Thmata. Revista de Filosofa N 46 (2012 - Segundo semestre) pp.: 717-730.

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IMGENES, CUERPOS Y TECNOLOGA:
DOS VERSIONES DEL GIRO ICNICO
Ana Garca Varas
Universidad de Zaragoza (Espaa)
Recibido: 15-07-10
Aceptado: 14-09-10
Resumen: Las distintas ideas sobre el cuerpo humano, su naturaleza o su
maleabilidad, determinan valoraciones opuestas sobre su relacin con lo
tecnolgico. Dicha relacin cristaliza en imgenes. En consecuencia, la
nocin especfca de cuerpo asumida en un estudio de la imagen tcnica ser
fundamental en su apreciacin de lo icnico y conformar as de manera
determinante la teora de la imagen correspondiente. De la mano por tanto de
la consideracin de lo corporal, encontramos dos versiones contrapuestas del
giro icnico, dos versiones que no solo defnen la relacin de imagen y cuerpo,
sino que proponen ideas radicalmente diversas sobre la representacin.
Palabras-clave: Imagen; cuerpo, tecnologa, giro icnico.
Abstract: Different notions of body, of its nature and of its malleability
establish opposite evaluations of its relationship to technology. This
relationship materializes and takes shape in images. Thus, the specifc concept
of body assumed in a study of technical images will be fundamental for its
assessment on these images, outlining the corresponding pictorial theory.
Through the consideration of the body, then, we can frame two confronting
versions of the iconic turn. And, as we will see, these versions do not only defne
the relationship of image and body, but, as a consequence, propose radically
different ideas about representation.
Key-words: Image, body, technology, iconic turn.
Ana Garca Varas
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Cest en prtant son corps au monde que le peintre
change le monde en peinture. Pour comprendre ces
transsubstatiations, il faut retrouver le corps oprant et
actuel, celui qui ne pas un morceau despace, un fasceau des
fonctions, qui est un entrelacs de vision et de mouvement
(M. Merleau-Ponty, Lil at lEsprit
1
).
The hollow body becomes a host, not for a self or a soul,
but simply for a sculpture (Stelarc, From Psychobody to
Cybersystems. Images as Post-Human Entities
2
).
1. Las transformaciones de las ltimas dos dcadas en el estudio de la
cultura que han recibido el nombre de giro icnico o giro pictorial (o giro
visual o giro imaginativo), en clara referencia por tanto al modelo del giro
lingstico en el pensamiento del siglo XX, no solo enfatizan e insisten en los
roles determinantes de la imagen en nuestras sociedades (que tambin), sino
que proponen el espacio icnico como ncleo de anlisis privilegiado de las
estructuras, ideologas, fobias y ambiciones de nuestras culturas. En este sen-
tido, hacen, por supuesto, referencia al contexto de inundacin de imgenes en
el que habitamos: andando por la calle, conduciendo en una autopista, sin duda
viendo la televisin o sentados frente a un ordenador, las imgenes pasan cons-
tantemente de forma vertiginosa junto a nosotros. En la publicidad, en el dise-
o de cada objeto, en todas las formas de ocio de los centros comerciales, en la
arquitectura, en el trazado de las ciudades, pero tambin en nuestros sueos,
en los relatos con los que construimos nuestros planes e identidades, etc., las
imgenes conforman gran parte de nuestros signifcados. Esto se traduce no
slo en la abundancia de fenmenos icnicos, sino en el hecho de que las im-
genes nos arrastran, nos rodean y nos sobrepasan sin que con frecuencia sean
siquiera objeto de nuestra atencin directa. En este contexto, convivimos con
la imagen sin, en gran parte de los casos, disponer de las herramientas para
descifrarla, manejarla o entenderla y criticarla. Adems, y frente a lo sucedido
con el lenguaje verbal, s estudiado y repensado durante siglos, las imgenes
apenas han sido objeto de estudio ms que en disciplinas muy concretas y res-
tringidas, que por lo general se concentraban en un tipo especfco de imagen,
tal y como sucede por ejemplo con la historia del arte o con el psicoanlisis.
[1] M. Merleau-Ponty, Lil at lEsprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 16.
[2] Stelarc, From Psychobody to Cybersystems. Images as post-human entities, en D. Bell y B.
Kennedy (eds.), The Cybercultures Reader, London, Routledge, 2000, pp. 561-576, p. 565.
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Imgenes, cuerpos y tecnologa: dos versiones del giro icnico
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Por todo ello, el primer objetivo declarado del giro icnico sera comprender los
mecanismos de sentido de las imgenes.
Junto a dicha aspiracin, adems, el giro icnico hace hincapi en las
imgenes como elementos idneos de estudio de lo cultural, como cristalizacio-
nes especialmente aptas para rastrear las intersecciones de la representacin,
el lenguaje, la historia, la imaginacin, etc. As, mientras que la proliferacin
de imgenes podra ser considerada el germen social del giro icnico, la expli-
cacin y la perspectiva fundadas en la exgesis de la imagen seran sus ejes
tericos.
