo en su momento Andy Warhol o lo que hacen Jeff
Koons o Damien Hirst en la actualidad.

En cuanto a la prensa, durante gran parte del ao las prcticas plsticas quedan
reducidas a escuetas notas, stas ms que documentos crticos o enriquecedores
sobre las manifestaciones artsticas, se han convertido en lnguidas reseas de
53

las prcticas expositivas en los diferentes espacios bogotanos, como acontece en
medios como El Tiempo o El Espectador y algunas revistas que forman parte de
estas casas editoriales. Por el contrario durante la semana de las ferias, estos
mismos medios vuelcan su atencin en los eventos relacionados con el arte y
unas semanas antes de las ferias, las revistas y los diarios publican notas
alrededor de las ferias y del arte en la ciudad. Inauguraciones, reseas y crticas
aparecen en los medios, generando la sensacin de que Bogot es un foco
cultural de primer nivel. Los artistas, marchantes, coleccionistas y galeristas,
encuentran en estas fechas tierra frtil para lograr visibilidad. Los crticos y
curadores, encuentran a su vez en estos eventos un espacio para actuar y
alimentar el circuito y es justamente en las charlas y conversatorios que se
generan alrededor de las ferias, que encuentran un espacio para operar. Sera
ingenuo pensar que las galeras, ferias y espacios expositivos, no necesitan entrar
en interaccin con ellos. Garca Canclini lo plantea en, El misterio del arte y el
secreto de las subastas (2010 p. 141.) una realidad latente, que se hace ms
evidente gracias a estudios como el de Sara Thornton o Don Thompson, quienes
por medio de investigaciones en el campo del mercado del arte, ponen de
presente dinmicas que para el espectador comn permanecen ocultas, pero que
para aquellos que han incursionado en el campo de las artes, son una realidad
insoslayable. El arte se ha convertido en una mercanca mediatizada y la forma de
difusin opera bajo este tipo de lgicas. Pancartas, avisos de prensa, vallas
publicitarias o cuas radiales, dan a las ferias visibilidad y las convierten en un
foco de atencin para propios y extraos, como podemos ver en el caso de ArtBo.

Don Thompson muestra con detalles minuciosos la forma como operan los
circuitos institucionales que regulan los valores tanto econmicos como
simblicos de las obras de arte. Thompson pone en evidencia cmo el arte
contemporneo se ha apoyado en los procesos de validacin que proveen, el
54

nombre
15
y como este nombre se ha constituido en elemento imprescindible de la
obra contempornea. Mediante la firma, la obra se legitima y se convierte en
objeto de valor. As la obra pintada se convierte en un objeto cultural (Baudrillard
1972) Los artistas sper-estrella, las galeras de alta gama, las ferias
internacionales de alto nivel y las casas de subasta, son el objeto de estudio de
Don Thompson
16
.

Thompson pone en evidencia cmo la obra de arte ha entrado en el campo del
objeto producido de manera industrial dentro de la lgicas de la economa
capitalista y solo se puede desarticular de esta idea, aunque sea temporalmente,
por el valor que constituye el poderse convertir en un valor de cambio simblico,
que ya no rige por la equivalencia, sino por la ambivalencia.

En la subasta y el mercado del arte contemporneo pareciera que las dinmicas
relacionadas con la validacin del arte alrededor de la firma se exacerban. Esto
implica que el valor signo y valor simblico, se intercambien. La posibilidad de
poseer objetos, encarnados en la obra de arte ya no constituye una acumulacin
de riqueza, sino una acumulacin de prestigio, dndole al valor de cambio una
dimensin simblica que permite posicionar al comprador en un estado de estatus
y sofisticacin. En trminos de Baudrillard, la obra logra imprimir en el comprador
un valor/signo, que lo diferencia de quien no pudo conseguir la pieza.

Thompson (2010) pone de presente cmo algunos de los grandes compradores
de arte, como Charles Satchi, no necesariamente asisten a las subastas de
Christies o Sotherbys, sino que lo hacen va telefnica o tienen agentes que

15
Cuando me refiero a nombre, no solo hablo de quien ha creado la obra, sino tambin a los
propietarios que esta ha tenido ya sean sujetos o instituciones. En las subastas este factor es
determinante el valor econmico de la obra.
16
Don Thompson es economista, profesor de ciencias empresariales y experto en arte. Ha sido
profesor de Harvard Business School, London School of Economics y de la Schulich School de
York University en Toronto.
55

compran sus obras por ellos, sin tener contacto con la obra de manera directa.
Incluso en algunos casos los compradores pujan dentro de la subasta sin conocer
la obra, solo dejndose guiar por el nombre y las instituciones en las que ha
estado exhibida o a las que esta ha pertenecido. El sistema opera de tal forma,
que el comprador siente una especie de goce esttico con el solo hecho de
adquirir la obra y saber que en el juego de la puja, ha podido triunfar. Los
parmetros que rigen estas dinmicas colectivas e institucionales son el gusto por
el gasto y la competicin. En menor escala, me refiero a los valores econmicos
invertidos en las obras, el sistema en Colombia opera de manera similar hoy en
da.

En lo que concierne ms precisamente al mercado de la pintura, puede
decirse: es la apropiacin de los cuadros como signos lo que acta como
factor de legitimacin del poder econmico y social (Baudrillard, 1972. p.
124).

El nuevo valor de la obra se determina por el trabajo social que hay tras la obra,
que es una forma de re-trabajar el valor econmico. La economa basa su
dinmica en la acumulacin, mientras que el nuevo sistema cultural opera
alrededor del gasto y de lo que esto significa.

Sara Thornton
17
plantea por su lado un estudio a partir de diferentes frentes que
constituyen la esfera del arte. La subasta, la crit, la feria, el premio, la revista, la
visita al estudio y la bienal, son los siete tpicos que Thornton aborda alrededor
del mundo del arte. Sin embargo, su estudio atraviesa el anlisis de la economa
del mercado del arte y los intrngulis que alrededor de este mundo ella detecta.


17
Sara Thorton es Licenciada en Historia del Arte y Doctora en sociologa y ha trabajado para
varios medios en Estados Unidos e Inglaterra, dentro de los que se cuentan la BBC y la CBS.
56

El anlisis de Thornton, no est exento de fallas y en particular carece de un serio
anlisis de cmo la estructura econmica afecta a las obras. La concepcin de la
obra de arte como mercanca parece no tenerse muy presente en su libro Siete
das en el mundo del arte (2010) No se detiene en la estructura econmica de
los mercados artsticos ni proporciona referencias indicativas de cmo las
publicaciones y el dinero condicionan la autonoma y las dependencias de los
artistas (Garca Canclini, 2010. p. 149.) Sin embargo, la aproximacin que hace a
algunos artistas latinoamericanos como Len Ferrari, Francis Als y Flix
Gonzlez Torres deja ver que en el espectro latinoamericano algo interesante
est pasando.

Las galeras, los museos y los espacios expositivos bogotanos, operan bajo las
lgicas del mercado global y en particular tienen como referentes las grandes
exposiciones, ferias y galeras de otros lugares de Amrica Latina. Lo mismo pasa
con los museos y los espacios expositivos locales. En muchos casos museos y
exposiciones en galeras coinciden temticamente o desarrollan proyectos
conjuntos como fue el caso de Fotogrfica Bogot, en donde tanto espacios
independientes, como instituciones distritales han sido de manera paralela sede
de este evento. Sera ingenuo pensar que las exposiciones de los espacios
institucionales por ms desligadas que aparenten estar de los circuitos
comerciales, no operan en relacin a estas lgicas. Los artistas buscan espacios
de difusin que a la vez les generen posibilidades econmicas; ya sean ventas o
premios, en ambos casos el dinero media como un aliciente.

El circuito del arte en Bogot funciona cada vez ms de acuerdo a los sistemas de
la difusin y el comercio del arte en otros lugares del planeta, lo que ha hecho que
el circuito de las artes entre en las dinmicas de la globalizacin cultural, que por
un lado mueve el mercado del arte y por otro apunta hacia la transformacin de la
ciudad en capital cultural, pero bajo las lgicas del espectculo de la ciudad
57

contempornea. No es gratuito que la casa de subastas Christies, haya abierto
una oficina en Bogot, como se mencion en el captulo anterior. La capital
colombiana es una de las cinco ciudades suramericanas con representacin de
esta prestigiosa casa, al lado de Buenos Aires, Santiago, Rio y Sao Pablo.

Bogot se ha constituido en los primeros aos del siglo XXI en una ciudad
estratgica en el campo del arte latinoamericano y, de continuar esta tendencia, es
posible que se posicione de manera ms slida dentro del campo del mercado
internacional. Por lo pronto, las dinmicas que se ven en lo que respecta a ferias,
galeras y espacios expositivos, generan una mayor visibilidad en el campo de las
artes visuales, que el de dcadas precedentes del siglo XX.

En 2005 Carlos Hurtado, antes de fundar la galera Nueveochenta que hoy dirige,
fue entrevistado por la revista Dinero y en el artculo se mencionaba que: Salvo
Brasil, en Amrica Latina no hay otro pas con el potencial, la calidad y la
diversidad plstica de Colombia. De eso est convencido el asesor de la galera
Casa Reigner, Carlos Andrs Hurtado. Para este experto, el arte colombiano est
despertando un gran inters porque est bien estructurado y sus precios son
accesibles. Sostiene que el arte es una de las inversiones ms seguras, pues en
el peor de los casos el valor de una obra se mantiene constante. (Dinero, 240.
2005)

Aunque se suele idealizar la posicin del artista dentro de las estructuras
culturales, no se debe dejar de lado la objetividad; el artista, es el obrero del
sistema cultural. Tanto los artistas plsticos, como los msicos o los actores, son
siempre la base de la pirmide, no son la parte ms alta de esta. Si bien el sistema
parece no poder sostenerse sin ellos, los productores, galeristas, comerciantes,
directores y muchos otros, estn por lo menos en trminos de recepcin de capital
58

econmico e incluso de reconocimiento, por encima de la mayora de los artistas.
No es gratuito que Jasper Jones dijera Los artistas son la lite de la servidumbre.

Lo anterior implica que los artistas independientes suelen estar condenados a
cierta marginalidad y aunque en algunos casos excepcionales esto no se da, el
artista que no tiene una galera que lo represente y que maneje su obra, tiende a
desvanecerse o a desaparecer del circuito de las artes visuales. No en vano en
algunas universidades se dictan ctedras que ensean a los futuros artistas a
manejar el mercado del arte. Tambin existe bibliografa especializada en el tema
de cmo venderse como artista, tal vez el caso ms reconocido es el de la
asesora Caroll Michels
18
(1983), que desde 1978 ha asesorado la carrera de
artistas para que puedan ser exitosos en el mercado del arte.

2.2 La institucionalizacin de la obra de arte.
Una de las variables que determina con mayor fuerza la calidad de una produccin
artstica, se puede encontrar en la relacin de poder que existe alrededor de las
manifestaciones culturales. El creador puede estar supeditado y/o condicionado a
una relacin de poder, en muchos casos mediada por un valor mercantil o poltico
que le permite existir o figurar en un medio cultural particular. Los agentes, o sea
personas que actan de manera individual como gestores, promotores, curadores,
editores y dems; o las instituciones polticas, sociales, estatales, culturales o de
otra ndole, buscan institucionalizar la obra, dndole un valor agregado que a la
postre genera beneficios, mercantiles o polticos
19
. Este es el caso de las galeras.
En muchos casos, estos beneficios, se ven reflejados directamente sobre la obra.

18
Caroll Michels ha trabajado asesorando artistas para el medio del arte en los Estados Unidos
desde 1978. Escribi el libro How to survive and prosper as an artist que ya va en su sexta
edicin en 2009 y en el que explica en varios captulos la forma de incursionar en el mercado del
arte.
www.carollmichels.com
19
Cuando hablo de poltico, me refiero a un conjunto de relaciones entre los humanos, que en
muchos casos tienden a ser jerarquizadas por relaciones de poder o de dominio.
59


Estas relaciones pueden presionar al creador, para que renuncie a ciertos ideales
a partir de los cuales ha planteado su proceso creativo, normalmente ideales que
no encajan en los intereses de la institucin, y as se logra, por medio de
concesiones, entrar al juego promovido por lo que Bourdieu llama campos de
poder. Al ceder a intereses externos a la produccin cultural, se pierde el carcter
autnomo y se entra en una relacin condicionada y mediada por mltiples
agentes y variables.

El fracaso en trminos de intercambio mercantil o de accin poltica, puede llegar
a convertirse en la justificacin de la manifestacin cultural que no ha cedido a la
presin de los medios externos y a la postre ese mismo fracaso podra terminar
validando la propuesta, incluso posicionndola en los mismos crculos
institucionales que la excluyeron en un principio. En Colombia, uno de los casos
ms famosos sera el de la obra de Dbora Arango (1907 2005), que hoy en da
circula en exposiciones realizadas por instituciones pblicas y privadas, incluyendo
las galeras y cuya obra es manejada por la Galera El Museo.

La jerarquizacin interna (Bourdieu, 1997. p.323) obedece a un reconocimiento
particular que el artista o su obra reciben del crculo constituido por sus pares y
ese xito puede o no terminar permendose a los principios de jerarquizacin
externa (Bourdieu, 1997 p.324), que por su lado buscan el posicionamiento de la
obra, del artista o de ambos en un medio ms amplio al que el pblico general
tiene la posibilidad de acceder. La relacin de la obra con el pblico est a su vez
mediada por las caractersticas socioculturales de este y el capital simblico
(Bourdieu, 1997 p. 324) que representa la obra para el grupo sociocultural
particular. Evidentemente esta relacin, tambin se ve afectada por la relacin de
la obra y el artista con los campos de poder, que en el caso que nos acoge, son
las galeras, las ferias y las subastas.
60


La institucionalizacin de las obras, trae como consecuencia, la negacin de las
propias instituciones por parte de actores culturales. Esta negacin puede ser
promovida por los artistas, curadores, comisarios y agentes del medio, que no
comulgan con las caractersticas institucionalizantes que se han propuesto. Este
cuestionamiento de la estructura cultural latente, suele generar un modelo de
accin, que comienza justificndose en un crculo particular, marginal, pero que
termina por ser legitimado por estructuras polticas o culturales convencionales,
que muchas veces estn asociadas a intereses econmicos o polticos, como es el
caso de ArteCmara en la feria ArtBo, que pretende dar una imagen de
independencia, pero que acta supeditada a las lgicas de la gran feria

Tambin es el caso de proyectos alternativos dentro de las mismas galeras, como
El patio de Nueveochenta, donde diferentes artistas intervienen un espacio
exterior de la galera en donde los trabajos parecen salirse de ciertas lgicas del
comercio de arte, pero a la postre lo que se busca es posicionar y dar visibilidad a
la obra y al artista. Lo mismo sucede con Espacio 2 de la Galera el Museo, donde
propuestas menos convencionales son puestas en escena, en busca de una
cierta validacin.

Existen otras posibilidades de inmersin en el sistema, como el caso del artista
maldito
20
, quien no entra en los crculos mercantiles o vive oculto, pero no en el
fracaso. Un ejemplo de ello el artista ingls Bansky, de quien se conoce su obra,
pero no quien la produce. Bansky es un mito urbano, un sujeto desconocido, pero
que se hace presente por medio de sus exposiciones y sus acciones plsticas. Sin

20
Es importante anotar que se habla de artista maldito, pero no de obras malditas y eso obedece a
que la definicin de artista maldito de dirige exclusivamente al sujeto y no a sus produccin. Existe
una importante diferencia con el artista fracasado de quien es maldita la obra.
61

embargo las galeras terminan apropindose de la obra y la sumergen en el
circuito de tal manera que sta finalmente cumple con las expectativas del medio.

La relacin de tiempo determina tambin la validez de la obra, pues los crculos
institucionalizantes de una poca, pueden rechazar de manera vehemente una
manifestacin cultural, pero aos ms tarde o siglos despus, nuevos medios
institucionalizantes, validan la existencia de la obra o la manifestacin cultural.
Igualmente sucede con el lugar, pues la obra de arte puede adquirir un valor
determinado, incluso inusitado, fuera del contexto que le dio origen gracias a los
esquemas socioculturales que la enmarcan como obra de arte, en un espacio
geogrfico diferente al que la vio nacer. Basta recordar dos de los criterios
planteados por George Mc Neely de la casa de subastas Christies que son
determinantes para la valuacin de las obras de arte: la procedencia y la rareza.

Vemos entonces cmo las relaciones de poder, en el espectro poltico y
econmico, determinan la continuidad de la manifestacin cultural. Las galeras,
son el msculo poltico y econmico del sistema del arte contemporneo. Por su
lado, las ferias y las casas de subastas, aunque mueven volmenes de obra muy
altos y al mismo tiempo generan un alto flujo en trminos monetarios, son agentes
circunstanciales en este ejercicio del mercado del arte. Ferias y subastas sirven
para impulsar muchos de los procesos de movilidad y posicionamiento de obras y
artistas, que comienzan normalmente en una galera. Aunque recordemos que en
al caso de Colombia, el fenmeno de la subasta todava no ha adquirido la fuerza
que tiene en otros pases y por lo tanto todava no se puede considerar un medio
de impulso lo suficientemente fuerte.

2.3 Lmites del campo artstico
La existencia de una lucha entre el arte puro y el arte burgus, por promulgar las
normas que determinan la definicin pura de arte suele pasar por una mutua
62

descalificacin. En ese ejercicio, no cabe duda, se ha enfrascado el mundo del
arte contemporneo y las galeras han sido parte de ese ejercicio de validacin y
descalificacin. Esto hace que la exclusividad, propia de movimientos o
manifestaciones que aportan nuevas ideas al campo de la creacin, tienda a caer
en prcticas excluyentes, pues esas prcticas determinan el lmite hasta el cual se
puede llegar. Es cuestionable que muchas de las prcticas culturales, en su afn
por plantear una independencia de los circuitos culturales masificantes, terminen
por construir lenguajes crpticos, que incluso espectadores con algo de bagaje
difcilmente decodifican.

Pero en relacin con el mercado, lo que suele suceder es que se construyan
discursos acadmicos que descalifican la prctica comercial del arte, poniendo el
panorama solo en blanco o negro. Me refiero a que en algunos crculos y en
particular algunos de corte acadmico, se tiende a negar la posibilidad de la obra
de arte como mercanca de una manera radical, y esto paradjicamente, termina
por generar sujetos excluidos del medio artstico local. En el otro extremo est la
posicin de la comercializacin de la obra a ultranza, que termina por convertir a la
obra de arte en un objeto mercantilizado de manera vulgar y en consecuencia, se
resta al objeto artstico, otros valores como el valor artstico y el valor cultural, que
estn ms all de la valuacin econmica.

En las escuelas de arte se habla de obras cuyo valor econmico es, por
ahora, insignificante y los maestros se dividen entre quienes piden a los
estudiantes desarrollar proyectos independientes del mercado y quienes
animan a subvertirlo (Garca Canclini, 2010. p. 141).

Pero para estas obras renegadas al mercado, tambin existe un pblico y un
comprador, pues la lgica de la exclusividad o de la pretensin intelectual
tambin determina la movilidad de ciertas obras en el circuito.
63


El mercado del arte se vale de una cierta exclusividad, que muchas veces rige
para unos iniciados, que son aquellos consumidores de arte que han traspasado la
barrera de la simple aficin por la obra, para entrar en las lgicas de la posesin
de la obra. Estos sujetos en oportunidades acceden a la obra por el simple hecho
de aparentar cierta cultura a pesar de ignorar lo que en realidad hay detrs de la
obra de arte. En palabras de Baudrillard El arte contemporneo apuesta a esa
incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor esttico fundado, y especula
con la culpa de los que no entienden o no entendieron que no haba nada que
entender (Baudrillard, 2007. p. 65).

El arte ha entrado (no solo desde el punto de vista financiero del mercado del
arte, sino hasta en la gestin de los valores estticos) en el proceso general
del delito de iniciados. Y no est solo en eso: la poltica, la economa, la
informacin, gozan de la misma complicidad y de la misma resignacin
irnica de los consumidores (Baudrillard, 2007. p. 67).

Aqu el filsofo francs plantea la posibilidad de someter la culpa o el sentimiento
de ignorancia, por medio de un ejercicio de intercambio, en el que se realiza una
transaccin que me permite eliminar esos sentimientos o por lo menos camuflarlos
en una aparente comprensin.

En el intercambio que se hace con la obra de arte, aparecen factores como la
ignorancia o la culpa, que determinan la movilidad y la posibilidad de compra de
una obra de arte. Don Thompson (2010) y Sara Thornton (2010) tambin lo
advierten en sus estudios sobre el arte. Se consume arte no solo por el gusto,
sino por la necesidad de construir valores simblicos alrededor del comprador de
arte. Y as como a Thornton le divierte la ansiedad por el estatus en el circuito del
arte mundial, el circuito local bogotano no es la excepcin y tambin opera
64

alrededor de es ansiedad de estatus. De esto se percata uno fcilmente despus
de un pequeo anlisis de los diferentes factores que integran el crculo del arte
bogotano.

El creador, artista, logra su posicin, en el momento en el que el circuito lo
reconoce como tal. Cuando el circuito consagra al artista. A diferencia de otras
disciplinas que supeditan el acceso a una posicin a unos estndares que se dan
mediante acciones jurdicas, como la emisin de un ttulo o la toma de juramento,
el circuito del arte determina el lmite por medio de una construccin social y
cultural en la que se sumerge el sujeto, pero que no est normativizada, pues
aunque existen carreras que ponen sobre el papel el ttulo en mencin, no hace
falta tener un diploma que demuestre jurdicamente la pertenencia al circuito, o por
lo menos no es necesario para poder generar procesos creativos. Aqu,
nuevamente, el mercado termina validando muchas veces al sujeto como artista,
ms all de sus estudios disciplinares o de sus conocimientos alrededor del tema.
Aunque cada vez es ms difcil, los golpes de suerte en el mercado tambin
validan al sujeto como artista, lo posicionan y le permiten actuar como un miembro
ms del circuito.

2.4. La obra de arte como fetiche
En vista de que la categora de maldito se supedita al artista y no a la obra,
podemos deducir que es la obra el objeto que, encarnando una serie de ideas
sociales y culturales, se convierte en fetiche.
21
La fetichizacin de la obra se da
como producto de los intereses de los circuitos culturales que se apropian de ella y
le insuflan un valor sacro que se ha perdido por el influjo de la modernidad y la
secularizacin del arte por tcnicas y mtodos de produccin contemporneos. Sin

21
Fetiche (Del fr. ftiche).1. m. dolo u objeto de culto al que se atribuye poderes sobrenaturales,
especialmente entre los pueblos primitivos. Tomado de
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=fetiche, pgina de la academia de
la lengua espaola.
65

embargo, ese carcter sacro de las obras ya no obedece a la visin del artista
como creador, sino al artista como vedette.

Quienes dan el valor de fetiche, obra digna de adoracin, son los agentes y las
instituciones, Museos, Institutos, Universidades, Centros culturales en el caso de
los estamentos institucionales y curadores, marchantes, galeristas, comisarios,
crticos y otros tantos en el caso de los agentes. Tambin estn los premios y
reconocimientos, que posicionan tanto a la obra como al artista. Jaques Rancire
al hablar de galeras, comisarios y museos alude a los agentes e instituciones que
validan el arte y lo sitan en aquello que se constituye o es constituible como arte
y aquello que no. Rancire considera la relacin entre la obra y la institucin, como
una funcin poltica del arte (2005. p.15).

Pero incluso cuando el artista pretende salir de este sistema que apunta a
concepciones mercantiles y polticas, entra en sistemas de autovalidacin que
pueden apuntar hacia la fetichizacin de la obra. En todo caso estos mecanismos,
parecen garantizar que el medio se preserve. Parece haber un movimiento circular
que termina donde todo comienza y que se repite con relativa constancia.

Un ejemplo son las vanguardias y sus modelos de promulgacin, al igual que sus
dinmicas de proclamacin, en algunos casos, partan de la negacin de
movimientos anteriores o de una accin poltica que en muchos casos se
encarnaba en un manifiesto. Al mismo tiempo las vanguardias comienzan a
generar mecanismos de auto-justificacin que delimitan las producciones de sus
miembros en un marco especfico. Ese marco puede ser en muchas
oportunidades difcil de determinar, pues obedece a las decisiones arbitrarias de
miembros poderosos, que en algunos casos dominan el campo poltico, el
econmico o ambos, y desde all determinan a quien se incluye o se excluye en el
ejercicio de posicionamiento, movilidad y mercado de la obra de arte. As, el
66

fetiche, se genera en la medida que los mecanismos de autovalidacin encuentran
en un artista o en su obra, los elementos que permiten convertir a este o sta en el
estandarte del sistema en donde operan los poderes.

