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El Fauvismo

Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva



[Concepto]
El trmino fauvismo (fauve en francs es fiera), lo acu el crtico
Louis Vauxcelles al contemplar en el Saln de Otoo en Pars del ao 1905
una serie de pinturas cromticamente exaltadas que contrastaban
violentamente en relacin a una pequea escultura de corte clsico
dispuesta en la misma sala. Al entrar el crtico exclam: "Donatello entre las
fieras".
1
Y a partir de ese momento empez a emplearse el trmino
fauvismo al aludir a la obra del grupo de artistas que trabajaba en torno a
Henri Matisse.
2
Lo que pretenda ser un insulto fue aceptado por los
pintores como una definicin muy acertada de sus mtodos y objetivos, y
el fauvismo se convirti en la etiqueta estilstica que acompaaba la obra
transgresora de este poco cohesionado grupo de artistas franceses, activo
entre 1904 y 1908 aproximadamente. Los ms importantes entre ellos fueron
Matisse (1869 - 1954), Andr Derain (1880 - 1954) y Maurice Vlaminck (1876 -
1958), aunque con frecuencia se incluyen otros a quienes Vauxcelles
denominaba "fauvettes", como Albert Marquet, Charles Camoin, Henri-
Charles Manguin, Othon Friesz, Jean Puy, Louis Valtat, Raoulf Dufy, Georges
Rouault, Georges Braque y el holands Kees van Dongen.
3

El carcter innovador del fauvismo resida precisamente en no ser un
arte imitativo, as como en subrayar la importancia de la autonoma del
color con respecto a la forma. Se trata por consiguiente, de presentar
sensaciones o vivencias a travs del vigor cromtico.
4



1
El crtico empezaba su crnica de la exposicin proclamando: "Contamos hoy con una exuberante
generacin de jvenes pintores, dibujantes honestos, coloristas vigorosos, algunos de ellos sern los
maestros del maana.
2
Lourdes Cirlot. Primeras vanguardias artsticas. 1995. Editorial Labor. Espaa. p. 13.
3
Amy Dempsey. Estilos, escuelas y movimientos. 2002. Editorial Blume. Espaa. p. 66
4
Op. cit., Lourdes Cirlot, p. 14
El Fauvismo
Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva

[Contexto artstico y orgenes]
Francia era un caso especial. Desde por lo menos el tiempo de Luis
XIV, las artes all haban estado fomentadas por el Estado en una escala
formidable; haban sido discutidas con pasin por los miembros de la
intelligentsia y exploradas por sus practicantes con un vigor jams obtenido
de forma tan consistente en ningn otro pas europeo. La pintura francesa,
marcada en el siglo XVIII por la elegancia y la delicadeza visual, estuvo
caracterizada en el XIX por un dinamismo evolutivo. Estimulada por la
especial atmsfera social y cultural de Pars - con sus museos y galeras, sus
escuelas de arte que an trabajaban con el sistema tradicional del atelier,
su comunidad abigarrada de artistas en constante contracto social por
medio de una extensa red de cafs -, la pintura francesa evolucion con
una velocidad y variedad sorprendentes, estableciendo un dilogo que
dur ms de un siglo entre lo romntico y lo clsico, lo duro y lo blando, lo
emocional y lo intelectual. El modelo que se haba establecido en el
contraste entre Ingres y Delacroix persisti bajo muchos aspectos
diferentes.
Los impresionistas en los aos setenta haban hecho la contribucin
ms espectacular a lo que se podra llamar la revolucin perceptiva,
creando una nueva forma de humanismo visual al vindicar la primaca de
la sensibilidad individual. Como resultado, el impresionismo nunca fue
coherente y homogneo. Las tensiones entre pensamiento y sentimiento,
entre lnea y color, entre anlisis y sntesis, estuvieron all todo el tiempo
presentes, expresadas no slo en la diferencia, digamos, entre Pisarro y
Sisley, sino entre fases de la obra de un mismo artista, como en los casos de
Manet y Renoir. El ansia por una estructura ordenada era el ms aparente
de los elementos disruptivos, produciendo el puntillismo o el divisionismo de
Seurat y Signac, con su rigidez jerrquica de estructura y su uso dogmtico
El Fauvismo
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de puntos de colores puros complementarios y esas exploraciones de
forma que con el tiempo llevaron de Czanne al cubismo. Pero su anttesis
complementaria tambin estuvo muy presente.
5
An en 1905, el
impresionismo segua siendo el estilo con que tena que vrselas cualquier
aspirante a moderno. Naturaleza o imaginacin: tal era uno de los
principales dilemas postimpresionistas. La actitud de los artistas con
respecto a Czanne seguira siendo importante durante algunos aos.
En Francia y en lo dems pases , la corriente buscaba fuertemente
la direccin de una sensibilidad emocional. Una generacin que admiraba
a Baudelaire no poda sino darse cuenta del hecho, y, hacia el ltimo
cuarto de siglo, el deseo de exprimir hasta la ltima gota de la sensacin
tom las mismas formas en Pars que en toda Europa. Debajo de la
superficie de la vida convencional exista un underground tan activo en sus
exploraciones como cualquier otro de hoy da. A las drogas le conferan un
cachet cultural los lectores de Poe, Coleridge y Baudelaire; el alcoholismo
estaba tan extendido en Montparnasse y Montmartre como en las zonas
rurales pobres de Francia. Haba un ansia por vicios innombrables y
experiencias extraas; hasta existi una pasin bastante comn por el
anarquismo.
6

Un importante pintor fauve, Maurice de Vlaminck, escribi una vez:
"La pintura era un absceso que me sac todo el mal. Lo que yo podra
haber logrado en un contexto social con slo arrojar una bomba, lo he
tratado de expresar con el arte, con la pintura, usando colores puros
directamente del tubo. De ese modo he podido, utilizar mis instintos
destructivos a fin de recrear un mundo sensible, vivo y libre.

