[Concepto] El trmino fauvismo (fauve en francs es fiera), lo acu el crtico Louis Vauxcelles al contemplar en el Saln de Otoo en Pars del ao 1905 una serie de pinturas cromticamente exaltadas que contrastaban violentamente en relacin a una pequea escultura de corte clsico dispuesta en la misma sala. Al entrar el crtico exclam: "Donatello entre las fieras". 1 Y a partir de ese momento empez a emplearse el trmino fauvismo al aludir a la obra del grupo de artistas que trabajaba en torno a Henri Matisse. 2 Lo que pretenda ser un insulto fue aceptado por los pintores como una definicin muy acertada de sus mtodos y objetivos, y el fauvismo se convirti en la etiqueta estilstica que acompaaba la obra transgresora de este poco cohesionado grupo de artistas franceses, activo entre 1904 y 1908 aproximadamente. Los ms importantes entre ellos fueron Matisse (1869 - 1954), Andr Derain (1880 - 1954) y Maurice Vlaminck (1876 - 1958), aunque con frecuencia se incluyen otros a quienes Vauxcelles denominaba "fauvettes", como Albert Marquet, Charles Camoin, Henri- Charles Manguin, Othon Friesz, Jean Puy, Louis Valtat, Raoulf Dufy, Georges Rouault, Georges Braque y el holands Kees van Dongen. 3
El carcter innovador del fauvismo resida precisamente en no ser un arte imitativo, as como en subrayar la importancia de la autonoma del color con respecto a la forma. Se trata por consiguiente, de presentar sensaciones o vivencias a travs del vigor cromtico. 4
1 El crtico empezaba su crnica de la exposicin proclamando: "Contamos hoy con una exuberante generacin de jvenes pintores, dibujantes honestos, coloristas vigorosos, algunos de ellos sern los maestros del maana. 2 Lourdes Cirlot. Primeras vanguardias artsticas. 1995. Editorial Labor. Espaa. p. 13. 3 Amy Dempsey. Estilos, escuelas y movimientos. 2002. Editorial Blume. Espaa. p. 66 4 Op. cit., Lourdes Cirlot, p. 14 El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
[Contexto artstico y orgenes] Francia era un caso especial. Desde por lo menos el tiempo de Luis XIV, las artes all haban estado fomentadas por el Estado en una escala formidable; haban sido discutidas con pasin por los miembros de la intelligentsia y exploradas por sus practicantes con un vigor jams obtenido de forma tan consistente en ningn otro pas europeo. La pintura francesa, marcada en el siglo XVIII por la elegancia y la delicadeza visual, estuvo caracterizada en el XIX por un dinamismo evolutivo. Estimulada por la especial atmsfera social y cultural de Pars - con sus museos y galeras, sus escuelas de arte que an trabajaban con el sistema tradicional del atelier, su comunidad abigarrada de artistas en constante contracto social por medio de una extensa red de cafs -, la pintura francesa evolucion con una velocidad y variedad sorprendentes, estableciendo un dilogo que dur ms de un siglo entre lo romntico y lo clsico, lo duro y lo blando, lo emocional y lo intelectual. El modelo que se haba establecido en el contraste entre Ingres y Delacroix persisti bajo muchos aspectos diferentes. Los impresionistas en los aos setenta haban hecho la contribucin ms espectacular a lo que se podra llamar la revolucin perceptiva, creando una nueva forma de humanismo visual al vindicar la primaca de la sensibilidad individual. Como resultado, el impresionismo nunca fue coherente y homogneo. Las tensiones entre pensamiento y sentimiento, entre lnea y color, entre anlisis y sntesis, estuvieron all todo el tiempo presentes, expresadas no slo en la diferencia, digamos, entre Pisarro y Sisley, sino entre fases de la obra de un mismo artista, como en los casos de Manet y Renoir. El ansia por una estructura ordenada era el ms aparente de los elementos disruptivos, produciendo el puntillismo o el divisionismo de Seurat y Signac, con su rigidez jerrquica de estructura y su uso dogmtico El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
de puntos de colores puros complementarios y esas exploraciones de forma que con el tiempo llevaron de Czanne al cubismo. Pero su anttesis complementaria tambin estuvo muy presente. 5 An en 1905, el impresionismo segua siendo el estilo con que tena que vrselas cualquier aspirante a moderno. Naturaleza o imaginacin: tal era uno de los principales dilemas postimpresionistas. La actitud de los artistas con respecto a Czanne seguira siendo importante durante algunos aos. En Francia y en lo dems pases , la corriente buscaba fuertemente la direccin de una sensibilidad emocional. Una generacin que admiraba a Baudelaire no poda sino darse cuenta del hecho, y, hacia el ltimo cuarto de siglo, el deseo de exprimir hasta la ltima gota de la sensacin tom las mismas formas en Pars que en toda Europa. Debajo de la superficie de la vida convencional exista un underground tan activo en sus exploraciones como cualquier otro de hoy da. A las drogas le conferan un cachet cultural los lectores de Poe, Coleridge y Baudelaire; el alcoholismo estaba tan extendido en Montparnasse y Montmartre como en las zonas rurales pobres de Francia. Haba un ansia por vicios innombrables y experiencias extraas; hasta existi una pasin bastante comn por el anarquismo. 6
Un importante pintor fauve, Maurice de Vlaminck, escribi una vez: "La pintura era un absceso que me sac todo el mal. Lo que yo podra haber logrado en un contexto social con slo arrojar una bomba, lo he tratado de expresar con el arte, con la pintura, usando colores puros directamente del tubo. De ese modo he podido, utilizar mis instintos destructivos a fin de recrear un mundo sensible, vivo y libre.