2.5. Posicin y prestigio
El posicionamiento en un campo particular, o sea la generacin de prestigio, est
determinado por el punto anterior, por el fetiche y a su vez por una serie de
relaciones objetivas (de dominacin o subordinacin, de complementaridad o de
antagonismo, etc. entre posiciones (Bourdieu, 1997. p.342). La obra fuera de su
contexto original pierde el anclaje cultural que la determina y la ubica. El
desconocimiento del contexto y la ubicacin o creacin de obras fuera de este,
hacen ver al creador como anacrnico y al que ubica la obra como ingenuo, estas
dos caractersticas a su vez terminan por generar un efecto de irona o parodia. La
ingenuidad frente al posicionamiento de la obra en un contexto particular, no
exime al sujeto de su responsabilidad frente a la produccin cultural y lo condena
a estar por fuera de los parmetros establecidos para la generacin o el
conocimiento de obras de un nivel alto. Pues el posicionamiento de la obra en un
espacio y tiempo determinados, obedecen a una construccin simblica que se da
en un contexto particular.

Entonces la relacin que existe entre la estructura del campo de produccin y la
estructura de relaciones objetivas alrededor de la toma de posicin en el espacio
de las obras, da como resultado la obra en s misma, pues las obras sufren un
cambio constante alrededor del campo de produccin cultural, que est dominado
y determinado por los agentes culturales que constituyen el sistema cultural y los
intereses particulares de estos.

En una fase avanzada del campo artstico, no caben quienes ignoran la historia
del campo y todo lo que sta ha engendrado, empezando por una relacin
67

determinada, absolutamente paradjica, con la herencia de la historia (Bourdieu,
1997. p. 361). Las obras en s mismas, contienen de manera latente la historia, o
sea que en ellas estn contenidas de alguna manera manifestaciones culturales
de otros estadios y momentos. Es as como solo el dominio de lo que constituye
al campo cultural, me permite el acceso a este. Incluso al plantearse una
problemtica nueva dentro de los campos de produccin cultural , esta puede
llegar a ser comprendida mediante el estudio de referentes que se pueden rastrear
al interior de la obra.

Sin embargo lo contrario, no como norma, sino como la excepcin que confirma la
regla, se presenta dentro del mismo campo, pues hay casos como el de Mara
Villa (1909 1991), Dbora Arango o No Len (1907 1978) por mencionar
algunos, que son similares al caso del Aduanero Rousseau, en donde la obra se
justifica desde lo ingenuo. En todo caso este tipo de artistas trascienden en la
historia del arte gracias a que se convierten en artistas marginales de ciertos
contextos y por la voluntad de agentes de poder, como galeras o instituciones,
que posicionan la obra de ellos en un marco de visibilidad y de validacin
alrededor del circuito, por una aparente oposicin a un medio hegemnico. Es
justamente esta aparente idea de excepcin que confirma la regla, lo que deriva
en el poder para acceder al medio constituido por artistas consagrados, y as tanto
las obras como sus creadores son proyectados en el circuito del arte. Parecieran
casos producto de una serie de casualidades que confluyen en un espacio y un
tiempo determinados, pero posiblemente es tambin un acto poltico que permite,
por contraste, validar y justificar otros tipos de arte. No es gratuito que en el
circuito de Warhol existiera Jean Michel Basquiat o que en nuestro medio algunas
galeras trabajen con artistas que parecieran operar desde una aparente
ingenuidad, como es el caso de Kevin Mancera (1982) de Nueveochenta o el
Venezolano Starky Brines (1977) de la Galera El Museo.

68

El medio es el que crea al artista, si existe en Bourdieu la idea del artista maldito,
podramos hablar aqu del ingenuo bendito pues gracias a los influjos del circuito
y a estar en el momento y el lugar adecuados, se logra una cierta sacralizacin,
que convierte a estos artistas y a sus obras en elementos vlidos dentro del
circuito. No deja de haber una intencin de hacerlo por parte de una institucin
poderosa, en este caso las galeras o los agentes que operan alrededor del
mercado.

El medio cultural crea un artista, al ver en su trabajo elementos que terminan por
validarlo, aunque estas cualidades no obedezcan necesariamente a los cnones
o estatutos que pretende validar este medio culto. De esta forma, quien acomete
el acto creador no es el creador, sino quien descubre la obra y la posiciona en el
circuito cultural. Las Galeras se encargan de realizar este tipo de ejercicio, por
medio de la asistencia de sus artistas a ferias a nivel mundial, la inclusin de obras
en muestras temporales en otras galeras o museos y la publicacin de libros y
catlogos.

La ambigedad con la que se maneja el mercado y la aparente transgresin
constante de ciertos lmites, promueve juegos deliberados en contra del sistema
institucionalizante del arte, que se convierten en propuestas visuales y que a la
postre, terminan por concluir en el mismo sistema que se pretenda negar. Esto no
es ms que un juego, con el que el arte contemporneo ha aprendido a vivir y a
partir del cual, se ha sacado un inmenso provecho, en trminos de difusin,
mercadeo y posicionamiento de artistas y obras.

2.6. La estatusfera
Los campos de poder determinan la posicin de la obra y su fetichizacin, esto
sumado al contexto deriva en el valor comercial de la obra, que es una medicin
69

simblica cuantitativa de los valores cualitativos que se perciben o que se
pretenden encontrar en la obra.

La institucionalizacin, logra dar valor a la obra, sin ser el nico mecanismo, pues
esa institucionalizacin, en este caso la galera, est condicionada a un tiempo y
espacios particulares. Muchas veces es, paradjicamente, la renuncia al valor
econmico de la obra, la que con el tiempo termina por valorizarla de manera
exponencial. En otros casos el valor mercantil y el posicionamiento en el circuito
se logran por medio del escndalo o la espectacularidad.

Los intereses particulares de quienes tienen el capital econmico y poltico,
tambin validan y valorizan el arte, los cuales, no estn exentos de la ambigedad
que se mantiene presente en el posicionamiento de la obra en los circuitos
culturales. No es un secreto que muchas veces las clases poderosas ven en el
arte que tiene un marcado carcter social, (guerras, dolor, enfermedad, miseria)
una forma de reivindicacin social, pues creen que ser pretendidamente sensibles
a las manifestaciones culturales que ponen de presente estas realidades, los hace
retribuir o sumergirse, en esa sociedad circundante y los acerca a la comprensin
de las miserias de la sociedad en la que habitan, pero con la que no
necesariamente conviven. Recordemos lo que se dijo anteriormente en el caso de
las subastas, Colombia es un buen escenario para estas prcticas, pues su
desigualdad social y la marcada presuncin de muchos sujetos a partir de la idea
de clase social, estrato, permiten que el arte opere como elemento reivindicatorio
con la ignorancia cultural o alrededor de la desgracia de la realidad circundante
con la que no se vive necesariamente.

Parece entonces que el campo de las manifestaciones artsticas o de las obras
culturales, se encuentra supeditado de manera cclica a un juego de normas
internas y externas que lo constituyen, pero que as como obedecen en
70

oportunidades a las normas lgicas del mercado de los bienes de capital, en otras
oportunidades no. Existe un juego entre autonomas y heteronomas que generan
tensiones constitutivas que hacen posible la existencia y evolucin de los campos
culturales. En esa dinmica estn presentes normas, lmites, valores agregados
relaciones de fuerza, justificaciones y posicionamientos, entre muchos otros
elementos y su revaluacin, destruccin o cuestionamiento, son el motor que hace
posible la existencia y a la vez la renovacin de los campos culturales, en los que
operan las galeras y por derivacin los artistas que estas representan.

El mundo del arte contemporneo, es lo que Tom Wolfe llamara una
estatusfera. Se estructura alrededor de nebulosas y hasta contradictorias
jerarquas de fama, credibilidad, imaginada importancia histrica, afiliacin
institucional, educacin, inteligencia percibida, riqueza y atributos tales como
el tamao de la coleccin que se posee. En mis andanzas por el mundo del
arte, me ha divertido la ansiedad por el estatus que demuestran todos sus
integrantes (Thornton, 2010. p.11).

2.7. Las nuevas tendencias del arte y los espacios de exposicin.
El reto ante las nuevas tendencias del arte plantea, unas nuevas formas de
movilidad dentro de las galeras que, conscientes de este fenmeno, hace ya
varios aos han comenzado a trabajar para que sus artistas se vean inmersos en
diferentes dinmicas, a veces aparentemente ajenas al mundo del galerismo. Esto
obedece a que la obra de arte como mercanca, que an perdura, tambin ha
encontrado otros modos de ser realizada, en donde la tesis materialista donde
uno de los requisitos para poder ser mercanca era su soporte material (Cadavid y
Dominguez, 2009 p.163) ha desaparecido.

Esto implica una consciencia alrededor de la necesidad ya no de vender obras
solamente, sino tambin procesos. En los que muchas veces lo que puede
71

financiar la realizacin del proyecto, son obras concretas. Esto hace que hoy en
da tanto en el mercado mundial como en algunos casos de artistas nacionales, a
los artistas se les reconozca por sus proyectos o con lo que aparentemente no es
comercializable. Lo interesante es que este crculo se alimenta constantemente. A
mayor capacidad de proyectos de un artista, mayor nombre en el circuito y en la
mayora de los casos mayor ndice de ventas en ferias y exposiciones. Basta ver
las obras de Christo y Jean Claude a nivel internacional o muchos de los
proyectos de Doris Salcedo, Oscar Muoz o Mara Fernanda Cardozo, por solo
citar tres de los ms claros exponentes dentro del arte nacional. Otro valor
interesante que logra este tipo de trabajos, es que concilian de cierta forma el
mercado con las visiones que desdean de l o que lo ven como perjudicial con
relacin a los procesos creativos.

Las galeras necesariamente se han tenido que adaptar al hecho, no poco
significativo de que los espacios para los proyectos son cada vez ms frecuentes.
Los salones han evolucionado con el transcurrir del tiempo a la par de las mismas
obras y viceversa. (Cadavid y Domnguez, 2009. p.184) Esto implica la
implementacin de espacios de proyectos como lo han hecho la galera
Nueveochenta y la Galera El Museo con su Espacio 2. En los que los artistas
plantean proyectos que muchas veces transgreden ese carcter, material de la
obra. En muchas oportunidades, las galeras tienden a adecuar sus salas de
manera que las exposiciones siguen los principios de las grandes ferias o salones.

Esto ha generado prcticamente que cada institucin que pretenda exhibir
una obra ya sea de instalacin, performance, videoinstalacin, entre otras, le
otorguen a cada artista un espacio slo para su obra, derivando en que los
salones de artes se conviertan en enormes pabellones en donde la relacin
del pblico con la obra sea pura interaccin (Cadavid y Domnguez, 2009.
p.184).
72


La desmaterializacin de la obra de arte y las nuevas tecnologas no han sido un
problema para el mercado del arte, que rpidamente se ha adaptado a estas
tendencias. El mercado del arte modifica los soportes de exhibicin de manera
verstil alrededor de las nuevas formas de produccin del arte, para finalmente,
lograr la visibilidad y promocin de las obras, que permite que el mercado del arte
las apropie y pueda operar con ellas. Se puede decir con bastante certeza que las
galeras, ferias y espacios de exposicin, ya no varan tanto en funcin de la obra
de arte, sino en funcin de la visibilidad de estas para lograr un mercado posible.
73

CAPTULO 3
ANLISIS DE TRES GALERAS BOGOTANAS

Aunque en Bogot hay alrededor de unas cuarenta galeras, las cuales participan
y se ven involucradas en el mercado del arte local, con su aparicin en ferias y
otros espacios del circuito, el objeto de este trabajo, que es estudiar el movimiento
de las galeras y el mercado en Bogot en los ltimos doce aos, me llev a
restringirme en el estudio solo a tres galeras, pues un desarrollo demasiado
amplio hara interminable este ejercicio. Para realizar la seleccin de las tres
galeras que se estudiaron, tuve en cuenta su ubicacin, su antigedad y su modo
de operacin, adems de su relevancia en el mercado local. En los tres casos
seleccionados, de las galeras Alonso Garcs, El Museo y Nueveochenta, hay
diferencias que aportan al estudio y que se enmarca lo que se ha planteado en
captulos anteriores con relacin a los campos de poder y el posicionamiento de
los espacios. La necesidad de restringir mi estudio me llev a omitir galeras que
podran aportar experiencias valiosas dentro del mercado de la capital, como
Casas Reigner, Sextante, Valenzuela y Klenner, o La Cometa. Estos espacios
tambin merecen un anlisis profundo que posiblemente se aborde en otro
momento.

Las tres galeras sobre las que se realiz el trabajo, han sido las que a mi juicio
han incursionado de manera ms activa en mercados fuera del pas, esto no
quiere decir que otros espacios no lo hayan hecho, pero las tres galeras
mencionadas, no solo promueven a sus artistas en el exterior, sino que han sido la
sede de muestras de artistas de otros pases, permitiendo tambin que el medi o
local se enriquezca con exposiciones de artistas extranjeros. Adicionalmente estas
galeras tambin son representantes de artistas de otras latitudes.

74

Decidir los elementos que determinan si una galera es ms relevante que otra en
el mercado es tan difcil como subjetivo. De las tres galeras la ms nueva y que
da cuenta de un accionar ms reciente en el mercado es Nueveochenta, que fue
seleccionada para este trabajo por sus vnculos con mercados latinoamericanos y
colecciones de Mxico y otros pases latinoamericanos, adems de que ha
comenzado a participar de manera cada vez ms activa en ferias a nivel local e
internacional.

Alonso Garcs, es la galera pionera en la promocin y posicionamiento de sus
artistas a partir de la participacin en ferias, de esto da cuenta en la entrevista que
se realiz su director, Alonso Garcs, siendo esta galera la primera del pas en ir
a una feria internacional en Francia. Alonso Garcs ha continuado su trabajo en
ferias a nivel local e internacional, por lo cual la he considerado un espacio
importante para construir mi anlisis.

Finalmente la galera El Museo, es hasta donde he podido determinar, la galera
que ms se ha movido en ferias a nivel internacional en la ltima dcada. Al visitar
las pginas web de las galeras y hacer un barrido, no solo de las muestras en las
que ha participado esta galera sino tambin su filial espaola Fernando Pradilla,
encuentra uno que son pocas las galeras que participan en tantas ferias a nivel
internacional en el transcurso de un ao. Este argumento hace de esta galera otra
de las que se han considerado para el desarrollo de este trabajo.

Es indiscutible que existen ms galeras que pueden tener una fuerte participacin
en espacios donde se promueve el mercado del arte, tanto a nivel local como a
nivel internacional, sin embargo debo resignarme a dejarlas para un futuro estudio,
en donde se realice un barrido ms amplio de las muchas galeras que constituyen
el mercado del arte en la ciudad.

75

Alonso Garcs, El Museo y Nueveochenta, operan a partir de los estndares de
galeras de otros lugares del mundo. Son espacios que invierten en sus artistas,
permitindoles exponer, movindolos a nivel mundial y generando un mercado
alrededor de sus obras.

En algunas de las entrevistas que se realizaron suele manifestarse por parte de
los galeristas, la idea de que un artista sin galera no es visible para el medio y que
una vez se logra su visibilidad, muchos clientes quieren omitir la galera del
proceso de compra y venta de las obras. Hay artistas, que suelen caer en el juego
de algunos de estos compradores, desestimando los esfuerzos fsicos y
econmicos que hacen estos espacios alrededor de sus artistas. Una gran mentira
es creer que las galeras no invierten en sus artistas, por lo menos lo que ve uno
en la prctica, cuando acompaa a las galeras en el ejercicio diario de los
montajes, el esquema operativo del espacio y la participacin en ferias, es que la
inversin es evidente y en oportunidades muy alta; adems que el retorno
econmico no siempre es a corto plazo.

Como dice Alonso Garcs en su entrevista, quienes parecen haber creado un
mercado y una movilidad de las obras en el circuito son algunas de las galeras,
que con una apuesta seria por el arte, pero sin dejar de lado su funcin mercantil,
van incluyendo a sus artistas en circuitos del arte que cada vez los hacen ms
visibles.

Adems se debe rescatar que tanto Alonso Garcs como Luis Fernando Pradilla,
coinciden en que la aparicin de las galeras, en alguna manera supla el precario
sistema de museos y salas de exposicin que haba en la ciudad en el momento
de su fundacin.

76

Otra interesante coincidencia es la de Carlos Hurtado y Luis Fernando Pradilla,
quienes afirman que Colombia no es un pas de grandes coleccionistas y que de
diez aos para ac ese ha sido un ejercicio que se ha venido realizando, a tal
punto que van apareciendo personas que se interesan cada vez ms por el arte y
que tienen la intencin de ir consolidando sus colecciones.

3.1. Galera Alonso Garcs, abriendo el camino al galerismo en Bogot.
La Galera, fundada en 1977 por Alonso Garcs y Aseneth Velzquez, y que
inicialmente se llam Galera Garcs Velzquez, ocupa el espacio de una antigua
iglesia, que fue reformada y donde hoy opera con el nombre de Galera Alonso
Garcs. Tras la ruptura entre Alonso con Aseneth y la posterior muerte muerte de
su socia y cofundadora, Alonso Garcs decide continuar con la galera, pero
cambia su nombre al que actualmente tiene.

Tal vez el galerista con mayor trayectoria en Colombia es Alonso Garcs y aunque
lleva muchos aos en el ejercicio del mercado del arte, no deja de ser una persona
que piensa de manera crtica el medio y el sistema actual de las galeras. Alonso
Garcs conoce muy bien el campo del mercado del arte en Bogot y en Colombia,
esto lo avala ms de cincuenta aos de experiencia. Garcs fue cofundador a
finales de la dcada de los sesenta, junto al artista Manolo Vellojn y Arturo
Velzquez de la desaparecida galera Belarca, que fue dirigida en algn momento
por Eduardo Serrano, quien haba regresado de Estados Unidos despus de
realizar sus estudios en antropologa e historia del arte y quien haba tenido
acercamientos con el arte y los museos de Nueva York. Muchos de los artistas
que en principio formaron parte de Belarca fueron algunos de los que Marta Traba
promocionaba, como Santiago Crdenas (1937), Ana Mercedes Hoyos (1942) o
Beatriz Gonzlez (1938), a quienes se sumaron otros que no formaban parte de
ese grupo, como Omar Rayo (1928 2010), Manolo Vellorn (1943 2013),
Manuel Hernndez (1928) y Antonio Caro (1950). La experiencia que Alonso
77

Garcs adquiri en Belarca, se ha visto revertida en su trabajo actual en la galera
que hoy dirige. Alonso Garcs es uno de los pioneros del actual movimiento de
galeras en la ciudad y quien en compaa de Asent Velzquez abri el camino
de un mercado internacional en torno al movimiento de las galeras bogotanas.

La apuesta de Alonso Garcs por los artistas ha llevado a que en su galera se
realicen proyectos de gran envergadura y exposiciones de artistas relevantes a
nivel mundial, como muestra de ello podemos citar la exposicin del fotgrafo
norteamericano Joel Peter Witkin (N.Y 1939) o el desarrollo de la obra El gran
teln de Luis Caballero (1943 1995) que el artista bogotano realiz en el ao de
1987. El compromiso que en su momento asumi la Galera, los llev a participar
durante diez aos en ferias en la ciudad de Pars, siendo esta galera la primera
en aventurarse en el mercado internacional con artistas nacionales, que hoy son
reconocidos como maestros del arte colombiano. Alonso Garcs menciona en la
entrevista realizada para este trabajo:

La primera galera en ir a ferias internacionales fuimos nosotros, en Pars,
donde participamos durante 10 aos. Con unas prdidas enormes porque
era ir a abrir unos mercados que los primeros 5 o 6 aos no representaron
ninguna ganancia, pero nosotros nos sentamos en la obligacin de mostrar
a nuestros artistas dentro de un contexto internacional, era una obligacin,
todos esos costos eran por cuenta de la galera.

El proceso de posicionamiento de nombres y obras en el mercado nacional e
internacional, es una labor que Alonso Garcs ha venido cumpliendo desde su
fundacin.

78

La Galera Alonso Garcs
22
, cuenta con un grupo de 28 artistas de diferentes
generaciones. En ese grupo encontramos nombres de artistas que fueron parte de
la desaparecida galera Belarca como: Beatriz Gonzlez, Bernardo Salcedo, Luis
Caballero o Manolo Vellojn, y otros artistas como Adriana Duque, Clemencia
Echeverri, Francisco Fernndez, Rafael Gomezbarros, Hernn Grajales, Luz
Angela Lizarazo, Luis Morales, Delcy Morelos, Jorge Riveros, Carolina Rodrguez,
Julio Parra, Nohem Prez, Carlos Rojas, Fanny Sann, Jos Antonio Suarez,
Mario Vlez, Ana Mara Rueda, Luis Fernando Zapata, Franklin Aguirre. La galera
tambin maneja obra de artistas internacionales como Kcho (Cuba), Sol Lewitt
(USA), Thomas Ruff (Alemania) e Iroshi Sugimoto (Japn).

Yo creo que la importancia, no solamente aqu sino en los pases
Latinoamericanos, de las galeras de arte es muy grande porque son las que
difunden, son las que apoyan, son las que dan estmulo a, no solamente al
artista sino al comprador, porque con un trabajo serio se ha hecho un camino
donde los coleccionistas confan en la galera, confan en lo que les est
proponiendo la galera.
23


Muchos de los artistas que comenzaron con Alonso Garcs desde la desparecida
Belarca han posicionado su nombre en el circuito, como es el caso de Beatriz
Gonzlez, Bernardo Salcedo o Miguel ngel Rojas por mencionar algunos. Por
otro lado, artistas como Clemencia Echeverry, representados por esta galera,
tienen obra en importantes colecciones como la Daros
24
y otros ms jvenes como

22
Alonso Garcs comenz su trabajo como galerista en la desaparecida Galera Belarca (1966-
1975) luego entre 1977 y 1999, fue copropietario de la Galera Garcs Velsquez junto a Aseneth
Velsquez, para posteriormente asumir en solitario la empresa como galerista en el espacio que
hoy lleva su nombre.
23
Entrevista realizada a Alonso Garcs, septiembre de 2013, Bogot.
24
Daros Latinoamrica, fundada en el ao 2000 por la coleccionista suiza Ruth Schmidheiny, es
una institucin de arte con sede en Zrich que tiene por objeto la creacin y conservacin de una
coleccin de arte contemporneo de Amrica Latina.
79

Delcy Moreros o Franklin Aguirre, han logrado una notable visibilidad en el medio
artstico bogotano.

Alonso Garcs plantea que las ferias y en particular ArtBo, han educado al pblico
y han generado una cultura alrededor del coleccionismo. Segn el mismo
galerista:

Yo creo que lo que se ve en la feria es muy importante y est educando un
pblico coleccionista, educando un pblico para ver arte, educando un pblico
para acercarse y sensibilizarse con el arte, eso me parece muy importante, y eso
est creando un mercado serio y esttico, tanto en sta feria como en las de
afuera cuando uno participa.

No deja de sorprender que el galerista con mayor recorrido en el medio bogotano,
piense que en algn momento los espacios de las galeras puedan llegar a
desaparecer, producto de nuevas dinmicas de difusin y mercado, que se han
venido desarrollando en los ltimos aos, gracias a los medios y a la internet, que
permiten visibilidad y difusin tanto de manera local como global.

3.2. Galera El Museo, el mercado global.
La Galera El Museo, fundada en 1987, cuenta con una nutrida planta de ms de
35 artistas nacionales y extranjeros, en particular iberoamericanos. Representa
reconocidos maestros del arte colombiano como Fernando Botero, Alejando
Obregn, Juan Antonio Roda o Luis Caballero. Tambin cuenta con artistas de
generaciones posteriores y constantemente est buscando artistas jvenes para
que formen parte de exposiciones colectivas. Por medio de estas muestras va
incorporando artistas y los comienza a promocionar tanto a nivel local como fuera
del pas.

80

Pradilla explica el origen de la galera mencionando que: "La galera sali como un
encuentro entre una persona que era, tal vez, el coleccionista de arte ms
importante que haba en ese momento que es Byron Lpez, quien era el dueo del
edificio, era un gran cliente mo y yo lo invit a que entrramos en sociedad; l
aportaba el edificio y yo aportaba mi trabajo y as se comenz a reformar ese
edificio y comenzamos en 1987.

En sus inicios el proyecto de El Museo planteaba justamente una especie de
pequeo museo, una galera de 2.500 metros, con cinco plantas, que oper
durante poco tiempo en la calle 83 con carrera 14. Despus la galera se traslad
a las instalaciones de la carrera 11 con calle 93, donde oper hasta 2013. La
galera se ha vuelto a trasladar a una sede diseada especialmente para ser
galera en la calle 81 con la carrera 11, muy cerca de donde inici su operacin.

Luis Fernando Pradilla
25
, fundador y dueo de la galera, le ha apostado
fuertemente al mercado global desde hace ms de 15 aos, es as como en 2001
decidi abrir en Madrid, Espaa, una galera que tiene un claro vnculo con la
galera bogotana y que lleva su nombre, Galera Fernando Pradilla, de la que me
ocupar ms adelante.

