El Teatro Musical Hispano (2011 - 2012) (Conflicted Copy by CARLOS1 21.12.2012)

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Archivo: MDULO 1. Msica en el teatro del Renacimiento: de Juan del Encina al Cdice de autos viejos
Archivo: 1.1. Objetivos
Archivo: 1.2. Introduccin
Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
ASIGNATURA 26. TEATRO MUSICAL HISPANO
UD 1. Gneros y complementos
MDULO
1. Msica en el teatro del Renacimiento: de Juan del Encina al Cdice de autos
viejos
AUTOR lvaro Torrente
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o 1: Msi ca en el teatro del Renaci mi ento: de Juan del Enci na al Cdi ce de autos vi ej os
1.1. OBJETIVOS
Conocer la funcin de la msica en el teatro espaol del Renacimiento
Aprender a utilizar textos literarios como fuentes de investigacin musical
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o 1: Msi ca en el teatro del Renaci mi ento: de Juan del Enci na al Cdi ce de autos vi ej os
1.2. INTRODUCCIN
Este mdulo propone al alumno una reflexin sobre la funcin de la msica en el teatro religioso espaol anterior
al siglo XVII. Se demostrar que la msica ha sido utilizada como elemento estructural del teatro espaol desde sus
orgenes y que, a lo largo del siglo XVI, se encuentran ejemplos de obras teatrales con una presencia musical muy
elevada y de funcionalidad compleja. El mdulo se centra en el estudio de un nmero reducido de obras que servirn
para ilustrar distintos momentos de desarrollo de la msica dramtica.
La confluencia de drama, religin y msica entronca con los mismos orgenes del teatro espaol. Desde principios
de la Edad Moderna se encuentran en la tradicin literaria espaola dramas sacros, que incluyen el uso de la msica
en distintos niveles de complejidad. Las piezas teatrales de Gmez Manrique y Juan del Encina a fines del s. XV, o de
Gil Vicente y Lucas Fernndez a principios de la siguiente centuria, incorporan en posicin epilogal, y en ocasiones
intermedia, breves composiciones para ser cantadas, casi siempre en forma de villancicos. Lejos de desarrollar una
funcin puramente ornamental, la msica es un elemento estructural esencial en el drama musical religioso, como se
ir viendo.
Tradicionalmente, la musicologa espaola ha manifestado muy poco inters hacia el estudio de la msica dentro
del teatro espaol del Renacimiento. La causa principal de este abandono ha sido la casi total ausencia de fuentes
musicales, con la notable excepcin de algunas glogas de Juan del Encina. No obstante, la falta de fuentes
musicales no debera llevar a pensar que la msica jugaba un papel menor en el teatro. Ms bien al contrario, la
lectura de algunas obras de esta poca contiene tal nmero de referencias musicales, que se hace imposible una
adecuada representacin sin reconstruir la msica de la obra. La msica es un elemento constitutivo y estructural de
buena parte de los dramas del Renacimiento espaol. Su alto grado de desarrollo en el teatro del siglo XVII no surge,
pues, de manera espontnea, sino que entronca con una tradicin arraigada. Una primera aproximacin al teatro del
Renacimiento ayudar a comprender que muchas de las convenciones del Barroco se encuentran ya en obras
anteriores, en especial dentro del teatro religioso.
Cualquier investigacin de este perodo se ha de basar necesariamente en el estudio de las referencias musicales,
que se encuentran en las propias obras literarias. Y, paralelamente, en las referencias a la presencia de msica en el
teatro que se puedan encontrar en fuentes documentales de la poca, relacionando toda esa informacin con el
repertorio musical existente.
Uno de los pocos estudios globales de la msica en el teatro religioso del renacimiento espaol se encuentra en
Jos Subir: Historia de la msica teatral en Espaa (Barcelona: Labor, 1945), cuyos contenidos son tambin
desarrollados en los captulos correspondientes en el libro del mismo autor: Historia de la msica espaola e
hispanoamericana (Barcelona: Salvat, 1953). A pesar de tratarse de publicaciones con varias dcadas de antigedad,
Archivo: 1.3. teatro primitivo
siguen siendo trabajos de referencia, debido a la escasa investigacin realizada en esta rea. Y, sobre todo, a la falta
de cualquier intento reciente de presentar una visin global de la msica teatral en el Renacimiento espaol. Un buen
punto de partida para trabajos futuros debera ser la publicacin de Miguel M. Garca-Bermejo Giner: Catlogo del
teatro espaol del siglo XVI. ndice de piezas conservadas, perdidas y representadas (Salamanca: Ediciones
Universidad de Salamanca, 1996), cuya cronologa abarca en realidad desde 1485 a 1587. Las referencias a obras
teatrales especficas en este mdulo irn acompaadas con su numeracin entre corchetes para facilitar la
identificacin de las mismas: el perodo cronolgico (1487-1499; 1550-1559) seguido de la referencia dentro del mismo
(1487-1499:3.1; 1530-1539: 25). Ntese que, por ser ms tempranas, las obras de Gmez Manrique que vamos a
mencionar enseguida no estn incluidas en dicho catlogo por ser ms tempranas.
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o 1: Msi ca en el teatro del Renaci mi ento: de Juan del Enci na al Cdi ce de autos vi ejos
1.3. teatro primitivo
Los ejemplos ms tempranos de utilizacin de la msica en el teatro, en lengua castellana, se encuentran en la
obra de Gmez Manrique, escritor al servicio de varios reyes de Castilla en la segunda mitad del s. XV. Manrique es
autor de dos breves obras teatrales: el Auto del Nacimiento -escrito por peticin de su hermana Mara, vicaria del
Monasterio de Calabazanos- y las Lamentaciones fechas para la Semana Santa. La relacin de ambas obras con
momentos fundamentales del ao cristiano entronca con la tradicin medieval del teatro litrgico, que surge como un
desarrollo dramatizado de las lecturas propias de los das de Resurreccin y Navidad. La costumbre de representar en
dichas fechas permanecer a lo largo del Renacimiento, como se ir viendo, y las obras de Manrique son un ejemplo
temprano de esta tradicin en lengua castellana.
El Auto del Nacimiento de Gmez Manrique incluye entre sus personajes un coro de ngeles y concluye con 'una
cancin de cuna para callar al nio Jess', mientras que las Lamentaciones ponen en boca de la Virgen un canto de
lamento cuyas primeras palabras expresan el dolor de una madre al ver el sufrimiento de su hijo:
"Ay dolor, dolor
por mi Fijo y mi Seor!".
Tambin se atribuye a Gmez Manrique el Auto de la huida a Egipto, cuyo texto se conserva en la Biblioteca
Nacional, en un manuscrito procedente del Monasterio de Santa Mara de la Bretonera, cercano al citado monasterio
de Calabazanos. Este auto es, desde el punto de vista de las intervenciones musicales, el ms elaborado de la poca,
ya que incluye cinco villancicos. El primero de ellos va precedido de la siguiente acotacin: "Oyendo Joseph al ngel
va cantando este villancico":
Joseph Andemos, seora, andemos,
o si manda, descansemos
No me cansa mi zurrn
no he menester mi cayado
que de Dios soy consolado
libre de toda pasin
pues con nuestra redencin
con nosotros la traemos
andemos, seora, andemos,
o si manda, descansemos
La obra concluye con una intervencin similar que se anuncia de este modo: "A la vuelta canta Joseph este
villancico".
Joseph Algrate has, tierra ma
porque a visitarte va
el que te redimir.
Alegraos, fuentes y ros,
y los montes y collados
trayan los montes y prados
frescas flores y rucios.
Alegrate has, tierra ma
porque a visitarte va
el que te redimir.
No se ha conservado la msica de este auto y solamente se puede conjeturar si constaba de intervenciones
Archivo: 1.4. Encina y Fernndez
solsticas del actor que haca el papel de Jos -tal como sugieren las acotaciones- o, por el contrario, se interpretaban
los villancicos con msica polifnica. Por el estilo potico, cualquiera de las dos alternativas es posible.
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o1: Msi ca en el teatro del Renaci mi ento: de Juan del Enci na al Cdi ce de autos vi ejos
1.4. Encina y Fernndez
Juan del Encina es una de las figuras claves en el desarrollo de la msica teatral en castellano. En su triple
condicin de compositor, dramaturgo y poeta, trabaj a fines del siglo XV al servicio del Duque de Alba. Adems,
aparece vinculado a la Catedral de Salamanca, primero como nio de coro y posteriormente como maestro de capilla
por un breve espacio de tiempo.
El Cancionero de las obras de Juan del Encina, publicado en Salamanca en 1496, recoge ocho glogas de este
autor, la mayora de las cuales fueron compuestas para celebraciones especficas, relacionadas de algn modo con el
ciclo anual religioso: dos glogas de Navidad -gloga representada la noche de la Natividad de Nuestro Salvador y
gloga representada en la mesma noche de Navidad [1486-1499: 3.1 y 3.2]- dos para la Semana Santa -una
Representacin a la muy bendita Passin y Muerte de Nuestro precioso Redentor [1486-1499: 3.3 y 3.4], y una
Representacin a la Santsima Resurreccin de Cristo- y dos para Carnaval -gloga representada en la noche postrera
de Carnal y gloga representada en la mesma noche de Antruejo o Carnes tollendas [1486-1499: 3.5 y 3.6];
Las dos ltimas glogas recogidas en el cancionero son de temtica amorosa, aparentemente desvinculadas de
celebraciones anuales concretas [1486-1499: 3.7 y 3.8]. Las propias acotaciones indican que algunas de ellas se
representaron en "la sala donde el Duque y la Duquesa estavan".
Casi todas las glogas de Encina incluyen intervenciones musicales en la forma de "villancicos de cabo", es decir,
composiciones en romance cantadas al final de la representacin a modo de moraleja. Algunas indicaciones de los
textos demuestran que dichas composiciones eran polifnicas, lo cual no resulta sorprendente, si tenemos en cuenta
la formacin de Encina como msico eclesistico. La referencia "Todos cuatro juntos, muy bien ataviados, dieron fin a
la representacin cantando un villancico de cabo" aparece al final de la segunda gloga de Navidad, introduciendo un
villancico a cuatro voces cuya msica se conserva en el Cancionero Musical de Segovia, ff. 207v-208:
Gran gasajo siento yo.
Huy h!
Yo tambin, soncas qu ha"
Huy ha!
Pues Aqul que nos cri
por salvarnos naci ya.
Huy ha! Huy ho!
que aquesta noche naci.
Esta noche al medio della,
cuando todo estaba en calma,
por nos alumbrar el alma
nos naci la clara estrella,
clara estrella de Jac.
Huy h!
Alegrar todos! Ah!
[]
La acotacin inicial de la primera gloga coloca al lector en el contexto en que fue interpretado este breve drama:
Archivo: 1.5. Snchez de Badajoz
[] "Adonde se introduczen dos pastores: uno llamado Juan y otro Mateo. Y aquel que Juan se llamaba entr
primero en la sala donde el Duque y Duquesa estavan oyendo maitines y, en nombre de Huan del Encina, lleg a
presentar cien coplas de aquesta fiesta a la seora Duquesa" []
Esta acotacin nos ubica exactamente en el contexto de interpretacin de estos dramas: los maitines de Navidad.
Conviene recordar que es cerca de este momento litrgico, justo antes de laudes y la primera misa de Navidad, donde
surge el tropo Quem queritis in praesepe, pastores, dicete, a partir del cual se habra de desarrollar el drama navideo
en latn conocido como Officium Pastorum. Igualmente, la cuarta gloga de Encina, que desarrolla el tema de la
Resurreccin, viene a ser el equivalente castellano del otro tropo dramtico medieval, la Visitatio Sepulchri. Los
dramas en castellano de Manrique, Encina y muchos autores posteriores pueden considerarse como una traslacin a
romance de esta prctica medieval.
Lucas Fernndez fue, como Encina -su amigo y compaero en el coro salmantino- poeta, dramaturgo y msico.
Adems de ser el triunfador final en el puesto de maestro de capilla de la Catedral de Salamanca y posteriormente
catedrtico de msica de su Universidad. Siguiendo la estela de Encina, Fernndez public sus obras en el volumen
titulado Farsas y glogas (Salamanca, 1514), que contiene seis dramas, tres de ellos de temtica profana, dos
dedicados al Nacimiento y uno de ellos dedicado a la Pasin. Todos estos dramas incluyen al menos un villancico en
medio o al final de la accin dramtica.
El uso de la msica en el Auto de Pasin [1510-1519: 13.6] -posiblemente representado en la catedral de
Salamanca- es especialmente destacado, pues el texto recoge numerosas referencias a canto polifnico. En dos
pasajes diferentes "entran las tres Maras con este llanto, cantando a tres voces en canto de rgano", mientras que
ante la aparicin repentina en escena de la figura del Cristo de Pasin "los recitadores hncanse de rodillas, cantando
a voces". Posteriormente, los mismos actores se vuelven a arrodillar ante la cruz, concluyendo el auto "cantando en
canto de rgano" el siguiente villancico, del que existe una versin musical annima (pero atribuible a Fernndez) en el
Cancionero Musical de Palacio (n 417 de la edicin de Angls):
Di, por qu mueres en cruz?
Universal Redemptor
Ay, que por ti pecador!
Contemplando tu grandeza
te v chiquito nascer
y poco a poco crescer
en nuestra naturaleza
Sufriste mucha aspereza
Siendo del mundo seor
Ay, que por ti pecador!
1.5. Snchez de Badajoz
Diego Snchez de Badajoz fue cannigo de la Catedral de Badajoz durante la primera mitad del s. XVI, para la
cual escribi un gran nmero de dramas sacros que fueron recogidos por su sobrino en una obra pstuma titulada
Recopilacin en metro (Sevilla, 1554). La Recopilacin contiene 32 obras teatrales de temtica diversa, casi todas
ellas de carcter alegrico, en las cuales el uso de la msica alcanza una complejidad y una riqueza desconocida
hasta entonces.
Dentro de su creacin dramtica, la Farsa del juego de caas [1550-1559: 30.27] es una de las obras ms
interesantes. Las didascalias de la farsa demuestran que la representacin tuvo lugar en una iglesia grande,
posiblemente la misma Catedral de Badajoz:
"Farsa en que se representa un juego de caas espiritual de virtudes contra vicios. Son interlocutores: un Pastor
y una Pastora, que han de estar en un tablado en parte que todo el auditorio lo vea, y una Sibila en figura de
ngel, que a su tiempo se asentar en una silla que ha de estar puesta en parte alta, de manera que sojuzgue a
todos y que todos la vean, delante de la qual estar un blandn o hacha ardiendo pendiente de un hilo de hierro
con su hoja de lata encima, de arte que parezca que se tiene en el aire. Todas las dems figuras han de estar y
representar en parte ascondida, donde nadie las pueda ver salvo la Sibila, porque ha de dar razn de lo que
hicieren."
Es decir, en escena slo actan la Sibila y una pareja de pastores. Todos los dems personajes intervienen desde
dentro del coro de la iglesia y no son visibles al pblico. Su accin se percibe a travs de su canto "Aqu cantar
uno de los que estn ascondidos en el coro" la narracin de la Sibila, los ruidos fuera de escena y cantos
onomatopyicos "todos los del coro que estavan secretos harn bullicios sin que los vean, dando golpes en unas
piedras como que estn cavando y dirn a voces: cha, cha, cha, []" -y msica descriptiva adecuada a las escenas
de batalla -"trompetas en el coro y harn bullicio de cascabeles, corriendo todos como que pasan carrera". La msica
y el sonido se convierten en recursos imprescindibles para construir la narracin y hacer verosmil los hechos. Pero su
funcin no acaba ah, ya que distintos tipos de canto se utilizan para caracterizar algunos personajes:
- La Sibila "dize en alta boz, medio cantando en un tono igual"
- Sant Juan "cantando como quien apregona"
- Los pastores "folan y cantan con su panderete y su atambor"
La obra recurre a diversos gneros musicales. El principal de ellos es el villancico, siempre en boca de los
pastores. Seis villancicos aparecen repartidos a lo largo de la accin, cuyos textos no siempre aparecen relacionados
con sta, sino que parecen tener una funcin de puro entretenimiento del auditorio, como ocurre con el siguiente:
Villancico
Pastores No me las ensees ms
que me matars.
No me las ensees ms
que me matars.
Copla
Serrana Estbase la monja
en el monesterio
sus teticas blancas
de so el velo negro
No me las ensees ms
que me matars.
Al principio del drama encontramos una 'fola' cantada y bailada por los pastores, cuyas coplas sirven como
vehculo para la intervencin -siempre fuera de escena- de una serie de personajes del antiguo testamento que son
anunciados por la Sibila: Adn, No, Abraham, Moiss, David, Isaas y Jeremas. Cada uno de estos personajes canta
unos versos relacionados con su propia historia bblica y con el contenido teolgico del Nacimiento, como ocurre con
el primero de ellos:
"Aqu cantar uno de los que estn ascondidos en el coro, sin que lo vea el pueblo, la copla siguiente al tono de
la fola que est dicha, y acabada la copla respondern todos juntos la fola cantando y bailando como la primera
vez."
Adn canta
Adn La gran varona Mara
que enmend nuestro revs
hueso de mis huesos es
y carne de la carne ma
en mi sueo yo la va
parida y virgen entera
si esperanza e vera
Todos Quien espera non despera
si esperanza e vera.
Quien espera non despera
si esperanza e vera.
La segunda mitad del drama se centra en el torneo entre las virtudes y los vicios que es narrado al detalle por la
Sibila, comentado por los pastores e ilustrado musicalmente por los sonidos de trompetas, atabales, cascabeles y
Archivo: 1.6. Comedia a lo pastoril para la noche de Navidad
ruidos fuera de escena. En este contexto tanto los villancicos como los versos hablados intentan simplificar el mensaje
alegrico de la accin y las palabras de la Sibila. Por ejemplo, el triunfo de las virtudes es puntuado por el canto del
coro del siguiente verso del Magnificat, cuyo significado es explicado por la Sibila a peticin de los pastores. Ntese
que se utiliza un estilo de interpretacin, el fabordn, propio de la msica litrgica.
Aqu cantar el coro el verso siguiente en favordn
Coro Deposuit potentes de sede
et exaltavit humiles
Pastor Por esa cara pascuala
propia para desposorios
que aclaris los latinorios
que entendamos a la crala
Sibila Dizen queste que nazi
los sobervios derrib
Pastor Dios que no le marra tilde!
que ensalzo a su madre humilde
y a Lucifer abati.
La lectura y el anlisis de la Farsa del juego de caas demuestra una utilizacin de la msica mucho ms amplia
y compleja que la que observamos en los primeros dramaturgos castellanos. Se combinan composiciones
estilsticamente profanas -villancicos y folas- con una especie de recitar cantando de la Sibila/ngel, cantos litrgicos
en latn, msica instrumental meramente descriptiva y variedad de ruidos para crear un ambiente. Desafortunadamente,
ninguno de los nmeros musicales ha sobrevivido hasta nuestros das.
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o 1: Msi ca en el teatro del Renaci mi ento: de Juan del Enci na al Cdi ce de autos vi ejos
1.6. Comedia a lo pastoril para la noche de Navidad
La annima Comedia a lo pastoril para la noche de Navidad [1550-1559:5] es una de las obras ms sorprendentes
del teatro sacro del Renacimiento. Se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Nacional [MS 16058], y ha sido
fechada por Crawford -quien la edit por primera vez en 1911- hacia el tercer cuarto del s. XVI. La Comedia consta de
1547 versos, de los cuales aproximadamente un tercio (456) corresponden a las 21 secciones cantadas de la obra.
Teniendo en cuenta que el verso cantado siempre ocupa ms tiempo que el hablado, podemos conjeturar que la
msica ocupa prcticamente la mitad del tiempo de representacin, lo que la destaca entre la mayora de los dramas
del perodo.
Una vez ms, nos encontramos ante una obra de teatro navideo. La divisin en secciones resulta un tanto
confusa, ya que ni sus nombres ni su orden son coherentes. Las primeras secciones reciben el nombre de "estancias"
mientras que hacia el final de la obra se llaman "paso" o "nocturno". Al final de lo que se denomina segunda estancia,
aparece la siguiente acotacin: "Fin del tercer nocturno. Banse todos y al cuarto paso entran los ngeles ..."; Lo que
nos lleva a pensar que en algn momento de la misma debi comenzar el tercer nocturno. En cualquier caso, la
divisin en nocturnos nos coloca en tiempo de maitines y la existencia de cuatro nocturnos sugiere que no se trata de
una celebracin catedralicia, (donde los maitines constaban de tres nocturnos) sino conventual. En conclusin, la
Comedia a lo pastoril debi ser escrita para su interpretacin en un convento religioso, durante los maitines de
Navidad.
N Nombre Villancicos Personajes
Declaracin Faraute
1. Prlogo 2 Deseo, Humanidad
2. Estancia primera 6 Divinidad, Justicia, Paz, Verdad, Misericordia
3. Estancia segunda 7 Virtudes, Humanidad, Verbo Eterno, Amor
4. Cuarto paso 2 Angeles, Pastores
5. Cuarto nocturno 4 Mara, Jos, Pastores (Cremente, Pascual y Humano)
Es interesante observar que las tres primeras secciones utilizan personajes alegricos, mientras que en las dos
ltimas los personajes son seres reales de la narracin bblica del nacimiento de Cristo. Esto se debe a que las tres
primeras secciones desarrollan una compleja discusin teolgica inspirada en un sermn de San Bernardo, en el que
las cuatro virtudes discuten sobre el pecado original y la redencin del gnero humano. Incluso las escenas finales del
nacimiento incluyen alusiones de cierta profundidad teolgica, como el parto sin dolor de la Virgen, tema que fue
ampliamente debatido por los telogos en el s. XVI:
Mara Ay, mi Dios y qu contento!
Qu alegra y qu placer
me viene sin lo saber!
Ya he parido sin tormento
Casi no lo puedo creer.
Precisamente para compensar esta profundidad teolgica, la Comedia est salpicada de composiciones
musicales, las cuales adoptan mayoritariamente la forma del villancico. En general, el texto de los villancicos
desarrolla el tema teolgico que se discute en el texto recitado. Por ejemplo, el auto comienza con una declaracin
expresa del pecado original del gnero humano:
Entra la Humanidad primero, con el Deseo, cantando
Si del mirar nace
ver y desear, ver y desear
Para qu quiero ojos?
me han de matar
Copla
Si por ver la fruta
del rbol vedado
com aquel bocado
de la sierpe astuta.
Natura corrupta
qued en su lugar.
Para qu quiero ojos?
me han de matar.
Los pasajes cantados aparecen en boca de todos los personajes. Por ejemplo, al principio de la primera estancia
"Entra aora la Diuinidad con la Justicia cantando" un villancico, en el que recuerdan al auditorio el sufrimiento del Linaje
Humano ocasionado por el pecado original:
Pastores dejad la sierra
venid, veris a un zagal
que el mayor mal de la tierra
no se iguala con su mal
Dejad los riscos y alcores
descended prestos a lo llano
Veris al Linaje Humano
lleno de dos mil dolores
Por eso si sois pastores
visitad a este zagal
que el mayor mal de la tierra
Archivo: 1.7. El Cdice de autos viejos
no se iguala con su mal.
Apenas se recogen indicaciones de la manera de interpretar las composiciones ni del tipo de msica que
utilizaban. Una excepcin la hallamos en la escena en que los ngeles anuncian a los pastores el nacimiento de
Cristo:
[...] "entran dos ngeles cantando al tono de Si de mi baja lira. Estarn tres pastores all como dormiendo a quien
dan las nuebas del nacimiento del Hijo de Dios."
La gloria es hallada
all en los encumbrados y altos cielos
la Paz sea entregada,
habite ac en los suelos
con los que han menester altos consuelos
Por tanto, oh pastores
que guardais el peligro del ganado
oid nuestros clamores
de un gozo sealado
que el Hijo de Dios Padre es humanado
Esta intervencin de los ngeles es excepcional por dos motivos. Primeramente nos indica el tono de una
conocida composicin de Francisco Guerrero sobre un poema de San Juan de la Cruz, a cuya meloda habran de
cantarse los versos. Segundo, es la nica seccin cantada que tiene una estructura estrfica con versificacin culta
italianizante (heptaslabos y endecaslabos), frente a las estructuras tpicamente hispanas y en arte menor del resto de
las intervenciones musicales. No creo que esta diferencia sea casualidad sino que parece haber sido buscada por el
autor del drama, posiblemente para diferenciar el canto de seres celestiales (los ngeles) de aquel de los seres
humanos, como ya vimos en la Farsa del juego de caas de Snchez de Badajoz. Ntese que la utilizacin de
distintos estilos musicales para personajes de distinto nivel fue un recurso altamente explotado en el siglo XVII, y no
sera descartable que sus races se pudieran encontrar en el teatro del s. XVI.
La Comedia a lo pastoril es una de las obras teatrales que incluye mayor presencia musical de todo el siglo XVI.
Los recursos musicales no muestran la variedad observada en Diego Snchez de Badajoz, pero su peso especfico en
el conjunto de la obra es claramente ms notable.
1.7. El Cdice de autos viejos
El Cdice de autos viejos es un manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional que contiene 96 obras teatrales
annimas de temtica religiosa, que se puede datar hacia el tercer cuarto del s. XVI. El manuscrito fue editado por
primera vez por Leo Rouanet en 1901 y ha sido objeto de un exhaustivo estudio literario -que incluye un captulo sobre
la msica- por parte de Mercedes de los Reyes. A diferencia de otros textos estudiados hasta ahora, el Cdice
contiene mayormente obras de temtica sacramental (relacionada con la fiesta de Corpus Christi). La msica aparece
en la mayora de las obras del manuscrito, aunque su importancia es muy variada. La mayora de las obras (85)
presentan alguna seccin cantada, que oscila entre un villancico o canto litrgico al final de la obra y un mximo de
17, que encontramos en el Aucto de los hierros de Adn -n 44 en la edicin de Rouanet. La presencia constante de
elementos musicales en un corpus tan amplio confirma los indicios encontrados en otras obras sobre el importante
desarrollo de la msica teatral en el siglo XVI.
El Aucto de los hierros de Adn [1570-1579: 25.44] no es representativo del uso de la msica en el Cdice de
Autos viejos, pero puede servir para ilustrar un caso extremo de elaboracin dramtico - musical. El auto presenta a
Adn como nico personaje humano, siendo todos los dems caracteres alegricos, que desarrollan un tema de
profundidad teolgica similar a la Comedia a lo pastoril. En las intervenciones musicales abundan los villancicos, pero
destaca la utilizacin en cinco ocasiones de cantos litrgicos en latn, siempre en boca de las virtudes: Fe, Esperanza
y Caridad. El inicio recuerda bastante a la Comedia a lo pastoril:
Entran Adn y el Trabajo y
Libre Albedro y el Deseo y
la Ignorancia cantando este villancico
Triste viene el padre Adn
y los que con l andamos,
triste viene y tristes vamos
Viene Adn aherrojado
con l los hijos que tiene
tristes vamos, triste viene
por la culpa del pecado
conociendo ser culpado
con los que con l andamos
triste viene y tristes vamos.
El auto empieza con un villancico cuyo texto nos presenta el tema central del auto, a saber, el pecado original.
Los personajes alegricos que acompaan a Adn representan las cualidades asociadas al yerro de Adn: el Libre
Albedro y la Ignorancia le empujaron a seguir el camino del Deseo lo que le llev a sufrir las exigencias del Trabajo.
Estos personajes intervienen de forma dialogada en la primera escena, hasta que invocan a la Sabidura, quien hace su
entrada cantando otro villancico de la mano de las Virtudes, precedidas por una breve cancin del Trabajo:
Vulvese el Trabajo cantando esta cancin:
Ya viene el alba, nia
ya viene el da
Entra la Sabidura con las tres Virtudes, cantando
Las almas humanas
a Dios las guiamos
todas como vamos
La sabidura
nos pone en concierto
y al hombre despierto
hacemos de gua
si no se desva
de Dios le guiamos
todas como vamos.
Estos breves fragmentos ilustran la utilizacin de la msica en una de las piezas ms destacadas en el Cdice de
Autos Viejos.
Archivo: 1.8. Resumen
Archivo: 1.9. Bibliografa
1.8. RESUMEN
Los ejemplos analizados a lo largo de este mdulo han servido para ilustrar que la msica ocupa una funcin muy
importante en el teatro sacro del Renacimiento. Los caminos abiertos por los primitivos dramaturgos castellanos,
como Gmez Manrique, Encina o Fernndez, no se quedaron en experimentos aislados, sino que tuvieron una clara
continuacin en autores posteriores. La riqueza y variedad de recursos dramticos observados en la obra de Snchez
de Badajoz, la Comedia a lo Pastoril o el Cdice de Autos Viejos no son ms que ejemplos entresacados en una
tradicin que parece slidamente asentada.
Es importante destacar que todas las obras estudiadas son dramas religiosos. En la mayora de los casos se
trata de obras vinculadas a momentos litrgicos concretos -especialmente los maitines de Navidad- lo que las hace
herederas de la tradicin del drama litrgico medieval. Este contexto litrgico es sin duda la causa que permiti
desarrollar ampliamente la utilizacin de recursos musicales en este repertorio. Ya que las principales iglesias
hispanas tenan a su disposicin de capillas msicos profesionales, que podran haber interpretado la msica de estas
obras.
En la mayora de los casos slo podemos plantear hiptesis sobre las caractersticas musicales de estas obras.
Gran parte de ellas son composiciones en romance, mayormente villancicos. El contexto dramtico sugiere que
muchos pudieron haber sido interpretadas de forma mondica, posiblemente por msicos no profesionales, lo que nos
coloca ms cerca de la msica de tradicin oral -con gran implantacin en los crculos cultos del Renacimiento
espaol- que en el mbito de los msicos profesionales. No obstante, tambin existen indicaciones especficas de
canto polifnico, lo que amplia la paleta de recursos utilizados.
La investigacin tradicional sobre la actividad musical del Renacimiento espaol, excesivamente centrada en la
msica litrgica y en las fuentes musicales que han llegado hasta nosotros, no ha explorado adecuadamente la
importante presencia de la msica en el teatro de la poca, a pesar de que el camino qued claramente trazado en los
primeros estudios de Subir. El estudio de fuentes literarias demuestra ser, no slo una fuente importantsima de
informacin para la musicologa, sino un camino que tiene, que no puede ser eludido si se quiere alcanzar a construir
una visin completa del Renacimiento musical espaol.
1.9. BIBLIOGRAFA
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Archivo: Lectura 3. La Estatua de Prometeo.pdf
Tema01_00_LaEstatuaPrometeo3.pdf
Archivo: Lectura 4. Mtrica Estatua de Prometeo.pdf
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Madrid, Alianza Editorial, 1983.
El libro de Rubio es un ejemplo de la falta de inters por el teatro musical del Renacimiento, en el que se supone
debera ser un libro de referencia.
Archivo: Partitura 2. Cantos Discordia.pdf
Tema01_03_CantosDiscordia.pdf
Archivo: Partitura 3. Alfestejo.pdf
Tema01_04_Al_festejo.pdf
Archivo: Comentario hemiolia Canto Discordia de Luis Costa.mp3
Tema01_05_Comentario hemiolia Canto Discordia.mp3
Archivo: MDULO 3. Entremeses, loas, jcaras, bailes y mojigangas
Archivo: 3.1 Abstract
MDULO 3. Entremeses, loas, jcaras, bailes y mojigangas
AUTORA Esther Borrego Gutirrez
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o 3. Entremeses, l oas, j caras, bai l es y moj i gangas
3.1. ABSTRACT
Los entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas son piezas cmicas breves que se intercalaban entre los
actos de la comedia del siglo XVII, formando un todo que articul la fiesta teatral del Siglo de Oro, y convirti a este en
el mayor espectculo de regocijo de la poca, pervivindo con diversas formas durante una buena parte del siglo XVIII.
Las diferencias entre los subgneros radican sobre todo en su distinta funcionalidad y en el mayor o menor peso del
componente cantado, bailado o representado, aunque no siempre son claras; tienen todas en comn la caricatura de
los personajes -tipos que proceden en su mayora de la tradicin literaria-, la bsqueda del humor mediante el juego
verbal, el tratamiento pardico de los signos no lingsticos -gestos, disfraces, escenografa, msica- y la progresiva
incorporacin del costumbrismo a las piezas, que culminar con las escenas madrileas de don Ramn de la Cruz en
el XVIII. Autores respresentativos del gnero en el XVII fueron Cervantes, Quevedo, Quiones de Benavente y Caldern
de la Barca; en el XVIII, aparte de don Ramn, el sainetero por antonomasia, destacan Antonio de Zamora, Jos
Caizares, Luis Moncn y Luciano Francisco Comella.
3.2. OBJETIVOS
Conocer y comprender la dimensin total de la fiesta teatral en el siglo XVII
Distiguir los variados gneros del teatro breve
Percibir el predominio de uno u otro componente (musical, argumental, coreogrfico, etc.) en cada tipo
Contactar con las obras de los autores ms representativos del gnero
Distinguir los personajes-tipo (de larga tradicin literaria), los personajes hampescos, los caracterizados por su
habla y las figuras costumbristas
Descubrir tcnicas retricas y mecanismos verbales para provocar el humor
Restablecer las didascalias musicales y coreogrficas a partir de referencias intratextuales
Archivo: 3.3. La fiesta teatral del Siglo de Oro y las piezas cmicas intermedias
Archivo: 3.4. Clasificacin subgenrica
3.3. La fiesta teatral del Siglo de Oro y las piezas cmicas intermedias
El ttulo de este mdulo condensa las denominaciones usuales de los diferentes tipos de piezas teatrales breves
que, hundiendo sus races en el siglo XVI, se desarrollaron plenamente en el XVII -unidas de modo inseparable a la
comedia nueva
1
- y evolucionaron de formas diversas en el XVIII. Para comprender estas piezas es obligado referirnos
a la fiesta teatral del Siglo de Oro espaol, en la que se insertaban estos juguetes cmicos, jalonando cada una de las
jornadas del ncleo de la representacin, generalmente una comedia o un auto sacramental.
La fiesta teatral era, ante todo, un espectculo; las piezas se escriban para ser representadas y slo
secundariamente se impriman. Estas citas festivas conseguan reunir a todos los estamentos sociales de la poca -
incluido el propio Rey- y eran la mxima manifestacin de regocijo y celebracin popular. Representadas en los
corrales de comedias
2
, en Palacio -en el caso de las comedias palaciegas- o en la misma calle -lo que ocurra con los
carros de los autos sacramentales del Corpus-, disponan sus intervenciones con el siguiente orden: la representacin
se abra con msica instrumental (guitarras, tambores...) -a veces acompaada de canciones- que fijaba la atencin de
los asistentes en el comienzo de la comedia, casi siempre precedida de una loa dirigida a captar la benevolencia del
pblico.
Entre los actos de la comedia se intercalaban las piezas breves objeto de este estudio
3
, obritas de modestas
dimensiones y ambiciones, tambin llamadas piezas intermedias o intermedios teatrales, que en modo alguno eran
representaciones accesorias de la comedia de xito, ni diversiones de segundo orden, sino que eran deseadas y
aplaudidas por el pblico incluso a veces ms que el propio drama central de la fiesta. Esta popularidad es atestiguada
por la frecuencia con que se citan los entremeses en los escritos de autores de la poca que describen los
pormenores de la fiesta teatral, en los que aseguran que una comedia mala poda salvarse de los improperios de los
mosqueteros
4
y del consiguiente fracaso si los entremeses eran buenos; es muy probable que unas piezas
intermedias brillantes y cmicas tambin contribuyeran a sublimar el xito de las comedias buenas.
Se han dado variadas opiniones acerca del sentido de estas piezas (Documento 1. Texto 1); su funcin esencial
era la de provocar la comicidad mediante la ruptura del decoro propio de las comedias ureas, aprovechando el
contraste de temas, personajes y tono entre stas y aqullas, y que precisamente de este contrapunto -en el que hay
mucho de parodia- arranca su xito.
La fiesta teatral barroca pervivi con sus temas y formas en los dos primeros tercios del siglo XVIII
5
, y Caldern
sigui siendo el dramaturgo ms representado; los intermedios -criticados por eruditos ilustrados, como es el caso de
Iriarte- adoptaron las formas del sainete y la tonadilla; y se conservan documentos que certifican la atraccin que estas
piezas todava producan en el pblico (Documento 1. Texto 2). La frmula dramtica del sainete fue magnificada por
don Ramn de la Cruz y su versin musical, la tonadilla, tambin goz de probado xito; los entremeses, bailes y
mojigangas van disminuyendo a medida que avanza el siglo. Adems, el entorno de la fiesta teatral fue cambiando,
pues los viejos corrales fueron remplazados por coliseos, con un carcter ms estable, comercial y restringido, y
aunque el teatro popular pervivi hasta bien avanzado el siglo, convivi con obras de gusto neoclsico
6
, propiciadas por
los reformadores, en las que se procuraba eliminar todo aditamento cmico.
3.4. Clasificacin subgenrica
Cotarelo
7
elabor una acertada clasificacin de los gneros teatrales breves, que en el orden de la representacin
teatral -orden que se va a seguir al comentar cada modalidad- eran loas, entremeses, bailes, jcaras (aunque podan
ocupar el lugar de la loa) y mojigangas. El esquema inicial de la fiesta teatral fue:
LOA 1 Jornada ENTREMS 2 Jornada BAILE 3 Jornada MOJIGANGA, FIN DE FIESTA, etc.
Consta que este orden en las representaciones se mantuvo regularmente durante un largo periodo
8
; sin embargo,
era menos clara la frontera entre estos subgneros, lo que se reflejaba en las continuas fluctuaciones en la
denominacin de los mismos; piezas que salieron a la luz como bailes entremesados, en las impresiones del XVIII se
denominan sainetes, y algunas mojigangas son calificadas de bailes.
Archivo: 3.4.1. Loas
Archivo: 3.4.2. Entremeses y sainetes
Aunque parece que "exista en los creadores del teatro menor conciencia clara de los diferentes gneros, segn lo
muestran varios criterios, como el formal (la mtrica), el temtico (evidente en las jcaras, por ejemplo) o el funcional
(funcin en la representacin global)"
9
, sin embargo, se comprueba la flexibilidad en la mezcla terminolgica que da
lugar, en teora, a gneros hbridos: baile entremesado, entrems cantado, loa entremesada, etc. Buena parte de
estas amalgamas proviene de la diferente valoracin del integrante recitado, cantado, representado o bailado en cada
pieza, aunque el lmite carece de cualquier pretendido rigor. Antes de comentar las particularidades de cada
subgnero, valga la muestra de unos versos de la mojiganga pardica de Gaiferos, de Surez de Deza, en los que el
autor mismo duda acerca de su denominacin:
MELISENDRA: El baile se acabe
y un vtor le den.
GAIFEROS: Sea mojiganga...
MELISENDRA: o sea entrems
10
.
A lo largo del siglo XVIII la estructura de la fiesta teatral perdi su rigidez ritual, y los directores de escena
actuaron con una cierta libertad en su organizacin.
3.4.1. Loas
El Diccionario de Autoridades (1714) define as la loa: Se llama tambin al prlogo o preludio que antecede en las
fiestas cmicas, que se representan o cantan. Llmase as porque su asunto es siempre en alabanza de aquel a quien
se dedican. Su antecedente remoto es el prologus del teatro griego y latino, y posteriormente de la comedia italiana,
lo que en el teatro espaol del siglo XVI se denomin introito, argumento o prlogo
11
, cuya finalidad bsica era la
toma de contacto con el espectador para situarle fsica e intelectualmente ante la comedia que iba a presenciar y
obtener su predisposicin favorable. Despus de la publicacin de la miscelnea de Agustn de Rojas Villandrando
12
,
El viaje entretenido (1603), en la que se incluyen como ncleo de la obra varias loas cmicas, el trmino loa se
generaliza. Fueron formando gnero progresivamente, a medida que perdieron relacin con la obra principal, y, cuando
por su abundancia, pudieron considerarse como un autntico gnero con su teora y preceptos, cuya nota distintiva fue
la destacada proporcin de versos de alabanza y su funcin la de crear un ambiente que facilitara al pblico la atencin
en la pieza central.
Aunque inicialmente fue recitada, en forma de monlogo y con versificacin uniforme, con el paso del tiempo -y
seguramente por influencia del entrems- lleg a ser dialogada, dando lugar a variedades en su forma, como es el caso
de la loa entremesada; a la introduccin del dilogo se sumaron la variedad mtrica, el canto y el baile. Adoptaron
diversas modalidades, a saber, loas sacramentales, religiosas, para casas particulares, de presentacin de
compaas
13
y loas para fiestas reales, que, como explica Huerta Calvo
14
, estaban "destinadas a encabezar las
representaciones ante el Rey".
Suelen, despus de haber originado una pequea trama accidental, finalizar con un canto a las excelencias de los
monarcas o de los personajes regios. Por otra parte, la loa se desgast como gnero especfico y en el siglo XVIII,
como afirma Emilio Palacios, "cuando se convierte en una frmula poco creativa y novedosa, los directores no tienen
inconveniente en prescindir de ella, quedando su uso reservado para ocasiones excepcionales, cosa que ya ocurra a
finales del siglo anterior"
15
.
El declive del gnero en el Setecientos se comprueba por su fcil eliminacin o sustitucin por formas ms
atractivas para el pblico, como los sainetes y las tonadillas, aunque es justo apuntar que las de don Ramn de la
Cruz en la dcada de los 60s, con profusos aadidos musicales, disfrutaron del xito que sola acompaar todas sus
producciones. La msica dej una impronta tan fuerte en la loa que sta se va aproximando a la tonadilla; es ms,
este popular gnero lrico acabara desplazndola como portada de la funcin.
3.4.2. Entremeses y sainetes
Volviendo al Diccionario de Autoridades, el entrems, gnero bsico del teatro cmico breve del siglo XVII, es una
representacin breve, jocosa y burlesca, la cual se entremete de ordinario entre una jornada y otra de la comedia, para
mayor variedad o para divertir y alegrar al auditorio. Los dems subgneros comparten un espacio fronterizo con el
entrems y en cierto modo surgen de l, aportando peculiaridades de tipo temtico, funcional o relativas al predominio
de uno u otro de sus componentes. Cotarelo considera el entrems el "centro y corazn de donde parta toda la fuerza
y vida de estas piezas intermedias; lleg a penetrar en la loa desde que, sobre todo en las de presentacin de
compaas, se les dio algo de enredo y se las puso en dilogo. Penetr en la jcara, al cantarse todo o en parte; y en
el baile, cuando ste no se limit a servir de letra a la msica, sino que desarroll un asunto ms o menos
complicado; y, en fin, llev tambin su influencia a la mojiganga y fines de fiesta"
16
.
El itinerario del entrems ha sido magistralmente reseado por Eugenio Asensio
17
; Javier Huerta
18
profundiza en
las races carnavalescas de estas piezas, remontndose al drama satrico, que funcionaba a modo de entreacto en
las epopeyas y tragedias de la Edad Antigua y que serva de contrapunto pardico-burlesco a las mismas. Y ya en la
Edad Media y en el Renacimiento
19
se puede calificar de antecedentes prximos de este teatro popular festivo a obras
de reducida extensin, como las farsas medievales o los pasos renacentistas, intermedios cmicos dentro de la propia
comedia que paulatinamente se fueron desgajando de ella.
Todos estos preludios del entrems ureo pertenecen a un fenmeno cultural comn, el Carnaval, que trascendi
de su celebracin temporal para invadir diversas manifestaciones artsticas y culturales, entre ellas el teatro; sus
componentes histrinicos, la inversin de la personalidad y del sexo mediante la presencia constante del disfraz, la
burla, etc., se avenan perfectamente con ese mundo al revs, motivo esencial del Carnaval
20
.
No debe olvidarse que los das de Carnestolendas suponan la negacin de la vida real, ordinaria, de la que se
pretenda escapar aun sabiendo de lo engaoso de la huida; del mismo modo, los extremos ldicos de los entremeses
se oponan al mundo de la comedia seria, pues la brevedad obligaba a suprimir la complejidad en la intriga, que no se
resuelve sino desde la jocosidad. En ese mundo engaoso la transgresin de la armona y del decoro es constante;
los temas, ya costumbristas, ya inspirados en motivos literarios, son ridculos y satricos; los personajes estn
caricaturizados y pertenecen a bajos oficios, al mundo del hampa o a niveles sociales degradados, cuando no
encarnan cualquier vicio; el lenguaje abunda en jergas, hablas dialectales, pullas e invectivas, disparates, equvocos y
dobles sentidos verbales.
Es difcil entender ciertos rasgos del teatro cmico breve del siglo XVII si se prescinde de sus races
carnavalescas (Documento 1. Texto 3); las acciones proceden de la exaltacin de los instintos ms bajos y del
espritu festivo, motivos que sern los originarios de las burlas, ncleo habitual de la accin entremesil, pues la
mayora de ellas son provocadas por una necesidad material, como el hambre o el sexo -caso de los de tema de
adulterio-, o por el simple deseo de diversin en una poca de fiesta; otro motivo entremesil relacionado con el
Carnaval es la lucha entre clases sociales o grupos humanos antagnicos: estudiante-aldeano, mujer-vejete o bobo,
soldado-sacristn, etc. Asensio reconoce en la accin y dilogos llevados a cabo por personajes de baja condicin
social -a los que no les ocurran aventuras inverosmiles, como a los de las comedias-, otra de las races de la
constitucin del entrems como gnero teatral, pues estos dilogos se desgajaron del texto por estar ligados de
manera tenue a la accin principal, y as llegaron a ser piezas independientes (Documento 1. Texto 4).
En el siglo XVII hubo dos grandes etapas en la evolucin del gnero, "una primera o renacentista, de extraordinaria
dinamicidad expresiva y de gran libertad ideolgica, y una segunda o barroca, de extremada estilizacin y fantasa,
pero de un convencionalismo temtico mayor"
21
. A la primera corresponde el empleo de la prosa, para ya afirmar, entre
1600-1620, la utilizacin del verso, destacando el romance y la silva como metros ms tpicos.
Las tcnicas y los temas tambin fueron evolucionando; si en un primer momento se tendi al realismo
caricaturesco, a medida que avanzaba el siglo se dio paso a un mayor retoricismo verbal, al predominio de elementos
espectaculares -musicales, coreogrficos, escenogrficos, etc.- y a la descripcin de ambientes cotidianos
22
, que
abri la puerta a los sainetes dieciochescos costumbristas.
Un asunto terminolgico de inters es el uso genrico y ambiguo del trmino sainete en el siglo XVII; aunque se
sola llamar sainete a la pieza representada entre las jornadas segunda y tercera de las comedias, en general no hay
diferencias sustanciales con otras tales (Documento 1. Texto 5). Cotarelo
23
advierte que su significado hace referencia
a una pieza jocosa y sazonada; su acepcin objetiva era bocado apetitoso y de ah se extendi figuradamente a
Archivo: 3.4.3. Bailes
piececita divertida y apetecida, en alusin a los intermedios alegres y teatrales. As, una misma pieza puede estar
encabezada como entrems, baile, y en la misma coleccin -e incluso en la misma pieza- o en distinto lugar, figurar
como sainete (Documento 1. Textos 6 y 7).
En las ltimas dcadas del siglo XVII el trmino se fue extendiendo en los encabezamientos de cualquier pieza
teatral intermedia, con la consiguiente confusin terminolgica, pero su constitucin como gnero autnomo data de
los siglos XVIII y XIX
24
.
Como hace notar Huerta Calvo
25
, "con el paso del tiempo, el conjunto de estas obras para intermedios recibi el
nombre de sainetes, trmino que obtendr la primaca en la historia posterior del teatro breve, desde los Sainetes de
Ramn de la Cruz a los sainetes rpidos de Arniches". Y es que el sainete como tal, sin los vestigios de los ms
simples y tradicionales entremeses, se constituy, efectivamente, en la segunda mitad del siglo XVIII, con don Ramn
de la Cruz, quien supo, sin renunciar a complacer al pblico con el sabor de lo popular y los asuntos de burlas,
asimilar los conceptos neoclsicos y concebir en cierto modo sus obras como escuela de costumbres, aspiracin
mxima de la voluntad pedaggica de los ilustrados, que no escatimaron elogios al sainetero (Documento 1. Textos 8
y 9). Los sainetes del XVIII mantuvieron las bases establecidas por los entremesistas del XVII en cuanto a temas,
personajes y motivos cmicos -con el debido remozamiento-, y combinaron la continuidad en el estilo popular propia
del entrems barroco -ms en la primera mitad
26
- con el tono costumbrista y moralista infundido por las teoras
neoclsicas e ilustradas, que reprueban el tono burlesco, superficial y desenfadado del primitivo entrems.
3.4.3. Bailes
Segn Cotarelo, el baile dramtico es un "intermedio literario en el que adems entran como elementos principales
la msica, el canto y, sobre todo, el baile propiamente dicho (...), que le dio nombre"
27
. Los orgenes de este gnero
se adivinan en las danzas medievales
28
, aristocrticas y populares, que se incorporaron al teatro de Encina, Lucas
Fernndez y Gil Vicente. Muchos de los ataques de moralistas y telogos contra el teatro tenan su punto de mira en
los descompuestos y provocativos bailes que acompaaban las comedias (Documento 1. Textos 10 y 11), por lo que
se fueron desligando de stas, "refugindose en los entremeses, para constituir la salsa y adobo principal de estas
hermosas piezas"
29
.
En una primera etapa, los versos finales indicaban expresamente que haba llegado el momento de bailar, sin
conexin alguna con la trama del entrems; progresivamente se fueron cantando y bailando directamente los versos
finales de aqul. Con el tiempo, esa unin del integrante musical, el cantado y el bailado lleg a independizarse, dando
origen, por s solo, al intermedio llamado baile dramtico.
En la mayor o menor medida en que interviniera el componente recitado o musical-cantado-bailado, fue
denominado baile entremesado, en el primer caso, o sencillamente baile en el segundo (Documento 1. Texto 12),
aunque la nota distintiva de estas piezas es el papel fundamental de la parte coreogrfica, el baile propiamente dicho,
seguido de la msica y el canto y, por ltimo, la letra acomodada a la msica. Por desgracia, lo que nos ha quedado
de estas pequeas zarzuelitas es una parte mnima, la literaria, por lo que su estudio ha de ser forzosamente parcial.
El baile dramtico, como forma del entrems, se puede considerar la "sublimacin" -con palabras de Merino
Quijano- del mismo, por la msica, canto y mudanzas. Otros rasgos distintivos del baile con respecto al entrems son
su menor dimensin, la riqueza mtrica -pues es la forma que presenta mayor variedad estrfica- y la eleccin
preferente de motivos que se despegan de las pinturas costumbristas o de los argumentos de burlas propios del
entrems; como afirma Huerta Calvo, "el baile derivar hacia una lnea fantstica y abstracta, sin abandonar, empero,
la intencin satrica"
30
.
El que fij definitivamente la forma de los bailes fue Quiones de Benavente (Documento 1. Texto 13); a los que
contenan una buena parte de versos recitados o representados les llam entremeses cantados
31
, que no eran formas
diferentes de los bailes entremesados ya citados. Hacia mediados de siglo este baile de figuras y de conjunto
revelar la madurez y como gnero, llegando a su pleno auge.
El agotamiento de los temas desemboc en el inevitable desgaste formal y temtico, y a finales de siglo, el
pblico peda que se prescindiera de la letra, pues prefera el espectculo exclusivo de msica y baile. Incluso el
Archivo: 3.4.4. Jcaras
Archivo: 3.4.5. Mojigangas
propio nombre del gnero fue sustituido por otros: bailete, baileto, sarao, etc., quiz por influencia francesa, pues
desde el matrimonio de Luis XIV con M Teresa de Austria (1660) se introducen en Espaa las danzas tpicas
francesas -minu, contradanza, etc.- hasta terminar por eliminar nuestros bailes del panorama dramtico del siglo XVII.
En sus postrimeras, se observa una curiosa mezcolanza de lo espaol con lo extranjero y el baile dramtico, de
momento, muere en el primer tercio del siglo XVIII con la aparicin de los sainetes costumbristas. Algunos de sus
rasgos reaparecen en la segunda mitad del siglo XVIII con la tonadilla escnica
32
, pieza musical de los entreactos de
las comedias y a veces del final, que introduca accin dramtica y requera el concurso de varios actores; este gnero
dramtico lleg a convertirse en indispensable y fue fijando su forma, que consista bsicamente en una introduccin o
entable, parte central o coplas, y final, o seguidillas, estructura que recuerda a la de los bailes dramticos del XVII
33
.
3.4.4. Jcaras
Inicialmente la jcara
34
fue un romance que versaba sobre los personajes y la vida del hampa, con su jerga
caracterstica, el vocabulario de germana. En el teatro se introdujo como una modalidad ms de las piezas
intermedias -sola preceder o seguir al primer acto-, o ms bien, como afirma Dez Borque, sirviendo "de complemento
a los gneros esencialmente teatrales"
35
. El romance originario pas de ser recitado por un solo actor, a revestirse,
hacia la segunda dcada del siglo XVII, de un ritmo y tonalidad especiales
36
: se cantaba a dos o tres voces por los
msicos o actrices, aunando as tres componentes: msica, canto y letra (Documento 1. Texto 14). De este modo la
jcara adopt diferentes formas y pudo ser dialogada, entremesada y bailada, bien constituida como pieza
independiente o bien incluida en otros gneros, es decir, en un baile, entrems o mojiganga.
Fue gnero de muchsimo xito, pedido incluso a gritos por el pblico si se echaba en falta antes de terminar el
espectculo. En ocasiones los actores, mezclados entre el pblico, la pedan, y se poda llegar a cantar fuera del
escenario. Los temas y personajes ms aplaudidos pasaron de un romance a otro, pues parte del xito se explicaba
por el inters que suscitaba el seguimiento de las variaciones y evoluciones en las fechoras y hazaas de estos
personajes.
Alrededor de 1660 los temas eran repetitivos y entraban en su fase de agotamiento; como seala Cotarelo, el
pblico se cans de las jcaras, por su aborrecimiento a la literatura rufianesca y patibularia
37
. De la jcara
sobrevivi su componente musical -el permanente en ellas-, continuado y revivido en la tonadilla-, pues el contenido
germanesco parece diluirse y borrarse ya incluso en algunas de Quiones.
3.4.5. Mojigangas
Cotarelo define la mojiganga como "una mascarada grotesca callejera, que salta al escenario"
38
; sus notas
esenciales son el desfile de disfrazados, las danzas descompuestas con movimientos ridculos, los instrumentos
estrepitosos a veces reunidos todos formando la llamada pandorga, etc.
La mojiganga, segn Bergman, "era en su origen un entretenimiento no dramtico que luego se agreg a
entremeses y bailes y dio nombre a algunos de ellos"
39
.
Durante el siglo XVII convivieron los dos tipos de mojigangas: la fiesta callejera, en la que se advierten elementos
teatrales, y la propiamente dramtica, que no prescindi de los disfraces, ni de la msica y la coreografa, ni, por
supuesto, del tono burlesco y la temtica mitolgica e histrica, siempre parodiada; es evidente el contexto
carnavalesco de estas manifestaciones festivas y teatrales.
El ms completo estudio sobre el gnero es el de Catalina Buezo
40
, quien afirma, a modo de conclusin, que es
preciso entender el trmino mojiganga en su doble acepcin de fiesta burlesca y de pieza dramtica burlesca, y que
aqulla, indudablemente incide en la naturaleza de sta.
Tambin destaca que la mojiganga dramtica fue un gnero cortesano, pues sus ms destacados autores servan
Archivo: 3.5. Autores y obras
en Palacio y componan comedias burlescas y mojigangas para divertimento de Reyes, nobles y toda suerte de
servidores de la Corte.
Para Eugenio Asensio, la primera pieza con rasgos de mojiganga sera el entrems de Los refranes del viejo
celoso de Quevedo (Documento 1. Texto 15), en el que desfilan personajes folklricos procedentes de los refranes de
un celoso vejete que finalmente es burlado.
Sin embargo, Bergman considera que varias obras de Benavente anticipan, antes de ostentar la denominacin
propia, rasgos de mojiganga, como es el caso de La paga del mundo o las dos partes de La puente segoviana.
Bergman apoya estas adscripciones por mayor proporcin en el nuevo gnero de rasgos propios de la mojiganga
callejera, como pueden ser los disfraces ridculos o graciosos de los personajes y la primaca del espectculo sobre el
argumento.
Buezo
41
destaca las dos fuentes de Benavente para la elaboracin de este tipo de piezas: por una parte, "renueva
la vieja savia del baile intensificando los elementos pardicos y fantsticos hacia 1630; por otra, la mojiganga callejera,
que haba subido algo ms de un decenio antes a los escenarios, deja de tener un argumento mnimo para
desarrollarse dramticamente"
42
. Y afirma que "si Quevedo nos brinda quiz la primera mojiganga dramtica, se puede
considerar que Quiones da rango de gnero a la mojiganga teatral. Los dos tipos principales de mojigangas, la
fantstica, de desfile alegrico-musical, y la de corte costumbrista y satrico ya estn presentes en el entrems
cantado de Quiones"
43
.
La plenitud del gnero se alcanza a principios de la dcada de los sesenta. Motivo comn de muchas mojigangas
dramticas fue precisamente la bsqueda de una mojiganga para llevar a Palacio, cuyo destino era una celebracin.
Abundan adems los personajes y los motivos carnavalescos: hombres barbados que hacen de damas, bodas bufas,
partos burlescos, parodia de torneos cortesanos, nios de la Rollona, etc.
El gnero se agot pronto, tal vez por razones intrnsecas a su constitucin: los temas burlescos se movan
preferentemente dentro de un estrecho crculo -el de Palacio- y llegaron a cansar, el tono pudo resultar a veces
grosero, por lo que se comenzaron a elegir para los finales de las funciones piezas ms refinadas que las mojigangas,
como los fines de fiesta y los bailetes, ms adecuados a las funciones reales o a las de las casas principales.
Los fines de fiesta incluan por lo general escenas de canciones y bailes, que slo permitan una tenue lnea
argumental -no exenta de motivos cmicos- a modo de pretexto para incluirlas. Estas obras a veces son denominadas
sainetes y la crtica actual las denomina sainetes lricos. Durante el siglo XVIII el fin de fiesta sigue manteniendo
estos caracteres y reservndose para acontecimientos especiales: inicio de temporada, fiestas cortesanas y polticas,
celebraciones municipales, algunas funciones de teatro, representaciones privadas, etc.
3.5. Autores y obras
Entremesistas que suponen un hito en la historia del gnero fueron, en el siglo XVII, Cervantes, Quevedo,
Quiones de Benavente y Caldern.
Cervantes (1547-1616) demostr en sus ocho entremeses
44
-dos de ellos en verso- un perfecto dominio de las
tcnicas teatrales a travs de la comicidad de los personajes y las situaciones; toma como punto de partida los
entremeses de Lope de Rueda, pero consigue enriquecer el modelo ampliando el elenco de personajes y con una
mayor elaboracin literaria, que supera la simplicidad de los del sevillano. Los entremeses cervantinos ms conocidos
son El viejo celoso, La cueva de Salamanca -ambos de burlas amatorias- y El retablo de las maravillas, burla de las
preocupaciones de la poca acerca de la limpieza de sangre. Tpicos literarios como las rias de alcaldes son el
ncleo de La eleccin de los alcaldes de Daganzo; figuras tradicionales como el soldado y el sacristn -siempre
enfrentados- son los protagonistas de La guarda cuidadosa; asimismo, personajes de jcara pueblan las pginas de El
rufin viudo.
Quevedo (1580-1645), cuya aportacin a la historia del gnero radica en la agudeza verbal y en la caricatura de los
personajes, es el verdadero renovador de los temas y el estilo del entrems en las primeras dcadas del siglo XVII
(Documento 1. Texto 16). Figuras quevedescas inconfundibles, que reaparecen continuamente en entremeses
posteriores (Documento 1. Texto 17), son la viuda con apariencia de luto e ntimamente feliz (Brbara), el marido
flemtico y cornudo (Diego Moreno), el viejo celoso y dominante casado con una joven que finalmente le burla (Los
refranes del viejo celoso), la alcahueta que emula a las jvenes a obtener provecho de los hombres (La vieja
Muatones), etc. La hipocresa, el afn de aparentar juventud y hermosura a pesar de los aos, las mujeres pidonas,
etc. son temas frecuentemente satirizados en sus piezas, entre las que destacan, aparte de las citadas, La venta, El
marido fantasma y El Marin. Adems, hay que aadir que Quevedo fue un excelente autor de bailes y jcaras: ttulos
como Los valientes y tomajonas, Los galeotes, La destreza, Los nadadores, etc., engrosan la lista de los subgneros
ms musicales del XVII. Se le considera el creador de la jcara
45
, con la del Escarramn, glosada e imitada repetidas
veces.
El prolfico Quiones de Benavente (1593?-1651) es, sin duda, el autor de entremeses ms representativo del
siglo XVII (Documento 1. Texto 18); buena parte de su xito pudo deberse a su talento musical, pues l mismo
compona la meloda de las piezas y las acompaaba a la guitarra. Destacan en l la amplitud temtica, la
combinacin de la fantasa con el costumbrismo, la intencin satrica, la creacin de personajes, la consolidacin del
baile entremesado o entrems cantado como gnero, y, como cualidad esencial, la capacidad para una construccin
dramtica ingeniosa y propicia al humor. Los personajes de sus 150
46
entremeses invadirn las obras de numerosos
entremesistas: gorrones, alcaldes rurales, barberos, beatas, bobos, mdicos, ciegos, criados, estudiantes, gallegos,
mujeres pedidoras, hidalgos, indianos, letrados, maridos cornudos, negros, portugueses, sacristanes, soldados, etc.
Muy tpicos son los personajes que encarnan vicios: el hipcrita, el embustero, el mentecato, el vanidoso, la
habladora, el enamoradizo, el avaro, etc.
Asuntos como las consultas ridculas, la stira de las malas comedias y de los malos poetas, la intriga adltera,
el excentricismo de algn personaje, el odio, la envidia, las disputas y rivalidades de oficios, los sucesos de actualidad
poltica, las relaciones de los sexos en el galanteo y el matrimonio, aspectos costumbristas..., y, sobre todo, la burla,
son los ms repetidos en sus entremeses, entre los que citaremos El gorigori, La barbera de amor, Los alcaldes
encontrados, Las civilidades, El guardainfante, El murmurador, El retablo de las maravillas, etc. Tambin destac en
la creacin de bailes y jcaras.
La brillantez de Caldern (1600-1681) en sus comedias y autos sacramentales ha eclipsado su vala como autor
de entremeses, revalorizada en los ltimos aos
47
. Escribi cerca de 40 entremeses (no todos se le pueden atribuir
con seguridad) que destacan por su cuidada elaboracin, sobre todo en el aspecto verbal (Documento 1. Texto 19),
pues el humor parte de las pullas, los juegos de palabras, los equvocos y la parodia de las diversas hablas. Adems,
perfeccion los recursos escnicos incorporando acertadamente msica y bailes y adapt situaciones y
procedimientos de sus comedias a estas piececitas. Ttulos interesantes son, entre otros, El dragoncillo, Las
Carnestolendas, El toreador, la Jcara de Carrasco, etc.
Otros entremesistas y autores de bailes, jcaras y mojigangas fueron Agustn Moreto (1618-1669), Antonio
Hurtado de Mendoza (1586-1644), Luis Vlez de Guevara (1578-1644), Juan Vlez de Guevara (1611-1675), Jernimo
de Cncer (1594-1654), Francisco Bernardo de Quirs(1594-1668), Francisco Antonio de Monteser (1620-1668),
Francisco de Avellaneda (1622-1675?), Francisco Antonio Bances Candamo (1662-1704) y Vicente Surez de Deza
48
.
Del siglo XVIII destacaremos, cronolgicamente, a Antonio de Zamora, a Jos de Caizares, al insigne don Ramn
de la Cruz, a Luis Moncn y a Luciano Francisco Comella.
Los dos primeros son considerados poetas barroquistas del XVIII, pues siguen la frmula calderoniana en una
etapa de transicin a otras propuestas dramticas. Antonio de Zamora (1664-1728) fue el poeta oficial de la corte
desde 1694. Sus entremeses conservan temas y tipos del XVII -es el caso del Entrems de las conclusiones, en el
que se parodian las rplicas de un ridculo licenciado, figura tradicional del estudiante- y a su vez abren las puertas al
populismo de don Ramn. Zamora tambin compuso numerosas loas cortesanas a modo de introduccin de las
fiestas que, con motivo de acontecimientos notables, se celebraban en los coliseos reales, as como fines de fiesta de
tipo costumbrista, por ejemplo El seren y El baratillo. A la muerte de Zamora, fue el madrileo Jos de Caizares
(1676-1750), fiscal de las comedias desde 1702, quien tom el relevo como el dramaturgo ms famoso y valorado de
su tiempo (Documento 1. Texto 20). Destac en la composicin de zarzuelas, para algunas de las cuales compuso
loas y fines de fiesta, como el titulado El vizcano en Madrid, en el que trata los tpicos sobre el vasco, tipo habitual en
el teatro breve, presentado por el mismo Cervantes en uno de sus entremeses.
El madrileo don Ramn de la Cruz (1731-1794), autor de formacin culta y de ambiente ilustrado, fue sin duda el
ms aplaudido de los saineteros del XVIII (Documento 1. Texto 21). Sus sainetes, construidos sobre los modelos
entremesiles del XVII, han sido en ocasiones criticados por su simplicidad, aunque ms bien debe entenderse sta
como seleccin en las ancdotas y en los tipos (Docuemento 1. Texto 22). Otro lugar comn es el costumbrismo de
sus piezas, que no debe entenderse de ninguna manera como un modo de enfocar la realidad alejado de toda
Archivo: 3.6. Los personajes entremesiles
coordenada temporal o espacial, pues en el reflejo del Madrid de su poca, sobre todo de su cotidianidad, radica su
conexin con el pblico y su aprecio.
Cotarelo opina que "Don Ramn de la Cruz, que prcticamente nada pareca tener de afrancesado, lo fue, aunque
con reservas, en la teora y limitndose a lo docente en el teatro"
49
, y as, alejndose del espritu amoral del entrems
primitivo, lo abri a la moralizacin y, de este modo, acerc el sainete a la comedia. Si la comedia de costumbres y
moralista apenas tuvo xito, el sainete s, pues aunque moralizaba, consegua la identificacin entre autor-pblico al
pintar escenas de la vida madrilea y tratar temas de tanta raigambre teatral y cmica como la burla del aldeano, la
stira del mdico o del vanidoso, aqu personificado en el pisaverde, el petimetre y el cortejador, al que culpa de la
corrupcin de los valores tradicionales.
Fue don Ramn el creador del personaje Manolo -protagonista del sainete Manolo-, prototipo de mozo espaol
arrogante, pretencioso y temerario-, que tanto juego dara en creaciones literarias posteriores. Sainetes de figuras, en
los que se destaca la ridiculizacin de vicios y defectos de personajes ante uno juicioso -la voz moralizadora del autor-
, son La feria de la fortuna, El hospital de la moda, La academia del ocio, El hospital de los tontos... Piezas que
parodian un gnero neoclsico son Manolo, El Muuelo e Inesilla la de Pinto; tratan cuestiones teatrales La crtica o El
poeta aburrido. Tambin escribi loas (Documento 1. Texto 23) y fines de fiesta.
De Luis Moncn
50
(-1801) (Documento 1. Texto 24) se conservan aproximadamente un centenar de obras.
Dramaturgo esencialmente popular, tuvo que soportar en reiteradas ocasiones las crticas de los preceptistas
neoclsicos. Procur sobre todo complacer los gustos del pblico, a quien iba dirigido su teatro festivo, aunque sin
faltar pinceladas del didactismo propio de la poca. Aunque se ejercit en todos los gneros, adquiri fama como autor
de teatro breve en las dos ltimas dcadas del siglo. Sus sainetes se destacan por el pintoresquismo y el humor; los
ttulos ms destacados son Casarse con su enemigo, El engao descubierto, El queso de la Casilda y Herir por los
mismos filos. Sus fines de fiesta tambin fueron aplaudidos: El asturiano aburrido, Las valencianas y La noche de
Carnaval. Finalmente, fue adems autor de ocho loas, la mayoras de ellas de carcter cortesano: Carlos III aplaudido
en el templo de la fama, Madrid aplaude a su reina, El rey es sol en su reino, etc.
Luciano Francisco Comella (1751-1812), dramaturgo de reconocido xito popular, cultiv los diversos gneros
teatrales de moda del momento: comedia sentimental, histrica y zarzuela. Sus numerosos sainetes pretendieron
emular a los de su admirado don Ramn de la Cruz, con quien defenda con empeo el teatro popular. Ttulos famosos
fueron Los hidalgos chasqueados, obra en la que se parodian las aspiraciones de linaje de dos caballeros, El buen
labrador y El alcalde proyectista, ambas reveladoras de un talante ciertamente ilustrado. Destac como autor de fines
de fiesta en la dcada de los 90: entre otros, escribi El premio, El ardid militar, El violeto universal, El da de funcin
nueva, La coqueta y El preguntn y el cadete. Tambin escribi numerosas loas y fue el tonadillero ms aplaudido a
fines del XVIII.
3.6. Los personajes entremesiles
La brevedad y la finalidad cmica de estas piezas justifican el carcter esquemtico y tipificado de sus
personajes, exentos de cualquier asomo de complejidad, siempre caricaturizados y sometidos al filtro implacable de la
parodia. A grandes rasgos podemos distinguir entre personajes que provienen de una tradicin literaria y folklrica ms
o menos cercana, personajes marginales de tipo hampesco -protagonistas de las jcaras-, los caracterizados por su
habla y los que en el XVIII fueron personajes costumbristas, que proceden de las figuras de la corte del XVII.
Las races de muchos personajes entremesiles se pueden encontrar en la commedia dellarte italiana, que "fij (...)
un ejemplar elenco de mscaras, cuyo patrn -no exento de resonancias en el teatro de la Antigedad- tampoco dista
mucho del preferido por el entrems"
51
.
Pueden reconocerse en los galenos entremesiles -avariciosos y a veces lascivos- la mscara del doctor, en el
soldado derrotado y ridculo al capitn Spavento -que adems era espaol-; los vejetes, padres y hermanos
dominantes de la mujer joven son reflejo del mercader Pantaln, el bobo o simple bien puede emparentarse con el
segundo zan de la commedia dellarte. El teatro de Lope de Rueda tambin sembr en el entrems un nutrido desfile
de bobos, fanfarrones cobardes, personajes extranjeros, del mundo del hampa, etc. Otros gneros literarios que
abastecen de tipos al entrems son la novela picaresca -de la que proceden los gorrones, los estudiantes, los
hambrientos, etc.-, los cuentos folklricos y las facecias, la poesa satrica, etc.
Archivo: 3.7. La comicidad verbal
Procedentes de las fiestas cristianas del Corpus y de las paganas del Carnaval son respectivamente el sacristn y
el simple o loco. El alcalde rural, presuntuoso, ignorante y a veces fanfarrn, que procede del bobo del teatro
renacentista, es una de las figuras de naturaleza rstica ms explotadas en el entrems barroco; casi siempre
aparece emitiendo juicios absurdos -recordemos los de Sancho Panza en la nsula- o buscando un festejo para
Palacio
52
.
Estos tipos tradicionales fijos pervivieron en los sainetes del siglo XVIII (Documento 1. Texto 25): es el caso de los
hambrientos -protagonistas del sainete de Gonzlez del Castillo El fin del pavo-, los gorrones, los galanes enamorados
de la muchacha custodiada por un vejete, los que padecen un defecto fsico propicio a la burla, etc. Otro tipo de
personajes con ciertas races folklricas son los de corte carnavalesco, de aparicin ms limitada, pues sobre todo
estn presentes en las mojigangas: enanos, gigantes, borrachos, ciegos, mujeres y nios barbados y toda suerte de
disfrazados extravagantes. Y a medida que el entrems deriv a una lnea ms fantstica y original, llenan sus pginas
personajes mitolgicos, alegricos e incluso histrico-legendarios.
Segn Eugenio Asensio, de La Celestina provienen los personajes de las jcaras (Documento 1. Texto 26), tanto
las alcahuetas y los rufianes pendencieros como sus busconas y prostitutas. Aunque en cierto modo proceden de la
realidad de la poca, la literatura agrand sus maldades y bravuconeras, y fij un vocabulario propio: el lenguaje de
germana. Algunos crticos ven en estos personajes los antecedentes de los manolos y majos de los sainetes del
XVIII (Documento 1. Texto 27).
El retratismo como afn de dibujar a la sociedad de la poca -en sus clases populares- fue rasgo comn a
muchos entremeses del XVII; la accin se convirti en mero pretexto para sacar a escena personas ridculas por sus
vicios o deformidades, que fueron denominadas figuras, trmino que en su origen fue religioso, pues se aplicaba a los
personajes de los primeros autos religiosos
53
y que pas a significar sujeto ridculo o estrafalario, cargndose la
palabra de un nfasis peyorativo que sugiere afectacin ridcula
54
(Documento 1. Texto 28). Estos sujetos, habitantes
de la corte y villa de Madrid, pueblan las pginas de muchas piezas breves del XVII, que adoptan la forma de desfile,
ante un juicioso examinador, o de figurn, en los que el personaje ridculo es el blanco de todas las burlas. Se
incorporan as al entrems personajes con los que el pblico se ve identificado, ms particulares y menos
permanentes y universales, pues proceden de una realidad coetnea.
No se puede hablar de personajes realistas, pues el nfasis sobre el defecto del personaje -suelen ser
charlatanes, lindos, damas cortesanas, chulos, etc.- tiene una finalidad caricaturesca, aunque es cierto que las figuras
costumbristas de los sainetes dieciochescos se aproximan ms a un cierto realismo que las del XVII.
En el XVIII se ampla la nmina de tipos, por la stira de las nuevas indumentarias y costumbres e incluso por el
nuevo modo de hablar. La parodia del personaje, clave en el siglo XVII, lo es tambin en los sainetes de don Ramn,
en los que el mecanismo bsico de comicidad consiste en la burla del personaje y su ridiculizacin. Los defectos
morales se explotan con los comentarios del afectado o los que los otros hacen de l; es el caso de la parodia del
sacristn y sus latinajos, que deriva en el XVIII hacia la parodia de los eruditos a la violeta y el uso del francs y las
frases pedantes carentes de contenido.
3.7. La comicidad verbal
Mecanismos de comicidad verbal fueron la parodia de otras lenguas, el uso de idiolectos y jergas, la expresividad
del vocabulario popular y el empleo pardico de los recursos retricos. Los personajes extranjeros o procedentes de
otras partes de Espaa -valencianos, gallegos- provocaban el humor precisamente por la imitacin pardica de su
lengua; el resultado de esta imitacin fue una mezcla de castellano con algn rasgo particular y tpico de la lengua
remedada, con el fin de que en todo momento se entendiera el discurso. No est de ms adivinar en esta parodia
ciertos sentimientos xenfobos y de desprecio a compatriotas de origen rural, como es el caso de los gallegos y los
montaeses, que desempeaban en la corte oficios nfimos. Lenguas extranjeras parodiadas fueron el italiano, el
francs, el portugus, el irlands e incluso el habla de los negros (Documento 1. Texto 29); el latn macarrnico de
sacristanes y estudiantes tambin fue parodiado con mucha gracia. Idiolectos y jergas humorsticos fueron el
sayagus, propio del alcalde rural
55
, el discurso cultista pedante y el lenguaje de germana, propio de los personajes
del hampa y difcilmente entendible
56
.
El llamado lenguaje de la plaza pblica, como punto convergente de todas los grupos sociales, se manifiesta en
Archivo: 3.8. Aspectos de la representacin: musicales y escenogrficos, etc.
la abundancia de giros populares, dichos y refranes, juramentos burlescos y maldiciones, insultos, pullas y motes -
propios de las piezas de debate, en las que hay un enfrentamiento verbal-, la onomstica burlesca y el tratamiento
pardico del santoral y las menciones al demonio. Todos estos recursos aportan fuerza expresiva y contrastan
claramente con el lenguaje estilizado de los protagonistas de las comedias -excluyendo a los graciosos-.
Adems, muchos entremesistas recurren a la cuentstica tradicional y al romancero; versos del mismo son
puestos en solfa en las piezas burlescas de tema histrico. Los recursos retricos de comicidad van desde el
fonetismo expresivo hasta los juegos de palabras, equvocos y anfibologas propias del conceptismo verbal imperante
en la poca, que requiere que estos textos deban ser a veces exhaustivamente anotados para llegar a su total
comprensin. La verosimilitud lingstica a veces desaparece en pro del creciente retoricismo de las postrimeras del
barroco; durante una buena parte del XVIII se mantiene esta impronta en las piezas breves, de la que se fueron
despojando las piezas posteriores.
Los campos semnticos ms frecuentes en estas piezas se refieren a lo escatolgico, lo gastronmico, lo ldico
y lo ertico; todos ellos nacen y se desarrollan en el entorno del Carnaval y pretenden transgredir unas normas
culturales y estticas, siempre con finalidades cmicas.
3.8. Aspectos de la representacin: musicales y escenogrficos, etc.
Si entendemos el teatro como una multitud de signos, lingsticos y extralingsticos, hemos de destacar que en
el teatro breve stos reciben un tratamiento pardico. Decorados y vestuario, gestos y movimientos, canciones y
melodas: todos los signos escnicos van dirigidos a provocar la risa del espectador, y as hemos de entenderlos; los
autores aaden con frecuencia a las acotaciones el adjetivo ridculo, que acompaa al propio personaje o a alguno de
sus accesorios o vestidos.
Si bien la comicidad verbal fue esencial, no se puede pasar por alto que las palabras de los actores se veran
acompaadas de disfraces grotescos, de gestos atrevidos, de movimientos ridculos e incluso provocativos, elementos
reprobados por algunos moralistas de la poca -que podan controlar la impresin de estas piezas, mas no su
representacin-, pero que sin duda aumentaban, si cabe, el gozo del pblico ante la escena.
Por otra parte, no se puede olvidar que la ausencia de noticias pesa sobre cualquier investigacin, pues aunque s
se recogen opiniones generales sobre las representaciones en documentos de la poca, las referencias intratextuales
-en las acotaciones, por ejemplo- son escasas y parcas.
En cuanto a la escenografa destacan la elementalidad de los decorados -salvo en las representaciones
palaciegas- y la funcin identificadora de los accesorios de los personajes -el sacristn con el hisopo, el barbero con la
lanceta, el vejete con el matapecados, etc. Pero la fuente bsica de comicidad no verbal -y esto en los dos siglos-
parta del propio actor, de su indumentaria, gesto y peinado.
La vestimenta de los actores responda al tipo entremesil que representara y en muchos casos adquira la forma
de disfraz -por ejemplo en las mojigangas- o consista en vestidos simblicos -utilizados para las fiestas cortesanas-;
la mujer disfrazada de hombre tambin poda actuar en estas piezas, con el consiguiente regocijo del pblico; el
adjetivo ridculo, caracterizador de los personajes y tan frecuente en las acotaciones, hace pensar en unos vestidos
anacrnicos o de colores desentonados, en peinados disformes y sin gusto, en maquillajes grotescos. Los gestos de
los actores eran desbordados, acordes con las ridculas acciones que representaban; suponemos que la risa, el llanto,
el enfado, se manifestaban de forma hiperblica y descomedida.
La msica, generalmente acompaada de canto o baile -o de ambos componentes a la vez-, es fundamental en
piezas como los bailes dramticos, las mojigangas de espectculo y, por supuesto, las tonadillas y fines de fiesta del
XVIII. Aunque las partes musicales fuesen mayoritarias, se alternaban con los versos representados con los cantados,
con el fin de desarrollar al menos un leve argumento. La msica, que en el XVII se oa dentro -detrs del escenario-,
figura a veces en la nmina de personajes que van a intervenir, y, de hecho, acta como un personaje ms, pues
contesta a otro que est en las tablas, o los versos se articulan distribuidos en dos coros. Instrumentos citados en los
entremeses son la guitarra -casi siempre en manos del gracioso-, el tamboril y la flauta -en las mojigangas-, los
panderos y las sonajas, la dulzaina y el tambor -sobre todo en obras de tteres-, y cajas y pfanos -parodiando sonidos
de guerra-.
Archivo: Notas
En cuanto a las canciones entonadas por los personajes se distinguen las que proceden del repertorio popular -
romances y coplas conocidos por el pblico- de las que se componan expresamente para una pieza. Si bien es
escasa la informacin relativa a la msica en estas piezas, existen ms datos sobre los aspectos coreogrficos, pues
fue tpico de estas piezas la inclusin de danzas y bailes populares
57
, como la zarabanda -reprobada duramente por
los censores-, la chacona, el zarambeque, el guineo, etc. A medida que avanzaba el siglo XVIII estos desgarrados
bailes fueron sustituidos por otros de procedencia francesa.
3.9. RESUMEN
Las piezas cmicas breves fueron en el siglo XVII loas, entremeses, jcaras, bailes y mojigangas; pervivieron en el
XVIII las loas y los entremeses, fijados en la frmula definitiva del sainete elaborada magistralmente por don Ramn de
la Cruz, mientras que las jcaras y los bailes fueron progresivamente sustituidos por la tonadilla escnica y las
mojigangas por los fines de fiesta, menos grotescos y ms refinados.
Estas piezas, cuya finalidad primordial era provocar la comicidad, se intercalaban entre los actos de las comedias
y constituan las delicias de los espectadores, que a menudo acudan a la funcin slo para disfrutarlas. Cada una de
ellas rene caractersticas peculiares: las loas abran la comedia, los entremeses y sainetes generalmente contenan
acciones burlescas, en los bailes predominaba el componente musical y coreogrfico, las mojigangas se destacaban
por su estructura de desfile con disfrazados, la jcara era una pieza de xito cuyo tema era la vida de los personajes
del hampa.
Autores destacados en el XVII fueron Cervantes, Quevedo, Quiones de Benavente y Caldern, a los que siguieron
una plyade de poetas que multiplicaron los argumentos y figuras de estas piezas. Del XVIII destacamos la
preeminencia de don Ramn de la Cruz, aunque tambin sobresalieron en la composicin de estas obras Antonio de
Zamora y Jos Caizares, en las primeras dcadas del siglo, y Luis Moncn y Luciano Francisco Comella en las
ltimas.
La comicidad de estas piezas se consigue mediante la caricatura y la parodia de los personajes, siempre
esquemticos y simples, mediante el uso expresivo de la lengua y, finalmente, por el tratamiento pardico de la
escenografa, la indumentaria y gesto de los actores, la msica y la coreografa.
Notas al mdulo
1. Los principios tericos de la comedia nueva los expone Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en
este tiempo (1609), excelentemente comentados por ROZAS, J. M.: Significado y doctrina... (Cfr. Bibliografa; citar
en estas notas de acuerdo con la bibliografa incluida en el mdulo) Recordemos que esa obra -y los frutos granados
de la misma- es un hito en la instauracin de la exitosa comedia barroca espaola. Recuerdo sucintamente algunos
de los principios doctrinales del Arte Nuevo: la mezcla de lo trgico y lo cmico, la fijacin de la comedia en tres
actos, el lenguaje y la versificacin apropiados a cada personaje en pro de la verosimilitud, la bsqueda del decoro, el
establecimiento de personajes arquetpicos, etc.
2. Los corrales de comedias, que no eran otra cosa que los patios interiores de los edificios, pueden considerarse
los primeros teatros estables, cuyo recinto era ya cerrado -lo que permite controlar el pago de los espectadores- y el
escenario elevado, que favorece la atencin del pblico en la accin dramtica. Hasta el siglo XVII los escenarios
eran bastante toscos y elementales.
3. Los autos sacramentales, al constar de un solo acto, no intercalan piezas intermedias, pero los aadidos cmicos
constituyen sus partes iniciales y finales. Los entremeses y mojigangas son los finales ms tpicos de los autos.
4. Los privilegiados -autoridades, nobles y clrigos- ocupaban asientos distinguidos en el corral. Los mosqueteros
eran los espectadores de pie, temibles para los actores por sus manifestaciones de desagrado ante la funcin, que
consistan bsicamente en silbar y arrojar verduras al escenario.
5. No es infrecuente ver impresa en un mismo volumen toda la funcin; la edicin de Valladolid, 1735, de una
comedia nueva de Aorbe y Corregel, La virtud vence al destino, est compuesta como sigue: al final de la jornada
primera (pgina 10) comienza El entrems del Mudo, del mismo autor; la jornada segunda va desde la pgina 13
hasta la 21, en cuya parte inferior aparece el Saynete segundo o el asunto de echar damas y galanes en Ao Nuevo,
tambin de don Toms; y tras un baile llega por fin la jornada tercera (Andioc, pgs.30-31). Se mantuvo la
estructura bsica de la fiesta, pero a medida que avanzaba el siglo algunas formas fueron sustituidas por otras y el
orden de las piezas variaba segn los directores de escena, que llegaron a suprimir algunos gneros en ciertas
ocasiones.
6. Nunca se haba visto ms monstruosa confusin de vejeces y novedades, de aciertos y locuras. Las musas de
Lope, Montalbn, Caldern, Moreto, Rojas, Sols, Zamora y Caizares; las de Bazo, Regnard, Laviano, Corneille,
Moncn, Metastasio, Cuadrado, Molire, Valladares, Racine, Concha, Goldoni, Nifo y Voltaire, todas alternaban en
discorde unin; y de estos contrarios elementos se compona el repertorio de ambos teatros FERNNDEZ DE
MORATN, L.: Obras, Madrid, 1944, p.318. (cit. por PALACIOS FERNNDEZ: El teatro popular..., pg. 287).
7. Cfr. COTARELO: Coleccin..., Introduccin.
8. Tenemos noticia, por poner un ejemplo, de que en 1661 en la comedia de Faeton se incluyeron las piezas
intermedias segn este orden; Cfr. COTARELO: Historia de la zarzuela, p.58.
9. HUERTA CALVO: Los gneros teatrales menores..., p.63.
10. Vase BORREGO GUTIRREZ, E.: El teatro breve de Vicente Surez de Deza..., Mojiganga de Gaiferos, vv.183-
186.
11. Torres Naharro y Diego Snchez de Badajoz escriben loas del mismo estilo, a las que llaman introito o
argumento. Lope de Rueda introduce el prlogo en prosa llamado introito. Gil Vicente introdujo la denominacin de
prlogo.
12. Fueron Agustn de Rojas y Quiones de Benavente quienes actualizaron la frmula clsica de la loa,
introduciendo el dilogo y desvinculndola definitivamente de la funcin de presentacin de la comedia central.
13. Rojas dio un gran impulso al gnero y fue el inventor de las loas de presentacin de compaas Flecniakoska fue
quien estudi la loa cmica, del tipo de las recogidas por Rojas. Su obra -La loa, Madrid, SGEL, 1975- constituye la
mejor monografa sobre el gnero, aunque falta por completarse con la segunda parte de su historia. Otro trabajo
interesante sobre dos gneros particulares de loa, la sacramental y la cortesana, es el de Ignacio Arellano, en
colaboracin con K. Spang y C. Pinillos. Vase adems FARR VIDAL: Dramaturgia y espectculo del elogio
14. HUERTA CALVO: Teatro breve..., pgs. 50-51.
15. PALACIOS: ob. cit., pg. 224.
16. COTARELO: Coleccin..., p. CXLIV. Sobre aspectos constitutivos del gnero es muy interesante el estudio de M
Jos Martnez Lpez: El entrems: radiografa de un gnero, citado en la bibliografa.
17. ASENSIO E.: Itinerario del entrems, Madrid, Gredos, 1971.
18. HUERTA CALVO: Teatro breve..., pgs.12-15.
19. El trmino entremeso se utiliz antes en la literatura catalana para designar todo tipo de espectculos
parateatrales. Sobre este asunto, vase LZARO CARRETER: El Arte nuevo y el trmino entrems, pgs.45-48.
20. Como seala Huerta Calvo en Teatro breve... (p.13), la gran teorizacin de este sistema es debida a Mijail Bajtin,
con su La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais, Madrid, Alianza,
1987. Sobre el Carnaval es excelente la obra de Julio Caro Baroja: El Carnaval, Madrid, Taurus, 1979.
21. HUERTA CALVO: Teatro breve..., pg. 17.
22. Huerta Calvo (Historia del teatro en Espaa, dirigida por Daz Borque, pgs.619-620) establece una tipologa
bsica atendiendo al componente dramtico que predomina en las piezas. As distingue aquellas en las que
predomina la accin, casi siempre de tipo burlesco y a menudo de tema ertico; piezas que se centran en la
descripcin del ambiente, a modo de escenas de la vida cotidiana; en otras destaca la construccin de personajes
caricaturizados, bien a modo de desfile ante un juez o examinador o bien como centro de las burlas; son de inters
aquellas cuyo rasgo dominante es la comicidad verbal, el juego con el lenguaje; finalmente, otras muestran
preferentemente un espectculo brillante, ya sea en sus decorados o en los disfraces de los personajes.
23. COTARELO: Coleccin..., pg. CXXXVIII.
24. Me parece muy interesante el estudio de GARRIDO GALLARDO M. .: Notas sobre el sainete como gnero
literario, citado en la bibliografa.
25. HUERTA CALVO: Teatro breve..., pgs. 48-49.
26. Josep Mara Sala (El sainete en la segunda mitad...., pgs. 61-65) demuestra la frecuencia de las reediciones de
piezas del XVII en el XVIII, lo que prueba la popularidad y buena acogida de las mismas.
27. COTARELO: Coleccin..., pg. CLXIV.
28. Estas danzas podan acompaar a las procesiones religiosas, en cuyas filas haba disfrazados de pastores,
ninfas, locos, salvajes, o de alegoras de vicios y virtudes.
29. COTARELO: Coleccin..., pg. CLXXX.
30. HUERTA CALVO: Teatro breve..., pg. 54.
31. Cotarelo explica de forma original su visin de los bailes, que puede ayudarnos a entender, desde la nuestra
actual, la forma de estas piececitas musicales: Los entremeses cantados, llamados despus bailes, porque en
ellos, adems de cantar y representar, se bailaba, fueron desde el principio una especie de zarzuelas cortas o de
peras en miniatura cuando todo el juguete era cantado (COTARELO: Historia de la zarzuela..., pg. 35).
32. As denomin Subir, uno de los principales estudiosos del gnero, a la tonadilla, para distinguirla de la cancin
suelta, derivada de la jcara popular y posteriormente del aria, con la que finalizaban los sainetes en las funciones
teatrales de la primera mitad del siglo XVIII. Cfr. SUBIR: La tonadilla escnica...
33. Vase BORREGO GUTIRREZ: ob. cit. II. Clasificacin subgenrica, Bailes, 2.2.3.
34. Adems de su condicin de subgnero dramtico, en un principio por jcara se entenda el conjunto de jaques
o rufianes (COR), o la reunin de mozuelos de vida nocturna y alegre(Aut). En su acepcin musical y coreogrfica
era el taido que se toca para cantar o bailar (Aut) o especie de danza formada al taido o son propio de la jcara
(Aut). Esto explica tambin que el nombre de jcara se aplicara al subgnero que naci del tono; era ste un
romance que se cantaba a dos y tres voces por los msicos de la compaa, acompaados de guitarra, vihuela y
arpa, que sola ser pastoril, caballeresco, jocoso...; algunas veces este romance era relativo a la vida de las gentes
del hampa y se le llam jcara. He aqu el origen teatral de la forma. (Cfr. BORREGO: ob. cit. II, 2.2.4).
35. DEZ BORQUE: Sociedad y teatro..., pg. 280.
36. Sobre la evolucin de la jcara, Cfr. los estudios de E. Rodrguez y A. Tordera y el artculo de R. Salillas, citados
en la bibliografa.
37. COTARELO: Coleccin..., pg. CCLXXXVII y ss.
38. Ibdem: p.CCXCII.
39. BERGMAN: Ramillete..., pg. 26.
40. Vase BUEZO: La mojiganga dramtica....
41. Ibdem: pg .96-100.
42. Ibdem: pg.96.
43. Ibdem: pg.100.
44. CERVANTES: Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, Madrid, Vda. de Alonso Martn,
1615.
45. No tenemos ningn dato que confirme que estas jcaras se representaran.
46. 48 de sus piezas se recogen en la Jocoseria. Burlas veras o reprensin moral y festiva de los desrdenes
pblicos, Madrid, Francisco Garca, 1645. Cotarelo edita en su citada Coleccin 142, procedentes de diversas obras.
47. Cfr. los estudios y ediciones de M L. Lobato, E. Rodrguez Cuadros y A. Tordera citados en la bibliografa
adjunta.
48. Podrn consultarse en la bibliografa las ediciones y estudios sobre la obra de algunos de estos autores.
49. COTARELO: Don Ramn de la Cruz y sus obras..., pg. 29.
50. E. Palacios dedica dos captulos de su citado libro El teatro popular espaol.... a Luis Moncn: Un gnero breve:
la loa en la creacin de Luis Moncn (pgs.221-252) y Luis Moncn, autor y poeta dramtico (pgs. 287-324). Los
datos que he consignado los he obtenido de esas interesantes pginas.
51. HUERTA CALVO: Teatro breve, pg. 30. Uno de los mejores estudios sobre la commedia dellarte es el de J.
Archivo: 3.10. Bibliografia
Falconieri citado en la bibliografa.
52. Este personaje casi siempre era interpretado por Juan Rana, tipo fijo del teatro breve del XVII, que encarnaba
Cosme Prez, actor enano de grotesca figura. Su atuendo -capa, vara y montera- y su habla -un sayagus artificial-
eran sus notas distintivas ms tpicas.
53. Sobre este punto, Cfr. ASENSIO: Itinerario..., pgs. 77-78.
54. Ibdem: pg. 80.
55. El sayagus es una jerga con tradicin cmica que, si bien procede de una realidad histrico-lingstica, se
acu y transform en el teatro breve, resultando un habla convencional. Con palabras de Buezo (ob. cit., p.290), el
sayagus literario es un pastiche logrado por la suma de rasgos del leons, del latn ms o menos macarrnico y de
la lengua vulgar. Normalmente, en busca de la comicidad, se produce una distorsin lingstica. Caractersticas del
habla del alcalde entremesil son, junto a la mezcla de arcasmos y vulgarismos, muy empleada adems para
caracterizar a otros personajes de baja extraccin social, la palatalizacin de la l- inicial (Lla infanta), la mettesis (r
por l), la vulgarizacin de las formas verbales, el timbre impreciso de las vocales tonas (josticia por justicia, mijor
por mejor, etc.), aspiracin de f- inicial ante el diptongo -ue- (juera por fuera), confusin de prefijos (inficultoso), uso
de diminutivos afectivos y aumentativos, confusin en el uso de pronombres personales y adjetivos posesivos (mos
por nos, mueso y vueso por nuestro y vuestro), etc. (Cfr. BORREGO: ob. cit., 5.3.1.)
56. Es necesario contar con glosarios y obras apropiadas para entender esta jerga; Cfr. HERNNDEZ, A.: Lxico del
marginalismo...
57. Cotarelo, en Coleccin (Estudio introductorio) recopila una gran cantidad de bailes y danzas de la poca.
3.10. BIBLIOGRAFA
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Abreviaturas empleadas en la bibliografa
BBMP = Boletn de la Biblioteca de Menndez Pelayo.
BRAE = Boletn de la Real Academia Espaola.
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Archivo: Documento 1
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NRFE = Nueva Revista de Filologa Espaola.
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Madrid, Casa de Velzquez, 20-22 mayo 1982), Madrid, CSIC, 1983.
DOCUMENTO 1. Textos aportados
Texto 1. Sobre las diversas interpretaciones de la funcin de los gneros breves en la fiesta teatral.
"La interpretacin de su sentido vara en los estudiosos: para Aubrun subrayaran la distancia vida-teatro, al
romper la continuidad del espectculo; para Orozco intensificaran la comunicacin ilusionista fundiendo el patio
con el escenario en una especie de conglomerado de grados de ilusin en torno al ncleo teatral. Dez Borque
mantiene una posicin eclctica apuntando el gran poder de captacin de los elementos que acompaan a la
comedia como contrapunto satrico, cmico y ertico del mundo de las piezas extensas: Comedia y entrems
son dos deformaciones antagnicas y polares, que se apoyan, ambas, en la exageracin, y tienen como
justificacin las necesidades del espectculo, complementndose entre s. Josef Oehrlein subraya la
ambivalencia de los gneros breves, que, por un lado, apoyan en su sucesin codificada la nocin de orden y
aceptacin de las formas vigentes, mientras que, por otro, provocan tensiones y rupturas, haciendo irrumpir en el
mundo ficticio del escenario los elementos de la cotidianeidad".
ARELLANO I.: Historia del teatro del siglo XVII, Madrid, Taurus, 1995, pgs.143-144.
Texto 2. Sobre las piezas intermedias en las representaciones del siglo XVIII
"Lo que sin embargo es cierto es que muchos espectadores no se sentan atrados nicamente por la obra
principal del programa: las tonadillas y sainetes -a los que Ramn de la Cruz debi lo esencial de su popularidad-
tenan tantos aficionados como las comedias y, en efecto, no pocas veces se observa una subida repentina de
las recaudaciones despus de la mera sustitucin del sainete que completa el programa. Segn escribe Nipho,
los das 3, 4 y 5 de abril del 63 (y conste que se trata, no obstante, de un principio de temporada), la obra Cada
uno para s no satisfizo las esperanzas de Mara Hidalgo:
los intermedios de entrems y sainete fueron algo tibios y los espectadores no quisieron calentar mucho los
asientos.
El 25 de mayo, interpretando la misma compaa desde haca cuatro das La paz de Artaxerxes en Grecia, de
Antonio Bazo, apuntaba Nipho:
mudronse aqu los sainetes porque fuera menos amargo el rato para los mirones
Los das 17 y 18 del mismo mes, quin podr creer -pregunta el periodista- que La vida es sueo, tan bien
desempeada por parte de los Representantes, [no haya] tenido casi ninguna asistencia de los Espectadores?
Aquel lo creer que sepa que ya no se va al Teatro por la Comedia sino por los Saynetes y Tonadillas. [...]
Tambin fueron las obras menores de los entreactos las que, segn el apuntador de 1784 salvaron Los
menestrales del fracaso, ya que el pblico premi esta obra con palmadas de moda, y muchas, da 16 de julio
del 84. Y a fuerza de atajos y ser buenos todos los intermedios dur 11 das. [...]
Bernardo de Iriarte, oficialmente encargado en 1767 de buscar en el repertorio de los teatros, y eventualmente
corregir, las comedias antiguas menos irregulares, expresa en su informe un parecer idntico al de Nipho:
bastara -escribe el conde de Aranda- con prever algunos sainetes y entremeses para hacer ms atractiva la
representacin de las obras elegidas y conseguir que se apreciasen stas del mismo modo que aqullos; aade -
y la personalidad del destinatario de la carta excluye la posibilidad de una simple salida-: se puede considerar la
representacin de nuestras comedias como mero pretexto para los mismos Saynetes y Tonadillas. Ocurre en
efecto no pocas veces que el espectador abandona su asiento con los ltimos acordes de la tonadilla o la rplica
final del sainete, sin importarle la tercera jornada".
ANDIOC R.: Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia, 1987, pgs. 29-30.
Texto 3. Entrems y Carnaval.
"En la atmsfera del Carnaval tiene su hogar el alma del entrems originario: el desfogue exaltado de los
instintos, la glorificacin del comer y beber -que nos recuerda la de los pastores de Juan del Encina en la gloga
de Antruejo-, la jocosa licencia que se regodea con los engaos conyugales, con el escarnio del prjimo, y la
befa tanto ms reda cuanto ms pesada.
[...]
En fecha dada la sociedad tolera una inversin de valores, una especie de vacaciones morales antes de regresar
a la monotona y ritmo cotidiano. El entrems, ligado al Carnaval y al Corpus, mantiene residuos del espritu y los
usos primitivos despojados de todo sentido religioso. (...) Si miro hacia el entrems, me parece que ste se
divierte en subrayar el desorden y rebelda de los instintos, el revs del tapiz. Si por convencin tirnica se
reconcilia a los adversarios en el baile y canto final, se trata de mera tregua. El entrems sabe que todos los
seres son cmicos, es decir, fundamentalmente avasallados por sus flaquezas, que el predicador es pecador y
que la guerrilla de la vida no acaba en victoria completa de los mejores".
EUGENIO A.: Itinerario del entrems, Madrid, Gredos, 1971, pg. 20 y pgs. 251-252.
Texto 4. Sobre la constitucin del gnero entremesil
"El entrems nace cuando se desgajan del texto esos dilogos de personajes de baja condicin social, por estar
flojamente ligados a la accin principal, pudiendo as ser colocados en otro lugar de la pieza o en piezas
diferentes. As, estos dilogos "desglosados" del contexto fueron transportados a textos nuevos y acabaron
formando un repertorio cmico movible y trashumante. Fue Lope de Rueda quien cre este repertorio de
situaciones y sales; y fue Joan Timoneda quien lo recogi cuando todava guardaba su doble cara y funcin: de
fragmento de comedia o paso, y de intermedio festivo movedizo e independiente, es decir: entrems".
ASENSIO E.: (ed.) Entremeses de Miguel de Cervantes, Madrid, Castalia, 1970, pg.10.
Texto 5. Sainete y entrems, una cuestin terminolgica.
"Equivocadamente se ha venido creyendo que las piezas dramticas que en el siglo XVII llevaban el nombre de
"sainetes" eran cosa esencialmente distinta de los entremeses, suponiendo algunos que tenan mayor alcance
filosfico, intencin moral ms declarada, y hasta que eran ms extensos. Son afirmaciones completamente
gratuitas, porque el sainete en el siglo XVII no ha existido: era un nombre genrico y vago que unas veces se
aplicaba al entrems; ms comunmente al baile y a la jcara, mojiganga y otros fines de fiesta".
COTARELO E.: Coleccin de entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a
mediados del XVIII (NBAE, t.17 y 18), Madrid, Bailly-Baillire, 1911, pgs. CXXXVIII-IX.
Texto 6. Sobre el mismo asunto
"En la poca a que nos referimos el trmino sainete no ha cobrado todava fisonoma propia. En sentido de "pieza
dramtica" no consta en los diccionarios antiguos, pero ya se usa, por ejemplo, en el ttulo de la coleccin de
piezas de Navarrete y Ribera Flor de Sainetes (1640), como sinnimo de entremeses y bailes en conjunto. As
tambin se emplea la palabra en otros ttulos, en aprobaciones y en algunos documentos legales. La usa Luis de
Benavente en el texto de una pieza suya de 1631. Es quiz Surez de Deza el primero en ponerla en el
encabezamiento de piezas determinadas (Donaires de Terscore, 1663); sin embargo, no se descubre nada
distintivo en la forma de sus piezas as denominadas".
BERGMAN H. E.: (ed.): Ramillete de entremeses, y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de
Espaa, Madrid, Castalia, pg. 21.
Texto 7. Ejemplos sobre el mismo asunto, en la obra de un entremesista del XVII: Vicente Surez de Deza.
"Por otra parte, confirma este carcter vago y genrico (del trmino sainete) que obras cuyos encabezamientos
son bailes, entremeses o mojigangas, se denominen "sainetes" en sus versos interiores. Esto ocurre, por
ejemplo con los bailes entremesados del Corcovado de Asturias, del Antojero y del Pintor; y con el "bailete" de
Gila y Pascual:
A dar fin a tus ahogos,
y a remediar tus cuidados
vengo, y de aqueste sainete
pedir perdn al Senado.