Uno de los espacios de imgenes ms relevantes para el giro icnico ha
sido sin duda el generado a travs del desarrollo de las tecnologas de produc-
cin de imgenes. Desde la aparicin de la fotografa hasta las actuales formas
de imgenes digitales, as como la multiplicacin de posibilidades de transmi-
sin de las mismas, el mundo de la imagen se ha visto radicalmente transfor-
mado, con frecuencia en aspectos antes considerados esenciales. Estos cambios
han sido refejados en numerosas teoras de la imagen, teoras que refexionan
sobre las caractersticas estticas, epistemolgicas e incluso morales de estas
nuevas formas de representacin.
La heterogeneidad de estas teoras es su rasgo ms destacado, hete-
rogeneidad que comparten con sus objetos de estudio. Sin embargo, al anali-
zarlas detenidamente encontramos un importante nexo de unin que va a de-
terminar, como veremos a continuacin, valoraciones opuestas de la imagen y
de lo tecnolgico y que, como consecuencia, ofrecer dos perspectivas distintas
del giro icnico. Dicho nexo se determina a partir de la nocin de cuerpo que
cada posicin terica sustenta, ya sea explcita o implcitamente, nocin que
delimitar e impulsar la perspectiva de anlisis en cuestin. De esta forma, la
imagen se entiende aqu como huella o escenifcacin de los presupuestos, pre-
juicios, sospechas o esperanzas que el cuerpo o los cuerpos suscitan en la cul-
tura. Es decir, en el sentido antes mencionado, la imagen condensa o cristaliza
una relacin con el cuerpo, y as lo expresan los estudios tericos de la imagen
tcnica. Por consiguiente, podemos descubrir dos formas o dos versiones del
giro icnico, sostenidas sobre dos nociones opuestas de cuerpo, que mostraran
perspectivas y valoraciones contrarias sobre las imgenes tcnicas. Y esto su-
cede tanto en la teora como en la propia representacin en imgenes: as, nos
toparemos en lo que sigue con dichas dos versiones tanto en las flosofas de
la imagen tcnica analizadas, como en el cine que refexiona de forma directa
sobre la bondad o perversidad de un mundo de imgenes, como es el cine de
ciencia fccin.
2. La pelcula de los hermanos Wachowski Matrix (1999) es posible-
mente una de las ms conocidas, manidas y conservadoras pelculas de ciencia
fccin de las ltimas dcadas. Sin embargo, en su simpleza, representa de
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forma paradigmtica y estereotipada la crtica clsica al engao de la imagen
tcnica.
En Matrix, como es sabido, la tecnologa en forma de mquina sat-
nica se ha independizado del ser humano y lo ha tiranizado, utilizando para
ello la ltima y mejor forma de propaganda icnica: una realidad alternativa
en la que el individuo vive sin ni siquiera ser consciente del engao. Matrix
escenifca y lleva al extremo as esa vida en la pantalla que para Baudrillard
caracteriza nuestra sociedad; vida en la pantalla, adems, donde el sujeto es
slo observador, espectador, porque su cuerpo est siempre en otro lugar, no
interviene, no existe. El sujeto de Matrix nunca ha tenido contacto con su cuer-
po, slo mira, y es ese mirar el que lo engaa. Esa realidad en imgenes lo per-
vierte y es la condicin de posibilidad de su sometimiento a un poder abstracto,
desconocido y sin otra entidad que la perversin moral. Sin duda, la esttica
de la pelcula encaja en una amplia tradicin de la ciencia fccin fascinada
por lo originario: el ser humano despierta a la autntica realidad, en la que
todo es gris, hay dolor, trabajo, pero es Autntico, porque es previo, es natural.
Y, fundamentalmente, es lo que dota de sentido a la lucha. Aquello que hace
preferible la realidad sucia, fea y sin sabor a la brillante imagen de Matrix.
Aquello que defne al ser humano, originario, puro y sin mezcla, en este caso,
sin mezcla con lo tecnolgico.
Esta conservadora visin de la tecnologa, de la que Matrix no es ms
que el ltimo ejemplo popular dentro del cine de ciencia fccin, se apoya sobre
el desprecio del cuerpo. Aqu, el cuerpo, o bien es ignorado o es el lugar del do-
lor y el sufrimiento. En la realidad (en la autntica), para los que han desper-
tado, es el dolor el que les permite diferenciar y estar alerta; es el sacrifcio que
lleva consigo el que hace que la verdad tenga valor (y no al revs, en perfecta
lgica cristiana). Pero en el otro mundo, en el mundo de las imgenes falsas
que ha creado la matrix, el cuerpo ni siquiera est presente, es la gran ausen-
cia que convierte al individuo simplemente en un ojo que mira. Y ni siquiera es
el ojo fsico el que observa, sino exclusivamente la mente.