Gracias a que el arte contemporneo ha comenzado a exigir otro tipo de formas
de ser exhibido y a la necesidad de promover artistas jvenes, a comienzos de
2011 la Galera El Museo, abri una nueva sala destinada a la realizacin de
proyectos. Este lugar ha sido llamado Espacio 2 y ya ha albergado mltiples
muestras de diferentes artistas. La Galera El Museo, cumple una ardua labor de

25
Luis Fernando Pradilla, es abogado de la Universidad del Rosario, desde muy joven comenz
coleccionando arte, y a los 15 aos ya venda obras de artistas como Botero, lo que lo llev a
vincularse desde muy temprano al mundo del galerismo y del mercado del arte. Pradilla trabaj
durante un tiempo en Nueva York y despus de algunos aos como marchante, decide abrir la
Galera El Museo.
81

promocin de los artistas a nivel internacional, cuenta con una filial, la Galera
Fernando Pradilla en Madrid, Espaa, y es posiblemente la galera colombiana
que asiste a mayor nmero de ferias internacionales.

En los ltimos aos las galeras El Museo y Fernando Pradilla, han participado en
ferias internacionales como Pinta en Londres, Drawing Now de Pas, Just en
Madrid, Art Stage en Singapur, KIAF en Korea, SCOPE en Nueva York,
Artamricas en Miami y muchas ms, solo basta visitar la pgina web de este par
de galeras para comprobar su nutrida presencia en ferias en toda Latinoamrica y
buena parte del mundo. Esta prctica, ya lleva varios aos, siendo posiblemente
la Galera El Museo la galera colombiana que ms presencia internacional tiene,
en cuanto a ferias se refiere.

Al ser la Galera Fernando Pradilla, filial de la colombiana el Museo, es importante
mencionar la labor que sta cumple en Espaa. La Galera Fernando Pradilla de
Madrid, suele albergar muestras de artistas hispanoamericanos, dentro de los
cuales podemos contar con algunos colombianos que han sido parte de
exposiciones Individuales y colectivas, como Marco Mojica, lvaro Barrios o Nadn
Ospina. Igualmente, algunos de los artistas colombianos que han trabajado con la
galera han sido invitados a importantes muestras en museos y salas de exhibicin
de Espaa y Europa, como es el caso de museos como el Museo Reina Sofa de
Madrid, Centro del Carmen, institucin dependiente del Museo de Bellas Artes de
Valencia, El CAAM, Centro Atlntico de Arte Moderno en Espaa, Museum el
Domus Artium de Salamanca Espaa o el Museum voor Moderne Kunst Arnhem
de Holanda, por mencionar algunos. En algunos casos como el MUSAC
26
y el
Reina Sofa, la galera Fernando Pradilla ha logrado vender obra de sus artistas
para sus colecciones.

26
El MUSAC es el Museo de arte Contemporneo de Castilla y Len.
82


La Galera Fernando Pradilla, tambin logra promocionar el arte colombiano y
difundirlo en Espaa y Europa, al invitar comisarios, crticos y artistas a realizar
curaduras en sus instalaciones, como es el caso de Javier Daz Guardiola
27
, Mira
Bernabeu
28
, Andrs Isaac Santana
29
, Bettina Dubcovsky
30
, Emilio Gan
31
o
Vctor Zarza
32
. Muchas de estas muestras tienen un interesante despliegue
meditico en la capital espaola, que redunda en beneficio de algunos de los
artistas nacionales que se ven incluidos en estas muestras. Luis Fernando
Pradilla, sostiene que, a pesar de la dificultad que implica abrir una galera en
Espaa, su apuesta le permite mayor libertad. El fundador y director de la galera
manifiesta, que el circuito espaol es mucho ms maduro, ms estructurado, y eso
permite que la influencia de las galeras en el circuito, repercuta ms.


27
Javier Daz Guardiola, es Comisario independiente y coordinador de la seccin de Arte y
Arquitectura del ABC cultural de Madrid Cur la exposicin Matar al mensajero en 2013
28
Mira Bernabeu. Artista Espaol, Master en Bellas Artes. Goldsmiths College, University of
London. Reino Unido. Licenciado en Bellas Artes, Pintura-Escultura. Facultad de Bellas Artes de
San Carlos, Universidad Politcnica de Valencia, Espaa. Cur la Exposicin Inmigrantas. Esa
palabra no existe
29
Andrs lsaac Santana en un crtico, ensayista e investigador de arte visuales. Graduado en
Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Autor del libro de ensayos Imgenes del desvo:
la voz homoertica en el arte cubano contemporneo. Editado por J. C. Sez Editores, Santiago de
Chile, 2004. Corresponsal en Madrid de la prestigiosa revista latinoamericana ArtNexus y
colaborador del suplemento cultural de ABC. De manera sistemtica colabora con publicaciones
especializadas en esttica, pensamiento y arte contemporneo como: Atlntica, ArtNotes,
ArteContexto, Descubrir el arte, ABCDARCO, entre otras. Cur la muestra Polimorfos Perversos
en febrero del 2010.
30
Bettina Dubcovsky es periodista de la revista Arquitectural Digest de Espaa Lo que llevo
dentro en marzo de 2011.
31
Emilio Gan es Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, especialidad de
Pintura. Mundo Material en Noviembre de 2012.
32
Vctor Zarza es docente de Pintura en la Universidad Complutense de Madrid, coordinador de la
asignatura Intervenciones y acciones en el entorno y director del Departamento de Pintura
(Pintura y Restauracin), desde noviembre de 2010. Su trayectoria investigadora ha dado lugar a
que actualmente tenga reconocido un tramo de investigacin por el CENAI. Crtico de arte de ABC
Cultural desde el ao 2001, ha publicado numerosos artculos en distintos medios (Revista de
Occidente, AGR, Arte Fotogrfico), as como textos en catlogos. Tambin es coautor de varios
libros para la asignatura Educacin Plstica y Visual, publicados por la editorial Akal (Madrid).
Cur la exposicin Invisibilidad y descontrol en Septiembre de 2010
83

Adicionalmente la galera el Museo tambin tiene una gran actividad en el
mercado secundario y posee un amplsimo catlogo para la venta de obras de
artistas, tanto colombianos como extranjeros. A Luis Fernando Pradilla le interesa
mantener un espectro amplio de artistas desde comienzos del siglo XX hasta los
artistas contemporneos. Esta idea es similar a la de la Galera Theo de Espaa.
En palabras del mismo Pradilla El Museo te vende desde un Andrs de Santa
Mara o un paisajito de la Sabana hasta un artista contemporneo. Me interesa el
arte moderno, como tambin me interesa mucho ese bagaje de los ltimos treinta
aos.

3.3. Galera Nueveochenta, riesgo y novedad.
Nueveochenta abri sus puertas en 2007 como una opcin para artistas jvenes
que ya tenan alguna trayectoria. Con una planta inicial de nueve artistas y la
realizacin de proyectos individuales y colectivos, es tal vez la galera bogotana
que ms le ha apostado al arte contemporneo. Sus muestras adems de pinturas
y fotografas incluyen obras que se salen de la convencionalidad del marco, y en
muchos casos son instalaciones u obras que pareceran tener un pblico menos
amplio, menos conservador. Hay en las muestras de Nueveochenta un carcter, si
as se puede decir, mucho ms conceptual.

Esta galera maneja una planta reducida de artistas. Normalmente el stand de
Nueveochenta en las ferias solo presenta un par de artistas, y los espacios no
suelen ser de grandes dimensiones, esto se ha visto particularmente en las
ltimas ferias locales en las que ha participado, lo que hace la diferencia con otras
galeras, que apuntan ms a la visibilidad y a la exposicin de la mayor cantidad
de artistas posible. Nueveochenta se ha caracterizado por propuestas que
parecen salirse de lo convencional y que contienen, desde el punto de vista
comercial, un aparente riesgo. En las ferias ha planteado ideas novedosas o
irnicas, como incluir en un Stand bandas papayeras, en el caso de ArtBo o
84

mariachis en el caso de MACO (Feria de arte contemporneo, zona maco,
Mxico); vender a precio de huevo obras de Kevin Mancera, que consistan en
huevos pintados por el artista; o monedas de chocolate de Barbarita Cardozo
como obras de arte en un stand de la feria ArtBo. Estas son estrategias, no solo
para acercar otro tipo de pblico, sino para lograr por medio del contraste, mayor
visibilidad.

En 2012 la galera vivi un momento particular alrededor de ArtBo, pues fue
nombrada como directora de la feria Mara Paz Gaviria. Su nombramiento gener
polmica, debido a un pequeo tropiezo inicial con las directivas de la CCB
(Cmara de Comercio de Bogot), por considerar que Mara Paz presentaba un
conflicto de intereses siendo Directora de la Feria y a su vez hija de Cesar Gaviria,
socio de la Galera Nueveochenta que tambin participara como expositora. El
impase fue superado con el desafortunado retiro de la galera en disputa y a su
vez una grata demostracin de solidaridad entre galeras que acogieron a los
artistas representados por Nueveochenta para que Mara Paz pudiera continuar en
su gestin (Bautista 2012) El ruido y la polmica que se gener en los medios
locales, permitieron que durante el tiempo que dur la feria, una semana, la
imagen de Nueveochenta estuviera muy presente, justamente por la ausencia de
un Stand con su nombre en ArtBo. Nueveochenta mont un Stand en sus
locaciones, la puesta en escena, no falta de irona, tena como nombre el nmero
que inicialmente le haban asignado a la galera para su participacin en ArtBo de
2012. Esto implic que muchos visitantes, terminaran asistiendo a la galera
durante los das de la feria. Segn los medios como la revista digital dedicada al
mundo del arte en Colombia, Esferapblica, y los mismos miembros de la
galera, la afluencia de pblicos y el movimiento comercial fueron exitosos. Este
particular pone de presente como la galera, es flexible y muestra cierta capacidad
para adaptarse a los devenires del circuito y del mercado del arte en la ciudad.

85

La galera adems de su sala principal, cuenta con una sala para proyectos en el
tercer nivel, en los que artistas invitados muestran sus trabajos, algunas veces
desarrollados especficamente para el espacio que los contiene. Otro de los
espacios que ofrece la galera es el de proyectos El patio en donde reciben
artistas que no necesariamente son parte de la galera y que son invitados a
realizar una intervencin in situ en una zona exterior de la galera. Por all han
pasado Carlos Salas, Juan Carlos Delgado, Carol Young, Antonio Caro y Nadn
Ospina, por mencionar algunos.

Nueveochenta, ha logrado posicionar artistas nacionales en el espectro
latinoamericano, haciendo que sus obras entren a formar parte de importantes
colecciones y ha incursionado en el mundo de las ferias nacionales e
internacionales. La galera maneja la obra de los artistas colombianos Barbarita
Cardozo, Esteban Pea, Fernando Uha, Jaime vila, Jaime Tarazona, Juan
Fernando Herrn, Kevin Simn Mancera, Luis Hernndez Mellizo, Natalia
Castaeda, Sal Snchez. Entre los artistas extranjeros que maneja la galera se
cuentan los argentinos, Matas Divilla, Nicols Robio; el hondureo Lester
Rodrguez; el mexicano Ricardo Rendn y el peruano Aldo Chaparro.
Nueveochenta se centra en el mercado primario, tratando de posicionar por medio
de sus muestras la obra de sus artistas.

La galera Nueveochenta, parece tomar un papel importante dentro del espectro
latinoamericano, logrando que los artistas que representa participen en
intercambios expositivos con otras galeras de estas latitudes e incluyendo sus
artistas en colecciones importantes alrededor de Latinoamrica. Un caso
interesante es el de Miler Lagos, quien comenz como uno de los artistas de
Nueveochenta y gracias en buena parte a la gestin de la galera ha brincado a
otros escenarios. Lagos ha logrado entrar en importantes colecciones como la
86

Cisneros y se perfila como uno de los artistas ms prometedores de su generacin
en Colombia.

3.4. La migracin entre galeras.
Un fenmeno que aparece con frecuencia es la migracin de artistas entre
diferentes galeras del circuito bogotano. Muchos comenzaron con una pequea
galera, sin tanto poder en el campo, han ido logrando entrar a una de las tres
galeras que han sido objeto de estudio en el presente trabajo o a otras que
ostentan un alto nivel. Ese estatus, cabe recordar, lo ganan estos espacios por
medio de la participacin en eventos internacionales, por la visibilidad que logran
sus muestras gracias a la difusin meditica que logran y por el posicionamiento
de obras y artistas en espacios de validacin como colecciones o museos.

La meta de muchos jvenes artistas es lograr llegar a espacios como La Cometa,
Valenzuela y Klenner, Casa Reigner, Sextante, El Museo, Nueveochenta o Alonso
Garcs; para nadie es un secreto que pasar de alguna de estas a una de menor
visibilidad en el medio, es un paso en falso. Incluso dentro de estas mismas
galeras, se da movilidad de artistas o de obra de algunos de ellos, es el caso de
Luis Caballero, cuya obra es manejada por Alonso Garcs y la Galera El Museo.
Artistas como Ana Mercedes Hoyos, que comenzaron con Belarca y Alonso
Garcs y que ahora es manejada por El Museo y Nueveochenta, o el caso de Sal
Snchez que era artista de la galera El Museo y en el momento de la fundacin
de Nueveochenta migr hacia esta galera.

Esta movilidad se produce por factores como el descontento con las polticas de la
galera, la necesidad de sentirse reconocido por otros espacios diferentes a los
que maneja la galera que lo representa o la idea de que otro espacio puede
manejar mejor la obra y dar frutos ms rentables o visibles para el artista. Sin
embargo para nadie es un secreto que en el medio bogotano, por lo menos en
87

cuanto a mercado y movilidad, un artista que no logra entrar en estos espacios
tiende a perder visibilidad con bastante rapidez.

Las galeras en Bogot suelen aceptar la movilidad de sus artistas y la posibilidad
de que cambien de espacio en funcin de sus intereses o necesidades, muchas
han dado un paso al costado con artistas que ya no son representados por ellos y
que han incursionado con xito en mercados internacionales, en donde han
encontrado otros espacios que se encargan de la promocin de su obra. Otras han
comenzado a aceptar que sus artistas planteen proyectos colectivos o individuales
en otras galeras, con compromisos en donde se respete el pacto de venta que
normalmente se tiene con la galera que los maneja. Esto va enriqueciendo el
circuito y va garantizando movilidad, posicionamiento y visibilidad de los artistas y
de las mismas galeras, que en suma, es lo que mantiene el medio activo y en un
buen nmero de casos garantiza el ejercicio de mercado alrededor de la obra de
arte.

Por otro lado la exposicin de artistas locales, al lado de artistas de otras latitudes,
hace que estas galeras puedan asumir el mercado local y el mercado
internacional con mayor propiedad. Me refiero a que hay algunas plazas que
suelen ser bastante localistas y al incluir al mismo tiempo artistas de ese pas y
artistas colombianos en muestras y ferias en las que la galera participa, la
aceptacin del pblico es mayor. Este ejercicio permite que se aumente la
movilidad y que en muchos casos los comits de seleccin de las ferias vean ms
favorabilidad en el momento de aceptar la participacin de las galeras. Muchas
veces esos artistas adems de estar representados por una galera colombiana,
trabajan con galeras extranjeras con las que se ha llegado a acuerdos que
permiten que se trabaje con los artistas sin que se genere ningn conflicto entre
galeras.

88

Esa migracin, tambin ha sido influenciada por las ventas directas, que hoy en
da se dan gracias a la promocin que los mismos artistas hacen por medio de
pginas web o ventas virtuales, de esto hablaba tanto Alonso Garcs como Luis
Fernando Pradilla, mientras el primero plantea una posible desaparicin de las
galeras gracias a estos fenmenos, Pradilla defiende la posicin del galerista y
plantea que los artistas no se deberan dedicar a la venta de obras, pues son las
galeras quienes conocen y manejan adecuadamente el mercado.
89

CONCLUSIONES

A partir de las entrevistas y conversaciones llevadas a cabo con personas del
medio artstico, no solo me refiero a galeristas o coleccionistas, sino tambin con
los mismos artistas, se percibe que hay un ejercicio cada vez ms maduro
alrededor de la relacin obra de arte y mercado en Bogot. Esto, segn Carlos
Hurtado de la Galera Nueveochenta, se ve reflejado en que algunas prcticas que
hace diez aos eran diferentes y que han variado. Esas prcticas que afectaban el
valor de las obras y su posicionamiento en el mercado, como las ventas de taller
sin restriccin, en donde el comprador jugaba con el porcentaje que comnmente
queda en las galeras, han disminuido. Artistas y compradores han comenzado a
comprender que romper el circuito, genera fracturas en el mercado y por
aadidura se ven afectados los precios de la obra, lo que finalmente afecta el
nombre del artista, de la galera y el posicionamiento en el mercado. Muchos de
los coleccionistas en nuestro pas, comprenden que algo aparentemente sencillo e
inocente como las ventas directas, tiene la capacidad de minar el mercado del arte
fuertemente.

Por otro lado, los compradores han comenzado a asesorarse mejor por personas
que conocen el mercado y que pueden ayudar a que la compra de la obra sea
ms acertada, vindola como una especie de inversin a futuro. La Cmara de
Comercio de Bogot hace conferencias alrededor del tema del mercado en el
marco de la feria de arte de Bogot ArtBo. Se realizan charlas en las que, se
observa que poco asisten artistas o galeristas, dejando ese espacio a personas
que tienen gran poder adquisitivo y que son los clientes potenciales de la feria y
por extensin de las galeras de la ciudad.

ArtBo por su lado ha sido un actor importantsimo en el crecimiento y
posicionamiento del mercado del arte colombiano. La reciente invitacin para que
90

Colombia sea el pas invitado en ARCO 2015 es muestra de ello. Adems es claro
que desde que ArtBo sali a escena, el circuito ha ganado una movilidad mayor y
se ha promovido la visibilidad de las galeras tanto a nivel local, como a nivel
internacional. ArtBo es de alguna manera el detonante que hace que
paralelamente surjan otras ferias, se replanteen los modelos de los salones
nacionales y se empiecen a abrir ferias en otras ciudades del pas como es el caso
reciente de Cartagena con su feria, Art-Cartagena, que en el 2015 realizar su
segunda edicin.

Mientras tanto muchos artistas comienzan a ver con mayor seriedad el circuito en
el que el mercado es un protagonista, dejando atrs posiciones romnticas, que
suelen afectar su visibilidad y circulacin en el medio. Es mucho lo que falta por
hacer en facultades de arte y espacios acadmicos en cuanto a la capacitacin de
los artistas para comprender el mercado y poder ser agentes activos en este. Sin
embargo la visibilidad de la ciudad en trminos de ferias y galeras, es un
detonante que hace que las nuevas generaciones acten con mayor familiaridad
frente a este particular.

Ya hay personas en Colombia que ven el arte como una posibilidad de inversin.
Han surgido nuevos coleccionistas, entre ellos muchos jvenes. La nocin de que
los coleccionistas slo son personas de ms de 40 aos adineradas, ha
comenzado a cambiar y hoy se pueden encontrar coleccionistas de todas las
edades, que han comenzado a interesarse por la adquisicin de obras de artistas
colombianos y extranjeros.

Las galeras por su lado, han entrado como queda documentado en el presente
trabajo, en un ejercicio de mercado en donde a pesar de las particularidades del
medio local, se van introduciendo modelos que operan a nivel global y que
garantizan que el mercado del arte siga funcionando. Adicionalmente a esto,
91

algunas galeras han comenzado a foguearse en el mercado oriental que despus
del boom asitico de 2007 potenci nuevamente el mercado del arte en esa parte
del mundo. Por otro lado, el mercado latinoamericano ha crecido en la ltima
dcada, permitiendo que galeras colombianas que participan en ferias como
Maco en Mxico, ArteBa en Buenos Aires, Art Rio y SP Arte en Brasil o FIA en
Caracas, promocionen arte colombiano en el circuito regional. Latinoamrica ha
comenzado a ser un lugar de inters para los inversionistas en arte, que cada vez
se vuelcan ms a las ferias que se realizan en la regin y suelen comprar arte
colombiano en ferias internacionales.

El mercado del arte latinoamericano se ha activado en los ltimos aos, a tal punto
que ciudades como Santiago de Chile y Lima ya ha creado sus propias ferias de
arte contemporneo, CHACO y Art Lima respectivamente, dando mayor movilidad
al circuito del arte latinoamericano, ferias en las que algunas de las galeras
bogotanas ya han sido protagonistas.

Como se menciona en el primer captulo, gracias a que el mercado
latinoamericano del arte se ha convertido en un mercado atractivo, la casa de
subastas Christies abri una sucursal en Colombia, que pretende segn palabras
de Juanita Madrian: tratar de incrementar la cantidad de artistas y obras de
colombianos que reciben en Christies, no solo se trata de grandes maestros
colombianos, sino tambin de ir abriendo un mercado ms amplio alrededor de
generaciones ms jvenes.

Por otro lado DAROS, una de las colecciones de arte latinoamericano ms slidas
ha centrado en 2013 sus operaciones en Rio de Janeiro. La inauguracin de sus
operaciones se realiz con una muestra de artistas colombianos, algunos de ellos
representados por galeras locales. Los artistas que forman parte de esta muestra
son: Fernando Arias (Armenia, 1963); representado por la galera Nueveochenta.
92

Jos Alejandro Restrepo (Bogot, 1959), representado por la galera Valenzuela y
Klenner. Mara Fernanda Cardoso, (Bogot, 1963); Miguel ngel Rojas, (Bogot,
1946) y Rosemberg Sandoval, (Cartago, 1959), representados por Casas Reigner.
Nadn Ospina, (Bogot, 1960), representado por la Galera el Museo. Y Juan
Manuel Echavarra, (Medelln, 1947); scar Muoz, Popayn, 1951); Oswaldo
Maca, (Cartagena, 1960); Doris Salcedo, (Bogot, 1958) quienes no trabajan con
las galeras bogotanas como su representante.

Cabe recordar que Daros opera desde Suiza, pero pretende ser un punto de
encuentro entre Ro de Janeiro, Brasil, Amrica Latina y el resto del mundo. Casa
Daros pretende establecer un campo gravitatorio permanente y consi stente ms
all de las injerencias polticas y sociales, donde se produzcan debates
apasionantes, fructferos y duraderos con el arte a distintos niveles.
33
Muchos de
los artistas que forman parte de esta coleccin, son representados por alguna de
las galeras bogotanas.

Lo planteado hasta aqu, es ejemplo de un mercado en movimiento, que ha sido
posible en parte, gracias al trabajo de las galeras y que da cuenta de un
crecimiento que permite plantear que estas influyen notablemente en la movilidad
y el posicionamiento de los artistas en el circuito del arte local y mundial.


33
Tomado de http://www.daros-latinamerica.net/index_zh.php?i=1186
93

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Entrevistas
Eduardo Serrano Rueda. Historiador del arte, fue curador del MAMBO y asesor
para la Cmara de Comercio de Bogot. Octubre de 2011, Bogot.

98

Alonso Garcs. Propietario y fundador de la Galera Alonso Garcs y de Garcs
Velzquez. En Bogot. Septiembre de 2013, Bogot.

Luis Fernando Pradilla. Propietario y fundador de la Galera el Museo y Espacio 2
en Bogot y de la Galera Fernando Pradilla en Madrid. Mayo de 2013, Bogot.

Carlos Andrs Hurtado. Socio y cofundador de la galera Nueveochenta. En
Bogot. Marzo de 2013, Bogot.

Juanita Madrian. Representante para la casa de subastas Christies en
Colombia. Junio de 2013, Bogot.

Mara Paz Gaviria. Directora de la Feria Internacional de Arte de Bogot. ArtBo.
Abril de 2014, Bogot.

Conferencias
El mercado del arte y las subastas, por George McNeely. Octubre de 2012,
Bogot.
99

ANEXOS
Anexo A.
ENTREVISTA CON ALONSO GARCS, GALERA ALONSO GARCS.