Y si acaso el sainete os agrada,
un vtor ser el favor (...)

que agradar es la ventura
ms firme y segura
que tiene un sainete
en el da de hoy.

Acbese el sainete.
Aydame al fin t.

Aplaudan el sainete,
por bueno o por bonete,
dejndole pasar,
y ndese la gaita
por el lugar.
De igual modo ocurre con los entremeses; en algunos -La burla de la inocencia, La burla del miserable, La casa
de los genios y la dama general- tambin se denomina 'sainete' en los versos cantados finales:

"Aqu, aqu, que el sainete se acaba,
y aqu, aqu, que por m se ha acabado! "

"Si alabis el sainete,
mis mosqueteros,
el que todo lo ofrece
dir que es vuestro "

"Pues porque el sainete tanto
no lo sea, finiquito
le demos con lo bailado ".
BORREGO GUTIRREZ E.: El teatro breve de Vicente Surez de Deza. Estudio, Kassel: Reichenberger (en
prensa). Las citas de los versos son, por este orden: El corcovado de Asturias, vv.219-222 (sin embargo, en el
antepenltimo verso de la obra se le vuelve a llamar "baile": ".../y pues de Maladros el baile acab"); El antojero,
vv.185-186, vv.190-193; El pintor, vv.246-247; Gila y Pascual, vv.127-131; La burla de la inocencia, vv.223-224; La burla
del miserable, vv.279-282; La casa de los genios, vv.307-309.
Textos 8 y 9. Juicios de Leandro Fernndez de Moratn y Agustn Durn sobre los sainetes de don Ramn de la
Cruz.
"Don Ramn de la Cruz fue el nico de quien puede decirse que se acerc en aquel tiempo a conocer la ndole de
la buena comedia, porque dedicndose particularmente a la composicin de piezas en un acto, llamadas
sainetes, supo sustituir en ellas, al desalio y rudeza de nuestros antiguos entremeses, la imitacin exacta y
graciosa de las modernas costumbres del pueblo".
"As es que este gnero de composicin en manos de Cruz apareci bajo el imperio de una intencin moral,
filosfica y decidida, formando, por decirlo as, el eslabn intermedio entre el entrems antiguo y la comedia
verdadera y clsica".
Leandro Fernndez de Moratn y Agustn Durn, citados por SALA VALLDAURA J. M.: El sainete en la segunda
mitad del siglo XVIII. La mueca de Tala, Lleida, Universidad, 1944, pg.16-17.
Texto 10. Sobre la censura de msicas y bailes en las comedias.
" (...) lo que ms puede notarse y cercenarse en las comedias es los bailes, msicas deshonestas, as de
mujeres como de hombres, que desto esta Villa se confiesa por escandalizada y suplica a V.M. mande que haya
orden y riguroso freno para que ningn hombre ni mujer baile ni dance sino los bailes y danzas antiguos y
permitidos y que provocan slo a gallarda y no a lascivia, y lo mismo en lo de las msicas, que siendo de
canciones virtuosas y morales (...) queda con perfeccin toda esta obra."
Escrito de la Villa al Rey, solicitando el levantamiento de la prohibicin de representar comedias en 1598, citado
por ARELLANO I.: Historia del teatro espaol del siglo XVII... pgs.143-144.
Texto 11. Sobre el mismo asunto.
"(...) Subido todo esto de punto (la actitud provocativa de las actrices) con el encanto de la msica en que las
mujeres de la farsa cantan primorosamente letras tiernas y amorosas en tonos airosos y graciossimos, avivando
de ms a ms con bailes primorosos y danzas artificiosas en que estas mismas mujeres bailan, tocan y danzan,
ya con los hombres ya solas, con mucho aire y poca modestia".
COTARELO E.: Bibliografa sobre las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa, Madrid, Tipografa de la
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, pg. 125.
Texto 12. Definicin de baile dramtico.
"Cualquier intermedio teatral que tenga como motor y fin, como ncleo giratorio, el caminar hacia las mudanzas,
bien sea introduciendo "bailes" o "danzas" (aristocrticas o populares) -con sus tonos y msicas
correspondientes-, formando todo ello un argumento desarrollado por unos personajes, o bien introduciendo otros
tonos y msicas creados expresamente, dando as vida juntamente con la letra argumental, a una accin
consistente, autnoma y dramtica". [...] "aparte de lo literario, el baile dramtico se compona de una parte de
msica y canto, que no era esencial, sirviendo tan slo para graduar y hacer ms bello el ejercicio mmico, o sea
el verdadero baile".
MERINO QUIJANO G.: Los bailes dramticos del siglo XVII (tesis doctoral), Madrid, Servicio de reproduccin de
tesis de la Universidad Complutense, 1981, pg. 156. Merino Quijano trata exhaustivamente la tipologa de este
subgnero dramtico, destacando el predominio de los integrantes no recitados como particularidad propia.
Texto 13. Quiones de Benavente y los bailes dramticos.
"Nuevas formas, apenas indicadas en Quiones, iban a entrar en este juguete. No eran danzas aristocrticas, ni
bailes de pueblo, ni comparsas numerosas de negros o indios; eran mudanzas y evoluciones hechas por los
mismos actores de la pieza toda o gran parte de ella, expresando muchas veces el fondo o argumento del baile
(si consista en solicitaciones amorosas, desdn, celos y otros afectos), por medio de pasos, vueltas, cruces,
cadenas, arcos, cambios de parejas y otros giros y caprichos mmicos, que con nombres extraos figuran en las
acotaciones de estos nuevos bailes".
COTARELO E.: Coleccin de entremeses, loas,..., pg. CXCI.
Texto 14. Sobre la jcara, que naci del 'tono' inicial de las comedias, romance cantado a voces con que se daba
comienzo a la funcin.
"La maligna intencin y travesura que las actrices sabran dar a su canto, cay tan en gracia al pblico que ya no
quiso otra clase de tono ms que ste. Entonces se pens en darle ms variedad y amplitud, y de ah la gran
diferencia de jcaras: dialogadas, entremesadas, bailadas, sueltas e intercaladas en los entremeses y bailes que
se hicieron y cantaron en todo el siglo XVII. La jcara como gnero, nace del tono".
COTARELO E.: Coleccin de entremeses, loas,..., pgs. CCLXXIX.
Texto 15. Sobre la mojiganga.
"Sospecho que (Los refranes del viejo celoso) es nuestra primera mojiganga "avant la lettre", es decir, anticipa
los rasgos que esta subespecie del entrems afirmara luego: el dislocar la atencin de la lgica de la historia
hacia la sorpresa y visualidad, hacia las mscaras extraas. Es, en lo bsico, un remozamiento del Carnaval, tan
ligado al origen del teatro cmico: este resucitar de los usos carnavalescos trae consigo el arcaico aporreo final".
ASENSIO E.: Itinerario..., pg. 229.
Texto 16. Quevedo y el entrems.
"La aportacin de Quevedo al entrems radica en su prodigiosa inventiva verbal, ms que en las dimensiones
escnicas. [...] Simplemente Quevedo es un mago de la palabra sin gran intuicin dramtica: hubiese escrito
entremeses de limitadas dimensiones dramticas si hubiera sido peor poeta, y adems hubiesen carecido de su
alto valor esttico, estribado en la caricatura grotesca y en la invencin verbal. Pero sea como fuere, resulta un
hito importante que no puede ser ignorado. Como ha demostrado Asensio en su tantas veces citado Itinerario
[...], lejos de ser un imitador de Quiones, parece inspirador de muchas situaciones, tipos y frmulas lingsticas.
La influencia de Quevedo no se limita al entrems, sino que proporciona en sus obras festivas y satricas un
repertorio muy elaborado de figuras y tipos y de tcnicas caricaturescas".
ARELLANO I.: Historia del teatro espaol..., pg. 665.
Texto 17. Influencia de Quevedo en otros entremesistas.
"...los entremesistas coetneos y posteriores, saltando las tapias de los Sueos y los juguetes no escnicos,
cogieron en el huerto de Quevedo generosas semillas para su propio jardn. Y (...) asimilaron sus diversas
modalidades de pintar al hombre, su ptica que alumbra desde un ngulo inesperado, los eternos problemas de la
cara y de la mscara, de la lucha entre los sexos, del amor y el dinero, del lenguaje y las cosas".
ASENSIO E.: Itinerario..., pg. 179.
Texto 18. Primaca de Quiones de Benavente.
"Su maestra histrinica, su virtuosismo del dilogo, su facilidad portentosa para fabricar con nada un
entretenimiento cmico, le aseguran la primaca del gnero. Supo, sin decaer del buen gusto, desatar la risa del
cortesano y del aldeano, satisfacer al simple y al refinado, tender puentes entre los farsantes y los espectadores,
haciendo del entrems gozoso descanso, sostn de la comedia que peligra, contrapeso festivo del auto
sacramental. En l la gracia verbal y la capacidad de revelar, dentro de una sociedad en descomposicin, nuevos
entes cmicos o nuevos aspectos del hombre".
ASENSIO E.: Itinerario..., Madrid, Gredos, 1971, pg. 124.
Texto 19. Sobre la comicidad verbal en Caldern.
"El equvoco y la extrapolacin lingstica de dos campos semnticos distintos es la norma habitual de la
escritura de los entremeses. En Caldern adopta todas las formas posibles de la retrica tradicional; la
anfibologa o disemia que suele derivar en algn caso al fcil juego de palabras, a la malvola irona, a la
metonimia irrisoria, llegando a rozar en algn caso la parodia del lenguaje mstico o, finalmente, a desarrollar
simultneamente dos niveles de significado en la lectura".
RODRGUEZ E. y TORDERA A.: (eds.) Don Pedro Caldern de la Barca: Entremeses, jcaras y mojigangas, Madrid:
Castalia, 1983, pg. 32.
Texto 20. Jos de Caizares.
"El vate madrileo, que ejerca de fiscal de comedias desde 1702, alcanz un merecido prestigio que propici su
asidua colaboracin en los festejos dramticos cortesanos y municipales. Escribi alrededor del centenar de
comedias de todos los gneros (santos, magia, histricas, figurn...) y tambin abundantes piezas breves. Los
estudiosos han destacado su probada habilidad en la redaccin de libretos para zarzuelas, piezas a las que el
autor denomina en otros lugares melodrama o drama armnico. Compuso unas cuarenta, la mayor parte de las
cuales versan sobre asuntos mitolgicos, aunque dramatiz igualmente vidas de santos y motivos histricos [...]
Durante la dcada de los cuarenta la produccin de Caizares decae, dado lo avanzado de la edad y tal vez fuera
la pieza que inaugur el nuevo coliseo (1736) la ltima gran obra que saliera de su pluma".
PALACIOS E.: El teatro popular espaol del siglo XVIII, Lleida, Milenio, 1998, pgs. 260-261.
Texto 21. Sobre el xito de los sainetes de don Ramn de la Cruz.
"Su xito nace de una identificacin, en un nivel de generalidades, con el pueblo humilde de Madrid, de una
capacidad satrica y cmica y del proceso hacia el realismo (a pesar de ciertas obras costumbristas o
tipificadoras) con que transforma el entrems. Sus sainetes se acercan a la comedia neoclsica en tanto llevan
consigo una moralidad y una moralizacin (nacionalistas, no neoclsicas), las cuales propician una falta de
libertad imaginativa que redunda a su vez en la presentacin de un espacio y un tiempo concretos, al menos en
algunas obras. Esta temporalidad y esta espacialidad convierten a Ramn de la Cruz en realista, segn el criterio
tradicional. Este realismo -demasiado superficial y behavorista para ser dialctico- hace que el pueblo de fines del
XVIII se autoafirme en su modo de vivir por oposicin a los ridculos de clases ms altas y a los ignorantes payos;
en esto ltimo, Ramn de la Cruz se limita a seguir la tradicin entremesil".
SALA VALLDAURA J. M.: El sainete en la segunda mitad del siglo XVIII. La mueca de Tala, Lleida, Universidad,
1944, pg. 80.
Texto 22. Juicios sobre los sainetes de don Ramn de la Cruz.
"Quienes juzgan que Ramn de la Cruz merece poca consideracin literaria, Valbuena Prat y Ruiz Ramn, entre
otros, fundan sus razones en el simplismo con que pinta la vida madrilea, objeto de su inspiracin. Otros
historiadores, en cambio, creen que la brevedad no comport, en el caso de Ramn de la Cruz, simplismo, sino
seleccin en las ancdotas y los tipos escogidos; Menndez Pelayo, Cotarelo, Subir, Hazard, McClelland,
etctera, respaldan en lneas generales esta opinin".
SALA VALLDAURA J. M.: El sainete en la segunda mitad del siglo XVIII..., pg. 76.
Texto 23. Sobre las loas de don Ramn de la Cruz.
"Compsolas de todas las clases, pero brill muy singularmente en las inaugurales. Son un trasunto de las de
Benavente: la misma irona chistosa y la punzada satrica; el mismo ensalzar sin hiprbole y con su dejo
agridulce a sus cmicos; la misma novedad en variar los temas de presentacin hasta convertir estas loas en
nuevo y gracioso sainete, donde el pblico saborea las sales inagotables de aquel portentoso ingenio".
COTARELO E.: Coleccin de entremeses, loas,... pg. LI.
Texto 24. Sobre Luis Moncn.
"El nombre de Luis Moncn es sobradamente conocido para quienes investigan en la literatura dramtica del siglo
XVIII. [...] Nacido en Barcelona, se traslad a la corte siguiendo los pasos de sus progenitores. Jos Moncn
ejerci de apuntador de teatro, y su madre, Josefa Narciso, desempe la profesin cmica como segunda dama
hasta su muerte en 1758. En la capital del reino cas con la cmica Victoria Ferrer el 14 de febrero de 1756. [...]
No sabemos con precisin en qu momento de su intensa biografa se inici en la creacin dramtica, pero en
1768 haba estrenado la comedia Perder por su tirana reino, esposa y libertad. El xito alcanzado por sus obras
le permiti dejar en un segundo plano su profesin cmica. En 1788 mantuvo una agria polmica con el toledano
Cndido Mara de Trigueros, a la sazn bibliotecario real, quien desde las pginas del influyente peridico Diario
de Madrid dirigi unas duras crticas contra los cmicos en tono gravemente descalificador. Respondi con
contundencia en un folleto intitulado Recurso de fuerza al tribunal trigueriano. En 1792 se jubil como actor,
dedicando a partir de esa fecha todos sus desvelos a la creacin dramtica. Parece que muri en 1801.
Luis Moncn fue un escritor muy prolfico. Todava hoy conservamos en torno a un centenar de obras suyas, no
todas originales, entre comedias y piezas de teatro breve. La excelente acogida que el pblico dispens a sus
escritos dramticos hizo que su aportacin fuera reclamada de continuo por los promotores de los coliseos de la
capital. Su creacin teatral responde a los principios estticos del teatro popular, por lo cual soport los criterios
de sus contrarios neoclsicos.
Se ejercit en casi todos los gneros de la comedia (heroica, trgica, jocosa, figurn...), pero fue un excelente
cultivador del teatro breve. Sainetero consumado, procura llenar, a la par que Comella, el hueco que va dejando en
la escena madrilea el maestro Ramn de la Cruz. Algunos de sus sainetes alcanzaron gran renombre,
accediendo al honor, poco habitual, de la imprenta. [...]
La coleccin de sainetes, loas y fines de fiesta convierten a Luis Moncn en uno de los ms destacados
especialistas de teatro breve en las dcadas que cierran el siglo".
PALACIOS E.: El teatro popular espaol..., pgs. 221-223.
Texto 25. Sobre la pervivencia de tipos y personajes del entrems del XVII en el sainete del XVIII.
"El hambre (y la glotonera) no haba perdido demasiado terreno entre los motivos de irrisin, porque obviamente
no haba dejado de amedrentar al pueblo humilde de la Espaa del siglo XVIII. Sobre el convidado gorrn
coinciden muchos autores: Quiones, Luis Vlez, Avellaneda, Villaviciosa, Moreto, Caldern, Matos, Len
Marchante, Francisco de Castro..., y no faltan sainetes de la segunda mitad del siglo XVIII sobre esta figura. No
es raro, pues, que se sigan publicando, como tampoco han desaparecido los que desarrollan las triquiuelas de
un galn para superar la custodia de la muchacha por parte del celoso vejete: baste citar el Entrems de
Francisco, qu tienes?, la obrita de Francisco de castro. O los que tienen como eje alguna anomala fsica:
verbigracia, el Entrems de los gigantones. Un reparto de los tipos de las obras de Ramn de la Cruz en
comparacin con los que protagonizan el teatro menor del siglo XVII pone de manifiesto la perdurabilidad de la
mayor parte de figuras (alcaldes, avaros, barberos, beatas, bobos, boticarios, etctera, o maridos, padres,...),
aunque los cambios sociales permitan la incorporacin de nuevos personajes relacionables con los nuevos usos
y la moda o el consumismo de las clases altas urbanas; as, el abate, el cortejo, el petimetre, sin que falten
precedentes en las obras anteriores".
Leandro Fernndez de Moratn y Agustn Durn, citados por SALA VALLDAURA J. M.: El sainete en la segunda
mitad..., pgs. 60-61.
Texto 26. La Celestina y los personajes de las jcaras.
"[...] el roto y el maleante podan ser materia de una brillante literatura (...) El antihroe vala tanto como el hroe.
Del mundo inferior, del subsuelo de la sociedad saltaban a plena luz del arte criaturas amasadas de vileza,
concupiscencia y engao, no como mero coro de los amos, sino ocupando con aplomo el centro del tablado (...) De
los tipos de Fernando de Rojas, el ms teatral ha sido el del fanfarrn arrufianado y perdonavidas".
ASENSIO E.: Itinerario..., Madrid, Gredos, 1971, pg. 30.
Texto 27. Los personajes de las jcaras, antecedentes de los majos y manolos del XVIII.
"La simpata que en general revelan hacia los personajes marginales y antiheroicos o por la picarda y
bravuconera con que actan, y la exaltacin del jaque son muy similares a la alabanza del pueblo artesanal a los
"manolos" y majos del sainete de la segunda mitad del siglo XVIII".
SALA VALLDAURA J. M.: El sainete en la segunda mitad..., pg. 32.
Texto 28. Definicin de 'figura' por Lope de Vega.
Todo hombre cuya persona
tiene alguna garatusa
o cara que no se usa,
o habla que no se entona,
todo hombre cuyo vestido
es flojo o amuecado,
todo espetado o mirlado,
todo efetero o fruncido;
todo mal cuello o cintura,
todo criminal bigote,
todo bestia que anda al trote
es en la Corte figura.
LOPE DE VEGA: El ausente en el lugar, en Obras dramticas (t.II), Madrid, 1929, pg. 419.
Texto 29. Parodia del habla de los negros y del italiano.
Negro:"Y gun, gun, gu,..."
Negra: "...y guan, guan, gua".
Negro: "Cambariamo Flansica".
Negra: "Tome Cambari".
Negro: "Aqueste nio glacioso..."
Negra: "que ha nacido plodigioso..."
Negro: "y za plefeto y el mozo,..."
Negra: "turo vamo a festej".
Negro: "Y gun, gun, gua".

