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Lecciones
ISSN 2014-0576
Pensar el cine. Un repaso histrico a las teoras cinematogrficas
4.1. FORMALISMO RUSO
Las primeras teoras de este tipo formuladas segn principios tericos bien estructurados son las de los formalistas
soviticos, ms conocidas como las teoras del montaje, que aparecen en los aos veinte y se cultivan en la primera
mitad de los treinta. El realismo sovitico impide su desarrollo posterior, pero en los aos sesenta con el desarrollo
de los nuevos cines, algunos cineastas-tericos van a recuperar sus principios, aunque desde posiciones estticas
diferentes. La escuela sovitica se ha renovado hasta nuestros das y directores y tericos del este de Europa como
Sergei Loznitsa o Artavazd Pelechian siguen mantenindolas activas.
El trmino montaje halla su origen en la palabra francesa 'montage', que tiene a su vez diversas implicaciones:
- resonancias industriales;
- vinculacin con la vanguardia artstica, que toma el trmino de la industrializacin y lo aplica a los
collages. En el caso especfico sovitico, se establece una relacin directa con los artistas
constructivistas;
- tambin la teora poltica rusa es constructivista: la suma de los elementos es lo fundamental, el
montaje es el elemento ms importante de todo el proceso;
- establece el valor de los planos de forma relacional y no por su valor intrnseco.
En un primer momento el concepto de montaje se refiere exclusivamente a la unin de planos, pero con el paso del
tiempo el concepto se vuelve ms complejo. De tal forma que tambin se habla de montaje interno del plano, para
referirse a los diferentes registros de interpretacin, entre el sonido y la imagen o entre los desplazamientos de los
personajes y el encuadre.
Las primeras teoras del montaje responden a un contexto muy especfico. Los aos veinte del siglo XX en la URSS es
un periodo de mucha agitacin poltica. Dicha agitacin va a condicionar las formas expresivas del arte sovitico, que
lo plantean todo como un enfrentamiento dialctico. En dicha dinmica revolucionaria proliferan los manifiestos. Se
trata de un gnero literario vlido para establecer una serie de principios rectores de comportamiento, que dictaminan
unos posicionamientos maximalistas. Cineastas rusos como Dziga Vertov pero tambin vanguardistas europeos
como Filippo Tomasso Marinetti o Andr Breton presentarn sus principios a travs de este tipo de textos, pese a los
dficits implcitos en su propia expresin. Del manifiesto como forma de escritura se desprende que las teoras del
montaje hayan aportado conceptos programticos a la teora cinematogrfica, pese a que en general no representen
tanto un sistema como un conjunto de ideas dispares. Esta cuestin se puede ver como una limitacin: sus ideas no
se articulan en una unidad superior. Pero tambin como una ventaja: no existe una supraestructura reticular que limite
los conceptos, stos tienen cierta flexibilidad y se pueden adaptar a diferentes modelos y propuestas
cinematogrficas, incluso a lo largo de la historia del cine.
Del mismo modo, tampoco podemos agrupar a todos los tericos soviticos de forma homognea. Por ejemplo, para
Lev Kulechov el montaje organiza los procesos cognitivos del espectador, no los planos. Eso quiere decir que el
montaje dirige los procesos en los que la mente del espectador interpreta lo visto. En definitiva, el montaje es lo que
crea el significado ltimo de lo que vemos en la pantalla. En cambio, para Vsevolod Pudovkin el cine se caracteriza por
desprender un cierto naturalismo que no existe en el resto de los realizadores soviticos de esos aos. Para Pudovkin
es importante mantener unos principios de continuidad narrativa y espacial que hagan creble la historia que cuenta el
film (23).