5
Bernard Denvir. Expresionismo y Fauvismo. 1975. Editorial Labor. Espaa. p. 7
6
Ibdem. p. 8
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Que se calificara de anarquistas a los fauves o que se les
denominara 'fieras salvajes', no tena mucha justificacin en los asuntos de
sus pinturas ni tampoco en su estilo. La ideologa izquierdista juvenil de
Vlaminck y Derain no se reflej para nada en su obra. Es cierto que sus
cuadros de bulliciosas escenas portuarias enlazan el inters por lo urbano y
lo proletario de los neoimpresionistas con el de artistas como Lger,
Delaunay y La Fresnaye. No obstante, se mantuvieron apartados del
crculo de la abbayer de Crteil, contemporneo suyo, cuya
preocupacin por temas especficamente modernos, por un vitalismo
whitmaniano y un arte relacionado con lo social atrajeron a algunos de los
futuros cubistas. En cualquier caso, si lo especficamente socialista y
moderno no ocup el inters de los fauves, lo vitalista, s. El anarquismo, en
su sentido social o poltico, ejerci finalmente una tenue influencia en la
pintura fauve, aunque hubo una indudable asociacin entre el fauvismo y
el sentido de la propia individualidad, la expresin de la propia
personalidad y la vitalidad juvenil, asociacin que fue advertida por los
crticos de la poca y reconocida por los propios artistas. Los crticos
vincularon en muchas ocasiones al fauvismo con los excesos de juventud.
Muchos les recriminaban que fueran como nios que jugaban con su caja
nueva de colores.
7

Como esta agona romntica tom forma en el contexto de la
cultura francesa, alcanz a un amplio espectro de artistas. La msica de
Debussy y de Faur palpitaba de nuevos entusiasmos y el tema de Salom
tal cual est expresado en el drama en verso de Oscar Wilde atrajo no slo
a Aubrey Beardsley, sino tambin a Gustave Moreau, descrito muy a
menudo como un pintor tradicional de saln. 'La misma naturaleza tiene
poca importancia; simplemente es un pretexto para la expresin artstica.

7
John Elderfield. El fauvismo. 1976. Editorial Alianza. Espaa p. 46
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El arte es una bsqueda incesante de la expresin del sentimiento interior
por medio de una simple ductilidad'. Estos sentimientos eran la base de las
enseanzas de Moreau, y su pupilo Henri Matisse los encontr
profundamente inquietantes; iban a convertirse en el credo indiscutible del
fauvismo.
Haba numerosos antecesores aparentes. Vincent van Gogh nunca
tuvo la presuncin de que su arte fuera otra cosa que la expresin del
sentimiento interior. 'No s si puedo pintar al cartero como lo siento',
escribi una vez a su hermano Theo, y el fervor de su color, la violencia
emotiva de sus formas tuvieron un impacto que se puso de manifiesto en la
primera exposicin retrospectiva celebrada en la galera Bernheim-Jeune
en 1901, durante la cual el joven pintor Andr Derain present Matisse a
Vlaminck.
En 1889 Paul Gauguin, quien viva en Pont-Aven, en Bretaa, se
estaba acercando a un estilo que combinara la espontaneidad, el
misticismo y un completo desdn por la 'fidelidad de la naturaleza' con el
uso de colores no-descriptivos, tal como se ve en el cristo amarillo. La
motivacin bien puede haber sido literaria y simbolista: 'Encuentro todo
potico y es en los rincones oscuros de mi corazn, que a veces son
misteriosos, donde percibo la poesa', escribi a Van Gogh en ese tiempo.
Los orgenes estilsticos pertenecan al arte japons y primitivo, aunque el
efecto total fue de excitacin emocional de esos rincones oscuros del
corazn, originando, a medida que pasaba el tiempo, una total
independencia del artista respecto de cualquier punto de referencia que
no fuera el de su propia sensibilidad.
La revolucin tcnica que se llevaba a cabo fue expresionista en
quizs el sentido ms puro de la palabra: no tena una relacin exclusiva
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con ninguna clase especial de temtica, sino que se ocupaba del uso
directo del color y la forma, no para sugerir, sino para expresar. Fue un
paso necesario en la emancipacin del arte de la descripcin literal. La
esencia de lo que se lleg a conocer como fauvismo, que cada pintor
interpret a su manera, era el uso nada inhibido del color a fin de definir la
forma y expresar el sentimiento. Los contactos personales fueron la chispa
que encendi el fauvismo. Las experiencias comunes del estudio de
Moreau se extendieron en 1899 a la Acadmie Carrire donde Matisse
conoci dos pintores del suburbio parisiense de Chatou, Andr Derain y el
autodidacta Maurice de Vlaminck; los dos estaban haciendo osados
experimentos visuales en la misma direccin bajo la influencia de Van
Gogh. Vlaminck, un hombre vital, explosivo, naturalmente dotado,
fsicamente fuerte, un anarquista y un campen de ciclismo, que una vez
haba dicho que amaba ms a Van Gogh que a su propio padre,
obviamente deba algo a su antepasado flamenco. Consumido por una
pasin por la verdad brutal, crucificaba a sus modelos con algo prximo al
deleite y manejaba la pintura con una energa parecida a la de Chardin.
8

El fauvismo surgi definitivamente en Collioure en el verano de 1905.
Despus de los Indpendants de la primavera, Matisse viaj al sur con su
familia. En junio se reuni con ellos Derain. Ambos artistas iniciaron
entonces un periodo de cooperacin asombrosamente productivo, que
les llev ms all de los confines del neoimpresionismo, y pintaron la obras
que tanta sensacin causaron cuando se expusieron en el Saln
d'Automne de aqul ao.