5 Bernard Denvir. Expresionismo y Fauvismo. 1975. Editorial Labor. Espaa. p. 7 6 Ibdem. p. 8 El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
Que se calificara de anarquistas a los fauves o que se les denominara 'fieras salvajes', no tena mucha justificacin en los asuntos de sus pinturas ni tampoco en su estilo. La ideologa izquierdista juvenil de Vlaminck y Derain no se reflej para nada en su obra. Es cierto que sus cuadros de bulliciosas escenas portuarias enlazan el inters por lo urbano y lo proletario de los neoimpresionistas con el de artistas como Lger, Delaunay y La Fresnaye. No obstante, se mantuvieron apartados del crculo de la abbayer de Crteil, contemporneo suyo, cuya preocupacin por temas especficamente modernos, por un vitalismo whitmaniano y un arte relacionado con lo social atrajeron a algunos de los futuros cubistas. En cualquier caso, si lo especficamente socialista y moderno no ocup el inters de los fauves, lo vitalista, s. El anarquismo, en su sentido social o poltico, ejerci finalmente una tenue influencia en la pintura fauve, aunque hubo una indudable asociacin entre el fauvismo y el sentido de la propia individualidad, la expresin de la propia personalidad y la vitalidad juvenil, asociacin que fue advertida por los crticos de la poca y reconocida por los propios artistas. Los crticos vincularon en muchas ocasiones al fauvismo con los excesos de juventud. Muchos les recriminaban que fueran como nios que jugaban con su caja nueva de colores. 7
Como esta agona romntica tom forma en el contexto de la cultura francesa, alcanz a un amplio espectro de artistas. La msica de Debussy y de Faur palpitaba de nuevos entusiasmos y el tema de Salom tal cual est expresado en el drama en verso de Oscar Wilde atrajo no slo a Aubrey Beardsley, sino tambin a Gustave Moreau, descrito muy a menudo como un pintor tradicional de saln. 'La misma naturaleza tiene poca importancia; simplemente es un pretexto para la expresin artstica.
7 John Elderfield. El fauvismo. 1976. Editorial Alianza. Espaa p. 46 El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
El arte es una bsqueda incesante de la expresin del sentimiento interior por medio de una simple ductilidad'. Estos sentimientos eran la base de las enseanzas de Moreau, y su pupilo Henri Matisse los encontr profundamente inquietantes; iban a convertirse en el credo indiscutible del fauvismo. Haba numerosos antecesores aparentes. Vincent van Gogh nunca tuvo la presuncin de que su arte fuera otra cosa que la expresin del sentimiento interior. 'No s si puedo pintar al cartero como lo siento', escribi una vez a su hermano Theo, y el fervor de su color, la violencia emotiva de sus formas tuvieron un impacto que se puso de manifiesto en la primera exposicin retrospectiva celebrada en la galera Bernheim-Jeune en 1901, durante la cual el joven pintor Andr Derain present Matisse a Vlaminck. En 1889 Paul Gauguin, quien viva en Pont-Aven, en Bretaa, se estaba acercando a un estilo que combinara la espontaneidad, el misticismo y un completo desdn por la 'fidelidad de la naturaleza' con el uso de colores no-descriptivos, tal como se ve en el cristo amarillo. La motivacin bien puede haber sido literaria y simbolista: 'Encuentro todo potico y es en los rincones oscuros de mi corazn, que a veces son misteriosos, donde percibo la poesa', escribi a Van Gogh en ese tiempo. Los orgenes estilsticos pertenecan al arte japons y primitivo, aunque el efecto total fue de excitacin emocional de esos rincones oscuros del corazn, originando, a medida que pasaba el tiempo, una total independencia del artista respecto de cualquier punto de referencia que no fuera el de su propia sensibilidad. La revolucin tcnica que se llevaba a cabo fue expresionista en quizs el sentido ms puro de la palabra: no tena una relacin exclusiva El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
con ninguna clase especial de temtica, sino que se ocupaba del uso directo del color y la forma, no para sugerir, sino para expresar. Fue un paso necesario en la emancipacin del arte de la descripcin literal. La esencia de lo que se lleg a conocer como fauvismo, que cada pintor interpret a su manera, era el uso nada inhibido del color a fin de definir la forma y expresar el sentimiento. Los contactos personales fueron la chispa que encendi el fauvismo. Las experiencias comunes del estudio de Moreau se extendieron en 1899 a la Acadmie Carrire donde Matisse conoci dos pintores del suburbio parisiense de Chatou, Andr Derain y el autodidacta Maurice de Vlaminck; los dos estaban haciendo osados experimentos visuales en la misma direccin bajo la influencia de Van Gogh. Vlaminck, un hombre vital, explosivo, naturalmente dotado, fsicamente fuerte, un anarquista y un campen de ciclismo, que una vez haba dicho que amaba ms a Van Gogh que a su propio padre, obviamente deba algo a su antepasado flamenco. Consumido por una pasin por la verdad brutal, crucificaba a sus modelos con algo prximo al deleite y manejaba la pintura con una energa parecida a la de Chardin. 8
El fauvismo surgi definitivamente en Collioure en el verano de 1905. Despus de los Indpendants de la primavera, Matisse viaj al sur con su familia. En junio se reuni con ellos Derain. Ambos artistas iniciaron entonces un periodo de cooperacin asombrosamente productivo, que les llev ms all de los confines del neoimpresionismo, y pintaron la obras que tanta sensacin causaron cuando se expusieron en el Saln d'Automne de aqul ao.