Dziga Vertov, partiendo de la metfora del cine-ojo (kino-glaz), reclama una exploracin sensorial del mundo, al
margen de la narrativa del cine tradicional e investigando los mecanismos de la cmara para examinar
cientficamente la realidad. Esto implica que, siempre segn Vertov, la realidad est estratificada, tiene diferentes
capas o niveles que deben ser descubiertos. Lo que vemos no es la realidad, al menos no la realidad profunda. Para
tener acceso a esas profundidades se requieren herramientas complejas, como es el caso de la cmara
cinematogrfica y que se concreta en el programa del kino-glaz. Morfolgicamente los textos de Dziga Vertov son
tambin juegos de montaje, en los que antropomorfiza a la cmara (24) a partir de juegos de palabras que se
asemejan a frmulas matemticas:
"Cine-ojo=cine-registro de los acontecimientos
Cine-ojo=cine-yo veo (yo veo con la cmara) + cine-yo escribo (yo registro con la cmara) + cine-organizo (yo monto)"
Autora
Sumario
1. Teoras del cine
2. Tres aproximaciones al cinema:
teoras de la enunciacin, teoras del
mensaje y teoras de la recepcin
3. Teoras de la enunciacin
3.1. Las teoras realistas de
posguerra: Guido Aristarco, Andr
Bazin y Siegfried Kracauer
3.2. El cine de autor
3.3. Tercer Cine
4. Teoras del canal y del mensaje
4.1. Formalismo ruso
4.1.1. Sergei Mikhailovich Eisenstein
4.2. Semitica y lingstica estructural
4.3. Christian Metz y la gran
sintagmtica cinematogrfica
4.4. La reforma postestructuralista
5. Teoras de la recepcin
5.1 Teoras cinematogrficas del
multiculturalismo
5.2. Feminismo, postfeminismo y
teora queer
5.3. El placer del visionado. El
espectador como fan
6. Las teoras del cine en la era
audiovisual
7. Conclusiones
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(25).
Para Vertov, en el proceso cinematogrfico se dan dos fases. La primera tiene que ver con los hechos de la vida. Es
decir, con el rodaje de la realidad del mundo, prescindiendo de guin y actores. La segunda, con la organizacin de
los cine-materiales, de lo rodado, con el montaje. Cuando el Kino-Glaz profundiza en la realidad lo que genera es el
Kino-Pravda/Cine-Verdad. El Kino-Pravda es lo opuesto al cine-ilusin, al drama artstico de Hollywood.
Tiempo, velocidad y ubicuidad de la cmara son tambin conceptos fundamentales en la teora de Vertov, que
adems estn en el entramado mismo de su produccin cinematogrfica (26). Adems, su conjugacin genera el
concepto de intervalo. El intervalo seala la separacin existente entre dos fragmentos de film. Cuando montamos
dos fragmentos de film stos ponen en evidencia que algo falta entre ambos, eso es el intervalo. Lo importante es la
ausencia de ese algo. El intervalo pone en evidencia las diferencias, al contrario que el raccord (continuidad), que
busca esconderlas. Las teoras sobre el intervalo y el cine-ojo anan el romanticismo naturalista del siglo XIX con el
experimentalismo formal de las vanguardias. No es extrao que el trabajo de Vertov encuentre continuidad entre
cineastas-tericos del cine de vanguardia estadounidense como Stan Brakhage o Jonas Mekas, que partirn de
conceptos muy similares para proclamar una revolucin esttico-social (27).


(23) PUDOVKIN, V. I. Lecci ones de ci nematografa. Madri d: Ri al p. 1957.
(24) "Soy ci ne-oj o. Soy un oj o mecni co. Yo, una mqui na, os muestro el mundo como sl o yo puedo verl o. Ahora y si empre, me l i bero
de l a i nmovi l i dad humana. Estoy en constante movi mi ento. Me acerco a l os obj etos, para despus al ej arme de stos. Me arrastro por
debaj o de el l os, trepo hasta su ci ma. Acel ero si gui endo el hoci co de un cabal l o que gal opa. Me preci pi to a toda vel oci dad en el seno de
l a muchedumbre". VERTOV, Dzi ga. Ci ne-oj o: Textos y mani fi estos. Madri d: Fundamentos. 1974. P. 17.
(25) Op. ci t.
(26) Se pueden consul tar l os fi l mes de Vertov, Ki no eye (1924) y 3 canci ones sobre Leni n (1934) en l nea.
(27) BRAKHAGE, Stan. Metaphors on vi si on. Nueva York: Fi l m Cul ture. 1963; BRAKHAGE, Stan, Essenti al Brakhage. Sel ected wri ti ngs on
fi l mmaki ng by Stan Brakhage. Nueva York: McPherson & Company. 2001 y MEKAS, Jonas. Di ari o de ci ne. (El naci mi ento del nuevo ci ne
ameri cano). Madri d: Fundamentos. 1975. Se pueden consul tar on-l i ne di versos documentos rel aci onados con ambos autores, i ncl uyendo
l a pgi na personal de Jonas Mekas: www.j onasmekas.com. Vanse tambi n l os cl i ps col gados en www.ubu.com (1 y 2).