ALONSO GARCS: Yo creo que al respecto de su investigacin y su pregunta
sobre el mercado del arte hay muchas equivocaciones. A m me parece que la
historia es muy inmediata para entrar a juzgar lo que han representado las
galeras de arte en este pas, si hay un mercado que es importante en este pas y
que existe actualmente se debe a la lucha y lo que represent las galeras de arte,
digamos, en la dcada del 60, los 70s y los 80s Por qu? Porque en ese
momento las nicas que hacan presencia y que apoyaban el arte eran las
galeras de arte. Porque nunca ha habido unas polticas a nivel del pas, para
ayudar a los artistas o unas polticas culturales, unas polticas que abran un
mercado como puede ser un mercado de las flores, del caf o de los cueros,
exactamente igual. Siempre ha habido un abandono del Estado en ese tipo de
cosas.
Durante estas tres dcadas que yo le menciono 60s, 70s, 80s En vista de ese
abandono, la falta de presencia del Estado, las galeras se la jugaban con los
artistas, por promover a los artistas, por llevarlos a las ferias internacionales y
comenzarlos a mostrar dentro de un contexto internacional
CARLOS SALAZAR: Y tal vez la primera galera fue usted.
ALONSO GARCS: La primera fuimos nosotros, en Pars, donde participamos
durante 10 aos. Con unas prdidas enormes porque era ir a abrir unos mercados
que los primeros 5 o 6 aos no represent ninguna ganancia para nosotros, pero
nosotros nos sentamos en la obligacin de mostrar a nuestros artistas dentro de
un contexto internacional, era la obligacin nuestra, todos esos costos era por
cuenta de la galera. Ah est los equvocos de la gente que piensa que representa
o lo que representaron las galeras de arte en el pas.
100

CARLOS SALAZAR: De ah, digamos Mi investigacin va un poco a
desmitificar ese equvoco que en parte lo ha fomentado el medio acadmico, de
que el arte se mueve en algunos casos, ajeno a un sistema de mercado.
ALONSO GARCS: Nosotros en Garcs Velsquez tenamos una junta
asesorara, Aseneth y yo, que nos aconsejaba, sta junta asesora obviamente era
gente que tena que ver, ms que nosotros, en la cuestin econmica, nos
ofrecan los consejos de ellos, pero este grupo que nos aconsejaba, nunca
entenda que nosotros no recibamos los consejos de ellos, porque ellos nos
decan ustedes no pueden hacer tres exposiciones seguidas donde saben que no
van a vender, en lugar de hacer dos o tres exposiciones que de ante mano van a
vender, que va a ser importante para la galera; la poltica nuestra decamos No
nos importa, nos importa ms hacer tres exposiciones que no vamos a vender
pero que a la larga es un currculo importante para la galera, antes que hacer tres
o cuatro exposiciones donde vamos a vender toda la exposicin y no representa
absolutamente para la galera
CARLOS SALAZAR: Nada.
ALONSO GARCS: Por eso fuimos lo que fuimos en Garcs Velsquez. Ellos nos
decan Pero por qu no escuchan? Ustedes, para que existan tienen que
sopesar, hacer las cosas, hacer dos o tres exposiciones que vendan otras dos que
no vendan, donde saben ustedes que no van a vender. Pero como el buen arte
en este pas es el que es difcil de vender nos interesaba ms arriesgarnos,
porque eso es labor de un galerista tambin, arriesgarnos y mostrar unas
exposiciones que sabamos que iba a ser muy difcil de vender pero que a
nosotros nos dejaba satisfechos y nos dejaba plenos de la labor que estbamos
cumpliendo.
CARLOS SALAZAR: Alonso, usted comienza con Aseneth Velsquez
ALONSO GARCS: Antes era Velsquez Belarca
CARLOS SALAZAR: Velsquez Belarca s. Aseneth haba sido alumna de Marta
Traba, o sea hay una historia, Marta Traba haba intentado hacer una galera en
101

algn momento y ah aprendi muchas cosas ella. Ah todava parece que arte y el
mercado y la academia no se han desligado porque Marta Traba representaba
como un hito dentro de lo acadmico y lo terico alrededor del arte en Colombia.
Ella misma empieza a plantear la posibilidad de abrir una galera y es una de sus
alumnas la que termina abriendo lo que hoy en da es Alonso Garcs Galera;
despus de la muerte de Aseneth, todo el mundo sabe la historia cmo Alonso
hace todo un ejercicio para poder volver a tener su galera y se ha mantenido
durante muchos aos.
ALONSO GARCS: Pero antes de Marta Traba ya nosotros existamos como
Galera Belarca, que la diriga en un corto tiempo Manolo Vellojn y l uego Eduardo
Solano, ya en ese momento, ya en nosotros haba un coleccionismo incipiente,
pero que ya nos daba pie para hacer un calendario de exposiciones y mostrar una
serie de artistas que eran los que a nosotros nos interesaban en ese momento y
ya haba un grupo de la colonia juda que eran los primeros que se atrevieron a
comprar arte en este pas; entonces fueron y compraron a Luis Caballero, a
Beatriz Gonzlez, a Santiago Crdenas, a Mara la Paz Jaramillo, Saturnino
Ramrez, todo este grupo de gente
CARLOS SALAZAR: Y ustedes hicieron una labor importante
ALONSO GARCS: Nosotros los impulsamos a todos ellos, y ya haba un
mercado muy importante que era serio y que existe hasta nuestros das.
CARLOS SALAZAR: Hay una pregunta que yo me hago siempre, como le deca
las tres galeras con las que ha trabajado: El Museo, Nueve Ochenta y sta, que
he ledo sobre ustedes, he investigado, he hecho las entrevistas, pero siempre por
ejemplo, cuando yo hablaba con los de Nueve Ochenta ellos me hablaban de
cmo hicieron un estudio para abrir la galera y miraron cosas, entonces en esa
poca que Carlos Hurtado estaba intentando abrir su galera trajeron a la gente de
Kurimanzutto de Mjico y venan una cantidad de personas, y todo el estudio que
l hizo con Casas Riegner; pues obviamente cuando uno habla de una galera que
ms tradicin tiene y tiene ms tiempo operando, tal vez usted es el galerista que
102

ms tiempo y ms experiencia tiene operando en el mercado de Bogot, uno dice
bueno, cul es el gran paradigma a partir del cual a alguien se le ocurre hacer una
galera en algn momento, Haba alguna galera en el mundo? Haba algn
referente importante dentro del mercado del arte en ese comienzo de Belarca o de
Garcs Velsquez que ustedes tuvieron en cuenta?
ALONSO GARCS: En ese aspecto lo que usted dice es que nosotros no
necesitamos ningn estudio para lanzarnos, si era factible o no era factible abrir
una galera, en ese momento no existan galeras prcticamente en Bogot,
sentamos una necesidad y un vaco porque no haba un espacio donde los
artistas mostraran arte, ramos jvenes, queramos aventura, tenamos pasin,
tenamos credibilidad, queramos hacer cosas y se nos ocurri Bueno, no hay
galeras vamos a abrir una galera Ya nos movamos en un ambiente donde
mucho intelectual estaba nosotros estbamos cerca a mucho intelectual,
entonces dijimos: Vamos a abrir una galera y de ah surgi la galera Belarca,
que de ah salimos nosotros a fundar Garcs Velsquez.
CARLOS SALAZAR: Belarca fue en el 67?
ALONSO GARCS: Belarca fue en el 65 hasta el nosotros estuvimos ah hasta
el 75 y de ah salimos a fundar Garcs Velsquez. Ahora, yo creo que la
importancia, no solamente aqu sino en los pases latinoamericanos, las galeras
de arte es muy importante porque son las que difunden, son las que apoyan, son
las que dan estmulo a, no solamente al artista, sino al comprador, porque con un
trabajo serio se ha hecho un camino donde los coleccionistas confan en la
galera, confan en lo que les est proponiendo la galera. Es la galera, es el
concepto de la galera la que vende, porque no es lo mismo, en esas pocas,
mostrar un artista en su taller, que era inaudito en esa poca, a mostrarlo en un
espacio que era dedicado para mostrar arte, eso le daba credibili dad al
coleccionista, le daba seguridad al coleccionista.
CARLOS SALAZAR: Yo, ligado a eso, leo que para usted es importante la
construccin del circuito plstico gracias a las galeras. O sea el circuito plstico
103

en Bogot, se ha construido alrededor de unas galeras y no tanto alrededor de
ciertos institutos y esas cosas. Yo s que el Instituto Distrital, las convocatorias
locales y todo eso han promovido pero finalmente quienes han fortalecido todo
esto en los ltimos aos han sido ustedes.
ALONSO GARCS: Tienen un calendario de exposiciones muy importante que es
una gran ayuda para el pblico de Bogot.
CARLOS SALAZAR: Pero hace 15 aos eso no haba.
ALONSO GARCS: Pero est el Museo Nacional, est el Museo de Arte
Moderno, ya en este momento hay una serie de instituciones que tambin tienen
unos espacios para albergar y mostrar el arte. Ahora, yo s creo que pasan todas
estas dcadas y la galera cumple una funcin muy importante pero los tiempos
cambian; en este momento yo comienzo a dudar de la necesidad de que existan
las galeras de arte por qu? Porque los medios ya llegan a todo el mundo, ya el
artista est en su taller, ya el artista se puede, a travs de los medios,
comunicarse con un grupo ms grande de gente, al coleccionista, al comprador le
interesa llegar al artista porque tiene la familiaridad, tiene la cercana de hablar
con el artista, de conocerlo, de adquirirle la obra personalmente, eso al artista le
gusta, cada vez ms est el artista, que la primera visin, lo que ms anhela el
artista es poner su taller, bellos talleres, magnficos talleres donde trabajan, con
buena luz y tienen el computador y los medios para acercarse a un pblico cada
vez ms grande, ya en este momento yo dudo de la importancia y la funcin que
puedan tener y cumplir las galeras de arte en este pas, yo creo que en este
momento al artista le gusta vender en su taller, al comprador le gusta acercarse al
artista, decir yo soy amigo de fulano de tal, yo conoc a fulano de tal, me vendi la
obra a un precio ms especial y eso cada vez es ms amplio ese aspecto, yo
creo que es normal que eso cambie, eso va a cambiar.
CARLOS SALAZAR: Usted piensa una posible desaparicin de las galeras?
ALONSO GARCS: Yo creo, yo creo que s.
104

CARLOS SALAZAR: A m me parece curioso porque hay una cierta tendencia de
los galeristas a defender el mercado desde la galera, no estoy diciendo que usted
no lo est haciendo.
ALONSO GARCS: Pero es una realidad que uno no puede cerrar los ojos a esa
realidad, al contrario uno tiene que estar atento a esa realidad y yo esa realidad la
veo ahora muy inmediata y cada vez que est ocurriendo una fuerza, eso est
bien.
CARLOS SALAZAR: Usted cree que en este tiempo las galeras y el mercado
del arte han influido en los procesos creativos de los artistas? Digamos el hecho
que un artista est inmerso en el medio comercial, que tenga una galera que lo
represente, que tenga un respaldo de una pgina web, que tenga una cantidad de
cosas
ALONSO GARCS: Yo creo que ms que la galera, los medios; una tableta, la
informacin que usted puede recibir a travs de una tableta, a travs de todo lo
que son los medios que son tan inmediatos, yo creo que el artista est muy
receptivo a recibir influencias, a recibir conocimientos, yo creo que ms que la
galera, son los medios los que estn es decir, usted coge una tableta y se
entera ya de lo que est pasando en el mundo y si usted tiene talento, usted va a
recibir influencias y luego usted recibe esas influencias, usted exprime esos
conocimientos y a usted le queda un conocimiento que es ya personal, suyo. Si
usted no tiene talento, angustioso, pero si usted tiene talento, usted exprime eso y
le guarda una cantidad de cosas que son importantes para usted y ah comienza a
crear una obra, que es muy personal, muy suya. Si uno no tiene el talento de la
creatividad pasa a copiar lo que se hace en cualquier parte del mundo. Ah est
qu es lo que el artista tenga que decir, ese lenguaje interior que l quiere
expresar. Entonces las influencias y los medios son importantes, no se pueden
desligar de todo eso.
CARLOS SALAZAR: Hay una cosa que usted plantea, y es algo que est dentro
de mi estudio y es cmo la globalizacin y los nuevos medios obviamente, han
105

generado sistemas como ferias y bienales que apuntan un poco a universalizar el
tema del arte.
ALONSO GARCS: A m me parece, no he ido al de Medelln, no he ido, pero a
pesar de que no he ido me parece que lo que est pasando en Medelln con el
saln es muy importante; a m me parece muy saludable que se haga un saln
nacional, porque es importante mostrar lo que se est haciendo en Colombia al
tiempo con lo que se est haciendo en otro pases
CARLOS SALAZAR: Salir de la endogamia.
ALONSO GARCS: Exactamente, a m me parece eso sper importante y sper
saludable. Yo estoy seguro que me va a impresionar mucho el saln cuando lo
vaya a ver, porque es que los ltimos salones de muchos aos para atrs, son la
mayora un horror.
CARLOS SALAZAR: Y endogmicos.
ALONSO GARCS: Un horror, lo que se ve en esos salones nacionales es muy
poco el buen arte que se ve. Yo creo que en Medelln en ese contexto donde se
ven artistas de afuera, artistas nacionales, arte, arte, no es sino arte, eso es muy
saludable para los de afuera y para nosotros, me parece que puede hacer muy
bien. Lstima que me dice que son ocho das y nada ms, entonces como
estamos en un pas donde los medios todava son muy incipientes, ocho das y ya,
hay cantidad de cosas que no estn funcionando, esto me lo dijeron hace dos
horas; hay cantidad de videos que ya se daaron, una sala la cerraron que porque
se iban a robar un video, entonces hay cantidad de cosas que ya no estn
funcionando, o sea que dentro de ocho das qu se va a ver del saln. Ellos tienen
que estar muy atentos, se daa un video y ellos tienen que estar inmediatamente
organizando.
CARLOS SALAZAR: Y en el caso de las ferias?
ALONSO GARCS: Me parece que eso, ArtBo por ejemplo, hablando aqu dentro
del pas, ha ayudado muchsimo a crear una conciencia, a crear una seriedad en
el mercado del arte, donde ya el coleccionista sabe, que aqu a la gente le gusta
106

mucho pedir rebaja, la gente se aterra los galeristas de afuera pero ya es
sentir esa seriedad que no se puede pedir rebaja, que hay que ser serios que si yo
quiero estar obra pues la separo y la compro. Pero ya yo creo que lo que se ve en
la feria es muy importante y est educando un pblico coleccionista, educando un
pblico para ver arte, educando un pblico para acercarse y sensibilizarse con el
arte, eso me parece muy importante, y eso est creando un mercado serio y
esttico, sta feria y las de afuera cuando uno participa.
CARLOS SALAZAR: En ese sentido, pues esta galera ha posicionado artistas en
el mercado internacional y en el mercado local, pues usted ya mencion nombres
como Luis Caballero que se vean representado por esta galera y digamos donde
hay un precedente que es el gran teln. No solamente es un tema de mercado
sino tambin un tema de cmo se promueve todo un ejercicio plstico, en el caso
de Luis Caballero y de eso hay documentacin suficiente, pero qu otros artistas
adems de los que mencion al principio y que son como los maestros, ha
posicionado en los ltimos aos Alonso Garcs.
ALONSO GARCS: Pues nosotros ms que posicionar artistas, es mostrarlos, es
hacer el ejercicio de mostrarlos, se no es un trabajo que se vea, que se responda
y que se puedan mostrar esos objetivos tan inmediato, pero es yo creo que no
me gusta hablar de posicionar los artistas porque ah el artista es independiente,
es una ayuda que como galera podemos dar donde el artista est ganando y
nosotros como galera tambin estamos ganando algunas veces, otras veces no
ganamos pero la idea de una galera es existe es porque necesita vender,
porque el artista vive de eso y nosotros tambin, pero entonces es el contexto de
mostrar a los artistas, un ejercicio de mostrarlos y mostrarlos y eso poco a poco
van existiendo resultados como Beatriz Gonzlez donde despus de mostrarla en
las ferias entonces comenz a comprar el Museo de Arte de Nueva York, la Tate
Modern de Londres, el museo de Houston, lo mismo Fanny Sann, Luis Caballero,
pero ms que todo es la labor de la galera, lo que es el compromiso de la galera,
tiene que pensarse desde este punto de vista.
107

CARLOS SALAZAR: Si a usted le tocara lanzar una frase, como si usted fuera un
publicista y yo s que es un poco como rara la pregunta, uno dira Alonso Garcs
tradicin y grandes maestros, cul sera la esencia que identifica a Alonso
Garcs.
ALONSO GARCS: No, yo eso se lo dejo a los crticos y a la gente que el da de
maana me cuestione o me censure, eso no me corresponde a m, yo se lo dejo a
la gente que
CARLOS SALAZAR: Eso es trabajo de otros, perfecto.
ALONSO GARCS: Pues es mi trabajo <risas> yo espero que los resultados sean
bien, pues yo trato de sentirme satisfecho con cada muestra que hago y eso creo
que es lo importante.
CARLOS SALAZAR: Las dos ltimas preguntas Alonso. La primera es a qu cree
usted que obedece que no exista, como si pasa de repente en Mxico y en
Argentina y en otros pases pero esto es particularmente en Amrica Latina, que
no exista en Colombia estudios alrededor de las galeras. No hay una
historiografa, los datos que uno tiene que conseguir los consigue ms buscando
en muchos lugares, pero no hay ningn documento que se haya encargado de
estudiar la historia del galerismo en Colombia y hasta ahorita empiezan a surgir
ALONSO GARCS: Despus de la muerte de Aseneth Velsquez y Carlos
Castillo comenc a hacer una investigacin porque l deca que l quera hacer un
estudio y un libro sobre lo que haba representado la galera Garcs Velsquez
desde un punto de vista casi Sociolgico, lo que haba representado porque haba
manejado una cantidad de artistas y haba hecho unos movimientos importantes
durante tres o cuatro dcadas, l se llev una serie mucha documentacin pero
est en eso, como l s quera hacer un libro sobre lo que fue el hecho de Garcs
Velsquez en la cultura y en el mercado colombiano.
CARLOS SALAZAR: Pero eso no ha visto la luz.
ALONSO GARCS: Es que usted va por ejemplo a una subasta en Christie's o
Sotheby's en Nueva York y usted ve la presencia de los coleccionistas Mexicanos
108

peleando por una obra de arte de un Mexicano, eso es importante porque eso crea
una burbuja que es importante, que es seria. Aqu es muy difcil que exista eso
porque aqu es muy poco el coleccionista que va a Christies o Sotheby's a pelear,
yo creo que eso tambin tiene sus implicaciones.
CARLOS SALAZAR: Ahora, en mi charla con Juanita Madrian que maneja
Christies Colombia, me deca que hay cada vez ms colombianos tratando de
pujar por colombianos en subastas, que obviamente no es al nivel de mercados
como el Mexicano, pero que ya empieza a ver como ms inters por algo,
sobretodo coleccionistas jvenes.
ALONSO GARCS: Ojal.
CARLOS SALAZAR: Usted cree que el coleccionismo, en los ltimos aos en
Colombia ha mejorado.
ALONSO GARCS: Si no ha mejorado, hay un mercado ms amplio de
coleccionistas, gente joven que est comenzando a hacer una coleccion y yo creo
que se ha ampliado mucho ms.
CARLOS SALAZAR: Eso era todo Alonso, muchsimas gracias.
ALONSO GARCS: Espero que haya servido de algo.
*Fin de la entrevista*

109

Anexo B.
ENTREVISTA CON LUIS FERNANDO PRADILLA GALERA EL MUSEO

CARLOS SALAZAR: cundo se cre la galera?
LUIS FERNANDO: bueno, la galera El Museo se abri en 1987, a finales del ao,
en diciembre de 1987, y estuvimos hasta 1998 en la sede inicial, de ah el nombre
de Galera El Museo, porque era un espacio de cinco plantas y 2500 m, en 1998
nos vinimos al espacio actual, y ahora en septiembre nos vamos al espacio nuevo.
CARLOS SALAZAR: quines crearon la galera?
LUIS FERNANDO: la galera sali como un encuentro entre una persona que era,
tal vez, el coleccionista de arte ms importante que haba en ese momento que es
Byron Lpez, quien era el dueo del edificio, era un gran cliente mo y yo lo invit
a que entrramos en sociedad; l aportaba el edificio y yo aportaba mi trabajo y
as se comenz a reformar ese edificio y as comenzamos en 1987.
CARLOS SALAZAR: usted est diciendo que l era cliente suyo, eso quiere
decir que usted estaba metido en el mercado del arte antes de fundar la galera?
LUIS FERNANDO: s, mucho antes. Yo comenc comprando mi primer cuadro
cuando tena 13 aos e inmediatamente comenc a trabajar con la galera San
Diego, yo le compr mi primer cuadro a Meindel y a los 13 aos comenc a ser
como un dealer independiente de la galera San Diego que era como una de las
galeras ms importantes que haba en ese entonces en Bogot. Comenc a crear
como una base de clientes alrededor de los amigos de mis paps y a venderles a
mis paps y sus amigos y a la familia, y ah fui como creciendo; estudi Derecho
y de ah en adelante pues no he hecho absolutamente nada. Antes de 1987
trabaj con una galera Nueva York, desde 1983 hasta 1990, y en 1987 abr la
galera en Bogot. Yo iba a Nueva York y regresaba, o sea, tena un pie en Nueva
York y otro ac; como lo tengo actualmente, uno en Madrid y otro en Bogot.
CARLOS SALAZAR: Luis Fernando, cmo era el mercado del arte en la poca
en que usted fund la galera?
110

LUIS FERNANDO: bueno, era extraordinariamente pequeo, por eso cuando
surgi la idea de la Galera El Museo, era con la intencin casi como de
reemplazar o de hacer la funcin de los museos, que en ese entonces, pues no
haba nada. Exista el museo del Minuto de Dios que s tena cierta actividad,
lamentablemente se acab, y el Museo de Arte Moderno, pero de resto no exista
absolutamente nada, entonces el ambiente era muy reducido. S haba mercado,
era una poca en que en Colombia haba un boom de dinero generado por el
narcotrfico, no era que los narcotraficantes hubieran sido nuestros clientes,
porque esa gente
[Suena el telfono y la entrevista se detiene]
[Retoman la entrevista]
CARLOS SALAZAR: Bueno, me estaba diciendo Luis Fernando que haba un
boom del narcotrfico y que eso haba influenciado el mercado del arte.
LUIS FERNANDO: no, yo no dira que influenci el mercado del arte, lo que pasa
es que en esas pocas de mucho narcotrfico haba como una economa slida,
como decir, la Balanza cafetera; lo mismo. Los narcotraficantes compran casas,
compran carros, hacen mercado, entonces las economas eran slidas y era como
un buen momento para generar un proyecto porque se vea el bienestar a todo
nivel, o sea, se hacan casas, se comenz a hacer apartamentos espectaculares,
o sea, era un buen momento para montar este proyecto, lamentablemente como
sucede con todas las fluctuaciones de los mercados, vino la crisis despus la
crisis poltica en 1995 con Samper, generada tambin por el factor del
narcotrfico, los dineros calientes y se cayeron las economas y comenz la
inseguridad; se comenzaron a ir todos los clientes y ah vino una poca de crisis
que me hizo dejar el edificio de la calle 84 y comenzar a buscar alternativas, una
de ellas fue pasarme aqu en 1998 y despus la crisis continu hasta que lleg
Uribe. La segunda alternativa fue abrir en Madrid en el 2001.
CARLOS SALAZAR: perfecto Qu galera ha sido o fue el paradigma para crear
esta galera?
111