8 Op. cit., Bernarnd Denvir. p 10 El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
El 28 de julio Derain escribi a Vlaminck desde Collioure, resumiendo todo lo que haba aprendido hasta entonces. Es una carta importante para comprender el desarrollo del fauvismo: "1. Una nueva concepcin de la luz que consiste en la negacin de sombras. La luz aqu es muy fuerte, las sombras muy luminosas. Cada sombra es todo un mundo de claridad y luminosidad que contrasta con la luz solar: lo que se conoce como reflejos. Hasta ahora los dos hemos pasado esto por alto, pero contribuir en el futuro a renovar la expresin en lo que se refiere a la composicin. 2. Trabajando con Matisse, me he dado cuenta de que debo desechar cuanto concierne a la divisin de tono. El sigue con ello, pero yo ya estoy completamente harto y casi nunca lo uso. Tiene su lgica en un cuadro luminoso, armonioso. Pero estropea las cosas que deben su expresin a disonancias deliberadas. Es una realidad, un mundo que lleva el germen de su propia destruccin en cuanto se lleva al lmite." 9
9 Op. cit., Elderfield, p 55 El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
[Fauvismo en s] El arte verdaderamente nuevo implica siempre un desafo; a veces llega incluso a resultar escandaloso a quienes no estn preparados para recibirlo. En 1905, los visitantes de museos de talante conservador se escandalizaron ante las pinturas de Matisse, Derain, Vlaminck y sus amigos. 10
Conviene tener en cuenta, no obstante, que las obras que hoy nos parecen exquisitamente decorativas, en 1905, y a un pblico que estaba an por decidirse a hacer las paces con van Gogh y los otros pintores postimpresionistas, parecieron brutales y violentas. An comparadas con las postimpresionistas, las pinturas fauves poseen un carcter directo y una claridad individual que siguen pareciendo hoy da, sino descarnados, s elocuentes, y de una asombrosa inmediatez y pureza. 'La valenta para volver a la pureza de recursos fue el punto de partida del fauvismo', dira ms tarde Matisse. El fauvismo no fue slo, ni tampoco inmediatamente, una simplificacin de la pintura, aunque despus lo fuera. Inicialmente era un intento de recrear, en una poca dominada por la esttica simbolista y literaria, una pintura con la misma libertad y desembarazo de teoras que haba tenido el arte de los impresionistas, contando, no obstante, con el conocimiento de la yuxtaposiciones de colores exaltados, y la emotiva concepcin de la pintura que supona la herencia del postimpresionismo. El fauvismo fue un movimiento sinttico, que trat de usar y englobar los mtodos del pasado inmediato. El primer estilo verdaderamente fauve, sustancialmente la obra de Matisse y Derain de 1905 -que podra definirse ms adecuadamente como fauvismo de tcnica mixta-, combin
10 Op. cit., Elderfield, p 15 El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
caractersticas derivadas de Seurat y van Gogh, con la pincelada restregada, frotada, y las divisiones arbitrarias de color que recuerdan a Czanne. El color plano caracterstico del fauvismo de 1906 - 1907 no hubiera podido darse sin el ejemplo de Gauguin. Ciertamente el fauvismo fue un movimiento sinttico, pero no dej de ser por ello un movimiento radical. El fauvismo no fue un movimiento que tuviera la autosuficiencia ni la relativa autonoma que han tenido casi todos los movimientos modernos. Aunque su existencia se bas en las amistades y los contactos profesionales, no hizo nunca declaraciones tericas o de intenciones como el futurismo, por ejemplo. Tampoco tuvo un nico estilo comn que pueda describirse racionalmente, como, por ejemplo, el cubismo, por lo que sus lmites no son nada ntidos. 11
Ciertamente el fauvismo comparti con otros movimientos algunas de sus ambiciones generales; con todo, fue un movimiento artstico nico que requiere una definicin como tal. Lo que plantea una autntica dificultad es la determinacin de su relacin con la vanguardia parisiense contempornea, y el discernimiento de si slo la amistad, o slo la semejanza estilstica, bastan para denotar la pertenencia al grupo fauve. Rouault, por ejemplo, fue uno de los que expusieron en el Saln fauve, aunque sus emotivas y dramticas figuraciones de prostitutas y payasos parecen separarle de los otros fauves. Bajo los efectos de claroscuro de este artista se esconde una autntica brutalidad de la pincelada, a veces de color, que sobrepasa la de los fauves generalmente considerados como tales. Si el criterio bsico para incluir a un artista en el
11 Ibdem p. 18 El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
fauvismo estriba en la liberacin del color puro, Rouault est correctamente excluido de la mayora de las historias del fauvismo. 12
Tampoco cabe considerar nicamente la liberacin del color puro para definir el fauvismo. Si nos fijamos en lo que describe este color, descubriremos nuevas contradicciones. Muchos pintores fauves celebraron sin rebozo los deleites del mundo del paisaje, pero esto no significa que el color intenso en s excluya una iconografa emotiva y cargada de contenido. La historia del fauvismo es en gran parte la historia de este periodo de Matisse, el nico en que este artista esencialmente aislado mantuvo una cooperacin con la vanguardia parisiense; un lapso ciertamente muy corto. En su transcurso se puede constatar la atribucin de una importancia fundamental a la autonoma del color, prcticamente nueva en el arte occidental, una preocupacin por la naturalidad de la expresin que se plasm en tcnicas mixtas y dislocaciones formales, por mor de una sensibilidad personal, y una petulancia realmente juvenil, que en su bsqueda de lo vital y de lo nuevo descubri la virtualidad de lo primitivo. Est su firme creencia que fragu ese extraordinario equilibrio entre inters por la sensacin puramente visual e inters por la emocin personal e ntima que le llev a redescubrir la tradicin de un arte esencialmente decorativo, que ha inspirado algunas de las pinturas ms sublimes y expresivas del siglo XX. 13
La Ventana abierta de Matisse, una de las obras ms controvertidas del Salon d' Automne de 1905, presenta una tcnica ms diversificada que la de sus paisajes de Collioure, pues contiene toques de color impresionistas y neoimpresionistas en el panorama que se ve por la
12 Ibdem p. 19 13 Ibdem p. 20 El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