8
Op. cit., Bernarnd Denvir. p 10
El Fauvismo
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El 28 de julio Derain escribi a Vlaminck desde Collioure, resumiendo
todo lo que haba aprendido hasta entonces. Es una carta importante
para comprender el desarrollo del fauvismo: "1. Una nueva concepcin de
la luz que consiste en la negacin de sombras. La luz aqu es muy fuerte, las
sombras muy luminosas. Cada sombra es todo un mundo de claridad y
luminosidad que contrasta con la luz solar: lo que se conoce como reflejos.
Hasta ahora los dos hemos pasado esto por alto, pero contribuir en el
futuro a renovar la expresin en lo que se refiere a la composicin. 2.
Trabajando con Matisse, me he dado cuenta de que debo desechar
cuanto concierne a la divisin de tono. El sigue con ello, pero yo ya estoy
completamente harto y casi nunca lo uso. Tiene su lgica en un cuadro
luminoso, armonioso. Pero estropea las cosas que deben su expresin a
disonancias deliberadas. Es una realidad, un mundo que lleva el germen
de su propia destruccin en cuanto se lleva al lmite."
9











9
Op. cit., Elderfield, p 55
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[Fauvismo en s]
El arte verdaderamente nuevo implica siempre un desafo; a veces
llega incluso a resultar escandaloso a quienes no estn preparados para
recibirlo. En 1905, los visitantes de museos de talante conservador se
escandalizaron ante las pinturas de Matisse, Derain, Vlaminck y sus
amigos.
10

Conviene tener en cuenta, no obstante, que las obras que hoy nos
parecen exquisitamente decorativas, en 1905, y a un pblico que estaba
an por decidirse a hacer las paces con van Gogh y los otros pintores
postimpresionistas, parecieron brutales y violentas. An comparadas con
las postimpresionistas, las pinturas fauves poseen un carcter directo y una
claridad individual que siguen pareciendo hoy da, sino descarnados, s
elocuentes, y de una asombrosa inmediatez y pureza. 'La valenta para
volver a la pureza de recursos fue el punto de partida del fauvismo', dira
ms tarde Matisse.
El fauvismo no fue slo, ni tampoco inmediatamente, una
simplificacin de la pintura, aunque despus lo fuera. Inicialmente era un
intento de recrear, en una poca dominada por la esttica simbolista y
literaria, una pintura con la misma libertad y desembarazo de teoras que
haba tenido el arte de los impresionistas, contando, no obstante, con el
conocimiento de la yuxtaposiciones de colores exaltados, y la emotiva
concepcin de la pintura que supona la herencia del postimpresionismo.
El fauvismo fue un movimiento sinttico, que trat de usar y englobar
los mtodos del pasado inmediato. El primer estilo verdaderamente fauve,
sustancialmente la obra de Matisse y Derain de 1905 -que podra definirse
ms adecuadamente como fauvismo de tcnica mixta-, combin

10
Op. cit., Elderfield, p 15
El Fauvismo
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caractersticas derivadas de Seurat y van Gogh, con la pincelada
restregada, frotada, y las divisiones arbitrarias de color que recuerdan a
Czanne. El color plano caracterstico del fauvismo de 1906 - 1907 no
hubiera podido darse sin el ejemplo de Gauguin. Ciertamente el fauvismo
fue un movimiento sinttico, pero no dej de ser por ello un movimiento
radical.
El fauvismo no fue un movimiento que tuviera la autosuficiencia ni la
relativa autonoma que han tenido casi todos los movimientos modernos.
Aunque su existencia se bas en las amistades y los contactos
profesionales, no hizo nunca declaraciones tericas o de intenciones como
el futurismo, por ejemplo. Tampoco tuvo un nico estilo comn que pueda
describirse racionalmente, como, por ejemplo, el cubismo, por lo que sus
lmites no son nada ntidos.
11

Ciertamente el fauvismo comparti con otros movimientos algunas
de sus ambiciones generales; con todo, fue un movimiento artstico nico
que requiere una definicin como tal. Lo que plantea una autntica
dificultad es la determinacin de su relacin con la vanguardia parisiense
contempornea, y el discernimiento de si slo la amistad, o slo la
semejanza estilstica, bastan para denotar la pertenencia al grupo fauve.
Rouault, por ejemplo, fue uno de los que expusieron en el Saln
fauve, aunque sus emotivas y dramticas figuraciones de prostitutas y
payasos parecen separarle de los otros fauves. Bajo los efectos de
claroscuro de este artista se esconde una autntica brutalidad de la
pincelada, a veces de color, que sobrepasa la de los fauves generalmente
considerados como tales. Si el criterio bsico para incluir a un artista en el

11
Ibdem p. 18
El Fauvismo
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fauvismo estriba en la liberacin del color puro, Rouault est
correctamente excluido de la mayora de las historias del fauvismo.
12

Tampoco cabe considerar nicamente la liberacin del color puro
para definir el fauvismo. Si nos fijamos en lo que describe este color,
descubriremos nuevas contradicciones. Muchos pintores fauves celebraron
sin rebozo los deleites del mundo del paisaje, pero esto no significa que el
color intenso en s excluya una iconografa emotiva y cargada de
contenido.
La historia del fauvismo es en gran parte la historia de este periodo
de Matisse, el nico en que este artista esencialmente aislado mantuvo
una cooperacin con la vanguardia parisiense; un lapso ciertamente muy
corto. En su transcurso se puede constatar la atribucin de una
importancia fundamental a la autonoma del color, prcticamente nueva
en el arte occidental, una preocupacin por la naturalidad de la expresin
que se plasm en tcnicas mixtas y dislocaciones formales, por mor de una
sensibilidad personal, y una petulancia realmente juvenil, que en su
bsqueda de lo vital y de lo nuevo descubri la virtualidad de lo primitivo.
Est su firme creencia que fragu ese extraordinario equilibrio entre inters
por la sensacin puramente visual e inters por la emocin personal e
ntima que le llev a redescubrir la tradicin de un arte esencialmente
decorativo, que ha inspirado algunas de las pinturas ms sublimes y
expresivas del siglo XX.
13