Dos elementos destacan por tanto dentro de los presupuestos de los que
parte la pelcula, elementos que reconoceremos signifcativamente ms adelan-
te en importantes formas de anlisis de la imagen tcnica: (1) En primer lugar,
el mundo de la imagen es presentado en Matrix como el opuesto a lo verdadero,
a lo autntico, a lo originario; y (2) en segundo lugar, en ese mundo de imge-
nes que crea Matrix, el cuerpo carece de consistencia real, se distancia tanto
del mundo, que desaparece y convierte al sujeto en pura observacin, en espec-
tador sin ms. Y esta observacin y la mirada que conlleva estn fundadas en
dicha distancia, en la separacin insalvable del cuerpo del mundo del sentido.
Ahora bien, lo relevante para el giro icnico es que aquello que encon-
tramos en forma de cine y en narracin en imgenes en esa simplista pieza de
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la cultura de masas que Matrix es, dar forma as mismo a teoras de la imagen
tcnica que defnirn una fuerte posicin crtica (y moral) frente a la imagen.
La obra de Paul Virilio es uno de los ejemplos ms relevantes de la teo-
ra de las imgenes tcnicas en las ltimas cuatro dcadas. Desde su estudio de
la fotografa al de la relacin del cine y la guerra, o sus anlisis de la informa-
cin digital en imgenes, Virilio plantea una constante crtica al espacio icni-
co, en amable correspondencia con y encontrndose sin duda cmodo dentro
de lo que Martin Jay ha califcado como el antiocularcentrismo del pensa-
miento francs contemporneo. Desde su obra Velocidad y poltica de 1977, en
la que desarrollaba lo que l llama la lgica de la velocidad, o dromologa,
Virilio critica la proliferacin de la comunicacin en tiempo real, especialmente
la sostenida en imgenes, por transformar nuestras formas de percepcin y de
relacin con la realidad.
En dicha obra Virilio estudiaba el momento dromolgico de todo sis-
tema viviente, que constituye a su juicio la cara oculta del poder y la riqueza
y que hace referencia a las distintas velocidades de las relaciones establecidas
dentro de dicho sistema. De acuerdo con ello, la dromologa es fundamental-
mente una teora de los medios, en tanto Virilio considera que cada medio de-
termina una velocidad concreta. Es decir, los medios y sus transformaciones,
sus evoluciones y sus cambios sern los puntos de referencia sobre los que
articular una lectura histrica, en concreto, una historia de las velocidades.
Esta historia est apoyada en tres importantes revoluciones: la revolucin de
los transportes del siglo XIX, la revolucin de los medios de transmisin del
siglo XX, y la prxima revolucin de los transplantes. La revolucin que deter-
minara nuestro contexto es la segunda, la revolucin de las comunicaciones
y de los medios de transmisin electromagntica como la televisin o el vdeo.
A partir de la misma, insiste Virilio, se estructurara un orden del mundo
totalmente nuevo: aquel que surge con la aparicin de una velocidad absoluta,
la velocidad de la luz, a la que es transmitida la informacin a partir de ese mo-
mento. La informacin va a llegar a cualquier lugar automticamente, y esto
hace innecesario el transporte fsico, el movimiento de los cuerpos. Gracias a
la velocidad de la luz se hace posible el control visual del entorno, entendiendo
por tal prcticamente cualquier lugar del mundo real. El tele-control, la simul-
taneidad y la omnipresencia de nuestros instrumentos y nuestras visiones, van
a transformar las condiciones de nuestra percepcin.
Virilio hace hincapi repetidamente en la infuencia que los desarrollos
tecnolgicos tienen sobre nuestras relaciones inmediatas con el entorno, sobre
la interaccin de mundo y cuerpo. Dichas relaciones establecen en realidad el
ncleo de su teora y, a su juicio, han sido pervertidas por mquinas e instru-
mentos, destruyendo la originaria naturalidad de nuestro ser en el mundo. La
causa de todo ello se encuentra en el dao que lo tecnolgico causa al siste-
ma perceptivo humano, al propio cuerpo humano. Este cuerpo, as, dejar de
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responder naturalmente a las impresiones que le produce el mundo, es decir,
dejar de estar integrado en l y en ese sentido, la imagen tcnica conforma lo
que Virilio llama una nueva esttica de la desaparicin.
En su opinin, en un mundo invadido por imgenes televisivas, por
imgenes digitales transmitidas instantneamente, el espacio se disuelve, los
objetos slo se manifestan en su desaparicin y todo se hace demasiado r-
pido para la percepcin humana
3
. Las funciones productivas y perceptivas se
automatizan, porque son demasiado lentas frente al mundo que el ser humano
construye y en el que ha de vivir. Frente a las teoras clsicas de los medios,
para Virilio el cuerpo humano no encuentra su prolongacin en los medios tec-
nolgicos, sino que su ser ms inmediato, su cuerpo, es atacado y fnalmente
expoliado.