Extranjero: De boni gana li inseo
a tuti el mundi, siori,
y ms a quien pagui luego.

ste il Coloso de Roda
Archivo: Tonos humanos XVII.zip
tonos humanos XVII.zip
Archivo: Letras tonos XVII.pdf
Textos tonos XVII.pdf
Archivo: MDULO 4. La zarzuela en el siglo XVIII. Viento es la dicha de Amor de Jos de Nebra
e questa altri le Sireno
di la mar, e questa altri
mezzo homo e cavalo mezzo.

Italiano: Belle done, il mio core,
a veduto vostra facha,
e non po piu farniente,
dicue lo que mi comanda.
BORREGO GUTIRREZ E.: El teatro breve..., Mojiganga del Mundi nuevo, vv.276-283, 154-156, 167-170; Baile de
Las bandoleras, vv.110-113.
MDULO 2. Viento es la dicha de Amor de Jos de Nebra
AUTOR Jos Mximo Leza
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o 2. Vi ento es l a di cha de Amor de Jos de Nebra
2.1. OBJETIVOS
Conocer el entorno productivo madrileo en el que se desarrollan los gneros dramtico-musicales
Conocer las caractersticas dramticas generales de la zarzuela de mediados del siglo XVIII
Familiarizarse con algunos de los problemas que suscita la investigacin sobre los repertorios teatrales hispanos
Conocer la obra dramtica del compositor Jos de Nebra Viento es la dicha de amor
2.2. INTRODUCCIN
La zarzuela es considerada sin duda el gnero dramtico musical ms especfico de la tradicin espaola. En un
sentido amplio, el trmino 'zarzuela' -surgido en el XVII y retomado a mediados del XIX- se refiere a aquella
manifestacin teatral representada en castellano, que combina la declamacin y el canto en proporciones variables.
Lgicamente, bajo esta caracterstica formal comn, se cobijan realidades msico-dramticas distintas, que han
transformado sus rasgos funcionales y estilsticos a lo largo de la historia del gnero. Sin embargo, tales diferencias
han sido en algunos casos minimizadas u olvidadas por una historiografa a la que interesaba vincular la zarzuela con
las esencias nacionales en materia musical y teatral, convirtiendo ste trmino en sea de identidad e hilo conductor
Archivo: 4.3. Los marcos productivos: el teatro en la corte y los escenarios pblicos 4.3.1. La corte
con independencia de los distintos perodos en los que se desenvolvi.
Ms all de los innegables orgenes hispnicos del gnero, la pervivencia que ste mostr como frmula vlida de
teatro musical se debi, en parte, a una de sus caractersticas fundamentales: su flexibilidad y capacidad de
adaptacin. Sin embargo, esto provoc desde muy pronto una constante imprecisin acerca de lo que por parte de
tericos y dramaturgos poda ser considerado como zarzuela en un sentido estricto. Esta versatilidad es
especialmente visible tanto en lo que puede considerarse como aspectos externos relativos a la produccin, como en
los internos derivados de su capacidad de asimilacin de diversas formas y procedimientos dramtico-musicales.
En relacin al primer punto (produccin), durante la primera mitad del siglo XVIII se asiste a un cambio
fundamental: la zarzuela dejar de ser el espectculo musical de celebracin cortesana por antonomasia, y se ir
estableciendo con regularidad en las temporadas teatrales pblicas. Este proceso se ver acompaado por la
renovacin de los tradicionales corrales abiertos y su conversin en coliseos cerrados. Lo que permitir cada vez, en
mayor medida, el despliegue escenogrfico y tramoystico, que haba sido una de las seas de identidad del gnero en
sus orgenes palaciegos.
Desde una perspectiva interna, el gnero heredado del XVII presentaba una amplia variedad de procedimientos
musicales, que se insertaban de forma flexible en una dramaturgia enraizada en la comedia mitolgica espaola. La
mixtura de partes declamadas y cantadas junto a la presencia de personajes serios y cmicos, son algunos de los
aspectos que se mantendrn al comenzar el nuevo siglo, sin embargo, la asimilacin y aplicacin de nuevas formas
musicales de origen italiano alterarn significativamente la dramaturgia global del gnero.
Aunque con algunas alusiones a momentos anteriores y posteriores, el perodo que aqu se tratar se centra en
los aos centrales del siglo XVIII dentro del mbito madrileo. Muchas de las cuestiones planteadas pueden
extrapolarse a otros centros espaoles como Barcelona, Valencia, La Corua, Cdiz, etc, pero en muchos de ellos las
condiciones de representacin varan de manera sensible.
2.3. Los marcos productivos: el teatro en la corte y los escenarios pblicos
2.3.1. La corte
Aunque con evidentes conexiones, por razones metodolgicas es preferible distinguir dos mbitos diferenciados
en los que se desarrollaba la actividad teatral durante el siglo XVIII: la corte y los teatros pblicos. Tambin existan
espacios privados de representacin asociados a familias nobiliarias, de los cuales sin embargo nos han llegado
escasos testimonios.
La presencia del Rey y la corte en Madrid fue un factor decisivo para mantener la excepcional situacin de esta
ciudad, en lo referido a la estabilidad de su vida teatral, durante ms de dos siglos. El hecho de que durante el siglo
XVII las compaas se formasen para representar los autos sacramentales ante los reyes, y que a lo largo del ao
debieran estar disponibles para eventuales celebraciones en Palacio, aseguraba la presencia en la capital de los
mejores actores del pas.
Por otra parte, y en lo que afecta al repertorio especficamente musical, las vinculaciones con la corte son
histricamente innegables. Las excepcionales peras, las comedias mitolgicas con msica, y sobre todo las
zarzuelas, haban surgido en el siglo XVII al amparo y patrocinio de la monarqua de los Habsburgo. Durante esa
centuria, la presencia de las compaas espaolas en Palacio era un hecho frecuente, asociado a las festividades en
torno a la realeza en espectculos, que en su mayora eran ofrecidos con posterioridad a un pblico ms amplio.
Con la llegada de los Borbones en 1700 el fenmeno ms determinante, en lo que se refiere a los espectculos
cortesanos, ser la sustitucin gradual del modelo heredado de los Austrias -zarzuelas escritas e interpretadas por
espaoles- por el modelo europeo de pera importado de Italia; culminando con los montajes de Farinelli para
Fernando VI. Este proceso no fue en absoluto lineal, y se vio lgicamente afectado por coyunturas polticas y
artsticas, que presentan un amplio inventario de tentativas, en las que se combinaban elementos de distinta
procedencia: compositores y dramaturgos espaoles (Literes, Navas, Zamora, Caizares), msicos italianos (Facco,
Falconi, Corselli) y los modelos dramticos de la comedia, la zarzuela o la pera. Al contrario que en otros pases (por
ejemplo Inglaterra) donde los estamentos nobiliarios adquirieron un importante protagonismo en la introduccin del
modelo dramtico-musical italiano, en Espaa fue la corte donde tuvo mayor desarrollo. Aunque como se ver, tuvo
consecuencias artsticas y empresariales en otros espacios culturales.
Archivo: 4.3.2. La ciudad
Archivo: 4.4. Los gneros musicales: la zarzuela
2.3. Los marcos productivos: el teatro en la corte y los escenarios pblicos
2.3.2. La ciudad
El sistema que rega la actividad teatral en Madrid constitua una organizacin altamente politizada. La jerarqua
administrativa inclua miembros de los ms altos niveles de la corte, elegidos por el Rey (Juez Protector de Corrales y
Hospitales), y otros que dependan del gobierno municipal (Comisarios). Eliminada desde 1719 la figura del arrendador,
-el nico componente privado del sistema- el grado de control del Ayuntamiento se fue incrementando a medida que
avanzaba el siglo, no slo en cuanto a la normativa legal que regulaba los contratos con las compaas, sino ,sobre
todo, en los aspectos econmicos. No hay que olvidar que el sostenimiento de los Hospitales constitua una de las
justificaciones tradicionales para la prctica de la actividad teatral en Espaa.
Dentro de este ambiente claramente poltico deban trabajar las compaas de representantes, que a su vez eran
un grupo perfectamente organizado y jerarquizado, encabezados por el 'Autor', nombre que se daba al director y
organizador de la compaa. Los actores y actrices estaban distribuidos en categoras muy especficas (damas,
galanes, graciosos, vejetes, etc), lo cual tena importantes implicaciones en los rasgos del repertorio.
Tradicionalmente, las encargadas de las partes cantadas eran actrices que interpretaban tanto papeles masculinos
como femeninos. Al contrario que en otras tradiciones, en Espaa los castrati no tuvieron presencia habitual en los
escenarios. Las compaas incluan dos msicos en plantilla (generalmente guitarrista y violn) encargados, aparte de
la interpretacin y ocasionalmente la composicin, de las tareas didcticas relacionadas con las actrices que deban
aprender papeles cantados. Cuando los gneros musicales lo requeran se contrataban instrumentistas para las
representaciones concretas. Slo a finales de siglo empezarn a formalizarse orquestas estables vinculadas a los
teatros pblicos.
La temporada anual estaba caracterizada por su regularidad y previsibilidad en cuanto a los momentos destacados
de la misma, que en buena parte dependan del calendario religioso. Los principales hitos en este calendario eran las
fiestas del Corpus Christi, Navidad y Carnaval. Los gneros que estaban asociados con ellos eran, respectivamente,
los autos sacramentales, las comedias de santos, y las comedias de magia y zarzuelas. En todos ellos, la
participacin musical tenda a ser amplia, pero nunca constituy el principal ingrediente de estos espectculos. Estas
obras pertenecan a lo que se denominaban 'comedias de teatro', es decir con abundante aparato escenogrfico y de
tramoyas, y eran programadas en momentos de mxima audiencia, cuando estuviera garantizada la amortizacin de
sus elevados gastos. Junto a estas obras y para completar los das de representacin, existan las llamadas
'comedias diarias'; stas eran mucho ms verstiles en cuanto a su montaje, por la menor cuanta de sus gastos, pero
tambin menos rentables por su escasa permanencia en cartel.
En el terreno de la composicin, los arreglos de viejas comedias o la creacin de la msica para los gneros
menores, intercalados en el espectculo teatral, eran a menudo encomendadas al primer msico de la compaa. Pero
las producciones fundamentales, es decir los autos, comedias de santos de Navidad, zarzuelas y peras, se
encargaban, tanto en lo literario como en lo musical, directamente desde la administracin municipal, a travs de los
comisarios. Desde el punto de vista econmico, la cuanta pagada en estas ltimas obras era variable en funcin de la
ocasin y sobre todo, de la cantidad de msica compuesta. Si se analiza la trayectoria de muchos de estos
compositores, se observa que la mayora de ellos estn ligados contractualmente a la Capilla Real, -organistas,
violinistas- o a instituciones ms o menos vinculadas a la corte (como el convento de las Descalzas Reales).
2.4. Los gneros musicales: la zarzuela
La zarzuela como tal gnero, fue probablemente inventada por Caldern a finales de la dcada de 1650, como un
tipo de espectculo vinculado a la monarqua espaola. El nombre parece derivar del pabelln situado a las afueras de
Madrid y utilizado por los reyes espaoles durante sus jornadas de caza. Fue en este lugar donde tuvieron lugar las
primeras representaciones del gnero, mostrando una de las caractersticas formales que todava se mantena a
mediados del XVIII: la distribucin en dos jornadas o actos, frente a los tres que eran caractersticos en las comedias
espaolas.
El estudio ms completo hasta ahora sobre la zarzuela durante el siglo XVII es el realizado por Louise Stein. La
zarzuela segn esta autora habra surgido en parte como una alternativa ms flexible y menos ambiciosa, frente a las
grandes comedias mitolgicas escritas por Caldern para la corte espaola a comienzos de la dcada de 1650:
"The zarzuela seems to have been a flexible genre, a shorter play with musical scenes, usually in two acts with a
pastoral or rustic setting and a story inspired by classical mythology, but in which the gods and supernatural
characters were demoted from a highly symbolic presence to a burlesque or at least more theatrically human
one" (Stein, 1993, pg. 296)
Tanto en las obras mitolgicas de gran espectculo como en las zarzuelas de este perodo, interesa destacar que
los cdigos de expresin musicales estn diferenciados segn el carcter del personaje, va a ser uno de los rasgos
adoptados de forma genrica. De este modo, los dioses se expresaban a travs del recitativo cuando estaban en la
esfera celeste, y podan sufrir la influencia del canto estrfico de los mortales, cuando conversaban con ellos en la
tierra.
Si se hace referencia al siglo XVIII, las dificultades para definir el gnero se mantienen incluso entre los propios
dramaturgos, responsables de algunas de estas obras. As, Ramn de la Cruz, protagonista en buena medida de la
renovacin temtica del gnero a partir de la dcada de 1760, comenta en el prlogo de su 'drama cmico-armnico'
Quien complace a la deidad acierta a sacrificar (1757):
"Con que combatido de ambos opuestos pareceres, dej a la discreccin ajena la libertad del apelativo, dndole
el nombre propio Drama, que es lo indisputable de su origen, ya que de la zarzuela, que es el comn con que se
distinguen aqu los Poemas de dos jornadas, ningn Autor de cuantos he visto me da la definicin".
La mera alusin el nmero de jornadas (actos) como elemento diferenciador provoca insatisfaccin a todas luces,
pero es al mismo tiempo sintomtica de la percepcin que un dramaturgo tena del gnero y de la vaguedad de sus
lmites y contenidos.
Desde el punto de vista de la produccin, existan notables diferencias econmicas entre el montaje de una obra
con gastos de teatro (escenografa) y una diaria. Un mismo ttulo, por ejemplo una reposicin en el XVIII de una
zarzuela del siglo anterior, poda implicar una inversin en instrumentistas contratados muy inferior a la que se haca
para una de las comedias de santos, representadas en Navidad. Estas diferencias tambin afectaban a una misma
obra, que poda ser puesta en escena en condiciones muy dispares.
El hecho de que la comedia y la zarzuela procedan de una tradicin teatral comn en la que la utilizacin de la
msica era algo habitual, hace que compartan muchos elementos en sus estructuras dramticas formales, dificultando
el establecimiento de parmetros diferenciadores. Tanto la zarzuela como la comedia tienen el mismo tipo de piezas
menores asociadas, y la mezcla de personajes cmicos y serios. La estructura de las compaas y sus implicaciones
en las caractersticas del repertorio tampoco contribuyen a la diferenciacin de la zarzuela como algo especfico.
Todos los miembros de la compaa tienen cabida en la zarzuela como tal gnero: barbas, galanes, damas, graciosos,
y esto repercute en la distribucin de personajes y la dramaturgia de las obras.
William Bussey en su estudio propone una serie de lneas bsicas que ayuden a enmarcar el gnero en el siglo
XVIII, partidario de criterios flexibles, advierte que cada caso debe ser evaluado pormenorizadamente, y que tales
puntos pueden ser objeto de discusin y revisin. Resumidos seran stos:
a) Una zarzuela tiene normalmente dos actos.
b) Casi todas las zarzuelas alternan el dilogo hablado con partes cantadas. Los nmeros musicales incluyen
todos los distintos estilos de la pera italiana: recitativos, arias, duos, ensembles y coros, as como las formas
espaolas coplas, jotas y seguidillas. A menudo, la obra comienza y termina con un coro.
c) Los nmeros musicales de una zarzuela son generalmente bastante extensos. Aunque esto no se cumple en
las obras de Hidalgo, Literes y Durn, donde las piezas son bastante cortas, est bastante generalizado despus
de 1730. Por el contrario la msica de las comedias suele consistir en unos pocos solos bastante breves.
d) Las zarzuelas son habitualmente producciones muy elaboradas. Los estrenos en palacio se realizaron con
complejas maquinarias, lujosos decorados y gran cantidad de participantes. Los teatros pblicos no tuvieron
facilidades para montar escenografas espectaculares hasta mediados de siglo, despus de las reformas que se
efectuaron en ellos. Las zarzuelas fueron ms caras que las comedias, tuvieron precios ms altos y por lo
general permanecieron ms tiempo en cartel que las comedias, incluso que las comedias de teatro; y solan
obtener beneficios.
Archivo: 4.5. Elementos dramticos en la zarzuela
e) Los temas de las zarzuelas tendan a ser ms especficos que en las comedias. Hasta los ltimos aos de la
dcada de 1760, los argumentos de las zarzuelas estaban basados en la mitologa, a menudo con un trasfondo
alegrico. Con Ramn de la Cruz los temas populares hacen su aparicin en la zarzuela. (Bussey, 1980, pp. 12-
14)
En su conjunto, estos rasgos pueden considerarse un buen punto de partida para tratar de avanzar en las
caractersticas dramatrgicas del gnero y sus transformaciones, a lo largo de las distintas etapas del siglo XVIII.
2.5. Elementos dramticos en la zarzuela
La complejidad del hecho teatral en sus mltiples dimensiones ha sido objeto de estudio desde hace algunos
aos, mostrndose una preocupacin por el teatro entendido ms all del texto literario. Espectculo de naturaleza
audiovisual y efmera, se ha separado lo que puede considerarse por un lado el 'texto teatral' y por otro su fijacin.
En lo que se refiere a la msica, texto e interpretacin pueden presentar tambin importantes diferencias, pero
adems esta problemtica ha de unirse a la general del texto teatral cuando hablamos de msica escnica. En el
caso de la zarzuela, con sus continuas transiciones entre lenguajes y cdigos expresivos distintos, la msica no
incidir de manera uniforme en el resultado global. Y, por supuesto sus relaciones con el 'texto literario' que sirve de
base al drama tambin sern variables en cada situacin dramtica.
El concepto de 'drama musical' no puede ser determinado por una definicin rgida, sino a travs del examen de
cada una de las caractersticas heterogneas (argumento, combinacin de personajes, accin escnica, discurso
activo-expresivo /contemplativo, etc.) y el acercamiento a cmo est radicada en la estructura musical la jerarqua, que
entre tales caractersticas se instaura. Por tanto, no contara tanto el hecho de que la msica predomine, como la
funcin que sta asume en la constitucin del drama musical.
En un gnero como la zarzuela, como en gran medida ha ocurrido con la pera, en la valoracin de la partitura
hemos de tener en cuenta que sta no deba valer en s misma, sino que era la representacin entera la que deba
convencer como evento artstico. Esto tiene su plasmacin en primer lugar en la posicin que ocupan dramaturgo y
compositor dentro del sistema productivo. Y que al margen de consideraciones econmicas, viene marcada por el tipo
de espectculo que las convenciones y el propio sistema demandan en cada momento. Si la obra, desde un
comienzo, se concibe como una mezcla de lenguajes entre los que se encuentra la msica, la funcin de sta puede
ser preeminente en algunos momentos. Pero, no condicionar a priori el planteamiento global de elementos
fundamentales en la distribucin y desarrollo del drama.
No se trata, por tanto, de reivindicar para la msica protagonismos forzados dentro de un gnero complejo como
es la zarzuela de la primera mitad del XVIII, sino, utilizar la dramaturgia musical como herramienta para tratar de definir
cmo se incluyen las distintas intervenciones musicales y cmo pueden llegar a condicionar la totalidad del
espectculo, en aspectos tales como la distribucin del tiempo dramtico o la relevancia de algunos personajes,
dentro del conjunto argumental. La convivencia de las zarzuelas de esta poca con las representaciones opersticas,
que desde finales de la dcada de 1730 llevaron a cabo compaas italianas, condicion sin duda algunos de sus
ingredientes musicales, alterando profundamente los cdigos que haban regido durante el siglo XVII para la
introduccin de la msica en la escena espaola.
1. Variedad
La zarzuela como espectculo est condicionada desde su raz misma por el concepto de variedad. Algo que la
acerca a otro tipo de obras de xito como las comedias de santos o las de magia, dentro de una corriente de gusto
que no hizo sino incrementarse a medida que avanzaba el siglo XVIII. La msica sera en este sentido un elemento
ms que contribuye a esa variedad vinculada con el deleite, donde confluye con las tramoyas, la iluminacin y la
danza en una jerarqua que vara, a lo largo de la representacin, y que canaliza hacia aspectos distintos la atencin
del pblico. Esta secuencia rotatoria en los puntos de inters, tachada como dispersin por algunos tericos,
constituye la esencia de la variedad del espectculo, manifestada en lenguajes y mbitos expresivos diferentes y
alternantes.
2. Verosimilitud
La valoracin de la msica dentro del teatro ha sufrido a lo largo de la historia numerosos juicios crticos referidos
a la falta de verosimilitud del canto, como medio expresivo para determinados argumentos. La zarzuela, en este
sentido, se encuentra a medio camino entre la pera enteramente cantada y la comedia con escasas intervenciones
musicales, pero casi siempre insertadas para reforzar la verosimilitud de lo representado. Lo hbrido de la zarzuela
permite elementos musicales que se integran en la trama argumental al estilo de cualquier comedia, pero tambin la
aparicin de 'islas' cantadas en mitad del texto declamado. Cuyo principal atractivo est en ellas mismas, un atractivo
'sensorial', que, sin embargo, tambin altera los ritmos y la secuencia dramtica de toda la obra.
3. El ritmo dramtico
La fluidez del discurso dramtico propio de la comedia es la base de la que parte la zarzuela como gnero. Lo que
implica la presencia generalizada de gran nmero de personajes que permitan variedad de lances, incluyendo los
consabidos graciosos, sin dejar de lado las escenas colectivas, etc. La incompatibilidad con los esquemas opersticos
vigentes en el dramma per musica del momento es evidente. Frente a una constelacin reducida de personajes, que
desarrolla la accin dramtica a travs, sobre todo, de conflictos interiores expresados en elaboradas arias da capo; el
pblico espaol demanda variedad y vistosidad sobre el escenario, con un mayor nmero de personajes. Esto no
significa que en la zarzuela se renuncie a que algunos de sus personajes utilicen los cdigos de expresin musical,
pero ser a costa de hacer una seleccin en el nmero y carcter de los mismos.
4. Adecuacin msica-personajes
La forma en que la tradicin de teatro espaol haba afrontado la inclusin de la msica tena mucho que ver con la
diferenciacin de cdigos expresivos de distintos tipos de personajes. En las obras mitolgicas de Caldern, los
dioses podan comunicarse entre ellos mediante los recitativos, mientras los mortales recurran a formas musicales
ms cercanas al entorno del pblico, permitiendo as un tratamiento ms 'versosmil', de acuerdo a los presupuestos
de la comedia. Junto al recitativo, atributo exclusivo y diferenciador de los dioses, la tonada -cancin a solo estrfica-
se reservaba para la comunicacin -casi siempre persuasiva-, de stos con los mortales. Por ltimo, las
potencialidades de la msica como vehculo para la influencia sobrenatural o divina se plasmaban a travs de
canciones polifnicas, muchas de los cuales funcionaban como estribillos corales estructurando escenas y puntuando
secciones de dilogos hablados.
Desde un punto de vista de las estructuras de las compaas, a comienzos del siglo XVIII, la desproporcin en las
plantillas entre el total de sus integrantes, y aquellos especializados en papeles cantados, reduce necesariamente el
nmero de personajes que se sirven de la msica como vehculo de expresin. En general podemos decir que un
nmero bastante reducido y estable de actrices 'de cantado', encarnarn a una serie de personajes, en principio dioses
y graciosos, cuyas intervenciones musicales irn incorporando frmulas provenientes de la pera italiana
contempornea, al mismo tiempo que se mantienen procedimientos tradicionales de la escena espaola. As, por
ejemplo encontraremos personajes serios o incluso dioses recurriendo a formas como la seguidilla, mientras que los
graciosos no dudan en utilizar recitados y arias da capo para sus bromas y comentarios. Lo importante en este caso
es resaltar cmo los personajes cmicos, al margen de su mayor o menor integracin en las tramas 'serias' siguen
teniendo oportunidad de lucir sus habilidades musicales en escenas, que a veces gozan de gran independencia.
5. Lo cmico en las zarzuelas
Los personajes y situaciones cmicas constituyen sin duda uno de los ingredientes ms constantes a lo largo de
la historia de la zarzuela, respondiendo a una de las caractersticas ya apuntadas del gnero, su diversidad en unos
planteamientos ldicos que pretenden llegar a los distintos grupos del pblico. Hay que tener en cuenta que lo cmico
tena un protagonismo marcado en las obras menores, intercaladas entre las jornadas de las comedias, y permita el
lucimiento de algunos actores y actrices especializados en estos personajes. Esto afecta directamente a la parte
musical de las obras, pues la tercera dama, normalmente desempeando papeles de graciosa, es tambin
especialista en canto.
Entre las distintas funciones de los personajes cmicos, est la de intermediarios, entre el pblico y lo que ocurre
en escena, pero tambin directamente entre el dramaturgo y el pblico. De este modo, por boca de ellos
encontraremos alusiones a las convenciones del gnero que se est representado o a las fuentes utilizadas por el
dramaturgo. Con frecuencia, los graciosos parodian los dilogos sublimes y las actitudes de los personajes principales
y sus intervenciones pueden estar ms o menos integradas, o incluso intervenir en la accin. Desde una perspectiva
argumental, la participacin de los cmicos casi nunca aporta nada a la intriga en cuanto a la creacin de tensin o de
incertidumbre. Los graciosos constituyen un mundo al margen, no tanto por su participacin ms o menos intensa en
la accin principal, sino porque el punto de llegada de sus destinos -casi siempre una boda- est indisolublemente
ligado a su condicin Y este extremo, al ser conocido y asumido por el pblico y los propios actores desde el
Archivo: 4.6. Elementos musicales en la dramaturgia de la zarzuela
comienzo, permite que las intervenciones de los graciosos permanezcan en otro registro, y puedan dedicarse a
cuestiones como las disputas de gnero.
Como ya se ha sealado, la principal actriz cmica de cantado era la tercera dama. Aparte de ella, otra dama o
alguno de los dos graciosos masculinos completaban la pareja habitual que permita la realizacin de escenas propias.
Cuando uno de los papeles era desempeado por un hombre, la parte musical de ste sola tener menos exigencias,
limitndose a veces a cantar unas seguidillas o coplas a do con la cmica principal. En algunos casos, sin embargo,
el personaje cmico aparece aislado, con lo que sus intervenciones musicales estn dirigidas a alguno de los
personajes serios. Lo que limita en parte el registro cmico de sus alusiones.
2.6. Elementos musicales en la dramaturgia de la zarzuela
a) Oberturas
La prctica de comenzar las obras teatrales con una obertura o tocata parece algo plenamente consolidado en las
zarzuelas de mediados del siglo XVIII. Aunque han llegado hasta nosotros muy pocas partituras, la estructura ms
habitual es en tres secciones, la primera escrita en compasillo a la que siguen dos minuetos en comps ternario. La
orquestacin, aparte de violines y viola, suele incluir trompas y oboes, que desaparecen de la plantilla en el tiempo
central -primer minueto- proporcionando un adecuado contraste, que se refuerza por la utilizacin del modo menor de
la tonalidad principal de toda la introduccin. En lneas generales, se puede decir que se sigue el esquema de la
obertura italiana, pero en vez de un movimiento lento intermedio, aparece un minueto, aunque con las caractersticas
de brevedad, contraste de textura y tonalidad tpicos de este movimiento central.
b) Recitativos
El hecho de que en la zarzuela existan amplios pasajes declamados, hace que la aparicin del recitativo est,
como procedimiento compositivo, vinculado a la introduccin de las arias. Esta frmula estereotiopada de recitativo -
normalmente breve- y aria se impone sobre el tratamiento ms flexible que existi en algunas zarzuelas de finales del
XVII, y en las obras de Durn o Literes de comienzos del XVIII. Al contrario que en ellas, donde las transiciones entre
recitados, ariosos y pequeas arias resultaban ms fluidas y flexibles, la zarzuela de los aos 30 sita, de forma casi
rutinaria, un pasaje de recitativo en endecaslabos y heptaslabos rimados precediendo a las arias con forma da capo,
y a los ensembles que presentan esta misma estructura.
Por lo general, los recitativos en las zarzuelas rara vez conducen la accin, -para eso est la parte declamada-,
sino que predisponen y actan como puente entre dos registros de emisin, pero tambin de percepcin por parte del
pblico. En el caso de los recitativos de los graciosos, a veces funcionan como el comienzo de relatos, que sern
conluidos en arias de textos ms largos y un mayor uso del silabismo.
c) Arias
La amplia utilizacin de arias con distintas modalidades de da capo, supone el caso ms evidente de asimilacin,
por parte de la zarzuela, de procedimientos musicales provenientes de la pera italiana contempornea. A comienzos
del siglo XVIII, la sustitucin de formas estrficas, as como la de las estructuras de coplas y estribillos, por las
frmulas de recitativos y arias, fue un proceso que se puede considerar generalizado. Y que, aunque lgicamente
afect en mayor medida a las producciones teatrales, tuvo efectos decisivos en gneros como la cantata de cmara o
en otros de carcter religioso como el villancico.
Las arias da capo ya aparecen en la zarzuela de Literes Acis y Galatea (1708), interpretadas tanto por personajes
divinos como por los graciosos. Se trata de arias que presentan una estructura sencilla en la que a veces no se repite
de forma tonalmente diferenciada la primera estrofa (A) antes de enunciar la segunda (B), y donde los ritornelli
intermedios pueden ser muy breves o evitarse en la transicin de (B) al da capo ('Si de rama en rama'). El ritornello
inicial es el ms importante pues anuncia el tema expuesto ms tarde por la voz. Dentro de la generalizada brevedad
de casi todas estas arias de las zarzuelas de comienzos del siglo XVIII, la segunda estrofa suele presentarse en la
tonalidad contrastante correspondiente (relativo menor para los tonos mayores), aunque a veces apenas se llega a
definir de forma clara el nuevo mbito tonal antes de volver a la estrofa inicial.
Por otra parte la escasa duracin de estos nmeros se combina con una gran flexibilidad a la hora de integrarlas
musicalmente en el conjunto del drama, es decir que pueden aparecer precedidas de un recitado acompaado, y estar
seguidas por un recitado seco, que canta el mismo personaje que ha interpretado el aria.
El proceso por el cual arias, con al menos dos estrofas que comienzan y terminan con estribillos, deriva hacia la
tipologa de aria en la que hay dos estrofas. Dando lugar a una estructura musical tripartita donde la primera parte
domina claramente. Es un hecho comn dentro de la pera contempornea. En la zarzuela de comienzos del XVIII,
esta transicin se da en ocasiones por sustitucin directa de las formas estrficas por arias da capo, dentro de una
misma obra. Es el caso del aria 'Selva florida', de la zarzuela Viento es la dicha de amor donde estos cambios en el
texto potico y la msica, tienen igualmente repercusiones en la accin dramtica general de toda la zarzuela.
De forma global podemos decir que tales modificaciones tienden a hacer ms esttica la accin dramtica por la
introduccin y desarrollo de la forma da capo, que sintetiza y simplifica los temas expuestos. Pero al mismo tiempo,
supone la amplificacin de una idea determinada mediante la gama expresiva que conlleva la propia forma musical
(movimiento armnico, instrumentacin, variaciones meldicas, etc). Podramos decir que el cambio estriba en que
mientras en las formas estrficas, la atencin se focaliza en la variacin temtica encomendada al texto -que se
expone con la misma msica-, en el aria da capo, el inters reside en la variedad de la forma musical, que matiza un
nico texto repetido de formas distintas.
Durante la dcada de 1740, la forma llamada por Gerber Aria da capo en 5 partes, y predominante en todos los
compositores de pera seria entre 1720 y 1750, es tambin la mayoritaria en las zarzuelas espaolas conocidas.
Como ya hemos comentado, cuando el aria se imponga como principal forma musical en las zarzuelas, ser utilizado
tanto por los personajes serios como por los cmicos.
El esquema da capo de las arias est construida sobre dos estrofas, y la evolucin armnica aparece en todas de
forma semejante. El ritornello inicial presenta la tonalidad principal, y en la mayora de los casos anuncia el primer
tema vocal. La seccin A (primera estrofa) conduce hacia la dominante, (o el relativo mayor en el caso de los tonos
menores), afirmndose como tal en el segundo ritornello. En la repeticin de la estrofa (A), cuando no ha sido el
ritornello el que ha hecho una rpida transicin final hacia la tnica, el proceso tonal es el inverso (V-->I). La segunda
estrofa (parte B del aria) aparece en una tonalidad contrastante, generalmente el relativo menor, si la tonalidad principal
es mayor, o el relativo mayor si es menor. Temticamente en las arias de Nebra son mayora aquellas que utilizan de
forma variada los materiales presentados en la parte A.
_____________A_______________B_____________
Ritornello a Ritornello a' Ritornello || b || D.C.
Ton. Mayores I-----------I---------> V----------V-----> I----------------I III ----> VI
I VI ----> III

Como ejemplo ha de escucharse el aria Teme aleve fementido, Jornada I (Documento 2 y Audicin 1)
d) Ensembles
Al contrario de lo que ocurre en la pera italiana contempornea, uno de los rasgos caractersticos de la zarzuela
es la abundancia de nmeros de conjunto, a los que se recurre casi siempre para concluir la primera jornada. Su
generalizacin, se extendi a las peras interpretadas por compaas espaolas a partir de los aos 30. De forma
mayoritaria, los dos, tros e incluso cuartetos muestran los rasgos estructurales propios del aria da capo. Los tros y
cuartetos aparecen siempre al terminar la primera jornada y suponen la culminacin de todas las tensiones creadas en
ella. Es frecuente que estn precedidos por una secuencia de nmeros cantados en los que se incluyen tanto
recitados como seguidillas.
e)Coros
Constantes en el teatro espaol, los coros tienen una presencia destacada en las zarzuelas. Pueden servir para
grabar en la memoria de los espectadores una sentencia o moraleja, reforzando o resumiendo temas que constituyen
los ejes de la obra. A veces, son coros de grupos concretos, pastores, ninfas, etc., pero en otras son voces annimas,
las que desde fuera del escenario proclaman mensajes que resumen el contenido de la fbula o anuncian su final.
Suelen ser coros con tres voces agudas y una ms grave en consonancia con la tesitura de las actrices que los
Archivo: 4.7. Evolucin histrica
Archivo: 4.8. Jos de Nebra y Viento es la dicha de amor
interpretaban. Especialmente relevante es su utilizacin en las escenas iniciales, donde funcionan como estribillos que
puntan las intervenciones declamadas, en las que se presentan buena parte de los personajes y las lneas
argumentales de la obra.
f) Formas estrficas: coplas y seguidillas
Las coplas estrficas haban sido durante todo el siglo XVII la forma ms utilizada para la musicalizacin de textos
teatrales. A mediados del siglo XVIII la zarzuela conserva este procedimiento, aunque en muchos casos con
influencias de los esquemas armnicos y constructivos propios del aria da capo.
De origen popular, y con una amplia tradicin en el siglo anterior, las seguidillas eran un tipo de texto asociado
con canciones populares y danzas cantadas que podan ser utilizadas por los dramaturgos en sus comedias. En
muchos casos eran introducidas en la escena por los propios msicos de manera realista y recogiendo, sin duda, las
propias melodas popularizadas fuera de los escenarios. Su caracterstico esquema mtrico se basa generalmente en
la combinacin de versos de 5 y 7 slabas (7575; 7575 575, etc.).
A mediados del XVIII, se haban convertido en uno de los procedimientos habituales para hacer avanzar la accin
dramtica durante largas tiradas de versos, independientemente del carcter del personaje (serio o cmico). As pues,
sta forma potico-musical no est necesariamente asociada al carcter popular que en las zarzuelas estn
claramente encarnadas por las figuras de los graciosos. Los personajes serios utilizarn frecuentemente las
seguidillas para dialogar entre ellos -por ejemplo en las secciones finales de la primera jornada-, de la misma manera
que los graciosos harn uso del aria da capo. Siendo utilizadas a veces como procedimiento para presentar
musicalmente a un personaje por primera vez en escena. Como ejemplo se escuchen la las seguidillas a tres No, que
quiere mi pena, Jornada I (Documento 3 y Audicin 2)
2.7. Evolucin histrica
Si a comienzos del XVIII se mantienen an los tradicionales temas basados en la mitologa o en las leyendas
pastorales heredados del siglo anterior, con compositores como Durn o Literes. A partir de la dcada de 1740
empiezan a utilizarse episodios de la historia grecorromana, en los que ya no encontramos la presencia de dioses
sobre la escena, como haba sido habitual hasta entonces (ltimas etapas compositivas de Corradini y Nebra). El
sustrato amoroso que constitua el principal ncleo dramtico y el eje del conflicto entre dioses y hombres dejar de
ser el nico punto focal para compartir protagonismo con conceptos como la razn de estado o los altos intereses
polticos.
Estos cambios sin duda tienen que ver con la introduccin de la pera seria italiana en los escenarios madrileos,
en torno a 1738, y con las propias producciones opersticas espaolas vistas en Madrid desde mediados de la dcada
anterior. Pero tambin coincide y puede ser vinculado con un relevo 'generacional' en los libretistas del gnero
zarzuelstico, encarnado en las figuras de Jos de Caizares y Nicols Gonzlez Martnez.
Un segundo cambio fundamental en la historia del gnero durante el siglo XVIII tendr lugar a mediados de la
dcada de 1760 y estar protagonizado por el libretista Ramn de la Cruz y sus colaboraciones con el compositor
Antonio Rodrguez de Hita. Es entonces cuando se introducen en la zarzuela los temas equivalentes a los
desarrollados en la pera bufa italiana contempornea: comedias amorosas ms o menos ligeras, muchas de ellas
desarrolladas en ambientes rsticos como Las labradoras de Murcia (1769). Estas 'zarzuelas de costumbres'
contienen en muchos casos elementos explcitos de 'color local' que afectan tanto a la imitacin de dialctos
lingsticos, como a la inclusin de danzas caractarsticas (jota murciana). Segn Bussey, el problema para el
afianzamiento de este tipo de repertorio estuvo en la oposicin que recibi desde posiciones neoclsicas y
eclesisticas, que podan tachar de inmorales este tipo de argumentos. La bsqueda de soluciones viables que
contasen con el favor del pblico y de los intelectuales ilustrados estara representada, segn este autor, por obras
como El buen marido (1770) de Ramn de la Cruz y Fabin Pacheco, donde se combinaban los temas nacionales, la
msica popular, las convenciones italianas y los ideales del neoclasicismo.
2.8. Jos de Nebra y Viento es la dicha de amor
Archivo: 4.8.1. La msica
Para ejemplificar algunas de las cuestiones planteadas nos detendremos brevemente en la figura de Jos de
Nebra (1702-1768), sin duda el compositor espaol ms activo en el campo de la msica teatral, desde mediados de la
dcada de 1720 hasta 1750. La trayectoria profesional de Nebra incluy puestos en la Capilla Real como organista,
desde 1724, y ms tarde como Vicemaestro desde 1751 hasta su muerte en 1768. Compaginando su labor como
intrprete con la actividad compositiva tanto para el mbito sacro como el teatral. Entre las zarzuelas conservadas
est Viento es la dicha de amor, escrita por Antonio Zamora y representada con msica de Nebra en 1743, 1748 y
1752, con cinco arias aadidas de Antonio Moroti en la ltima fecha sealada. La partitura se conserva en los fondos
heredados de los antiguos archivos de las compaas madrileas y en la actualidad en la Biblioteca Municipal de
Madrid. Se trata de una serie de particellas probablemente utilizadas en los atriles de los teatros, y que presentan las
seales de uso y reutilizacin que luego analizaremos:
Tabla 1. Viento es la dicha de amor. Fuentes
Fechas
Represent.
Compaa Autor libreto Autor Msica
?
28.11.1743
20.5.1748
20.5.1752
Antonio Palomino
Manuel de San Miguel
Manuel Guerrero
Antonio Zamora
(1743.Arreglos Manuel Guerrero)
Jose de San Juan
Jos de Nebra (1743)
(1748)
Antonio Moroti (1752)
Libretos Msica
BNM T/ 2.002 (Impreso 1744)
BMM T/1-9-4 (1743-48-52)
BNM Ms 13622 (San Juan)
BMM 50-3 (Nebra y Moroti)
No se conoce con exactitud la fecha en que Antonio Zamora escribi la zarzuela Viento es la dicha, cuyo texto
aparece publicado en 1744 en el segundo tomo de sus comedias. Parece probable que la obra se estrenase en vida
del autor (Zamora muri en 1728) con una msica que hoy desconocemos. Con la posible excepcin de un fragmento
musical atribuido a Juan de Navas: la tonada Selva apacible, que coincide con una parte del texto impreso en 1744.
Correspondiente al reestreno de 1743 para el que Nebra compuso la msica, se conserva una copia del libreto en la
BMM (Ver tabla 1). A pesar de su cronologa, la versin impresa en 1744 se encuentra ms cerca del original de
Zamora que esta ltima copia, en la que se aprecian los arreglos hechos por el actor y escritor Manuel Guerrero, y
probablemente utilizada por las compaas en las reposiciones de 1748 y 1752 con las oportunas correcciones.
2.8.1. La msica
La msica conservada -aparte la tonada a solo de Navas- es en su mayora la compuesta por Nebra para la
representacin de 1743, entre cuyos nmeros se han insertado posteriormente cinco arias sustitutorias debidas a
Antonio Moroti que corresponden, como se puede comprobar por las listas de pagos, a la puesta en escena de 1752.
El esquema de la sucesin de nmeros y sus respectivas sustituciones sera el siguiente:
Tabla 2. Viento es la dicha de amor. Fuentes e ndice de secciones musicales.
Libreto Impreso 1744
(BNM T/2.002)
Correspondiente posiblemente al
estreno en fecha anterior
Ms BMM T 1-9-4
Ms BMM M 50-3
(Libreto y Partitura respectivamente
para las representaciones de 1743,
1748, y probablemente 1752 con
las modificaciones que se sealan
en la columna de la derecha.
Cuando existen diferencias entre
ambas fuentes se sealan con [L]=
Libreto y [P] = Partitura
BMM M 50-3 (Ms.)
BMM T 1-9-4 (Tex.)
Nmeros aadidos y suprimidos
para las representaciones de 1752.
Cuando existen diferencias entre
ambas fuentes se sealan con [L]=
Libreto y [P] = Partitura
JORNADA I JORNADA I JORNADA I
Coro Fuego, fuego 1+1+1
(enlaza con el solo de Amor)
Coro Fuego, fuego 1+1+1 [L] Tachada la tercera repeticin del
coro
Solo. Amor
Mi templo, que hermoso
Rect Amor Qu es esto, vengativa
ardiente saa
Aria Amor Teme aleve fementido

Solo Lirope
Esto es cuando la luz
Rect Lirope
Esto es que al ver que el templo
Aria Lirope
No siento no, el estrago

Coro Fuego, fuego Coro Fuego, fuego [L] y [P] Tachado coro
Coro Zagales de la selva 1+1 Coro Zagales de la selva 1+1
Tonada Zfiro
Estr.Donde me lleva tu ardor/
Tonada Yo Nio Dios
Estri. Donde me lleva tu ardor ([L]
Tachado, [P] no est)
Rect Zfiro Donde me lleva amor mi
dulce acento
Aria Zfiro Tortola que carece
(Sustituyendo a Tortola que carece)
Aria Zfiro
Donde mi dueo amado
Coro Para proseguir los cultos
1+1+1
Coro Para proseguir los cultos
1+1+1

Coplas [Solo+do+cuatro]
Lirope y Fedra
Zagales de la Arcadia
Coplas [Solo+do+cuatro]
Lirope y Ninfa
Zagales de la Arcadia
Rect Ninfa
Viendo que a impulso infiel
Aria Ninfa Temprana rosa
[L] Texto del aria aparte, al final.