La Ventana abierta de Matisse, una de las obras ms controvertidas
del Salon d' Automne de 1905, presenta una tcnica ms diversificada que
la de sus paisajes de Collioure, pues contiene toques de color
impresionistas y neoimpresionistas en el panorama que se ve por la

12
Ibdem p. 19
13
Ibdem p. 20
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ventana, mientras que el interior de la habitacin est realizado a base de
manchas toscamente aplicadas y zonas de tonos planos y bastante
uniformes. Es muy probable que en este caso concreto fuera el asunto
mismo del cuadro lo que le sugiriera a Matisse tal contraste de mtodos.
Con todo, la forma en que las amplias reas de colores complementarios
quedan separadas por el motivo central tiene precedentes en su obra
protofauve.
14

En 1907, Matisse le coment a Apollinaire: 'Repasando mis primeras
obras descubr mi personalidad artstica. Encontr en ellas algo que se
mantena siempre igual, lo que a primera vista me pareci una repeticin
montona; pero era la marca de mi personalidad, que reapareca
sistemticamente fuera cual fuera mi forma de pensar en las distintas
pocas'.
15
Sin duda una de las constantes que descubri en si mismo fue
esa manera de organizar la composicin en la que los colores intensos no
slo podan yuxtaponerse, sino tambin mantenerse separados,
equilibrndose a travs de la superficie plana de la tela, comunicndose
entre s desde los lados. El mismo sistema de disposicin de colores
aparece en el Retrato de Derain de Collioure. En sta las tintas
complementarias se equilibran de lado a lado del cuadro. En el retrato se
emplea la oposicin verde-azul de su obra temprana pero la divisin de
zonas es doble, no con un motivo central, sino con dos. El rojo del sombrero
complementa al verde, y el naranja de la cara al azul; al mismo tiempo
hay manchas de los dos colores del fondo que recorren el motivo central
con objeto de trabar toda la obra. En Mujer con sombrero, que Matisse
pint en Pars en otoo de 1905, puede verse una evolucin de este
mtodo colorista. A la sensacin de que hubiera empezado con un dibujo
del contorno sumariamente esbozado y que a partir de ah hubiera

14
Ibdem p. 59
15
Guillaume Apollinaire. Henri Matisse. 1907. P 31 (citado por Elderfield).
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seguido trabajando tanto a un azul, luego pint encima con un rojo ms
intenso, posiblemente tras haber aplicado ese mismo rojo debajo, en la
cesta, o despus de que los verdes llegaran a dominar los ms llamativos
violetas y azules ultramar. Es como si Matisse hubiera estado 'buscando el
medio de existencia en que los colores flotan juntos y explorando asimismo
una cualidad humana: investigando el sentido de la elegancia y
descubriendo taciturnidad de la pose a la moda'.
16
Toda la obra posterior
de Matisse fue una permanente investigacin de las propiedades de esta
finsima pelcula de la superficie del cuadro, que resiste la penetracin
ptica y que invita al ojo a recorrerla una y otra vez sin que se rompa
nunca su unidad.
17

En 1908, Matisse ya haba empezado a replantearse una vez ms su
estilo. En sus 'Notas de un pintor', dijo que los impresionistas registraban
impresiones fugaces y aadi: 'Una interpretacin rpida de un paisaje
slo representa un momento de su existencia. Yo insisto en su carcter
esencial, porque me parece preferible arriesgarme a una prdida de
encanto a cambio de ganar un mayor estabilidad'. A Matisse le haba
empezado a disgustar la fugacidad y la excitacin; es posible, como
sugiere Aldred Barr, que la crtica de Vauxcelles a la Mujer con sombrero
de que en l se hubiera sacrificado la forma al color le indujera a adoptar
un estilo ms estable.
Respecto a Vlaminck, habra que apuntar que pint una obra
maestra en 1905 Las casas de Chatou, cuadro en el que es perceptible
una influencia de van Gogh pero que logra encontrar en ste, el ms
personal de los pintores, el estmulo para algo igualmente personal. En esta
obra vemos los naranjas y rojos ladrillo de van Gogh, sus esplndidos verdes

16
Lawrence Gowing. Henri Matisse. p 9 (citado por Elderfield).
17
Op. cit., Elderfield. p 60.
El Fauvismo
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grisceos, el estilo de dibujo gil con abruptos acentos oscuros, e incluso
un asunto caracterstico de Gogh, pero vemos a Vlaminck en el modelado
de la superficie, en la creacin de lo que casi es un relieve plano, con
tintas uniformemente intensificadas, enrgicamente contrastadas, sin
sombras. El espacio de la representacin se ha restringido. El asunto, un
trabajador, se ha transformado en algo de estricta significacin pictrica.
'Exalt todos mis tonos y traduje todos los sentimientos de que era
consciente en una orquestacin de colores puros', dira el propio
Vlaminck.
18

La inquietud de este artista por lo inmediato le llev a fundamentar
su pintura en una combinacin de los tres colores primarios, especialmente
los cobaltos y los bermellones con los que quera, segn dijo, prender fuego
a la escuela de bellas artes. Pudo haber rechazado en teora la disciplina
convencional, pero sus pinturas de 1906 no slo revelan al artista ms
instintivamente acordado a la substancia de la pintura de todos los fauves,
si exceptuamos a Matisse, sino tambin al nico que logr consolidar y
renovar la expresin de la pincelada suelta impresionista, que los otros
haban rechazado. Y, en cierto modo, esto le convierte en el ms
conservador de los grandes pintores fauves. Fue, no obstante, el nico
miembro que mantuvo la espontaneidad pura de la visin fauve original, y
que logr la enrgica apertura pictrica y el dilatado carcter plano que
son distintivos del segundo estilo fauve dentro de las limitaciones del
primero. Y lo logr sobre todo merced a tres atributos esenciales de su arte:
su paleta limitada, dominada por los colores primarios; sus superficies
enrgicamente modeladas, y su instintivo, aunque excntrico, sentido de