ventana, mientras que el interior de la habitacin est realizado a base de manchas toscamente aplicadas y zonas de tonos planos y bastante uniformes. Es muy probable que en este caso concreto fuera el asunto mismo del cuadro lo que le sugiriera a Matisse tal contraste de mtodos. Con todo, la forma en que las amplias reas de colores complementarios quedan separadas por el motivo central tiene precedentes en su obra protofauve. 14
En 1907, Matisse le coment a Apollinaire: 'Repasando mis primeras obras descubr mi personalidad artstica. Encontr en ellas algo que se mantena siempre igual, lo que a primera vista me pareci una repeticin montona; pero era la marca de mi personalidad, que reapareca sistemticamente fuera cual fuera mi forma de pensar en las distintas pocas'. 15 Sin duda una de las constantes que descubri en si mismo fue esa manera de organizar la composicin en la que los colores intensos no slo podan yuxtaponerse, sino tambin mantenerse separados, equilibrndose a travs de la superficie plana de la tela, comunicndose entre s desde los lados. El mismo sistema de disposicin de colores aparece en el Retrato de Derain de Collioure. En sta las tintas complementarias se equilibran de lado a lado del cuadro. En el retrato se emplea la oposicin verde-azul de su obra temprana pero la divisin de zonas es doble, no con un motivo central, sino con dos. El rojo del sombrero complementa al verde, y el naranja de la cara al azul; al mismo tiempo hay manchas de los dos colores del fondo que recorren el motivo central con objeto de trabar toda la obra. En Mujer con sombrero, que Matisse pint en Pars en otoo de 1905, puede verse una evolucin de este mtodo colorista. A la sensacin de que hubiera empezado con un dibujo del contorno sumariamente esbozado y que a partir de ah hubiera
14 Ibdem p. 59 15 Guillaume Apollinaire. Henri Matisse. 1907. P 31 (citado por Elderfield). El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
seguido trabajando tanto a un azul, luego pint encima con un rojo ms intenso, posiblemente tras haber aplicado ese mismo rojo debajo, en la cesta, o despus de que los verdes llegaran a dominar los ms llamativos violetas y azules ultramar. Es como si Matisse hubiera estado 'buscando el medio de existencia en que los colores flotan juntos y explorando asimismo una cualidad humana: investigando el sentido de la elegancia y descubriendo taciturnidad de la pose a la moda'. 16 Toda la obra posterior de Matisse fue una permanente investigacin de las propiedades de esta finsima pelcula de la superficie del cuadro, que resiste la penetracin ptica y que invita al ojo a recorrerla una y otra vez sin que se rompa nunca su unidad. 17
En 1908, Matisse ya haba empezado a replantearse una vez ms su estilo. En sus 'Notas de un pintor', dijo que los impresionistas registraban impresiones fugaces y aadi: 'Una interpretacin rpida de un paisaje slo representa un momento de su existencia. Yo insisto en su carcter esencial, porque me parece preferible arriesgarme a una prdida de encanto a cambio de ganar un mayor estabilidad'. A Matisse le haba empezado a disgustar la fugacidad y la excitacin; es posible, como sugiere Aldred Barr, que la crtica de Vauxcelles a la Mujer con sombrero de que en l se hubiera sacrificado la forma al color le indujera a adoptar un estilo ms estable. Respecto a Vlaminck, habra que apuntar que pint una obra maestra en 1905 Las casas de Chatou, cuadro en el que es perceptible una influencia de van Gogh pero que logra encontrar en ste, el ms personal de los pintores, el estmulo para algo igualmente personal. En esta obra vemos los naranjas y rojos ladrillo de van Gogh, sus esplndidos verdes
16 Lawrence Gowing. Henri Matisse. p 9 (citado por Elderfield). 17 Op. cit., Elderfield. p 60. El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
grisceos, el estilo de dibujo gil con abruptos acentos oscuros, e incluso un asunto caracterstico de Gogh, pero vemos a Vlaminck en el modelado de la superficie, en la creacin de lo que casi es un relieve plano, con tintas uniformemente intensificadas, enrgicamente contrastadas, sin sombras. El espacio de la representacin se ha restringido. El asunto, un trabajador, se ha transformado en algo de estricta significacin pictrica. 'Exalt todos mis tonos y traduje todos los sentimientos de que era consciente en una orquestacin de colores puros', dira el propio Vlaminck. 18
La inquietud de este artista por lo inmediato le llev a fundamentar su pintura en una combinacin de los tres colores primarios, especialmente los cobaltos y los bermellones con los que quera, segn dijo, prender fuego a la escuela de bellas artes. Pudo haber rechazado en teora la disciplina convencional, pero sus pinturas de 1906 no slo revelan al artista ms instintivamente acordado a la substancia de la pintura de todos los fauves, si exceptuamos a Matisse, sino tambin al nico que logr consolidar y renovar la expresin de la pincelada suelta impresionista, que los otros haban rechazado. Y, en cierto modo, esto le convierte en el ms conservador de los grandes pintores fauves. Fue, no obstante, el nico miembro que mantuvo la espontaneidad pura de la visin fauve original, y que logr la enrgica apertura pictrica y el dilatado carcter plano que son distintivos del segundo estilo fauve dentro de las limitaciones del primero. Y lo logr sobre todo merced a tres atributos esenciales de su arte: su paleta limitada, dominada por los colores primarios; sus superficies enrgicamente modeladas, y su instintivo, aunque excntrico, sentido de
18 Vlaminck. Dangerous corner. p 74 (citado por Elderfield). El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
la composicin y desplazamiento del color, en que, en ltimo trmino, se fundamenta la calidad de sus pinturas fauves. 19
El impacto de los fauves en Pars fue enorme pero breve, ya que cada uno de los artistas sigui su propio camino por separado y la atencin del mundo del arte pas a decantarse por el cubismo. Aunque sera errneo describir el fauvismo como un movimiento coherente, durante el mismo los artistas experimentaron una fase de emocionante liberacin, lo que les permiti seguir despus su propia visin personal del arte. Derain, por ejemplo, se acerc a Pablo Picasso y ms tarde se inclin por un enfoque ms clsico. Vlaminck abandon los colores fauvistas y se concentr en los paisajes, en una especie de realismo expresivo que aproxim su obra al expresionismo alemn. Otros fauves, como Van Dongen, quien se convirti en miembro del grupo alemn Die Brcke, destac las afinidades entre los dos movimientos que revolucionaron el arte en el siglo XX. Por su parte, Matisse, el rey de los fauves, se mantendra en el fauvismo, convirtindose en uno de los artistas ms admirados e influyentes del siglo XX.