LUIS FERNANDO: Ninguna hay una galera que siempre me interesaba en
Madrid que era la Galera Theo, pero no tenan el perfil de lo que yo quera hacer,
o sea, el mercado en los ltimos aos se ha desarrollado y hay muchas galeras
que podran ser el paradigma de lo que uno quiere tener o quiere hacer, pero en
ese entonces, tal vez, lo ms similar era la Galera Theo. Theo tena un espacio
para artistas, o sea, no era una galera muy centrada alrededor de la
contemporaneidad, sino tena un espacio de arte contemporneo y ah atrs te
podas encontrar con un Mondrin o un Picasso, cualquier cosa del siglo XX y
eso fue como un poco la inspiracin de lo que yo quise hacer, que era, no
centrarme exclusivamente en el mercado actual sino trabajar un poco lo que es el
siglo XX y por eso, la Galera El Museo te vende desde un Andrs de Santa
Mara o un paisajito de la Sabana o un artista contemporneo. Me interesa mucho
ese bagaje de los ltimos 30 aos porque al cerrarme exclusivamente en el arte
contemporneo dejara una cantidad de conocimientos que, creo, soy de las pocas
personas que los tengo en el pas, por la experiencia que tengo; entonces, hoy ya
nadie sabe si un Obregn es bueno o no es bueno, yo s si un Obregn es bueno
o no es bueno, o un Wieddeman, o una serie de artistas que (sobre los cuales) no
hay ningn conocimiento sino que es la experiencia lo que me ha llevado a tener
esta serie de conocimientos, entonces no lo quiero dejar de ninguna manera,
quiero capitalizar en eso y seguir vinculndome con artistas jvenes.
CARLOS SALAZAR: qu importancia cree usted que tiene el circuito privado,
sean galeras, en la construccin del circuito plstico local? Me refiero a todo el
movimiento que se vuelve anexo a convocatorias, premios, ferias, todo ese tipo de
cosas. Y cules son las fortalezas y debilidades de ese circuito?
LUIS FERNANDO: bueno, las fortalezas o las deficiencias del circuito, pues en
Bogot falta mucho! Yo dira que una de las grandes deficiencias que tenemos
aqu es la ausencia de convocatorias, de premios; lo incipiente que es el sector
cultural a nivel de prensa, pero yo creo que las galeras somos definitivas en crear
un mercado, o sea, somos los que empujamos a los artistas y claro, los artistas
112

vienen y se dan a conocer por las convocatorias en los espacios alternativos y por
todo eso que usted me pregunta, pero claramente las galeras son el msculo de
los artistas, o sea, los artistas son los creadores y nosotros somos los que
penetramos el mercado para posicionarlos, o sea, ellos pueden conocer y pueden
tener muchsimo mrito a nivel de lo que han logrado construir, a nivel del
lenguaje, pero nosotros somos los que les creamos un mercado y sin las galeras
yo creo que todava no hay ninguna posibilidad de que un artista se pueda
establecer hoy en da, por importante que sea. Los artistas, adems, se deben
dedicar a crear; a pesar de que hay internet y que hay todo esto, yo creo que de
ninguna manera los artistas deben estar vendiendo. Yo veo que los artistas que se
han logrado posicionar, no slo aqu, sino en el exterior, son los artistas que han
sido consecuentes y que han actuado de comn acuerdo y en unin a las galeras
y yo veo que los artistas que venden en sus casas son los artistas que se
estancan, que se quedan ah y ms grave todava, el da que un particular que
haya comprado una obra de un artista, lo quiera vender, de la misma manera, no
hay quien se lo compre, somos los galeristas los que les generamos un mercado a
los artistas y los que los posicionamos; es tan definitivo eso hoy que ves t como
galeras extraordinarias cogen artistas que de una manera uno dira: "pero ese
quin es?, pero es el hecho de que lo coja una galera lo que lo posiciona, antes
hoy es ms importante la galera que la calidad del artista.
CARLOS SALAZAR: eso implica que las galeras aportan tambin al crecimiento
intelectual y plstico de los artistas representados.
LUIS FERNANDO: Ah, claro es definitivo; si es que lo importante es ir de comn
acuerdo, esto es como una relacin de matrimonio, o sea es para crear, apoyarse
y penetrar, es definitiva esa unin. El crecimiento es mutuo no? Uno crece con
los artistas y los artistas crecen con uno.
CARLOS SALAZAR: los ltimos anlisis que hacen Thornton y Thompson, que
son dos personas que escriben mucho sobre mercado del arte en el mundo,
113

coinciden con lo que usted acaba de decir, pero hasta dnde el mercado del arte
Influye en los procesos de los artistas?, es la pregunta.
LUIS FERNANDO: yo creo que es importante. Yo creo que un artista, en la
medida en que su obra se coloca, se vende, tiene los estmulos; o sea, est
motivado para crear y adems de que su obra se est mostrando; yo creo que un
artista tiene que ver su obra expuesta, es importante que se enfrente al mercado,
es importante que se enfrente a la competencia, a los otros artistas. Yo creo que
todo esto es definitivo, yo creo que estos procesos de crecimiento son definitivos
no? y yo creo que el artista tiene que medirse en el contexto no solamente
generacional sino en el contexto local, y ms an, cuando ya rompe fronteras,
comenzar a medirse en el contexto internacional, yo creo que eso es definitivo
para el desarrollo. Yo veo que los artistas que no tienen galera se estancan, es
que para qu producen? Para quin? Su economa se les reduce, se les acaba
la inspiracin, o sea, yo veo que se afecta mucho, es definitivo la incidencia del
mercado en el desarrollo creativo y en el proceso creativo del artista.
CARLOS SALAZAR: usted habla de la internacionalizacin del artista por medio
del circuito de galeras, las galeras cada vez estn ms inmersas en ferias y en
ejercicios globales de mercado como bienales y ese tipo de espacios en donde el
artista se expone cada vez ms. Las galeras son el msculo que definitivamente
lleva a los artistas a esas ferias y a esas bienales, pero qu tanto influye ese
aspecto en la sobrevaloracin de artistas, galeras y obras? O sea el hecho de que
haya una cierta compulsividad en este momento en el mercado alrededor de
ferias, bienales y una serie de eventos que comienzan a aparecer cada vez ms,
cada vez hay ms opciones de mercado en ese sentido. Para la galera el Museo
esa es una apuesta muy grande, es una apuesta que usted ha hecho teniendo
adems una sede en Madrid, que, curiosamente por el mercado y por el sistema
en Madrid, parece funcionar con ciertas libertades que ac parece no haber, me
refiero a que all hay ms curaduras, ms comisariados que llegan y llevan a los
artistas de la galera a exposiciones, que si bien no tienen un valor mercantil en
114

trminos de venta, si tienen un valor mercantil en trminos de difusin. Qu tanto
influye todo esto, qu tan importante es para una galera que haya ese tipo de
sobrevaloraciones que se hacen alrededor de ferias bienales y exposiciones de
ese tipo?
LUIS FERNANDO: Yo creo que es muy importante para el artista y adems es
muy importante para la galera, hoy la valoracin de un artista es absolutamente
relativa. Un artista hoy en da vale depende de quin lo tenga, si es Houser and
Wirth vale diferente a si lo tiene Fernando Pradilla de Madrid. Lamentablemente el
peso especfico de un artista se la da es hoy no tanto quien sea l sino la galera
que lo promueve.
CARLOS SALAZAR: O sea que la galera determina el precio, Malborough
tendra un precio para un artista y la galera X de otro lugar tendra un precio
diferente para el mismo artista?
LUIS FERNANDO: S eso es clarsimo, yo tengo muchos artistas que pueden ser
interesantes para galeras en Nueva York, pero las galeras en Nueva York
necesitan trabajar con artistas que tengan un rango de utilidad, un margen de
utilidad muy fuerte para poder pagar los costos que de tener un artista en Nueva
York. Entonces muchas veces me encuentro con un galerista de Nueva York que
me dice ese artista me gusta mucho, pero es que todava es muy barato, entonces
todo esto es relativo, todo esto depende de la galera que lo tenga y donde lo
presente. O sea el arte en Colombia puede ser mucho ms barato de lo que vale
el arte en Nueva York y esto muchas veces no depende de la calidad, sino
depende de las circunstancias del artista, de en cuantas bienales ha estado, etc
La cotizacin de un artista se consigue bajo una serie de variables y todas esas
variables se van sumando. Depende un poco, segn la obra, de que tan comercial,
que tan fcil es, que tan radical es, que tan contempornea es, que tan original es,
que tan slido es conceptualmente, son una serie de variables que determinan
hasta donde uno y eso es lo que uno busca como galerista, hasta donde uno
puede cotizar ese artista. Uno pretende y la funcin ma al salir a las ferias es
115

primero que todo dar a conocer los artistas y ms cuando no se han movido de su
medio. Si el seor Fernando Botero se hubiera quedado en Colombia, no costara
lo que cuesta hoy en da. El tuvo la sagacidad en un momento determinado de irse
y exponerse en un medio como el de Nueva York y salir adelante y superarlo, y
ser victorioso. Hoy en da tal vez los artistas no necesitan eso, pero de alguna
manera hablamos un poco de la geografa. Para m representa mucho ms, es un
costo muy alto, pero representa mucho ms estar en Madrid precisamente, porque
los artistas que yo tengo en Madrid me los compran los museos, aqu no hay quien
compre en Colombia. En Espaa, lo compran las instituciones, hay colecciones
pblicas, entonces no solamente eso, sino que hay actividad, aqu la actividad es
dada sobre la base de intereses personales, o sea, aqu en este momento se ha
polarizado un poco la actividad alrededor de ciertos nombres, y entre comillas,
porque tienen ciertos valores conceptuales, pero a eso se limita, viene el seor de
la galera del exterior, o del museo, a ver eso exclusivamente, es un poquito como
lo que est de moda, pero no hay una apertura. En Espaa la competencia es
mucho ms abierta, es ms segn el ejercicio de cada uno. Tenemos prensa para
todos si somos buenos y los artistas, tambin los mismos curadores van e
investigan lo que tiene una galera, qu tiene otra o qu tiene la otra. Aqu no pasa
eso, aqu yo no veo los curadores, o sea, uno sabe quines son, pero yo digo:
cmo es que los curadores conocen a los artistas si es que no van ni siquiera a
las galeras? O irn a una o dos galeras, pero eso no es. Yo como curador me
tengo que enterar de todo momento lo que est sucediendo en el medio, porque
esto da sorpresas, esto no es que los artistas buenos tienen una galera y los otros
no, entonces el sentimiento y toda la experiencia de lo que es tener una galera en
un medio como en Espaa, en una sociedad que ha tenido ya cierto desarrollo,
cierto nivel de cultura, que ha pasado por muchas experiencias plsticas que
nosotros an no los tenemos , y no somos tan provincianos, llammoslo as,
porque aqu existe un provincianismo que muchas veces es detestable.
116

CARLOS SALAZAR: perfecto. En ese sentido, pues usted se ha llevado muchos
artistas colombianos a Espaa. De los ltimos 10 aos que es ms o menos el
tiempo que lleva la galera en Madrid que tambin ha operado paralelamente con
esta. Mencineme algunos artistas colombianos que se hayan posicionado gracias
a ese ejercicio en el mercado internacional.
LUIS FERNANDO: pues muchos, yo no dira slo colombianos porque yo llevo
latinoamericanos, o sea, no me he querido constituir en una galera colombiana y
tengo tal vez los mismos nmeros de artistas colombianos que tengo de artistas
de otras partes, pero, por ejemplo la carrera de Nadin Ospina, por mencionar a
algunos colombianos en Europa, la he apoyado muchsimo. Un artista como
Marco Mojica o Marcos Lpez (Argentina), o sea, a Marcos Lpez lo tengo en
muchsimos museos o Mauro Piva (Brasil). Van sucediendo cosas con otros
artistas; y hay otros como el caso suyo, el caso de Carlos, pues usted ha estado
en muchas exposiciones de diferentes curadores, hechas por distintos comisarios,
en distintas partes de Espaa. Lamentablemente, pues abr en 2001 y a finales del
2001 y en el 2008 se me cay la economa, entonces tuve un ejercicio de siete
aos. No fue fcil entrar como extranjero en un mbito como el espaol y de
alguna manera, pues el mercado era tan activo a nivel local, que siempre estaba
mucho ms centrado alrededor de los extranjeros, y ahora tal vez puede pasar lo
contrario, o sea, el arte espaol, las galeras y los museos, estn tan en crisis que,
tal vez es el momento de los latinoamericanos, porque donde est sucediendo
algo es en Latinoamrica; las cosas van dando muchas vueltas, pero que me
ayudado muchsimo, me ha ayudado muchsimo, claro a un costo muy alto y con
mucho trabajo, pero es ms, este trabajo del arte es ms una vocacin que un
negocio.
CARLOS SALAZAR: o sea, me toc terminar esta tesis y ponerme a pintar
<risas>. Luis Fernando, ya nos faltan tres preguntas: qu artistas de su galera
forman parte de grandes colecciones? O sea, mencineme la coleccin ms
117

importante en la que haya metido un artista nuestro, colombiano ojal; o un par, no
s, dos o tres colecciones interesantes.
LUIS FERNANDO: eso de la coleccin ms importante es un poquito como
relativo y detestable, que es lo que hace que sea importante, la cantidad de obras
que tiene o la calidad de las obras que tiene. Yo nunca he trabajado con artistas
muy formados, no; a m lo que me interesa mucho ms es el artista emergente, el
artista fresco, joven, pero tengo artistas que estn en el MUSAC. Le he vendido
varios artistas al Reina Sofa y muchos artistas en muchos otros museos
espaoles, yo creo que eso es mucho ms importante y ayuda mucho ms al
posicionamiento de un artista que tenerlo en colecciones particulares. He vendido
a muchas colecciones particulares y a muchas colecciones en Espaa, lo que
pasa es que las colecciones tienen perfiles distintos, entonces yo no podra decir
que la coleccin del seor Tranche, en Canarias, es mejor o peor que la del seor
Gaviria en Bogot. Son todas colecciones donde yo creo que es importante el
mrito de todos los coleccionistas que hacen un esfuerzo para apoyar el arte, y
que sea ms importante que otra, depende ms de la cantidad de obras o del
valor que stas tienen? - Esto para m es muy relativo, yo creo que yo he hecho
colecciones que han sido importantes porque se han hecho con un gran
sentimiento y se han hecho con mucha pausa, tal vez con mucha reflexin, porque
es gente que no tiene mucho dinero, hay colecciones como una que
recientemente se expuso en Espaa, que tiene cosas impresionantes porque los
seores eran millonarios y en 10 aos lograron comprar todo lo que haba que
comprar, pero yo creo que ese no es el mrito de una coleccin, el mrito de una
coleccin es cmo lo ha hecho, de la manera que lo ha hecho y los artistas que
tiene, porque ir uno por la gua comprando, pues, el Anish Kapoor, como haciendo
un lbum de monas, pues eso yo no s qu tanto mrito tiene.
CARLOS SALAZAR: que se parece un poco al coleccionismo en Colombia no?
LUIS FERNANDO: s, pero no slo en Colombia, en todas partes no? Aqu
porque una seora compr un cuadro, hay que comprarlo, entonces aqu me da
118

risa porque: es que lo compr tal persona, entonces yo tambin quiero uno.
Como si el arte fuera eso, como si el arte lo impusieran, pero lamentablemente
se es el momento al que hemos llegado, donde se est convirtiendo el arte como
en la ltima tendencia de moda, o en la falda light; entonces es como un
elemento de moda, como las minifaldas. Lo mismo est pasando con el arte, hay
una cantidad de seguidores, pero verdaderamente no hay muchas personas que
tengan la iniciativa y que compran porque es bueno o porque para m representa
algo, pero eso es algo que se va a lograr, porque ya hay diferentes escenas no?
- Pero aqu no es sino que alguien compre porque est en la coleccin Gaviria;
magnfico que est en la coleccin Gaviria, pero no quiere decir que porque est
en la coleccin Gaviria es lo que corresponde. Aqu se toman esos estndares
como si fuera eso lo bueno.
CARLOS SALAZAR: somos ombligustas y localistas no? Bueno, usted ya me
respondi la siguiente pregunta que era qu tan importante es lograr que sus
artistas expongan en muestras colectivas o individuales en museos o espacios
culturales?... Aunque no haya relacin con el mercado.
LUIS FERNANDO: no, eso es lo que tratamos todos, lo que pasa es que, de la
misma manera, hay muchos intereses en todo este tipo de circunstancias, o sea,
curiosamente, mejor dicho, existir o tener cierta presencia en el medio del arte y
promocionar los artistas es muy fcil, segn un poco, tambin, llammoslo as:
segn la tendencia sexual que uno tenga. Hay una cantidad de variables como
qu tantas comidas hace uno al ao y que tanta invite; la parte social incide
muchsimo no? Yo cada vez me he vuelto como ms enemigo de este tipo de
actuaciones; cada vez me aburre ms tenerme que vender como para tratar de
llegar a cierta parte y prefiero hacer las cosas como con cierta seriedad, con cierto
amor y yo creo que las cosas van sucediendo, yo creo que esto no es una carrera
de velocidad sino de aguante, y lo mismo los artistas, yo creo que hay muchas
ideas interesantes en el mundo actual, pero lo importante es que no solamente
sea una idea, sino que el artista se pueda proyectar, que siga teniendo ideas
119

buenas, y lo mismo, o sea, tanto una galera como un artista, son trayectos
largos y a largo plazo donde se mide un poco la validez de una cosa u otra, y qu
tanto incide el factor temporal de la moda o las circunstancias en las que opera
una persona o no.
CARLOS SALAZAR: En Bogot, Qu cree usted como galerista, salindose un
poco de la idea de mercado, qu determina la viabilidad de una obra en el circuito
local? Porque uno ve las curaduras, por ejemplo, que hacen algunos curadores
independientes y a veces son personas que no tienen nada que ver con el
mercado, pero as mismo desaparecen con muchsima facilidad; o sea, ve uno que
algunas curaduras que se hacen con personas que tienen una especie de boom
de uno o dos aos y despus desaparecen. Qu es lo que hace que un artista en
el mercado local se vuelva vlido?
LUIS FERNANDO: no, eso es difcil de contestar o sea, si yo fuera curador yo
visitara todo el mundo, yo investigara ms. Hoy los curadores buscan como lo
que tienen al lado, como lo que tienen a la mano y opera mucho el amiguismo,
las relaciones sociales y las relaciones personales, o sea, yo veo las cosas que
suceden y digo: no, pues es que este seor est invitando a todos sus amigos y
sucede as, entonces por eso es que suceden todos estos fenmenos de que no
logran posicionarse estos artistas porque son ideas, de la misma manera, como
muy efmeras y no logran proyectarse, no s; es muy raro como operan las cosas
en este pas, yo creo que todava nos falta mucho estamos muy biches y
lamentablemente estamos maniatados por dos o tres personas, entonces aqu el
que tiene ms influencias en el peridico por ejemplo, o en la radio, se proyecta en
las galeras y no hay como ese enfrentamiento, llammoslo: imparcial, no? Aqu
hay mucha parcialidad, entonces no hay esa cosa objetiva
CARLOS SALAZAR: finalmente, lo que hace que mi tesis sea sobre esto es que
me puse a investigar y no existe absolutamente ninguna historiografa del
galerismo en Colombia, no existe.
120

LUIS FERNANDO: no, no existe pero es que yo creo que aqu hay y ha habido
muy pocas galeras; aqu haba tiendas de arte. Yo creo que hubo dos personas
importantes bueno, no descartara tampoco a Rita De Agudelo que fueron el
seor [Adalberto] Meindl y el seor Casimiro Eiger (Leo Matiz comenz, pero
despus se fue a Mxico y se olvid de esto), pero aqu ha habido muy poco
galerista; ha habido son como tiendas de arte, pero muy poco galerista. Colombia
debera tener muchas ms galeras para la dimensin; claro, todava se considera
el arte algo elitista, algo que simplemente es para la gente que tiene dinero y eso
ya ha dejado de serlo en muchas otras partes del mundo, o sea, yo veo gente
absolutamente sencilla y normal en Espaa venir a la galera, que tienen un
presupuesto de 500 para comprar una obra de arte, eso tal vez comience a pasar
aqu en unos aos, pero todava aqu carecemos de coleccionismo y eso ha hecho
que el sector de las galeras sea tan pequeo y no tengamos ninguna historia,
pero es que aqu hace 10 aos haba solamente dos o tres millonarios que
compraban arte porque tenan casas y haba que ponerles cuadros; era como un
smbolo de estatus, pero verdaderamente un coleccionismo es algo muy reciente,
no?
*Fin de la entrevista*

121

Anexo C.
ENTREVISTA CON CARLOS HURTADO, GALERA NUEVEOCHENTA.

CARLOS SALAZAR: Carlos, cundo se cre la galera?
CARLOS HURTADO: la galera se cre en octubre de 2006 pero abrimos al
pblico en marzo del 2007.
CARLOS SALAZAR: usted vena de trabajar con otras galeras, en particular con
Casas Riegner y ya llevaba mucho tiempo mirando cmo funcionaba el mercado
del arte en Bogot, y supongo que ms, ms all de Bogot, qu los hace tomar
la decisin de fundar una galera en el circuito bogotano en ese ao?
CARLOS HURTADO: la verdad eso es como el efecto de una cantidad de
discusiones y de conversaciones supremamente informales que nunca tuvieron
como punto de partida pensar que bamos a abrir una galera, nosotros pues,
nosotros me refiero a los dos socios que tengo y yo, lo que hicimos fue durante
muchos aos compartir lo que nos pareca eran pues nuestras experiencias en el
mbito artstico de, pues de Colombia y particularmente s pues de Bogot en ese
momento y durante cerca de siete aos estuvimos intercambiando ideas y
analizando muchas de las estructuras galeristicas que haba, la relacin de los
artistas con sus galeristas, la, la, digamos que la bajsima o alta, o haciendo un
anlisis de la penetracin del arte joven en las agendas de las galeras o los
museos en ese momento, y despus de discutir y discutir y discutir, empezamos a
considerar, o a pensar, o a reflexionar en cmo sera una galera ideal, y as,
digamos en medio de toda esta cosa sper informal es que se fue construyendo
Nueveochenta pero no es que hubiramos tenido como una hoja de ruta, y todo
ese proceso digamos que de anlisis supremamente informal fue como el terreno
sobre el cual luego terminamos pensando en el desarrollo pues de una gal era
CARLOS SALAZAR: quines crearon la galera?
CARLOS HURTADO: la galera surge pues fundamentalmente de las
conversaciones que yo tuve con Cesar Gaviria, durante cerca de siete aos,
122

previos a la apertura, o sea entre al ao 2000 y el 2007, sobre lo que veamos en
el arte contemporneo nacional y cmo de lo que veamos en ese momento, y
de darnos cuenda de que pues en ese instante Colombia era profundamente
deficitario en plataformas para artistas jvenes, porque haba pues muy poco en
ese sentido.
CARLOS SALAZAR: cmo era el mercado? Bueno, ya me dijo cmo era el
mercado del arte en la poca en la que se fund, me lo acaba de responder, esa
era otra pregunta, pero cuando fundan la galera, hay en un principio algn tipo
de criterio inicial?
CARLOS HURTADO: s, s, nosotros despus digamos de toda esta serie de
discusiones informales s llegamos a un punto en el que dijimos oiga sera muy
interesante abrir un espacio que atendiera un poco esas situaciones que nos
parecan que podan ser unas oportunidades de difusin y de negocio y
empezamos a trabajar pues en esa lnea, pero para complementarle un poquito el
tema del mercado, yo creo que en ese momento lo que pasaba, y estoy hablando
de hace pues trece aos, es que las galeras asuman muy pocos riesgos, casi
que todas las programaciones galeristicas estaban orientadas a grandes
maestros, artistas muy establecidos, no haban espacios para los artistas jvenes,
y no se los daban en parte porque decan pues que haba una falta de experiencia,
o de exhibiciones previas, y eso se volvi un circulo viciosos, hay que decir
tambin que la condicin del mercado del arte es distinta no?, ah venimos de..,
de.., pues de tambin de ver toda esa situacin de lo que tambin signific el
narcotrfico a finales de los noventa afectando todas las plataformas comerciales
del arte, y bueno Colombia nunca ha sido un pas de grandes coleccionistas y en
ese momento pues haba menos, los flujos de informacin eran distintos, la
calidad y la oferta ferial del mundo era muy distinta de lo que hay hoy y pues eso
fue lo que nos hizo pensar sobre esa lnea.
CARLOS SALAZAR: es curioso que usted menciona el tema del narcotrfico
porque en otra entrevista tambin lo mencionaban.
123