Coro Solo el Amor es deidad Coro Solo el Amor es deidad
[Solo] Fedra
Vela cuidado, vela rigor
[Solo] Fedra
Vela cuidado, vela rigor
[P] Copiado despus del aria
Tortola que carece

Seguidillas
Zfiro y Lirope
No, que quiere mi pena
Seguidillas
Zfiro y Lirope
No, que quiere mi pena

Rect Lirope/Zfiro/Amor
En que mi amor
Aria a tres Lirope/Zfiro/Amor
yeme

JORNADA II JORNADA II JORNADA II
Solo Fedra 1+1
Ay Dios aleve
Solo Ninfa 1+1
Ay Dios aleve

[Coplas+Estrivar. a do] Amor y
Fedra
Es el hijo del viento/
Ay pasin ciega!
1+1+1 [Letras distintas]
[Coplas+Estrivar. a do]
Amor y 4
Es el hijo del viento/
Ay pasin ciega!
1+1+1 [Letras distintas]

Solo Zfiro
Selva apacible
Rect Zfiro
Oh t, selva, si ufana y floreciente
Aria Zfiro Selva florida
(Sustituyendo a Selva florida)
Aria Zfiro
Rosa, tronco
Solos Zfiro/Lirope
A dnde divina ninfa
Rect Zfiro/Lirope
Dnde precipitada Ninfa bella Aria
Lirope Ser precipitada
(Sustituyendo a Ser precipitada)
Aria Lirope El hado me amenaza
Solos Zfiro/Lirope
Aunque contrarios mi amor
Rect Zfiro/Lirope
Aunque contrario se me muestre el
cielo
Aria Zfiro Confuso turbado
(Sustituyendo a Confuso turbado)
Aria Zfiro Si yo te obedezco
Rect Lirope/Zfiro Que resuelves
Aria a do Lirope/Zfiro
Idolo amado mo

Archivo: 4.8.2. Argumento y dramaturgia
[Do]
Marsias y Delfa
Buenos das os de Dios
Rect Marsias/Delfa
Buenos das, seora mi zagala
Aria a do Marsias/Delfa
Quireme picarita

Coro En los jardines de amor 1+1+1 Coro En los jardines de amor 1+1+1
Solo LiropeYa que en estos
jardines

Coro Viento es la dicha de Amor
1+1
Coro Viento es la dicha de Amor
1+1

Coplas [solo+4] Zfiro/Lirope + 4
Ahora vers cruel perfeccin
Coplas [solo+4]
Zfiro/Lirope + 4
Ahora vers cruel perfeccin

Solo+4 Zfiro + 4
Que en vano intenta el rigor
Solo+4 Zfiro + 4

Coro
Coro

Solo Amor
Es una injusta trgica violencia
Coro
Rect Amor
Es una injusta trgica violencia
Aria Amor
Guerra publique, guerra
(Sustituyendo a Guerra publique)
Aria Amor
Vesubio ser el monte
Do Zfiro/Lirope
Atencin, que ya de amor
Do Zfiro/Lirope
Albricias Arcadia

Coro Que en vano intenta el rigor Coro

Sin negar la vinculacin de algunos nmeros musicales de la obra con las races 'espaolas' del gnero y su
procedencia del siglo anterior, la constatacin de la abrumadora presencia de caractersticas arias da capo, sitan a
esta zarzuela en las coordenadas de una asimilacin consciente de los modelos derivados de la pera italiana
contempornea. Las diferencias ms significativas entre la posible versin del estreno y la puesta en msica por Nebra
en 1743, apuntan en esta direccin, ya que afectan sobre todo a la sustitucin de los solos de formas ms o menos
estrficas -con estribillos iguales, variados o sin ellos- por frmulas de recitativo ms aria da capo. A su vez, cinco de
esas arias son renovadas por otras de estructura semejante para las representaciones de 1752, apareciendo en el
manuscrito aadidas e intercaladas entre aquellas a las que sustituyen, que llevan la indicacin NO o No se canta (Ver
tabla 2). El contenido textual y la mtrica son similares, aunque es apreciable en las compuestas por Moroti un mayor
grado de fragmentacin en los versos, debido a las repeticiones musicales que afectan a palabras aisladas. Entre las
sustituidas no se encuentra ninguna de las arias a do ni tampoco el aria a tres que concluye la primera jornada.
2.8.2. Argumento y dramaturgia
Desde el punto de vista de su estructura, Viento es la dicha de amor, responde a lo que podramos considerar
como esquema tradicional de la zarzuela a mediados del siglo XVIII, escrita en dos jornadas y sin divisiones explcitas
en escenas. El ncleo dramtico lo constituye los amores de Zfiro y Lirope, dentro de un ambiente pastoril poblado
de ninfas y pastores.
El reparto incluye ocho personajes que se pueden considerar 'principales', ms tres ninfas y tres zagales con
partes individualizadas, adems del resto de la compaa como comparsas (Ver tabla 3). De los ocho personajes
mencionados, seis tienen participacin musical: la pareja protagonista (Zfiro-Lirope), el nico dios presente en la obra
(Amor), la pareja de graciosos (Delfa y Marsias) y una ninfa.
Tabla 3. Viento es la dicha de amor. Reparto de la zarzuela
Personajes
Tipologa de actores Acto I Acto II
Amor, (Dios) Actriz-Dama cantante Rac A Sg RT Cps+C RA
Zfiro, galn pastor
Actriz-Dama cantante RA Sg RT Rac A RA RD Cps+C D
Lirope, Ninfa
Actriz-Dama cantante RA Cps+D+C Sg RT RA RD Cps+C D
Tiresias, barba
Actor-Barba
Antenor, galn
Actor-Galn
Fedra, zagala
Actriz-Dama Cps
Delfa, villana
Actriz-Graciosa cantante RD
Marsias, gracioso
Actriz-Graciosa cantante RD
Tres ninfas
Actrices-Damas (Ninfa 1) D RA S
Tres zagales Actores
[Msica] Coro
C C C C C C
A: Aria. C: Coro. Cps: Coplas. Cu: Cuarteto. D: Do. R: Recitativo seco. Rac: Recitativo acompaado. Sg:
Seguidillas. S: Solo. T: Terceto
El tema amoroso, central y casi nico como ncleo de la obra se desarrolla en tres planos distintos, aunque
lgicamente relacionados. En primer lugar encontramos a la pareja Lirope-Zfiro. Ella est, como otras ninfas,
consagrada al culto de Amor, cuyo templo arde al comienzo de la obra, en un incendio provocado por el despechado
pastor Zfiro ante la negativa de Lirope a sus requerimientos amorosos. En un segundo plano, encontramos a Antenor,
prncipe extranjero de Epiro, que movido por su deseo de ilustracin principesca no ha dudado en emprender uno de
sus mltiples viajes para conocer el templo de Amor. Aunque, al mismo tiempo, albergue otras esperanzas, como la
de encontrar en persona a la zagala de cuya imagen, a travs de un retrato, se ha enamorado. Esta no es otra que
Fedra, hija del astrlogo Tiresias y enamorada a su vez, aunque no correspondida, de Zfiro. La villana Delfa y el
gracioso Marsias representaran el nivel ms bajo de este triple conflicto amoroso.
Las querellas amorosas de las tres parejas se encuentran enmarcadas por la figura de Amor, cuya presencia es
patente en distintas manifestaciones: Amor es un templo, su culto, y sus smbolos, pero al mismo tiempo es un
personaje con capacidad para disfrazarse e intervenir directamente en la accin de la obra, Amor es en fin, la fuerza
que mueve desde dentro a los distintos amantes y la raz ltima de sus desvelos. Al contrario que en otras zarzuelas
donde la presencia de dos o ms dioses permite un nivel de enfrentamiento argumental y musical entre ellos, en sta,
la posicin nica de Amor refuerza su carcter de rbitro por encima de las distintas visicitudes de la trama.
Los conflictos amorosos de la pareja Zfiro-Lirope, constituyen el eje de la estructura dramtica. El mantenimiento
de la tensin es posible gracias a la complejidad de niveles implicados en esa relacin, que refuerzan y amplan la
resistencia de la enamorada: en primera instancia se encuentran los sentimientos de la propia Lirope, esquiva a los
requerimientos de Zfiro, pero no ms de lo que pudieran serlo Fedra o Delfa con sus respectivas parejas. En un
segundo nivel, la ninfa aparece como instrumento de la venganza de Amor hacia Zfiro por la destruccin que ste ha
llevado a su templo. Por ltimo, se encuentra la barrera que supone el Destino en forma de desgracia futura, encarnada
por el anticipo de la historia de Eco y Narciso.
Con stos elementos constitutivos esenciales, un anlisis de la distribucin y funcin de las partes musicadas
nos permitir avanzar en su significacin dentro del conjunto general de la obra.
La primera jornada est presidida por la gestacin y consumacin de lo que hemos denominado segundo nivel de
impedimentos en la relacin entre Zfiro y Lirope, es decir por la venganza de Amor contra Zfiro. Tres arias a solo,
con sus recitativos previos, sirven para presentar musicalmente a los tres personajes principales, en las actitudes que
constituyen el armazn de esta primera parte: la ira de Amor, la desazn de Lirope ante la destruccin del templo, y
la melancola de Zfiro por la imposibilidad de conseguir el favor de la ninfa. Al concluir la jornada, en el momento de
mxima tensin sern estos tres personajes quienes mezclarn sus afectos en el aria a tres final.
En esta primera jornada encontramos, por otro lado, cuatro coros, perfectamente justificados dentro de la trama
argumental, y que en su concisin textual resumen y estructuran la divisin de escenas o cuadros bien definidos, a
modo de telones sonoros. Suele ser caracterstico el inicio de las zarzuelas con una escena colectiva condensada
musicalmente en un coro a cuatro que se repite varias veces entre las distintas intervenciones declamadas de los
personajes secundarios. As, en Viento es la dicha de amor, el primer coro al mismo tiempo que abre y cierra la
primera escena -donde intervienen todos los personajes- hace referencia al ncleo generador de todos los conflictos
dramticos de esa jornada: el incendio fsico del templo de Amor provocar las iras del dios, pero de igual forma, el
'incendio pasional' provocado por Amor en Zfiro es la causa, primera y ltima, del desastre arquitectnico. La msica,
a travs de su expresin coral puede ser 'estribillo' de amplias escenas habladas a las que punta y articula (Audicin
3):
Fuego, fuego,
que en su Templo
al incendio de amor
abrasa otro incendio
Fuego, fuego.
En la segunda jornada, la tensin aumenta porque es conocido a travs de Tiresias el nivel ms dramtico de la
relacin entre Zfiro y Lirope: el fatal destino de su futuro hijo Narciso. Es importante sealar que es de nuevo Amor,
esta vez fuera de escena, pero a travs de la msica, quien concreta de una forma explcita la amenaza. Su
intervencin en esta ocasin se realiza mediante una serie de estrofas que, insertas entre las intervenciones
declamadas, van aadiendo informacin y creando un clima de desasosiego acentuado por el 'estribillo coral lleno de
exclamaciones de lamento (Ay!) con las que comienzan sus versos.
El momento de mxima tensin de la obra, la del intento de suicidio por parte de Lirope recibe una especial
atencin musical con dos arias a solo y una a do. La situacin, que presenta paralelismos con el final de la jornada I,
resulta aqu ms compleja desde el punto de vista argumental, por cuanto Lirope conoce ya el signo de su destino.
Esta escena est encuadrada por otras dos (antes y despus) donde las parejas de Fedra-Antenor, y Delfa-Marsias
han obtenido similares resultados respecto a un posible acuerdo amoroso. Los primeros, como corresponde a
personajes que no utilizan el canto, recurren al registro de la declamacin y a los juegos de conceptos y palabras para
mostrar su desencuentro. Los graciosos, por su parte, establecen un interesante contraste musical con la pareja
protagonista mediante una expresiva aria a do que es todo un ingenioso muestrario de 'golpes' amorosos en su
sentido menos metafrico.
Siguen dos coros que conducirn al primer desenlace -rapto de Lirope-, el segundo de los cuales se inserta en
una secuencia en la que cabe destacar la fluidez en el paso de la palabra hablada al canto solista y de ste al coro,
primero con una sola frase -el ttulo de la obra- y despus con la ampliacin del texto al tiempo que lo hacen los
efectivos musicales.
La irritada intervencin final de Amor con su aria constituye un fuerte contraste con lo que venimos escuchando,
pero presenta evidentes paralelismos con el aria con que, en situacin anmica semejante, present al personaje al
comienzo de la obra (Teme aleve fementido, recurdese la audicin 1) Cerrada esta simetra, el breve do de
reconciliacin entre Zfiro y Lirope, consigue que al ser vencida la voluntad de la ninfa, (primer nivel de oposicin)
tambin ceda Amor en sus deseos de venganza. Y se posibilite -destino era al fin- la futura tragedia de Eco y Narciso
que encontrar desarrollo propio en otras obras dramticas. Amor, que enmarca y preside todas las acciones de la
obra, tambin lo hace musicalmente con dos arias de similares afectos iracundos.
En cuanto al final de la obra, es interesante destacar cmo en la versin impresa de 1744, -supuestamente el
original de Zamora- las otras dos parejas terminan asumiendo su separacin al marchar Antenor y su criado Marsias
de nuevo a su pas, mientras que en las versiones representadas en 1743, 1748 y 1752, las tres parejas terminan
unidas. Si como ya se apunt al principio, el estreno de la obra pudo estar ligado al mbito cortesano o al de los
crculos nobiliarios, esta modificacin del final para las representaciones pblicas podra ser entendida como una
concesin a un redundante final feliz, ms acorde con el tipo de espectadores presentes en los teatros pblicos.
2.9. RESUMEN
Introduccin
El trmino zarzuela hace referencia a un gnero dramtico-musical en castellano en el que se combinan la
declamacin y el canto en proporciones variables.
Desde el punto de vista de la produccin, a comienzos del XVIII, la zarzuela dejar de ser el espectculo musical
de celebracin cortesana por antonomasia, y se ir estableciendo con regularidad en las temporadas teatrales
pblicas. Este proceso se ver acompaado por la renovacin de los tradicionales corrales abiertos y su conversin en
coliseos cerrados, lo que permitir cada vez en mayor medida el despliegue escenogrfico y tramoystico.
Desde el punto de vista de la dramaturgia, el gnero heredado del XVII mantendr rasgos como la mixtura de
partes declamadas y cantadas as como la convivencia de personajes serios y cmicos, al mismo tiempo que ir
asimilando nuevas formas musicales derivadas del teatro musical de origen italiano, como las arias da capo.
Los marcos productivos. El teatro en la Corte y los escenarios pblicos
Conectados entre s, pero separables desde un punto de vista metodolgico, los principales mbitos donde se
desarrolla la vida teatral madrilea del XVIII son la corte y los teatros pblicos.
La corte
Con la llegada de los Borbones en 1700 el fenmeno ms determinante en lo que se refiere a los espectculos
cortesanos, ser la sustitucin gradual del modelo heredado de los Austrias - zarzuelas escritas e interpretadas por
espaoles- por el modelo europeo de pera importado de Italia, culminando con los montajes de Farinelli para
Fernando VI.
La ciudad
El sistema teatral madrileo estaba controlado (normativa legal, economa, temporadas) por la jerarqua
administrativa con elementos de los ms altos niveles de la Corte, elegidos por el Rey (Juez Protector de Corrales y
Hospitales), y otros que dependan del gobierno municipal (Comisarios). El sostenimiento de los Hospitales constitua
una de las justificaciones tradicionales para la prctica de la actividad teatral en Espaa.
Las compaas de actores contaban con personal especializado, en el que las partes cantadas eran
encomendadas tradicionalmente a las actrices. Dos msicos formaban parte de las plantillas estables, y segn las
necesidades del repertorio eran contratado el resto de la orquesta.
Los gneros teatrales programados en los momentos ms relevantes de la temporada eran los autos
sacramentales, las comedias de santos, las comedias de magia, las zarzuelas y las peras.
Los gneros musicales: la zarzuela
Aunque surgida en el XVII, la zarzuela presenta algunas peculiaridades al comenzar el nuevo siglo. Sus
caracatersticas segn Bussey podran sintetizarse en:
1. Obra normalmente en dos actos.
2. Alternancia del dilogo hablado con partes cantadas. Los nmeros musicales incluyen todos los distintos
estilos de la pera italiana: recitativos, arias, duos, ensembles y coros, as como las formas espaolas, coplas, jotas y
seguidillas. A menudo la obra comienza y termina con un coro.
3. Los nmeros musicales de una zarzuela son generalmente bastante extensos. Aunque esto no se cumple en
las obras de comienzos de siglo, es bastante generalizado despus de 1730. Por el contrario la msica de las
comedias suele consistir en unos pocos solos bastante breves.
4. Las zarzuelas son habitualmente producciones muy elaboradas. Los estrenos en palacio se realizaron con
complejas maquinarias, lujosos decorados y gran cantidad de participantes. Los teatros pblicos no tuvieron
facilidades para montar escenografas espectaculares hasta mediados de siglo, despus de las reformas que se
efectuaron en ellos. Las zarzuelas fueron ms caras que las comedias, tuvieron precios ms altos y por lo general
permanecieron ms tiempo en cartel que las comedias, normalmente obteniendo beneficios.
5. Los temas de las zarzuelas tendan a ser ms especficos que en las comedias. Hasta los ltimos aos de la
dcada de 1760, cuando aparecen los temas populares, los argumentos de las zarzuelas estaban basados en la
mitologa, a menudo con un trasfondo alegrico.
Elementos dramticos en la zarzuela
Variedad
La zarzuela como espectculo est condicionada por el concepto de variedad, algo que la acerca a otro tipo de
obras de xito como las comedias de santos o las de magia. La msica es un elemento ms que contribuye a esa
variedad vinculada con el deleite, donde confluye con las tramoyas, la iluminacin y la danza en una jerarqua que vara
a lo largo de la representacin y que canaliza hacia aspectos distintos la atencin del pblico.
Verosimilitud
Entre la pera enteramente cantada y la comedia con escasas intervenciones musicales la zarzuela permite
elementos musicales que se integran en la trama argumental de manera verosmil al estilo de cualquier comedia, pero
tambin la aparicin de momentos aislados de canto en mitad del texto declamado, cuyo principal atractivo est en
ellas mismas, un atractivo 'sensorial.
El ritmo dramtico
Frente a lo que ocurre en la pera seria italiana, donde una constelacin reducida de personajes desarrolla la
accin dramtica a travs de conflictos interiores expresados en elaboradas arias da capo, en la zarzuela el pblico
espaol demanda variedad y vistosidad sobre el escenario, con un mayor nmero de personajes que por otra parte
permite la actividad de todos los miembros de la compaa.
Adecuacin msica-personajes
Si en la zarzuela del XVII exista una separacin de cdigos musicales en funcin del carcter de los personajes,
en la del XVIII la renovacin de las frmulas musicales afectar tanto a personajes serios como a los cmicos, lo que
har que no exista de manera estricta esta correspondencia.
Lo cmico en las zarzuelas
Los personajes y situaciones cmicas constituyen uno de los ingredientes ms constantes a lo largo de la historia
de la zarzuela, con funciones que van desde la intermediacin entre el pblico y otros personajes o el autor, hasta la
de establecer tramas paralelas con cdigos especficos de lenguaje y comportamientos
Elementos musicales en la dramaturgia de la zarzuela
En el XVIII estn consolidadas las oberturas o introducciones orquestales. Los recitativos no suelen ser muy
extensos y preceden a las arias que desarrollan los esquemas habituales de la pera italiana del momento (estructura
da capo). Son habituales los ensembles que terminan las jornadas de las zarzuelas y que presentan estructuras
musicales similares a las arias.
Pervivencia del teatro musical espaol son los coros a 4 que puntuan la accin dramtica y las formas estrficas
cada vez menos usadas con la excepcin de la seguidilla.
Evolucin histrica
Si a comienzos del XVIII se mantienen an los tradicionales temas basados en la mitologa o en las leyendas
pastorales heredados del siglo anterior a partir de la dcada de 1740 empiezan a utilizarse episodios de la historia
grecorromana, y en la de 1760 aparecen los temas populares.
Jos de Nebra y Viento es la dicha de amor
Jos de Nebra es quizs el compositor ms importante de zarzuelas a mediados del XVIII. Entre las pocas
partituras conservadas se encuentra la de Viento es la dicha de amor, representada en varias ocasiones en los teatros
madrileos y que sufri adiciones y supresiones que implicaron la participacin de otros msicos como Antonio
Moroti.
Esta zarzuela presenta algunas de las caractersticas apuntadas de las obras de tema mitolgico donde la
participacin musical subraya los elementos esenciales de la dramaturgia.
2.10. BIBLIOGRAFA
LVAREZ SOLAR-QUINTES, N.: El compositor espaol Jos de Nebra (11-VII-1768): nuevas aportaciones para su
biografa, en Anuario Musical, 9, 1954, pgs. 179-206.
LVAREZ MARTNEZ, M. S. (ed.): Jos de Nebra Blasco: vida y obra; Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico,
1993.
Biografa actualizada de Jos de Nebra, incluye un catlogo de obras con incipits textuales y musicales.
..: Jos de Nebra (1702-1768). Obra selecta, Msica Escnica I. Amor aumenta el valor.
Melodrama, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1996
.: Jos de Nebra (1702-1768). Obra selecta, Msica Escnica II. Para obsequio a la deydad,
nunca es culto la crueldad, y Iphigenia en Tracia. Zarzuela, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1997
BUSSEY, W. M.: French and Italian Influence on the Zarzuela 1700-1770, Ann Arbor, 1982.
Trabajo que aborda de manera global el desarrollo del genero zarzuelstico mediante el estudio de casos
concretos entre los que se incluye un captulo dedicado a la zarzuela Viento es la dicha de amor de Nebra.
KLEINERTZ, R.: Iphigenia en Tracia: una zarzuela desconocida de Jos de Nebra en la Biblioteca del Real
Monasterio de San Lorenzo del Escorial en Anuario Musical, 48, 1993, pgs. 153-164
.(ed.): Teatro y msica en Espaa (siglo XVIII); Kassel y Berln, Reinchenberger, 1996.
Recoge los trabajos presentados en el Simposio Internacional celebrado en la Universidad de Salamanca en
mayo de 1994 que bajo el mismo ttulo reuni a musiclogos y fillogos especialistas en teatro espaol del XVIII.
Para el tema especfico de este mdulo vanse los artculos de:
Carreras, J. J.: Entre la zarzuela y la pera de corte: las representaciones cortesanas en el Buen Retiro entre 1720
y 1724, pgs. 49-77.
Kleinertz, R.: La zarzuela del siglo XVIII entre pera y comedia. Dos aspectos de un gnero musical (1730-1750)
pgs. 107-123.
CARRERAS, J. J.:De Literes a Nebra: la msica dramtica entre la tradicin y la modernidad, en BOYD, M. y
CARRERAS, J. J.(eds.): La msica en Espaa en el siglo XVIII, Madrid, Cambridge University Press, 2000, pgs.
19-28.
El volumen en el que se integra este artculo fue publicado por primera vez en ingls en 1998 (Music in Spain
during the Eighteenth Century, CUP) y supone la aportacin ms reciente sobre el XVIII musical espaol, que se
completa en la edicin espaola con una bibliografa actualizada. Entre los artculos dedicados a la msica
escnica, adems del citado de Carreras, se pueden encontrar los de:
CARREIRA, X. M.: pera y ballet en los teatros pblicos de la pennsula ibrica, pgs. 29-40.
Archivo: 4.12. Documentos
ROBINSON, M. F.: Aspectos financieros de la gestin del teatro de los Caos del Peral, 1786-1799, pgs. 41-63.
COTARELO Y MORI, E.: Historia de la zarzuela, o sea el drama lrico en Espaa desde su origen a fines del siglo
XIX, Madrid, 1934.
Trabajo clsico de la historiografa en el que se recogen gran cantidad de datos extrados de fuentes
documentales y de los libretos de las obras reseadas.
LEZA, J. M.: Spanish Baroque zarzuela: discovery and recovery, en Early Music 24/4, 1996, pgs. 718-720.
Se trata de una resea crtica sobre la nica grabacin disponible en el mercado de la zarzuela de Jos de Nebra
Viento es la dicha de amor (Auvidis/Valois-Comunidad de Madrid, V 4752, 2 CDs, 1996) en la que se analizan
algunos de los problemas derivados de la complejidad de las fuentes musicales y textuales y su plasmacin en el
registro discogrfico.
.: La zarzuela Viento es la dicha de Amor. Producciones en los teatros pblicos madrileos en el
siglo XVIII, en VIRGILI, M. A., VEGA GARCA-LUENGOS, G. y CABALLERO, C. (eds.): Actas del Congreso
"Msica y Literatura en Espaa 1600-1750", Valladolid, 1997, pgs. 393-405.
Anlisis dramtico de la obra Viento es la dicha de amor recogidos en buena medida en este mdulo.
.: Zarzuela y pera en los teatros pblicos de Madrid, 1730-1750, Tesis Doctoral, Universidad de
Zaragoza, 1998.
Est en preparacin para ser publicada en breve. Pueden consultarse los resmenes en Revista de Musicologa
21/2 (1998), pgs. 662-667 y Artigrama 13 (1998), pgs 461-466.
2.12. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. LEZA, J. M.: Spanish Baroque zarzuela: discovery and recovery, en Early Music 24/4, 1996,
pgs. 718-720.
DOCUMENTO 2. Aria Teme aleve fementido, Jornada I, Viento es la dicha de Amor, Audivis, 1996.
DOCUMENTO 3. Seguidillas No, que quiere mi pena, Jornada I., Viento es la dicha de Amor, Audivis, 1996.
Seguidillas. Zfiro, Lirope, Amor
DOCUMENTO 4. Aria de Jos de Nebra Selva florida, Jornada II Viento es la dicha de amor.
DOCUMENTO 5. Aria de Antonio Moroti Rosa tronco, Jornada II Viento es la dicha de amor.
DOCUMENTO 6. Audiciones.
DOCUMENTO 1. LEZA, J. M.: Spanish Baroque zarzuela: discovery and recovery, en Early Music 24/4, 1996,
pgs. 718-720.
The release of a new recording of music from little-known and virtually unexplored territories others all the elements
of a pioneering journey of discovery, bringing the pleasure and excitement of rediscovering interesting works, together
with the responsibilities inherent in presenting uncharted repertory for the first time. The 18th-century Spanish zarzuela
represents just such a territory, and Jos de Nebra: Viento es la dicha de amor (Auvidis/Valois-Comunidad de Madrid,
V 4752, 2 CDs, rec 1996) is one of the few surviving works by Nebra, unquestionably the most prolific and influential
composer working in Madrid in the second third of the 18th century. That the recording has been well received, and the
sheer amount of coverage it has attracted in various publications, is clearly symptomatic of current interest in a
repertory that determined the Spanish musical stage of the i8th century and which combined elements of the Iberian
music theatre tradition with contemporary Italian opera. This being virgin territory, with substantial lacunae in the source
material, an almost total absence of musical editions and a minimal amount on disc, this project, from the transcription
(by Alicia Lzaro), through the stage production 11992: Madrid Capital Europea de la Cultura; and 1995: V Centenary of
the Treaty of Tordesillas) to this recording, is all the more commendable.
However, despite the praiseworthiness of the project as a whole, a number of problemssome perhaps inherent to
ithave arisen which mar what otherwise might have been a wonderful opportunity to tackle some of the issues
confronting recordings of Spanish theatre music. I shall discuss here the problems relating to the source material and
its recovery.
In contrast to what happened with the production of theatre music elsewhere at this time (in England, say), in
Spain the proportion of extant musical sources to the surviving administrative documentation generated by the
performance of that music is hugely in favour of the latter. This can obviously be disheartening, but it does allow us to
reconstruct, sometimes with great accuracy, the creative context in which the few extant scores were put together, and
can provide insight into the musical text itself.
Viento es la dicha de amor was staged at least three times during the 18th

century (1743,1748,1752); its premiere
may well have been taken place before this as, Antonio de Zamora, the producer-librettist, had died in 1728. Both the
libretto and the score underwent more or less extensive adaptation, cuts and substitutions at each of its stagings, and
not always, as is clear from the surviving documentation, by the original author. Therefore great care needs to be taken
in the reconstruction of the score, which inevitably ends up by becoming fixed and then attributed, erroneously, to a
single author. Thus, the 1992 and 1995 productions made substantial cuts in the libretto. In the recording only a few
short verses remain of the text supposedly by Antonio de Zamora once the spoken parts (not included on the CD) are
omitted, and bearing in mind the fact that the recitative and arias were written by authors attached to the theatre
companies at least 15 years after Zamora's death; none of these later authors is mentioned in the material relating to
the CD.
The zarzuela of the 1740s consists of musical items from the Spanish tradition (seguidillas, coplas) together with
Italianate da capo arias, which predominate. The process of recovery of a purely musical text is clearly not the same as
that of recovering a genre in whose original production and staging the spoken text is decisive in the development of the
action and for the placing of the musical items (a situation paralleled in Purcell's dramatic output). Given that this
balance is eliminated from the start, the doors are open for the selection of musical material, not only to be ordered, but
also adapted with more or less intervention from the editor or the performer seeking the most 'appealing' or
commercially viable version for today's audiences. For example, in Viento es la dicha de amor the brief choruses that
should be repeated to delineate whole scenes are performed only once on the recording. Also as regards repetition, but
within the actual arias, the da capo specified for some of the numbers ('Confuso, turbado', 'Si yo te obedezco', 'dolo
amado mo') has not been observed, resulting in the first of these being rechristened an 'arieta', a term also applied to
'Rosa, tronco' in which not only has the da capo been omitted, but also the B section of the aria. The most significant
change involves 'Temprano rosa', originally an aria, and preserved as such in the 1992 and 1995 productions, but
transformed on the recording into an instrumental intermedio ('Dance of the nymphs') based on material from its
orchestral ritornellos. A more detailed commentary in the liner notes to the recording about such decisions would not
only have been of interest, but is surely essential to give the listener enough information to understand how the criteria
on 'stylistic observance' and 'electicism' were reached.
Still more important as regards the problems of author-ship, creative context and textual adaptation is the inclusion
in the recording of two arias by Antonio Moroti, whose name is not mentioned anywhere on the recording. As William
Bussey has already published (French and italian influence on the zarzuela, 1700-1770 (UMI, 1980)), and as was
stated in 1995 at the conference that accompanied the performances that year (J.-M. Leza, 'La zarzuela Viento es la
dicha de amor. Producciones en los teatros pblicos madrileos en el siglo XVIII', Actas del Congreso Msica y
literatura en la pennsula ibrica: 1600-1750 (forthcoming)), it is clear from the surviving account books that in 1752
Antonio Moroti, maestro 'in the Italian style of the College of Boy Singers' (which was attached to the royal chapel)
wrote five arias for the work to substitute five composed by Nebra and used in the 1743 production. Two of Moroti's
arias have been included in the recording, placed alongside those composed nine years earlier by Nebra for the same
moments in the action. This has resulted (as it did in the production) in assigning arias originally written for a serious
role (Cefiro) to other characters (the comic pair). The undeniable musical quality of the arias composed by Moroti (for
example, the flute writing in the aria 'Rosa tronco'), would have made it worth while to include all his arias on the
recording, perhaps grouped together as an appendix, allowing for comparative analysis, but in any case clarifying the
question of authorship.
Aside from these issues regarding the source material, the excellence of the performance, with Christophe Coin
directing the Ensemble Baroque de Limoges, must be mentioned. Contrary to what happened in Italian opera, the
Spanish theatre tradition allotted solo roles to actress-singers, systematically excluding male voices. In most cases
the musical items would be tackled by female sopranos, who, in addition to having the ability to sing expressively,
could also meet the demands of the contemporary operatic tradition. In this respect the choice of performers in this
recording must be praised; the development of characterization gained from the experience of the stagings certainly
comes across, especially in the comic duet ('Quireme picarita'), which is well interpreted, both vocally and
dramatically, by Pilar Jurado and Mara del Mar Doval. With her formidable vocal skills and wide experience of the
Spanish Baroque repertory, Marta Almajano achieves consistently brilliant results, employing intelligent ornamentation,
even where agile high passages are juxtaposed with equally demanding lower phrases ('Ser precipitada'). Maite
Arruabarrena is just as excellent in her realization of the expressive cantabile 'Trtola que carece', and Raquel Pierotti
rises to the challenge presented by arias that combine warlike affects and angry emotions ('Teme aleve fementido',
'Guerra publique').
The choir's brief interjections are good, and the overall sound of the instrumental ensemble is excellent, although it
should be mentioned that viola parts (which were not originally included in the score) have been added in some
numbers. The argument put forward in defence of their inclusion is that in 1752, when Nebra was already assistant
director of the royal chapel, the roster of instrumentalists there was increased. As I have already pointed out, Nebra did
not composed anything new for the 1752 production, and, in addition, I believe that, given the resources of he
commercial theatres with their constant economic problems, we cannot automatically base our assumptions on the
instrumental forces available at court. Imaginative use of woodwind and percussion adds to an 'enriched' and very
attractive sound and goes to prove that a convincing performance can get away with certain liberties regarding what
must have been heard 250 years ago, at least in terms of the numbers of performers.
Overall, then, this is an important recording that broadens our knowledge of a theatre tradition, knowledge that is
currently expanding with the philological studies of Mara Gracia Profeti, and still more so with the musicological
contributions of Louise Stein and Juan Jos Carreras; hopefully the number of recordings and their distribution will also
now increase. Perhaps the next step will be to bring closer together these different areas of activity so that individual
projects might be still more fruitful. Many interesting aspects remain to be explored, and, as is well known, undertaken
alone, the risks of an enterprise are ala the greater.
DOCUMENTO 2. [Audicin con texto 1, Aria Teme aleve fementido, Jornada I, Viento es la dicha de Amor,
Audivis, 1996, Disco 1, Corte 3. 627"] Track 01 fichero MP3.
Texto:
Teme, aleve, fementido,
en tu amor dos veces ciego,
que en las iras de mi fuego
labro astuto un nuevo arpn.

Hoy tu amor ser escarmiento
de tu brbara osada,
pues por lauro y gloria ma
aun herir sabr en el viento
mi poder y mi razn.
DOCUMENTO 3. [Audicin con texto, Seguidillas No, que quiere mi pena, Jornada I., Viento es la dicha de
Amor, Audivis, 1996, Disco 1, Corte 14. 240"] Track 02 fichero MP3.
Seguidillas. Zfiro, Lirope, Amor
Zfiro No, que quiere mi pena
ya que te encuentro,
respirar entre quejas
los desalientos.
7
5
7
5
Lirope Si tu pena me agravia,
cmo pretendes
apadrinar lo fino
con lo rebelde?

No me detengas
7
5
7
5

5
Zfiro No te me ausentes 5
Lirope Ay de tu mal,
si tu mal no te acaba!
5
7
Zfiro Ay de mi amor,
si mi amor no te vence
!
5
7
Lirope Cmo quieres que crea
tus falsedades,
si lo engaoso es sombra
de lo constante?

Zfiro Cmo por t en la Arcadia

viviendo muero,
sin hallar ms alivio,
que el del desprecio?

Qu respondes?
Lirope Que afable...
ms labio mientes!,
que no caben piedades
donde hay desdenes.

Zfiro Qu ingrata vives!

Lirope Qu osado eres!
Ay de tu mal,

si mi amor no te vence!

Una voz por consuelo
no me permites?

Lirope Qu quieres que te diga
si ya te dije?

Amor Que piedad no merecen
quejas impas
cuando al amor ofenden
con lo que obligan
(Atraviesa
el Amor el
tablado en
una nube)
Lirope De la estatua en el bronce
mi voz se forma.

Zfiro Es el bronce materia
de las hermosas:

Oye mi llanto.
Lirope Qu aguardas? Vete.
Ay de tu mal,

si mi amor no te vence!

Lirope Qu har, Cielos?

Amor Vencerte
pues por vengarse,
Deidad que influye amando
manda que no ames

Lirope Ya mi respuesta oste

Zfiro Si pero falta,
que se vuelvan finezas
las amenazas.

DOCUMENTO 4. Audicin. Aria de Jos de Nebra Selva florida, Jornada II Viento es la dicha de amor
(Auvidis/Valois-Comunidad de Madrid, V 4752, 2 CDs, 1996, Disco 2, Corte 3, 449) Track 04 fichero MP3.
(Partitura)

Aria Zfiro

A
Selva florida,
tronco frondoso,
cristal undoso,
cndida flor,
decidle a mi bien
que muero de amor.

(Grabacin)

Aria Zfiro

A
Selva florida,
tronco frondoso,
cristal undoso,
cndida flor,
decidle a mi bien
que muero de amor.

B
Decidle que mude
su fiero desdn,
que amando yo bien,
merezco el favor

[A Da Capo]
Rosa, tronco, risco y fuente,
pues adoro un bien ausente
y escuchis que le idolatro,
dibujadme su retrato
mas pintndole mi amor
B
Decidle que mude
su fiero desdn,
que amando yo bien,
merezco el favor mi amor.
DOCUMENTO 5. Aria de Antonio Moroti Rosa tronco, Jornada II Viento es la dicha de amor (Auvidis/Valois-
Comunidad de Madrid, V 4752, 2 CDs, 1996, Disco 2. Corte 13. 352") Track 05 fichero MP3.
(Partitura)

Aria Zfiro

A
mas pintndole mi amor.

B
Puede ser que por veloces
hoy escuche vuestra voces
si mi pena de ella fio
puede ser que su desvo
ya se canse del rigor

(Grabacin)