Los medios audiovisuales y la imagen tcnica en concreto conformaran
por tanto un mbito nuevo, inhspito, en el que el mundo que rodea al ser
humano se transforma y lo abandona, se diluye en el movimiento y la rapidez
para obligarle a responder, a actuar inmediatamente. La razn se refeja de
otra manera
4
a su alrededor, dice Virilio, su relacin con los objetos de su en-
torno es nueva, generando nuevas formas de pensamiento y de sensibilidad.
Nuevo aqu signifca amenazante, peligroso para esos cuerpos que Virilio
quiere proteger.
Y esta nocin de lo corporal es an ms evidente en la tercera revolu-
cin que Virilio diagnostica tendr lugar en la cultura prximamente: la de
los transplantes. Aqu, la tecnologa, la mquina, invadir el ltimo espacio
an no conquistado: el cuerpo, un cuerpo que ser desestructurado y que per-
der defnitivamente su verdadero lugar en el mundo, segn Virilio. Puesto
que no podemos escapar de nuestra biosfera natural, colonizamos otro planeta
infnitamente ms accesible: el del cuerpo sin alma; el cuerpo profanado para
una ciencia sin conciencia, que siempre ha profanado el espacio del cuerpo
animal, al igual que el de los esclavos o los colonizados de los antiguos reinos
5
.
Esta profanacin afectar, de manera desastrosa en su opinin, ya no slo al
lenguaje o al arte, sino a la misma fsiologa. La tecnologa se interna ahora
en el ser humano, lo transforma y construye as la arquitectura de un nuevo
cuerpo. Virilio acusa de estas perversiones de la naturaleza corporal tanto a la
medicina moderna como a la ciberntica, que cambia el mundo de imgenes
creadas por seres que dibujan su entorno por un mundo de imgenes tcnicas
[3] Cf. P. Virilio, Esttica de la desaparicin, Barcelona, Anagrama, 1988.
[4] P. Virilio, La mquina de visin, Madrid, Ctedra, 1998, p. 24.
[5] P. Virilio, Die Eroberung des Krpers. Vom bermenschen zum berreizten Menschen,
Mnchen, Fischer, 1994, p. 124.
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que domestican y dominan a la humanidad a travs de la manipulacin de sus
formas de sensibilidad y sus cuerpos.
Como es evidente en lo anterior, el apocalptico diagnstico de Virilio
sobre el futuro de la percepcin y del signifcado gira alrededor de un elemento
central: la sensibilidad originaria y su naturalidad. Todo su argumento est
sostenido sobre una idea de cuerpo concreta, particular y extremadamente es-
ttica: un cuerpo originario que describira nuestro originario lugar en la rea-
lidad. Un cuerpo natural que defnira relaciones naturales con su entorno, con
un tiempo y un espacio propios y dados. Este cuerpo exigira unas condiciones
temporales muy concretas para construir signifcado, para percibir adecuada-
mente o verdaderamente frente a lo no adecuado o no verdadero de la percep-
cin en un mundo tecnolgico, en un mundo en este caso donde el signifcado
est inscrito en fotografas o en pelculas de cine. Ahora bien, este cuerpo lmi-
te negativo de Virilio aparece en su teora sin justifcar, asumido sin ms. Una
forma de estar en el mundo ms, una determinacin histrica ms, es colocada
por Virilio como frontera natural.
Este concepto esencialista de cuerpo le sirve a Virilio para naturali-
zar su argumento, y, radicalizndolo y situndolo en el pedestal de lo previo
y lo dado, excluye toda posibilidad de transformacin o cambio en el medio
inmediato del mismo. Sin embargo, la oposicin de cuerpo (o de movimientos
corporales) e imagen tcnica se da nicamente si entendemos como cuerpo el
objeto inalterable dado en una fsiologa decimonnica y como imagen tcnica
el resultado de un mecanismo completamente mecnico, tcnico y neutral, aje-
no por completo al mbito humano.
En defnitiva, reencontramos aqu de nuevo en la base del argumento
flosfco de crtica a la imagen tcnica y a la sociedad de las imgenes los dos
elementos que Matrix pona en juego y que permanecen en toda una tradicin
conservadora de crtica a lo icnico, tanto dentro del pensamiento flosfco,
como dentro de una parte importante de los relatos y del cine que intentan
explicar un mundo aparentemente demasiado poblado de imgenes: (1) En pri-
mer lugar, lo natural y originario, en este caso un cuerpo que no puede ser
transformado y cuyas condiciones de percepcin se absolutizan en una esencia
anquilosada, es el mbito que se opone al mundo de la imagen. La falsedad de
las imgenes nicamente est sostenida sobre la asuncin sin justifcacin de
una naturaleza corporal previa inamovible. (2) En segundo lugar, y como con-
dicin para lo anterior, esta estructura se sustenta sobre la radical separacin
epistemolgica de cuerpo y mundo, de cuerpo y signifcado. El cuerpo puede
ser defendido como lo previo y lo originario, independiente de determinaciones
histricas o tecnolgicas, nicamente si se acepta con anterioridad que el sig-
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nifcado se genera de forma independiente a l, si la distancia que le separa de
lo real slo es atravesada una vez que el sentido ha sido formado.