19 Op. cit., Elderfield p 78 El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
[Notas de un pintor] 20
Cuando un pintor se dirige al pblico, no tanto para mostrarle sus obras como para desvelarle algunas de sus ideas sobre el arte de la pintura, se expone a mltiples peligros. En primer lugar, como no ignoro que la mayora de las personas se complacen en considerar la pintura como algo que depende de la literatura y le piden que exprese, ya no ideas generales de acuerdo con sus posibilidades, sino ideas especficamente literarias, mucho temo que el hecho de un pintor se atreva a adentrarse en el territorio del hombre de letras, como es ahora mi caso, produzca cierta extraeza. Soy plenamente consciente, en efecto, de que la mejor demostracin que pueda ofrecer de su estilo ser la que resulte de sus lienzos. No obstante, artistas como Signac, Desvallieres, Denis, Blanche, Guerin, o Bernard han escrito algunas pginas que fueron favorablemente acogidas en las revistas especializadas. En cuanto a mi, intentar exponer llanamente mis sentimientos y deseos de pintor, sin preocuparme por el estilo literario de mis escritos. Pero otro peligro que empiezo ahora a entrever es el de dar la impresin de contradecirme. Conozco y siento profundamente el vnculo que une a mis cuadros ms recientes con los que pint en otro tiempo. Sin embargo, no pienso lo mismo que pensaba entonces. O mejor, lo esencial de mi pensamiento, no ha cambiado pero ha evolucionado y con el mi medios de expresin. Debo decir que no me arrepiento de ninguno de mis
20 Las 'Notas de un pintor' aparecieron publicadas en La grande revue el 25 de diciembre de 1908. En ellas Matisse emplea un lenguaje claro y directo, fcilmente comprensible por el gran pblico. En el texto el artista deja perfectamente aclarada su postura con respecto al proceso imitativo, rechazndolo de plena, en favor de un arte que exprese sus sensaciones. El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
cuadros y no pintara de otro modo ni uno solo de ellos si tuviera que volver a hacerlo. He tendido hacia el mismo objetivo si bien los caminos que he tomado para llegar a el no han sido nunca iguales. Por fin, si en alguna ocasin cito el nombre de tal o cual artista es nicamente para resaltar las diferencias que puedan existir entre su estilo y el mo. El lector opinar, quizs, que no me ocupo demasiado de las obras de los otros pintores, pero si as lo hiciera, me arriesgara a ser acusado de opiniones injustas respecto a pintores en los cuales admiro seguramente su bsqueda y disfruto plenamente de sus realizaciones. Me he limitado, pues, a tomarlos como ejemplo y no para atribuirme ninguna superioridad sobre ellos, sino para destacar ms claramente, mostrando lo que ellos han hecho, lo que yo he intentado por mi parte. Aquello que persigo por encima de todo es la expresin y en varias ocasiones se me ha reconocido cierta habilidad an a pesar de sostener que mi ambicin estaba limitada y no iba ms all de la satisfaccin de orden puramente visual que puede procurar la contemplacin de un cuadro. Pero el pensamiento de un pintor nunca debe ser juzgado al margen de los medios que le son propios, porque solo tiene valor si est asistido por tales medios que deben ser tanto ms completos (y por completos no quiero decir complicados) cuanto ms profundo sea su pensamiento. Yo no soy capaz de distinguir entre el sentimiento que tengo de la vida y la manera como lo traduzco. Para m, la expresividad no reside en la pasin que est a punto de estallar en un rostro o que se afirmar por un movimiento violento. Se encuentra, por el contrario, en toda la distribucin del cuadro. El lugar que ocupan los cuerpos, los vacos a su alrededor, las proporciones, todo tiene un papel que representar. La composicin no es ms que el arte de El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
disponer de manera decorativa los diversos elementos con los que un pintor cuenta para expresar sus sentimientos. En un cuadro, cada elemento ha de estar a la vista y representar el papel que le corresponda, ya sea principal o secundario. Aquello que no tenga una utilidad concreta, dentro del cuadro es, por esta misma razn, molesto. Toda obra comporta una armona de conjunto y cualquier detalle superfluo podra tomar en el espritu del espectador el lugar de otro detalle esencial. La composicin, que debe estar encaminada a lograr la expresividad, se modifica segn la superficie a cubrir. Si yo tomo una hoja de papel de unas dimensiones determinadas, el dibujo que trace tendr una relacin necesaria con su formato. No podra repetir el mismo dibujo en otra hoja cuyas proporciones fueran diferentes, rectangular por ejemplo, en vez de una cuadrada. Pero tampoco quedara satisfecho con una simple ampliacin en el caso de que tuviera que trasladarlo a una hoja de igual formato pero diez veces ms grande. El dibujo ha de poseer una fuerza de expansin capaz de vivificar las cosas que le rodean. El artista que desee trasladar de una tela a otra, una composicin deber, si quiere conservar toda su expresin, concebirla de nuevo, modificar su aspecto y no simplemente ampliarla. A travs de los colores, basndose en su parentesco o bien en sus contrastes, pueden obtenerse efectos muy sugerentes. A menudo, cuando me dispongo a trabajar advierto, en el curso de la primera sesin, una serie de sensaciones directas y superficiales. Hace algunos aos, slo este resultado bastaba para satisfacerme. Si hoy me contentara tan solo con esto, cuando pienso que veo ms lejos, quedara un vaco en mi cuadro. No habra hecho ms que registrar las sensaciones fugaces de un instante, que no serviran para dar una imagen real de m y que ni siquiera podra reconocer al da siguiente. El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