=> Arieta Delfa

A
mas pintndole mi amor.
Archivo: Audicin 1, Aria "Teme aleve fementido", Jornada I, Viento es la dicha
Tema02_2612Audi1.zip
Archivo: Audicin 2, Seguidillas "No, que quiere mi pena" Jornada II, Viento es
Archivo: Audicin 3, Coro "Fuego,Fuego", Jornada I, Viento es la dicha de Amor
Archivo: Audicin 4, Aria de Jos de Nebra "Selva florida" Jornada II, Viento es
Archivo: Audicin 5, Aria de Antonio Moroti "Rosa tronco" Jornada II, Viento es
Archivo: Partitura Aria de Jos de Negra "Guerra publique", Viento es la dicha.pdf
Viento Aria Amor Guerra.pdf
Archivo: Comentario de Luis Costa Aria Guerra.mp3
Comentario Aria Guerra.mp3
Archivo: MDULO 5. La pera dieciochesca en Espaa y Portugal
[A Da Capo]
mas pintndole mi amor
DOCUMENTO 6. Audiciones
AUDICIN 1, Aria Teme aleve fementido, Jornada I, Viento es la dicha de Amor, Audivis, 1996. Disco 1, corte 3.
627". Track 01 fichero MP3.
AUDICIN 2, Seguidillas No, que quiere mi pena, Jornada I., Viento es la dicha de Amor, Audivis, 1996.
Seguidillas. Zfiro, Lirope, Amor. Disco 1, corte 14. 240". Track 02 fichero MP3.
AUDICIN 3. Coro Fuego, Fuego, Jornada I., Viento es la dicha de Amor, Audivis, 1996, Disco 1, Corte 1. 040".
Track 03 fichero MP3
AUDICIN 4, Aria de Jos de Nebra Selva florida, Jornada II Viento es la dicha de amor. Audicin Auvidis/Valois-
Comunidad de Madrid, V 4752, 2 CDs, 1996, Disco 2, Corte 3, 449. Track 04 fichero MP3.
AUDICION 5. Aria de Antonio Moroti Rosa tronco, Jornada II Viento es la dicha de amor. Audicin Auvidis/Valois-
Comunidad de Madrid, V 4752, 2 CDs, 1996, Disco 2. Corte 13. 352". Track 05 fichero MP3.
Archivo: 5.1 Abstract
Archivo: 5.3. pera de corte en el Madrid de los primeros Borbones (1715-1759)
MDULO 4. La pera dieciochesca en Espaa y Portugal
AUTOR Gian Giacomo Stiffoni
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o 4: La pera di eci ochesca en Espaa y Portugal
4.1. ABSTRACT
La historia de la pera en Espaa en el XVIII ha sido tradicionalmente interpretada por la historiografa musical
espaola como el momento en que, a causa de la aparicin de la pera italiana, la produccin dramtica nacional sufre
un momento de crisis profunda. Esto fue visto, adems, como una de las causas principales de una generalizada
decadencia de la cultura musical espaola en ese siglo; originada por la 'imposicin' y la 'invasin' de los msicos
italianos.
Una concepcin renovada de la historiografa de la msica teatral espaola y la superacin del concepto, ahora
mismo expuesto, debe en realidad pasar por una revisin del papel jugado por la msica italiana, en la cultura musical
del siglo XVIII. Desde esta perspectiva, considerando como 'italiano' no slo cuestiones de estilo, sino tambin hechos
que conciernen aspectos como la aculturacin de los msicos italianos a las circunstancias productivas especficas
del teatro espaol, la revisin del modelo historiogrfico como afirma Juan Jos Carreras nacionalista lleva la
"construccin de lo que podramos denominar una historia integral de la msica teatral, no 'espaola' a la antigua
usanza, sino 'en Espaa'".
La introduccin de la pera italiana ha sido enfticamente relacionada "por las interpretaciones ms tradicionales y
casticistas con la instauracin de una dinasta 'extranjera'" los primeros Borbones y consecuentemente, como un
momento de escaso inters en una perspectiva de matiz nacionalista, que hoy en da, lamentablemente, no ha
desaparecido. Por esto, antes del estudio del presente mdulo, me parece justo que el alumno empiece a considerar
la progresiva italianizacin de la msica espaola de manera diferente, es decir, como uno de los elementos que
contribuyeron a la modernizacin, o ms bien europeizacin, de la cultura espaola del siglo XVIII. Hecho evidenciado,
por la msica del teatro, por la presencia el los coliseos de la corte, como por los pblicos y los modelos
dramatrgicos musicales el 'dramma per musica' metastasiano y el 'dramma giocoso' as como se fij en la obra de
Carlo Goldoni ms a la moda e imperantes en toda Europa a lo largo del 'Siglo de la luces'.
Por esto, el presente mdulo va a ofrecer al alumno un recorrido a lo largo de la produccin de pera en Espaa y
en el cercano Portugal, a travs del reciente reexamen al que ha sido sujeto el argumento en los ltimo aos (despus
de la meritoria, pero ya anticuada obra de Emilio Cotarelo y Mori), por parte de musiclogos espaoles e italianos
entre los que destacan el ya citado Juan Jos Carreras y Manuel Carlos de Brito, en lo que al caso portugus se
refiere.
4.2. OBJETIVOS
Conocer los aspectos ms importantes de la pera italiana en la corte de Madrid a lo largo del siglo XVIII.
Conocer las caractersticas principales de la difusin en la pennsula ibrica de la pera italiana en la poca del
Carlos III.
Conocer la presencia de la pera italiana en Portugal desde principio del XVIII hasta la abertura del Teatro So
Carlos de Lisboa (1793)
4.3. pera de corte en el Madrid de los primeros Borbones (1715-1759)
Antes de adentrarnos en el siglo XVIII resulta importante empezar con una breve ojeada a la produccin operstica
en Espaa en el XVII. Las producciones de pera realizadas durante este siglo responden enteramente al tipo de
produccin de la pera de corte. Tanto La selva sin amor de 1627, sobre texto de Lope de Vega, como las dos
producciones de 1660, La prpura de la rosa y Celos aun del aire matan, letra de Caldern de la Barca, se
representaron en el marco de fiestas relacionadas con importantes sucesos polticos. Se demuestra, de este modo, la
excepcionalidad del espectculo operstico de corte y el escaso cultivo de la pera italiana hasta principio del XVIII.
Con la llegada de los Borbones, el fenmeno ms determinante, en lo que se refiere a los espectculos
cortesanos, ser la gradual sustitucin del modelo heredado de los Austrias como hemos visto zarzuelas escritas e
interpretadas por espaoles por otro ms europeo, es decir, la importacin de pera desde Italia, culminando, como
se ver, con los montajes organizados por Farinelli para Fernando VI.
Es innegable que tambin durante los reinados borbnicos toda produccin de pera fue ligada a las vicisitudes de
la poltica, por eso la mejor temporalizacin que se puede utilizar desde ahora, la ms til, se guiar por las grandes
fechas de la monarqua:
A) 700-1714, llegada de Felipe V a Espaa y fin de la Guerra de Sucesin
B) 1715-1746, presencia decisiva de Isabel de Farnesio y muerte de Felipe V
C) 1746-1759 reinado de Fernando VI y Mara Barbara de Braganza.
D) 1759-1788 reinado de Carlos III
A) (1700-1714)
La primera pera de corte italiana en Espaa tuvo su sede provisional en Barcelona, como efecto de su status de
capital austraca del reino durante la Guerra de Sucesin, desde 1704 hasta 1714. Por lo contrario, y desmintiendo lo
que hasta ahora se ha afirmado, la pera italiana no llega a tener relevancia en Madrid hasta finales de los aos treinta
del XVIII. La presencia de compaas de actores llegados de Italia desde 1703 hasta 1725 (conocidos como los
"trufaldines") favoreci, de todos modos, la introduccin de modelos italianos en la actividad teatral de los teatros
pblicos de la capital. Un hecho que tuvo importantes consecuencias al coincidir con un protagonismo poltico y
cultural cada vez ms acentuado, de la cultura italiana en la corte. Preparando de esta manera el ambiente a la
recepcin de la pera italiana algunos aos ms tarde. Esto es particularmente evidente en la zarzuela de Jos de
Caizares y Antnio Literes Acis y Galatea estrenada en diciembre de (1708) con motivo del cumpleaos de Felipe
V donde los autores muestran la asimilacin de formas italianas como el recitativo y el aria da capo. Integrndolas
perfectamente en el tema mitolgico pastoral y alternndolas con los tradicionales coros a 4, las formas estrficas y
las seguidillas de origen espaol.
B) (1715-1746)
La muerte de Maria Luisa de Saboya en 1714 y la llegada de Isabel de Farnesio a Espaa en diciembre del mismo
ao como nueva esposa de Felipe V, tuvo importantes consecuencias en el terreno de la cultura cortesana. Sin
originar rupturas s trajo nuevos impulsos a las tradiciones ya establecidas. Representantes de esta nueva etapa sern
el cardenal Giulio Alberoni (1715-1719) y ms tarde sobretodo Annibale Scotti, nombrado director de la ya citada
compaa italiana de actores y figura central durante el perodo marcado por la influencia cultural y poltica de la nueva
reina. En estos aos se dio nuevo impulso a la llegada de msicos desde Italia. Durante la dcada de los veinte y
treinta, tanto la corte como la villa de Madrid, aumentaron de hecho el nmero de instrumentistas (especialmente
violinistas) y cantantes italianos, entre los que se pueden citar figuras como las de Filippo Falconi, -documentado en
Madrid desde 1721- y del importante violinista y compositor vneto Giacomo Facco, ambos miembros de la Capilla
Real.
La presencia de estos msicos italianos no supuso de todas formas una significativa e inmediata introduccin del
repertorio italiano de la pera, la serenata o la cantata. De lo que se puede hablar es ms bien como a principios de
siglo de una integracin de los italianos y de su estilo, tambin interpretativo, en la propia tradicin espaola
(zarzuela y comedia, pero tambin en el villancico (sacro) y en la 'tonada humana'). Aunque los compositores se
remitieran a modelos italianos, los espectculos resultantes, en parte a causa de los libretistas, conservaron rasgos
de la dramaturgia de las zarzuelas, como la divisin en dos actos o la presencia de graciosos. Todo esto nos lleva a
una interpretacin de la 'invasin' italiana como un fenmeno bastante ms complejo y rico en consecuencias de lo
que hasta ahora se pensaba.
Desde comienzos de los aos treinta y cuarenta asistimos as, en los teatros pblicos de Madrid, a la
programacin de espectculos musicales que imitan claramente el modelo del melodrama italiano. Se empezar por la
adaptacin de libretos del Pietro Metastasio (poeta de corte en Viena), interpretadas por compaas espaolas dentro
de las temporadas regulares del teatro declamado en los corrales de la Cruz y el Prncipe. Entre ellas se pueden citar:
Amor, constancia y mujer (representado en el carnaval de 1737, sacado del original Siroe de Metastasio)
compuesto por el italiano Giovanni Battista Mele; Ms gloria es triunfar de s. Adriano en Siria (30-05-1737)
versin en lengua castellana de Adriano in Siria con msica de Jos de Nebra, y La ms herica amistad y el
amor ms verdadero (11-08-1745) compuesta por otro italiano afincado en Espaa, Francesco Corradini, adaptacin
de Manuel Guerrero del famoso libreto LOlimpiade, escrito por Metastasio en 1733.
La hegemona italiana es evidente tambin en la msica teatral para la corte a finales de los aos treinta. El
nombramiento del parmesano Francesco Courcelle (o Corselli) como maestro de la Capilla Real, primer extranjero en
este cargo desde los tiempos de Felipe II, es un hecho indiscutible de esta nueva situacin. En los ltimos aos del
reinado de Felipe V, se asistir adems a la llegada de la primera compaa italiana profesional de pera
1
que se
instalar en Madrid, a partir de 1738, a raz de la reconstruccin del Coliseo de los Caos del Peral. Gracias a esta
llegada la introduccin de la pera italiana en la corte espaola se convertir en un hecho, aunque habr que esperar a
1747 para que sta se institucionalice.
En los aos de 1738, 1739 y 1744 se realizaron algunas producciones para el Teatro Real del Buen Retiro con
todas las caractersticas del espectculo operstico de corte en el siglo XVIII: fastuosidad y lujo en la puesta en
escena, con funcin propagandstica del poder, gracias a la utilizacin de medios tcnicos y humanos. Tpicos en los
montajes regulares que se hacan en otros contextos cortesanos europeos, y utilizo de cantantes, altamente
cualificados, escogidos entre los virtuosos de opera seria ms celebres de la poca.
Tres producciones celebraron enlaces regios en los que particip la monarqua espaola: Alessandro nelle Indie
(1738) que celebr la boda de Carlos de Borbn (el futuro Carlos III) con Mara Amalia de Sajonia, Farnace (1739) para
la boda del infante Felipe y Luisa Isabel de Francia y Achille in Sciro (1744), en ocasin de las nupcias de la infanta
Mara Teresa Antonia con el Delfn de Francia Luis XV. Cada una de las producciones supuso un esfuerzo econmico
y de organizacin considerable. Una parte de los responsables de cada espectculo estaba relacionado directamente
con la corte: bien con el teatro del Buen Retiro sobretodo los arquitectos y los escengrafos, bien con la Capilla
Real, de donde provenan en primer lugar Francesco Corselli, autor de las tres partituras, y los instrumentistas que
componan la orquesta. Del libre mercado provenan los bailarines provenientes de los teatros pblicos y los cantantes,
todos ellos italianos.
Adems de los espectculos cortesanos, desde febrero de 1738 hasta mayo de 1739, hubo tambin algunos
espectculos comerciales de pera italiana en el Teatro de los Caos del Peral, con msica importada de otras
producciones estrenadas en Europa, sobre todo de Hasse, como se puede apreciar en la tabla 1: Espectculos
musicales a cargo de compaas italianas (1738-1744) (Documento 2)
C) (1746-1759)
El momento de mxima expansin de la pera de corte en Espaa, la que sin duda puede considerarse la poca
dorada de la pera italiana en nuestro pas durante el siglo XVIII, coincide con el reinado de Fernando VI; cuando bajo
la direccin de Carlo Broschi, conocido ms por su nombre de arte 'Farinelli' se representaron quince peras, adems
de seis serenatas vocales, destinadas la mayora para el Real Teatro de Aranjuez, y nueve intermedios cmicos. El
mismo Farinelli llegado a Madrid en 1735 al servicio de Felipe V, despus de una carrera sin precedentes como
cantante en los teatros de toda Europa redact antes de volver a Italia un detallado informe de su actividad
empresarial, contenido en el manuscrito conocido como Fiestas reales
2
. Este manuscrito, ms que los pocos libretos
y partituras que nos quedan de la poca, es hoy en da el documento principal para poder reconstruir los
acontecimientos opersticos ocurridos en la corte espaola desde 1747 hasta 1758.
La mayora de libretos fueron del dramaturgo Pietro Metastasio, ideados para producciones vienesas, algunos
aos antes, y en ocasiones adaptados por el propio autor para su representacin en Madrid. Estas obras, come se
Archivo: 5.4. pera italiana en la poca de Carlos III
Archivo: 5.4.1. (1764-1765)
puede apreciar en la tabla II, Espectculos musicales en la poca de Fernando VI (1747-1757), (Documento 3)
fueron compuestas a menudo por compositores afincados en Espaa como los ya citados: Corselli, Giovan Battista
Mele, Francesco Corradini y sobre todo Nicola Conforto, que escribi varias peras, exprsamente para la corte,
mientras viva todava en Npoles antes de su llegada a Madrid en 1755. Fue tambin nombrado, dos aos ms tarde,
caso nico en el XVIII en Espaa, Compositor de Corte. Entre los compositores no residentes en Espaa que
escribieron bajo encargo de Farinelli destacan, por fama, el veneciano Badasarre Galuppi y el napolitano Niccol
Jommelli (vase Documento 3).
La primera produccin bajo la direccin de Farinelli, en 1747, La Clemenza di Tito de Metastasio (1734), reparte
la composicin de forma significativa entre tres compositores italianos de los nombrados, presentes en ese momento
en la corte: Corselli (primer acto), Corradini (segundo acto) y Mele (tercer acto). A Conforto se le encargaron antes de
su llegada a Madrid en 1755 las serenatas Festa Cinese y Las Modas (1754; libreto de Pico de la Mirandola) y la
pera Siroe (1752; libreto de Metastasio de 1726). Entre las peras adaptadas por Metastasio se pueden adems
citar la Semiramide riconosciuta de 1753 y sobre todo Adriano in Siria, de 1757 con msica escrita por Conforto
que, ya en 1754, haba puesto en msica este ttulo para el Teatro San Carlo de Npoles. De 1756 es finalmente
Nitteti, siempre con msica de Conforto, cuyo libreto Metastasio escribi expresadamente para la corte espaola.
La sustancial diferencia entre las peras de este perodo y las de los aos treinta fue que las realizaciones
musicales del Buen Retiro fueron todas nuevas, como todo lo referente al aparato escnico y el vestuario. Este hecho
acerc a Espaa, en esta poca, a otros importantes centros cortesanos europeos, donde la pera de corte tena una
importancia significativa. Como se puede apreciar en el documento 3, tambin el palacio de Aranjuez fue sede de
algunos espectculos de carcter ms modesto de los puestos en escena en el Buen Retiro. En su mayora fueron
ejecutadas serenatas vocales, la mayora obra de Nicola Conforto. Un gnero, el de la serenata, que a pesar de utilizar
formas muy cercanas a las que se encuentran en la pera seria de la poca (esencialmente la divisin en recitativos y
arias), presentaba una estructura relativamente ms simple: divisin en una o dos partes, nmero reducido de
personajes, ausencia del coro y utilizacin de escenografas simples. Estos aspectos, como la falta de gastos
excesivos, hacan de la serenata una forma de espectculo particularmente indicada para contextos relativamente
'privados' como justamente era el Palacio de Aranjuez.
4.4. pera italiana en la poca de Carlos III
Con la llegada al trono de Carlos III, el papel desempeado por la pera italiana en la corte de Madrid experimenta,
sobre todo en los primeros aos del reinado, uno de sus momentos menos felices desde principios de siglo. Esta
poca se puede dividir en dos periodos bastante delimitados:
1) 1764-1765, cuando se representaron algunas serenatas vocales en casas particulares relacionadas con la
monarqua, en ocasin de los enlaces reales de la infanta Mara Luisa y del prncipe de Asturias, el futuro Carlos
IV.
2) 1767-1771 (con un apndice en 1776) cuando se form, gracias a la labor del conde de Aranda, la compaa
de los Reales Sitios.
Contrariamente a lo que ocurrir en la corte, de la que se hablar enseguida, la pera italiana tuvo, en vez, mucho
xito en toda la pennsula. Sobre todo en capitales como Barcelona, Cdiz, La Corua, Palma de Mallorca y Valencia,
gracias a los teatros comerciales que, dirigidos en forma empresarial, contrataban, durante determinadas pocas del
ao, compaas italianas para poner en escena ttulos de xito ya representados en Italia y Europa. Un hecho que
como se ver ms adelante incidir de manera decisiva tambin en las producciones de corte de los aos setenta.
Una idea sinttica del fenmeno de la pera comercial en Espaa, a lo largo del siglo XVIII, se puede encontrar al final
del mdulo gracias al texto de Xon M. Carreira, cuya lectura es obligatoria, (Documento 1).
4.4.1. (1764-1765)
La muerte, primero de Mara Brbara de Braganza, en 1758, y, al ao siguiente de Fernando VI, originaron un largo
Archivo: 5.4.2. (1767-1771)
perodo de luto en la corte borbnica; que llev al repentino cese de las representaciones de peras y serenatas en el
coliseo real del Buen Retiro y en el palacio de Aranjuez. El nuevo monarca, como se sabe, no amaba la pera a pesar
de haber favorecido su difusin en los aos que fue rey de Npoles (1734-1759) y de hecho, apenas llegado a Madrid,
despidi a Farinelli.
A pesar de la interrupcin forzada, en 1764 y 1765, con ocasin de los festejos relacionados, respectivamente,
con las bodas reales de la infanta de Espaa Mara Luisa con el archiduque Pietro Leopoldo de Austria y del Prncipe
de Asturias Carlos con Mara Luisa princesa de Parma; la pera italiana reapareci nuevamente en Madrid bajo forma
de serenatas representadas en los salones de sus palacios de la nobleza. En el palacio del embajador de Austria, el
conde Rosemberg, se puso en escena en 1764 LEndimone de Conforto y en 1765 La costanza fortunata de Gian
Francesco de Majo y Alcide al bivo de Conforto, respectivamente, en el palacio del embajador de Francia y en el del
duque de Bjar.
De las tres obras representadas se conserva slo la partitura de las dos compuestas por Conforto: LEndimone y
Alcide al bivo, ambas conservadas en Madrid en la biblioteca de Palacio Real. Gracias a ellas es posible remontar al
conjunto orquestal, utilizado en las dos ocasiones, y que estaba compuesto por cuerdas, oboes, flautas (slo en el
Endimone), trompas y bajo continuo. Sin embargo, resulta difcil saber cuantos instrumentistas componan
exactamente la plantilla y si eran stos miembros, como es posible suponer, de la Capilla Real. Indicativa puede ser,
de todas formas, la composicin de la orquesta seguramente compuesta por elementos de la Capilla que fue
utilizada en las tonadillas que acompaaron la representacin de Duelos de Amor y Lealtad en el Coliseo del Buen
Retiro en febrero de 1764. En este caso la plantilla, que de todas maneras en las serenatas no debi ser tan amplia,
se compona de dos claves, 17 violines, 4 violas, 4 violoncelos o violones, 4 contrabajos, 4 oboes, 2 trompas y 2
clarines (que en realidad en la poca definan las que hoy llamamos trompetas) y dos fagotes.
4.4.2. (1767-1771)
La llamada de Don Pedro Abarca de Bolea y Ximnez de Urrea, X conde de Aranda a la Presidencia del Consejo
de Castilla, en 1766, supuso un cambio importante en la poltica espaola. El intento de Carlos III de desafiar a los
sectores sociales conservadores del estado, que se haban opuesto a su gobierno reformista, llegando hasta el
conocido Motn de Esquilache, encontr un aliado importante en el proyecto ilustrado promovido por Aranda: un plan
que comprenda tambin una sustancial reforma en la poltica de las diversiones pblicas. Las iniciativas innovadoras,
desarrolladas por un equipo de personas afines al conde (entre ellos el ministro de Estado, Geronimo Grimaldi), tuvo
como proyecto el de acercar el teatro espaol a los modelos dramatrgicos extranjeros ms avanzados: el dramma
giocoso para la pera italiana, el 'drama burgus' francs para el teatro hablado.
El primer paso sin duda el ms fcil, siendo bastante complicado cambiar la organizacin de las compaas de
los coliseos pblicos fue el de empezar por el mbito semiprivado de los teatros de la corte. Sin embargo, no se
utiliz el Coliseo del Buen Retiro, como en tiempos de Fernando VI, organizando nuevas temporadas, en principio slo
de pera italiana, en los palacios de los Reales Sitios. Durante los primeros aos de la presidencia de Aranda, por una
parte se adecuaron los locales ms aptos a las representaciones en las residencias de El Escorial y el Pardo (entre
1770 y 1778 se construyeron dos nuevos teatros), por otra, el arquitecto Luis Marquet empez en 1767 la construccin
de un nuevo teatro en Aranjuez y la reestructuracin del teatro de S. Idelfonso en la Granja.
Las temporadas de pera duraron slo poco aos: desde 1767 hasta 1771. En los primeros aos desde 1767
hasta 1769 la temporada se desarrollaba durante la primavera y el verano, respectivamente, en los Sitios de S.
Idelfonso de la Granja y de Aranjuez; en 1770 y 1771. No se sabe, sin embargo, con certeza en cual de los reales
sitios se representaron las peras. En cada uno de sitios reales citados se ponan en escena cuatro operas por
temporada, todas ellas pertenecientes al gnero del dramma giocoso con la nica excepcin del 'Dramma serio'
LAlmeria, con libreto de Marco Coltellini, que se represent en Aranjuez en la primavera de 1768 con msica de
Giovan Francesco De Majo, Luigi Boccherini y Luigi Marescalchi.
Dramma giocoso per msica era el trmino con el que eran denominadas las peras bufas en las portadas de los
libretos, desde ya mediados del dieciocho. Modelo formal de este gnero era el establecido en los aos cincuenta por
los libretos de Goldoni y de otros libretistas del rea vneta, que asuma como norma una marcada divisin de los
roles en partes cmicas y partes serias. Las primeras estaban siempre ligadas a personajes humildes, que utilizaban
Archivo: 5.5. La pera en Portugal 5.5.1. El reinado de Joo V (1707-1750)
un lenguaje cotidiano, mientras las otras a la nobleza, portadora de una retrica y de un estilo lingstico sentencioso-
moral, tpico del dramma per musica. Aunque no desarrollado por completo el modelo goldoniano segua en parte
algunos de los aspectos ms innovadores presentes en el nuevo 'teatro burgus' dieciochesco de origen francesa. O
sea, la necesidad de llegar a una mayor naturalidad en la expresin verbal de los personajes y a una ms estricta
adhesin, en el desarrollo de los acontecimientos, a la realidad cotidiana.
El modelo dramatrgico presente en los drammi giocosi, estrenados en Aranjuez, y en S. Idelfonso no lleg
nunca a jugar un papel tan contundente en la vida teatral espaola ideolgicamente hablando como el del teatro en
prosa. Sin embargo no podemos no pensar que la eleccin por parte de Aranda de un gnero melodramtico, sin duda
ms actual, y parcialmente relacionado con las corrientes innovadoras del citado 'teatro burgus' (en la mayora de la
cortes y de los coliseos pblicos de Europa, la pera cmica estaba lentamente sustituyendo la tradicional pera
seria) encajase perfectamente con el proyecto ilustrado del conde, encaminado hacia una general modernizacin de la
comedia en Espaa. La pera, despus de haber sido unos de los instrumentos ms importantes de la
(auto)representacin del poder absoluto, gracias a Aranda, renueva pues, sin agotarla, su imprescindible funcin de
elemento central en la evolucin de la sociedad cortesana espaola. Sobre todo en lo que se refiere a la 'educacin
sentimental' de las clases dominantes.
La totalidad de los ttulos puestos en escena nunca fueron escritos a propsito para la corte espaola como
ocurra sobre todo en la poca de Farinelli sino importados directamente de Italia, donde ya haban tenido un cierto
xito. De la puesta en escena se encargaban unas compaas de pera itinerantes, que desarrollaban durante el
invierno su actividad en varios teatros pblicos de la pennsula. La que ms trabaj en los Reales Sitios fue la dirigida
por el bolos Luigi Marescalchi y el cataln Francisco Creus activos en 1767-1969 en Palma de Mallorca y Valencia
(vase Documento 1). En la tabla 3 peras representadas en los Reales Sitios (1767-1776), (Documento 4) se
pueden ver cuales fueron las peras puestas en escena, en los sitios reales desde 1767 hasta 1776. En esta ltima
temporada despus de una vaco de cuatro aos (desde 1772 hasta 1775) en la corte se represent solo una pera, el
dramma giocoso La sposa fedele con msica de Pietro Guglielmi.
En 1777 cambiaron los aires en la cpula del estado Espaol. Aranda fue alejado de su cargo y Grimani fue
sustituido por el conde de Floridablanca que, no obstante prosiguiera una poltica ilustrada, decidi el cierre de los
teatros de los Reales Sitios. La compaa de actores, que an actuaba, confluy en las de los teatros de la Cruz y del
Prncipe, mientras la pera italiana desapreci de los escenarios por varios aos. Cuando en 1783 se reanudaron en el
Coliseo del Prncipe algunas representaciones melodramticas en 1786 se reabri el Teatro de los Caos del Peral ya
con temporadas regulares lo que se implant en Madrid fue un teatro de carcter ya completamente empresarial. No
subvencionado por la corte, sino promovido sobretodo por algunos restringidos crculos nobiliarios. Empieza as una
nueva etapa para el teatro en msica en Espaa, italiano y no, con caractersticas comerciales que se consolidarn a
principios del siglo XIX.
4.5. La pera en Portugal
4.5.1. El reinado de Joo V (1707-1750)
Como ha afirmado justamente, Manuel Carlos de Brito los acontecimientos que interesan a la pera en el siglo
XVIII en Portugal se pueden dividir en dos partes marcadas por la muerte del rey Don Joo V en 1750.
En los primeros aos de su reinado, en la vida musical portuguesa al igual que ms tarde en Espaa se enraza el
predominio del estilo italiano, aunque en principio con fuertes influencias del gnero sacro.
La llamada 'italianizacin de la msica portuguesa' se manifiesta de manera clara en 1717, merced a la llegada a
Lisboa de algunos msicos la mayora de ellos italianos provenientes de la Capilla Giulia en Roma. Los contactos
preferentes de la corte portuguesa con el ambiente musical romano y, en particular, con la sede pontificia se deban a
la posicin destacada que mantena la diplomacia portuguesa en la sede apostlica, ya desde 1707. El 29 de junio de
1716 el rey portugus haba ya conseguido, gracias a la bula de Clemente XI In supremo apostolatus solio, la elevacin
de la Capilla Real a la dignidad de Iglesia Metropolitana y Baslica Patriarcal alcanzando, de este modo, una
importancia y una riqueza comparables slo con la de la misma Capilla Pontificia.
El deseo del rey portugus de reafirmar un prestigio parcialmente perdido tras la guerra de sucesin espaola y de
dar nueva dignidad y pompa a una corte, en realidad perifrica en el marco de las restantes monarquas europeas; no
era consecuencia slo de motivaciones de carcter socio-politico, como poda ser el intento de alcanzar una mayor
estabilidad de relaciones con la vecina Espaa (tratado de Madrid de 1715), sino tambin de aspectos de tipo
econmico. No se afirma nada de nuevo diciendo que fue gracias al descubrimiento del oro en Brasil, a principios del
XVIII, que Joo V consigui organizar su poder absoluto en torno a la ostentacin de una imagen de grandiosidad y
lujo. Mas en un pas fuertemente devoto, dicho poder poda ser orientado slo, como justamente afirma Brito, hacia
una glorificacin de la ecclesia triunphans. De ah que, todava hoy, el smbolo ms representativo de la monarqua
portuguesa en aquellos aos siga siendo el grandioso Convento de Mafra, para cuya realizacin se empearon millares
de obreros a lo largo de 33 aos.
No cabe duda, como afirma el musiclogo portugus, Rui Vieira Nery
3
, que el carcter especfico que distingue el
absolutismo de Don Joo V con relacin al de sus semejantes europeos, ha sido el de:
[] haber comprendido que el principal obstculo a su plena implantacin estaba en el peso y en la autonoma
desmedidas, que en trminos polticos, econmicos y culturales la Iglesia consigui adquirir en la sociedad
portuguesa desde que se instalara la Contrarreforma a mediados del XVI, y que, consecuentemente, la afirmacin
del nuevo poder forzadamente interventor de la Corona pasaba antes de todo por su capacidad de subordinar su
autoridad a el aparato eclesistico.
Pero lo que ocurri en Portugal, por medio de una poltica que intent coordinar el poder regio con el religioso, fue
un predominio cultural de este ltimo, sobre todo en lo que se refiere a lo simblico, como a continuacin sigue
afirmando Vieira Nery:
Estamos, de este modo, delante de un proceso de interpretacin compleja entre Poder regio y Poder
eclesistico, que a pesar del claro predominio asumido por el primero llevar a que la afirmacin simblica de
ste pase en gran medida por la apropiacin de los atributos tpicos del segundo. La consecuencia ms evidente
de este fenmeno equvoco de sobreposicin de los universos estticos del sacro y del profano es el hecho que,
como en Francia o en Austria, tambin en Portugal el Barroco se implant como un arte adecuada a la
representacin monumental del poder absoluto; sin embargo, en vez de hacerlo en acorde con lo modelos laicos
vigentes en las cortes de Luis XIV o del Emperador Leopoldo I suegro del monarca portugus lo hace sumiendo
como modelo la corte del Pontfice de Roma. De este modo Don Joo V sobretodo a causa de su devocin que
se acentu con la edad pens asumir el inslito estatuto de ReySacerdote, llegando a obtener permiso del
mismo Papa de poder decir misa y que nos hace comprender el famosos comentario de Federico el Grande:
"Ses plaisirs taient des fonctions sacerdotales, ses btiments des couvents, ses armes des moines et ses
matresses des religieuses" []", (Sus placeres eran las funciones sacerdotales, sus edificios los conventos, sus
armadas unos monjes y sus amantes las monjas).
En este marco de exaltacin eclesistica no sorprende, por lo tanto, que la contratacin de cantantes y de un
maestro de capilla Domenico Scarlatti provenientes de Roma, as como la formacin de una orquesta permanente,
fuera destinada ante todo a las necesidades de la Capilla Patriarcal; como adems testifica la ingente cantidad de
manuscritos de msica religiosa conservadas hoy en da en las bibliotecas portugueses, en particular en la de la S de
Lisboa.
La llegada de los msicos italianos introdujo por otro lado tambin un cambio radical en las habituales diversiones
musicales profanas de la monarqua, y por consiguiente de la nobleza portuguesa. Desde principios del XVIII era
costumbre de la corte representar, a conclusin de las jornadas festivas y como entretenimiento vespertino, zarzuelas
o comedias espaolas. Con la llegada de Domenico Scarlatti en noviembre de 1719 la msica vocal de estilo italiano
se impuso sin embargo de manera definitiva. En particular con la ejecucin de serenatas y cantatas a ms voces,
gnero que desde ese momento, y hasta 1742, monopolizar las actividades musicales de palacio, incluso despus
de la introduccin de la pera cmica.
Entre 1728 y 1740 fueron puestas en escena en el Palacio Real o 'Pao da Ribeira' seis peras pertenecientes
a este gnero. El teatro donde se representaban est descrito en las relaciones de los Nuncios Apostlicos, en
Lisboa, como un pequeo tablado hecho construir adrede por la reina, como teatro domestico y de palacio en sus
apartamentos privados. Para realizar estos espectculos la influencia de la reina Maria Ana de Austria fue de hecho
decisiva, como demuestra el texto de Le risa di Democrito de Nicola Minato representado en Viena en 1700 y
adaptado para la corte portuguesa en 1736, por el cantante Antonio Tedeschi, bajo expreso orden de la soberana. De
la misma manera La pazienza di Socrate, puesta en escena en 1733 con la msica de Francisco Antonio de
Almeida, haba ya sido representada antes en la capital austraca en 1680 con las notas de Antonio Draghi. No hay
que olvidar que Mara Ana de Austria era la hija del emperador Leopoldo II.
Archivo: 4.5.2. Los reinados de Jos I y Mara I (1750-1793)
Almeida (1702-1755), que fue tambin autor de la partitura de La finta pazza (1735) y de La Spinalba ovvero Il
vecchio matto (1739) fue, sin duda, uno de los compositores de pera portugueses ms interesantes de la poca y
es lamentable que nos queden slo las partituras de La Spinalba, del tercer acto de La pazienza di Socrate y de
las serenata Il trionfo dellAmore (1729) y Lippolito (1752) para demostrarlo.
Junto a las pocas peras representadas en la corte y a pesar del poco inters demostrado por el rey en asistir al
teatro, en 1735 se abri tambin la primera temporada publica de pera en Lisboa en la llamada Accademia alla
Piazza della Trinit dirigida por Alessandro Paghetti, un violinista de la Capilla Real. La primera pera estrenada fue el
Franace con msica de Giovanni Bononcini. En 1739 se fund otro teatro en sustitucin de la citada Academia, el
teatro de Rua dos Condes que funcion hasta 1742 cuando el rey, vctima de una hemipleja, orden el cese de todo
espectculo en la capital. En esos pocos aos los portugueses pudieron ver peras serias y intermedios de
compositores como Rinaldo di Capua (que vivi en Lisboa de 1740 hasta 1742), Lonardo Leo, Giovanni Battista
Pergolesi y Gaetano Maria Schiassi.
Sin embargo, el fenmeno ms interesante y todava muy poco estudiado, en lo que se refiere al teatro en msica
lusitano de aquellos aos, fue una especie de imitacin portuguesa de la pera italiana inventada por un abogado judo
Antnio Jos de Silva, quemado por la Inquisicin en 1739. Desde 1733 hasta 1738 ocho de sus obras, llamadas
peras en las portadas de los libretos, pero construidas alternando partes habladas con recitativos, arias, duetos y
tercetos, fueron representadas con marionetas en un teatro llamado Casa dos Bonecos. El pblico que asista a estos
espectculos estaba formado por aristcratas, burgueses y gente del pueblo. Entre las obras puestas en escena,
probablemente todas con msica de Antnio Teixiera -no sabemos sin embargo quienes fueron los intrpretes se
pueden citar Vida do grande don Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Panza, Guerras do Alecrim e
Majerona y la de sujeto mitolgico, con mezcla de serio, cmico y grotesco, Anfitrio ou Jupiter e Alcmena. Las
obras de de Silva tuvieron un xito que dur casi todo el siglo hasta llegar a ser representadas el lejano Brasil.
4.5. La pera en Portugal
4.5.2. Los reinados de Jos I y Mara I (1750-1793)
Despus de la muerte de Joo V su sucesor, Jos I, intentar dotar Lisboa finalmente de un coliseo a la altura de
otros presentes en Europa, donde poder representar, eso s, en preponderancia peras serias. Asumi el italiano
Davide Perez como director musical y encarg la construccin del nuevo teatro conocido como 'pera do Tejo' y
situado junto a Tajo a Giovanni Carlo Sicini Bibbiena. El nuevo coliseo fue inaugurado el 31 de marzo de 1755 con el
Alessandro nellIndie de Metastasio, con msica de Perez. Y presentes en el escenario, los cantantes ms
famosos de la poca, entre ellos, Gaetano Majorano conocido con el nombre de Caffarelli, Gioacchino Conti llamado
Giziello, Gaetano Guadagni y Anton Raaff. Fue sin embargo destruido, slo siete meses ms tarde, el edificio a causa
del terremoto del primero de noviembre, que arras en pocos minutos casi toda Lisboa, originando un cese repentino y
prolongado de toda puesta en escena operstica.
La representaciones se reanudaron slo en 1763 en los palacios de Ajuda, en el de Salvaterra y a veces, en
tablados provisionales, en los jardines del palacio de Queluz a pocos kilmetros de la capital. De todas formas, la
actividad continu de forma ms modesta, por un lado por las dimensiones reducidas de los teatros palaciegos, por
otra por la menor calidad de los intrpretes utilizados por la Capilla Real. Los cantantes, como siempre haba ocurrido
desde principios de siglo, fueron todos hombres, la mayora castrados, ya que continuaba vigente la tradicin romana
que prohiba a las mujeres subirse en los escenarios de la corte.
La casi totalidad de los elementos necesarios para la puesta en escena de los diferentes espectculos fueron
italianos; no solamente las msicas, los cantantes, los instrumentistas, los bailarines y los libretistas (entre ellos
destaca el nombre de Gaetano Martinelli contratado en 1769 como poeta y escenador de la pera de corte, cargo que
ocup hasta su muerte en 1802), como era de costumbre, sino tambin la carta para los copistas, los escenarios, los
trajes y los instrumentos.
Los ttulos representados alternan peras serias y cmicas con un predominio sobre todo desde los aos setenta
de estas ltimas.
En lo que a pera seria se refiere, en 1767, el favor de la corte pasa de las peras de Perez a las de Niccol
Jommelli. A quien, una vez vuelto de Npoles despus de varios aos al servicio de duque de Wrttemberg, se le
encarg escribir dos dramas, uno serio y otro cmico, por ao a cambio de una pensin de cuatrocientos zequines.
Aunque Jommelli escribiera al final solamente tres nuevas peras para la corte portuguesa (Ezio en 1771, Le
avventure di Clomede en 1772 y Il trionfo di Clelia en 1774) en los aos setenta se pusieron en escena veinte de
sus trabajos anteriores.
En el sector de la pera cmica, en los aos del reinado de Jos I y de su hija Mara I, domina el Dramma giocoso
per musica de estilo goldoniano y compositores como Paisiello, Cimarosa, Pietro Alessandro Guglielmi y Niccol
Piccinni, que en 1767 escribi para Lisboa La notte critica sobre libreto de Carlo Goldoni.
Tambin algunos compositores portugueses se acercarn a componer peras para la corte, entre ellos se pueden
destacar: Joo Codreiro da Silva (-1790) que escribi en 1764 LArcadia in Brenta y Lindane e Damiro de 1789,
Joo de Sousa Carvalho (1745-1798) de l tenemos Lamore industrioso (1769), Eumene (1773), Testoride
argonauta (1780) y Nettuno ed Egle (1785) y Giuseppe Avodano que en 1765 compuso Il Mondo della Luna,
libreto de Goldoni.
Desde 1778 en adelante, la corte prefiri poner en escena serenatas vocales ms que peras completas. De todos
modos en Lisboa existan tambin dos teatros pblicos adems de los teatros palaciegos ya citados: el de Bairro Alto
y el de Rua dos Condes. Estos dos coliseos en principio se dedicaron a poner en escena obras en prosa en lengua
portuguesa, oratorios y slo unas pocas peras italianas entre ellas Il proseguimento del Ciarlone con msica del
ya citado Luigi Marescalchi. El mismo que, solo un ao despus, dirigi la compaa de pera de los Reales Sitios en
Espaa (ver seccin 5.3.2 del presente mdulo).
El entusiasmo de una parte de la alta burguesa de Lisboa llev sin embargo en 1771 a la constitucin de la
Sociedade para a Subsistencia dos Theatros Publicos que segn su estatuto prevea representaciones de pera
italiana en el teatro de Rua dos Condes. Estas peras casi todas drammi giocosi importados de Italia y nunca
escritos expresadamente para Portugal tuvieron cierto xito y lanzaron famosos cantantes como Anna Zamperini. No
obstante la sociedad quebr en 1774 a causa de lo gastos excesivos que exiga las puesta en escena de
espectculos opersticos. Los cantantes y la pera reaparecieron en el teatro de Rua dos Condes slo en 1790.
La pera comercial se difundi tambin en el norte del pas, en Porto precisamente. En el teatro del Corpo da
Guarda antes y en el de So Joo a finales de siglo se representaron con cierta frecuencia desde 1760 pera italianas
y adaptaciones portuguesas de dramas Zeno, Metastasio y Goldoni.
A pesar del inters suscitado por la pera en el pblico burgus, ya clase dominante a finales del siglo XVIII, para
volver a tener temporadas de pera en Lisboa habr que esperar la construccin del Teatro So Carlos en 1793. A
partir de esa fecha, la capital portuguesa tendr finalmente un teatro de pera de referencia lo que pudo haber sido la
pera do Tejo si no hubiera ocurrido el terremoto de 1755 donde poder desarrollar una actividad continuativa y ya
plenamente de carcter empresarial.
4.6. RESUMEN
La presencia de la pera italiana en Espaa y Portugal, en el siglo XVIII, y su influencia en la produccin y
recepcin del teatro musical, en la pennsula, es un hecho considerado indiscutible y de fundamental relevancia en la
historiografa musical en los ltimos aos. Historiografa que se ha empeado en demostrar, con xito y superando
perspectivas exageradamente nacionalistas y fundamentalistas, como dicha influencia y penetracin en la vida teatral
ha constituido un captulo fundamental en el marco de modernizacin y europeizacin que la cultura ibrica vive e lo
largo del Siglo de la Luces.
En el mdulo hemos hecho un viaje a travs de las diferentes etapas que caracterizan la difusin de la pera
italiana en Espaa, desde los inciertos inicios en los aos de Felipe V, pasando el esplendor productivo de la gestin
Farinelli durante el reinado de Fernando VI, hasta llegar finalmente a la un poco ms atormentada acogida del gnero
en la poca de Carlos III. Acogida difcil, sin embargo, slo en la corte y villa de Madrid ya que en toda Espaa justo en
los aos del reinado del rey 'napolitano', crece y se solidifica la pera comercial, siempre italiana, en las mayores
capitales del reino (vase Documento 1).
Diferente, pero siempre sujeta a los acontecimientos de la monarqua y a los gustos de los reinantes, fue la
recepcin de la pera en el cercano Portugal. Ms enraizada en la capital Lisboa, la pera italiana ha gozado de la
Archivo: Notas
Archivo: 5.7. bibliografa
atencin de la aristocracia y de la burguesa portuguesa. Ya, desde 1717, con la llegada de msicos provenientes de
Roma, se desarroll un predominio casi absoluto a lo largo de todo el siglo XVIII. El terremoto de 1755 y la destruccin
de uno de los ms lujosos teatros de Europa impidi, sin embargo, probablemente a Portugal convertirse en uno ms,
despus de Italia, de los centros significativos de la produccin operstica en la primera mitad del XVIII, como lo eran
Austria e Inglaterra y lo ser ms tarde Alemania.
Notas al documento
1. CARRERAS, J.J.: Terminar a Schiaffoni: La primera compaa de pera italiana en Madrid (1738/9),
Artigrama,12, (1996-1997),pgs.99-122.
2. DESCRIPCION / del estado actual del Real Theatro del / BUEN RETIRO / De las funciones hechas en el desde el
/ ao 1747 hasta el presente de sus / yndividuos sueldos y encargos, segn / se expresa en este / PRIMER LIBRO /
En el segundo se manifiestan las diver- / siones que anualmente tienen los reyes NRS SERS / en el Real Sitio de
Aranjuez / Dispuesto por D / CARLOS BROSCHI FARINELO / criado familiar de S.M. / Ao de 1758.Ejemplares
del manuscrito se encuentran en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid y en el Real Collegio di Spagna de Bolonia.
3. NERY, R.V.; FERREIRA DE CASTRO, P.: Historia da Msica, Snteses da cultura Portuguesa, Lisboa, Europlia
91, Impresa Nacional, Casa Da Moeda, 1991, pgs. 85-86.
4.7. BIBLIOGRAFA
Todas aquellas personas que estn interesadas en aumentar sus conocimientos sobre la pera en Espaa y en
Portugal en el XVIII pueden remitirse a las siguientes obras:
Sobre Espaa
Ensayos generales
COTARELO Y MORI, E.: Orgenes y establecimiento de la pera en Espaa hasta 1800, Madrid, Tipografa de la
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1917.
Primera amplia monografa dedicada a la historia de la pera en Espaa hasta finales del XVIII. Texto aun ahora
de referencia y de imprescindible consultacin aunque sobrepasado en muchos aspectos. Se encuentra slo en
las bibliotecas.
KLEINERTZ, R. (ed.):Teatro y msica en Espaa (siglo XVIII), Kassel y Berln, Edition Reichenberger, 1996.
Actas de congreso en que destacan artculos muy interesantes de historiografa y de anlisis, como los de
Reihnard Strhom sobre Francesco Corselli o de Juan Jos Carreras (Entre la zarzuela y la pera de corte:
representaciones cortesanas en el Buen Retiro entre 1720 y 1724) enfocados con nuevas perspectivas
metodolgicas.
LEZA, J. M.: Zarzuela y pera en los teatros pblicos de Madrid 1730-1750,Tesis Doctoral, Universidad de Zaragoza,
1998.
Reciente trabajo de doctorado, de prxima publicacin, amplio y muy pormenorizado que ofrece una alto perfil de
investigacin sobre un argumento hasta ahora casi no estudiado.
ZABALA, A.: La pera en la vida teatral valenciana del siglo XVIII, Valencia: Institucin Alfonso el Magnnimo,
Diputacin Provincial de Valencia, 1960.
nica monografa dedicada a la pera en Valencia durante el XVIII. Ofrece interesantes noticias pero falta de rigor
cientfico que necesitara el argumento.
ALIER, R.: Lpera a Barcelona, Barcelona: Institut dEstudis Catalans. Societat Catalana de Musicologia, 1990.
Reciente y bastante completa obra sobre el argumento que de todos modos necesita estudios ms
profundizados.
MORENO MENGBAR, E.: La pera en Sevilla: (1731-1992), Sevilla, Universidad, 1994.
Artculos
Entre los estudios de Juan Jos Carreras sobre el teatro musical en Espaa en el XVIII, todos ellos de sumo
inters, se pueden indicar:
CARRERAS, J. J.: 'Terminare a schiaffoni': La primera compaa de pera italiana en Madrid (1738/9), Artigrama,
12, 1996-1997, pgs. 99-12.
. :Lopera di corte a Madrid (1700-1759), Il teatro dei due mondi, Treviso: Diastema, Anna Laura
Bellina y Annibale Cetrangolo (eds.), 2000, pgs. 11-35
... : From Literes to Nebra: Spanish Dramatic Music between Tradition and Modernity, Music in
Eighteenth-Century Spain, Cambridge, Cambridge University Press en M. Boyd y J. J. Carreras, eds.
Otros artculos de inters sobre el tema de la pera en la corte de Madrid y comercial en Espaa:
LEZA, J. M.: Francesco Corradini y la introduccin de la pera en los teatros comerciales de Madrid (1731-1749),
Artigrama, 12, 1996-1997, pgs. 123-146.
STIFFONI, G. G.: Per una biografia del compositore napoletano Nicola Conforto (Napoli 1718 - Madrid 1793).
Documenti darchivio, libretti conservati nella Biblioteca Nacional di Madrid, fonti musicali manoscritte e a stampa,
Fonti Musicali Italiane, n 4, 1999, pgs. 5-57.
CARRERAS, J. J. Y LEZA, J. M.: La recepcin espaola de Metastasio durante el reinado de Felipe V (ca. 1730-
1746) Sommer-Mathis, Andrea y Hilscher, E. (eds.), Pietro Metastasio (1698-1782), uomo universale, Viena, Verlag
der sterreichischen Akademie der Wissenschaften, pgs: 251-267.
CARREIRA, X.M.: Orgenes de la pera en Cdiz. Un informe de 1768 sobre el Coliseo de peras, Revista de
Musicologa, vol. X, n 2, 1987, pgs. 581-599.
Contiene una vasta bibliografa
: Recepcin de la pera italiana en Granada, Revista de Musicologa, vol. XIII, n 1, pgs. 231-251.
Archivo: 5.8. Ejercicios
.: El teatro de pera en la Pennsula Ibrica. 1750-1775. Nicol Setaro, De Musica Hispana, Santiago
de Compostela, Universidad, 1990, pgs. 27-117.
RODRGUEZ SUSO, M. C.: El empresario Nicol Setaro y la pera italiana en Espaa: la trastienda de la
Ilustracin, Il Saggiatore Musicale, 5/2, 1998, pgs. 247-270.
Sobre Portugal
DE BRITO, M. C.: Opera in Portugal in the eighteenth century, Cambridge, University Press, 1989.
Obra fundamental e imprescindible para cualquier estudio sobra la pera en Portugal en el XVIII. Un amplio
ensayo, abundantes documentos y una detallada cronologa ofrecen una recorrido completo a lo largo de la
produccin operstica italiana en tierras lusitanas.
DE BRITO, M. C.: Estudos de histria da msica em Portugal, Lisboa: Editorial Estampa, 1989.
Recopilacin de varios artculos publicados en diferentes revistas a lo largo de los aos entere los que se pueden
destacar: Vestigios do teatro musical espanhol em Portugal durante o sculo XVII e XVIII (pgs. 65-76);
Fontes para a histria da pera em Portugal no sculo XVIII (1708-1793) (pgs. 77-94); O papel da pera na
luta entre o iluminismo e o obscurantismo em Portugal (1731-1742) (pgs. 95-108); A pera de corte em
Portugal no sculo XVIII (pgs. 109-122); A contratao do castrado Gizziello para a Real Cmara em 1751
(pgs. 127-138)
DE CARVALHO, M. V.: Pensar e morrer ou O Teatro de So Carlos na mudana de sistemas sociocomunicativos
desde fins do sc. XVIII aos nossos dias, Lisbona: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1993.
Interesante monografa de matiz sociolgico acerca de la historia del ms importante teatro de Lisboa. La parte
dedicada al siglo XVIII se encuentra a las pg. 21-65.
NERY, R. V.; FERREIRA DE CASTRO, P.: Histria da Msica, Lisboa, Imprensa Nacional, Casa Da Moeda, 1991
(Snteses da Cultura Portuguesa), pgs. 76-112.
STIFFONI, G. G. La pera cmica italiana en la corte portuguesa durante el reinado de D. Joo V (1728-1740),
Revista Portuguesa de Musicologia, n. 7.
4.8. EJERCICIOS
1) En qu difieren la Serenata vocal y la pera seria y en que contextos se ejecutaban en la Espaa del siglo XVIII?
2) Qu gneros opersticos se ejecutaban en los teatros de los Reales Sitios desde 1767 hasta 1776?
a. pera seria
b. pera seria y dramma giocoso
c. Zarazuela
d. Seranata
e. Entremeses
f. Opera buffa
3) Despus del terremoto de 1755 cuando y donde se reanudaron los espectculos de la corte en Lisboa?
4) Indica las caractersticas principales del dramma giocoso goldoniano.
5) Cules fueron las peculiaridades que originaron la 'italianizacin' de la msica en Portugal a principio del XVIII?
6)Quin entre los siguientes compositores se afincaron en la corte de Madrid en el siglo XVIII?
a. Francesco Corradini
b. Giovanni Battista Mele
c. Baldassarre Galuppi
d. Giacomo Facco
e. Domanico Scarlatti
f. Niccol Piccinni
g. Nicola Conforto
h. Francesco Corradini
i. Niccol Jommelli
7) Asocia las siguientes peras con el gnero a que pertenecen.
a. Lolimpiade
b. La pazienza di Socrate
c. LEndimone
d. Guerras do Alecrim e Majerona
e. Celos aun del aire matan
f. La sposa fedele
g. Serenata
h. Zarazuela
i. pera seria
j. Dramma giocoso
Archivo: Solucionario
k. pera dos bonecos
l. Opera buffa
SOLUCIONARIO
1) En qu difieren la Serenata vocal y la pera seria y en que contextos se ejecutaban en la Espaa del siglo XVIII?
La serenatas vocales es un gnero, que a pesar de utilizar formas muy cercanas a las que encontramos en la
pera seria de la poca (esencialmente la divisin en recitativos y arias), presenta una estructura relativamente
ms simple: divisin en una o dos partes, numero reducido de personajes, ausencia del coro con utilizacin de
escenografas simples. La serenata una forma de espectculo particularmente indicada para contextos
relativamente 'privados' como palacios de la nobleza o palacios de la monarqua situados a las afueras de Madrid
como Aranajuez.
2) Qu gneros opersticos se ejecutaban en los teatros de los Reales Sitios desde 1767 hasta 1776?
a. pera seria
b. pera seria y dramma giocoso
c. Zarazuela
d. Seranata
e. Entremeses
f. Opera buffa
Respuesta b.
3) Despus del terremoto de 1755 cuando y donde se reanudaron los espectculos de la corte en Lisboa?
La representaciones se reanudaron slo en 1763 en los palacios de Ajuda, en el de Salvaterra y a veces, en
tablados provisionales, en los jardines del palacio de Queluz a pocos kilmetros de Lisboa. La actividad continu
de forma ms modesta por las dimensiones reducidas de los teatros palaciegos, y causa de la menor calidad de
los intrpretes utilizados por la Capilla Real.
4) Indica las caractersticas principales del dramma giocoso goldoniano.
Dramma giocoso per msica es el trmino con el que son denominadas las peras bufas en las portadas de los
libretos ,desde ya mediados del dieciocho. Modelo formal de este gnero es el establecido en los aos cincuenta
por los libretos de Goldoni y de otros libretistas del rea vneta, que asuma como norma una marcada divisin de
los roles en partes cmicas y partes serias. Las primeras estaban siempre ligadas a personajes humildes, que
utilizaban un lenguaje cotidiano, mientras las otras a la nobleza, portadora de una retrica y de un estilo
lingstico sentencioso-moral tpico del dramma per musica. Aunque no desarrollado por completo el modelo
goldoniano segua en parte algunos de los aspectos ms innovadores presentes en el nuevo 'teatro burgus'
dieciochesco de origen francesa, o sea la necesidad de llegar a una mayor naturalidad en la expresin verbal de
los personajes y a una ms estricta adhesin, en el desarrollo de los acontecimientos, a la realidad cotidiana.
5) Cules fueron las peculiaridades que originaron la 'italianizacin' de la msica en Portugal a principio del XVIII?
La llamada 'italianizacin de la msica portuguesa' se manifiesta en 1717, con a la llegada a Lisboa de algunos
msicos la mayora de ellos italianos provenientes de la Capilla Giulia en Roma. Entre ellos, en 1719,
Domenico Scaraltti. El hecho es debido a los contactos preferenciales que la corte portuguesa tena con el
ambiente musical romano y en particular con la sede pontificia ya desde 1707.
6)Quin entre los siguientes compositores se afincaron en la corte de Madrid en el siglo XVIII?
a. Francesco Corradini
b. Giovanni Battista Mele
c. Baldassarre Galuppi
d. Giacomo Facco
e. Domanico Scarlatti
f. Niccol Piccinni
g. Nicola Conforto
h. Francesco Corradini
i. Niccol Jommelli
Respuestas correctas a, b, d, e, g, h
7) Asocia las siguientes peras con el gnero a que pertenecen.
a. Lolimpiade
b. La pazienza di Socrate
c. LEndimone
d. Guerras do Alecrim e Majerona
e. Celos aun del aire matan
f. La sposa fedele
g. Serenata
h. Zarazuela
i. pera seria
j. Dramma giocoso
k. pera dos bonecos
l. Opera buffa
Respuestas correctas a-i; b-l; c-g; d-k; e-h; f-j
4.9. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. CARREIRA, X. M. pera y ballet en los teatros pblicos de la pennsula Ibrica, en M. Boyd y J.
Carreras eds.: La msica en Espaa en el siglo XVIII, Madrid, Cambridge University Press, 2000, pgs. 29-40.
DOCUMENTO 2. Tabla I Espectculos musicales a cargo de compaas italianas (1738-1744)
DOCUMENTO 3. Tabla II Espectculos musicales en la poca de Fernando VI (1747-1757)
DOCUMENTO 4. Tabla 3 peras representadas en los Reales Sitios (1767-1776)
DOCUMENTO 1. CARREIRA, X. M. pera y ballet en los teatros pblicos de la pennsula Ibrica, en M. Boyd y
J. Carreras eds.: La msica en Espaa en el siglo XVIII, Madrid, Cambridge University Press, 2000, pgs. 29-40.
Las teoras nacionalistas propuestas por ciertos musiclogos de la pennsula Ibrica durante el romanticismo han
acarreado algunas consecuencias nefastas. Estos olvidaron o ignoraron el modo en que se haban recibido y circulado
los procesos dinmicos de la msica occidental, al tiempo que se construyeron de manera artificial distintos perfiles
histricos para ambos pases, aun cuando en aquella poca Espaa y Portugal estaban unidos bajo la corona de
Habsburgo.
En muchas obras de referencia de estudiosos de la msica espaoles y portugueses, aparece como rasgo
constante la conviccin de que la tarea del musiclogo debiera consistir en recuperar lo "esencial/autctono" e
identificar y definir lo "artificial/forneo". Desde esta perspectiva, no cabe extraarse de que la msica italiana, y en
especial la pera italiana, se considere como el instrumento ms perverso de la colonizacin musical, cuyos
devastadores efectos destruyeron la tradicin musical ibrica y condujeron a un declive del que ni Espaa ni Portugal
lograron recuperarse. De hecho, una de las principales lneas de investigacin referidas a la msica teatral ha
consistido en localizar y publicar partituras de compositores peninsulares, prestando atencin a aquellos editores y
comentaristas que hubieran destacado aspectos pertenecientes a la tradicin ibrica, al tiempo que se ignoraba,
contra toda evidencia, a aquellos que demostraban la influencia, ms comn, de las frmulas dramatrgicas francesa o
italiana
1
.
En este sentido, es especialmente meritorio que Cotarelo y Mori, nacionalista hasta lo irracional en prcticamente
toda su copiosa obra, dedicase su trabajo ms brillante, publicado en 1917, a trazar los "orgenes y establecimiento de
la pera en Espaa hasta 1800"
2
. Basada en libretos impresos conservados en distintos archivos, es una obra de
referencia fundamental y merecedora de una reimpresin, puesto que constituye la nica historia general que traza el
desarrollo de la pera italiana en Espaa. Aunque para Cotarelo esta no sobrepasa la categora de ancdota, y por
tanto conviven en su libro la Historia y las historias, establece que a lo largo del siglo XVIII, los teatros pblicos tanto
de la pennsula Ibrica como del resto de Europa, a los que acceda todo aquel que pagase una entrada, funcionaron
como el mejor medio de difusin de la pera italiana y de su compaero de viaje, el ballet pantommico (o ballet
d'action). Como veremos, esta difusin es inseparable de los violentos conflictos entre tradicin y modernidad que
acosaron a las sociedades espaola y portuguesa en aquel momento conflictos reflejados en los teatros de las
cortes de ambos pases, como han mostrado Juan Jos carreras y Manuel Carlos de Brito
3
.
El estudio sistemtico de la pera italiana en la pennsula Ibrica durante el siglo XVIII es un campo de estudio
relativamente novedoso para los musiclogos espaoles y portugueses. Mientras que en la excelente monografa de
Brito queda retratada de forma exhaustiva la historia portuguesa, los nicos estudios recientes de carcter global sobre
Espaa se hallan resumidos en algunos artculos de obras de referencia
4
. La falta de estudios generales acerca de
Espaa se debe a que los investigadores suelen marcar lmites geogrficos a sus bsquedas archivsticas. A veces
estos lmites se traducen en un fervor tan obvio y localizado, que sobre la difusa pantalla del siglo XVIII se proyecta una
suerte de retrato en movimiento de las presuntas glorias olmpicas de la vida operstica de una ciudad
5
. Los lmites del
presente trabajo se cien a los teatros pblicos, y en el intento de reconstruir la verdadera historia de estos
entretenimientos musicales "exticos" he abarcado toda la Pennsula. Sin embargo, no he optado por entrar en detalle
en lo que respecta a las actividades de los teatros de la corte.
Durante el Antiguo Rgimen la responsabilidad sobre las producciones teatrales corresponda a los consejos
municipales, una situacin que, durante la segunda mitad del siglo XVIII, gener numerosos conflictos entre las
ciudades y el gobierno central. El sistema ilustrado espaol, bajo una fuerte influencia de la cultura francesa,
consideraba el teatro (ya fuera cantado, declamado o danzado) como un poderossimo instrumento de educacin
popular, y por tanto vea en comedia tradicional espaola una de las causas del retraso social y cultural del pas. Esto
era particularmente cierto para algunas obras de tradicin calderoniana cuya exaltacin de valores como el honor
pareca incompatible con las ideas modernas. De hecho, el gusto teatral espaol (impuesto a Portugal durante el
reinado de Felipe) era contrario a la aceptacin de la pera francesa como modelo para desarrollos coreogrficos.
Sin embargo, la pera italiana ofreca un modelo teatral compatible con los cdigos del teatro clsico espaol,
especialmente la costumbre napolitana de introducir intermedios de naturaleza arcdica o extica (y en ocasiones
intermezzi buffi cantados al estilo de La serva padrona) entre los actos de una pera. La dramaturgia del teatro
clsico espaol conserv la vieja costumbre de representar una escena cmica de un solo acto entrems entre los
actos de una obra. Los personajes eran siempre sirvientes, granjeros, pastores, etc., que concluan su intervencin
con una danza. Los paralelismos dramticos entre el intermedio y el entrems son evidentes, y tan persistente la
tradicin, que an se continuaban representando tales interludios en zarzuelas espaolas a mediados del siglo xx.
Apareca as una pareja cmica de cantantes-bailarines y, en la versin cubana de la zarzuela, un tro compuesto de
gallego, criada y negrito. Al ver el xito de las compaas de pera italianas, algunos empresarios como Jos Liado y
Carlos Valles crearon sus propias compaas de pera, que contaban con cantantes espaoles e incluso ofrecan
representaciones en espaol. Pero fue ms habitual que las compaas teatrales espaolas tratasen de conservar a su
pblico ofreciendo producciones musicales en espaol basadas en las grandes comedias de magia y utilizando
maquinaria escnica en un intento de recuperar el modelo de la vieja zarzuela barroca.
Cuando se sintieron incapaces de competir con los italianos en un mbito en que estos sobresalan en toda
Europa, buscaron otro camino, el del tradicionalismo, que, como en cualquier otro pas europeo, result fructfero no
solo para los actores sino tambin para el establecimiento de una nueva tradicin en el teatro musical popular. Se
adopt como modelo el entrems del teatro clsico espaol, pero se transform en un espectculo musical por
derecho propio: la tonadilla escnica (vase mdulo 4). En algunos casos surgi un nuevo gnero popular, tambin
llamado "zarzuela", similar a la pera cmica cuyos creadores ms importantes fueron el compositor Rodrguez de
Hita y el libretista Ramn de la Cruz. Los conflictos entre actores y cantantes de pera fueron constantes en los
ltimos cincuenta aos del siglo, y solamente se resolvieron con la expulsin final de los extranjeros.
En Espaa y Portugal, al igual que en Npoles y otras regiones de Italia bajo la corona espaola, la gestin de los
entretenimientos pblicos guardaba una estrecha relacin con los esfuerzos de ciertas rdenes religiosas por combatir
la pobreza
6
. As, los Hermanos de San Juan de Dios, entre otros, empleaban un singular mtodo para financiar a sus
comunidades, hospitales y otras instituciones caritativas a su cargo. Desde finales del siglo XVI, las compaas de
teatro pusieron en prctica un sistema mediante el cual, una vez otorgado por parte del rey el monopolio para
representar en cierta zona del pas, se negociaba con el consejo local la autorizacin para actuar en un teatro
municipal concreto. Normalmente se deduca un alto porcentaje del total de ingresos brutos por la venta de entradas
que se entregaba a un hospital benfico; las compaas estaban, pues, obligadas a realizar un nmero de
representaciones adicionales, no sujetas a la contribucin para hospitales, en beneficio de sus miembros. Aunque
result ser un arreglo conveniente para los ayuntamientos poco generosos, al evitarles cumplir con sus obligaciones
caritativas, esta poltica social no se corresponda demasiado con los objetivos de la Ilustracin, puesto que
necesariamente se dependa de la intervencin eclesistica. Por este motivo se increment, por parte del gobierno
central, la emisin de directrices a las autoridades locales y a las compaas, para tratar de desvincularlas del control
de estos fines caritativos. Los capitanes generales y los gobernadores militares fueron los instrumentos del gobierno
central y, a menudo, se convirtieron en protectores de la pera italiana a la que favorecan no solo por sus presuntas
virtudes para educar el gusto popular, sino tambin por su utilidad para entretener a las guarniciones inactivas en
tiempos de paz. Sus enfrentamientos con los ayuntamientos y la Iglesia fueron un hecho constante durante la segunda
mitad del siglo XVIII en Espaa y Portugal.
Muchas compaas de pera italianas en Espaa adoptaron las prcticas de las tradicionales compaas
itinerantes espaolas, y competan con ellas con normalidad por el alquiler de teatros. Esta competencia sola ser
injusta, puesto que por lo general los italianos trataban de explotar la proteccin poltica y econmica de que gozaban
y evitaban pagar los impuestos al municipio y el porcentaje a los hospitales, mientras que las compaas espaolas
contemplaban cmo menguaban sus ingresos, pero no sus gastos. En otras ocasiones los italianos desafiaban a las
autoridades locales y llegaron incluso a construir teatros pblicos independientes desde el punto de vista financiero,
gracias al patrocinio de personalidades influyentes de la corte (sospecho que con el beneplcito del primer ministro
Conde de Aranda [1719-1798]) y los gobernadores militares, empeados en minimizar las competencias de los
consejos municipales.
Como es natural, la pera vivi un esplendor particular en aquellas ciudades econmicamente prosperas o en
pleno proceso de expansin, fruto del comercio martimo (Cdiz y La Corua) o de la industria de construccin de
buques (Ferrol, Oporto y El Puerto de Santa Mara), y donde se daba una notable presencia extranjera y los
potentados locales estaban divididos o carecan de importancia. En cambio, en otras ciudades ms antiguas, la
introduccin de la pera solo fue posible mediante la intervencin del capitn general (como en Jerez de la Frontera y
Santiago de Compostela); del gobernador (en Sevilla); directamente del gobierno central (en Pamplona y Valladolid); o
a travs de la presin de nobles ilustrados radicales de la zona (como sucedi en Crdoba, Granada y Palma de
Mallorca); en tales casos las autoridades locales fueron las autnticas vencedoras del conflicto, puesto que lograban
prohibir las actuaciones a medio plazo.
En algunas ciudades ms pobladas (Valencia y Zaragoza) el hospital solicitaba la promocin de entretenimientos
que les proporcionaran beneficios lucrativos, mientras que los permisos por parte del ayuntamiento se hacan esperar.
Ejemplo de ello es la Real Sociedad Bascongada de Amigos del Pas que, entre 1764 y 1785, organiz
representaciones en Bergara (Guipzcoa) de peras espaolas, francesas e italianas, zarzuelas y otros tipos de teatro
musical, en las que se incluyen El borracho burlado, del Conde de Peaflorida, fundador de la sociedad, y el
Mdico avariento, del maestro de capilla Manuel de Gamarra, ambas representadas en 1764.
De forma espordica, organizaban peras aquellas compaas que disponan de algunas fechas libres entre dos
representaciones previstas en su itinerario regular, y se les autorizaba a actuar durante unas pocas semanas en
locales que se hallaban fuera de su circuito habitual (vila, Burgos, Estella, Logroo, Palencia, Salamanca y Zamora).
Este tipo de acuerdos no causaba preocupacin alguna entre las autoridades (de hecho, en torno al ao 1766,
Petronio Setti no dud en pedir prestados a la catedral de vila algunos elementos decorativos para el montaje de una
de sus escenografas), pero tampoco logr aumentar el inters del pblico, que se mantena fiel al teatro hablado. Por
ltimo, los nobles o eclesisticos organizaban en ocasiones representaciones aisladas; Mondoedo, por ejemplo,
acogi el 15 de agosto de 1774 una representacin de Il matrimonio per concorso, del cantor de la catedral, Juan
Pedro Almeyda Mota.
Si bien las actividades de los teatros de las cortes de Lisboa y Madrid eran independientes entre s, no suceda lo
mismo con los teatros pblicos, donde se llevaba a cabo un constante intercambio de autores y cantantes, lo cual
supuso que al menos en dos ocasiones una compaa realizara representaciones simultneas en diferentes teatros de
ambos pases. Eso fue lo que ocurri entre Galicia y Oporto durante aproximadamente los ltimos treinta aos del
siglo, y entre el teatro de Los Caos del Peral en Madrid y el Teatro Sao Carlos en Lisboa desde el estreno de este
ltimo en 1793 hasta 1800.
Manuel Carlos de Brito ha definido dos periodos en la difusin de la pera italiana en los teatros pblicos de
Lisboa. El primero se remonta a 1735-1742 en el Teatro da Academia da Trinidade y el Teatro da Rua dos Condes
durante el reino de Joao V (1708-1750; despus de 1742 se prohibieron las representaciones debido a la enfermedad
del monarca); el segundo abarca de 1750 hasta 1793 (ao en que se inaugur el teatro Sao Carlos), de nuevo en el
Teatro da Rua dos Condes, que estableci un programa de pera y ballet (1762-1775 y 1778-1793) estrechamente
vinculado al Teatro do Salitre y al Teatro do Bairro Alto (1760-1771). En Oporto, por iniciativa del gobernador militar, se
abri el Teatro do Corpo da Guarda, a fin de conservar la relacin directa con los teatros del noroeste espaol, aunque
cerr cuando se inaugur el Teatro Sao Joao en 1798.
Por lo que a Espaa se refiere, podemos identificar cuatro fases de desarrollo. La primera tuvo lugar durante la
ltima dcada del reinado de Felipe V (1700-1746); la segunda (1750-1755) fue interrumpida al cerrarse los teatros
espaoles por orden del Rey Fernando VI, tras el catastrfico terremoto de Lisboa; el tercer periodo (1760-1778)
coincidi con la ltima etapa del Teatro de los Reales Sitios, impulsada por el Conde de Aranda; y el ltimo (1787-
1800) se vio marcado por la reapertura del teatro de Los Caos del Peral y se caracteriza por la creciente presencia
del ballet pantomima.
PRIMER PERODO (1737-1746)
Una vez que Juan Jos Carreras ha establecido la verdadera naturaleza de los trufaldines y explicado las funciones
iniciales del teatro de Los Caos del Peral
7
, resultan ms comprensibles las fricciones surgidas entre las compaas
espaolas de los teatros municipales y las compaas italianas que trabajaban en Los Caos del Peral. No se trataba,
como se haba pensado hasta la fecha, de un conflicto causado por la competencia entre dos gneros tan diferentes
como el drama espaol y la pera italiana, sino que ms bien tena su origen en los privilegios de que gozaban los
italianos en lo que a impuestos se refera. Queda por analizar con ms profundidad la evolucin de dichos conflictos,
as como las reacciones del pblico ante la oferta de entretenimientos. Los futuros estudios sobre el tema debern
tener en cuenta la falsedad del mito de la italianizacin progresiva del repertorio dramtico espaol como respuesta
directa a la italianizacin de la corte, entendida como la primaca de las compaas opersticas italianas. Solo
entonces lograremos comprender la existencia de dos temporadas de pera (1735-1737) en Los Caos del Peral,
cuando una compaa espaola formada por las mejores cantantes de los teatros de la Cruz y del Prncipe represent
peras en espaol cuyas msicas fueron expresamente compuestas por Francesco Corradini y otros msicos
italianos presentes en la corte real.
No existe evidencia alguna de producciones de pera italiana en los teatros pblicos espaoles antes de 1737,
cuando el Marqus de Scotti promovi la construccin de un nuevo teatro en Los Caos del Peral, inaugurado el 16 de
febrero de 1738 con la representacin del Demetrio de Hasse a cargo de una distinguida compaa bajo la direccin de
Giovanni Mara Mazza y Giovanni Antonio Pierazzini. Debido a los desmesurados costes de produccin, al limitado
repertorio y a la prdida de poder de Scotti despus de que Farinelli llegara a Espaa en 1737, el teatro de Los Caos
del Peral cerr en 1739.
Durante la primavera de ese ao, el empresario Joseph Jordan construy sin licencia un teatro en Cdiz previsto
para la representacin de peras italianas. No se sabe a ciencia cierta si Jordan dio empleo a algunos antiguos
miembros de Los Caos del Peral. Como dicho teatro competa con un local propiedad del Hospital de San Juan de
Dios, este ltimo decidi llevar a los tribunales al primero a fin de defender su monopolio, y se le concedi un 10 por
ciento de los beneficios del nuevo teatro pblico de pera, el nico situado fuera de la capital espaola hasta 1750.
El teatro de Los Caos del Peral solo volvi a abrir sus puertas entre 1743 y 1746 para la representacin de peras
en italiano o traducidas por compaas espaolas, compuestas principalmente por msicos de la corte. Tras la muerte
de Felipe V, el Ayuntamiento de Madrid inici un proceso para recuperar el control de Los Caos del Peral, y tuvieron
que pasar algunas dcadas para que la pera italiana se volviera a instaurar ah.
SEGUNDO PERODO (1750-1755)
Durante la dcada de 1750, Barcelona era la ciudad espaola que registraba una mayor actividad operstica, bajo
la proteccin del Marqus de la Mina. En 1753, el empresario Nicol Setaro dej parte de su compaa en Barcelona y
parti con el resto a Jerez de la Frontera, donde inmediatamente se propuso crear un teatro cerca de El Puerto de
Santa Mara, idea que despert el inters del gobernador militar, cuyos cuarteles se encontraban en Jerez. Las
protestas en contra del consejo municipal y el hospital surtieron efecto, y las peticiones de indemnizacin por parte de
Setaro coincidieron en 1755 con una orden de Fernando VI por la cual quedaban prohibidas todas las representaciones
en Espaa. Solo en Barcelona logr el Marqus de la Mina que continuaran estas por un corto periodo, aprovechando
la especial situacin legal de Catalua.
TERCER PERODO (1760-1778)
El tercer periodo de la actividad operstica en Espaa coincide con la llegada al poder del Conde de randa, cuyo
primer decreto importante fue expulsar a los jesuitas de Espaa en 1767. Sus actuaciones administrativas, basadas
en las promovidas por el Marqus de Pombal en Portugal, otorgaron al teatro una funcin prominente en su estrategia
poltica. Para ello cre una compaa de corte, los Reales Sitios, con dos secciones, una para el teatro hablado en
francs y otra para la danza y canto italianos. Esta compaa no solo actu en la corte, sino tambin en ciudades
como Valencia.
Durante los aos del gobierno de Aranda, se tomaron las iniciativas ms interesantes hasta entonces para
fomentar los espectculos musicales en los teatros pblicos de la Pennsula. Nicol Setaro, instalado con su
compaa en el Teatro do Corpo da Guarda en Oporto
8
, lleg a Galicia en 1768 con la intencin de construir una pera
permanente y propia
9
. Despus de actuar en Santiago de Compostela, logr su propsito en La Corua con el apoyo
del capitn general, pero su teatro fue derruido despus del carnaval de 1769, cuando el solar que ocupaba fue
necesario para el desarrollo urbanstico. Aquel mismo ao construy con ayuda militar otro local en la vecina ciudad de
Ferrol, que gracias a la industria de construccin de buques estaba experimentando una transformacin radical. En
1771 se construy un nuevo teatro en La Corua, pero de nuevo la ciudad se apoder de l al ao siguiente
10
. Setaro
vio cmo se frustraban sus planes para establecer una actividad conjunta entre ambos teatros
11
(posiblemente
relacionados con el de Oporto), lo cual le oblig a llevar a cabo una gira, de acuerdo con las convenciones
establecidas para las compaas itinerantes, y a actuar en Pamplona y Bilbao en 1772-1773. Bilbao no haba recibido
nunca la visita de una compaa de pera comercial, y una parte de la poblacin se posicion contra este espectculo.
Adems, al estar apadrinado por el ayuntamiento local y por algunos caballeros ilustrados, se convirti en la vctima
expiatoria de las tensiones que estallaban en la ciudad justo por esas fechas. Fue acusado de sodoma y condenado a
muerte, adems de a la confiscacin de todos sus bienes. Cuando la compaa lleg a Bilbao, se haba recibido la
noticia del perdn concedido a Setaro, en segunda instancia, por parte de un oficial de la corte, pero ya haba muerto
en prisin
12
. Su yerno Alfonso Nicolini asumi la direccin de la compaa hasta fin de siglo, representando en Oporto,
La Corua, Ferrol y otras ciudades del noroeste de la Pennsula
13
.
Otra compaa presente en ambos pases peninsulares fue la del coregrafo Antonio Ribaltoni, que mont
representaciones en Sevilla (1764-1765), Lisboa (en el Teatro da Rua dos Condes, 1765-1768) y Crdoba, donde en
1769 Ribaltoni, junto a su socio Petronio Setti, se vio envuelto en un complicado proceso legal. Ribaltoni tambin
comparti su inters por el teatro de pera de Crdoba con los ilustrados Marqus de Rivas y Luis Prez de Saavedra;
el teatro se vio obligado a cerrar sus puertas debido a la fuerte presin del clero. La compaa itinerante de pera
italiana de Setti, la ms importante de estas caractersticas, consigui que sus producciones gozasen de gran
categora en Valencia (1763-1764), y supuso un ejemplo que siguieron las compaas de Luigi Marescalchi y
Francisco Creus (1768-1770), Francisco Formentari y Teresa Taveggia (1774-1776), y Giuseppe Croce (1777-1778). Al
igual que Barcelona y Zaragoza, Valencia fue escenario de una gran actividad durante esos aos, aunque con ciertos
altibajos y periodos sin representaciones.
Las compaas itinerantes organizaban sus giras en zonas geogrficas en torno a un centro importante, como en
el caso de la de Francisco Creus en la zona mediterrnea (Cartagena, Palma de Mallorca, Murcia), con la proteccin
del gobernador militar de Cartagena; las de Setti y Alfonso Nicolini en Castilla y Len (vila, Valladolid, Burgos,
Palencia, Salamanca, Zamora); y las de Giuseppe Croce y Setti en el norte (Pamplona- Logroo, Estella, Bilbao), con
Zaragoza como centro. La compaa de Ribaltoni y Setti trabaj en Andaluca (Crdoba, Mlaga, Jerez de la Frontera y
Sevilla), y tena como centro a Cdiz, mientras que la Setaro-Nicolini, centrada en La Corua, Ferrol y Oporto, trabaj
en otras ciudades gallegas (Pontevedra, Santiago de Compostela). En cambio, parece ser que otras compaas, entre
las que cabe mencionar la de Jos Liado y Carlos Valles en Barcelona y la de Giuseppe Marchetti en Granada,
disfrutaron de una mayor independencia de las ciudades vecinas durante esos aos. Un incendio en el teatro de
Zaragoza el 12 de noviembre de 1778, con numerosas vctimas, puso fin a las actividades teatrales de los italianos en
Espaa, salvo en La Corua, Ferrol, Barcelona y Cdiz, donde siguieron celebrndose representaciones espordicas.
Tambin en esa poca hizo su aparicin el ballet en la pennsula Ibrica. Conocemos la presencia del ballet en
Lisboa gracias a los estudios de Jos Sasportes
14
, que atribuy la frustracin de las personas relacionadas con dicho
arte a la ley promulgada por Pombal en 1774, que prohiba a las mujeres aparecer en el escenario. En Lisboa eran
bastante habituales los espectculos de danza, pero no suceda lo mismo en Espaa. Las compaas de Setaro-
Nicolini y Ribaltoni y Setti disponan de una troupe de danza que actuaba en los intermedios, y se conocen algunos
detalles de sus componentes y a veces los nombres de los coregrafos. Sin embargo, la informacin sobre las
compaas itinerantes es escasa. Nicol Ambrosini, que empez en el grupo de Setaro, actu en Sevilla en 1764
antes de hacerlo en Lisboa y Oporto, y a partir de 1775 se convirti en el socio de Nicolini en La Corua. Francesco
Curioni apareci en Cdiz en 1769, y en 1774 fue nombrado coregrafo del Teatro de Ajuda. Ms importante fue el
bailarn y coregrafo Domenico Rossi
15
, discpulo de Jean-Georges Noverre y traductor al italiano de sus Lettres sur la
danse, que en la temporada barcelonesa de 1772 encabezaba la compaa de la familia Banti y Vittoria Vigan.
CUARTO PERODO (1787-1800)
El cuarto periodo en este estudio sobre la pera y el ballet en Espaa durante el siglo XVIII coincide con los
primeros aos del reinado de Carlos IV y con el resurgimiento del patriotismo y la xenofobia que dispar la Revolucin
Francesa. En 1786 el rey concedi a los hospitales de Madrid el monopolio sobre la pera italiana en los teatros
municipales. En 1787 se volvi a abrir el teatro de Los Caos del Peral con la compaa dirigida por el clebre
Domenico Rossi. l y sus socios monopolizaron el teatro hasta finales de siglo, excepto durante la temporada 1790-
1791, cuando tom el relevo la compaa gaditana de Charles-Auguste Favier. Rossi contrat a las voces de pera
ms prestigiosas (incluida Brgida Banti en 1792-1793) y a grandes bailarines (Salvatore Vigan
16
, Gaetano Gioia,
Pietro Angiolini,. Jean Dauverbal) para Los Caos del Peral, y puso en escena para el pblico madrileo peras y
ballets que se haban representado recientemente en Italia, Londres, Pars y Viena, as como otras obras de creacin
propia. A partir de 1793 comparti la direccin de Los Caos del Peral con la del recin inaugurado Teatro Sao Carlos
de Lisboa, al principio bajo el mando de Gaetano Gioia y ms tarde del coregrafo Pietro Angiolini. El ballet
pantommico cont cada vez ms con el agrado del pblico y lleg incluso a preferirse a la pera italiana. A partir de
1795, ambos teatros fueron contratando un mayor nmero de bailarines franceses, que por lo general representaban
ballets daction y otros de temas alegricos o histricos, siguiendo el gusto del Pars postrevolucionario. Esto provoc
ciertas tensiones entre Angiolini, joven y pragmtico, y Rossi, purista y seguidor del estilo de Noverre: bsicamente, el
primero defenda el mercado y el segundo la ideologa. Durante la temporada 1796-1797, la relacin entre ambos
empeor, cuando Rossi boicote la coreografa de Angiolini para Los Caos del Peral. Al finalizar la temporada,
Angiolini abandon la compaa y junto con su mujer, Teresa Melzzi, y su hermano Pasquale, parti de Lisboa y
regres a Italia
17
.
Cabe destacar que, aparte de Lisboa y Madrid, la mayor actividad teatral se desarrollaba en aquellas ciudades con
una poblacin extranjera importante, como Cdiz, La Corua, Oporto, Valencia y Zaragoza. El de Cdiz era el segundo
teatro ms importante de Espaa, dirigido sucesivamente por los bailarines Luigi Ronzi (1788-1790) y Charles-Auguste
Favier (1792-1798). La compaa de Favier de pera y ballet en Cdiz inclua a destacados bailarines espaoles y
franceses; en 1797, la Duquesa de Osuna le presion para que diese empleo a los Monticini, cuyo contrato con Los
Caos del Peral se haba renovado tras mitigarse un escndalo provocado por llevar atuendos indecentes en el
escenario.
Favier inaugur en Cdiz con un ballet de Noverre, Apelles et Campaspe, pero prefera realizar ballets de temas
alegricos o histricos, con frecuencia de creacin propia. En uno de ellos, La conquista de Puerto Rico, la versin de
Favier ensalzaba la vala militar a los franceses, lo cual enoj al almirante Gravina, que orden cerrar el teatro por orden
del gobierno. Durante la poca que pas Favier en Cdiz sucedieron dos grandes acontecimientos: en 1794 algunos
miembros de su compaa, bajo el mando de Juan Medina, navegaron rumbo a Mjico como parte del squito del
prximo virrey, el Marqus de Branciforte; y en 1797, debido al bombardeo britnico sobre Cdiz, la compaa tuvo que
desplazarse temporalmente a Sevilla, donde el teatro estaba dirigido por el matrimonio italiano de Lzaro y Anna
Calderi.
En Valencia, otra ciudad que contaba con gran cantidad de inmigrantes, Antonio Sols dirigi desde 1790 una
compaa espaola que presentaba ballets daction y pera italiana. La troupe de danza inclua a personalidades tan
clebres como Luigi Ronzi y los Curioni, que haban aparecido en Los Caos del Peral. En 1795, el coregrafo Manuel
de Len, que anteriormente se hallaba en Pamplona y Zaragoza, tom la direccin del teatro y escenific el primer
ballet d'action espaol que conocemos, Las pescadoras del Grao, representado durante su primera temporada en
Valencia.
La actividad dramtica en Barcelona aprovech la presencia de bailarines y cantantes que pasaban por la ciudad
de camino hacia Francia o Italia. En el teatro de Barcelona, adems del repertorio italiano, se representaron peras de
compositores espaoles como Carlos Baguer, Vicente Martn y Soler y Fernando Sor. La compaa de Luigi Ronzi
apareci en Barcelona entre 1796 y 1799, y al igual que en Valencia, contrat a bailarines de Los Caos del Peral para
poner en escena ballets del amplsimo repertorio europeo, adems de producciones propias.
Tambin en Oporto creci la popularidad del ballet en detrimento de la pera italiana y, a partir de 1793, la
compaa del Teatro do Corpo da Guarda contrataba a bailarines excelentes y presentaba ballets con coreografas
propias. Durante la ltima temporada del teatro (1797-1798) representaron Don Giovanni de Mozart. Despus de la
apertura del nuevo Teatro Sao Joao el 13 de mayo de 1798, la compaa se traslad a los teatros de La Corua y
Ferrol, que no haban dejado de colaborar con el de Oporto. Algunos cantantes clebres como Brigida Banti
aparecieron en sus producciones y ms tarde siguieron su carrera en Londres. Despus del cierre del Teatro do Corpo
da Guarda, Nicolini cedi la compaa espaola a Antonio, un miembro de la familia Marchesi, que haba cantado en
los Reales Sitios y haba triunfado en Lisboa y Barcelona.
Existe una abundante documentacin referente a la msica para la escena en otras ciudades espaolas. Tanto si
las representaciones se llevaban a cabo de forma regular como en Pamplona y Zaragoza, o espordica como en
Salamanca, es posible observar cmo las ciudades en desarrollo como San Sebastin (donde . actuaba la compaa
de Carlo Barlassina) adoptaron sin problemas la pera italiana y el ballet d'action. El real decreto del 28 de diciembre
de 1799, que prohiba las representaciones en idiomas que no fueran el espaol y las representaciones de actores,
cantantes o bailarines no espaoles, signific el fin del intento por modernizar la escena espaola, a pesar de que en
ocasiones el decreto se ejecutaba con cierta laxitud en ciudades como La Corua, donde los extranjeros convivan
pacficamente con los nativos, y en lugares donde los empresarios italianos mantenan una estrecha relacin con
quienes ostentaban el poder. Barcelona invoc su legislacin regional, continu sus representaciones y contrat a la
bailarina Caroline Pitrot para las primeras temporadas del siglo XIX. Esta se convirti en la segunda esposa de Pietro
Angiolini y el pblico de Miln y Viena la aclam como primera bailarina en sus obras.
Resulta evidente que el real decreto de 1799 no solo se emiti por motivos econmicos. Se perciben en l las
connotaciones xenfobas que caracterizaron la poca y provocaron polmicas estriles relativas a la pera nacional
durante el final del movimiento romntico. La xenofobia y el patriotismo, e incluso la estrechez de la ideologa clerical,
todava estn presentes en parte de la musicologa espaola y portuguesa.
Notas al documento
1 El siguiente anuncio apareci en la Gazeta de Madrid (2 de febrero de 1787 y 8 de abril de 1788):"Ensayo sobre la
pera en msica, en que se explican con la mayor claridad todas las partes de que se compone el melodrama, y la
mejor forma que puede darse los teatros para oir con mas comodidad la recitacin, y para que las decoraciones
arregladas las leyes de la perspectiva puedan causar un efecto igualmente agradable desde todos los puntos de
vista: escrito en Toscano por el Conde Francisco Algarot[t]i. y traducido para uso de los que quieran asistir con algn
discernimiento al nuevo teatro de Operas Italianas establecido en esta Corte. Se hallara en la Librera de Escamilla
frente a las gradas de S. Felipe."
2E. Cotarelo y Mori, Orgenes y establecimiento de la pera en Espaa hasta 1800, Madrid, 1917.
3M. C. de Brito, Opera in Portugal in the Eighteenth Century, Cambridge, 1989; vase tambin el ensayo de J. J.
Carreras en la presente obra, pgs. 6-15.
4 X. M. Carreira y E. Casares, "Spain", en The New Grove Dictionary of Opera, Londres. 1992, IV, pginas 469-473;
X. M. Carreira y C. Pitt, "Mahn", en op. cit., III, pg. 152; R. Alier, "Barcelona", en op. cit., I. pginas 318-320; X. M.
Carreira, "Cdiz", en op. cit.. I, pgs. 675-676; X. M. Carreira, "La Corua", en op. cit., II, pg. 1074; X. M. Carreira,
"Palma de Mallorca", en op. cit., III, pg. 839; X. M. Carreira, "Sevilla", en op. cit., IV, pg. 335; X.
M. Carreira, "Valencia", en op. cit., IV, pgs. 884-885; J. Torres, "Madrid", en op. cit., III, pginas 141-144; M. C. de
Brito, "La penisola ibrica", en L. Bianconi y G. Pestelli (eds.), Storia dell'opera italiana, II. Turn (en prensa). Para el
ballet en Espaa durante esta poca, vase X. M. Carreira y J. Surez-Pajares (eds.), "The origins of the Bolero
School", en Studies in Dance History, 4/i (primavera 1993), edicin completa; y X. M. Carreira. "II balletto nella
Penisola Ibrica e nei paesi latino-americani", en Msica in scena, V. Turn. 1995, pgs. 661-697, esp. 661-676.
5 Vase R. Alier, L'pera a Barcelona, Barcelona, 1990.
6 C. M. Fernndez, "Espectculos, pera y hospitales en Espaa", en Revista de Musicologa, 12 (1989), pgs. 567-
589.
7 Vase el artculo anterior, pgs. 21-22.
8 Vase J. J. B. Ferreira-Alves, "Os teatros do Porto na segunda metade do sculo XVIII, en Poligrafia, 3 (1994),
pgs. 57-90.
9 X. M. Carreira, "El teatro de pera en la Pennsula Ibrica ca. 1750-1775: Nicol Setaro", en De msica hispana et
aliis: miscelnea en honor al Prof. Dr. Jos Lpez-Calo, S. J., II, Santiago de Compostela, 1990, pgs. 28-117;
vase tambin X. M. Carreira, "Setaro, Nicol", en The New Grove Dictionary of Opera, IV, pg. 333.
10 X. M. Carreira, "La tasa y regulacin del Coliseo de Operas y Comedias fabricado por Setaro, La Corua, 1772",
en Revista de Musicologa, 10 (1987), pgs. 601-621. Vase tambin A. Vigo Trasancos, "La arquitectura teatral en
La Corua del siglo XVIII (1766-1804)", en Revista (Instituto "Jos Comide", La Corua], 26 (1991), pgs. 125-151; J.
A. Snchez Garca, "El primer ejemplo de teatro 'a la italiana' en La Corua: Fernando Rodrguez Romay y el Teatro
Provisional de Puerta Real (1804-1823)", en Abrente 23-24, (1991-1992), pginas 57-75; J. A. Snchez Garca, La
arquitectura teatral en Galicia, La Corua, 1997.
11 Desde 1772 el empresario del Teatro do Corpo da Guarda fue el cantante Filipe Bosselli. Algunos de los
cantantes de la compaa de Bosselli tambin trabajaban para la de Setaro. Vase Ferreira-Alves, "Os teatros do
Porto", pgs. 68-71.
12 Carmen Rodrguez Suso, "El empresario Nicola Setaro y la pera italiana en Espaa: La trastienda de la
Ilustracin", en II Saggiatore Musicale, 5/2 (1998), pgs. 247-270.
13 Durante la temporada 1774-1775, la compaa trabajaba en el Teatro San Mois, Venecia. Vase I. Alm, Catalog
of Venetian Lbrenos at the University of California, Los Angeles, Berkeley y Los Angeles. 1992. Acerca de Nicolini,
vase X. M. Carreira, "La temporada teatral 1791-1792 en A Corua (El pleito Caizares-Nicolini)", en Revista
(Instituto "Jos Cornide", La Corua), 26 (1991), pgs. 109-124; vase tambin Vigo Trasancos, "La arquitectura
teatral" y Ferreira-Alves, "Os teatros do Porto".
14 J. Sasportes, Historia da dana em Portugal, Lisboa, 1970.
15 Claudia Celi y Andrea Toschi, "Signor Rossis Riddles. An annotated chronology of Domenico Rosso (ca. 1745-
post 1821)", en Cairon 2 (1996), pgs. 7-30.
16 Ezio Raimondi (ed.), Il sogno del coreoframma. Salvatore Vigan, poeta muto, nmero monogrfico de Proscenio
1 (1984).
17 En el presente volumen Michael Robinson describe los fascinantes cambios ocurridos en Los Caos del Peral
durante los tres aos siguientes. Vanse pgs. 41-63