De esta manera, y dada dicha distancia entre cuerpo y mundo, el signi-
fcado de la imagen aparecera de forma totalmente independiente de la corpo-
ralidad: en la pura observacin. Es decir, este segundo elemento, el alejamien-
to de cuerpo y realidad, determina una estructura epistemolgica en la que el
signifcado de la imagen slo surge despus de distanciarse de lo corporal, para
colocarse as frente a ello (como clsica representacin). De acuerdo con ello el
signifcado icnico pertenecera a un orden cualitativamente distinto, alejado
del cuerpo, y por lo tanto, slo podra llegar de nuevo a ste desde otra realidad:
literalmente, como sucede en Matrix, o desde el ajeno mundo de la tecnologa
para Virilio. Y es precisa y paradjicamente esta extraeza y esa distancia,
presupuesta desde el principio, la que hace de la imagen una amenaza a la
integridad natural del cuerpo.
Tal distancia es evidente, como veamos, en Matrix: el cuerpo es ajeno
a la construccin de sentido en tal extremo que vive en otra realidad, que es
encerrado en un campo de cpsulas y nicamente sobrevive para generar ener-
ga. La mente, por completo independiente, es la receptora de un mundo de
imgenes; el individuo es pura observacin sin cuerpo. Pero tambin est pre-
sente en Virilio: ste asume como hemos visto un cuerpo originario, que no pue-
de o no debe ser modifcado o transformado por el mundo, por lo real, aqu por
lo tecnolgico. Un cuerpo que preexiste a su relacin con el otro y con el mundo,
que se defne por su origen y no en el juego de interacciones, determinaciones y
signifcados en un entorno. El signifcado siempre llega en la obra de Virilio a
un cuerpo ya formado y cerrado, a un cuerpo que en un caso extremo ha de ser
tan respetado y aislado que podra vivir en una cpsula, ajeno al mundo real y
ajeno al signifcado. El espectador de cine en Virilio, pero tambin el que mira
y usa fotografas o el que maneja imgenes digitales, son defnidos por unas
condiciones previas naturales de percepcin y desde su distante confguracin
observan.
Tal esquema responde a la perfeccin al modelo del espectador que
mira y entiende que recorre la epistemologa moderna. La consideracin de la
mente como el teatro o la escena en el que las ideas (o imgenes) representan
el mundo, va de la mano del olvido del cuerpo en la generacin y determina-
cin del signifcado. La expresin perspectivismo cartesiano es utilizada por
Martin Jay
6
, como es sabido, para caracterizar el rgimen escpico dominante
en la modernidad, vinculando as el pensamiento de Descartes y sus seguido-
res (seguidores que, como seala Ian Hacking
7
, seran todos los que asumen
[6] Cf. M. Jay, Downcast Eyes, Berkeley, Univ. of California Press, 1993, p. 69 y sig.
[7] I. Hacking, Why does Language Matter to Philosophy?, Cambridge, Cambridge Univ. Press,
1975, p. 31.
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Imgenes, cuerpos y tecnologa: dos versiones del giro icnico
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un modelo visual semejante, ms all del racionalismo) con la posicin de un
pintor perspectivista que utiliza la cmara oscura para reproducir su obser-
vacin del mundo. En la perspectiva central la visin ha sido racionalizada en
observacin, el espacio humano en espacio matemtico. Y tanto de ese espacio
como de esa visin, como del modelo de flosofa que Descartes representa, ha
sido excluido el cuerpo.
Por supuesto, no es nicamente la obra de Descartes la que defne la
visin en estos trminos. Tal y como seala Rorty
8
, su concepcin servira de
base a toda la epistemologa moderna: in ir ms lejos, al empirismo britnico
y a las ideas defnidas como imgenes en el teatro de la mente de Hume. Sal-
vando sus diferencias (en la obra de Hume las imgenes y las ideas surgen de
las impresiones, s, pero siguen siendo copias visuales de los objetos y el cuerpo
est ausente en su defnicin), el sujeto es el observador que maneja imgenes
que son refejo de los objetos y a travs de ellas se relaciona con la realidad. Y
en la construccin del sentido y del signifcado, en la mirada sobre el mundo y
en la teora de la imagen resultante, el cuerpo no est presente.
Tal modelo es el que disocia la realidad en dos mundos y pone de un
lado los signos y de otro los signifcados, de un lado lo aparente situado en el
espacio y el tiempo, y de otro la esencia, por encima de situaciones concretas.
Este modelo es el que separa lo sensible y lo inteligible, sentidos y sentido, y
subordina los primeros a los segundos. Coloca al ser humano como sujeto, como
espritu, tan lejos de las cosas, que necesita intermediarios que le pongan en
relacin con ellas. Los sentidos son as las ventanas del espritu, y la imagen,
o los textos, aquellas instancias materiales que abren el camino de la interpre-
tacin. La hermeneutizacin del sentido es el gesto que transforma la materia-
lidad opaca en medio transparente y que se produce tanto en la interpretacin
clsica de textos como en la imagen propia de la perspectiva central, imagen
que es realmente una ventana a travs de la que un ojo racional, independiente
ya de su cuerpo, observa.