18
Vlaminck. Dangerous corner. p 74 (citado por Elderfield).
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la composicin y desplazamiento del color, en que, en ltimo trmino, se
fundamenta la calidad de sus pinturas fauves.
19

El impacto de los fauves en Pars fue enorme pero breve, ya que
cada uno de los artistas sigui su propio camino por separado y la
atencin del mundo del arte pas a decantarse por el cubismo. Aunque
sera errneo describir el fauvismo como un movimiento coherente,
durante el mismo los artistas experimentaron una fase de emocionante
liberacin, lo que les permiti seguir despus su propia visin personal del
arte. Derain, por ejemplo, se acerc a Pablo Picasso y ms tarde se inclin
por un enfoque ms clsico. Vlaminck abandon los colores fauvistas y se
concentr en los paisajes, en una especie de realismo expresivo que
aproxim su obra al expresionismo alemn. Otros fauves, como Van
Dongen, quien se convirti en miembro del grupo alemn Die Brcke,
destac las afinidades entre los dos movimientos que revolucionaron el
arte en el siglo XX. Por su parte, Matisse, el rey de los fauves, se mantendra
en el fauvismo, convirtindose en uno de los artistas ms admirados e
influyentes del siglo XX.








19
Op. cit., Elderfield p 78
El Fauvismo
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[Notas de un pintor]
20


Cuando un pintor se dirige al pblico, no tanto para mostrarle sus obras
como para desvelarle algunas de sus ideas sobre el arte de la pintura, se
expone a mltiples peligros.
En primer lugar, como no ignoro que la mayora de las personas se
complacen en considerar la pintura como algo que depende de la
literatura y le piden que exprese, ya no ideas generales de acuerdo con
sus posibilidades, sino ideas especficamente literarias, mucho temo que el
hecho de un pintor se atreva a adentrarse en el territorio del hombre de
letras, como es ahora mi caso, produzca cierta extraeza. Soy plenamente
consciente, en efecto, de que la mejor demostracin que pueda ofrecer
de su estilo ser la que resulte de sus lienzos.
No obstante, artistas como Signac, Desvallieres, Denis, Blanche,
Guerin, o Bernard han escrito algunas pginas que fueron favorablemente
acogidas en las revistas especializadas. En cuanto a mi, intentar exponer
llanamente mis sentimientos y deseos de pintor, sin preocuparme por el
estilo literario de mis escritos.
Pero otro peligro que empiezo ahora a entrever es el de dar la
impresin de contradecirme. Conozco y siento profundamente el vnculo
que une a mis cuadros ms recientes con los que pint en otro tiempo. Sin
embargo, no pienso lo mismo que pensaba entonces. O mejor, lo esencial
de mi pensamiento, no ha cambiado pero ha evolucionado y con el mi
medios de expresin. Debo decir que no me arrepiento de ninguno de mis

20
Las 'Notas de un pintor' aparecieron publicadas en La grande revue el 25 de diciembre de 1908. En ellas
Matisse emplea un lenguaje claro y directo, fcilmente comprensible por el gran pblico. En el texto el
artista deja perfectamente aclarada su postura con respecto al proceso imitativo, rechazndolo de plena, en
favor de un arte que exprese sus sensaciones.
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cuadros y no pintara de otro modo ni uno solo de ellos si tuviera que volver
a hacerlo. He tendido hacia el mismo objetivo si bien los caminos que he
tomado para llegar a el no han sido nunca iguales.
Por fin, si en alguna ocasin cito el nombre de tal o cual artista es
nicamente para resaltar las diferencias que puedan existir entre su estilo y
el mo. El lector opinar, quizs, que no me ocupo demasiado de las obras
de los otros pintores, pero si as lo hiciera, me arriesgara a ser acusado de
opiniones injustas respecto a pintores en los cuales admiro seguramente su
bsqueda y disfruto plenamente de sus realizaciones. Me he limitado, pues,
a tomarlos como ejemplo y no para atribuirme ninguna superioridad sobre
ellos, sino para destacar ms claramente, mostrando lo que ellos han
hecho, lo que yo he intentado por mi parte.
Aquello que persigo por encima de todo es la expresin y en varias
ocasiones se me ha reconocido cierta habilidad an a pesar de sostener
que mi ambicin estaba limitada y no iba ms all de la satisfaccin de
orden puramente visual que puede procurar la contemplacin de un
cuadro. Pero el pensamiento de un pintor nunca debe ser juzgado al
margen de los medios que le son propios, porque solo tiene valor si est
asistido por tales medios que deben ser tanto ms completos (y por
completos no quiero decir complicados) cuanto ms profundo sea su
pensamiento. Yo no soy capaz de distinguir entre el sentimiento que tengo
de la vida y la manera como lo traduzco.
Para m, la expresividad no reside en la pasin que est a punto de
estallar en un rostro o que se afirmar por un movimiento violento. Se
encuentra, por el contrario, en toda la distribucin del cuadro. El lugar que
ocupan los cuerpos, los vacos a su alrededor, las proporciones, todo tiene
un papel que representar. La composicin no es ms que el arte de
El Fauvismo
Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva

disponer de manera decorativa los diversos elementos con los que un
pintor cuenta para expresar sus sentimientos. En un cuadro, cada elemento
ha de estar a la vista y representar el papel que le corresponda, ya sea
principal o secundario. Aquello que no tenga una utilidad concreta, dentro
del cuadro es, por esta misma razn, molesto. Toda obra comporta una
armona de conjunto y cualquier detalle superfluo podra tomar en el
espritu del espectador el lugar de otro detalle esencial.
La composicin, que debe estar encaminada a lograr la
expresividad, se modifica segn la superficie a cubrir. Si yo tomo una hoja
de papel de unas dimensiones determinadas, el dibujo que trace tendr
una relacin necesaria con su formato. No podra repetir el mismo dibujo
en otra hoja cuyas proporciones fueran diferentes, rectangular por
ejemplo, en vez de una cuadrada. Pero tampoco quedara satisfecho con
una simple ampliacin en el caso de que tuviera que trasladarlo a una
hoja de igual formato pero diez veces ms grande. El dibujo ha de poseer
una fuerza de expansin capaz de vivificar las cosas que le rodean. El
artista que desee trasladar de una tela a otra, una composicin deber, si
quiere conservar toda su expresin, concebirla de nuevo, modificar su
aspecto y no simplemente ampliarla.
A travs de los colores, basndose en su parentesco o bien en sus
contrastes, pueden obtenerse efectos muy sugerentes. A menudo, cuando
me dispongo a trabajar advierto, en el curso de la primera sesin, una serie
de sensaciones directas y superficiales. Hace algunos aos, slo este
resultado bastaba para satisfacerme. Si hoy me contentara tan solo con
esto, cuando pienso que veo ms lejos, quedara un vaco en mi cuadro.
No habra hecho ms que registrar las sensaciones fugaces de un instante,
que no serviran para dar una imagen real de m y que ni siquiera podra
reconocer al da siguiente.
El Fauvismo
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Lo que pretendo es llegar a ese grado de concentracin de todas
las sensaciones, que conforma el cuadro. Podra contentarme con una
obra en un primer bosquejo pero me aburrira enseguida y prefiero
retocarla para poder reconocerla ms tarde como una representacin de
mi espritu. En otro tiempo, no colgaba nunca mis telas en la pared porque
me recordaban momentos de sobreexcitacin y no me gustaba verlas de
nuevo cuando me haba tranquilizado. Hoy trato de trabajar en ellas con
ms calma y las reemprendo sin ninguna dificultad hasta que estn
concluidas.
Si por ejemplo he de pintar un cuerpo de mujer, primero le dar la
gracia y el encanto caracterstico, pero si se trata de infundirle algo ms,
de concentrar el significado de este cuerpo buscando sus lneas
esenciales. El encanto ser entonces menos aparente a primera vista, pero
ir surgiendo a lo largo de la nueva imagen que habr obtenido y
adquirir un significado ms total, ms plenamente humano. Al haber
desaparecido todo lo caracterstico de un cuerpo femenino, el encanto ya
no ser tan notable, pero a pesar de ello, existir contenido en la
concepcin general de mi figura.
El atractivo, la ligereza, la frescura, no son ms que sensaciones
fugaces. Si tengo empezado, por ejemplo, un cuadro de colores frescos y
al cabo de un tiempo lo reanudo, el tono se har, sin duda, ms pesado.
Al tono de antes le sucede otro que por su mayor densidad lo reemplaza
ventajosamente, si bien no resulta tan seductor a la vista. Los pintores
impresionistas, Monet y Sisley, en particular, reflejan una serie de
sensaciones delicadas que no difieren mucho las unas de las otras: de ah
que sus cuadros se parezcan tanto entre s. "Impresionismo" se describe
perfectamente sus estilo que consiste en reflejar impresiones fugaces. Pero
ya no sirve, en cambio, para designar a ciertos pintores ms recientes que
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Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva

rechazan la primera impresin por considerarla falaz. Una traduccin
rpida de un paisaje no refleja ms que un instante de su duracin. Yo
siempre prefiero insistir sobre su naturaleza y sus caractersticas para
conseguir as una mayor estabilidad en mi cuadro, an a riesgo de que
pierda parte de su atractivo.
Bajo esta sucesin de momentos que componen la existencia
superficial de los seres y de las cosas y que los reviste de apariencias
cambiantes, pronto desvanecidas, es posible describir un carcter ms
verdadero, ms esencial, en el que el artista debe aplicarse para obtener
una interpretacin ms duradera de la realidad. Cuando en el Louvre
entramos en la salas dedicadas a la escultura de los siglos XVII o XVIII y
observamos, por ejemplo, un Puget, es fcil darse cuenta de que la
expresin es forzada y que se exagera hasta el punto de inquietar.
Algo parecido, aunque distinto, nos ocurre al entrar en los jardines de
Luxemburgo: la actitud en que los escultores han tomado el modelo es
siempre aquella que comporta un gran desarrollo de todos los miembros
del cuerpo y una fuerte tensin en los msculos. Pero el movimiento as
interpretado no corresponde a nada en la naturaleza: cuando lo
sorprendemos en una instantnea, la imagen que retenemos no recuerda
a nada que hayamos visto nunca. El movimiento captado en el momento
de su accin no tiene sentido para nosotros si no aislamos la sensacin
presente de aqulla que le precede y de aqulla que le sigue.
Hay dos modos de expresar la cosas: mostrarlas brutalmente o
evocarlas con arte. Alejndose de la representacin literal del movimiento
es posible alcanzar un ideal ms elevado de belleza. Miremos una estatua
egipcia: nos parece rgida; sin embargo sentimos en ella la imagen de un
cuerpo dotado de movimiento, animado a pesar de su rigidez. Tambin el
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arte de los antiguos griegos se caracteriza por su serenidad: un hombre
que lanza el disco es representado en el movimiento en que se incorpora,
o por lo menos en el caso de que el escultor haya querido tomarlo en la
posicin ms tensa y precaria de su movimiento, lo habr hecho
"resumindolo" en un escorzo capaz de restituir el equilibrio y suscitar la
idea de duracin. El movimiento en s mismo es inestable y no es coherente
con una realidad inmvil como una estatua, a menos de que el artista no
haya tenido plena consciencia de todo el desarrollo de la accin, del que
solo sorprende un instante.
Es necesario que decida con mucha precisin el carcter del objeto
o del cuerpo que quiero pintar. Para ello estudio rigurosamente los medios
de que dispongo: si marco un punto negro sobre una hoja en blanco, por
mucho que me aleje de la hoja el punto continuar siendo visible: es una
escritura clara. Pero si junto a ese punto aado otro y despus un tercero,
empieza a haber confusin. Para que el punto conserve su valor, es
necesario que lo vaya agrandando a medida que aado algn otro signo
sobre el papel.
Si sobre una tela blanca extiendo diversas "sensaciones" de azul,
verde, rojo, a medida que aada ms pinceladas, cada una de las
primera ir perdiendo importancia. He de pintar por ejemplo, un interior:
tengo ante m un armario que me produce una sensacin de rojo vivsimo y
utilizo entonces un tono rojo que me satisface. Entre ese rojo y el blanco de
la tela se establece una relacin. Si luego pongo al lado un verde o bien
pinto el suelo de amarillo, seguiran existiendo entre el verde o el amarillo y
el blanco de la tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos
diferentes pierden fuerza en contacto con los otros, se apagan
mutuamente. Es necesario, pues, que las diversas tonalidades que emplee
estn equilibradas de tal manera que no puedan anularse
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recprocamente. Para ello debo poner orden en mis ideas: la relacin entre
los diferentes tonos ha de establecerse de manera que sea capaz de
exaltarlos en vez de anularlos. Una nueva combinacin de colores
suceder entones a la primera y ofrecer la totalidad de mi
representacin. Me he sentido obligado a transponer los colores y por eso
parece que mi cuadro ha cambiado totalmente cuando, a consecuencia
de sucesivas modificaciones, el rojo ha reemplazado al verde como
tonalidad dominante, por ejemplo. No consigo copiar servilmente la
naturaleza sino que me siento forzado a interpretarla y someterla al espritu
del cuadro. Una vez que he dado con todas las relaciones tonales, el
resultado es un acorde vivo de colores, una armona anloga a la de una
composicin musical.
En mi opinin, todo el problema reside en la concepcin. As pues, es
necesario tener desde el principio una visin clara del conjunto. Podra
citar a un gran escultor que nos ha dejado fragmentos admirables, pero
para el que una composicin no era ms que eso: un conjunto de
fragmentos. La expresin resultante es entonces necesariamente confusa.
Observemos en cambio un cuadro de Czanne: todo est tan bien
combinado que, a cualquier distancia, y sea cual fuere el nmero de
personajes, se pueden distinguir claramente los distintos cuerpos y apreciar
cmo se enlazan sus miembros. Si hay orden y claridad en el cuadro es
porque desde el principio ese orden y esa claridad ya existan en el espritu
del pintor, o bien porque el pintor tena consciencia de esta necesidad. Los
miembros pueden cruzarse, enlazarse, pero cada uno de ellos permanece
siempre, para el espectador, unido al mimo cuerpo y participando de la
idea de cuerpo: desaparece as toda confusin.
El color debe tender ante todo a servir lo mejor posible a la
expresin. Siempre coloco todos mis tonos sin juicio previo. Si al principio,
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posiblemente sin ser consciente de ellos, un determinado tono me seduce
u obsesiona ms que otro, cuando he concluido definitivamente el cuadro
me doy cuenta de que he respetado ese tono mientras modificaba y
transformaba progresivamente todos los dems. La cualidad expresiva de
los colores se me impone de manera puramente instintiva. Para pintar un
paisaje otoal no intentar recordar cules son los tonos que corresponden
a esta estacin, sino que me inspirar nicamente en la sensacin que el
otoo me procura: la pureza glaciar del cielo, de un azul agrio, expresar
esta estacin tambin como los matices del follaje. Mi misma sensacin
puede variar: el otoo puede ser dulce y clido como una prolongacin
del verano, o por el contrario, fresco con un cielo helado y rboles amarillo
limn que dan precisamente impresin de fro y anuncian el invierno.
La eleccin de mis colores no descansa en teoras cientficas; se
basa en la observacin, en el sentimiento, en la experiencia de mi
sensibilidad. Inspirndose en ciertas pginas de Delacroix, una artista como
Signac se interesa por los colores complementarios cuyo conocimiento
terico le induce a emplear aqu tal tono y ms all tal otro. Yo, en
cambio, trato simplemente de emplear los colores capaces de transcribir
mis sensaciones. Existe una proporcin necesaria de tono que mientras no
la he obtenido en todas las partes de mi cuadro, me induce
constantemente a modificar la forma de una figura, a transformar mi
composicin y proseguir indefinidamente mi trabajo. Despus llega el
momento en que todas las partes han encontrado sus relaciones definitivas
y a partir de entonces ya me sera imposible realizar el ms mnimo retoque
en el cuadro sin rehacerlo totalmente.
En realidad estoy convencido de que la teora misma de los
complementarios no es absoluta. Estudiando las obras de los pintores cuyo
conocimiento de los colores se basa en el instinto y el sentimiento, en una
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constante analoga de sus sensaciones, podran concretarse algunos
aspectos de las leyes del color y ampliar los lmites de la teora cromtica,
tal como es aceptada actualmente.
Lo que ms me interesa no es la naturaleza muerta ni el paisaje: es la
figura humana. Slo ella me permite expresar bien el sentimiento, por as
llamarlo, religioso que tengo de la vida. No me entrego en detallar todos
los pormenores de un rostro ni en pintarlos uno a uno en toda su exactitud
anatmica. Si tengo por ejemplo un modelo italiano que a primera vista
solo sugiere la idea de una existencia puramente animal, no tardar
mucho en descubrir en l sus rasgos esenciales y en penetrar entre las
lneas de su rostro, aqullas que traducen el carcter de profundidad que
existe en todo ser humano. Una obra debe llevar en si misma todos su
significado e imponerlo al observador antes de que ste conozca el tema.
Cuando contemplo los frescos del Giotto en Padua, no me interesa
averiguar de qu episodio de la vida de Cristo se trata, pues comprendo
inmediatamente el sentimiento que se desprende de cada pintura, porque
est en las lneas, en la composicin, en el color, y el ttulo no har ms que
confirmar mi expresin.
Sueo con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea
inquietante ni perturbador, que llegue a todo trabajador intelectual, tanto
al hombre de negocios, como al artista, que sirva como lenitivo, como
calmante cerebral, algo semejante a un buen silln que le descanse de sus
fatigas fsicas. A menudo se discute acerca del valor de los diferentes
procedimientos y sobre sus relaciones con los distintos modos de ser de
cada uno. Se distingue entonces entre los pintores que trabajan
directamente del natural y los que nicamente utilizan la imaginacin. Por
mi parte, no creo que haya que adoptar uno de estos dos mtodos con
exclusin del otro. Puede muy bien darse el caso del artista que emplea a
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Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva

veces uno y veces otro, ya porque siente la necesidad de la presencia de
los objetos para recibir sensaciones y as estimular sus facultades creadoras,
ya porque su sensaciones estn previamente clasificadas; tanto en un caso
como el otro podr llegar a aqulla sntesis que constituye el cuadro. Con
todo, creo que la vitalidad y la fuerza de un artista pueden ser valorados
en la medida en que, bajo la impresin directa de un espectculo natural,
sea capaz de organizar sus sensaciones y volver repetidas veces y en das
distintos a un mismo estado de nimo que le permita continuar expresando
las mismas sensaciones: semejante poder requiere un hombre lo
suficientemente dueo de s mismo como para imponerse una disciplina.
Los medios ms simples son los que permiten al pintor expresarse de
la mejor manera. Si teme la trivialidad, no escapar a ella presentndose
con rarezas, ni abandonndose a extravagancias y a excentricidades en
el color ni el dibujo. Sus medios deben derivar necesariamente de su
temperamento. Debe poseer esa simplicidad de espritu que le llevar a
creer que no ha pintado ms que lo que ha visto. Siempre me ha gustado
la frase de Chardin: "utilizo toda la pintura que hace falta hasta conseguir
el parecido", y esta otra de Czanne: "quiero dar la imagen", y tambin
aquella de Rodin: "Copiad la naturaleza". Vinci deca: "quien sabe copiar,
sabe crear". Los artistas que siguen un estilo de ideas preconcebidas y se
apartan voluntariamente de la naturaleza estn de espaldas a la verdad.
El artista debe darse cuando, cuando razona, de que su cuadro es ficticio,
pero cuando se pone a pintar, ha de sentir que est copiando la
naturaleza. Y si alguna vez se aparta de ella, debe hacerlo con la
conviccin de que de esta manera conseguir reflejarla ms
ampliamente.

El Fauvismo
Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva

Quizs el lector de estas notas esperaba encontrar otros puntos de
vista diferentes sobre la pintura, y me recrimine el haber insistido una y otra
vez sobre lugares comunes. A esto, le respondera que no existen verdades
nuevas. El papel del artista, como el del erudito, consiste en tomar las
verdades comunes que le han sido repetidas una y otra vez, pero que le
cobrarn para l un nuevo sentido y que har suyas el da que haya
captado su significado profundo. Si los aviadores nos explicaran sus
descubrimientos, nos relatarn como pudieron abandonar la tierra y
lanzarse al espacio, nos confirmaran simplemente los principios ms
elementales de la fsica que otros inventores menos afortunados
descuidaron.
Para un artista nunca est de ms que alguien le ponga al corriente
sobre s mismo y por esto me alegra tanto de haberme enterado de cul es
mi punto flaco. En la Revue Hebdomadaire, el seor Peladan reprocha a
unos cuantos pintores, entre los cuales creo que debo incluirme, hacerse
llamar "fauves" y vestirse como todo el mundo, de forma que su prestancia
no est muy por encima de la del encargado de seccin de unos grandes
almacenes. Tan slo en esto reside el genio? por lo que a m respecta,
que el seor Peladan se tranquilice: a partir de maana mismo, me har
llamar Zar y me vestir de nigromante.
En el mismo artculo, este excelente escritor afirma que no pinto
honestamente, afirmacin por lo que tendra todo el derecho de
molestarme si no hubiera tenido el cuidado de completar su parecer con
una definicin restrictiva: "por honestamente entiendo el respeto del ideal y
de las reglas". Pero lamentablemente no nos dice donde estn esas reglas.
Si existieran realmente y fuera posible aprenderlas, tal como sera mi deseo,
cuntos artistas sublimes tendramos entre nosotros!.
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Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva

No existen reglas al margen de los individuos: si no cualquier profesor
tendra el mismo genio de Racine. No hay nadie que no sea
perfectamente capaz de repetir hermosas sentencias, pero slo unos poco
penetrarn su sentido. Estoy dispuesto a admitir que de la obra de un
Rafael o de un Tiziano se desprende un conjunto de reglas ms completo
que de la de un Manet o de un Renoir, sin embargo las reglas que
encontramos en Manet o en un Renoir son aqullas que convenan a su
naturaleza y prefiero la menor de sus pinturas a todas las de aqullos
pintores que se contentaron con plagiar la Venus del perrito o La Virgen del
gilguero. stos ltimos no habran marcado un cambio para nadie, porque
queramos o no queramos, pertenecemos a nuestro tiempo y compartimos
su opiniones, sus sentimientos e incluso sus errores. Todos los artistas llevan la
huella de su poca, pero los grandes artistas son aqullos en los que est
marcada ms profundamente. La que ahora vimos, la refleja mejor
Courbet que Flandir, Rodin que Fremiet. Tanto si queremos como si no, y
por mucho que insistamos en considerarnos exiliado, se establece entre
nuestra poca y nosotros una solidaridad a la cul ni siquiera el seor
Peladan puede escapar. Ya que puede que sean sus libros los que los
estudiosos del futuro tomarn como ejemplo, cuando quieran demostrar
que nadie en nuestros das comprendi absolutamente nada del arte de
Leonardo da Vinci.