CARLOS HURTADO: mire a m nunca me ha tocado y yo nunca lo he visto, pero
entiendo y obviamente es perfectamente razonable, o lgico, pues las razones de
que se vuelva a travs del arte haya una posibilidad de lavado de activos
importantsima; entiendo yo, puedo un poco adems despus de hacer todo este
anlisis que estuvimos haciendo de analizar las estructuras galeristicas y
comerciales y dems, que durante los ochenta y noventas pues hubo mucho de
eso, de lavado, y digamos que ms, ms all de eso yo creo que una cultura que
tena que ver con, con pues eso que permeaba toda la sociedad no?, una cultura
mafiosa, alguien tiene una obra de estas, yo quiero una obra, no importa cunto
cueste, ms grande, era una cosa como de demostrar poder a travs de los
bienes, que no solamente tiene que ver, o sea ese tema de cmo el narcotrfico
permea estas estructuras, creo que no solamente tiene que ver con el tema de
lavar dinero, sino con el tema de cmo se construye una valoracin desde los
bienes materiales y eso pues indiscutiblemente afect y hay muchos artistas que
digamos uno puede ver cmo sbitamente se inflaron de precios sin tener como
unas razones acadmicas y de mercado permanentes detrs si?, como unos
fenmenos que solamente obedecan a esto: que uno ms grande y que cueste
ms y que cueste ms!, entonces eso s pues ocurri durante ese tiempo, repito
nosotros en ese momento no estbamos en el negocio, a nosotros adems hoy
cuando estamos y sabemos que sigue siendo una herramienta para eso pues no
nos ha tocado tal vez porque nuestro programa es un programa pues muy
especfico y orientado a cierto tipo de pblico, con digamos, donde no hacemos
especulacin de precios, ni, ni, y de pronto todas esas cosas ayudan a que para
esos efectos nosotros no seamos interesantes en esas plataformas comerciales,
pero s existi y ha existido, es decir en el mundo, no solo en Colombia no?
CARLOS SALAZAR: claro, eso es as. Bueno, pues ya me dijo cmo, quines la
crearon, cundo se cre, pero ha existido alguna galera que ha sido un referente
para ustedes, ustedes tenan alguna galera en particular que les pareca
interesante?, yo me acuerdo que antes de fundar Nueveochenta, por aqu
124

estuvieron los de Kurimanzutto de Mxico, eso era parte un poco de la
exploracin del mercado, de ver cmo fundaban una galera, de cmo hacan un
espacio?, hay alguna galera que les llame mucho la atencin y que sea un
referente para ustedes?, o la idea era crear un modelo totalmente nuevo en el
mercado colombiano que no exista.
CARLOS HURTADO: no yo creo que, al final nosotros no nos inventamos nada,
puede ser que digamos, para el momento en que estbamos abriendo y
consagrndonos a artistas emergentes, pues eso fuera un programa novedoso
para el contexto local, pues porque era una galera que solo se iba a concentrar en
artistas emergentes, hoy en da hay varias, pues en ese momento era una cosa
as como especial, pero pues, contestando su pregunta no hubo una, hubo
muchsimas galeras que nos sirvieron de referentes, locales, internacionales,
conversaciones con muchos pues galeristas y coleccionistas en Bogot, en
Mxico, en Argentina, tratbamos de empaparnos lo que ms pudiramos y
tratbamos de tomar tanto en temas operativos, como en temas de estrategia,
prcticas que nos parecan interesantes, y muchas galeras ayudaron a construir
lo que queramos para 980, desde el buen ejemplo y desde otras que nos
parecan muy desafortunadas y pues hoy por hoy de hecho seguimos mirando
pues con admiracin a muchsimas galeras dentro de, pues dentro del continente
y de hecho tambin dentro de Colombia no?, porque yo pienso que al final la
mejor manera de enriquecer un proyecto pues es mirar y copiar y tratar de nutrir el
proyecto de uno pues con buenas prcticas y con buenos dilogos y con redes de
comunicacin de otra gente que adems tiene mucha ms experiencia y tiene
muchsimo para aportar en ese sentido.
CARLOS SALAZAR: o sea de alguna manera lo que me est diciendo es que con
eso y con esa apuesta ustedes lo que estn, lo que han hecho es aportar a la
construccin tambin de un circuito de las artes en la ciudad.
CARLOS HURTADO: s yo creo que al final todos en la medida en que tenemos
espacios pues que son abiertos al pblico y donde permitimos que se desarrolle
125

un plataforma de difusin, pues contribuimos a la oferta cultural de la ciudad no?
y pues si nos parece muy importante entender eso en nuestra tarea, no como un
mundo nico, cerrado y autista, sino justamente como un brazo ms en una red
mucho ms amplia, que se articula pues en todos los niveles en que podemos
impactar, local, internacional, y yo creo que un poquito entender eso como una red
de cooperacin y de flujos de informacin, pues ha ayudado tanto a nuestros
artistas a participar de muchos espacios afuera, como de poder presentarle al
contexto local muchas de las manifestaciones en artes plsticas del continente
CARLOS SALAZAR: qu importancia cree usted que tiene el circuito privado, o
sea el de las galeras, en la construccin del circuito plstico? Y cules seran las
fortalezas y las debilidades?
CARLOS HURTADO: yo creo que muchsimo, o sea el impacto y la
responsabilidad que nosotros tenemos en ese circuito privado es enorme, sobre
todo en una ciudad como esta, que es una ciudad digamos que tiene unos museos
cuyas agendas yo quisiera ver ms dinmicas, yo no voy a entrar digamos que a
criticar la labor institucional de los museos, porque creo que abarcar todo es muy
complejo y hay muchas cosas que son muy rescatables e importantes y que han
sido fundamentales para la misma oferta que tiene la ciudad, pero tambin por esa
misma, por ese mismo dficit que tenemos nosotros de museos en este pas, pues
los museos que tenemos llenan unas agendas de manera muy rpida, casi
siempre consagradas a artistas que han tenido procesos muy extensos de
produccin, a artistas muy reconocidos internacionalmente y yo creo que los
nicos escenarios donde uno puede ver en tiempo real qu pasa con el arte pues
contemporneo de este pas, los nicos, son las galeras, entonces casi que es un
rol que aunque est bien denominado privado pues porque son todas iniciativas
privadas, s tiene unos alcances pblicos muy fuertes, porque a diferencia de
muchas otras ciudades en Amrica Latina, el nico lugar para ir a ver lo que pasa
en tiempo real en arte contemporneo en Colombia, son las galeras, eso no lo
hacen los museos, de vez en cuando, habrn unos espacios, pero casi que todo
126

est consagrado a artistas de mucho renombre, de mucha trayectoria, cosa pues
que est bien, pero que de alguna manera s genera unos baches de tiempo y de
inmediatez y de conexin con ciertos pblicos, que las galeras privadas llenamos
y yo pienso que adems todos entendemos eso como parte de nuestra
responsabilidad ms all del sector netamente privado, porque se vuelve la oferta
a la vez publica, en cuanto adems todos nuestros espacios estn abiertos a la
gente de las artes.
CARLOS SALAZAR: s, cuando yo hablo de privado me refiero a que los circuitos
privados, o sea las galeras y los espacios que no son estatales o distritales,
parecieran en algunos crculos acadmicos ser, como vetados entre comillas, o
sea como que hay una cuestin relacionada con el mercado, que se ve mal, que
eso pervierte la obra, eso es un poco la razn por la que lo denomino privado,
pero pues obviamente el objeto del estudio que estoy haciendo es determinar
justamente que ese vicio de que se vende, que tiene precio, que la obra de arte
finalmente es una mercanca, pues es una tontera cuando se sataniza.
CARLOS HURTADO: claro, y yo sobre todo creo que, y cada vez ms, que esa,
esa digamos que s satanizacin como usted dice del mercado, no es otra cosa
que el burladero en el cual se esconden los artistas, porque justamente es una
posicin que viene si desde la academia pero liderada igual por artistas, y se ha
vuelto es como el burladero en donde se pueden refugiar aquellos artistas que no
participan de eso, de alguna manera eso es como una forma de legitimar que lo
que ellos siguen haciendo en trminos plsticos tiene un valor, pero como no
estn insertos en el mercado, eso se trata de asociar a la independencia, entonces
como yo, mis ideas son independientes en cuando a que no son serviles de un
mercado y es una [grabacin suspendida] y esos servilismos se dan y el nico que
sabe hasta dnde est siendo servil con el mercado, es el mismo artista en el
momento en que produce, eso no tiene nada que ver con que eso se trance como
un bien, la independencia no es un tema de mercados, es un tema de
convicciones, es un tema de principios [CARLOS SALAZAR: claro], entonces yo
127

creo que es ms como un refugio de bueno yo no participo de esto, pero de
alguna manera tengo que validar que lo que hago vale, y tratan de montar pues
todo este cuento, esta parnafelaria conceptual de que no vender es sano, es no
corromper las ideas, es mantener una independencia, que es una cosa que es
muy tonta, hoy, sobre todo pues hoy cuando sabemos cmo funciona el mundo y
sobre todo porque es que eso lo que hace es castrarle al mismo artista la
posibilidad de insertarse en un circuito que al final lo que le va a traer s, son unos
beneficios econmicos, pero que justamente por esa vocacin que tiene el artistas
van a ser reinvertidos en su mismo trabajo, van permitirme mayores exploraciones
y le van a permitir justamente un goce de su misma vocacin de vida, en una
manera mucho ms amplia, entonces pues esto es, es una pelea que me parece
tontsima, yo creo que ah pues no hay demasiados argumentos desde la
academia, porque pues una cosa es el mercado y otra cosa son los principios y
eso no nos lo pueden mezclar.
CARLOS SALAZAR: totalmente de acuerdo y pues yo creo que las galeras
aportan al crecimiento intelectual y plstico de los artistas, lo tengo, pues para mi
es clarsimo y adems el mercado influye en los procesos creativos de los artistas,
pero no los determina, influye, no los determina, eso es un poco como lo que yo, lo
que yo siempre he sentido. El mercado del arte apunta a un ejercicio global por
medio de ferias y bienales en este momento, esto ha determinado mucho la
movilidad de las galeras en los ltimos aos y ha planteado nuevas maneras de
ver el mercado del arte, qu tanto influye este aspecto en la sobrevaloracin de
las galeras, de los artistas y de las obras?
CARLOS HURTADO: yo al final creo que las sobrevaloraciones en el tema del
arte son, aunque existen son muy difciles de sostener en el largo tiempo,
finalmente los mercados en absolutamente todos los, digamos todos los casos y
para todos los tipos de bienes, terminan pues decantando y regulando mucho,
obviamente el arte por cantidades de razones, se presta para que existan
especulaciones, pero es difcil mantenerlas por mucho tiempo.
128

CARLOS SALAZAR: es decir eso es un mercado no regulado?
CARLOS HURTADO: s, exacto, y se permite para ciertas transacciones porque
adems teniendo unos orgenes digamos que podran ser denominados subjetivos
no? como motivaciones personales del artista, anlisis de, de situaciones macro,
que, y pues al final digamos hay una cantidad de variables que hace que sea
muy difcil cmo medir eso en trminos de mercado y las valoraciones y pues ah
hay unos pequeos espacios para especulacin, pero que en el largo plazo todo
termina decantndose, entonces yo creo que las series y las bienales ayudan
muchsimo a que exista ms informacin y justamente entre ms informacin haya
en un mercado, la posibilidad de una regulacin por, no por un ente, sino por
efectos del mismo mercado, cada vez se vuelve mayor, y eso es lo que cada vez
pasa ms. Alguien hoy cuando va a comprar una pieza, tiene toda la posibilidad de
informarse a travs de la red, entrar a la galera, o buscar la hoja de vida del
artista, mirar en dnde ha participado, en qu bienales, en qu colecciones
privadas est, qu publicaciones tiene, qu colecciones institucionales encuentra,
y eso hace que los riesgos se minimicen y que finalmente para cualquier dealer,
galerista, o artista, o personaje que est haciendo una transaccin en el mercado,
se vuelva luego insostenible por un gran periodo de tiempo, esos temas de
especulacin no?, entonces yo al final creo que al contrari o, todo este tipo de
situaciones y de apertura de informacin, lo que hacen es ayudar a tener un
mercado ms informado y que al final va a terminar regulndolo mejor.
CARLOS SALAZAR: esta galera pues ha trabajado mucho buscando posicionar
a sus artistas no solamente dentro, sino fuera del pas, pues creo que trabajan as
con los, con todos los artistas que tienen, pero con qu artistas, o qu artistas
que estn o que hayan pasado por esta galera, han logrado posicionar muy bien
ustedes dentro del mercado internacional?
CARLOS HURTADO: nos ha pasado con varios, pero digamos ese tema de los
posicionamientos a nivel internacional, obedecen a muchsimos esfuerzos que no
solo son de la galera y que digamos hoy encuentran tambin un empujn
129

adicional con el hecho de que Latinoamrica empiece a ser un mercado muy
interesante para el coleccionista internacional, hace unos aos pues esto era
mucho ms complejo porque Amrica Latina era vista pues como algo muy
perifrico que no le interesaba a los grandes mercados del arte y hoy s digamos
como todo el mundo dio la vuelta y ya le haba tocado el turno a la China y a India
y a frica, pues ya nos tocaba y creo que en medio de una muy buena alineacin
de astros para llegar a ese tipo de cosas, nosotros hemos tenido muy buenos
resultados con varios de nuestros artistas, en participaciones de bienales y en
ponerlos en muchas colecciones importantes en los Estados Unidos y en Europa,
pero yo creo que al final, y algo que nos ocurre aqu es que nunca hay un tema de
satisfaccin con eso, por ms de que los tengamos pues en colecciones
importantes CIFO, la de Patricia Cisneros y que los tengamos participando, no s,
de bienales como la de Habana y que tengamos intercambios con muchas
galeras en Lima y en Argentina y que tengamos mercados en Espaa, al final la
tarea nuestra es siempre, est siempre orientada a que el espectro sea mucho
ms grande, y yo digo que justamente esos ejercicios de internacionalizacin y
digamos de posicionamiento de nuestros artistas afuera, es algo que si bien ya
hemos ganado un terreno importante, empezamos a ser ahora muy orientado
desde el tema institucional, porque para entrar al institucional previo, segn un
poco la estrategia que hemos diseado internamente, es muy importante ubicarlos
en las colecciones privadas no?, como que exista un camino para recorrer, para
llegar a eso, y es en lo que estamos igual concentrados, y as podra hablar pues
de muchos, es el caso de Jaime Tarazona, o de Esteban Pea, o de Barbarita
Cardozo y de Kevin Mancera recientemente y es bsicamente pues por lo que
estamos trabajando, pero yo lo que encuentro al final con esto y con que hay
resultados muy importantes en ese sentido es pues como no creer nunca que uno
logra una representatividad suficiente, porque al final llega un punto en que como
que esas barreras fronterizas en este oficio se levantan y uno est hablndole a
una audiencia que no es el altiplano cundiboyacense, que no es solamente
130

Colombia, que no es solamente Amrica Latina y al verla digamos as de grande y
de masificada pues la tarea que uno tiene por hacer es titnica y enorme.
CARLOS SALAZAR: dos cositas particulares frente a los artistas, la primera:
ustedes han ido incorporando a la planta que inicialmente tenan, gente y tambin
algunos habrn migrado, qu tan alta es esa migracin? Y, esa sera la
primera pregunta, y la segunda es, en los ltimos aos ve uno que gente que
proviene de una generacin un poquito mayor de artistas, comparados con los que
comenzaron antes a integrar la planta de 980, por qu ese cambio? Sera la
segunda pregunta, o sea por qu empiezan a integrar gente como Juan
Fernando Ramo, por ejemplo?
CARLOS HURTADO: para contestar la primera, digamos que esa rotacin si se
puede llamar as, es pues muy bajita, nosotros en seis aos hay dos artistas que
se han ido de la galera, en ambos casos en muy buenos trminos y bsicamente
por diferencias en temas de estrategia y de difusin, muy cordial, pero son dos en
este periodo, las incorporaciones tambin obedecen a un ritmo muy lento, porque
para nosotros cada trabajo con artistas si se entiende como un matrimonio casi, es
una manera de entender que cada artista para nosotros es un eje de negocios,
digmoslo no? tenemos que volcar todos nuestros operativos en cada uno de
estos artistas, porque al final lo que menos nos interesa son las muestras, sino
todo lo que pasa detrs no?, ayudar en la produccin, ser realmente un apoyo en
el desarrollo de sus carreras, el tema de las ferias, de las bienales, de hacer un
acompaamiento real y eso pues con la estructura operativa que tiene la galera
que es muy liviana, seis personas trabajamos aqu, pues es muy grande, es muy
exigente, porque tenemos un grupo de quince artistas, que son diez locales ms
cinco de afuera, ahora sobre lo segundo por qu hemos hecho como un cambio o
una ampliacin en el espectro de artistas que representamos, eso tiene que ver
con varias cosas, por un lado, nosotros creemos que, y yo con mucha
preocupacin y todava lo digo y lo siento, hay muchos artistas que tienen unos
procesos extraordinarios de muchsimo tiempo, que han sido fundamentales para
131

entender parte de lo que se produce hoy, que de pronto se han quedado o no han
tenido galeras, y que s pienso que todo ese trabajo que han hecho es muy
importante poderlo llevar a otros escenarios, poderlo inscribir y digamos que
valorarlo en otros contextos, aparte de que aqu sean conocidos, y tambin hay
una cosa importante que podra ser por ejemplo el caso de Juan Fernando y
Jaime vila, que recientemente incorporaron pues como en nuestro grupo de
artistas representados, y tiene que ver con el que ellos venan de tener una
agenda internacional, algo muy altivo que haban desarrollado pues de la mano de
una galera extraordinario retomando por ejemplo el tema este de galeras que
fueron interesantes de analizar como Al Cuadrado, y despus pues de ciertas
situaciones se termina la galera, y quedan ah, y es el caso adems que, en el
caso, pues este que es el caso puntual de Al Cuadrado, luego se extiende y se
replica en muchsimo artistas, que son increbles, que han sido muy importantes, y
no han tenido de pronto galeras, y eso es una cosa que empez a generarnos a
nosotros como cierta angustia, cmo puede haber gente que tiene un mercado,
que digamos han tenido unos esfuerzos de trabajo con sus galeras, o solos,
enormes y que todo eso se vaya a perder por efectos de que hoy si un artista no
tiene una galera no puede entrar a este gran circuito del que estamos hablando,
de ferias bienales y dems, porque ya hay una gran profesionalizacin y
estandarizacin de esas plataformas de difusin, entonces es muy triste que eso
pase y eso nos, digamos que nos motiv a mirar este otro, este otro segmento que
entre otras nos pareci muy interesante en trminos de lo que poda ayudar para
nutrir adems la mirada sobre los artistas que venimos representando, porque
muchos de ellos han sido referentes de los artistas que venamos representando,
profesores de ellos, fuentes de inspiracin y de consulta, y eso de alguna manera
s dinamizaba y enriqueca mucho el programa, y pues esa bsicamente, esas
fueron como las consideraciones que tuvimos para decidir y tomar una decisin de
muy grueso calibre, porque pues en principio la galera, o sea si me lo hubieran
preguntando cinco aos atrs, yo hubiera dicho nooo, nosotros vamos a estar,
132

estamos concentrado en este campo de artistas emergentes y punto, hoy en da
hemos encontrado que esa mezcla es supremamente enriquecedora y pues a la
vez nos ha permitido entre comillas capitalizar mucho de ese trabajo que vena
hacindose y que pues de todas maneras hubiera quedado perdido.
CARLOS SALAZAR: muy bien. Cul cree usted qu es, o cules cree usted que
son los valores que determinan la viabilidad de una obra?, no solo en trminos
econmicos, sino la viabilidad de que una obra se pueda exponer, de que pueda
existir en el circuito local, bogotano.
CARLOS HURTADO: bueno, en el bogotano yo creo que hay varias cosas.
[CARLOS SALAZAR: que es muy raro, el bogotano es bien particular], CARLOS
HURTADO: S, es s, adems porque yo creo que, aunque repito hay unos temas
de informacin, de todas maneras aqu en Colombia nosotros somos muy jvenes
en todo este campo, en el campo del coleccionismo y hay muchas variables que
uno desde la contraparte de los coleccionistas ve y entiende en relacin a esa
pregunta que usted me hace sobre la, digamos la posibilidad de permanencia de
una obra, pero yo creo que lo fundamental en esto, lo primero y lo bsico, es que
pues realmente la obra tenga un buen balance conceptual y formal, eso quiere
decir que lo primero es que la obra haya nacido bien, que tenga una estructura,
una intencin y que realmente tenga esa posibilidad de comunicar, y el tema del
gusto es otro, que tengan posibilidad de comunicar, eso me parece que es
fundamental y lo segundo es que esa posibilidad de comunicacin de esa idea
pueda permanecer en el tiempo, eso tiene que ver con temas de conservacin
fsica, pero ms all de la conservacin fsica yo hablara es de una conservacin
intelectual, puede haber obras cuya historia de desaparicin, o sea que
fsicamente se van a desintegrar, justifique per se que la obra exista y que pueda
pasar de una mano a otra para que alguien la vuelva a reproducir y se vuelva a
daar y se vuelva a reproducir, pero digamos es tener esa posibilidad de que la
idea perdure y eso pues ocurrira en Colombia como ocurrira afuera, ahora el
tema de la objetualidad y de la permanencia fsica para hablarlo del caso
133

colombiano, creo que es muy importante, aqu todava hay muchos coleccionistas
que pues por encima de esta idea de la permanencia conceptual y la solidez de
una idea, pues ponen el tema de que esto es un activo donde estn poniendo su
dinero y que no quieren pues que a la vuelta de dos aos o seis meses o lo que
sea, se vaya a desintegrar, entonces s hay una cosa muy importante sobre las
condiciones y digamos la facilidad de conservacin de la pieza, pero yo creo que
al final pues esas son como las cosas fundamentales y por lo dems para que una
obra sea viable hay miles de cosas detrs, aparte de esto pues est el tema de
que la obra en su ejercicio comercial permita un retorno, que le permita al artista
cubrir esos costos de produccin que es algo que muchas veces no se contempla,
como que el artista una vez termina una pieza, inmediatamente como que l libera
esa posibilidad de anlisis de cunto cost producir algo, las valoraciones por
ejemplo de ejercicio de investigacin pues no existe, uno dice ya termin, aqu
est, y una vez ya termin es como si eso empezara un punto cero en su vida, la
pieza como tal y dice ahora voy a ponerle precio a esto, se gua ms por unos
temas de formato, por comparaciones con artistas pares, pero muy pocas veces
hay unos ejercicios de valoracin de esfuerzos, de tiempos y de cosas que una
vez ya se hicieron, y eso le pasa a uno adems en la vida con muchas cosas, uno
mientras est haciendo una tarea que le demanda mucho esfuerzo, uno puede
quejarse y uno puedo, y uno ah s est valorando mucho ese esfuerzo que uno
est haciendo, pero una vez usted lo acaba y ya lo hizo y sali bien, como que
todo se vuelve una cosa de alegra y de festejo y esas ponderaciones se vuelven
muy complicadas, y en el tema del arte s que es importante y ha sido una cosa
que hemos aprendido pues de la mano con los artistas y es que uno s tiene que
medir eso y eso es una variable que se vuelve muy importante, o sea uno no
puede vender una cosa por debajo de los esfuerzos y de digamos, econmicos y
dems que le cost hacerla y a veces cuando estas cosas no se tienen en cuenta
pasan, y yo creo que eso es una variable tambin importante para tener en cuenta
en la viabilidad de una obra.
134

CARLOS SALAZAR: bueno y la ltima pregunta es, o sea la galera se funda en
2006, 2006? [CARLOS HURTADO: s, la sociedad se fund en 2006] o sea ms
o menos llevan seis aos operando [CARLOS HURTADO: s, seis aos], usted
siente que en esos seis aos la relacin mercado-artistas ha madurado?
[CARLOS HURTADO: sin duda], el mercado hace seis aos y la relacin del
mercado con los artistas era ms precaria que hoy?
CARLOS HURTADO: sin duda alguna; hace seis aos estbamos mucho ms
pegados de esa idea absurda y loqusima que todava a veces existe y es de creer
que los artistas son propiedad de alguien y que son bienes, y que son cosas que
uno posee, uno como galerista me refiero, entonces esos celos de comunicacin,
de restringir el acceso al artista, del cliente con el artista, eso yo pienso que se ha
roto mucho y hoy en da hay una relacin mucho ms abierta, ya los arti stas no
son unos gnomos para esconder o fuentes de produccin de riqueza, sino hay una
cosa que incluso el mismo galerista hoy empieza a generar y son esos vnculos
directos con el coleccionista entendiendo que desde que haya franqueza las
relaciones comerciales se pueden mantener en esa misma relacin sper estrecha
entre el artista y el galerista y el coleccionista y el galerista, pero que hay otra serie
de cosas que tienen que ver con el anlisis de la obra, percepciones de impacto y
dems que se enriquecen mucho con esos dilogos entonces yo s creo que esa
relacin del mercado y la proximidad que hay entre los artistas y el mercado hoy
es mucho mayor y las galeras han servido ser puentes de eso, que al final las
galeras a travs de sus inauguraciones y de sus cosas, generan estos eventos
sociales, donde estos, digamos estos dos grupos se encuentran y donde hay flujos
de informacin y yo creo que hoy indiscutiblemente pues estamos hablando
adems de un mercado que es mucho ms maduro, que es mucho ms
profesional, que respeta mucho ms estas estructuras, ya los coleccionistas han
aprendido a entender el valor, y el valor agregado que tiene una galera en
trminos de lo que significa representar un artista, ya digamos que hemos pasado
de lo que ocurra hace seis aos y ms atrs y es la escena esta del coleccionista
135

que llega al taller del artista y quiere comprarle con el argumento de no, pero si
usted le quita le quita porque eso es no? el 50% de la obra, vndamela en el
sesenta que se gana diez ms y yo me estoy ganando un cuarenta, a una
posicin hoy de un coleccionista o de un comprador que entiende que cada peso
que deja de pagar por la compra de una obra es un peso que la galera deja de
invertir en que su artista realmente pueda tener otros espacios de difusin para
que eso redunde en un crecimiento de su obra, y yo creo que ese tipo de cosas
las hemos entendido as a los totazos y a los trancazos, pero hoy hay un mercado
que es mucho ms profesional, es mucho ms respetuoso y que ha permitido un
crecimiento de los artistas y de las galeras y as mismo de las colecciones,
entonces sin duda creo que ha sido mucho ms rico este proceso.
CARLOS SALAZAR: bueno pues muchas gracias Carlos, usted es ingeniero
industrial de la Universidad de los Andes? [CARLOS HURTADO: s] <risas> eso
es raro.
*Fin de la entrevista*

136


Anexo D.
ENTREVISTA CON JUANITA MADRIAN, CASA DE SUBASTAS CHRISTIES.