Este esquema epistemolgico y la consideracin del cuerpo, o ms bien,
la desconsideracin para con el mismo, llega como hemos visto al pensamiento
de las ltimas dcadas. La crtica a la falsedad y manipulacin de la imagen de
Virilio y de gran parte de la teora de los medios reciente asume una nocin de
cuerpo natural que ha de ser protegido y para ello colocado a tal distancia del
mundo que es excluido de la conformacin de sentido.
3. Sin embargo, encontramos as mismo perspectivas sobre de la so-
ciedad de las imgenes muy distintas a esta, y con ellas, otra versin del giro
[8] En el esquema cartesiano el entendimiento inspecciona entidades que siguen el modelo de las
imgenes retinianas (). En su concepcin, que servira de base a toda la epistemologa moderna,
son representaciones lo que hay en la mente (R. Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature,
Princenton Univ. Press, 1979, p. 50).
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icnico. Y un ejemplo en imgenes es el que proporciona eXistenZ, la pelcula
que David Cronenberg realiz en el mismo ao de Matrix, 1999.
La protagonista de eXistenZ crea un nuevo juego de realidad virtual
en el que los participantes se conectan a un mdem de origen animal, proce-
dente de la manipulacin gentica de huevos de anfbio, a travs de un cordn
umbilical que se une a su propia espina dorsal. El juego y su transporte a una
realidad virtual son creados por las emociones y la energa mental del propio
jugador, y desembocarn en un mbito sin criterios fnales, donde no se puede
distinguir absolutamente entre lo real y lo creado, donde no existe una realidad
autntica y defnitiva. Esto es, las distintas realidades que surcan eXistenZ,
construidas por supuesto en imgenes, provienen de la ntima interaccin del
mundo, en este caso el mundo constituido por lo tecnolgico, con el cuerpo de
los protagonistas. Los mdems estn integrados en sus cuerpos, forman cordo-
nes umbilicales que los unen a la realidad o a las realidades. Y as mismo y en
segundo lugar, eXistenZ no defende una verdad ltima, sino que es el cuerpo
y su interaccin con lo tecnolgico el que defne los contextos, las narrativas y
las distintas imgenes del mundo, todas ellas presentadas como epistemolgi-
camente (aunque no ticamente) equivalentes.
eXistenZ desarrolla as nociones de la visin, de las imgenes y del
cuerpo opuestas a las de Matrix: frente a los cuerpos encapsulados y aislados
de sta, los cuerpos de los jugadores de eXistenZ estn conectados al mundo
(aqu lo tecnolgico) a travs de cordones umbilicales; frente a la esclavitud en
la realidad falsa de imgenes, tenemos el juego voluntario en la pluralidad de
realidades; frente a tirana de la mquina, encontramos la simbiosis biolgica
con el entorno. En defnitiva, frente a la distancia del cuerpo y de la imagen, de
la naturaleza originaria y de la falsedad icnica en Matrix, eXistenZ ofrece una
narracin abierta de las posibilidades en la creacin de imgenes y signifcados
plurales a travs de la interaccin de cuerpo y mundo.
As mismo, frente a la crtica de las imgenes como mscaras que ma-
nipulan y falsean cuerpos o entornos naturales y originarios, la obra de pensa-
dores como Merleau-Ponty, Bernhard Waldenfels o Hans Belting abre caminos
alternativos para otra versin del estudio de la imagen.
Merleau-Ponty presenta al fnal de su vida en El ojo y el espritu
9
y en
la inconclusa obra Lo visible y lo invisible
10
un pensamiento de la imagen en el
que signifcado de la misma es inseparable de su inscripcin corporal, insepa-
rable tanto del cuerpo del sujeto como del objeto: Mi cuerpo mvil cuenta en
el mundo visible, forma parte de l
11
, dice en El ojo y el espritu. Y volviendo
al comienzo: Es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo
[9] M. Merleau-Ponty, Lil at lEsprit, Paris, Gallimard, 1964.
[10] M. Merleau-Ponty, Le Visible et LInvisible, Paris, Gallimard, 1964.
[11] M. Merleau-Ponty, Lil at lEsprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 15.
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en pintura. Para comprender esas transustanciaciones hay que reencontrar
el cuerpo operante y actual, que no es un pedazo de espacio, un cmulo de
funciones, sino un entrelazado de visin y movimiento. Por todo ello, afrma
Merleau-Ponty, no es posible entender la visin como una operacin que le-
vantara ante el espritu un cuadro o una representacin del mundo (), un
mundo de la idealidad
12
.