Lo que pretendo es llegar a ese grado de concentracin de todas las sensaciones, que conforma el cuadro. Podra contentarme con una obra en un primer bosquejo pero me aburrira enseguida y prefiero retocarla para poder reconocerla ms tarde como una representacin de mi espritu. En otro tiempo, no colgaba nunca mis telas en la pared porque me recordaban momentos de sobreexcitacin y no me gustaba verlas de nuevo cuando me haba tranquilizado. Hoy trato de trabajar en ellas con ms calma y las reemprendo sin ninguna dificultad hasta que estn concluidas. Si por ejemplo he de pintar un cuerpo de mujer, primero le dar la gracia y el encanto caracterstico, pero si se trata de infundirle algo ms, de concentrar el significado de este cuerpo buscando sus lneas esenciales. El encanto ser entonces menos aparente a primera vista, pero ir surgiendo a lo largo de la nueva imagen que habr obtenido y adquirir un significado ms total, ms plenamente humano. Al haber desaparecido todo lo caracterstico de un cuerpo femenino, el encanto ya no ser tan notable, pero a pesar de ello, existir contenido en la concepcin general de mi figura. El atractivo, la ligereza, la frescura, no son ms que sensaciones fugaces. Si tengo empezado, por ejemplo, un cuadro de colores frescos y al cabo de un tiempo lo reanudo, el tono se har, sin duda, ms pesado. Al tono de antes le sucede otro que por su mayor densidad lo reemplaza ventajosamente, si bien no resulta tan seductor a la vista. Los pintores impresionistas, Monet y Sisley, en particular, reflejan una serie de sensaciones delicadas que no difieren mucho las unas de las otras: de ah que sus cuadros se parezcan tanto entre s. "Impresionismo" se describe perfectamente sus estilo que consiste en reflejar impresiones fugaces. Pero ya no sirve, en cambio, para designar a ciertos pintores ms recientes que El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
rechazan la primera impresin por considerarla falaz. Una traduccin rpida de un paisaje no refleja ms que un instante de su duracin. Yo siempre prefiero insistir sobre su naturaleza y sus caractersticas para conseguir as una mayor estabilidad en mi cuadro, an a riesgo de que pierda parte de su atractivo. Bajo esta sucesin de momentos que componen la existencia superficial de los seres y de las cosas y que los reviste de apariencias cambiantes, pronto desvanecidas, es posible describir un carcter ms verdadero, ms esencial, en el que el artista debe aplicarse para obtener una interpretacin ms duradera de la realidad. Cuando en el Louvre entramos en la salas dedicadas a la escultura de los siglos XVII o XVIII y observamos, por ejemplo, un Puget, es fcil darse cuenta de que la expresin es forzada y que se exagera hasta el punto de inquietar. Algo parecido, aunque distinto, nos ocurre al entrar en los jardines de Luxemburgo: la actitud en que los escultores han tomado el modelo es siempre aquella que comporta un gran desarrollo de todos los miembros del cuerpo y una fuerte tensin en los msculos. Pero el movimiento as interpretado no corresponde a nada en la naturaleza: cuando lo sorprendemos en una instantnea, la imagen que retenemos no recuerda a nada que hayamos visto nunca. El movimiento captado en el momento de su accin no tiene sentido para nosotros si no aislamos la sensacin presente de aqulla que le precede y de aqulla que le sigue. Hay dos modos de expresar la cosas: mostrarlas brutalmente o evocarlas con arte. Alejndose de la representacin literal del movimiento es posible alcanzar un ideal ms elevado de belleza. Miremos una estatua egipcia: nos parece rgida; sin embargo sentimos en ella la imagen de un cuerpo dotado de movimiento, animado a pesar de su rigidez. Tambin el El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
arte de los antiguos griegos se caracteriza por su serenidad: un hombre que lanza el disco es representado en el movimiento en que se incorpora, o por lo menos en el caso de que el escultor haya querido tomarlo en la posicin ms tensa y precaria de su movimiento, lo habr hecho "resumindolo" en un escorzo capaz de restituir el equilibrio y suscitar la idea de duracin. El movimiento en s mismo es inestable y no es coherente con una realidad inmvil como una estatua, a menos de que el artista no haya tenido plena consciencia de todo el desarrollo de la accin, del que solo sorprende un instante. Es necesario que decida con mucha precisin el carcter del objeto o del cuerpo que quiero pintar. Para ello estudio rigurosamente los medios de que dispongo: si marco un punto negro sobre una hoja en blanco, por mucho que me aleje de la hoja el punto continuar siendo visible: es una escritura clara. Pero si junto a ese punto aado otro y despus un tercero, empieza a haber confusin. Para que el punto conserve su valor, es necesario que lo vaya agrandando a medida que aado algn otro signo sobre el papel. Si sobre una tela blanca extiendo diversas "sensaciones" de azul, verde, rojo, a medida que aada ms pinceladas, cada una de las primera ir perdiendo importancia. He de pintar por ejemplo, un interior: tengo ante m un armario que me produce una sensacin de rojo vivsimo y utilizo entonces un tono rojo que me satisface. Entre ese rojo y el blanco de la tela se establece una relacin. Si luego pongo al lado un verde o bien pinto el suelo de amarillo, seguiran existiendo entre el verde o el amarillo y el blanco de la tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos diferentes pierden fuerza en contacto con los otros, se apagan mutuamente. Es necesario, pues, que las diversas tonalidades que emplee estn equilibradas de tal manera que no puedan anularse El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