Fecha Ttulo Libretista Compositor Teatro
1738 Don Tabarano A.Belmuro Hasse ? Caos del Peral
9-02-1738 Demetrio Metastasio Varios Caos del Peral
9-05-1738 Alesandro nell'Indie Metastasio Corselli Coliseo del Buen Retiro
21-05-1738 Il Demofoonte Metastasio Varios Caos del Peral
25-10-1738 L'Artaserse Metastasio ? Caos del Peral
19-12-1738 Alessandro nell'Indie Metastasio Corselli Coliseo del Buen Retiro
1739 Le nozze di Bacco Coliseo del Buen Retiro
29-03-1739 Il Siroe Metastasio Hasse Caos del Peral
14-05-1739 La clemenza di Tito Metastasio Hasse Caos del Peral
4-11-1739 Farnace Metastasio Corselli Coliseo del Buen Retiro
31-12-1739 La fede ne'tradimenti G. Gigli Varios Caos del Peral
29-11-1744 Achille in Sciro Metastasio Corselli Coliseo del Buen Retiro
DOCUMENTO 2. Tabla I Espectculos musicales a cargo de compaas italianas (1738-1744)
DOCUMENTO 3. Tabla II Espectculos musicales en la poca de Fernando VI (1747-1757)
Fecha Ttulo Libretista Compositor Teatro
1747 Angelica e Medoro Metastasio Mele ?
1747 La clemenza di Tito Metastasio Corselli /
Corradini / Mele
Coliseo del Buen
Retiro
1748 Il Polifemo Paolo Rolli Corselli /
Corradini / Mele
Coliseo del Buen
Retiro
1749 Artaserse Metastasio VV. AA. Coliseo del Buen
Retiro
1749 Endimin e Diana
(Serenata)
Metastasio Mele
23-09-
1749
Il Vello doro
conquistato
Pico de la
Mirandola
Mele Cumpleaos del
Rey Fernando VI
1750 La Fantesca
1750 Il Demofoonte Metastasio Galuppi Coliseo del Buen
Retiro
1750 Armida placata J.A.
Migliavacca
Mele Coliseo del Buen
Retiro
12-04-
1750
Lasilo damore
(Serenata)
Metastasio Corselli Coliseo del Buen
Retiro
1751 Festa cinese Metastasio Conforto Palacio Real de
Aranjuez
23-09-
1751
Il Demetrio Metastasio Jommelli Coliseo del Buen
Retiro
30-05-
1752
Il Siroe Metastasio Conforto Coliseo del Buen
Retiro
1752 Endimone
(Serenata)
Metastasio Manuel Pl
23-09-
1753
Didone
abbandonata
Metastasio Galuppi Coliseo del Buen
Retiro
1753 L'isola disabitata
(Serenata)
Metastasio Giuseppe
Bonno
Coliseo del Buen
Retiro
23-09-
1753
Semiramide
riconosciuta
Metastasio Jommelli Coliseo del Buen
Retiro
23-09-
1754
Leroe cinese Metastasio Conforto Coliseo del Buen
Retiro
1754 Le Mode (Serenata) Pico de la
Mirandola
Conforto Palacio Real de
Aranjuez
23-09-
1755
Il Demofoonte Metastasio Galuppi +
Arias de otros
autores
Coliseo del Buen
Retiro
1755 La danza. Nice e
Tirsi (cantata)
Metastasio Conforto Aparatamentos
privados de la Reina
1755 La pesca. Irene et
Elpino (cantata)
Bonechi Conforto Aparatamentos
privados de la Reina
30-05-
1756
La ninfa smarrita
(Serrenata)
Bonechi Conforto Palacio Real de
Aranjuez
23-09-
1756
La Nitteti Metastasio Conforto Coliseo del Buen
Retiro
1757 Il re pastore Metastasio Antonio
Mazzoni
Coliseo del Buen
Retiro
23-09-
1757
Adriano en Siria Metastasio Conforto Coliseo del Buen
Retiro
30-05-
1758
La forza del genio,
o sia Il Pastor guerriero
Bonechi Conforto Palacio Real de
Aranjuez

DOCUMENTO 4.Tabla 3 peras representadas en los Reales Sitios (1767-1776)
Ano Temp Teatro Ttulo Autor del texto Autor de la
msica
Primer estreno
de la obra
1767 Prim. Teatro Real de
Aranjuez
Li matrimoni in
maschera
? Giovanni Marco
Rutini
Cremona 1763
1767 Prim Teatro Real de
Aranjuez
La villeggiatura Giuseppe
Petrosellini
Niccol Piccinni Roma 1763
1767 Ver. Teatro Real de S.
Idelfonso
Il Ciarlone Antonio Palomba Luigi Marescalchi Npoles 1764
con el ttulo La
pupilla
y msica de
Giuseppe dAvossa
Idelfonso
La buona figliola Carlo Goldoni Niccol Piccinni, Roma 1760
Luigi Marescalchi
1768 Prim. Teatro Real de
Aranjuez
LAlmeria Marco Coltellini Giovan Francesco
De Majo,
Luigi Boccherini,
LuigiMarescalchi Livorno 1761
Idelfonso
Lamante di tutte Antonio Galuppi Baldassarre
Galuppi
Venecia 1760
Idelfonso
LOlandese in Italia Niccol Tassi Giovanni Marco
Rutini
Florencia 1765
1769 ? Teatro Real de
Aranjuez
La Serva astuta ? Alessandro Felici Florencia 1768
Aranjuez
La calamita dei
cuori
Carlo Goldoni Baldassarre
Galuppi
Venecia 1752
Aranjuez
LAstrologa Pietro Chiari Niccol Piccinni Venecia 1761
1769 Ver. Teatro Real de
Aranjuez
La buona figliola
zitella
Carlo Goldoni Niccol Piccinni Roma 1760 con el
ttulo
La buona figliola
1771 ? Teatros de los Reales
Sitios
La molinara astuta Marcello Di Capua Roma 1770
Sitios
La Sandrina Niccol Tassi Antonio Sacchini Roma 1765 con el
ttulo
La contadina in
corte
1771 ? ? La donna
stravagante
Alcindo Isaurense Giuseppe Scolari Venecia 1766
Archivo: A. Literes extractos de la pera Los elementos.zip
Literes Los elementos.zip
Archivo: MDULO 6. La tonadilla escnica
Archivo: 6.3. La tonadilla escnica
Sitios
Limpresa dopera Bartolomeo Cavalieri Pietro Guglielmi Miln 1765
Sitios
La sposa fedele Pietro Chiari Pietro Guglielmi Venecia 1767

MDULO 5. La tonadilla escnica
TEXTO
SUBIR, J.: Historia de la msica espaola e hispano, BarcelonaMadrid, Salvat
Editores, 1953, pgs. 500-511.
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o 5. La tonadi l l a escni ca
5.1. OBJETIVOS
Acercar al gnero de la tonadilla escnica con las palabras de uno de sus mximos conocedores
Conocer los aspectos principales de la tonadilla en el siglo XVIII y XIX
Analizar las caractersticas estructurales y el contexto histrico e de este gnero
5.2. INTRODUCCIN
La presente lectura pretende ofrecer al alumno, de forma rpida y sinttica, una visin suficientemente amplia
acerca de los aspectos bsicos que caracterizan el gnero de la tonadilla escnica. El recorrido propuesto por Subir,
hasta la fecha el autor que ms ha estudiado esta peculiar forma de espectculo con msica, nos acerca con
inteligencia y claridad a comprender las razones del xito de la tonadilla en el XVIII, enmarcndola en su contexto
histrico y haciendo hincapi en sus especificas estructuras formales tanto como en el contenido de la letra de sus
libretos. Aunque publicado hace varios aos, este trabajo de Subir, como todos sus estudios sobre la tonadilla, es
todava hoy una referencia imprescindible a la hora de estudiar este gnero de espectculo.
8.3. La tonadilla escnica
Tcanos hablar ahora de la tonadilla escnica. Gnero eminentemente madrileo, aunque los ms de sus
principales cultivadores no eran castallanos, dio realce al teatro espaol durante la segunda mitad del siglo XVIII. Ante
todo conviene fijar el concepto, a fin de evitar errores muy naturales en quienes, poseyendo una confusa nocin de
pretritas costumbres, dan significacin extraviada a ciertos vocablos que presentan diferentes sentidos en el
transcurso del tiempo. Tal es, por ejemplo, el caso de los villancicos, por cuanto bajo esta denominacin antigua cabe
desde la breve cancin hasta la cantata integrada por varios nmeros musicales; desde las efusivas expansiones del
amor terrenal hasta las msticas ternuras de las almas ingenuas seducidas por el anual encanto de la Navidad; desde
las formas literarias ms refinadas por la forma tcnica y ms sutiles por el concepto ideolgico hasta aquellas otras
de un primitivismo candoroso cuya peculiar inocencia ofrece la mayor de sus excelsitudes.
Tal es, bajo otro aspecto, el caso de la tonadilla. Esta palabra deriva de "tono" y design durante mucho tiempo
una cancin, lo mismo que su sinnimo "tonada". Eran tonadillas las melodas sueltas que se cantaban en cualquier
lugar y ocasin, incluyndose en tal denominacin desde las jcaras ms ordinarias hasta las arias ms distinguidas.
Precisndose ms el concepto, despus se conocieron con el nombre de tonadillas ciertas canciones breves, con un
estribillo a lo sumo, que durante algn tiempo remataban los sainetes y los "bailes". Tambin eran tonadillas algunas
melodas intercaladas en villancicos de gran extensin y que, formando parte de los mismos, se cantaban durante las
fiestas eclesisticas de Navidad, Ano Nuevo y Epifana bajo las bvedas de catedrales suntuosas o de templos ms
sencillos. Tras esto surge la "tonadilla escnica", no sin timidez fcilmente explicable, hacia mediados del siglo XVIII,
es decir, cuando en la msica madrilea de la corte prevaleci la pera italiana protegida por Fernando VI y su
filarmnica mujer Brbara de Braganza.
La "tonadilla escnica" segn el adjetivo que introduje al investigar e historiar este gnero lrico y que ha recibido
aprobacin universal se distingue de las otras especies de tonadillas al uso: primero, por estar destinada
exclusivamente al teatro; segundo, por admitir un nmero variable de personajes; tercero, si no reduca su accin a
meras relaciones satricas, por desarrollar un argumento generalmente amable y gracioso que iba desde lo pastoril a lo
encopetado. Extraviadamente suponen muchos que la tonadilla es una cancin aislada y por lo general picaresca en
su desenvoltura cuya ejecucin corra a cargo de una mujer (por cuanto pocos pueden forjarse la idea de que hubiera
"tonadilleros" de uno y otro sexo), mas haba "tonadilleros" masculinos por partida doble, pues reciban tal designacin
los compositores de ese gnero peculiar y los actores que representaban las correspondientes obras.
Como las costumbres se alteran y modifican al correr de los aos, por esto se registraba a la sazn el hecho,
inslito en nuestros das, de que todas las compaas teatrales espaolas tuvieran, coexistiendo en pie de igualdad y
en tareas alternativas, una seccin de declamacin y otra de canto. Las partes de canto, adems de lucir sus
primores en comedias de msica, muy abundantes por cierto; en zarzuelas, que mantenan la tradicional divisin a
base de dos actos o jornadas y con una participacin musical a veces destacadsima; en sainetes lricos, de gran
estimacin entre los pblicos de aquellas pocas, y en los "bailes", que eran piezas teatrales con gran contribucin
danzara, pero tambin con amplio contenido meramente escnico, llegaron incluso a lucir sus primores compitiendo
con las mejores compaas italianas establecidas en Madrid, al representar, lo mismo que ellas, algunas peras
extranjeras, donde los virtuosismos vocales requeran una aptitud tcnica y unas facultades innatas que slo podan
estar al alcance de gargantas privilegiadsimas, como conviene recordar una vez ms para que las cosas queden en su
punto.
La tonadilla escnica no era una cosa olvidada, aunque s mal conocida, en los primeros lustros del siglo actual.
Felipe Pedrell recogi algunas muestras valiosas en su Teatro lrico espaol anterior al siglo XIV, y Rafael Mitjana le
dedic atencin sostenida en su Histoire de la Musique, donde se hallan frases tan ensalzadoras para ese gnero
peculiar como stas con que se podra formar un florilegio y que nos complacemos en traducir del francs: "En su
conjunto, la tonadilla se refiere, claro est, a la tonadilla escnica forma una especie de cinematgrafo que
reproduce en cuadros muy breves, pero llenos de fuerza y de movimiento; a veces con un realismo exagerado, la vida
pintoresca y llena de color de aquel fin de siglo. Tomando todas las formas, adaptndose a todos los ambientes,
regocijante y satrica, ella fue alternativamente mitolgica o burguesa, chancera o sentimental, moral o pardica,
campesina o ciudadana, idlica o bufa." Respecto a su compositor don Pablo Esteve, escribe Mitjana: "Mostr gran
saber y un espritu muy fino de observacin que le condujo a crear encantadoras melodas en el sentimiento popular
ms puro. Las tonadillas de Esteve ofrecen pginas de primersimo orden, no slo por el colorido y el pintoresquismo,
sino por la profundidad del pensamiento y la fuerza expresiva. El mismo Gluck no negara el admirable andante
expresivo que sirve de introduccin a la tonadilla titulada El luto de Garrido por la muerte de la Caramba." Acerca del
tonadillero don Blas de Laserna, dice Mitjana: "Fue otro pilar de la tonadilla y se distingue por la inspiracin y la
frescura de las ideas meldicas... Si Esteve nos hace pensar en Gluck. Laserna, por su gracia natural y su frescura
juvenil, recuerda con frecuencia al divino Mozart, guardando las proporciones."
La tonadilla escnica tena, pues, reputadsimos ensalzadores; aun sin contar a Barbieri, tan interesado por el
gnero que hizo imprimir un formulario para recoger en cada hoja, una por una, las principales tonadillas, sealando su
historia, rasgos tpicos y valor musical, como se puede ver por la reproduccin de una de esas hojas, autgrafas todas
ellas en la parte informativa y conservadas en la Biblioteca Nacional. Pero Barbieri no lleg a escribir la obra que se
haba propuesto sobre esta materia y otras afines, y all estn los materiales cosechados por l, mientras que la
Biblioteca Municipal la Biblioteca y no el Archivo posee la msica de unas dos mil tonadillas escnicas y
muchsimos centenares de libretos.
Para conocer a fondo este teatro menor del siglo XVIII, sobre el cual se han escrito cosas tan arbitrarias como
peregrinas, era preciso examinar una por una cada obra (todas ellas en partichelas y no en partitura), sistematizar su
estudio, asentar la morfologa y la evolucin del gnero y establecer conclusiones basadas en el conocimiento real de
la verdad histrica y no en caprichosas fantasas, ms fciles de inventar que de sostener. Y esto es lo que durante
una decena de aos efectu metdicamente el autor de la presente Historia, aprovechando las horas libres en medio
de quehaceres burocrticos ajenos a la msica y al arte.
El original, elaborado con tenacidad paciente, dio material para tres grandes volmenes
1
. Y habindose interesado
por ello la Real Academia Espaola, decidi editarlos e incluirlos en la lista de sus publicaciones. Gran honor, con el
que tena compensacin sumamente honrosa un gran esfuerzo realizado por puro idealismo. El primer tomo traza la
historia de la tonadilla escnica; el segundo est dedicado a las morfologas literaria y musical; el tercero recoge
textos literarios y musicales, con los comentarios pertinentes y las biografas de numerosos autores. No todos
comprendieron al principio el alcance de aquella investigacin ni la importancia de los frutos cosechados. Prueba de
ello es un ensayo dedicado a la materia e insert en la Revista de Occidente, donde se dice textualmente que la
tonadilla es "un inmenso montn de basura filarmnica" y se manifiesta por aadidura que "los curiosos y
bienintencionados eruditos" perdan el tiempo estudindola. Todo ello se aderez con una falsa historia sobre ese
gnero y sobre sus pretritos cultivadores para fortificar aquella inexplicable confusin. Pronto circul por el extranjero
la obra editada por la Academia y despert la atencin universal. Un gnero, muerto y sepultado al parecer, daba
seales de nueva existencia, y al rehabilitrselo, adquira ms ttulos de gloria la msica hispnica del siglo XVIII. As
lo reconocen espontneamente las historias musicales y algunos libros especiales que desde entonces se vienen
publicando en Europa y en Amrica. Y las audiciones de tonadillas escnicas dadas en diversas grandes ciudades,
Pars entre ellas, bajo los auspicios del hispanista Henri Collet, han obtenido la unnime admiracin de los auditorios.
El mismo Collet consign que los compositores Misn, Castel, Esteve y otros, por su produccin tonadillesca, podran
ocupar igual nivel que los franceses Monsigny, Philidor y Dalayrac, o que los italianos Cimarosa y Paisiello. En
diversas Universidades americanas, entre ellas la de Toronto, se cantan esas obras como ejemplo de un arte fino que
honra a la Espaa musical del siglo XVIII. No por rendir estril holocausto a la vanidad, sino para pagar a la verdad un
obligado tributo, quedan escritas las palabras precedentes, por cuanto ciertas cosas no deben silenciarse cuando con
su divulgacin sale gananciosa la vida cultural de pasados siglos.
Sentados estos preliminares, conviene recordar las fases de la tonadilla escnica, tal como las puntualic a travs
de mis investigaciones
1.
a
Aparicin y albores (1751-1757). La tonadilla va ligada al baile, sanete o entrems (vase mdulo 3). Coexisten
los dos tipos de tonadillas, es decir, la pieza suelta y la pieza con existencia independiente y conato de vida propia.
Su principal cultivador es Antonio Guerrero.
2.
a
Crecimiento y juventud (1758-1770). Ya tiene vigorosa existencia; la alimenta el espritu popular, al cual satiriza
o enaltece. Con Misn adquiere independencia absoluta, dejando de ser mero exorno parasitario. Contribuyen a
desarrollarla esos dos msicos, Jos y Antonio Palomino, Manuel Pa, Pedro Aranaz, Juan Marcolini, Jos Castel,
Ventura Galbn, Pablo Esteve, Antonio Rosales y Jacinto Valledor.
3.
a
Madurez y apogeo (1771-1790). Ahora presenta sainetes o dramas comprimidos y, como dijo Iriarte, "llega a
ser todo un acto". En su msica se perciben influencias de la pera italiana (vase mdulo 4), y a casi todos los
compositores de la anterior etapa se incorporan Pablo del Moral, Mariano Bustos, Ferrer, Presas, Laporta, etc.
4.
a
Hipertrofia y decrepitud (1791-1810). Rigen la hinchazn artificiosa y la ampulosidad rebuscada. La
italianizacin musical es a veces casi absoluta. En esta fase trabajan algunos de los compositores citados, a los que
debemos agregar los nombre de Len, Abril, Alvarez Acero y muy transitoriamente el del famoso Manuel Garca.
5.
a
Ocaso y olvido (1811-1850). Slo excepcionalmente se cantan algunas tonadillas del antiguo repertorio,
mientras los compositores se dedican a escribir canciones sueltas.
Despus la tonadilla escnica ni siquiera constituye un recuerdo para los ms. Olvidado su cultivo y borrada su
imagen, cuando se hable de "tonadillas" todos se las representarn como canciones picarescas, frvolas, de poca
substancia musical y de menguado inters artstico, con las que pretenden lucirse y exhibirse tonadilleras ms o
menos empingorotadas. Y es as como se las sigue juzgando: como ornamento de los espectculos de "variets", tan
en boga durante los primeros decenios del siglo actual.
La tonadilla principi a tener vida propia nutrindose por entonces del espritu popular, al cual satirizaba o
enalteca segn los casos por obra de un gran artista a quien sus contemporneos denominaban "el Orfeo de
nuestro siglo". Llambase don Luis Misn, y su relieve como flautista qued cristalizado en una fbula que aun hoy se
lee en las escuelas. Requiri para esta novedad suya un acompaamiento orquestal constante, aunque reducido, en
substitucin de la guitarra tradicional. Su tonadilla sobre los amores de una mesonera y un arriero despert la aficin
en 1757. Tanto se difundi el gusto por aquel gnero teatral donde la msica era lo substantivo y la letra lo
secundario, a diferencia del sanete lrico de entonces , que al principio se cant una tonadilla independiente tras el
entrems representado entre las dos primeras jornadas de la comedia, y ms tarde se cantaron dos tonadillas, una al
finalizar dicho entrems y otra al terminar el sanete intercalado entre los actos segundo y tercero de la comedia
representada, lo mismo si eran sus autores Lope o Caldern que Zamora o Caizares, lo mismo si eran Comeille o
Racine que Moliere o Beaumarchais, lo mismo si eran Sauvigny o de Bello dos insignes dramaturgos de aquel
tiempo completamente olvidados hoy que Metastasio o Goldoni.
Don Luis Misn, gran msico espaol de su poca, elev el nivel esttico de aquello que hasta entonces sola ser
cancin plebeya o rstica, si dimanaba de fuentes folklricas, o cancin tosca y vulgar, si proceda de autores
semieruditos. Debemos mirarle como revelador, iniciador y encauzador de la tonadilla escnica. Ms que cabo de
gastadores, fue capitn de huestes filarmnicas. Y este capitn vio imitado bien pronto su ejemplo por otros
compositores. Algunos, como don Pedro Aranaz y don Jos Palomino, brillaran ms tarde en la msica terica y en el
cultivo de las producciones destinadas al culto. Otros, como Antonio Rosales y Jacinto Valledor, enriqueceran el
gnero con valiossimas y reiteradas aportaciones durante varios decenios de actividad teatral no interrumpida. La
tonadilla escnica haba nacido con buen pie, y no poda ser ms lisonjero el camino que le deparaba su rumbo
ascendente.
Una vez ensanchado su volumen, fijados sus contornos y establecido su carcter, ahora lo embrionario de aos
anteriores adquiere amplitudes cada vez ms acentuadas; los bocetos de accin que presentaban sainetes o dramas
comprimidos adquieren firmeza; las incoherencias, con anterioridad tan frecuentes, buscan una justificacin
disculpatoria. La tonadilla escnica, en lozana esplendente, inspira elogios mximos a los autores ms insignes de su
tiempo, como el dramaturgo Beaumarchais y el historiador Burney, los poetas Cadalso y Samaniego, los prosistas
que hicieron populares sus seudnimos Iza Zamcola y Gil Gaca, etc. Ms tarde, el propio Rossini. En poca muy
posterior, Barbieri y Pedrell. Entre sus ensalzadores ocupa relevante lugar don Toms de Iriarte, pues su poema
universalmente conocido La Msica elogiaba la zarzuela, disculpando que mezclase el discurso hablado con los
nmeros cantados, por exigirlo as la natural prontitud de los espaoles, que gustaban de una accin rpida y llena de
lances, en los cuales el recitativo constituira una desagradable y montona cantilena; y prodigaba a continuacin
elogios para "nuestra alegre tonadilla", de la cual dice que en tiempos anteriores haba sido
canzoneta vulgar, breve y sencilla,
y es hoy, a veces, una escena entera;
a veces todo un acto,
segn su duracin y su artificio...
tras lo cual registr en sentenciosos versos los abusos que las tonadillas iban introduciendo al prosperar este
gnero lrico, y lament que tal proceder, motivado por el deseo de imitar extranjeras modas, desluciera su carcter
eminentemente nacional.
Tal boga lograron esas obras menores, entre tanto, que numerosos poetas las escribieron, aunque no solan
firmarlas por lo general. Si su ms consecuente proveedor fue aquel Cornelia, de quien tanto malo se suele repetir tras
las censuras que le dirigiera embozadamente don Leandro Fernndez Moratn en su obra teatral La comedia nueva o
El caf, otros vates de ms importancia y crdito mayor trazaron libretos para uso de compositores tonadilleros,
trabajo de cantantes tonadilleros y delectacin de auditorios tonadillfilos. Tal es el caso de don Ramn de la Cruz
(colaborador, por cierto, del propio Misn en una tonadilla escrita para celebrar un gran acontecimiento real en una
mansin aristocrtica). Asimismo entre los libretistas figur el propio don Toms de Iriarte.
Algunos compositores producan tambin la letra, para no tener que abonar su importe a los literatos de profesin.
Tal hicieron Misn, Esteve y Laserna. De esta trinidad musical, el primero figuraba como iniciador del gnero. Los
otros dos, con asombrosa fecundidad; que alcanza por centenares las obras, llenan buena parte de la poca de
plenitud, a la cual contribuyeron con sus producciones. En este perodo de madurez se crean para don Pablo Esteve,
y un ao ms tarde para don Blas de Laserna, las plazas de "compositores de compaa" en los dos teatros
madrileos del Prncipe y de la Cruz. Sus obligaciones son bien onerosas, porque deban suministrar todo el repertorio
musical requerido para atender a las representaciones de zarzuelas, comedias, sainetes y tonadillas. Alcanzaban tal
nmero estas ltimas, que imponan un trabajo agotador. Para dar solemnidad al acuerdo bilateral se verific el
contrato en escritura pblica a favor de Esteve, el cual deba componer, adems de todo lo expuesto anteriormente con
referencia a variados gneros, la exorbitante cifra de sesenta y dos tonadillas anuales es decir, el promedio de una
tonadilla por cada seis das escasos , y eso que ya entonces las tonadillas constaban de un nmero variable de
piezas, que podan llegar hasta ocho o diez. A cambio de este esfuerzo percibira tanto como el primer galn, con
derecho no slo a las sobras y dems emolumentos que disfrutaba ste, sino a jubilacin y montepo. Y debi de
parecer bien el "negocio" cuando, transcurrido un ao, su colega don Blas de Laserna obtuvo un puesto anlogo en la
otra compaa. Entre tanto subsisti el cargo de "copiante" o maestro auxiliar, y entre los que hubieron de
desempearlo figuraban otros dos tonadilleros dignos de mejor fortuna si consideramos su valor altsimo: los citados
Antonio Rosales y Jacinto Valledor.
Ante aquella carga, onerosa en grado sumo, los dos compositores de compaa se sienten disgustadsimos, y en
1780 elevan una solicitud conjunta pidiendo que se rescindan sus contratos; pero el navarro Laserna declar al punto
que haba procedido as incitado por el cataln Esteve y rogaba se diese por retirada su firma. Las cosas no pasaron a
mayores para ninguno de los dos. Un ao antes Esteve haba sido encarcelado por haber hecho la letra, adems de la
msica; de una tonadilla donde los maliciosos creyeron ver alusiones mortificantes a dos damas madrileas de
elevada alcurnia. Tres aos despus ambos compositores piden aumento de sueldo, y Esteve, por su parte, invoca la
importancia de su misin, recordando la que tenan sus colegas al servicio de varias cortes, entre ellas la de Pars. Por
aquellos aos algunas cantantes formulan quejas por la desidia con que efectuaban ambos msicos su labor
profesional; para que fueran ms primorosas sus correspondientes producciones las mismas tonadilleras deban
encargarlas y abonar su importe a esos msicos. Esteve, siempre altivo y sincero, no se humilla, ms bien se exalta.
Dice que los mejores ingenios suelen equivocarse, pues cuando esperaban que saliese un diamante, sola resultar "un
pedazo de corcho". Para descargar el trabajo de los maestros titulares, peda que se resucitaran otras antiguas
tonadillas de Misn, Galvn, Rosales y del propio Esteve, acogidas con gran entusiasmo a raz de su estreno y
olvidadas bien pronto, porque las tonadillas en Espaa, como las peras en Italia y hay que considerar que la
tonadilla escnica es una breve pera espaola , solan arrinconarse al cabo de una semana. Cuando Pablo Esteve
se jubil en 1790, con veinte reales y medio diarios, llevaba componiendo msica unos treinta aos, habiendo
producido, aun descontadas otras obras menores, la msica de muchsimos sainetes, de algunas zarzuelas y de
trescientas cincuenta tonadillas, conservadas ahora en la Biblioteca Municipal de Madrid.
Las tonadillas requeran un nmero variable de intrpretes que en ocasiones llegaron hasta la docena, y de ah su
divisin en tonadillas a solo, a do, a tres, a cuatro y "tonadillas generales", como se denomin a las que rebasaban
esta ltima cifra. Aunque Madrid produjo la mayor parte de esas obras, tambin cont Barcelona con maestros
compositores y muy singularmente Jacinto Valledor que enriquecan el repertorio; y se dio el caso de que Valledor
tuviera que abandonar la Ciudad Condal por la Villa del Oso y del Madroo, al exigirlo as la Junta de formacin de
compaas usando del derecho de "embargar" es decir, de trasladar contra su voluntad a Madrid aquellos
miembros de la profesin cmica (msicos y actores) cuando en otras poblaciones del pas lucan mritos nada
comunes. Y el pobre Valledor, una vez en Madrid, jams pas de msico auxiliar, con un sueldo mezquino, una vida
deshecha, una jubilacin nfima y al final una muerte miserable. Cuntas veces, consumido por la amargura, el
desgraciado msico repetira aquellos versos de una tonadilla en su tiempo famosa: "Madrid, Madrid, patria del
ardid!"
Al acoger esta capital la pera italiana el ao 1787, asentndola en los Caos, se male con tal ejemplo el
anterior carcter de la tonadilla; desde entonces sus libretistas abandonan paulatinamente lo popular y lo tpico, para
cultivar lo aburguesado y lo moralizador; sus msicos excluyen las vivificadoras esencias hispnicas para imitar
moldes opersticos de los que eran proveedores las ciudades italianas ms importantes. En pleno declive la tonadilla
madrilea, tena olvidado su espritu racial, cuando los franceses se enseorean de nuestro pas, aunque slo por unos
aos, que seran de cautiverio para los espaoles. Ahora bien, antes de que Napolen y sus generales hiciesen
aquella cruenta irrupcin, libretistas y msicos del mismo pas haban penetrado pacficamente con sus operetas,
gnero que se cultivar en Madrid y en toda Espaa, durante los primeros aos del siglo XIX, para competir con
abundantes peras. De cuando en cuando asomaba por los escenarios madrileos alguna tonadilla de buen cuo: La
venida del soldado, El presidario, Los maestros de la Rabosa... Pero ello constituye entoncesy lo constituir
durante medio siglo! una excepcin singularsima.