El que ve no puede apropiarse de lo que ve porque l mismo est su-
mergido en lo visible por su cuerpo. En primer lugar, porque ve y es visible a
la vez: su cuerpo le dota del carcter paradjico que acompaar a la visin
y que impide el alejamiento. El sujeto es indisociablemente vidente y visto, y
tal carcter est enraizado en su corporalidad. Y en segundo lugar, porque lo
que ve es conformado tanto por los ojos como por el cuerpo: por supuesto es el
movimiento del cuerpo el que hace que comprendamos el espacio, no slo el ojo.
Es decir, es nuestra experiencia corporal en el mundo la que determina cmo
y qu vemos, pero adems, y como seala Hans Belting
13
, el signifcado de las
imgenes se crea en el hueco de nuestros huesos, en la juntura de las extremi-
dades, en la interseccin de nuestros sentidos.
Todo ello habla en contra de una idea de la representacin como algo
ah fuera, en un escenario frente y ajeno al observador, idea que si bien es
aparentemente desechada, resulta aorada y asumida con frecuencia en las
crticas a la imagen. Frente a ello, en la obra de Merleau-Ponty o en la de Bel-
ting el cuerpo no se aleja del signifcado, no se entiende sin l. Estas posiciones
inspiran as otras teoras de la imagen tcnica, teoras en las que tanto la cor-
poralidad como las valoraciones de lo icnico reciben una consideracin muy
distinta a las de las crticas que acabamos de ver.
Esto sucede de manera especialmente clara en la obra de Vilm Flus-
ser: su pensamiento, dedicado casi por entero a las culturas y los signifcados
de las imgenes, est marcado por una importante infuencia de la fenomeno-
loga y esta infuencia, aunque pocas veces presentada de forma explcita, es
especialmente relevante para los trabajos que publica en la ltima dcada de
su vida. Sus anlisis de las tecno-imgenes estn repartidos en mltiples en-
sayos que estudian la historia de la imagen, su relacin con la tecnologa o su
lugar en la cultura contempornea, pero en todos ellos el cuerpo es uno de los
elementos clave. En concreto, esto es evidente en su obra Gestos: en ella se con-
centra precisamente en la creacin de imgenes como resultado de movimien-
tos corporales, movimientos que dejaran as su huella en el sentido icnico. Y
[12] Ibid., p. 16.
[13] H. Belting, Blickwechsel mit Bildern. Die Bildfrage als Krperfrage, en H. Belting (ed.),
Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, Mnchen, Wilhem Fink Verlag, 2007, pp. 49-
76. Traducido en H. Belting, Cruce de miradas con las imgenes. La pregunta por la imagen como
pregunta por el cuerpo, en A. Garca Varas (ed.), Filosofa de la imagen, Salamanca, Ediciones
Univ. Salamanca, 2011.
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Thmata. Revista de Filosofa N 46 (2012 - Segundo semestre) pp.: 717-730.
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cada uno de dichos gestos defnir una forma de imagen: el gesto fotogrfco, el
gesto cinematogrfco, los gestos de las imgenes digitales, etc.
Flusser defne un gesto como un movimiento del cuerpo o de una he-
rramienta relacionada con l que expresa una determinada intencin, y para
el que no hay una explicacin causal satisfactoria
14
. Se trata por tanto de un
movimiento corporal de naturaleza simblica, movimiento que podremos desci-
frar no mecnicamente, no a travs de una teora general, dado que no se desa-
rrolla causalmente, pero s mediante el conocimiento de un cierto cdigo en el
que se articula. Los gestos simbolizan as intenciones humanas, es decir, unas
determinadas formas de relacin con el mundo, y por ello, descifrar gestos nos
llevara a comprender ciertas estructuras de tal relacin: la hiptesis de la que
aqu se parte consiste en que la observacin de gestos nos permite decodifcar
la manera en la que existimos en el mundo
15
.
Dichos gestos por tanto van a poner en continuidad los tres elementos
que nos interesan: cuerpo, tecnologa e imagen. De esta forma, para explicar el
surgimiento de cada una de las clases de tecno-imgenes, Flusser presenta una
descripcin fenomenolgica de los movimientos y los comportamientos corpo-
rales que llevamos a cabo con cada uno de los aparatos tcnicos que producen
las imgenes, movimientos y comportamientos que tendrn lugar segn una
estructura ldica, con forma de juegos
16
. As, su teora de la fotografa (desde
la que desarrollar el estudio del resto de imgenes tcnicas) se centra en el
juego del fotgrafo con la cmara y el modelo, un juego que tiene lugar en los
movimientos del que busca la imagen, movimientos en los que los tres estn
unidos y en los que, tanto fotgrafo como objeto fotogrfco estn, segn afrma
Flusser, dentro de la cmara. Esta actitud es caracterstica de nuestro ser-en-
el-mundo: nos encontramos dentro del mundo y lo vemos.