recprocamente. Para ello debo poner orden en mis ideas: la relacin entre los diferentes tonos ha de establecerse de manera que sea capaz de exaltarlos en vez de anularlos. Una nueva combinacin de colores suceder entones a la primera y ofrecer la totalidad de mi representacin. Me he sentido obligado a transponer los colores y por eso parece que mi cuadro ha cambiado totalmente cuando, a consecuencia de sucesivas modificaciones, el rojo ha reemplazado al verde como tonalidad dominante, por ejemplo. No consigo copiar servilmente la naturaleza sino que me siento forzado a interpretarla y someterla al espritu del cuadro. Una vez que he dado con todas las relaciones tonales, el resultado es un acorde vivo de colores, una armona anloga a la de una composicin musical. En mi opinin, todo el problema reside en la concepcin. As pues, es necesario tener desde el principio una visin clara del conjunto. Podra citar a un gran escultor que nos ha dejado fragmentos admirables, pero para el que una composicin no era ms que eso: un conjunto de fragmentos. La expresin resultante es entonces necesariamente confusa. Observemos en cambio un cuadro de Czanne: todo est tan bien combinado que, a cualquier distancia, y sea cual fuere el nmero de personajes, se pueden distinguir claramente los distintos cuerpos y apreciar cmo se enlazan sus miembros. Si hay orden y claridad en el cuadro es porque desde el principio ese orden y esa claridad ya existan en el espritu del pintor, o bien porque el pintor tena consciencia de esta necesidad. Los miembros pueden cruzarse, enlazarse, pero cada uno de ellos permanece siempre, para el espectador, unido al mimo cuerpo y participando de la idea de cuerpo: desaparece as toda confusin. El color debe tender ante todo a servir lo mejor posible a la expresin. Siempre coloco todos mis tonos sin juicio previo. Si al principio, El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
posiblemente sin ser consciente de ellos, un determinado tono me seduce u obsesiona ms que otro, cuando he concluido definitivamente el cuadro me doy cuenta de que he respetado ese tono mientras modificaba y transformaba progresivamente todos los dems. La cualidad expresiva de los colores se me impone de manera puramente instintiva. Para pintar un paisaje otoal no intentar recordar cules son los tonos que corresponden a esta estacin, sino que me inspirar nicamente en la sensacin que el otoo me procura: la pureza glaciar del cielo, de un azul agrio, expresar esta estacin tambin como los matices del follaje. Mi misma sensacin puede variar: el otoo puede ser dulce y clido como una prolongacin del verano, o por el contrario, fresco con un cielo helado y rboles amarillo limn que dan precisamente impresin de fro y anuncian el invierno. La eleccin de mis colores no descansa en teoras cientficas; se basa en la observacin, en el sentimiento, en la experiencia de mi sensibilidad. Inspirndose en ciertas pginas de Delacroix, una artista como Signac se interesa por los colores complementarios cuyo conocimiento terico le induce a emplear aqu tal tono y ms all tal otro. Yo, en cambio, trato simplemente de emplear los colores capaces de transcribir mis sensaciones. Existe una proporcin necesaria de tono que mientras no la he obtenido en todas las partes de mi cuadro, me induce constantemente a modificar la forma de una figura, a transformar mi composicin y proseguir indefinidamente mi trabajo. Despus llega el momento en que todas las partes han encontrado sus relaciones definitivas y a partir de entonces ya me sera imposible realizar el ms mnimo retoque en el cuadro sin rehacerlo totalmente. En realidad estoy convencido de que la teora misma de los complementarios no es absoluta. Estudiando las obras de los pintores cuyo conocimiento de los colores se basa en el instinto y el sentimiento, en una El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
constante analoga de sus sensaciones, podran concretarse algunos aspectos de las leyes del color y ampliar los lmites de la teora cromtica, tal como es aceptada actualmente. Lo que ms me interesa no es la naturaleza muerta ni el paisaje: es la figura humana. Slo ella me permite expresar bien el sentimiento, por as llamarlo, religioso que tengo de la vida. No me entrego en detallar todos los pormenores de un rostro ni en pintarlos uno a uno en toda su exactitud anatmica. Si tengo por ejemplo un modelo italiano que a primera vista solo sugiere la idea de una existencia puramente animal, no tardar mucho en descubrir en l sus rasgos esenciales y en penetrar entre las lneas de su rostro, aqullas que traducen el carcter de profundidad que existe en todo ser humano. Una obra debe llevar en si misma todos su significado e imponerlo al observador antes de que ste conozca el tema. Cuando contemplo los frescos del Giotto en Padua, no me interesa averiguar de qu episodio de la vida de Cristo se trata, pues comprendo inmediatamente el sentimiento que se desprende de cada pintura, porque est en las lneas, en la composicin, en el color, y el ttulo no har ms que confirmar mi expresin. Sueo con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni perturbador, que llegue a todo trabajador intelectual, tanto al hombre de negocios, como al artista, que sirva como lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen silln que le descanse de sus fatigas fsicas. A menudo se discute acerca del valor de los diferentes procedimientos y sobre sus relaciones con los distintos modos de ser de cada uno. Se distingue entonces entre los pintores que trabajan directamente del natural y los que nicamente utilizan la imaginacin. Por mi parte, no creo que haya que adoptar uno de estos dos mtodos con exclusin del otro. Puede muy bien darse el caso del artista que emplea a El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