CARLOS SALAZAR: Juanita, hace cunto ests en el tema del mercado del
arte?
JUANITA MADRIAN: estoy en el mercado del arte desde hace dos aos cuando
Christies decidi abrir o tener de nuevo una representante de Christies en
Colombia, eso fue hace dos aos en noviembre del 2011.
CARLOS SALAZAR: ok. Por qu Bogot se vuelve un escenario interesante
para el mercado del arte, justamente en las ltimas dcadas?, en la ltima dcada,
como en los ltimos cinco o seis aos ha empezado a haber un movimiento
interesante de mercado, particularmente la feria de ArtBo y otras ferias que se han
ido haciendo, qu pasa en Colombia a nivel Latinoamrica que la hace tan
interesante?
JUANITA MADRIAN: Yo lo veo es porque el mercado del arte siempre va de la
mano del mercado financiero o econmico de los pases, entonces en los ltimos
cinco aos Colombia ha tenido un crecimiento increble y eso ha tenido una
repercusin importante en el arte y as ha pasado en la mayora de los pases.
CARLOS SALAZAR: Cmo opera Christies en Colombia?
JUANITA MADRIAN: como opera Christies es, Christies tiene capacidad de
hacer subastas en diez ciudades del mundo que son las ms importantes, entre
ellas est Nueva York, Roma, Pars, Londres, Hong Kong, Dubi, y un par ms en
Europa, y en las ciudades donde no tiene capacidad para hacer subastas lo que
tiene son representantes y los representantes lo que hacemos es conseguir obras
de arte en esos pases, o en esa ciudad, para llevarlas a estos hobbs o a estas
oficinas donde s tenemos capacidad de hacer subastas e incluirlas en las
subastas que se hacen all, entonces la oficina en Colombia lo que hace es
conseguir obras de arte en Colombia, de mercado secundario, para mandarlas a
137

Nueva York para las subastas de arte latinoamericano donde, hay dos subastas
al ao, una en mayo y una en noviembre, donde se subastan cerca de trescientas
obras por subasta y hay obras de artistas latinoamericanos.
CARLOS SALAZAR: cmo es ese proceso de conseguir mercado secundario?
JUANITA MADRIAN: entonces como es mercado secundario no tratamos ni
llamamos a los artistas, sino que tratamos de trabajar con galeras que manejan
mercado secundario o preferimos tambin llegarle directamente a los
coleccionistas, que quieran vender alguna de sus obras de arte, entonces si
alguien tiene una obra en su casa y se aburri de la obra o necesita la plata o
cualquier otra razn, o por ejemplo las herencias son muy importantes en las
subastas porque pues los herederos no saben qu hacer con las obras y tienen
que repartirla entre los hijos y la subasta es una buena alternativa, entonces mi
contacto diario es con coleccionistas y galeras de mercado secundario para tratar
de conseguir esas obras para mandarlas a Nueva York.
CARLOS SALAZAR: puedo saber qu galeras?
JUANITA MADRIAN: las que manejan mercado secundario en realidad aqu
pues son obvias, pues est la galera La Cometa, la galera El Museo, est la
galera pues estn <???> privados, inclusive puestodas las galeras en
realidad tienen en su pack office, digamos, obras de mercado secundario.
CARLOS SALAZAR: Ok, como parte de mi proyecto de estudio es la galera El
Museo y la acabas de mencionar, cmo opera Christies con la galera El Museo?
JUANITA MADRIAN: no es con la galera El Museo sino con todas, esto no,
pues nosotros operamos igual con cualquier persona, no tiene que ver con una o
con otra, nuestros clientes, nosotros lo que hacemos es que si vemos una obra
que el cliente quiera consignar en la subasta, nosotros la recibimos, el cliente tiene
que pagar el costo de transporte de envo al Nueva York, o mejor dicho quien
consigna la obra tiene cuatro gastos: el envo de la obra a Nueva York; el seguro,
porque la obra siempre tiene que estar asegurada; lo que nosotros llamamos el
costo de mercadeo que es la tomada de la foto profesional para poderla publicar
138

en los catlogos, y la comisin que cobra Christies, que dependiendo del valor
puede oscilar entre el cinco y el quince por ciento.
CARLOS SALAZAR: Qu artistas colombianos son como los ms buscados
para este tipo de subastas?
JUANITA MADRIAN: En loshasta hace unos dos o tres aos, prcticamente
solamente se vendan boteros que era el nico artista colombiano que se venda
en subastas, bsicamente porque necesitamos es que quien se va a vender en la
subasta tenga un reconocimiento y que haya inters de coleccionistas extranjeros
por la obra, entonces hasta hace dos aos solamente Botero estaba en esa
categora.
CARLOS SALAZAR: Eso quiere decir que han trabajado mucho con El Museo,
porque ellos manejan Botero.
JUANITA MADRIAN: s pero no necesariamente las boteros que vendemos son
de la galera, a nosotros nos llegan boteros de Hong Kong, de Europa, de Estados
Unidos, entonces pues no, es ms y el tema de de quin son las obras, quin
consigna las obras, eso es un tema confidencial entonces pues no te puedo decir
qu obra es de quin.
CARLOS SALAZAR: ah bueno, perfecto. Qu otros artistas adems de Botero,
empiezan a sonar?
JUANITA MADRIAN: Entonces desde hace dos aos la labor que hemos tratado
de hacer es tratar de incluir otros artistas, est el caso especfico de, primero de
Obregn que es como hoy en da nuestro, pues de arte moderno nuestro, digamos
despus de Botero el que le sigue en importancia, hemos venido tratando de
incorporar ms obras de Obregn, el problema es que Obregn es muy conocido
en Colombia y se vende muy bien en Colombia y no se vende tan bien afuera
porque no sali tanto al mercado internacional, la galera que lo manejaba ac o la
gente que lo manejaba ac casi nunca lo sac a exposiciones afuera entonces
afuera no se conoce tanto entonces no se vende tan bien, entonces hemos tenido
problemas en que los precios en que se venden afuera las obras de Obregn son
139

menores que las que se venden en Colombia, entonces eso es difcil de incluir
obras, nosotros incluir obras en las subastas porque las queremos, nos toca
incluirlas con un precio muy bajo. Despus hemos vendido mucho pues obras
como de Omar Rayo, de Ramrez Villamizar, como de los artistas reconocidos de
los aos 60s y 70s, y el ltimo ao y medio lo que hemos tratado de enfocarnos
es en artistas ya reconocidos en Colombia y que estn teniendo mucho xito
afuera, tal es el caso que vendimos por primera vez a Oscar Muoz el ao
pasado, este ao vendimos por primera vez a Miguel ngel Rojas, vendimos por
primera vez Pedro Ruiz, y as, hemos tratado como de incorporar nuevos arti stas,
el otro caso diferente es el de Doris Salcedo, que ella se vende en el arte
contemporneo y ella se vende muy bien, se han vendido obras por encima de
medio milln de dlares en los ltimos no s, cuatro o cinco aos.
CARLOS SALAZAR: ok. La competencia de Christies es Sothebys, Sothebys
tiene alguna influencia en el mercado colombiano, o no tienen ningn inters?
JUANITA MADRIAN: S, es igual que Christies, nosotros trabajamos
prcticamente igual, se cobran ms o menos las mismas comisiones, la nica
diferencia que hay hoy, es que en Colombia ellos no tienen representante, pero
eso tampoco los ha parado. Ellos tambin reciben consignaciones de Colombia, el
punto es que nosotros en Christies vendemos casi el doble de lo que venden ellos
de artistas colombianos pero porque hemos hecho una labor ms intensa.
CARLOS SALAZAR: Ok. Pasando al tema del circuito, pues lo que uno ve pues
es que ustedes estn vendiendo artistas reconocidos en Colombia de la
generacin de los grandes maestros y de la generacin intermedia, de la
generacin posterior, hasta qu punto el mundo de las subastas aporta al circuito
local? Porque parecera, segn lo que estas comentando que en muy poco, o sea
qu tanta movilidad genera el hecho de que ustedes manejen artistas como
Miguel ngel Rojas, o como Oscar Muoz? por hablar de unos que estn vivos y
vigentes, qu tanto creen ustedes que repercute, o no les interesa a Christies
realmente el tema del mercado local, le parece un asunto secundario que no
140

aborda?, qu tanto inters hay, o qu tanta posibilidad hay de que estos artistas
se potencien de manera local,? no tanto de manera global.
JUANITA MADRIAN: lo que ha pasado tambin en Christies es que hemos
incrementado la cantidad de compradores colombianos en subasta, muchos de los
coleccionistas colombianos que por alguna razn no han encontrado las obras, o
especficamente la obra que tenemos nosotros no la han podido encontrar en el
mercado local y entonces aprovechan y la compran en subastas, entonces yo s
siento que la subasta por ser un sistema tan fcil de comprar es muy sencillo,
cualquier persona puede comprar, inclusive alguien puede comprar por internet,
entonces es muy sencillo, entonces yo s creo que lo que hacen las subastas es
que tambin potencian lo que t ests diciendo, le da potencial a los artistas
tambin en el mercado local, no solamente saca estos artistas al mercado
internacional, sino tambin los, s los, es bueno para ellos en trminos locales
tambin.
CARLOS SALAZAR: De lo que me dices entonces deduzco un poco que tambin,
adems de que Christies ha empezado a trabajar con artistas colombianos, se ha
generado una cultura del coleccionismo en personas colombianas, no
necesariamente que vivan en Colombia, presumo que muchos vivirn por fuera
pero quiere tener artistas colombianos, y muchos pues que seguramente viven
aqu adentro eso es as? O sea, se ha potenciado el nmero de coleccionistas?
JUANITA MADRIAN: s, s, s, muchsimo porque es una forma fcil de comprar,
inclusive pues ya tenemos coleccionistas colombianos comprando obras de otros
pases, de artistas de otros paises latinoamericanos, entonces gente colombiana
comprando obras argentinas, obras brasileras, si, una ventaja enorme de
Christies es que pues da una visin global del mercado en segundos, pues
CARLOS SALAZAR: el sistema del mercado del arte en Colombia, comparado
con el sistema en otros pases, incluso otros pases latinoamericanos, sigue
siendo muy precario, no existen casas de subastas, no existe ni siquiera historia
de las galeras, no existen documentos que certifiquen o que avalen digamos las
141

labores de galeras que han operado o que operan actualmente en Colombia,
digamos esa es una gran carencia nuestra en Colombia, no tenemos ni siquiera
memoria de lo que ha pasado en el mercado del arte en Colombia;
comparativamente pues uno ve que en pases como los europeos y Norteamrica
hay, hay, hay unas fuerzas muy grandes alrededor de ciertas galeras y de ciertas
casas de subastas, en este caso pareciera que la relacin que hace Christies
tiene que ver necesariamente con lo que encuentra en el mercado, o sea no hay
esas pugnas tan fuertes que se sienten en el mercado europeo y norteamericano?
o no existen esas pugnas en el mercado europeo y norteamericano?, lo estoy
diciendo pues por lo que he ledo.
JUANITA MADRIAN: pugnas entre casas de subastas y galeras?, es chistoso
porque no es tan cierto, digamos que en cierta forma las casas de subastas si son
la competencia de algunas galeras que manejan obra de mercado secundario,
pero muchas galeras de mercado secundario compran en Christies entonces,
compran y consignan en Christies, mejor dicho son clientes por punta y punta,
entonces si una galera tiene obras de mercado secundario en su bodega y por
alguna razn cree que la puede vender fcilmente y cree que le va a ir bien en
subasta, la consigna y la vende, y por otro lado muchas de las fuentes, una de las
fuentes de obras de arte de las casas de subastas, perdn, de las galeras, son las
casas de subastas, entonces t ves, pues si vas a una subasta en Christies ves
en las sillas a los galeristas, entonces est el seor Gagosian, est el seor el de
<nombre de galera???> comprando obras de arte [CARLOS SALAZAR:
claro, claro], pero por otro lado es competencia, entonces si alguien quiere
comprar una obra de Damien Hirst pues puede ir a la galera que lo maneja o
puede ir a Christies o sea que s es una competencia, pero digamos que ya.
CARLOS SALAZAR: ah tocas un tema que es muy interesante y que es bien
simptico en el mercado del arte y es Larry Gagosian quien le compra las obras a
Charles Saatchi Y es quien le negocia los Damien Hirst a Charles Saatchi, sin
embargo l es el que representa a Damien Hirst, es una cosa como muy curiosa
142

porque finalmente en subastas es donde se han llegado a precios tope de doce
millones por el tiburn y sesenta y pico no me acuerdo cunto es por la calavera,
[JUANITA MADRIAN: la calavera] Y al mismo tiempo pues l es una sper
estrella galerstica, ese mismo ejercicio pasa con los galeristas colombianos?,
hay galeristas colombianos que se sientan en las subastas a hacer pujas por
artistas?
JUANITA MADRIAN: s, s, s, s, s compran obras, de hecho muchos de los
Boteros que vendemos nosotros en Christies son comprados o por clientes
colombianos o galeristas colombianos porque les parece que es un precio
atractivo [CARLOS SALAZAR: ah, ok], es una fuente adicional de conseguir
obras de arte.
CARLOS SALAZAR: o sea que en su nivel funciona igual?
JUANITA MADRIAN: funciona, s, s s,
CARLOS SALAZAR: perfecto. Hay unos criterios para la valuacin de la obra, o
sea para darle sus precios s?, lo cual no necesariamente implica que ese va a
ser el valor de venta, cules son los criterios que se tienen en cuenta con las
obras de artistas colombianos para avaluar? Y me refiero pues en la charla que
digo George Mc Neely, l explic siete tems que eran los especficos, aqu en
Colombia hay algn tem en particular o se manejan exactamente los mismos
criterios?
JUANITA MADRIAN: s, yo dira que son los mismos criterios digamos que
tienen una importancia todas igual de importantes, pues cada criterio es igual de
importante, yo le adicionara a eso que si es un artista que por primera vez se va a
vender en subasta, toca darle un descuento, ponerle un descuento, porque pues si
no es tan conocido el artista, es necesario generar el inters en el mercado,
entonces uno no puede poner una obra por decirlo as, un ejemplo, no s Pedro
Ruiz, a un precio comercial de galera en Colombia en Christies afuera, porque a
Christies a fuera no lo conocen tanto, entonces necesitamos dar un precio un
poquito inferior para generar el inters y adems una cosa que tienen que recordar
143

es que los precios de martillo, quien compra tiene que pagar una comi sin de
comprador, que puede ser entre el veinte y veinticinco por ciento de la obra,
entonces por eso los estimados tienen que ser un poquito ms bajitos porque
adicional al precio martillo hay que pagar el veinte veinticinco por ciento de
comisin, entonces el precio es an mayor.
CARLOS SALAZAR: Ok. En algunas subastas de Christies y Sothebys aparece
un fenmeno interesante y son artistas muy jvenes, de menos de treinta aos,
que empiezan a generar pujas muy altas en el mercado europeo y
norteamericano, lo que me acabas de decir es que aqu pues estamos trabajando
con gente que ya est por encima de los cincuenta aos en promedio, qu pasa
con esos artistas digamos jvenes, comillas, que en Colombia en este momento
galeras como Nueveochenta manejan con mucha fuerza y posiciona muy bien en
el mercado internacional por medio de ferias y ponindolas en colecciones
privadas y colecciones pblicas de diferentes pases, qu inters tiene Christies
en ese tipo de gente?
JUANITA MADRIAN: enorme, enorme y es un proceso que vamos surtiendo con
el tiempo, empezamos vendiendo solamente obras de, pues de la poca, pues si,
de arte moderno, pasamos a vender obras lo que tu llamas de artistas ya
consagrados, pues que tengan entre cincuenta y setenta aos [CARLOS
SALAZAR: generacin intermedia], exacto, y nos interesa muchsimo el arte
contemporneo, arte joven, de hecho pues ya hemos vendido una obra de Gmez
Barrios, hemos vendido una obra de Lina Leal, hemos vendido una obra de, bueno
Pedro Ruiz, bueno Pedro Ruiz ya tiene cincuenta por ah si?, por ah.
CARLOS SALAZAR: yo me refiero como a la generacin de Miller Lagos, de
Rodrigo Echeverri, de esos artistas que estn entre los treinta y los cuarenta aos.
JUANITA MADRIAN: eventualmente van a estar en Christies, eventualmente, lo
que pasa es que a m tambin me toca vender los artistas en Christies a m
tambin me toca llegar all, porque yo lo que hago es que mando las obras al
especialista de arte latinoamericano y l es el que decide si esa obra puede o no
144

incluirse en subasta porque cree que se va a vender, entonces si yo le lleg all
con un Miller Lagos que l nunca ha odo quin es Miller Lagos, pues va a decir no
veo por qu esta obra se puede vender ac, en la medida que pasa el tiempo ellos
han venido a Colombia, ya estn conociendo ms los artistas estn viendo qu es
todo lo que est pasando en Colombia, cmo las galeras estn
internacionalizando estos artistas, entonces en la medida que eso va pasando me
van creyendo o van aceptando las propuestas que hacemos.
CARLOS SALAZAR: o sea que de alguna manera tambin eres una
cazatalentos aqu en Colombia de lo que pueda estar pasando en el medio del
arte?
JUANITA MADRIAN: es un poco la labor, como de tratar de incrementar la
cantidad de artistas que reciben en Christies para <silencio> [CARLOS
SALAZAR: sigue, sigue], s la labor es incrementar el nmero de artistas y obras
de artistas colombianos que se venden en subastas, eso es, y hay que hacerlo
de a poquitos.
CARLOS SALAZAR: ok.
JUANITA MADRIAN: qu pas en mercados como el de Venezuela que se
cay, el hecho de que el mercado en Venezuela se haya cado favoreci al
mercado colombiano.
JUANITA MADRIAN: pues no soy experta en el mercado venezolano, pero pues
s lo que sabemos todos es que pues era un mercado enorme de arte moderno y
arte contemporneo que pues la crisis ha hecho que se haya reducido mucho ese
mercado y yo lo veo ms como un tema econmico, como te deca al principio
cuando las economas van bien el arte va bien, y cuando la economa va mal el
arte va mal en los pases y eso yo creo que es el efecto que pas en Venezuela, y
muy probablemente algunos de los artistas venden hoy bien en Venezuela y
muchas de las obras venezolanas se estn vendiendo ac, entonces yo s creo
que en eso ha beneficiado digamos al mercado colombiano.
145

CARLOS SALAZAR: ya hablamos de los artistas, hay un tema interesante que
son las galeras y es qu tan conveniente crees t que es para una galera que
Christies, Sotheby's, dos casas importantes de subastas en el mundo, en este
caso pues particular Christies obviamente, tengan artistas representados por ellos
y los metan al mercado, qu tanta retribucin puede recibir esa galera, en
trminos de nombre, en trminos de, qu pasa ah.
JUANITA MADRIAN: pues una cosa buena que tienen las casas de subastas es
el poder de mercadeo que tienen, Christies tiene oficinas en ochenta y pico
ciudades, imprimen muchsimos catlogos de las obras, estn repartidos en todas
partes del mundo, entonces si una galera que representa un artista en Colombia y
que nunca ha estado ese artista, ni va a estar en Hong Kong, a travs nuestro
puede fcilmente que alguien se interese en Hong Kong por una obra de ese
artista, entonces en trminos de mercadeo yo creo que es increble y bueno que
un artista est en subasta, ahora por otro lado algunas galeras prefieren manejar
a sus artistas en una forma ms protectora, donde pues ellos controlan los
precios, controlan a quin les compran o a quin les venden y pues es muy
respetable y cuando sale una obra a subasta pierden ese control, y eso en
algunos casos puede, digamos, molestar, o digamos que al salrseles del control
entonces pues no les parece tan bueno.
CARLOS SALAZAR: acabas de mencionar un tema y es que pues hay unos
factores que pueden leerse como negativos dentro del proceso de las subastas,
cules seran los factores negativos para un artista en una subasta, y los factores
negativos para una galera en una subasta?
JUANITA MADRIAN: pues el primer efecto negativo para, es que no se venda
la obra, eso es un problema grande porque al nosotros incluir la obra en la subasta
y haberlo publicado en el catlogo, eso queda registrado en el mercado pblico,
que nosotros la ofrecimos y hoy en da con un sistema en internet que se llama Art
Net que esa obra estuvo en Christies y no se vendi, entonces eso es un tema
muy pblico.
146

CARLOS SALAZAR: Art Net es la que lo ranquea a uno?
JUANITA MADRIAN: Art Net es la que salen en todas las ventas pblicas de
arte en el mundo.
CARLOS SALAZAR: ok.
JUANITA MADRIAN: entonces
CARLOS SALAZAR: pero ellos ranquean a los artistas o no?
JUANITA MADRIAN: no creo que los ranquean, pero creo que, lo que hacen es
que salen, si tu buscas, si t sigues, ahora te muestro, buscas un artista y salen
las obras que se han vendido en subasta de ese artista, entonces sale la que se
vendi en cien mil, la que se vendi en cincuenta mil y la que no se vendi,
entonces para un artista nuevo si sale con una obra por primera vez y no la vende,
pues es peligroso porque cualquier persona que va a googlear a este artista por
primera vez y lo nico que ve pblico es que no se vendi una obra en Christies
pues es claramente no positivo, para las galeras, yo creo que es lo mismo porque
si es un artista que ellos representan y pues no se vende la obra pasa lo mismo,
es el mismo problema, pero hay que ver tambin la parte positiva y es el contrario,
si se vende pues queda un registro pblico de por vida que ese artista se vendi
por ese precio.
CARLOS SALAZAR: es como un juego de bolsa.
JUANITA MADRIAN: pues es una herramienta ms del mercado, que tiene
muchos beneficios.
CARLOS SALAZAR: ok, y ya digamos para terminar qu tan diferente es el
mercado del arte comparado con otros mercados y por qu?
JUANITA MADRIAN: comparado con el mercado financiero, es enorme la
diferencia y la diferencia ms grande es porque es no regulado, el mercado
financiero bien o mal regulado, es regulado, el mercado del arte nadie lo regula,
nadie decide cmo se deben poner los precios, ni qu es una usura, ni qu,
hasta dnde llegar, ni lmites de cantidades, ni, nada, nadie regula el mercado
del arte.
147

CARLOS SALAZAR: o sea el concepto especulacin est abierto en el mercado
del arte todo el tiempo.
JUANITA MADRIAN: s, nadie lo controla, entonces nadie puede decir que hay
que parar aqu, ni hay que empezar aqu, ni hay que llegar aqu, nada, entonces
es tan libre que pues claramente eso tiene tambin muchos beneficios, una obra
puede subir hasta el infinito si hay dos interesados y eso pues es bueno y malo,
tiene mucho de bueno tambin.
CARLOS SALAZAR: por qu no es regulado? Qu tiene el objeto artstico, o la
obra de arte que permite que no sea regulado?
JUANITA MADRIAN: no s, si te digo la verdad yo creo que eso es ms una
historia, no s, desde el principio, no s ni cmo se regulara, pero uno si puede
hacer la comparacin de una accin, puede compararse un artista pues por sus
capacidades, por su flujo de caja en el futuro, pues habr muchas cosas que uno
puede hacer un smil, pero no s porque no est regulado, no lo est.
CARLOS SALAZAR: ok, Juanita tu eres economista, por qu no me cuentas un
poco para
JUANITA MADRIAN: la historia? [CARLOS SALAZAR: s] economista de la
Universidad de los Andes, fui banquera por trece aos, y despus, siempre me
gust el tema del arte, entonces pues trat de ubicarme ah mientras trabajaba en
temas de arte, hasta que decid hacer un master en historia del arte en Christies
en Nueva York y all trabaj con ellos seis meses y despus me ofrecieron el
puesto de ser la representante de Christies aqu en Colombia, entonces ahora
estoy dedicada a esto ciento por ciento.
CARLOS SALAZAR: cundo hiciste el master?
JUANITA MADRIAN: en el 2010.
CARLOS SALAZAR: o sea hace poquito.
JUANITA MADRIAN: tres aos, s, s, s.
CARLOS SALAZAR: muy bien, y el master es en mercado?
148

JUANITA MADRIAN: en historia del arte, lo que pasa es que como lo da
Christies, hay un apoyo grande con la casa de subastas donde nos llevan a la
casa de subastas a ver cmo son, cmo funcionan, ah tenemos profesores de la
casa de subastas, hay un, est muy ligado digamos, entonces es, y nos
ayudaron a hacer un intercambio all, entonces por eso me conoc con la gente de
latinoamericana y por eso despus me ofrecieron el puesto.
CARLOS SALAZAR: bueno, muchas gracias.
JUANITA MADRIAN: no, a ti.
*Fin de la entrevista*
149

Anexo E.
ENTREVISTA CON MARA PAZ GAVIRIA, DIRECTORA DE ARTBO.