Es decir, la vinculacin con lo tecnolgico no viene despus de nuestra
presencia corporal en la realidad, ni nuestro cuerpo es independiente de la
imagen fotogrfca producida por la cmara. Todos estos elementos, para Flus-
ser, integran la fotografa, que consiste no en el resultado fnal como simple
huella de todo el proceso colocada ante un observador, sino en el gesto que une
movimiento corporal, intencin, smbolo, cmara e imagen.
Esta misma posicin integradora de cuerpo, tecnologa e imagen es la
que tenemos en obras artsticas tan relevantes para la investigacin sobre la
relacin de los tres elementos como son, por ejemplo, las del artista australiano
Stelarc, para quien el cuerpo, su propio cuerpo, es el lugar donde se encuentran
lo tecnolgico y el mundo. Stelarc, dentro de la amplsima tradicin artstica
[14] V. Flusser, Gesten. Versuch einer Phnomenologie, Frankfurt a.M., Fischer, 1994, p. 190.
[15] Ibid., p. 193.
[16] Para un anlisis en detalle de la relacin de tcnica e imagen en la obra de Flusser, ver
A. Garca Varas, Mediaciones tcnicas de la imagen: la determinacin del signifcado de la
fotografa, en Taula. Revista
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Imgenes, cuerpos y tecnologa: dos versiones del giro icnico
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que utiliza el cuerpo como ncleo de su trabajo (y de la que l, en su relacin
con la tecnologa, es uno de los representantes ms destacados en las ltimas
dos dcadas), busca los lmites de lo corporal a travs de la incorporacin al
mismo de aparatos. No es este el lugar para desarrollar un estudio sobre los
muy complejos y ricos resultados del trabajo artstico sobre el cuerpo y la tec-
nologa, pero valga la obra de Stelarc como ejemplo paradigmtico de dichas
investigaciones. Una de sus performances, Tercera mano, inclua la integra-
cin de un tercer brazo de diseo tecnolgico y en otra de ellas controlaba un
enorme aparato de seis patas que le permita andar, su Exo-esqueleto, a tra-
vs de los movimientos de su brazo, convirtiendo su cuerpo as en un hbrido
de naturaleza y tecnologa. Este hecho es an ms evidente en su Oreja en el
brazo, obra en la que le fue implantada una oreja creada con cartlago humano
en su brazo izquierdo y que an conserva en la actualidad.
As mismo, en Carne fractal Stelarc permite a una audiencia conec-
tada a su cuerpo a travs de Internet mover sus msculos, impulsados por
electrodos. Al respecto de esta obra, Stelarc afrma: Considrese un cuerpo
que puede transferir su conciencia y accin hacia otros cuerpos o fragmentos
de cuerpos en otros lugares. Una entidad operadora alternativa que est distri-
buida espacialmente, pero conectada electrnicamente (). No se trata de un
cuerpo fragmentado, sino de una multiplicidad de cuerpos y partes de cuerpos
incitndose y guindose a distancia entre s
17
.
El ciborg que, como sealara Donna Haraway en su clsico manifesto
18
,
es un organismo ciberntico, un hbrido de mquina y organismo, una cria-
tura tanto de la realidad social como de la fccin, deja de ser una amenaza
para mostrar nuevas imgenes de lo humano, nuevos deseos y nuevas formas
de relacin y de creacin. Segn seala Gary Hall al respecto de Stelarc lo
que muestran estas investigaciones sobre cmo diferentes desarrollos en la
tecnologa (en la robtica, en Internet, en los sistemas de realidad virtual, en
el instrumental y los procedimientos mdicos) alteran nuestra concepcin de lo
humano y del cuerpo humano, es la manera en la que la tecnologa escapa al
control de los que la inventan para producir cambios y posibilidades previstos
y no previstos, y con ello, para producir un futuro para el yo, lo humano, el
cuerpo y la tecnologa que no puede ser ni programado ni previsto
19
.
En defnitiva, tanto estas teoras como estas prcticas nos ofrecen no
solo una idea muy distinta de la relacin del cuerpo con lo tecnolgico, abierta y
[17] Stelarc, Visiones parsitas. Experiencias alternantes, ntimas e involuntarias, en Claudia
Giannetti (ed.), Ars Telematica. Telecomunicacin, Internet y Ciberespacio, Barcelona, ACC
LAngelot , 1997.
[18] D. Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late
Twentieth Century, en D. Haraway, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature,
New York; Routledge, 1991, pp.149-181.
[19] G. Hall, Para-site, en J. Zylinska (ed.), The Cyborg Experiments: The Extensions of the Body
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cambiante, sino as mismo presentan una teora de la imagen donde la misma
no puede sin ms ser entendida como el resultado del refejo de lo real dado,
el deshecho ltimo y fnal colocado frente a la mirada del sujeto, sino que las
imgenes son, como vemos en esa otra (y principal) versin del giro icnico, en
las obras de Merleau-Ponty, Belting, Flusser o en los trabajos de Stelarc, Ha-
raway, etc., formas de intervencin, desde lo corporal, en lo real.
in the Media Age, London and New York, Continuum, 2002, pp. 139-140.