5.4. BIBLIOGRAFA
Archivo: Notas
Archivo: Audicin Blas de Laserna: Ya que mi mala fortuna.zip
Serna Ya que mi mala fortuna.zip
Archivo: Letra tonadilla Blas de Laserna: Ya que mi mala fortuna.zip
Letra Ya que mi mala fortuna.zip
Archivo: MDULO 7. La zarzuela en el siglo XIX
Archivo: 7.1. Abstract
La bibliografa que sigue, no pertenece al texto, aunque servir como referencias bsica para quien est
interesado en profundizar en el tema de la tonadilla escnica. Los estudios citados son algunos los ms
significativos escritos hasta hoy en da sobre el argumento.
SUBIRA, J.: La tonadilla escnica, Madrid, Real Academia Espaola, Tipografa de archivos, Olzaga, 1928-1930,
tomo 4.
..: Tonadillas Teatrales inditas. Libretos y Partituras, Madrid, Tipografa de Archivos, Olzaga, 1932.
.: La Tonadilla escnica, sus obras y sus autores, Barcelona, Labor, 1933.
..: El Hispanismo y el Italianismo musicales en la poca de la tonadilla, Revista de la Biblioteca,
Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, 1924
ESTEVE, P.: Tonadillas escnicas a solo, Fernando J. Cabaas Alamn, ed., Madrid, Real Conservatorio Superior
de Msica de Madrid, 1992.
REAL, C. ALCALDE, L.: La tonadilla: un captulo de la historia del espectculo del siglo XVIII, en Teatro y msica
en eEspaa (siglo XVIII). Actas del Simposio Interbacional Salamanca 1994, Kassel-Berln, Edition Reichemberger,
pgs. 125-144.
Notas al mdulo
1. El texto es: SUBIR, J.: La tonadilla escnica, Madrid, Real Academia Espaola, Tipografa de archivos, Olzaga,
1928-1930, tomo 4.
MDULO 6. La zarzuela en el siglo XIX
AUTOR Vctor Snchez Snchez
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o 6. La zarzuel a en el si gl o XIX
6.1. ABSTRACT
En el presente mdulo se mostrar la evolucin histrica de la zarzuela en Espaa, a lo largo del siglo XIX. Se
analizarn las caractersticas literarias y musicales de cada uno de los tres gneros -zarzuela grande, gnero bufo y
gnero chico-, los principales compositores y ttulos. Tras un perodo inicial negativo, a partir de 1832, se estrenarn
una serie de modestas obras cmicas, inspiradas en la tradicin de la tonadilla dieciochesca, que culminarn con la
Archivo: 7.3. La zarzuela en la primera mitad del siglo XIX
restauracin de la zarzuela grande en 1849. sta obtendr un gran xito entre 1850 y 1865, en el que participarn los
principales creadores del momento -Barbieri, Gaztambide y Arrieta- creando un gnero cmico de claras aspiraciones
opersticas. En 1866, el modelo entrar en crisis con el triunfo de la compaa de los bufos, de Francisco Arderius. Su
carcter ldico ser el germen del gnero chico, que dominar con una intensa actividad el teatro lrico espaol entre
1880 y 1900.
6.2. OBJETIVOS
Trazar los principales rasgos estilsticos y formales de la zarzuela en Espaa en el siglo XIX
Conocer las caractersticas principales de la zarzuela grande; la obras y los autores ms representativos
Presentar las obras, los autores e y los rasgos esenciales del gnero bufo y del gnero chico
6.3. La zarzuela en la primera mitad del siglo XIX
El comienzo del siglo XIX viene marcado por la gran inestabilidad, generada por las guerras napolenicas, que en
Espaa se manifiesta en la Guerra de la Independencia (1808-1814). A pesar de ser aos en los que las actividades
pblicas se redujeron drsticamente, la actividad teatral se mantuvo. Durante la guerra, debido al incremento del
espritu nacionalista, se desarroll un gusto por las canciones patriticas. Se difundieron y publicaron varias
colecciones que recogan polos, tiranas, seguidillas y boleros, que se pondrn de moda en todos los ambientes
musicales. Todos estos estilos nacionales no son ms que una prolongacin de la tonadilla dieciochesca, que vive
segn Subir sus ltimas etapas en los comienzos del nuevo siglo.
El espritu nacionalista, como reaccin a la invasin francesa, se reflejar tambin en la reglamentacin teatral.
Una Real Orden de 1801 reiterada en el Reglamento de Teatros de 1807 pretende impulsar los espectculos locales:
"Se prohibe en los teatros de Espaa representar, cantar y bailar las piezas que no sean en idioma castellano y
actuadas por actores y actrices nacionales o naturalizados en estos reinos". Este decreto pretenda reducir la
presencia de las compaas italianas y francesas, que ese momento monopolizaban las representaciones en los viejos
corrales de la Cruz y del Prncipe, en Madrid. El resultado fue escaso, debido al inmediato desarrollo de la guerra.
Aunque facilit la traduccin al castellano de algunas peras italianas y francesas; estas ltimas cmicas. Se
pudieron escuchar ttulos como Tancredo (Tancredi) y La italiana en Argel (Litaliana in Argeli) de Rossini, El
desertor (Le Dserteur) de Mosigny o La ta Aurora (La Tante Aurore ou le roman impromptu)de Boieldieu. Sin
embargo, el teatro nacional quedaba reducido a la representacin de algunas tonadillas, que cada vez interesaban
menos al pblico espaol, y, a su vez, se encontraban muy alejadas de las tradiciones lricas europeas.
El reinado de Fernando VII (1814-1833) no va a cambiar esta penosa situacin, provocada por la constante
inestabilidad poltica y social. La lucha entre absolutistas y liberales conduce al destierro y persecucin de la mayora
de estos ltimos. Entre los liberales se encuentran algunos msicos destacados como Masarnau o Gomis. Dicha
situacin retrasa la penetracin en nuestro pas de las nuevas corrientes del romanticismo, que impera con fuerza por
todo el continente. De manera que, se culmina un largo comienzo de siglo en el que Espaa vive alejada de las nuevas
corrientes europeas, el teatro lrico se limita a la presencia de compaas italianas en pleno furor de la msica
rossiniana y a la pervivencia de una tonadilla cada vez ms estereotipada.
La situacin va a cambiar en 1830 con la llegada de la reina Mara Cristina. Ser una gran aficionada a la msica,
en especial a la pera, dado su origen napolitano. Ese mismo ao funda el Conservatorio de Madrid, que llevar su
nombre. Este centro va a fijar entre sus objetivos proporcionar msicos para los teatros madrileos, tanto cantantes
como instrumentistas de foso, centrado en el repertorio italiano, como lo demuestra que el primer director fuese el
tenor Piermarini. No obstante, en el centro ensearn tambin destacados msicos espaoles, como Ramn Carnicer,
Baltasar Saldoni o Pedro Albniz. En el Conservatorio madrileo se formarn muchos de los compositores de la
primera generacin de zarzuelistas, como Barbieri, Gaztambide o Oudrid.
A pesar de que Barbieri lament, en numerosas ocasiones, el excesivo enfoque de la formacin hacia lo italiano, -
denunciando que, en las clases de canto, solo se cantaba en italiano- indirectamente, el nuevo centro facilit la
creacin de un repertorio nacional, impulsando la actividad musical madrilea. Un ejemplo de este eclepticismo se
encuentra en el estreno de Los enredos de un curioso, melodrama en dos actos, en los salones del Conservatorio,
en 1832, con motivo del natalicio de la infanta Luisa Fernanda. Dicha obra, a pesar de su denominacin, se puede
considerar el primer ejemplo de zarzuela decimonnica. En el texto dramtico, escrito por Flix Enciso profesor de
Declamacin del Conservatorio se intercalan diez nmeros musicales, compuestos por Ramn Carnicer, Pedro
Albniz, Baltasar Saldoni y Francesco Piermarini.
En estas partes musicales, debido a las diferentes autoras, se combinan elementos italianos y espaoles. Entre
los primeros, destaca la obertura poliseccional y la cantata final escrita sobre un texto italiano; mientras que, entre los
segundos se utilizan numerosas formas autctonas, que pertenecan al lenguaje tonadillesco: polos, seguidillas,
boleros, tiranas y cachuchas. En opinin de Mara Encina Cortizo, que ha estudiado y analizado este repertorio:
"La incorporacin de estas formas al nuevo gnero permite asimilar su lenguaje al de la burguesa que prestaba
atencin a todas las publicaciones donde se incluan obras para piano y voz, guitarra y voz, o incluso guitarra,
piano y voz, agrupacin fundamental en la poca. La burguesa va a comenzar a hacer de este gnero su propio
gnero, ya que utiliza un cdigo que puede decodificar fcilmente. La nueva zarzuela responde a un gnero
simple y directo, nada pretencioso, que no requiere esfuerzos de comprensin, condicin imprescindible para su
triunfo en un escenario polticamente convulsionado y de crisis social, que, adems, no exige fuertes inversiones
para ponerse en escena"
1
En los aos posteriores se estrenaron diversas piezas escnicas modestas, con msica de carcter espaol, que
constituyeron un interesante precedente de la zarzuela restaurada de 1850. Las denominaciones dadas son muy
variadas, desde pera espaola hasta comedia-zarzuela o tonadilla espaola. Lo que evidencia tanto la indefinicin
formal, como las diferentes tradiciones que confluyen en el nuevo gnero. En estas piezas se mantiene el espritu de la
tonadilla dieciochesca dentro de esquemas dramticos convencionales. Entre los numerosos ttulos destacan El
novio y el concierto (Teatro del Prncipe, 1839) de Basilio Basili, Geroma la castaera (Prncipe, 1843) de Mariano
Soriano Fuertes, La venta del puerto (Prncipe, 1846) de Cristbal Oudrid y las 'zarzuelas andaluzas' como Es la
chachi (Prncipe, 1847) y La sal de Jess (Instituto, 1847), ambas con partitura de Soriano Fuertes. Todas ellas
responden a similares caractersticas:
a) Se trata de obras breves en un nico acto, con escasos personajes, generalmente tres, que plantean un
tringulo amoroso entre un personaje extranjero y otro nacional. Por ejemplo, en Geroma la castaera la
historia se desarrolla en torno a la eleccin, que la protagonista debe realizar, entre un andaluz llamado Manolo y
un francs. Los personajes extranjeros suelen aparecer caricaturizados, a modo de parodia.
b) Se presentan escasos nmeros musicales, entre cinco y ocho. Los tres primeros son romanzas o canciones
de presentacin de cada personaje y los restantes dos y tercetos. El coro es utilizado excepcionalmente, como
en La venta del puerto, donde acompaa las jotas de un estudiante aragons. En la caracterizacin musical se
contrapone la msica extranjera, que se presenta como sosa y carente de inters, a la nacional, llena de
vivacidad y frescura.
c) La plantilla orquestal es reducida, se limita a una veintena de instrumentistas. Est formada por un viento-
madera escaso (clarinetes y flauta nada ms), un par de trompas y un trombn, ms cuerda y percusin.
d) El desarrollo vocal es escaso, los papeles estn destinados a actores-cantantes, o al menos a cantantes que
posean un carcter cmico. El inters del intrprete ms que en la complejidad vocal debe centrarse en la
caracterizacin de su personaje.
e) Se utilizan canciones y formas folclricas, como el polo, las seguidillas, la tirana, el bolero, el fandango y la
jota. Muchas de ellas recogen la tradicin de las formas musicales de la tonadilla escnica. Otra caracterstica
habitual es culminar la pieza con un vals.
De modo que, todas estas modestas piezas constituyeron un antecedente inmediato que culmin con la
restauracin de la zarzuela a partir de 1849. Sirvieron como fuente de experimentacin para que se fraguase el nuevo
gnero, cuando las circunstancias sociales y polticas favorecieron y se gener un nuevo pblico burgus, que
demand un espectculo lrico nacional.
Archivo: 7.4. La zarzuela moderna
Archivo: 7.4.1. La restauracin de la zarzuela grande (1849-1875)
6.4. La zarzuela moderna
A mediados del siglo XIX, Espaa vive un momento de estabilidad que cerraba las convulsas dcadas
precedentes. La monarqua de Isabel II, que con tan solo trece aos alcanza su mayora de edad en 1843, con el fin de
eliminar las disputas internas sobre la regencia, facilit el desarrollo econmico y social. Surgi una nueva burguesa,
en ascenso, que se uni al aumento de la administracin entorno a la corte. Esta nueva situacin se aprecia
especialmente en Madrid, ciudad que se potencia ms por su condicin de capital del reino, que por su capacidad
econmica e industrial. As, la consolidacin de la nueva estructura social -tanto la emergente clase media, como la
vieja aristocracia reforzada en el nuevo sistema- va a facilitar la demanda de actividades de ocio, entre las que
destacarn las representaciones teatrales. Es en este contexto, donde la zarzuela, que est surgiendo, va a encontrar
su principal apoyo y se va a convertir en uno de los gneros ms representativos de su momento. Ser aceptado y
apoyado por el pblico madrileo, y difundido por toda la pennsula, teniendo incluso su proyeccin en la Amrica
hispana.
El trmino zarzuela fue debatido desde sus orgenes. Como hemos visto, en las producciones precedentes las
denominaciones eran variadas, desde la referencia a la tradicional tonadilla hasta al ms internacional de pera u pera
cmica. En realidad, cuando eligen el trmino zarzuela, lo que buscan los principales compositores del gnero es una
denominacin que destacase el carcter diferenciador y autctono del gnero lrico nacional. Por ello, se recurre al
trmino acuado ya en las representaciones palaciegas del siglo XVII. Sin embargo, como lamentaran algunos autores
como Barbieri, la denominacin de zarzuela ocult las aspiraciones opersticas de un gnero que apenas se
diferenciaba de las tradiciones cmicas lricas de otros pases europeos, como la pera cmica francesa o el Singspiel
alemn. En este sentido, el crtico Pea y Goi en sus polmicas con Toms Bretn defenda que la autntica pera
espaola era la zarzuela y que por lo tanto no haba necesidad de buscar el gnero en otro lugar. Sin embargo, el ms
firme defensor de estas ideas fue Francisco Asenjo Barbieri, autntico idelogo de la su generacin, quien 1856
sealaba que "las llamadas zarzuelas que se ejecutan actualmente en el Teatro del Circo, son esencialmente la
misma cosa que las peras cmicas francesas, sin ms diferencia que el idioma y el vestido musical, cortado a la
espaola, con que se las engalana"
2
(vase Documento 1)
6.4.1. La restauracin de la zarzuela grande (1849-1875)
Tras los primeros y modestos intentos de representar obras lricas de carcter espaol realizados durante la
dcada de 1840, siempre de manera aislada y sin una clara definicin formal, se dio el paso decisivo para la creacin
de un gnero autctono que adquiriese una nueva dimensin artstica y econmica, que fuese aceptado por el pblico
madrileo. Este fue el estreno en 1849 de la zarzuela en dos actos Colegialas y soldados en el Teatro del Instituto,
que se ha considerado el inicio de la nueva etapa de la zarzuela. Compuesta por el joven Rafael Hernando, que recin
llegado de Pars aprovech el modelo de la opra comique para desarrollar un gnero lrico nacional. El xito de la
nueva zarzuela no slo ofreci la forma del gnero, y su denominacin, sino que favoreci la creacin de una empresa
que impulsase el nuevo tipo de espectculo. Naca lo que se ha denominado zarzuela moderna o restaurada, en
referencia a la reutilizacin del viejo trmino del palacio de los Austrias. Otros autores le han denominado zarzuela
romntica, relacionndola con el movimiento musical y literario europeo del momento. Lo nico cierto es que a partir
de 1849 un nuevo gnero nacional iba a dominar el teatro lrico espaol: la zarzuela.
En la siguiente temporada, la empresa de actores y msicos que haba trabajado en el Teatro del Instituto, se
constituy en sociedad con el nombre de Sociedad Artstico-Musical, con el fin de cultivar el nuevo gnero. Para ello
se trasladaron al Teatro Variedades, donde Hernando alcanz un nuevo xito con El duende. Otros msicos se
unieron al grupo, como Joaqun Gaztambide que estren La mensajera y Barbieri que compuso su primera pieza en
el gnero, Gloria y peluca. La prosperidad y los beneficios alcanzados les llevaron a trasladarse de nuevo, alquilando
el Teatro del Circo, uno de los mayores locales de Madrid, cuyo aforo supona todo un reto para la nueva compaa.
All, se cre una nueva sociedad a la que se unieron nuevos artistas jvenes, que vieron en el prometedor gnero una
posibilidad de desarrollar su carrera musical.
La iniciativa parti del compositor Joaqun Gaztambide que asumi el cargo de director de orquesta, quien, junto a
Archivo: 7.4.2. Caractersticas formales de la zarzuela grande
Barbieri como maestro de coros, pidi la colaboracin del bartono Francisco Salas, el dramaturgo Luis Olona y los
compositores Cristbal Oudrid, Rafael Hernando y Jos Inzenga. Tras un comienzo poco favorable, el impulso definitivo
vino con el xito de Jugar con fuego, zarzuela en tres actos de Barbieri. Fue estrenada en 1851 y supuso la
consolidacin del nuevo gnero, ofreciendo un modelo formal que fue aceptado plenamente por el pblico. El propio
Barbieri seal de este ttulo que "todo el mundo la considera la piedra angular de la zarzuela moderna", hecho que se
corrobor con la enorme popularidad y difusin que alcanz en todas las capas de la sociedad espaola.
En los aos posteriores, se realizaron numerosos estrenos, entre los que se encuentran numerosas joyas, hoy
injustamente olvidadas, como El valle de Andorra (1852), Catalina (1854) de Gaztambide, Galanteos en Venecia
(1853), Los diamantes de la corona (1854) de Barbieri o El postilln de la Rioja (1856) de Oudrid. Adems, en
1853 se uni a la sociedad Emilio Arrieta, que tras su paso por Italia ofreci una nueva perspectiva ms italianizante,
sin renunciar al carcter nacional, que era el sello distintivo del nuevo gnero. Destacarn obras como El domin azul
(1853) y la popular Marina (1855), transformada en pera casi veinte aos despus.
En apenas unos pocos aos, la zarzuela se haba convertido en un gnero consolidado. Es decir, en un modelo de
teatro lrico nacional, capaz de competir con el repertorio operstico internacional, que se ofreca en el cercano Teatro
Real. Supuso adems la consolidacin de una nueva generacin de compositores -la mayora de ellos no superaba los
treinta aos- que encontraron en la zarzuela no slo su medio de expresin, sino tambin un aceptable sustento
econmico. Adems, pronto el repertorio que se estrenaba en Madrid se dio a conocer en toda Espaa y Amrica,
alcanzando una dimensin internacional que siempre estuvo limitada por el idioma.
La prosperidad de la zarzuela llev a la Sociedad a plantearse la construccin de un local propio, evitando as los
onerosos costes del arrendamiento del Teatro del Circo. Se eligi un solar de la estrecha calle de Jovellanos, situada
detrs del Parlamento, en el que se levant un lujoso local. ste reuna todas las necesidades propias del gnero
lrico, tanto en la zona de escenario como en la de pblico, junto con una gran sala capaz de competir con los
principales locales de la capital. Para llevar a cabo la construccin del nuevo local, levantado en apenas en seis
meses, la Sociedad firm un prstamo con el banquero Francisco de Rivas. Circunstancia que mostraba la confianza
depositada en dicho proyecto, que siempre se sustent con capital privado, al margen de cualquier apoyo oficial.
Finalmente, fue inaugurado en octubre de 1856, con el nombre de Teatro de la Zarzuela. Dicha denominacin
reflejaba la exclusiva dedicacin al nuevo gnero y, a su vez, significaba la definitiva independencia del gnero lrico
espaol. La mayor parte de los principales ttulos de zarzuela grande se estrenaron en este local -hasta cerca de un
millar- y fueron recogidos en el archivo de la Sociedad General de Autores, entre 1850 y 1880. Entre stos se puede
destacar algunas de las joyas de nuestra lrica, como Los madgyares (1857) y El juramento (1859) de Gaztambide;
Pan y toros (1864) y El barberillo de Lavapis (1874) de Barbieri; Azn Visconti (1858) y Los circasianos (1861)
de Arrieta o Un estudiante de Salamanca (1867) y El molinero de Subiza (1870) de Oudrid. De esta manera, la
zarzuela se convirti en la verdadera pera cmica espaola, con un modelo que consegua integrar las prcticas del
teatro lrico europeo con el carcter nacional de sus temas y su msica.
6.4.2. Caractersticas formales de la zarzuela grande
Como se ha podido ver, el modelo de zarzuela qued establecido ya desde sus comienzos con Jugar con fuego
de Barbieri. Y ste se mantuvo en las producciones posteriores, aunque siempre con el carcter especial que imprima
la personalidad de cada uno de los autores, tanto literarios como msicos. As, dentro de un corpus tan amplio -ms
de mil ttulos- se localizan piezas muy diferentes, incluso numerosas zarzuelas chicas en un solo acto, aunque la
mayora ofrecan un planteamiento general similar que, por lo tanto, daba coherencia al nuevo gnero.
En el aspecto literario destacan tres caractersticas:
a) Se trata de obras de tres actos que dan lugar a la denominada zarzuela grande, que se diferencia por su
extensin de la zarzuela chica. Lgicamente, stas abarcan una funcin completa, con sus respectivos
entreactos y una duracin de entre dos y tres horas.
b) Recurren a los temas de carcter nacional, muchos de ellos ambientados en el mundo de los majos
dieciochescos, como en El barberillo de Lavapis. No obstante, en el repertorio figuran zarzuelas ambientadas
en muy diferentes lugares de Espaa, no limitndose a los temas madrileos, que predominan dado el lugar
Archivo: 7.4.3. Los compositores de la zarzuela grande
habitual de estreno.
c) La zarzuela alterna partes habladas con cantadas, sin que predomine ninguna de las dos. De hecho, los
cantantes se vean obligados a recitar escenas de verso. Entre los numerosos libretistas se puede destacar Luis
Mariano de Larra, Ventura de la Vega, Luis Olona, Bretn de los Herreros, Francisco Camprodn y Mariano Pina.
Por otro lado, musicalmente hablando, la zarzuela une el lenguaje operstico internacional, tanto francs como
italiano, con elementos nacionales muy variados. Entre los principales rasgos musicales de las partituras de zarzuela
grande se pueden sealar:
a) Las partituras constan de entre quince y dieciocho nmeros musicales, distribuidos regularmente entre los tres
actos. En stos se incluyen las estructuras formales tradicionales del teatro lrico europeo: romanzas de los
personajes principales, dos y tercetos, escenas corales y finales concertados. Una de las peculiaridades es la
ausencia de obertura -que se suele limitar a un breve preludio que precede a un nmero coral- y la carencia de
finales musicales en el tercer acto; por lo que las zarzuelas grandes suelen concluir con una escena dialogada.
b) La plantilla orquestal responde a la formacin clsica habitual en el teatro lrico de la poca, es decir,
compuesta en torno a cuarenta profesores, con las habituales familias: viento-madera a dos, metal (trombas,
trompas y trombones), cuerda y percusin, que frecuentemente incluye algn instrumento caracterstico como las
castauelas.
c) Las voces son de carcter operstico, exigentes tanto en las tesituras como en la expresividad. As, en la
zarzuela predominan las voces habituales de las compaas opersticas: soprano, tenor y bartono. Entre las
sopranos se puede mencionar a Carolina Di-Franco, Dolores Franco de Salas y Elisa Zamacois; entre los tenores
a Manuel Sanz y Eduardo Berges, y en los bartonos a Francisco Salas y Tirso de Obregn. Adems, frente a
estas voces 'serias' existen una serie de intrpretes de carcter cmico; entre los que destacan los papeles para
tenor cmico, como Vicente Caltaazor y Francisco Arderius.
d) El coro, a su vez, posee un gran protagonismo, constituyendo uno de los elementos principales de
caracterizacin popular. Este hecho es especialmente destacable en las partituras de Barbieri.
e) Son utilizadas numerosas formas folclricas, que se integran en el discurso musical. En la zarzuela se incluye
msica popular de todas las regiones espaolas: jotas, seguidillas, fandangos, boleros, zortzicos, etc.
f) Se da una coherencia global de la msica, que no se concibe como una mera ilustracin de nmeros
musicales aislados, sino como un continuo de teatro lrico. En este sentido, la zarzuela muestra sus
aspiraciones opersticas, creando un lenguaje musical elaborado e internacional, sin renunciar a integrar lo
nacional y autctono.
De este modo, en el lenguaje musical de la zarzuela se integran de manera personal las tendencias del teatro
lrico europeo. La fcil acusacin de italianismo, realizada con posterioridad, no slo refleja el desconocimiento de las
partituras, sino que olvida la fuerte influencia de lo italiano en todo el teatro lrico de esta poca. Adems, la riqueza y
variedad de la msica de las zarzuelas va mucho ms all de un supuesto fcil melodismo, rasgo que no es ms que
uno ms de los muchos que se integran en el gnero.
6.4.3. Los compositores de la zarzuela grande
El ritmo de estrenos de la zarzuela grande fue bastante elevado, con una continua renovacin y ampliacin del
repertorio, en la que participaron la mayora de los compositores de la poca. Entre ellos, destacan los seis que
participaron en la creacin y desarrollo de la sociedad que dio origen al nuevo gnero, constituyendo tres de ellos las
principales figuras de la msica espaola de entonces (Barbieri, Arrieta y Gaztambide). Sus trayectorias biogrficas
musicales, se resumen en los siguientes prrafos, sin repetir las obras ya mencionadas en los textos anteriores:
1) Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894). Nacido en Madrid, se form en el Conservatorio de su ciudad natal, donde
estudi con Ramn de Carnicer. Al margen de su intensa carrera como compositor, fundamental en la creacin y
consolidacin de un gnero al que aport algunos de sus ttulos fundamentales, desarroll una amplia actividad como
Archivo: 7.4.4. La zarzuela grande en crisis (1875-1901)
organizador y musiclogo. As, fund en 1866 la Sociedad de Conciertos de Madrid, primera formacin orquestal
estable de la capital. Su inters por la msica antigua y la investigacin le llev a recopilar numerosa informacin
sobre los ms variados aspectos de la historia musical y el folclore de Espaa. Constituye una figura fundamental en
la msica espaola decimonnica.
2) Emilio Arrieta (1821-1894). Nacido en Navarra, muy pronto se traslad a Madrid, aunque recibi su formacin
musical en Miln, en cuyo conservatorio tuvo ocasin de familiarizarse con la tradicin operstica italiana. A su
vuelta, fue apoyado por la reina Isabel II que le facilit el estreno de sus primeras peras, tanto en el Teatro del Real
Palacio como en el nuevo Teatro Real. Luego se incorpor al proyecto de la zarzuela moderna, ofreciendo su
vertiente ms italianizada. En 1868 fue nombrado director del Conservatorio de Madrid, cargo que mantuvo hasta su
fallecimiento, formando desde su clase de composicin a la mayora de los compositores de la generacin posterior.
Oficialmente, fue la figura ms influyente de la msica espaola de su poca, ejerciendo una gran influencia gracias
al apoyo de su ntimo amigo el diputado y ministro Adelardo Lpez de Ayala.
3) Joaqun Gaztambide (1822-1870). Nacido en Tudela (Navarra), aunque a los diez aos ya comenz a estudiar en el
Conservatorio de Madrid. Fue uno de los ms prolficos compositores de zarzuela, aunque sus ttulos -a pesar de su
enorme calidad musical- fueron pronto olvidados debido a su temprano fallecimiento. Fue un msico integral, no slo
como creador sino tambin como director de orquesta, tanto en el repertorio lrico como en el sinfnico. Falleci tras
una grave afeccin contrada tras un desafortunado viaje a Cuba.
4) Cristbal Oudrid (1825-1877). Formado en su Badajoz natal, lleg a Madrid en 1844 para realizar una carrera como
pianista. Sin embargo, su colaboracin con las compaas lricas madrileas alent su vocacin hacia el teatro
musical, que encontr su mejor expresin en la zarzuela. En la sociedad ejerci como director de coros, aunque sus
conocimientos piansticos le facilitaron la labor de acompaamiento en los ensayos, no slo en el Teatro de la
Zarzuela sino tambin en el propio Teatro Real. A pesar de ser acusado de perezoso por sus compaeros compuso
ms de ochenta zarzuelas, en sus ms de treinta aos de trabajo.
5) Jos Inzenga (1828-1891). Nacido en Madrid, complet su formacin en Pars, donde trabaj en la Opera Cmica
como director de coros, entablando amistad con Auber. La revolucin de 1848 interrumpi su prometedora carrera
parisina, obligndole a regresar a Madrid, donde se incorpor a la sociedad que cre la zarzuela moderna. Ingres en
1858 en el conservatorio de Madrid como profesor de canto, plaza que mantuvo hasta su muerte. Desde entonces
compuso menos zarzuelas, marginado por sus compaeros de generacin. La mayora de sus ttulos has sido
olvidados, aunque se puede mencionar Si yo fuera rey...! (1862) y A casarse tocan (1877).
6) Rafael Hernando (1822-1888). Nacido en Madrid, complet igualmente su formacin en Pars, estudiando canto
con Manuel Garca y composicin con Carafa. A su vuelta a Espaa ofreci los dos ttulos de los que parti el nuevo
gnero, como se ha visto. Sin embargo, los triunfos no continuaron y poco a poco se apart del proyecto,
centrndose en su trabajo como profesor del Conservatorio, centro en el que ejerci como secretario.
Se puede ver como las dos figuras principales -Arrieta y Barbieri- eclipsaron a los restantes msicos de su
generacin, optando algunos por retirarse hacia la docencia, ante las dificultades y falta de apoyo. No obstante, la
calidad musical de los dos mencionados estaba muy por encima de los restantes, cuyos estrenos pocas veces
cuajaron entre el pblico. Tan slo Gaztambide -y en menor medida Oudrid- ofrecieron una calidad musical similar, que
se vio oscurecida por su temprano fallecimiento.
6.4.4. La zarzuela grande en crisis (1875-1901)
El perodo de apogeo de la zarzuela grande se centra en el tercer cuarto del siglo, entre 1851 y 1874. Aos que
vienen enmarcados por el estreno de dos ttulos fundamentales de Barbieri: Jugar con fuego y El barberillo de
Lavapis. Sin embargo, a partir de 1868, el gnero va a entrar en crisis, no tanto por el agotamiento del modelo
Archivo: 7.5. El gnero bufo (1866-1875)
formal, como por las nuevas circunstancias polticas y sociales que van a favorecer el auge de nuevos estilos. De esta
manera, como se ver posteriormente, primero la irrupcin del gnero bufo y despus el auge del gnero chico, van a
arrinconar la zarzuela grande. As, a partir de 1870 las compaas del Teatro de la Zarzuela comienzan a pasar apuros
econmicos ante la marcha de un pblico que prefiere las nuevas alternativas teatrales.
No obstante, an se continuarn estrenando algunos ttulos, aunque la mayora de los autores de zarzuela grande
trabajen en el ms rentable gnero bufo. Tan slo Arrieta, desde su posicin de director del conservatorio madrileo,
responde a las llamadas de las nuevas sociedades que intentan hacer resurgir la zarzuela grande, con ttulos como La
guerra santa (1879), Heliodora (1880) o San Franco de Sena (1883). El nuevo impulso va a estar en la generacin
ms joven, que se resiste a renunciar al viejo estilo de la zarzuela grande. As, Toms Bretn estrena El campanero
de Begoa (1878) y Los amores de un prncipe (1881), antes de emprender su viaje a Italia como becario de la
Academia y dedicarse a la pera, al ver las dificultades del gnero zarzuelstico. Otro destacado compositor es el
sinfonista Miguel Marqus, que denomina sus trabajos como dramas lricos, como El anillo de hierro (1878) y El
reloj de Lucerna (1884).
La aportacin principal vendr con Ruperto Chap, que crea dos de las ms destacables partituras del gnero
grande esta poca: La tempestad (1882) y La bruja (1887). En ellas desarrolla un lenguaje marcadamente operstico,
incluso con influencias wagnerianas, dentro de extensas partituras que Pea y Goi puso como muestra de la
existencia de la pera nacional. No obstante, las compaas de zarzuela grande sucumben ante la fuerza del gnero
chico que monopoliza la creacin lrica de la dcada de los noventa. Incluso, el propio Teatro de la Zarzuela, smbolo
del gnero, pasa a dedicarse al teatro por horas. En medio de este difcil panorama se va a realizar un ltimo intento
por resucitar el modelo de la zarzuela grande, organizando una serie de temporadas en el Circo de Parish entre 1897 y
1901. En estas se estrenan algunas obras destacables como la pera Mara del Carmen de Enrique Granados
(1898) o Don Lucas del cigarral (1899) de Amadeo Vives, inspirada en una comedia del siglo de oro.
Otras zarzuelas no alcanzaron tanto xito como Covadonga (1901), de Bretn o Mara del Pilar (1902), de
Gimnez. Sin embargo, la principal aportacin ser de nuevo de Chap, que compondr La Cara de Dios (1899), La
cortijera (1900) y, sobre todo, Curro Vargas (1898). Este ltimo uno de los principales ttulos de nuestra lrica en el
que integra las corrientes veristas perfectamente ofrecidas por los libretistas Manuel Paso y Joaqun Dicenta con un
lenguaje musical moderno e intenso.
No obstante, las campaas del Circo de Parish, ubicado en el mismo solar que se levantaba el antiguo teatro del
Circo que vio nacer la zarzuela cincuenta aos antes, no fueron ms que un vano intento de resucitar un gnero que no
tena su sitio en el mercado teatral de su poca. Adems, la desaparicin de las representaciones de zarzuela grande
supuso el olvido de un repertorio de calidad, con numerosas obras dignas de figurar entre las mejores de la lrica
europea de su poca. Se cerraba as un gnero que constituy la mejor expresin del teatro lrico espaol
decimonnico, en el que trabajaron los principales compositores de la Espaa de entonces.
6.5. El gnero bufo (1866-1875)
En 1866 surge la primera crisis del modelo de zarzuela grande, con la creacin del gnero bufo, que supuso la
implantacin en Espaa del teatro de los bufos parisinos. Se trataba de un gnero muy popular en la capital francesa y
uno de los ms representativos de la sociedad parisina del Segundo Imperio. Su concepcin eminentemente ldica
atrajo al pblico madrileo, que prefiri mayoritariamente la nueva propuesta, dejando el Teatro de la Zarzuela sumido
en una fuerte crisis econmica y artstica. De hecho, los bufos supusieron el abandono de los ideales opersticos de la
zarzuela restaurada, marcando el inicio de una nueva etapa dominada por lo ldico y festivo, que tendra su continuidad
en el posterior auge del gnero chico.
El gnero bufo tuvo una duracin corta, aunque marc una ruptura importante, en un momento convulso de nuestra
historia que coincide con el denominado Sexenio Revolucionario (1868-1874), marcado por el destronamiento de Isabel
II y la difcil bsqueda de una estabilidad, que no llegara hasta la restauracin borbnica, con el regreso de Alfonso XII.
De esta manera, en el gnero bufo se unen los intereses econmicos de las empresas teatrales, que buscan una
salida a la confusa situacin teatral del momento. Intentarn dar una respuesta a una sociedad cansada y con
demasiados problemas polticos y sociales, que anhela en los espectculos teatrales un modo de evadirse.
Como muy bien seala Emilio Casares, en su fundamental estudio sobre el gnero bufo: "Es preciso hacer
hincapi sobre todo en que los bufos son hijos de la crisis, pre y post-revolucionaria de 1863, y formular de otra
Archivo: 7.5.1. Evolucin histrica del teatro bufo
manera la relacin con la Restauracin porque, cuando sta lleg en enero de 1875, ya la aventura bufa haba
terminado. Sin embargo, a la Restauracin le vino muy bien el espritu divertido, la reconciliacin con una visin
hermosa de la vida, que respiraban los bufos, espritu que en el ltimo momento recoger el Gnero Chico, que s es
fruto de la citada Restauracin. Por ello ni siquiera cay en la tentacin de llegar a la crtica poltica, a pesar de que
las circunstancias de Espaa daban un campo muy ancho para ello"
3
.
6.5. El gnero bufo (1866-1875)
6.5.1. Evolucin histrica del teatro bufo
En la historia de los bufos espaoles resulta fundamental la figura de Francisco Arderius (1836-1887), que ha
plasmado el relato del gnero en una divertida e interesante autobiografa. Este cantante y empresario, de padre
andaluz y madre francesa, comenz su actividad en la compaa de zarzuela grande del teatro de la calle Jovellanos.
Al parecer posea elevadas dotes de actor, aunque su capacidad vocal fuese ms limitada, por lo que se encarg de
los papeles cmicos. En 1865 viaj a Pars y tuvo ocasin de conocer las obras representadas en el Theatre des
Bouffes Parisiens, donde triunfaba Offenbach con ttulos como La bella Helena (La belle Hlne) o Orfeo en los
infiernos (Orphe aux les enfers).
Al comprobar el xito de pblico y atrado por una esperada rentabilidad econmica, decidi copiar el modelo en
Madrid, abriendo en septiembre de 1866 los 'Bufos Madrileos', que se situaron en el Teatro Variedades. El instinto
empresarial del proyecto era evidente, por lo que se despleg una intensa campaa publicitaria, que puso en boca de
todo Madrid la apertura de la nueva temporada. El primer estreno fue El joven Telmaco, con msica de Jos Rogel
y libreto de Eusebio Blasco. Imitaba los modelos franceses, parodiando un tema de la mitologa clsica dentro de un
extravagante argumento, con una msica sencilla y ligera. La obra buscaba fundamentalmente divertir y fue el primer
xito de una larga serie que, en los aos siguientes, convertira a la compaa de los bufos en la favorita del pblico
madrileo.
El xito result tan grande que en 1867 decidi trasladarse al ms grande Teatro del Circo, que cambia su
denominacin por el de 'Teatro de los Bufos Arderius'. Durante los siguientes cinco aos se estrenan cerca de ochenta
obras, en las que colaboran los mejores creadores del momento, tanto msicos como literatos. De hecho, la mayora
de los que haban participado en la restauracin de la zarzuela, en la dcada anterior, no dudan en trabajar para la
compaa de los bufos, atrados por unas favorables perspectivas econmicas que no encontraban en ningn otro
gnero teatral. As, Emilio Arrieta ofrece a Arderius piezas como Un sarao y una soire (1866), caricatura de
costumbres con libro de Ramos Carrin, la revista Los misterios del Parnaso (1868), la extravagante Un viaje a la
Conchinchina (1869) y la zarzuela cmico-fantstica de gran espectculo El potos submarino (1870), con libro de
Rafael Garca Santisteban. Esta ltima relata las aventuras de un timador profesional que se hace rico, gracias a las
inversiones de ingenuos a quienes convence de sus benficos negocios. Se muestra una aguda crtica social -dentro
de su tono divertido y ldico- enriquecida con una chispeante partitura en la que, el autor de Marina, mostraba su
facilidad para adaptarse a una diferente situacin dramtica.
Sin embargo, dentro del repertorio bufo debemos destacar la intensa participacin de Barbieri, que supo desarrollar
el inters artstico del nuevo gnero. Entre sus obras bufas, que contienen algunas de sus mejores partituras, a pesar
de estar injustamente olvidadas hoy en da, se puede sealar Robinson (1870), obra de gran espectculo y comicidad,
la zarzuela fantstica Sueos de oro (1872), con libro de Luis Mariano de Larra donde los coros y la danza tienen un
gran relieve, la opereta El tributo de las cien doncellas (1872), basada en la famosa leyenda popular con presencia
del folclore asturiano y rabe, la revista El proceso del can-can (1873), revista fantstica sobre el representativo baile
que tanto xito haba tenido en los bufos parisinos y el 'viaje inverosmil' La vuelta al mundo (1875) sobre una
conocida novela de Julio Verne.
En muchos de estos ttulos destac la compleja escenografa, que inclua numerosos cambios de cuadro sobre
vistosos telones pintados, como en la zarzuela fantstica El siglo que viene (1876) y Los sobrinos del capitn
Grant (1877), montaje lleno de sorpresas y fantasas, ambas con partitura de Manuel Fernndez Caballero, en la que
cada nmero es una danza.
El xito de los bufos apenas dur cinco aos, en los que Arderius desarroll una intensa actividad empresarial,
que llev al gnero tambin a otras ciudades como Barcelona, Sevilla y Valencia, donde tambin se abrieron teatros
dedicados a los bufos. En Madrid, el gnero comenz a languidecer a partir de 1872, debido a la fatiga del pblico ante
Archivo: 7.5.2. Elementos formales del gnero bufo
Archivo: 7.6. El gnero chico (1880-1900)
la repeticin de similares planteamientos. No obstante, en ese ao se ofrece el repertorio de los bufos en tres locales
diferentes: el circo de Paul -que era donde estaba la compaa de Arderius- el pintoresco teatro Alhambra y el Teatro
de la Zarzuela, que sucumbe a la moda de los bufos. Con posterioridad, Arderius se retira de la organizacin teatral,
aunque an se mantuvo la actividad de la compaa en el Teatro Prncipe Alfonso, donde se ofrecieron obras de gran
espectculo como las dos mencionados con msica de Fernndez Caballero. A pesar de la desaparicin de la
compaa, el espritu del teatro bufo se mantuvo en multitud de locales pequeos -hasta una treintena surgen en el
Madrid de 1870- que estaran en el origen del Gnero Chico.
6.5. El gnero bufo (1866-1875)
6.5.2. Elementos formales del gnero bufo
El modelo de teatro que representa el gnero bufo se propone primordialmente la creacin de un arte menos
transcendente, ms inmediato y fcil, un intento de crear espectculo con fines esencialmente ldicos. Algunos
defensores de la zarzuela grande lo censuraron con dureza, como el crtico Pea y Goi que lo califica como "una
especie de sarampin". Sin embargo, en su esencia est la idea de importar modelos culturales para alimentar la
nueva cultura de masas. De esta manera, los bufos estn en el origen del cupl, la cancin ligera o las variedades,
fenmenos de gran transcendencia social que definen muchas de las manifestaciones artsticas actuales.
A pesar de la lgica diversidad presente en las obras del repertorio bufo, motivada por su constante inters en
satisfacer los gustos y deseos del pblico, se puede establecer una serie de caractersticas que definiran el estilo de
la zarzuela bufa:
a) El libreto es el componente fundamental, siendo en muchas obras ms destacado que la propia msica, que
se limita a colorear algunas escenas, sin aadir elementos dramticos. Predominan los elementos pardicos,
burlescos y humorsticos, con textos llenos de juegos de palabras, aliteraciones y referencias a la actualidad
poltica y social.
b) El espectculo teatral se concibe de manera global, en el que todos los elementos (texto, msica y puesta en
escena) estn al servicio de agradar y sorprender al pblico. En este sentido, las zarzuelas bufas poseen una
puesta en escena elaborada, con abundantes cambios de decorados y un intenso movimiento de actores.
c) La msica es ligera y sencilla, sin grandes complicaciones tcnicas, tanto en el mbito orquestal como vocal.
De hecho, los intrpretes son actores que cantan y que conceden mayor importancia a la caracterizacin del
personaje.
d) Destaca una amplia utilizacin de danzas, que sirven para apoyar el elemento coreogrfico de las compaas,
que muchas veces es el mismo coro. Aunque se utilizan algunas danzas espaolas, predominan las importadas
del centro de Europa -generalmente siguiendo las modas parisinas- como la polka, el vals, la polonesa y, sobre
todo, el can-can, especie de polka rpida que defini internacionalmente el gnero.
e) Se incluyen elementos picantes y erticos, tanto en los textos, como en la interpretacin musical. De hecho,
la presencia del coro de mujeres presenta estas intenciones, dando lugar a las denominadas 'suripantas', trmino
que se volvi muy popular entonces y que constitua uno de los atractivos del espectculo.
Todas estas caractersticas reflejan un modelo muy diferente de teatro musical, en el que predomina lo cmico y
ldico, que rompa con el ideal operstico de la zarzuela restaurada. De esta manera, el gnero bufo supuso una
importante ruptura con el teatro burgus anterior, condicionado por los cambios sociales y econmicos de la Europa
de la segunda mitad del siglo XIX
6.6. El gnero chico (1880-1900)
El gnero chico constituye la segunda gran poca de la zarzuela del XIX, tras la transicin que supuso la poca de
los bufos. Iniciado en 1868, es decir, el mismo ao de la Revolucin Gloriosa, ir creciendo hasta dominar
completamente el panorama teatral de fines de siglo. De hecho, durante la dcada de 1890 funcionan en Madrid ms
de veinte teatros, algunos de ellos con gran xito como el Apolo o el Eslava, lo que demuestra la enorme aceptacin
Archivo: 7.6.1. Evolucin histrica
del gnero. La denominacin 'gnero chico' hace referencia a la duracin de las obras, se trata de piezas breves de un
nico acto con una duracin de en torno a una hora. Esta brevedad es un rasgo comn, que engloba gneros muy
diferentes como la zarzuela chica, el sainete, el juguete o la revista.
La autntica novedad era el sistema del teatro por horas en que se encuadra el gnero chico, mediante el que un
local poda ofertar cuatro funciones distintas a precios mucho ms econmicos. De ah el xito de pblico, ya que
facilit el acceso no slo al pblico burgus, sino a capas sociales ms modestas; de hecho, a finales de siglo todo
Madrid acuda a estas funciones, fenmeno que se repite en otras muchas ciudades. Adems, el carcter de los
asistentes era diferente en cada funcin, desde el ms tranquilo de la primera funcin que comenzaba hacia las ocho -
llena de nios y familias- hasta el ms bullanguero de la cuarta funcin, como la famosa 'cuarta del Apolo' a la que
acudan los ms vividores de la ciudad; ya que comenzando hacia las doce (en teora, porque siempre se retrasaba
bastante) poda terminar ms all de las dos de la madrugada. Los teatros que ofrecan el gnero chico fueron el
centro del ocio de la sociedad espaola de la Restauracin y resulta difcil encontrar una institucin que caracterice
mejor a la Espaa de entonces.
6.6. El gnero chico (1880-1900)
6.6.1. Evolucin histrica
La creacin del teatro por horas se debe a los actores cmicos Jos Valls, Juan Jos Lujn y Antonio Riquelme,
que a fines de 1868 decidieron ofertar cuatro breves funciones diferentes en el pequeo teatro del Recreo, para hacer la
competencia a los cafs-concierto. La gran acogida recibida les llev a trasladarse, en la temporada siguiente, al teatro
Variedades, de mayor aforo y rentabilidad. Las causas de este xito eran varias. De una parte, hay que sealar un
cierto cansancio del pblico por los espectculos de formato 'grande', que haban incidido excesivamente en la
temtica melodramtica. De hecho, tanto el teatro declamado como la zarzuela grande sufrieron una importante crisis
de pblico a partir de 1865, como se ha sealado al comentar la zarzuela bufa. Adems, el teatro por horas ofreca
nuevas facilidades al pblico, desde la posibilidad de elegir horario hasta el abaratamiento de las entradas, que
ofertadas a real la pieza posibilitaron el acceso de capas sociales de menor poder adquisitivo.
El xito del nuevo modelo por horas ser tan grande, que pronto se van a ir sumando nuevos locales durante la
dcada de 1870. En el Circo de Paul -rebautizado como teatro Lope de Rueda- se establece una compaa dirigida por
Emilio Mario, que estrena los primeros sainetes de Toms Luceo: Cuadros al fresco y El teatro Moderno.
Posteriormente, tambin se sumarn el nuevo Teatro Apolo, y otros ms modestos como el del Prado, Romea,
Jardines del Buen Retiro y Novedades. Aunque se ha sealado que la primera obra con msica del gnero chico es La
cancin de la Lola, con texto de Ricardo de la Vega y msica de Chueca y Valverde, estrenada en 1880, muchas de
las piezas en un acto de los aos setenta ya posean nmeros musicales.
Lo cierto es que a partir de 1880 se va extendiendo el gnero, consolidndose con xitos como el de La Gran Va
en 1886. La mayor parte de los teatros adoptan el formato de sesiones por horas, como el Alhambra, Lara, Eslava,
Martn, Comedia y los veraniegos Felipe, Recoletos, Prncipe Alfonso y Maravillas. Hasta una treintena de teatros
compiten a fines de siglo ofertando piezas en un acto. La plenitud se va a alcanzar en la ltima dcada del siglo,
considerada la edad de oro del gnero chico. En esos aos se estrenan cerca de mil obras, entre cuyos ttulos se
incluyen algunas de las ms famosas piezas del repertorio zarzuelstico, que han seguido representndose desde
entonces.
La creciente demanda hace que en la creacin de este repertorio participen la mayora de los compositores de
entonces, como Ruperto Chap, Toms Bretn, Gernimo Gimnez, Manuel Fernndez Caballero o Federico Chueca,
entre otros muchos menos conocidos. Incluso un compositor tan alejado del mundo de la zarzuela como Manuel de
Falla compone a su llegada a Madrid varias zarzuelas chicas, llegando a estrenar Los amores de la Ins en 1902.
Era una clara muestra, de que no se poda vivir en Madrid de la composicin sin dedicarse al gnero chico. Barbieri es
el nico de la generacin anterior que trabaja en el gnero chico, antes de su fallecimiento en 1894, mostrando su
capacidad de adaptacin y su inters por la vuelta a lo clsico en dos magnficos sainetes de Ricardo de la Vega, De
Getafe al paraso o La familia del to Maroma (1883) y El seor Luis el tumbn o El despacho de huevos
frescos (1891).
Entre los numerosos locales, destaca la intensa actividad del Teatro Apolo, considerado la 'catedral del gnero
chico', cuya compaa era una de las ms populares. Se contaba con actores como Emilio Mesejo, Manuel Rodrguez,
Archivo: 7.6.2. Subgneros literarios del gnero chico
Joaquina Pino, Luisa Campos o Irene Alba, que participaron en los estrenos de ttulos como El do de la Africana
(1893), La verbena de la Paloma (1894) o La revoltosa (1897). El ms modesto teatro Eslava vive su apogeo
gracias al apoyo de Chap, que haba discutido con los empresarios del Apolo, ofreciendo en el local del pasadizo de
san Gins ttulos como El tambor de granaderos (1894) o El cortejo de Irene (1896). Incluso el Teatro de la
Zarzuela, que deja la zarzuela grande para sucumbir a la moda del gnero chico, se convierte en otra referencia, en
especial gracias a la colaboracin de Gernimo Gimnez y Manuel Fernndez Caballero, con obras como El baile de
Luis Alonso (1896), La viejecita (1897), Gigantes y cabezudos (1898) y Agua, azucarillos y aguardiente (1897),
sta ltima con partitura de Chueca.
El xito de todos estos ttulos fue enorme, tal como reconoca el novelista Benito Prez Galds en uno de sus
artculos de crtica teatral:
"No debo pasar en silencio, tratando de teatros matritenses, un sistema de espectculos que sin gnero de duda
es peculiar de Madrid, como si dijramos, su especialidad, sistema desconocido en otras capitales, pero que por
fin ha de cundir y propagarse porque es muy bueno y responde a fines sociales y econmicos. Me refiero a las
funciones por horas o por piezas que tanto xito tienen aqu atrayendo y regocijando a la gran mayora del
pblico. Los inventores de esta divisin del espectculo pblico, abaratndolo, adaptndolo a las modestas
fortunas y hacindole breve y ameno, conocan bien las necesidades modernas. Es poner el arte al alcance de
todos los peculios, sirvindolo por menor y en dosis que ni hastan ni empalagan. Hay muchas personas que no
gustan de pasarse la mitad de la noche espetados en una butaca"
4
(Vase Documento 2).
Una buena muestra de la enorme aceptacin del gnero chico entre el pblico madrileo est en la fundacin de la
Sociedad de Autores, promovida por Ruperto Chap, creada en 1899, fundamentalmente para gestionar los abundantes
ingresos econmicos que generaba el gnero chico en aquellos aos.
A partir de 1900 la zarzuela chica va decayendo, entrando en una progresiva crisis que terminar con el gnero en
pocos aos. Entre las principales causas est la prdida de la rentabilidad econmica, debido al aumento de los
gastos de representacin tanto por los nuevos derechos de autor, como por las reivindicaciones salariales de los
profesores del foso, que crean las primeras asociaciones para poder salir de su precaria situacin anterior. Adems,
surgen nuevos formas de ocio que progresivamente van a ir desplazando al teatro, como los espectculos deportivos -
en especial el juego de pelota vasca- y el novedoso cinematgrafo. De esta manera, a partir de 1900 el gnero chico
pierde su identidad y se van introduciendo gneros menores, como la opereta y la revista, dentro de los denominados
gneros nfimos, en los que predomina lo picante y obsceno, que recibir el nombre de sicalipsis'. Ya en 1901 se
estrena en el Apolo una zarzuela con msica de Joaqun Valverde y Toms Barrera y letra de los hermanos Quintero,
con el significativo ttulo de Gnero nfimo. Obra que muestra ya las tendencias que dominaran estos ltimos aos
del gnero chico. As, durante la primera dcada del siglo XX asistimos a la decadencia del gnero chico, que no slo
pierde su situacin en el mercado del ocio, sino tambin la identidad artstica, que le haba convertido en los aos
anteriores en un fenmeno esencial de la sociedad espaola de la Restauracin.
6.6. El gnero chico (1880-1900)
6.6.2. Subgneros literarios del gnero chico
Se ha visto como el gnero chico surge como teatro sin msica, hablado, y slo incorpora la msica como un
medio de dar un aliciente ms al espectculo. As, el componente literario es fundamental en estas breves obras, y en
su creacin participaron numerosos libretistas como Toms Luceo, Ricardo de la Vega, Miguel Echegaray, Miguel
Ramos Carrin, Vital Aza, Javier de Burgos, Carlos Arniches o Jos Jackson Veyn, entre otros muchos. Las piezas -
denominacin que haca referencia a su ubicacin en el teatro por horas- se escriban con rapidez y en ellas se
repetan una serie de tpicos sobre modelos previos, ya existentes. Aunque la creatividad e ingenio de los literatos
cre en numerosas ocasiones libretos de gran inters.
Una costumbre muy extendida fue la de calificar las obras con una denominacin que puntualizaba el ttulo.
Existen ms de doscientas diferentes, muchas haciendo referencia con gran imaginacin y humor al carcter de la
pieza: juguete, a propsito, disparate, humorada, fantasa, gacetilla, etc. Sin embargo, tras esta multitud de
denominaciones se pueden establecer cuatro subgneros bsicos, que engloban a otros muchos y que fueron los ms
utilizados en el repertorio chico:
Archivo: 7.6.3. Caractersticas musicales del gnero chico
1) Sainete. Fue introducido en el gnero chico por Toms Luceo en 1870 con Cuadros al fresco, quien se
inspir en los modelos dieciochescos de Ramn de la Cruz. Destaca por su intento de representar un cuadro de
costumbres en el escenario, por el que circulan numerosos tipos y personajes caractersticos del lugar de la accin.
En estos la trama argumental se ve reducida al mnimo, interesando ms la caracterizacin del conjunto.
Un conocido ejemplo es La verbena de la Paloma, en el que participan ms de una veintena de actores
representando figuras como el sereno, unos porteros, un tabernero, unos guardias, que crean un vivo cuadro del Madrid
de entonces, con el que el pblico se senta muy identificado. Este fue escrito por Ricardo de la Vega, el principal
escritor de sainetes del gnero chico, con ttulos como Los baos del Manzanares o La cancin de la Lola, que
adems introdujo la costumbre de dar un doble ttulo a sus obras: La verbena de la Paloma o El boticario y las
chulapas y celos mal reprimidos, o en los ya mencionados de Barbieri. El sainete no se limit al mbito madrileo,
aunque s fue lgicamente el predominante, mostrando otros lugares de la geografa nacional; en este sentido, destaca
el denominado sainete andaluz, del que fueron consumados escritores los hermanos Quintero.
2) Revista. Gnero que surge en el XIX sin ninguna relacin con el teatro anterior, al parecer fruto del
cosmopolitismo de las nuevas grandes ciudades como Pars, Londres o Berln. En su esencia est el concepto de un
espectculo teatral divertido, de mero entretenimiento, donde se unen la msica, la danza y vistosas decoraciones. Su
nombre hace referencia al carcter de actualidad, ya que en la revista se repasan acontecimientos recientes, de los
que el pblico conoca y participaba cotidianamente. El ejemplo ms conocido es La Gran Va (1886), en cuya accin
desfilan variados tipos madrileos sobre la excusa de la construccin de la famosa calle, tema por entonces de plena
actualidad. Otros ttulos hacen referencia a un similar carcter: El ao pasado por agua (1889) de Ricardo de la
Vega, Panorama nacional (1889) de Carlos Arniches y Celso Lucio, El juicio del ao (1896) o El siglo XIX (1901)
de Carlos Arniches, Sinesio Delgado y Lpez Silva. Esta costumbre de escribir el libreto entre varios no era exclusiva
de la revista, siendo fruto de la premura con que se trabajaba para poder estrenar cuanto antes, mucho ms en el caso
de obras que trataban temas de actualidad.
3) Juguete. Surge a partir del vaudeville francs, y su denominacin hace referencia a un carcter intrascendente,
de mero entretenimiento. Se limita a presentar una breve trama de muy pocos personajes -generalmente un enredo
amoroso- que no es ms que una excusa para presentar una serie de escenas divertidas, llenas de chistes y
confusiones. Una variante de este gnero es el pasillo, que suele localizarse en interiores urbanos y representar a la
clase media de entonces. Juguetes se escribieron muchos, aunque la mayora se han olvidado, siendo piezas de
consumo inmediato sin mayor trascendencia que duraban pocos das en el cartel, sirviendo para completar las
funciones del teatro por horas.
4) Zarzuela chica. Algunas zarzuelas se centran en desarrollar una trama dramtica, en algunos casos con
momentos melodramticos que se unan a otros cmicos. Eran como zarzuelas grandes condensadas en un solo
acto, lo que muchas veces provocaba una cierta confusin y precipitacin al desarrollar la trama argumental. Un
ejemplo cmico lo tenemos en El do de la Africana (1893), escrito por Miguel Echegaray, un brillante y divertido
ejemplo de teatro dentro del teatro. Con un carcter ms trgico encontramos las zarzuelas de Chap Las bravas
(1896) y La chavala (1898), ambas de Lpez Silva y Carlos Fernndez Shaw, y Mara de los ngeles (1900) de
Celso Lucio y Carlos Arniches, que desarrollan elementos prximos al verismo con finales trgicos incluso.
Dentro del extenso repertorio del gnero chico, cifrado en varios miles de piezas, lgicamente existen numerosas
denominaciones y muchas no se adaptan totalmente a estos subgneros. De hecho, se puede ver algunas revistas
con elementos de sainete, como La Gran Va, o sainetes con elementos melodramticos, como La Revoltosa. Sin
embargo, estos cuatro subgneros, al margen de las realizaciones concretas de cada obra definen los cuatro estilos
literarios bsicos en que se trabajaba en el gnero chico, que eran conocidos tanto por los autores como por el
pblico.
6.6. El gnero chico (1880-1900)
6.6.3. Caractersticas musicales del gnero chico
Frente a la gran variedad de gneros y subgneros literarios, la msica presenta un estilo unificado dentro de la
zarzuela chica, salvando el diferente carcter de cada pieza y por supuesto las diferentes calidades musicales de cada
compositor. En realidad, el compositor utiliza su arte para caracterizar algunas situaciones dramticas y, sobre todo,
para resaltar con la msica algunas escenas. De hecho, el desarrollo dramtico est en el libreto y la msica no es
Archivo: 7.6.4. Principales compositores del gnero chico
ms que un aadido que enriquece el discurso teatral. Esto sin perjuicio de que muchas de las partituras de gnero
chico contengan una msica de gran inters, en las que el compositor ha sabido utilizar la excusa dramtica para
desarrollar muy diferente estilos musicales. Como sucede en muchos ttulos de los grandes creadores, hay ms
asociados al msico que al literato.
Un claro ejemplo de gran variedad de registros se puede encontrar en los nmeros de La verbena de la Paloma.
Una pieza en la que Toms Bretn desarrolla al mximo las posibilidades musicales del aparentemente modesto
gnero; desde el registro cmico de las escenas de D. Hilarin, hasta el ms dramtico de Julin (tanto en su cancin
que es una breve romanza como en el do con la seora Rita), pasando por el flamenco (soledad), un descriptivo
nocturno, unas bulliciosas seguidillas, y varias danzas de saln, como la mazurka, el vals o la habanera, que es la
base del famoso do "Dnde vas con mantn de Manila?" Esta gran variedad refleja no slo las mltiples influencias
que confluyen en el gnero chico, sino tambin las posibilidades que ofreca a los compositores ms destacados.
Generalizando, las caractersticas musicales presentes en las piezas del gnero chico son las siguientes:
a) Las partituras constan de entre cinco y siete nmeros, distribuidos entre los diferentes cuadros del acto.
Lgicamente, el lmite viene impuesto por el acto nico y por la duracin de en torno a una hora, del sistema del teatro
por horas.
b) Los medios musicales son limitados, tanto en las voces como en las formaciones. Las compaas deban
rentabilizar su negocio, por lo que las formaciones orquestales rara vez llegaban a los cuarenta msicos, siendo
orquestas reducidas que se suelen limitar a acompaar las voces. Esto no impide que algunos compositores
realizasen partituras ms complejas en funcin de sus intereses estilsticos, como el mencionado Bretn, Chap o
Albniz.
c) Las voces poseen un tratamiento sencillo, debido a que las piezas de gnero chico se representaban con
actores que adems saban cantar. As, predominan los personajes de carcter cmico, con voces intermedias,
bartonos en las masculinas y tiples en las femeninas, trmino que hace referencia a una voz intermedia y sencilla. De
hecho, no son habituales las voces de tenor ni de soprano. En las compaas sola haber algunos artistas con
mayores capacidades vocales, como Lucrecia Arana en el Teatro de la Zarzuela, en cuyas zarzuelas se incluan
autnticas romanzas de carcter operstico.
d) Existe una amplia presencia de las danzas de moda, insertas no slo en los nmeros coreogrficos - en las
jotas de Gigantes y cabezudos- sino en cualquier momento, como la mencionada habanera de La verbena de la
Paloma o la conocida jota de El do de La Africana. Entre las danzas nacionales se puede mencionar la jota, las
seguidillas, el bolero, el chotis, adems de todas las del mundo flamenco (sole, fandango o polo) o las americanas
(tango o habanera). Entre las extranjeras destacan la mazurka, el vals, la polka, el can-can o la polonesa. En realidad
la danza es un elemento fundamental, siendo en algunos ttulos casi el nico como en La Gran Va en donde se
escucha el vals del caballero de Gracia, el tango de la Menegilda, la jota de los ratas, la polka de los marineritos y el
chotis del Elseo.
e) A pesar del predominio del carcter cmico y de las danzas, en algunas partituras se intercalan numerosos
elementos melodramticos, con una msica de carcter operstico, que sigue las tendencias de finales de siglo, en
especial el verismo. El realismo, que estaba en la base del verismo, resultaba muy apropiado para el sainete y la
zarzuela, y muchos compositores introdujeron estos elementos musicales en sus zarzuelas chicas. As, algunas
obras presentan complejidades que resultaron muy difciles de superar por los intrpretes que las estrenaron, as como
detalles armnicos y formales muy desarrollados, como se puede ver en las de Chap y Bretn.
De esta manera, y a pesar de los limitados medios musicales de las compaas y el estrecho margen que ofreca
una obra breve en nico acto, en el gnero chico se incluyen algunas de las mejores partituras de nuestro teatro lrico.
Se trata de verdaderas joyas que se han mantenido en el repertorio desde entonces por sus mritos musicales.
Adems, la gran variedad y la mezcla estilstica propia del gnero facilitaron el desarrollo de un estilo muy personal de
teatro lrico, que no tiene parangn en otros estilos europeos, ni en la opereta francesa, vienesa o inglesa. De hecho, el
gnero chico, constituye un estilo autnticamente nacional, por lo que result difcil su importacin fuera del mbito
hispano donde se cre y triunf.
6.6. El gnero chico (1880-1900)
6.6.4. Principales compositores del gnero chico
En el abundante repertorio del gnero chico -cerca de diez mil piezas- participaron la mayora de los creadores del
momento. De hecho, este constitua la principal, y en muchos casos la nica, fuente de ingresos para el msico de
entonces. Muchos compositores de la Restauracin solo trabajaron en este gnero, ya que otros campos -como la
pera, la msica sinfnica o de cmara- si bien mejor considerados, no ofrecan apenas rentabilidad econmica, dado
su nulo arraigo en la sociedad espaola. Incluso msicos que tenan intereses alejados de la zarzuela chica
terminaron por componer piezas en un acto, como Toms Bretn. Entre los numerosos compositores, muchos hoy
olvidados, se pueden mencionar a Apolinar Brull, Manuel Nieto, Toms Lpez Torregrosa, ngel Rubio, Guillermo
Cereceda, Ramn Estells o Teodoro San Jos. Todos forman parte de la llamada generacin de la Restauracin,
nacidos en torno a 1850. Entre todos ellos destacamos los cinco principales:
1) Ruperto Chap (1851-1909). Nacido en Villena (Alicante), pronto se traslad a Madrid, en cuyo conservatorio
estudi composicin con Arrieta, obteniendo el premio de la asignatura en 1872. Su formacin se complet con una
larga estancia en Roma y Pars, donde permaneci gracias a la beca de la Academia de Roma. A su vuelta en 1879,
aunque haba compuesto algunas peras, se centr en la zarzuela, campo en el que trabaj con intensidad a lo largo
de su vida, componiendo unos doscientos ttulos de todos los gneros de entonces. Entre sus zarzuelas grandes es
una referencia La tempestad y La bruja, aunque la cumbre la alcanzara con Curro Vargas.
En el gnero chico fue uno de los compositores de mayor xito, hasta el punto de permitirse discutir con los
empresarios del Apolo y fundar la Sociedad de Autores, para gestionar directamente los derechos de sus obras. Entre
sus numerosos ttulos de zarzuela chica se encuentran algunas autnticas referencias del gnero como La Revoltosa
(1897) o El tambor de granaderos (1894). Otras partituras menos conocidas, aunque de gran calidad son La
leyenda del monje (1890), Las Bravas (1896), La Chavala (1898), Mara de los ngeles (1900) o El puao de
rosas (1902). Poco antes de su fallecimiento estren en el Teatro Real su pera Margarita la Tornera, una de los
ms fructferos ejemplos de pera nacional que mostraba la gran capacidad compositora de Chap. En su msica
destaca la frescura de su capacidad meldica unida a una gran facilidad de caracterizacin dramtica, que incluye una
gran variedad de registros. Fue una de las figuras ms populares de su poca por el xito que alcanzaron muchos de
sus ttulos y uno de los compositores ms apreciados de su generacin.
2) Toms Bretn (1850-1923). Nacido en Salamanca en el seno de una familia modesta, tambin se traslad a
Madrid para estudiar con Arrieta, obteniendo el premio de composicin conjuntamente con Chap. En sus primeros
aos trabaj para modestas compaas, componiendo una veintena de zarzuelas para teatros de segundo orden que
seguan las modas del gnero bufo, como El alma en un hilo (1875) o Un chaparrn de maridos. Tras el xito de
su pera Guzmn el Bueno se dedic a la zarzuela grande componiendo El campanero de Begoa (1878) y Los
amores de un prncipe (1881), fallidos intentos donde choc con las limitaciones del gnero.
Tras disfrutar de una beca de la Academia -que le permiti permanecer en Roma, Viena y Pars y componer su
pera Los amantes de Teruel- se centr en sus trabajos opersticos, criticando con dureza la zarzuela como gnero
que no conduca a la pera nacional. Sin embargo, consigui un inesperado xito con el sainete La verbena de la
Paloma (1894), compuesta con rapidez ante la marcha de Chap del Teatro Apolo, que se convirti en una de las
piezas ms representativas de su gnero. Tras ste siguieron otros proyectos fracasados para los teatros del gnero
chico, como Al fin se casa la Nieves, Botn de guerra o La Cariosa. En realidad, su estilo elaborado -muy
sinfnico y con fuerte caracterizacin dramtica- se adaptaba con dificultad al gnero. Sin embargo, continu
componiendo espordicamente algunas zarzuelas chicas ms, como Piel de oso (1909) o Los capitanes del zar
(1914). Aunque su autntico inters estaba en la pera, la msica sinfnica y de cmara, gneros que nunca
abandon. Fue una de las figuras ms prestigiosa de la msica espaola de entonces, llegando a dirigir el
Conservatorio de Madrid entre 1901 y 1921.
3) Gernimo Gimnez (1854-1923). Nacido en Sevilla, aunque creci en Cdiz, formndose en Pars donde se
traslad de muy joven, obteniendo el premio de piano en el conservatorio de la capital francesa. A su vuelta a Madrid
en 1875 alcanz una gran reputacin como director de orquesta, aunque pronto demostr su capacidad como
compositor de piezas de gnero chico. Su mayor xito fue El baile de Luis Alonso (1896), que tuvo su continuacin
con La boda de Luis Alonso (1897), cuyos famosos preludios e interludios demuestran su capacidad sinfnica para
el tratamiento de la msica popular. Ambas fueron estrenadas en el Teatro de la Zarzuela, local al que estuvo unido
durante muchos aos como director principal. Otros ttulos menos conocidos son La Torre del Oro o La
tempranica, autnticas joyas del gnero con un estilo que por sus rasgos andalucistas preludia el nacionalismo de
Falla.
4) Manuel Fernndez Caballero (1835-1906). Nacido en Murcia, aunque formado desde joven en Madrid donde
estudi composicin con Hilarin Eslava. Por su edad fue un msico intergeneracional que vivi todas las etapas de la
zarzuela decimonnica, trabajando con fortuna en todos los gneros: zarzuela grande, bufa y gnero chico. Comenz
su carrera en la sociedad de Barbieri y Arrieta, consiguiendo algn xito como El loco de la guardilla (1861), aunque
ante su difcil integracin en el grupo decidi marcharse a Cuba donde permaneci entre 1864 y 1871. A su regreso
compuso algunas de sus mejores zarzuelas grandes: La gallina ciega (1873), La Marsellesa (1876) y El salto del
pasiego (1878). Adems, en un estilo muy visual dentro de la tradicin de los bufos, compuso la msica de Los
sobrinos del capitn Grant (1877), una de las referencias del gnero que se ha representado desde entonces
asociada a la Navidad, por el atractivo que tena su compleja puesta en escena para los nios.
En la dcada de 1890 se convirti en empresario del Teatro de la Zarzuela, componiendo algunas de las mejores
obras de gnero chico, como El do de la Africana (1893), El cabo primero (1895), La viejecita (1897) y Gigantes
y cabezudos (1898). Sufri una ceguera progresiva, que en sus ltimos aos se convirti en casi total, por lo que se
vio obligado a solicitar la ayuda de otros msicos para copiar sus partituras, en especial de su amigo Mariano
Hermoso. La gran calidad de su msica, as como su flexibilidad para adaptarse a muy diferentes gneros, le
convierten en uno de los msicos ms destacados de su poca, creando unas partituras en las que aparece el
folclore, no slo de Espaa, sino tambin de Amrica, continente con el que fue un autntico puente.
5) Federico Chueca (1846-1908). Madrileo de nacimiento, estuvo asociado a la capital de Espaa a lo largo de
toda su carrera. Se convirti en una de las figuras ms representativas de la msica popular madrilea, muy apreciado
por todo el pueblo. Su formacin musical fue bastante escasa, totalmente autodidacta, tocando en cafs las danzas y
canciones de moda. De hecho, aunque no sea totalmente cierto, requiri de la colaboracin de otros compositores
para orquestar sus partituras, en especial de Joaqun Valverde, que firm conjuntamente muchos de sus ttulos.
Su trabajo se centr con exclusividad en el gnero chico, en especial en sainetes y revistas, alcanzando gran
popularidad desde La cancin de la Lola (1880), considerada la primera obra con msica de dicho gnero. Entre su
abundante produccin se puede destacar La Gran Va (1886), Cdiz (1886) cuya famosa marcha se convirti en un
autntico himno patritico, El chaleco blanco (190), Agua, azucarillos y aguardiente (1897), La alegra de la
huerta (1900) y El bateo (1901). Su msica recoge la esencia popular del folclore urbano de la capital, con melodas
fciles y graciosos bailes, que estuvieron muy de moda en el Madrid de entonces.
Estos cinco autores muestran la gran riqueza y variedad estilstica del gnero chico, fruto de personalidades muy
diferentes, a menudo enfrentadas, lo que constituye un rasgo de la vitalidad de la zarzuela durante el perodo de la
Restauracin. En realidad, todos los msicos que vivan en Espaa se vean obligados a componer partituras para los
teatros por horas. Modelo de gran xito que constituy la principal forma de ocio de la sociedad de entonces. Luego, la
formacin, personalidad e intereses diferentes de cada uno configuraron el estilo de cada uno, que constituye la base
de un amplio y extenso repertorio que nos ha dejado algunas de las mejores obras de nuestro teatro lrico.
6.7. RESUMEN
1. La zarzuela en la primera mitad del siglo XIX. El primer tercio de siglo viene condicionado por la gran
inestabilidad y pobreza cultural que supusieron la Guerra de la Independencia y la represin absolutista de Fernando
VII. La inauguracin del Conservatorio de Madrid en 1830, que supone un importante centro para la formacin de
artistas y compositores lricos, facilit la creacin de un repertorio nacional, que se inicia con Los enredos de un
curioso (1832). Durante la dcada de 1840 se estrenan una serie de modestas obras cmicas con msica, en un solo
acto y con tres personajes, que se inspiran en la tradicin de la tonadilla dieciochesca, que incluyen canciones y
formas folclricas (polo, seguidillas, tirana, bolero, fandango y jota).
2. La zarzuela moderna. La estabilidad de la monarqua de Isabel II, facilita el desarrollo de una clase media que va
a apoyar los espectculos teatrales, en especial en Madrid. Se produce as un desarrollo del teatro lrico de carcter
cmico, que va a denominarse 'zarzuela', en un intento, no tanto de restaurar el viejo gnero, sino de destacar el hecho
diferenciador respecto a otras tradiciones opersticas europeas. El xito se inicia con el estreno de Colegialas y
soldados en 1849 y se consolida en 1851 con Jugar con fuego de Barbieri.
En 1856 se construye el Teatro de la Zarzuela, reflejo de la prosperidad econmica y artstica de la zarzuela, en la
que participan los principales compositores como Barbieri, Gaztambide, Arrieta, Oudrid, Inzenga y Hernando. Se crea
un repertorio formado por ms de mil ttulos, de claras pretensiones opersticas, tanto en el tratamiento musical como
Archivo: Notas
literario, con un lenguaje elaborado e internacional, que no renuncia a integrar lo nacional y autctono. A pesar de la
crisis y el agotamiento del modelo a partir de 1870, se siguen estrenando algunas zarzuelas grandes, entre las que
destacan las de Chap como La Tempestad o Curro Vargas, que incorporan las ltimas tendencias del lenguaje
operstico internacional.
3. El gnero bufo. En 1866 Francisco Arderius implanta en Madrid el modelo del teatro de los bufos parisinos,
cuyo carcter ldico y espectacular alcanza un gran xito. Constituir una de las vlvulas de escape durante el
convulso perodo del sexenio revolucionario (1868-1874). En el gnero bufo participan algunos msicos de la
generacin anterior atrados por las grandes posibilidades econmicas, como Arrieta (El potos submarino) o Barbieri
(Robinson) y otros ms jvenes como Manuel Fernndez Caballero (Los sobrinos del capitn Grant). Los libretos
desarrollan argumentos inverosmiles de carcter pardico y burlesco. Se caracterizan porque la msica es sencilla y
ligera, con inclusin de danzas de moda como el can-can y elementos picantes sobre todo en el coro femenino.
4. El gnero chico. Domina el ocio y el teatro de la sociedad espaola de la Restauracin (1875-1902). Slo en
Madrid ofrecen piezas chicas ms de treinta teatros simultneamente, lo que genera una amplia y variada produccin
cifrada en ms de cinco mil ttulos. El modelo se basa en el teatro por horas, que ofreca cuatro sesiones diferentes
diarias de una hora de duracin, lo que facilit el acceso a capas sociales ms modestas. Su origen est en 1868 en
el modesto Teatro del Recreo. Aunque la msica no se incorpora hasta 1880 con La cancin de la Lola, alcanzando
un gran auge en la dcada final del siglo en teatros, como el Apolo, la Zarzuela o el Eslava, en los que se estrenan
obras de referencia como La verbena de la Paloma, La revoltosa, Agua, azucarillos y aguardiente o Gigantes
y cabezudos.
El abundante repertorio se articula en torno a cuatro subgneros literarios: el costumbrista sainete, la revista de
actualidad de gran espectacularidad, el breve enredo del juguete o el desarrollo melodramtico de la zarzuela chica.
Los principales compositores desarrollan estilos muy diferentes: desde el populismo de Chueca y el folclore de
Caballero o Gimnez, hasta la elaboracin de Chap y Bretn. No obstante, la msica presenta un cierto estilo
unificado, dentro de la gran variedad de gneros y estilos, en partituras breves pensadas para actores-cantantes y
medios orquestales limitados, con una amplia utilizacin de danzas de moda, (nacionales, americanas e
internacionales) y algunos elementos melodramticos de corte verista. A partir de 1900, el gnero chico decae debido
a la prdida de rentabilidad econmica y al auge de nuevas formas de ocio como el cinematgrafo, perdiendo su
identidad en los denominados gneros nfimos, como la opereta o la revista de variedades.
Notas al mdulo
1 CORTIZO, M. E.: La zarzuela romntica. Zarzuelas estrenadas en Madrid entre 1832 y 1847, Cuadernos de
Msica Iberoamericana, vols. 2-3, Madrid, Fundacin Autor, 1996-97, pg. 27.
2 ASENJO BARBIERI, F.: La zarzuela. Consideraciones sobre este gnero de espectculos, La Zarzuela, Madrid,
4-II-1856. Citado por CASARES RODICIO, E.: Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos. Madrid, ICCMU, 1994, pgs.
213-217.
3 CASARES RODICIO, E.: Historia del teatro de los Bufos. 1866-1881. Crnica y dramaturgia, Cuadernos de
Msica Iberoamericana, Madrid, ICCMU-SGAE, pg. 115.
4 PREZ GALDS, B.: Arte por horas, Nuestro Teatro, Madrid, Renacimiento, 1923, pgs. 213-214.
6.8. BIBLIOGRAFA
Se recomienda una primera aproximacin a travs de un libro divulgativo y el manual de Gmez Amat, para
despus profundizar algunos aspectos concretos (primera etapa, gnero bufo, sainete y revista) con algunos artculos
del Curso de La Granda de 1993 y el Congreso Internacional de 1995. Slo se mencionan las biografas actualizadas,
ya que existen numerosas pero algo antiguas. Son de inters para algunos aspectos concretos y para el estudio de
determinados ttulos, adems para los textos de Barbieri y Chap. Un buen complemento se obtiene de los estudios
decimonnicos contemporneos al tema estudiado.
Obras de carcter general
GMEZ AMAT, C.: Historia de la msica espaola. 5. Siglo XIX, Madrid, Alianza Msica, 1984.
Se trata de un manual de carcter excesivamente global, con elementos poco claros sobre los diferentes gneros
de la zarzuela. Se apoya ms en los textos que en las partituras, por lo que su inters se centra en el estudio de
la recepcin crtica y los aspectos biogrficos. Es considerado algo anticuado, no incluye las posteriores
profundizaciones sobre el tema. Sin embargo, puede ser til para una aproximacin a la trayectoria de los
principales autores.
CASARES RODICIO, E. y ALONSO GONZLEZ, C.: La msica espaola en el siglo XIX, Oviedo, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1995.
Son actas del curso realizado en La Granda (Asturias) en agosto de 1993. Incluye las modernas investigaciones
fruto de los estudios realizados en la Universidad de Oviedo. Destaca la extensa introduccin de Emilio Casares
(La Msica del siglo XIX espaol. Conceptos fundamentales) y, en cuanto al teatro lrico, el documentado estudio
sobre la primera etapa de M Encina Cortizo (La zarzuela del siglo XIX. Estado de la cuestin, 1832-1856) y, por
ltimo, el brillante anlisis sobre el sainete lrico, de Ramn Barce.
Actas del Congreso Internacional La Zarzuela en Espaa e Hispanoamrica. Centro y periferia, 1800-1950,
Cuadernos de Msica Iberoamericana, vols. 2-3, Madrid, Fundacin Autor-ICCMU, 1996-97.
Se trata de las actas del congreso organizado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, en noviembre
de 1995. Recoge el estado de la cuestin y las ms actualizadas investigaciones sobre numerosos temas, que
abarcan desde la zarzuela en Madrid, hasta las de otros mbitos espaoles y americanos. Para el presente tema
son fundamentales los artculos de Antoine Le Duc y Mara Encina Cortizo. En cuanto a la primera etapa de la
zarzuela, se recomienda el estudio de Emilio Casares sobre el teatro bufo, a Ramn Barce sobre el sainete lrico
y Ramn Sobrino sobre la crisis del gnero chico, aunque aparecen otros muchos aspectos.
Obras sobre compositores
CASARES RODICIO, E.: Francisco Asenjo Barbieri. 1. El hombre y el creador. 2. Escritos, Madrid, ICCMU, 1994.
Es un estudio de referencia sobre esta figura central de la msica espaola del XIX. Adems de incluir abundante
informacin sobre las principales etapas de la zarzuela (restauracin, gnero bufo y chico), destaca el anlisis de
las estructuras morfolgicas del gnero (pgs. 425-458).
IBERNI, L.G.: Ruperto Chap, Madrid, ICCMU, 1995.
Se trata de un estudio de referencia sobre este autor, fruto de una brillante Tesis Doctoral. Adems de una
numerosa informacin ofrece la posibilidad de leer el anlisis de la mayora de las partituras de Chap. Un
segundo volumen recoge los principales escritos de Chap, que incluyen una interesante autobiografa de sus
primeros aos.
CORTIZO, M. E.: Emilio Arrieta. De la pera a la zarzuela, Madrid, ICCMU, 1998.
Es un estudio de referencia sobre este autor. Junto a numerosa informacin sobre la biografa y la recepcin
crtica, se encuentra el anlisis de la mayora de las partituras de Arrieta.
Obras divulgativas
ALIER, R. y AVIOA, X.: Historia de la zarzuela, Barcelona, Daimon, 1985.
Obra de carcter general, muy til como primera aproximacin a los datos de autores y obras.
MUOZ, M.: Historia de la Zarzuela y del Gnero Chico, Madrid, Ed. Tesoro, 1946.
Excelente resumen de la historia de la zarzuela en el XIX, aunque centrado en aspectos anecdticos.
CASARES RODICIO, E.: Historia grfica de la zarzuela. Msicas para ver, Madrid, ICCMU, 1999.
Es una recopilacin de portadas de las ediciones de las partituras originales. Al margen de resultar muy grato
observar las imgenes de la mayora de los ttulos mencionados en este tema, resulta de inters los concisos,
pero precisos, textos introductorios de cada captulo.
Estudios del siglo XIX
COTARELO y MORI, E.: Ensayo sobre la Zarzuela o sea el drama lrico espaol desde sus orgenes hasta fines del
XIX, Madrid, 1939.
Se trata de un extenso estudio sobre la Restauracin de la zarzuela, que concluye hacia 1880.
PEA y GOI, A.: La pera espaola y la msica dramtica en Espaa en el siglo XIX, Madrid, 1881.
Estudio de referencia, de carcter positivista con numerosos datos sobre la poca hasta 1880. Existe una
reedicin moderna en Alianza Bolsillo, reducida y simplificada.
SALDONI, B.: Diccionario biogrfico-bibliogrfico de efemrides de msicos espaoles, Madrid, 1868. Reedicin
facsmil dirigida por Jacinto Torres, Centro de Documentacin Musical, Madrid, Ministerio de Cultura, 1986.
Se presenta un prolijo y detallado anecdotario sobre la msica espaola del XIX, hasta 1865.
Discografa
No ha habido muchas grabaciones de zarzuelas, salvo en dos momentos: en los aos sesenta -que incluyen las
famosas grabaciones de Argenta y Moreno Torroba- y actualmente -gracias al proyecto de Audivis, con voces de
primera fila como Plcido Domingo o Maria Bayo- sobre las ediciones crticas, editadas por el Instituto Complutense
de Ciencias Musicales. Entre todos los ttulos existentes, se han seleccionado tres de los ms representativos, que
ayudarn a comprender la evolucin de la zarzuela y los estilos de cada etapa:
Jugar con fuego, ASENJO BARBIERI, F., Coro de Cmara del Orfen Donostiarra, Orquesta Sinfnica, Ataulfo
Argenta (director), Alhambra-BMG Ariola, Espaa, WD 74556, 1990.
La verbena de la Paloma, BRETON, T., Coro de la Comunidad de Madrid, Orquesta Sinfnica de Madrid, Antoni Ros
Marb (director), Audivis-Valois, V 4725, 1994.
Agua, azucarillos y aguardiente y La Gran Va, CHUECA, F.; Coro Cantores de Madrid, Orquesta de Conciertos de
Madrid, Pablo Sorozbal (director), Hispavox, CDZ 7 67331 2, 1991.
6.9. EJERCICIOS
1 Completa el siguiente cuadro, sealando el autor y el gnero (zarzuela restaurada o grande, genero bufo o gnero
chico) de cada uno de los siguientes ttulos:
Ttulo Autor Gnero
Jugar con fuego