CARLOS SALAZAR: entrevista con Mara Paz Gaviria, 4 de abril de 2014,
Directora de ArtBo. Mara Paz, t asumes hace cmo dos aos el tema de ArtBo
s, esta es mi tercera feria] esta es tu tercera feria, antes pues haba habido ya
varias versiones, ediciones de ArtBo. Cuando t recibes ArtBo, ya el mercado del
arte alrededor de ArtBo se ha visto fortalecido durante varios aos, ese trabajo lo
inicia si no estoy mal Andrea Walker.
MARIA PAZ GAVIRIA: Inicia Andrea Walker, tambin aqu desde la misma
Cmara de Comercio, una de las cosas que es interesante o particular de ArtBo,
aunque hay otros casos puntuales alrededor del mundo, es que no [] entonces
qu era lo que yo te estaba diciendo? no, te estaba diciendo que una de las
cosas interesantes de ArtBo a nivel internacional es que es auspiciada por un
organismo, o sea en este caso por la Cmara de Comercio de Bogot y que no es
un negocio privado, y eso le ha dado digamos que un un chance de lograr
consolidarse en la medida del tiempo y lograr enfocarse en objetivos de ciudad, en
objetivos de fortalecimiento ms all de un puro negocio o esfuerzo econmico.
CARLOS SALAZAR: que es cmo nacieron las primeras tres, esas que no
funcionaron muy bien, eran ms privadas, ms digamos en ese sentido. Ese
modelo que maneja la Cmara de Comercio alrededor de ArtBo lo manejan otros
pases, o somos un poco nicos ah o? Por ejemplo si uno va y ve SP-Arte, de la
que hablabas ahorita s? Que estn justamente ahorita estn en eso, eso
quin lo auspicia? Porque uno ve que por ejemplo
MARIA PAZ GAVIRIA: eso lo auspicia un privado, la familia
CARLOS SALAZAR: ArteBA por ejemplo, Petrobras le mete plata.
MARIA PAZ GAVIRIA: bueno, nosotros tambin tenemos hoy en da tenemos
patrocinadores, pero ArteBA tiene la particularidad tambin de ser una fundacin.
SP-Arte me oste la conversacin [CARLOS SALAZAR: un pedacito qu pena]
150

no, no, no le hace es un negocio, es de una familia, es de la familia _________,
de hecho tiene exactamente la misma cantidad de aos de ArtBo que son diez,
esta es su dcima versin como me oste en la conversacin, precisamente se
dan estas cosas, los precios son altsimos, es dificilsimo para las galeras acceder
por ese tipo de razones. Nosotros nos podemos enfocar mucho en el mercado,
podemos hacer cosas como no cobrar tan caro la entrada.
CARLOS SALAZAR: es cierto, las entradas a algunas ferias son terriblemente
altas.
MARIA PAZ GAVIRIA: t vas afuera te pueden costar US$40.
CARLOS SALAZAR: perfectamente, s. En Nueva York yo estuve una vez dando
vueltas por las ferias y es se puede gastar uno una muy buena plata alrededor
de entrar.
MARIA PAZ GAVIRIA: entonces, s es interesante, digamos, este modelo, como
no es un modelo fundamentado en un negocio sino en arma una plataforma de
ciudad, una plataforma comercial, una plataforma de difusin, internacionalizacin,
democratizacin del arte, entonces eso permite unas dinmicas diferentes y
despus podemos entrar en eso, y de hecho la feria desde sus comienzos siempre
ha tenido unos enfoques un poco distintos, como es el Pabelln Arte Cmara,
como es lo que ahora mucho tiempo se llam el Pabelln de Nios pero hoy en
da es el Pabelln Pedaggico, que digamos que permiten estas dinmicas afuera
del mercado, con otros propsitos que tambin han sido muy importantes para
fortalecer el arte. Pero bueno, yendo ms atrs que me preguntaste
especficamente por el desarrollo de la feria esta es la dcima versin de la
feria comenz aqu en la Cmara, desde el rea de comunicaciones de la
Cmara, la directora de comunicaciones en ese momento era Andrea Walker y
ella fue todo el tiempo directora de la feria, y comenz como un proyecto muy
pequeo y con 29 galeras, que digamos ha ido creciendo y consolidndose en el
tiempo e internacionalizndose, esa es una de las cosas ms, ms o claves
para que una feria entre en el circuito internacional y para que un mercado y un
151

pas entren en el circuito internacional, y para que las galeras entren en un
circuito internacional [CARLOS SALAZAR: cmo hace?] Pero yo te voy a
responder una pregunta que tambin venamos para cerrar otra cosa que me
preguntaste, es que si existen otros modelos similares. Varias ferias son de
recintos feriales s? Y el paralelo con eso es claramente, pues nosotros aqu es
de la Cmara, pero igual aqu el recinto ferial es una filial de la Cmara, y ah es
donde hay unos modelos similares. Sin embargo, en todo caso son en su gran
mayora fundamentados en un negocio.
CARLOS SALAZAR: T hablas de la ayuda para posicionar a los artistas, a las
galeras en el mercado internacional, eso implica que ArtBo tiene vnculos con
otras ferias, tiene vnculos con galeras extranjeras qu tipo de vnculos tienen?
Porque pues es claro que con galeras extranjeras existen porque pues vienen
galeras extranjeras.
MARIA PAZ GAVIRIA: ArtBo de hecho es y muy notablemente a gran
diferencia de otras ferias latinoamericanas es un 80% internacional lo cual es
un muy alto grado de internacionalizacin y que en los ltimos aos adems se ha
visto crecer. Del 2012 al 2013 pasamos a tener galeras de 14 pases a tener
galeras de 21 pases, eso qu significa?, significa que galeristas claves, y digo
claves en la medida en que la calidad de las galeras va creciendo ao tras ao,
fichas claves del mercado entran a Colombia, empiezan a tener nexo con
coleccionistas, empiezan a tener nexos con otras galeras, que es una de las
cosas que se ha visto desde ArtBo, que empiezan a intercambiar los artistas que
representan, por eso a travs de eso de hecho muchos artistas colombianos han
ingresado [CARLOS SALAZAR: se han vinculado a otras galeras] s,
internacionales, y adicionalmente lo otro que se ha visto es un creciente programa
de coleccionistas internacionales y de visitantes internacionales a la feria
cierto?... En el 2012 se triplic frente al ao anterior, en el 2013 se volvi a
duplicar, fueron aproximadamente unas 270 personas, entre ellas por ah unos 18
periodistas internacionales que obviamente salen de Colombia, escriben artculos,
152

que en su mayora digamos fueron muy positivos sobre nuestra escena, y se
empieza a replicar un efecto de lo que est pasando en Colombia, lo mismo con
los coleccionistas, lo mismo con los curadores, se empieza a armar como cierto
ruido de Colombia, cierto ruido, sobre las galeras de Colombia, y por eso tal
impacto en la internacionalizacin del mercado al punto Tambin se crean
nexos entre ferias s?, la feria tiene fuertes relaciones con varias ferias, entre ella
por ejemplo Arco Madrid, eso a que nos lleva, el pas invitado el ao entrante es
Colombia, y es a travs de la feria y es a travs de digamos que del circuito de las
personas que trabajamos en las ferias, que vamos a otras ferias y los nexos que
vamos armando no? y hay ciertas galeras con las cuales tu trabajas muy de
cercano, la feria tiene una relacin cercana con Espaa, con galeras de Espaa,
con coleccionistas de Espaa, con curadores de Espaa y eso, eso nos lleva por
ejemplo a que el director de Arco haya visitado muchas veces la feria, han hecho
eventos en Colombia, han trado muchos coleccionistas de ac, hay mucho ruido
alrededor de Colombia actualmente y esto nos lleva al tipo de cosas que el pas
invitado el prximo ao es Colombia, Y eso qu es? Es de mercado y es de la
feria pero es mucho ms profundo, tambin es de ciudad, o sea eso implica, s, la
presentacin de entre 10 o 12 galeras colombianas, seleccionadas por un curador
colombiano, pero tambin implica ms colombianos adentro de los encuentros
profesionales, implica personas en el foro, implica exposiciones en la ciudad s?
Alrededor de Colombia. Y cul es eso que nos indica, qu es lo que nos indican
las ferias? Las ferias hoy en da son plataformas de mercado, pero cada vez en la
competitividad de las ferias se complementan mucho con proyectos curatoriales,
con encuentros tericos, con curadura, con cantidades de curadores, con
cantidades de proyectos, y eso es un poco la actual dinmica de las ferias, que
empiezan a tener como un sper rol adentro del mercado, y parte del mercado no
es solamente la comercializacin sino otras instancias de legitimacin s?
Ligadas a la feria.
153

CARLOS SALAZAR: claro, la parte acadmica empieza cada vez a ser ms
fuerte en las ferias, en la medida en que hay conferencias, en la medida en que
hay charlas de curadores, todo eso, y eso me lleva un poco al vnculo con una
pregunta que le hice a los galeristas cuando hice las entrevistas y era que
tristemente uno ve que las universidades por lo menos en Colombia y de lo que yo
conozco, pasan un poco por alto el tema del mercado del arte en los pregrados y
eso finalmente termina convirtindose en un gran problema para los egresados,
porque desconocen el panorama al que se tendran que enfrentar si quieren ser
artistas activos, porque finalmente no existe un artista activo que no tenga algn
tipo de vnculo con el mercado s? O sea creer que uno es artista desligado del
mercado del arte, pues es negar la existencia de la obra de hecho, porque la obra
desde el renacimiento es mercanca.
MARIA PAZ GAVIRIA: pues, pues, no es negarte la posibilidad de que vives no
pensemos cmo la obra como mercanca, pensemos en el artista, de que el
mercado te permite vivir de tu oficio.
CARLOS SALAZAR: aj, pero qu est haciendo o qu tan difcil ha sido, o qu
ha pasado alrededor de ArtBo y las universidades?, es la pregunta que me asalta.
MARIA PAZ GAVIRIA: debera pasar ms y esto no es solamente una crtica de
Colombia, ni de las facultades de arte en Colombia, eso se da en las facultades de
arte en todo el mundo y se da en general en todas las carreras y las profesiones,
digamos que existe esta disyuntiva entre la academia y el oficio en el mundo real,
que es un poco absurda, sin embargo en los ltimos dos aos hemos tenido, yo
creo que en particular, nexos con Los Andes, de hecho mucho a travs de esta
clase de Mercados del Arte, donde digamos que han hecho un trabajo significativo
dentro de la clase, como un accionar adentro de la feria. Tambin de otros
estudiantes que quisieron trabajar y trabajaron cmo pasantes ayudantes,
voluntarios, adentro de la feria, y muchos de los comentarios que uno oye son muy
positivos, porque frecuentemente, pasa muchsimo, adentro de la academia que te
falta experiencia con el mundo real.
154

CARLOS SALAZAR: exacto. Cmo crees t que ha evolucionado el mercado
del arte en Bogot? No solo desde ArtBo sino en general en los ltimos diez aos,
porque pareciera que estos ltimos diez, quince aos han sido muy significativos
en esa evolucin de un mercado bastante menos, digamos, activo, a un mercado
bastante ms activo tanto a nivel nacional como internacional, Colombia se
empieza a posicionar como un foco latinoamericano del arte, est incluso ya
sobrepasando capitales que histricamente haban sido mucho ms importantes
que nosotros, artistas colombianos como Doris Salcedo estn en el Turbine Hall,
empieza a haber un ruido alrededor de nuestros creadores que obviamente tiene
que ver con el mundo del mercado, pero que tambin tiene que ver con algo que
est pasando al interior del pas y en particular de Bogot que parece ser el foco
ms grande del mercado del arte.
MARIA PAZ GAVIRIA: bueno t me pides que lo desligue de la feria y yo lo voy a
hacer porque cmo tu bien lo dices, s lo voy a hacer tambin un poco <risas>. T
bien lo dices que esto es algo que ha pasado en los ltimos diez aos, yo recalco
que esta es la dcima versin de ArtBo y no hay que obviar que la feri a ha sido
determinante dentro del mercado. La feria hay unas galeras como muchas de
las que tu entrevistaste que soy muy activas durante el ao, pero hay algunas, yo
creo que la mayora, su pico de venta es en octubre; o coleccionistas o
compradores ocasionales que no van a galeras en todo el ao, bueno eso son
sobre todo los compradores ocasionales, pero van a la feria y compran en la feria,
eso es una cosa sumamente curiosa.
CARLOS SALAZAR: adems, exponer en octubre en cualquier galera es un
premio, es un premio, que no ests en ArtBo no importa si ests exponiendo, o
bueno s importa pero digamos es un poco, bueno no importa que no estn todos
mis cuadros all, pero si hay una galera que est vinculada con esos recorridos
que se hacen en octubre alrededor de ArtBo y yo estoy exponiendo, pues eso es
un premio.
155

MARIA PAZ GAVIRIA: s, eso es, es visibilidad, es mercado, es legitimacin, y
eso es algo que ha pasado, eso no es exclusivo a la evolucin del mercado en
Colombia, sino es algo que se ha dado en muchas ciudades con ferias s? Tu
miras tambin en el caso de, por ejemplo de Miami, hace es como la once o
doce versin de Miami Art Basel, donde no haba nada, no haban museos, no
haban museos! O pues s haba un par de museos pero haba muy poco, no
haba galeras, no haba movimiento artstico y lo que ha generado Art Basel
Miami Beach s? Con sus veinte ferias paralelas, es una revitalizacin cultural de
proporciones en que t no puedes obviar las ferias o el movimiento, lo que se
concentra alrededor de la feria y en especial en el caso de Bogot donde hay
tantas ausencias institucionales para explicar mucho del movimiento, yendo un
poquitico ms all, el rol de la galera, el rol de los espacios independientes, el rol
de las salas de exposicin o instituciones que no son museos. En la ausencia,
digamos de fuertes instituciones, de un cuerpo de museos muy fuerte, t empiezas
a ver actores como las galeras, siendo muy preponderantes.
CARLOS SALAZAR: curiosamente eso lo dicen muchos de los galeristas que, o
bueno, todos los galeristas que yo entrevist dicen: no haban espacios en
Bogot, tenamos que crear algo porque aparte del Museo de Arte Moderno no
tenamos nada.
MARIA PAZ GAVIRIA: no haba nada. Entonces, qu pasa en Bogot, por qu
es tan importante el mercado? Y hablo de las, de las galeras en relacin con la
feria, pues uno porque estoy hablando como directora de la feria, pero tambin
porque la feria es una galera de galeras no?, eso algunas otras cosas, pero es
una galera de galeras, entonces es casi una concentracin de galeras que
funciona dentro de un mismo sistema completamente interrelacionado cierto?...
y qu es eso? Inclusive en Bogot, as como las galeras entran a suplir un
poquitico el rol de los museos, casi que la feria suple una bienal cierto?, entonces
el mercado no solamente es un espacio de comercializacin sino de visibilidad
cierto? Y eso ah nos lleva a nuestra visibilidad internacional en este momento, y
156

que no es solamente una visibilidad como la de Doris, que mencionaste, que es
una visibilidad [???] fue hace un par de aos, que es casi un tema de Doris
sola, o inclusive de personas de origen colombiano que se han vuelto muy
importantes afuera, como el afanado caso en el 2013 de Oscar Murillo.
CARLOS SALAZAR: el Basquiat, comillas, colombiano <risas>
MARIA PAZ GAVIRIA: bueno, cmo sea, no, que de todas maneras las personas
individuales no se nos pueden por ms de que la gente quiera opinar lo que quiera
opinar de Doris, o quiera opinar lo que quiera opinar de Oscar Murillo, o inclusive
si vas a ejemplos ms antiguos, o quiera opinar de personajes como Fernando
Botero, de todas maneras son personajes que le traen visibilidad a un pas a
travs la asociacin de ese pas, pero lo que iba a decir es que no es que haya
visibilidad de artistas puntuales colombianos, sino hay visibilidad de la escena
misma, hay gente comentando sobre la escena, sobre la ciudad, sobre lo que est
pasando, sobre el pas, hay actividad ojo! Y no solamente en Bogot, este ao
ya comienzas con Cartagena, bienal, con feria, el Saln Nacional con un nuevo
formato, la bienalizacin internacional del Saln Nacional de Artistas, por cierto
con la cual yo estoy completamente de acuerdo, eso es importantsimo para la,
digamos [CARLOS SALAZAR: y Alonso Garcs deca lo mismo] Qu?
[CARLOS SALAZAR: que est completamente de acuerdo con el modelo] Yo
tambin! Y ese modelo, es un modelo parecido a lo que estamos hablando de la
feria, o sea, ese modelo de internacionalizacin, de vernos a la par del mercado
del arte internacional o de tendencias como mejor dicho, tanto a nivel de
mercado como a nivel de las artes plsticas, a nivel esttico, a nivel de escena, a
nivel de mil cosas, es la que nos da esa esa preponderancia como escena
internacional, es s, es eso, y t los artculos que empiezas a ver hoy en da, al
rea de prensa le acabo de mandar creo que tres, le acabo de mandar tres, uno
en una revista en Estados Unidos, sobre el arte de mercado, uno en una revista en
Francia y otro en [blog de ______???], no sobre un artista, sino sobre
Colombia como escena, Colombia como escena, Bogot como escena, bueno,
157

una de esas cosas que es favorita a nivel internacional como Colombia como
mercado emergente, como pas emergente.
CARLOS SALAZAR: y si hay escena hay posicionamiento, de artistas, de
galeras.
MARIA PAZ GAVIRIA: pero ojo, yo creo que haba escena pero no era tan visible
a nivel internacional. No nos podemos inventar que es que aqu no haba nada,
porque s lo haba, simplemente invisibilidad, y hay validacin, valoracin a nivel
de mercado del arte colombiano, porque tambin qu pasa a travs de la feria?
As como tu empiezas a tener una feria ms internacional, tambin empiezas a
tener unas galeras colombianas ms internacionalizadas, que van afuera, que
promueven sus artistas, y eso es parte de lo que crea ese movimiento hacia
afuera, ese movimiento de Mercado.
CARLOS SALAZAR: cmo se determina qu galeras participan en ArtBo?
Hay un comit, hay?
MARIA PAZ GAVIRIA: ArtBo usa desde sus comienzos el modelo estndar
internacional de los comits de seleccin, compuestos por galeristas de
reconocida trayectoria, nacionales e internacionales, fichas respetadas al sector,
que le dan peso, seriedad, calidad, objetividad al proceso s? Que son los
encargados de seleccionar. Por el otro lado, las galeras aplican con un proyecto
en el cual mandan informacin sobre la galera misma, bueno para empezar tiene
que estar digamos que tcnicamente el nico requisito es ser una galera
constituida legalmente, s, en Colombia, con el registro de la Cmara de Comercio
de Bogot <la entrevistada baj el tono de voz> [CARLOS SALAZAR con el
registro de la Cmara <risas>] cierto? Y se utilizan varios criterios, o sea, ms
que estar en el reglamente y que son transparentes, que es: trayectoria de la
galera, y la trayectoria de la galera incluye tanto la antigedad, como el espacio,
o sea, casi que t le preguntas los metros cuadrados, la hora de atencin al
pblico, o sea, tienen que ser que esto quede muy claro [CARLOS SALAZAR o
sea hay unos criterios tcnicos] tienen que ser galeras y galeras con seriedad,
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aqu no entran marchands, aqu entra gente con espacio, con programa, o sea, de
hecho a veces las galeras... y esto yo no creo que lo hayas encontrado tanto en
Colombia, porque en Colombia todava estamos en un mercado muy sano donde
la gente vende bien, pero en mercados no tan sanos, se habla mucho de que las
ferias estn destruyendo el modelo de la galera, que las galeras se tienen que
pasar de feria en feria y que los coleccionistas mejor dicho, que el coleccionista
ya no va hacia el arte, sino que el arte tiene que ir a donde el coleccionista, que la
galera tiene que ir a donde el coleccionista y que se vuelve casi como una carrera
de feria, en feria, en feria, en feria, y los altos costos de llevar, y llevar, y llevar, y
llevar y como estas conglomeraciones, pero lo curioso es que de todas maneras la
feria se o es muy enftica en apoyar el modelo de galeras, sin tu ser una
galera, con peso, con trayectoria, con seriedad, con calidad cierto?, no es
solamente que apliques con el artista fulano, no, es cmo es tu espacio? Cul
es tu espacio? Cmo es tu pgina? Cules son los artistas que representas?
Con qu seriedad t representas esos artistas? En qu colecciones ests?
Qu acciones les ayudas a llevar a cabo? En qu exposiciones los metes? En
qu galeras los metes? Cmo insertas a los artistas que t representas? Cmo
es tu programa? Y est despus del componente de lo que t presentas para
llevar a ArtBo cierto?, t presentas un grupo, eso puede tener un concepto, y a
partir de todos esos criterios, de todos esos elementos que se toman, se presenta
cada uno de los caso al comit y se hace una seleccin, que tambin incluye otras
cosas: el origen de las galeras, el pas de las galeras, yo no puedo tener veinte
galeras de Espaa, no se puede, tratar de hacer tambin como un [CARLOS
SALAZAR un filtro del nmero de galeras por pases] pero tambin un filtro
pero pues o sea eso no es una ciencia exacta, pero s tu tratas de que en conjunto
la feria misma presente un panorama internacional [CARLOS SALAZAR dentro
de eso, ms como dato curioso] existe eso, y en los proyectos individuales las
galeras son seleccionadas directamente por un curador.
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CARLOS SALAZAR: qu pas es el pas como que ms inters muestra desde
sus galeras por venir a ArtBo? Hay alguno en particular o ah hay los pases
latinoamericanos? no s.
MARIA PAZ GAVIRIA: ha sido muy distintos todos los aos, en el 2013 fue Brasil.
CARLOS SALAZAR: o sea este ao vamos a tener, 2014, perdn, 2013 tuvimos
Brasil, para este ao esperaramos que Brasil siga mostrando cierto inters y
puede que aparezca otro pas que muestre ms inters que Brasil el ao pasado
te refieres a eso? O sea eso es aleatorio?
MARIA PAZ GAVIRIA: no, no, yo creo que tiene que ver con, no creo que sea
aleatorio, yo creo que tiene que ver con nexos de mercado, con relaciones, o sea
Brasil se muestra mucho ms interesado en Colombia de lo que se muestra
Mxico, o ms interesado en Colombia de lo que se muestra Argentina, les gusta
ms la feria, les gusta ms lo que est pasando y eso no es solamente un inters
de galeras sino tambin de coleccionistas y de curadores
CARLOS SALAZAR: es un sistema mucho ms amplio, muy bien. Pues Mara
Paz, no s si hay algo ms de ArtBo que me quieras comentar, creo que ya he
hecho todas las preguntas que tena que hacer y pues muchsimas gracias
MARIA PAZ GAVIRIA: con todo el gusto del mundo.
*Fin de la entrevista*


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Anexo E.
ENTREVISTA CON MARIA CRISTINA PIGNALOSA. COLUMNISTA Y
CORRESPONSAL CULTURAL DEL PERIDICO EL TIEMPO.

MARIA CRISTINA PIGNALOSA: Muchas cosas al respecto, es Mara Victoria
Vila. Mara Victoria Vila fue la directora de la feria en dos o tres oportunidades, no
lo recuerdo bien, es que no tengo tan buena memoria ahora.
CARLOS SALAZAR: Pero esa feria se hizo se hicieron tres, tres
MARIA CRISTINA PIGNALOSA: se hicieron creo que tres versiones si no estoy
mal
CARLOS SALAZAR: porque hubo, hasta donde he visto hay una en el 91, una en
el 92 y luego aparece otra en el 96 que es tambin manejada por esta seora
MARIA CRISTINA PIGNALOSA: no, ella manej dos o tres ferias seguidas segn
lo que yo me acuerdo, y despus la manej la esposa de ay! Cmo se llama
este galerista? un galerista de Negret que tena la sede ah, se llama [para en la
grabadora mientras me acuerdo el nombre]
MARIA CRISTINA PIGNALOSA: tuvo que ver algo en las ferias, no s si en la
primera y en la segunda, o en las dos y en una tercera
CARLOS SALAZAR: Alfred Wild
MARIA CRISTINA PIGNALOSA: s, Alfred Wild, l tena una galera l estuvo
casado con Lina Botero y manejaba la obra de Botero y era una persona muy
apreciada en el crculo artstico y de galeristas y de artistas y eso l tambin
tena una firma editora de libros de arte, y su galera pues era hace 15 o 20
aos muy bien, muy reconocida Despus ay! Cmo se llama ese galerista,
Carlos qu? [CARLOS SALAZAR: Quintana] no, no, no, uno de los muchachos
de esos de Negret tena una galera en la calle 81, se llamaba Galera Casa
Negret y la feria creo que que la feria Mara Victoria te lo puede explicar mejor
que yo, pero de lo que yo me acuerdo la feria termin porque creo que los gastos
que hicieron para adecuar el espacio y todo, fueron muchsimo mayores de los
que haban aprobado
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CARLOS SALAZAR: pues lo que uno lee en El Tiempo es que hacen una
inversin altsima para adecuar el espacio
MARIA CRISTINA PIGNALOSA: altsima! Claro, porque no se haba hecho una
feria de arte y la hicieron en La Porcincula, en ese saln de La Porcincula que
estaba prcticamente desbaratado
CARLOS SALAZAR: pero hubo otras versiones en el Centro de Convenciones
MARIA CRISTINA PIGNALOSA: en el Centro de Convenciones hicieron una o
dos es que ese es el problema, que yo no tengo tan buena memoria para
acordarme de eso. De todas formas, esa feria acabaron creo que de garrotera
todos porque se gastaron ms dinero del que se haba presupuestado o del que
haban autorizado. Los inversionistas de esa feria no tengo ni idea, no me
acuerdo quines fueron, no tengo memoria para eso y despus volvieron a hacer
un intento en la feria de esa ArtFi o cmo se llamara [CARLOS SALAZAR:
FiArt] FiArt, s, que la manejaba la esposa de ste galerista, que l vive ahora en
Miami y manej durante muchos aos la obra de Negret, porque fue uno de sus
discpulos, o de sus amigos, o de sus protegidos eso es lo que yo me acuerdo
CARLOS SALAZAR: perfecto!
MARIA CRISTINA PIGNALOSA: que les fue bien en ese momento les fue bien
porque es que fue una cosa muy novedosa, fue como un brinco que dio el arte
colombiano y s vinieron algunos galeristas extranjeros o por lo menos amigos de
los artistas y de los galeristas ac, y fue un evento cultural social como todas las
ferias de arte
CARLOS SALAZAR: y hubo mucha prensa, eso s me di cuenta
MARIA CRISTINA PIGNALOSA: pues como te digo fue es que fue el
lanzamiento de algo que fue importante, interesante y como que puso a Bogot en
un punto donde no haba estado antes
CARLOS SALAZAR: o sea que eso arranca en el 91
MARIA CRISTINA PIGNALOSA: s, las fechas exactas
CARLOS SALAZAR: que es como la primera feria que se hace ac
162

MARIA CRISTINA PIGNALOSA: yo te doy el celular
CARLOS SALAZAR: s, eso fue en diciembre del 91, yo estuve ayer leyendo
sobre ese tema.
*Fin de la entrevista*