veces uno y veces otro, ya porque siente la necesidad de la presencia de los objetos para recibir sensaciones y as estimular sus facultades creadoras, ya porque su sensaciones estn previamente clasificadas; tanto en un caso como el otro podr llegar a aqulla sntesis que constituye el cuadro. Con todo, creo que la vitalidad y la fuerza de un artista pueden ser valorados en la medida en que, bajo la impresin directa de un espectculo natural, sea capaz de organizar sus sensaciones y volver repetidas veces y en das distintos a un mismo estado de nimo que le permita continuar expresando las mismas sensaciones: semejante poder requiere un hombre lo suficientemente dueo de s mismo como para imponerse una disciplina. Los medios ms simples son los que permiten al pintor expresarse de la mejor manera. Si teme la trivialidad, no escapar a ella presentndose con rarezas, ni abandonndose a extravagancias y a excentricidades en el color ni el dibujo. Sus medios deben derivar necesariamente de su temperamento. Debe poseer esa simplicidad de espritu que le llevar a creer que no ha pintado ms que lo que ha visto. Siempre me ha gustado la frase de Chardin: "utilizo toda la pintura que hace falta hasta conseguir el parecido", y esta otra de Czanne: "quiero dar la imagen", y tambin aquella de Rodin: "Copiad la naturaleza". Vinci deca: "quien sabe copiar, sabe crear". Los artistas que siguen un estilo de ideas preconcebidas y se apartan voluntariamente de la naturaleza estn de espaldas a la verdad. El artista debe darse cuando, cuando razona, de que su cuadro es ficticio, pero cuando se pone a pintar, ha de sentir que est copiando la naturaleza. Y si alguna vez se aparta de ella, debe hacerlo con la conviccin de que de esta manera conseguir reflejarla ms ampliamente.
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Quizs el lector de estas notas esperaba encontrar otros puntos de vista diferentes sobre la pintura, y me recrimine el haber insistido una y otra vez sobre lugares comunes. A esto, le respondera que no existen verdades nuevas. El papel del artista, como el del erudito, consiste en tomar las verdades comunes que le han sido repetidas una y otra vez, pero que le cobrarn para l un nuevo sentido y que har suyas el da que haya captado su significado profundo. Si los aviadores nos explicaran sus descubrimientos, nos relatarn como pudieron abandonar la tierra y lanzarse al espacio, nos confirmaran simplemente los principios ms elementales de la fsica que otros inventores menos afortunados descuidaron. Para un artista nunca est de ms que alguien le ponga al corriente sobre s mismo y por esto me alegra tanto de haberme enterado de cul es mi punto flaco. En la Revue Hebdomadaire, el seor Peladan reprocha a unos cuantos pintores, entre los cuales creo que debo incluirme, hacerse llamar "fauves" y vestirse como todo el mundo, de forma que su prestancia no est muy por encima de la del encargado de seccin de unos grandes almacenes. Tan slo en esto reside el genio? por lo que a m respecta, que el seor Peladan se tranquilice: a partir de maana mismo, me har llamar Zar y me vestir de nigromante. En el mismo artculo, este excelente escritor afirma que no pinto honestamente, afirmacin por lo que tendra todo el derecho de molestarme si no hubiera tenido el cuidado de completar su parecer con una definicin restrictiva: "por honestamente entiendo el respeto del ideal y de las reglas". Pero lamentablemente no nos dice donde estn esas reglas. Si existieran realmente y fuera posible aprenderlas, tal como sera mi deseo, cuntos artistas sublimes tendramos entre nosotros!. El Fauvismo Rodrigo Rafael Ramrez Villanueva
No existen reglas al margen de los individuos: si no cualquier profesor tendra el mismo genio de Racine. No hay nadie que no sea perfectamente capaz de repetir hermosas sentencias, pero slo unos poco penetrarn su sentido. Estoy dispuesto a admitir que de la obra de un Rafael o de un Tiziano se desprende un conjunto de reglas ms completo que de la de un Manet o de un Renoir, sin embargo las reglas que encontramos en Manet o en un Renoir son aqullas que convenan a su naturaleza y prefiero la menor de sus pinturas a todas las de aqullos pintores que se contentaron con plagiar la Venus del perrito o La Virgen del gilguero. stos ltimos no habran marcado un cambio para nadie, porque queramos o no queramos, pertenecemos a nuestro tiempo y compartimos su opiniones, sus sentimientos e incluso sus errores. Todos los artistas llevan la huella de su poca, pero los grandes artistas son aqullos en los que est marcada ms profundamente. La que ahora vimos, la refleja mejor Courbet que Flandir, Rodin que Fremiet. Tanto si queremos como si no, y por mucho que insistamos en considerarnos exiliado, se establece entre nuestra poca y nosotros una solidaridad a la cul ni siquiera el seor Peladan puede escapar. Ya que puede que sean sus libros los que los estudiosos del futuro tomarn como ejemplo, cuando quieran demostrar que nadie en nuestros das comprendi absolutamente nada del arte de Leonardo da Vinci.