La Gran Va

Robinson

La verbena de la
Paloma

El juramento

El molinero de
Subiza

Curro Vargas

Gigantes y
cabezudos

La boda de Luis
Alonso

El potos
submarino

2. Qu influencia tuvo el reinado de Fernando VII en el teatro lrico espaol?
3. En qu fecha se inaugura el Conservatorio de Madrid?
4. Cul es el modelo del que parten las zarzuelas de la primera poca (1832-1849)?
5. Compara las caractersticas vocales de la zarzuela restaurada, la bufa y el gnero chico.
6. Quines crearon la sociedad que restaur la zarzuela en 1850?
7. Ordena cronolgicamente los siguientes ttulos.
La Gran va, El juramento, El baile de Luis Alonso, Geroma la castaera, El domin azul, El potos submarino,
Gnero nfimo, La revoltosa, Los enredos de un curioso, Jugar con fuego, El do de la Africana, Los sobrinos del
capitn Grant, La verbena de la Paloma, La tempestad, El joven Telmaco, Colegialas y soldados, Curro Vargas.
8. Cul es el modelo que implanta en Madrid Francisco Arderus, para crear la zarzuela bufa?
9. Qu teatro madrileo era denominado 'la catedral del gnero chico'?
10. Indica las causas de la crisis del gnero chico, a partir de 1900.
11. Por qu era famosa la cuarta del Apolo?
12. Cita las principales caractersticas de los subgneros literarios del gnero chico.
13. Seala dos ttulos de Barbieri por cada uno de los tres gneros de zarzuela (zarzuela grande, bufa y chica).
14. Qu subgnero cultiv el libretista Ricardo de la Vega?
15. A qu gnero (grande, bufo o chico) pertenecen las siguientes caractersticas?
Partituras de entre 15 y 18 nmeros musicales

Voces de carcter operstico

Lenguaje musical elaborado e internacional

Un solo acto

Medios vocales y orquestales limitados

Presencia de danzas de moda

Libretos con elementos pardicos y burlescos

Puesta en escena elaborada

Archivo: Solucionario
Uso del can-can
Utilizacin de formas folclricas espaolas

SOLUCIONARIO
1. Completa el siguiente cuadro, sealando el autor y el gnero (zarzuela restaurada o grande, genero bufo o gnero
chico) de cada uno de los siguientes ttulos:
Ttulo Autor Gnero
Jugar con fuego Barbieri Zarzuela grande
La Gran Va Chueca Gnero chico
Robinson Barbieri Gnero bufo
La verbena de la
Paloma
Bretn Gnero chico
El juramento Gaztambide Zarzuela grande
El molinero de
Subiza
Oudrid Zarzuela grande
Curro Vargas Chap Zarzuela grande
Gigantes y
cabezudos
Fernndez
Caballero
Gnero chico
La boda de Luis
Alonso
Gimnez Gnero chico
El potos
submarino
Arrieta Gnero bufo
2. Qu influencia tuvo el reinado de Fernando VII en el teatro lrico espaol?
Fue muy negativa, porque provoc la huida de los principales compositores espaoles, que tuvieron que exiliarse
por su oposicin al absolutismo monrquico. De esta manera, Espaa vive alejada de las tendencias europeas,
en especial, del romanticismo.
3. En qu fecha se inaugura el Conservatorio de Madrid?
1832.
4. Cul es el modelo del que parten las zarzuelas de la primera poca (1832-1849)?
La tonadilla escnica
5. Compara las caractersticas vocales de la zarzuela restaurada, la bufa y el gnero chico.
a) Zarzuela restaurada o grande: las voces son de carcter operstico, exigentes tanto en las tesituras como en la
expresividad, con predominio de la soprano tenor y bartono.
b) Gnero bufo: se presentan a actores que cantan, donde lo que interesa es la caracterizacin del personaje,
ms que las complicaciones tcnicas.
c) Gnero chico: el tratamiento es sencillo, con voces intermedias (bartonos y tiples), pensadas para actores que
cantaban.
6. Quines crearon la sociedad que restaur la zarzuela en 1850?
Compositores: Joaqun Gaztambide (director de orquesta), Francisco Asenjo Barbieri (director de coros), Cristbal
Oudrid, Rafael Hernando y Jos Inzenga.
Cantante: Francisco de Salas (bartono).
Libretista: Luis Olona.
7. Ordena cronolgicamente los siguientes ttulos
Los enredos de un curioso (1832), Geroma la castaera (1843), Colegialas y soldados (1849), Jugar con fuego
(1853), El domin azul (1853), El juramento (1859), El joven Telmaco (1866), El potos submarino (1870), Los
sobrinos del capitn Grant (1877), La tempestad (1872), La Gran va (1886), El do de la Africana (1893), La
verbena de la Paloma (1894), El baile de Luis Alonso (1896), La revoltosa (1897), Curro Vargas (1898) y Gnero
nfimo (1901).
8. Cul es el modelo que implanta en Madrid Francisco Arderus, para crear la zarzuela bufa?
Se trata de la opereta bufa francesa del Theatre des Bouffes Parisiens, donde triunfaban los ttulos de Offenbach.
9. Qu teatro madrileo era denominado 'la catedral del gnero chico'?
Se referan al Teatro Apolo
10. Indica las causas de la crisis del gnero chico, a partir de 1900.
a) Prdida de rentabilidad econmica, debido a los nuevos derechos de autor y a las reivindicaciones salariales
de los profesores del foso.
b) Nuevas formas de ocio que progresivamente van a ir desplazando al teatro, como los espectculos deportivos
en especial el juego de pelota vasca y el novedoso cinematgrafo.
c) La introduccin de gneros menores, como la opereta y la revista, dentro de los denominados gneros nfimos,
en los que predomina lo picante y obsceno, que recibir el nombre de 'sicalipsis'.
11. Por qu era famosa la cuarta del Apolo?
Porque acudan los ms vividores de Madrid, ya que comenzaba sobre las doce -en teora, porque siempre se
retrasaba bastante- y poda terminar ms all de las dos de la madrugada.
12.Cita las principales caractersticas de los subgneros literarios del gnero chico.
a) Sainete. Carcter constumbrista, con una trama argumental reducida y la participacin de numerosos
personajes.
b) Revista. Espectculo de entretenimiento, con referencias a la actualidad.
c) Juguete. Breve trama con pocos personajes, que sirve para desarrollar un enredo.
d) Zarzuela chica. Desarrollo de una trama dramtica, condensada en un solo acto.
13. Seala dos ttulos de Barbieri por cada uno de los tres gneros de zarzuela.
a) Zarzuela grande o restaurada: Jugar con fuego, Los diamantes de la corona o El barberillo de Lavapis.
b) Zarzuela bufa: Robinson, El tributo de las cien doncellas, El proceso del can-can, La vuelta al mundo.
c)Gnero chico: De Getafe al paraso o La familia del to Maroma y El seor Luis el tumbn o El despacho de
huevos frescos.
14. Qu subgnero cultiv el libretista Ricardo de la Vega?
Se dedic a la produccin del sainete.
15. A qu gnero (restaurada, bufo o chico) pertenecen las siguientes caractersticas?
Partituras de entre 15 y 18 nmeros musicales Zarzuela grande
Voces de carcter operstico Zarzuela grande
Lenguaje musical elaborado e internacional Zarzuela grande
Un solo acto Gnero chico
Medios vocales y orquestales limitados Gnero chico
Presencia de danzas de moda Gnero chico
Libretos con elementos pardicos y burlescos Gnero bufo
Puesta en escena elaborada Gnero bufo
Uso del can-can Gnero bufo
Utilizacin de formas folclricas espaolas Zarzuela grande
6.10. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. ASENJO BARBIERI, F.: La Zarzuela, consideraciones sobre este gnero de espectculos, La
Zarzuela. Peridico de msica, teatros, literatura dramtica y nobles artes. Ao I, Madrid, 4 de febrero de 1856, n 1,
pg. 2-3 y n 2 pg. 9-11.
DOCUMENTO 2. PREZ GLDOS, B.: Nuestro Teatro, III. El gnero chico, Renacimiento, 1923, pgs. 213-216.
DOCUMENTO 3. DELGADO, S.: Mi teatro, Cap. VIII: Los archivos musicales, SGAE, Madrid, 1999 (facsmil de la 1
edicin de 1905), pgs. 62-72.
DOCUMENTO 4. ARIMN, J.: Crtica del estreno de La verbena de la Paloma, Diario El Liberal, Madrid, 18 de
febrero de 1894.
DOCUMENTO 1. ASENJO BARBIERI F.: La Zarzuela. Peridico de msica, teatros, literatura dramtica y
nobles artes, La Zarzuela Consideraciones sobre este gnero de espectculos, Ao I, Madrid, 4 de febrero de 1856,
n 1, pags. 2-3 y n 2, pags. 9-11.
Ya se hace necesario que los que hasta el presente no hemos hecho sino escribir zarzuelas, tomemos tambin la
pluma para enderezar la opinin pblica por el camino del arte, que con tanto orgullo profesamos, desvaneciendo al
paso algunos errores que andan en bocas ms o menos autorizadas.
Las ideas errneas de los que desconocen lo que son en general la zarzuela espaola, la pera cmica y el
vaudeville francs, nos obligan a consignar nuestras creencias en la materia, las cuales no solamente son hijas de
rancias meditaciones y de un slido convencimiento, sino de hechos incontestables, consignados en unos cuantos
libros, que tendr ocasin de citar.
Procedamos con orden. "Le franais n malin cra le vaudeville", dijo Boileau. El vaudeville era en su origen
nicamente una cancin satrica popular, que se cantaba por las calles
1
; luego se refugi en el teatro, dando su
nombre a una pequea comedia satrica, cuyo dilogo se entrelazaba con coplillas cantadas sobre msica conocida
2
.
Hoy da, lo que se llama vaudeville es un verdadero drama, en el que son admitidos los sentimientos elevados, as
como los tiernos y delicados; unas pocas coplas y cortas piezas concertantes recuerdan slo su primitivo origen
3
.
La pera cmica francesa era en su creacin una comedia con algunas arias compuestas ad hoc para
intercalarlas con el dilogo
4
; en la actualidad, que ha tomado gran desarrollo, es un drama de gnero mixto, que tiende
a la comedia por la intriga y los personajes, y a la pera por el canto que se le intercala
5
. Los franceses tienen dos
gneros de espectculos lricos: el drama cantado desde el principio hasta el fin, llamado vulgarmente grande pera,
como, por ejemplo, Roberto el Diablo y Guillermo Tell; y el drama, donde el canto se intercala con el dilogo hablado,
llamado pera cmica, como El Domin negro y El cervero de Preston
6
. Los alemanes distinguen mayor nmero de
especies de peras: tienen la grande pera, la pera seria, la pera trgica, la pera heroica, la pera romntica, la
pera alegrica, el melodrama militar, la pera cmica, etc, etc, y en casi todos los casos el canto alterna con el
dilogo hablado
7
. La pera cmica se escribe en uno, dos o tres actos, y algunas veces en cuatro y hasta en cinco
8
.
Pasemos ahora a la zarzuela u pera espaola
9
. La primera tentativa hecha para introducir msica en las
funciones dramticas espaolas, fue en 1630, obra de Lope de Vega, cuya gloga intitulada Selva sin amor, se cant
delante de la corte. En 1635 aparece una zarzuela compuesta de canto y representacin, titulada La venganza de
Diana, y publicada por Ignacio Alvarez Pellicer, "En el principio slo se introdujeron en los dramas cantos sueltos, mas
andando el tiempo lleg a cantarse toda la pieza, siendo La prpura de la rosa de Caldern, la primera comedia formal
que, con su correspondiente msica, se cant entera en el teatro del Buen-Retiro el ao de 1659".
Desde este tiempo se advierte en los autores dramticos cierta tendencia a emplear el canto, ya en la comedia,
ya en otras comedias dramticas, tendencia que se observa claramente en Matos Fragoso, Sols, y en la mayor parte
de los autores que alcanzaron a Caldern en su vejez. Finalmente en manos de Diamante y de Candamo, formse una
nueva especie de drama, desde el cual a la pera italiana no haba mas que un paso, y no muy difcil.
En 1705 se establecieron en Madrid definitivamente las zarzuelas u peras espaolas, que eran unos dramas,
parte cantados, exornados con grandes decoraciones, mquinas y tramoyas, y cuyos argumentos, que desde lo
antiguo eran sacados de la mitologa, se tornaron despus de la vida social y domstica.
De entonces ac la zarzuela, con alternativas de estimacin, indiferencia y desprecio, ha arrastrado una
existencia precaria, haciendo que casi enteramente desapareciesen del teatro en su forma primitiva, las antiguas
zarzuelas y farsas msicas: pero sin dejar ellas por eso de existir en una forma, que Lichtenthal y Stafford
determinaran, llamndola drama lrico, que asemeja mucho a la pera cmica francesa, y que no deba tener pequea
importancia, si se toma en cuenta el nmero de compositores de msica que en ella se ejercitaban, y que empezando
por D. Luis Misn y siguiendo por Gavn, Guerrero (Don Antonio). Castel, Ferreira, Rosales, Esteve, de la Serna, Moral
y otros que nos enumera el ya citado Parra en su obra, publicada a principios de este siglo. Por estos tramites lleg
hasta nosotros la zarzuela, y viendo la decadencia, por no decir casi extincin del arte lrico-dramtico espaol,
despus de ligeros, aunque afortunados ensayos hechos por Azcona y los autores del Duende, formamos una
sociedad, compuesta del literato don Luis de Olona, el cantante don Francisco Salas, y los compositores Gaztamhide,
Hernando, Inzenga (hijo), Oudrid y el que suscribe estas lneas, para acometer la empresa de resucitar el espectculo
lrico-dramtico, llamado zarzuela, dndole todo el desarrollo compatible con nuestro escaso talento, y asimilndole en
la forma, en cuanto fuera posible, a la pera cmica francesa, e introduciendo al par, no solamente el espritu de
nuestros cantos nacionales, sino todos los adelantos literarios y musicales consignados por los grandes maestros y la
juiciosa crtica, camino el nico por donde puede llegarse a la tan deseada pera nacional, y del que si algn paso
hemos andado, el pblico ser juez.
La palabra zarzuela parece una especie de sambenito, que deshonra al espectculo dramtico que la lleva; y
cul es la causa de esto?. En mi opinin no es otra, sino la de que la prensa, esa antorcha que debiera alumbrar
constantemente al pblico y formar la opinin justa de las cosas, no se ha tomado la molestia de explicar a los
lectores que dicha palabra la tom este genero de espectculo de un palacio del Pardo, en cuyo sitio se
representaban dramas con msica, compuestos por Lope y Caldern. Debamos, pues, nosotros condenar al olvido
un vocablo tan castizo y de tan gloriosos recuerdos, cuando haba recorrido el espacio de dos siglos, intacto en su
esencia y en su aplicacin?...Si se hubiera tratado de un espectculo nuevo, le hubiramos puesto un nombre; pero
cuando no se pensaba sino mejorar la forma de uno conocido y sancionado, habamos de contrariar el uso, rbitro en
materias de lenguaje? y aun decididos a atropellar por todo, le llamaramos pera?. No, porque sera impropio ese
nombre, que, por excelencia, se da al espectculo dramtico todo cantado, pera cmica?. Tampoco, porque en
rigor ni esta locucin es espaola, ni en s misma significa otra cosa que espectculo todo cantado y del gnero
cmico. Melodrama?... Esta palabra, la ms propia por su etimologa, tampoco se poda usar porque se confundira la
zarzuela con otro espectculo, todo recitado, que en Espaa se reconoce con aquel ttulo. Pues si ninguno de estos
nombres es conveniente, y tenemos uno cuya significacin tiene recuerdos histricos y est autorizado por el uso, a
qu hemos de hacer nuevas voces?... Se me dir que dentro del mismo gnero de la zarzuela haba necesidad de
hacer diferencias, y que por ejemplo, Don Simn y El valle de Andorra, no deben llamarse del mismo modo: convenido;
pero esta apreciacin no le toca a la empresa del Circo, aunque en muchas ocasiones ha hecho uso de las palabras
entremeses, juguete lrico-dramtico y comedia lrica aplicadas a ciertas variantes de lo que ella entiende por zarzuela;
estas apreciaciones pertenecen a los autores con el pblico, pero slo en ciertos casos a las empresas: en suma,
sta no es sino una cuestin de nombre, que debemos por ahora dejar a un lado, para ocupamos de la cuestin
esencial.
La inexactitud de los que pretenden que la zarzuela es el vaudeville francs, queda plenamente demostrada, no
solamente por Lichtenthal y Stafford, quienes la definen con el nombre de drama lrico, sino por los hechos, que
siempre tienen ms fuerza que las definiciones. Todo el mundo sabe que en el Teatro del Circo se han representado
ltimamente, entre otras, las zarzuelas El valle de Andorra, Los diamantes de la corona y Catalina. Comprense estos
libretos con sus originales franceses, que llevan el nombre de pera cmica, y se ver claramente que en nada se ha
amenguado la importancia literaria de los expresados originales, antes al contrario, opino, y conmigo varios
inteligentes, que han mejorado mucho al trasladarse al espaol: en cuanto a su msica, ya que en valor artstico no
puede competir la espaola con la de Halvy, Auber y Meyerbeer, en cambio no ha perdido nada en desarrollo. De aqu
se desprende que las llamadas zarzuelas que se ejecutan actualmente en el Teatro del Circo, son esencialmente la
misma cosa que las peras cmicas francesas, sin ms diferencia que el idioma y el vestido musical, cortado a la
espaola, con que se las engalana.
Probado que la zarzuela u pera cmica, no slo es gnero, sino que como tal ha sido admitido y ha echado
races en toda Europa, pasemos a ocuparnos de los que pretenden que nada bueno puede ser zarzuela.
Esta cuestin merece tratarse por partes. Si atendemos al libreto, tropezamos enseguida con Scribe, cuyas
mejores zarzuelas francesas han sido traducidas y representadas como comedias en los teatros de Madrid; tales son,
por ejemplo, las que en espaol se intitulan: La segunda dama duende, La sociedad de los trece, El fuego del cielo,
Un alma de artista, y otras muchas, no slo de Scribe, sino de autores franceses, que siendo en su origen peras
cmicas (zarzuelas), no han podido perder, ni con su transformacin ni con la falta de la msica con que nacieron, las
infinitas bellezas dramticas que atesoran. Si del libreto pasamos a la msica, hallamos, por ejemplo, las zarzuelas
de Donizetti y Meyerbeer, La hija del regimiento y la Estrella del norte, privadas de sus dilogos hablados y
convertidas en peras, que se han hecho aplaudir en todas partes por la exquisita bondad de sus melodas y la sabia
combinacin de sus acordes.
Cmo podr comprenderse que estos dos elementos formen un compuesto malo!... Yo por m no lo puedo
comprender, pues aunque no faltan crticos que tachan de falso el gnero de la pera cmica, los muchos autores
clebres, dramticos y lricos, que la han escrito y escriben, y la inmensa generalidad del pblico que la aplaude,
unidos con mi entusiasmo por ella, no me dan lugar a la duda. Lo que s comprendo nicamente es, que la zarzuela es
un espectculo de muy difcil composicin, no slo por el gnero mixto a que pertenece, sino porque es necesario que
el msico y el poeta identifiquen sus ideas para producir una obra de este gnero que tenga la posible perfectibilidad.
Veamos ahora cmo la zarzuela no es una prostitucin del gnero, ni pervierte, ni corrompe, ni destrona a los
literatos y a los msicos que la escriben. Para esto bastar citar una lista de los ms notables de ambas clases que
han escrito dramas lricos sin pervertirse por ello: en Francia se conocen los literatos Quinault, Campistron, Fontenelle,
Lamotte, Cahuzae, Racine, J. J. Rousseau, Le Sage, Pirn, Favart, Sedaine, Marsolier, Jouy, Etienne, Scribe y otros
muchos. En Inglaterra Shakespeare y Milton escribieron peras y mascaradas, que puso en msica el Dr. Purcell. En
Italia desde el Tasso y Guarini, a Metastasio, Goldoni, Casti y Romani, se cuentan infinitos. En Espaa desde Lope de
Vega y Caldern, sera prolijo enumerarlos todos, y por esto slo recordar los poetas contemporneos cuyas
zarzuelas an se ejecutan en el Teatro del Circo, y que entre otros son los Sres. Vega, Bretn de los Herreros, Garca
Gutirrez, Camprodn, Ayala, Olona, Eguilaz, Azcona, Escosura, Surez Bravo, Tamayo, Guerrero, Larra y Doncel.
En cuanto a los compositores de msica que han escrito zarzuelas (peras cmicas), o cosa por el estilo,
independientemente de peras totalmente cantadas, bastar citar los nombres de Monsigny, Gretry, Mhul. Berton,
Dalayrac, Mozart, Cherubini, Kreutzer, Catel, Rossini, nuestro compatriota Gmis, Boaldieu, Hrol, Adam, Donizetti,
Auber, Meyerbeer y Halvy, para convencerse de la importancia que en todas partes se da al espectculo lrico-
dramtico.
Si se observa que ni Shakespeare cay de su trono por escribir mascaradas, ni Scribe se pervierte por trabajar en
todos los gneros, ni Caldern se corrompi por escribir zarzuelas, se vendr a probar que el verdadero talento
dramtico no consiste precisamente en calzar el coturno, sino en comprender bien las reglas del gnero que se
practique, para que no se pueda decir aquello de Tigribus agni.
Veamos ahora cmo la zarzuela puede tener una importancia en s misma, no slo porque contribuye a
generalizar el buen gusto, sino porque puede ser el plantel de donde nazca la grande pera espaola.
Por de pronto, lo que en los efectos de ella se ve, es que un sinnmero de personas que jams haban visto una
pera, ahora frecuentan el teatro de la plazuela del Rey, oyen con gusto la msica con palabras espaolas, y
aprenden muchas piezas, que cantan hasta por las calles y plazas, familiarizndose de este modo con el arte msico,
cuya aficin, no slo en Madrid, sino en las provincias donde hay sobre treinta y siete teatros de zarzuela, es bien
notoria; y aun los mismos que repugnan la zarzuela (porque no la entienden) no se excusan de cantar o escuchar con
gusto su msica, siquiera por lo en armona que est con el gusto de los espaoles: he aqu cmo la zarzuela
despierta el sentimiento musical, que tan provechoso puede ser para los fines ulteriores, y que tanto lo es en la
actualidad para proporcionar a las masas un honesto y suave entretenimiento, con que se aminoran los trabajos de la
vida. Ya hemos dicho que la zarzuela puede ser el plantel de donde nazca la grande pera espaola, y ahora vamos a
probarlo. Por ms bella y clara que sea una teora en materia de arte, si no es de aplicacin, o lo que viene a decir lo
mismo, no se pone en prctica, creemos que nunca ser de una verdad absoluta, ni podr, por consecuencia, tener
importancia. De qu servira, pues, que declarramos en favor de la pera espaola y determinramos sus reglas
generales, si no se viera y sancionara por la multitud el producto de ellas?. Solamente un genio colosal, inmenso,
como el de Rossini, por ejemplo, es capaz de imponer al mundo un nuevo gnero teatral. Nosotros, espaoles pobres,
medianas en el arte, slo en fuerza de ensayos y ms ensayos, y con el voto de la mayora de las gentes, podemos
caminar a paso de tortuga por tan difcil senda, y gracias que no tengamos que retroceder. La pera espaola necesita
compositores y cantantes; los primeros no se forman sobre el pupitre ni los segundos, aunque hubiera buenas
escuelas, seran nunca notables, si no tuvieran la prctica del escenario. Rossini, para escribir el Guillermo Tell, y aun
a pesar de su inmenso genio, tuvo que empezar dando al teatro La scala di seta. Rubini empez cantando en los
coros, y Verdi no produjo en su principio la Luisa Miller. Si adems de esto, juzgamos por comparacin lo que ha
pasado y pasa en Francia, veremos que el teatro de la pera cmica ha producido la mayor parte de los elementos
principales de la grande pera; as pues, los autores de Le domino noir, pasaron a escribir La muda de Portici. El
clebre tenor Ponchard sali para maestro de canto del conservatorio; Roger, de tenor de zarzuela, pas tambin a la
grande pera, de la que actualmente es primer tenor. Msset, nacido igualmente en el teatro de la plaza Favart, ha
recorrido los teatros mejores de Europa, y entre ellos el Real de Madrid.
Todos estos ejemplos, y otros infinitos que se podran enumerar, demuestran claramente la importancia que la
zarzuela tiene como precedente para la creacin de otro espectculo ms sublime; pero sin que por esto deje ella de
existir en su actual forma absoluta, si bien mejorando en lo posible los elementos parciales que la componen; no
basta, pues, decir "Haya pera espaola", primero hay que crear los elementos de ella.
Pero dejemos esta cuestin para ms adelante, y concluyamos hacindonos cargo de la opinin altamente
injuriosa de los que dicen que la zarzuela se escribe por especulacin metlica, con mengua del arte y de la literatura.
Su posicin tan gratuita como impremeditada, casi no mereca contestarse; pero aunque para ello tengamos que
hablar de nosotros mismos, cosa bien enojosa, preciso ser decir al pblico, que la sociedad del Teatro del Circo se
fund nicamente sobre la base de su entusiasmo artstico; que sin proteccin de nadie, ni ms capital que el escaso
talento de sus individuos, y cuarenta mil reales prestados, acometi su empresa; que hace cuatro aos la zarzuela ha
atrado a su seno, no solamente los literatos de ms reputacin, sino los compositores espaoles ms dignos, que,
como el Sr. Arrieta le han dado un gran apoyo con sus excelentes obras; que esta sociedad, compuesta en su
mayora de autores estudiosos, no ha perdonado medio de complacer al pblico que la favorece, y a la masa de los
hombres entendidos, regularizando el espectculo, y haciendo los mayores esfuerzos de todo gnero para que las
zarzuelas sean dignamente interpretadas por unos actores, que como los que tiene escriturados, son los ms
notables entre los que se dedican a este gnero; que ha realizado una baratura fabulosa en las localidades, a pesar de
costarle su presupuesto diario, haya o no funcin, 7.110 rs. Vn., lo que es una prueba para el que entienda de teatros,
de que son imposibles las ganancias que tanto se han exagerado, y que, cuando han existido, han sido muy
limitadas, si se atiende a que, fuerza es decirlo de una vez, la zarzuela existe solamente por nuestra constancia, y
porque al paso que nosotros aprendemos, enseamos a un gran nmero de artistas los secretos de la zarzuela en
todos los ramos de su representacin.
Nada hubiramos conseguido, sin embargo, a no haber contado con el favor popular, que es el gran elemento para
la creacin y mantenimiento de todo lo bello. Quede esto aqu, porque nos llama el deber de escribir zarzuelas, para
que el arte lrico-dramtico no deje de existir, y para que a su sombra se cobijen infinitos artistas que, sin la
constancia de la sociedad del Circo, quizs ni luciran sus talentos, ni podran sostenerse con el decoro que merecen.
Notas al mdulo
1. J. J. Rousseau. Dic. de ms.
2. Chorou et de Lafage. Enciclop. mus.
3. Bescherelle. Dicc. national. Paris, 1855.
4. Dicc des Coulisses. Paris, 1832.
5. Bescherelle (ya citado).
6. Soullier. Dic. de ms. Paris, 1835.
7. Lichtenthal. Dicc. de ms.
8. Halevi: Memoria para la Academia de Bellas Artes.
9. Nombres dados a ste espectculo por Parra en su Origen del Teatro Espaol, Madrid, 1802.
DOCUMENTO 2. Benito Prez Gldos, Nuestro Teatro, Renacimiento, 1923, pg. 213-216.
III. El gnero chico
Fcilmente se comprender la animacin que la apertura simultnea de estos teatros, del de la pera, de los de
zarzuela y de los populares por piezas da a Madrid en los apacibles das de octubre. Los madrileos que durante tres
o cuatro meses no han visto alzarse un teln, asisten con avidez a su diversin favorita, ven con regocijo la cara de los
actores ms conocidos, amigos de toda la vida que parecen no envejecer nunca. Hay piezas en el repertorio,
principalmente en el gnero cmico, que tambin estn destinadas a perpetua juventud, porque todos los aos se
ponen, sin que el pblico, se canse de ellas. Muchas personas se las saben de memoria.
No debo pasar en silencio, tratando de teatros, matritenses, un sistema de espectculos que sin gnero de duda
es peculiar de Madrid, como si dijramos, su especialidad, sistema desconocido en otras capitales, pero que por fin
ha de cundir y propagarse porque es muy bueno y responde a fines sociales y econmicos. Me refiero a las funciones
por horas o por piezas que tanto xito tienen aqu atrayendo y regocijando a la gran mayora del pblico. Los
inventores de esta divisin del espectculo pblico, abaratndolo, adaptndolo a las modestas fortunas y hacindole
"breve y ameno, conocan bien las necesidades modernas. Es poner el arte al alcance de todos los peculios,
sirvindolo por menor y en dosis que ni hastian ni empalagan. Hay muchas personas que no gustan de pasarse la
mitad de la noche espetados en una butaca.
En algunas, mejor dicho en muchas familias, el teatro resulta imposible o poco menos, por lo dispendioso. Pues,
las funciones por horas proporcionan agradable solaz a los perezosos y a los que no gustan de dejar su fortuna en el
despacho de billetes. Por poco dinero se divierte una familia durante una hora, que es tiempo sobrado para esparcir el
nimo sin la excitacin de nervios, y el largo insomnio que produce una funcin de tres o cuatro horas. Adems, en los
teatros al por menor, o de representaciones fraccionadas, las exigencias del vestir no son tan imperiosas como en los
otros, y as son un gran recurso para las familias modestas. Hay muchas que invariablemente asisten a la funcin de
las nueve, o a la de las diez, y es curioso y divertido para el que tenga la humorada de tomar localidad por toda la
noche, ver cmo se renueva el pblico a cada hora, y cmo cada hora tiene tambin el suyo especial y caracterstico.
La primera funcin que es la de las ocho y media, suele ser la ms inocente; la ltima, o la de las once y media, es de
seguro la ms picante.
Qujanse los grandes teatros de que estas Empresas de funciones breves han dado muerte alevosa al arte
dramtico. Y en verdad, las grandes concepciones teatrales no son posibles con este sistema. El genio pedestre del
sainete es lo que con l prospera. Pero debemos reconocer que, si el arte dramtico perece o se debilita, la causa de
este fenmeno debe ser ms honda.
Probablemente lo que, muchos tienen por causa de tal decadencia, no es si no su efecto, y las representaciones
fraccionadas son la consecuencia de la crisis porque pasa actualmente la literatura dramtica, y de sus tendencias a
convertirse bien en pasatiempo, bien en espectculo. Sea lo que quiera, es un hecho elocuente, si no que mientras las
Empresas de los grandes teatros arrastran una vida precaria, las de estas funciones ligeras, baratas y cmodas,
realizan todos los aos pinges ganancias. Y el sistema prospera que es un primor. Empez por ser popular en el
incalificable teatro de la Infantil, y ha concluido por ser aristocrtico en Lara. Algunos aseguran que el mal, si mal es al
cabo, cundir hasta invadir las regiones sublimes del arte, y que hemos de ver y or pera por horas, realizndose as
la economa y prctica distribucin de las emociones estticas, y su compatibilidad con las funciones elementales de
la vida.
DOCUMENTO 3. DELGADO, S.: Mi teatro, Madrid, SGAE, 1999, facsimil de la 1 edicin de 1905, pag. 62-72.
Captulo VIII: Los archivos musicales
Periodistas ilustres, de inteligencia privilegiada y vasta cultura, se ocuparon no hace mucho tiempo del objeto de
este capitulo, y lo hicieron extensamente, detalladamente, esgrimiendo con tal motivo contra la Junta directiva de la
Sociedad de Autores las aceradas polas. A. pesar de lo cual, ninguno se atrever a jurar sobre los Santos
Evangelios que conoca a fondo el asunto. Ni a fondo ni por encima.
El pblico est, pues, enterado de que hay en el mundo una cosa que se llama Archivo musical, pero no sabe con
qu se come. Cree eso s! que se trata de un abuso intolerable, de una materia de explotacin inicua de los infelices
empresarios y de los pobrecitos cmicos, y lo cree por obra y gracia de los que intervinieron en la cuestin sin saber a
punto fijo lo que decan.
Pero todo llega en este mundo. Y ha llegado la hora de poner los puntos sobre las es y demostrar que lo que
parece abuso no es sino correctivo de abusos que no favorecan a nadie y perjudicaban a mucha gente. Vamos a ver si
nos entendemos.
* * *
Los beneficios de la ley de Propiedad intelectual alcanzan, como no poda menos de suceder, a los seores
msicos, los cuales, en el caso de no pactar previamente otra cosa con el autor del libreto, disponen de su msica y
de la letra cantable correspondiente. Nadie, sin su permiso, puede copiar, grabar, alquilar ni vender una sola nota,
como nadie puede vender ni alquilar la casa que a su costa haya levantado el vecino. Esta propiedad es, por lo tanto,
tan sagrada como las otras, mientras el concepto de la propiedad no vare en el mundo.
Bueno, pues esos papeles pautados que pueden ustedes ver sobre los atriles de las orquestas contienen el fruto
de la inspiracin de un caballero particular... de su habilidad para aprovechar la de otros sin que el auditorio lo
conozca. Sin ellos no se puede tocar y, por consiguiente, no hay representacin de zarzuela posible. Son de precisin
absoluta, y todos juntos componen lo que se llama un material de orquesta. Una compaa, para funcionar, necesita
llevar consigo tener su disposicin tantos materiales como zarzuelas haya de poner en escena. Tan claro est
esto que lo entenderan fcilmente los nios de Rusia, que deben ser los ms atrasados del mundo segn las ltimas
noticias.
Pues bien, aunque los compositores hacan caso omiso de los beneficios que la ley les concede, y el primero que
pasara por la calle poda reproducir, copiar, alquilar y vender libremente las obras musicales, los empresarios no se
aprovechaban de la ganga. Por qu? Porque los materiales cuestan caros. Los actos de zarzuela vienen a salir a cien
pesetas uno con otro, y dado el enorme consumo que se hace del gnero, sobre todo en provincias, no tena cuenta
emplear en papeles un respetable capital, que quedaba muerto al terminar la temporada y disolverse la compaa.
Surgi, pues, forzosamente el intermediario, y varios apreciables sujetos se dedicaron a copiar las obras que, a su
juicio, haban de tener salida y a alquilar a las empresas un nmero determinado de materiales por una cantidad
alzada. El negocio resultaba saneadito y limpio; al olor de la ganancia brotaron archiveros por todas partes, y aparte de
las empresas constantes que tenan su archivo propio, haba varios en Madrid, Barcelona, Cdiz, Sevilla, Valencia y
otras capitales de importancia.
Servanse las compaas del que les pareca mejor, y as se iba repartiendo el dinero de los alquileres como pan
bendito, sin que al maestro compositor, dueo absoluto de la cosa, le diera nadie ni las gracias. Y todos vivamos
felices y contentos.
Pero el sistema tena un inconveniente grave. Como los archiveros, por la cuenta que les tena, se resistan
tenazmente a sacar copias de los materiales que no haban de rendir utilidad segura, los archivos eran menguados y
pobres, las compaas necesitaban a veces alquilar dos o ms, todo se volva dilaciones, dificultades y embrollos, y
representar en provincias una zarzuela que no hubiera obtenido en Madrid un xito colosal costaba Dios y ayuda.
Pinta la situacin una frase del buen D. ngel Povedano, el ms conocido y reputado de los archiveros de
entonces.
Si al terminar el estreno de una obra que no haba hecho ms que pasar le preguntaba algn amigo: "Qu le ha
parecido usted, D. ngel?", contestaba invariablemente al odo del interlocutor: -Je, je! No la copio.
Con lo cual condenaba irremisiblemente a los autores a no cobrar una peseta ms por derechos de representacin
en todos los das de su vida.
* * *
Y as estaban las cosas cuando entr gallardamente en escena un personaje interesante que haba de ejercer en
lo sucesivo grande influencia en el teatro; un hombre de inteligencia despejada, en el trato amable y fino, en los
negocios hbil, activo y prudente, en todas las ocasiones avispado y despierto como l solo, y gran conocedor del
corazn humano en general y del de los autores dramticos en particular.
rase (y es, y mil aos viva) D. Florencio Fiscowich y Daz de Antoana, heredero y sucesor de la casa editorial
de D. Alonso Gulln e Hijos, la ms importante de todas. El cual D. Florencio, pensando en los materiales de
orquesta, tuvo un momento de inspiracin feliz y se dijo sin duda:
- El alquiler de archivos musicales produce una regular ganancia, pero se reparto entre muchos. Por qu no ha
de ser para m solo?
- Y lentamente, suavemente, sin dar una chispa de importancia al proyecto, hoy ste, maana aqul, en la
siguiente semana el otro y el de ms all, todos los maestros compositores en activo servicio fueron recibiendo la
visita de Fiscowich, que les deca:
- Muy seores mos: El derecho de copia y reproduccin de materiales de orquesta que la ley les concede no les
produce a ustedes un cntimo. Me lo venden ustedes?
Los msicos y cmo no! en cuanto olieron que tenan algo que vender, se apresuraron a firmar en los contratos
como en un barbecho, y salan de casa del notario murindose de risa y creyendo que el comprador era una cndida
paloma que daba un puado de billetes por una cosa que no vala nada.
Los tales contratos eran sencillsimos. El autor venda, ceda y traspasaba a perpetuidad a D. Florencio Fiscowich,
sus herederos o derecho habientes, el derecho exclusivo de reproduccin, copia e impresin de todas las obras que
haba escrito hasta la fecha y de cuantas escribiera en lo sucesivo, y reciba, en cambio, unas cuantas pesetas (de
quinientas a dos mil quinientas, segn la categora del interfecto) y el compromiso del comprador de servir los papeles
a las compaas que lo solicitasen, por el precio y en las condiciones que a aqul se le antojase fijar.
Como consecuencia lgica de esto, en cuanto firmaron dos docenas de msicos de cartel, Fiscowich se apresur
a participar a los empresarios la grata nueva de que "se haba acabado lo que daban", y que en lo sucesivo no
tolerara, con el Cdigo en la mano, que se colocara en los atriles un solo papel que no llevara su sello.
Las condiciones de alquiler eran las siguientes: quince pesetas diarias por treinta actos; cincuenta cntimos ms
por cada uno que pasara de los treinta; seis duros de prima si la zarzuelita era nueva, y otros seis duros si la empresa
quera que se la enviaran pronto. Con esto y quinientas pesetas de fianza para responder de los desperfectos, todo
estaba arreglado.
Los dems archiveros fueron hundindose poco a poco, y aquel derecho que, segn los msicos, no vala nada,
empez producir de veinte veinticinco mil duros anuales, limpios de polvo y paja, y a dar como propina al
comprador el dominio absoluto de los teatros de zarzuela chica y grande, puesto que tena en su mano la primera
materia.
As y todo, el nuevo sistema significaba un progreso evidente. La mquina funcionaba mejor; en los almacenes
haba abundancia de materiales; el servicio se haca con mayor rapidez y ms cuidado; las compaas podan disponer
de todas las obras, fuesen las que fuesen, y empezaron a cobrar derechos de representacin los autores medianos,
que en su vida las haban visto ms gordas.
Me parece que todo lo dicho est claro tambin y al alcance de los nios rusos.
* * *
Bien, pues... por designio providencial, Chap tiene un carcter altivo, tenaz, independiente, enrgico y firme. De
no haberle hecho Dios de esa manera, los herederos y derecho habientes de don Florencio Fiscowich y Daz de
Antoana seran los rbitros y seores del teatro lrico nacional por los siglos de los siglos.
A Chap slo, pues, se debe el gigantesco paso hacia adelante que ha dado la propiedad dramtica en estos
ltimos aos y la emancipacin completa de cuantos escriben obras teatrales. Y ya se conoce en que no le puede ver
casi ninguno y en que no le han arrastrado a estas fechas por milagro de Dios.
Porque el autor de La Tempestad, con un valor sin ejemplo, no slo se neg siempre a firmar el contrato con
Fiscowich, resistiendo tentadoras proposiciones, sino que se atrevi a fundar un archivo musical, tomando como base
sus propias obras, y a ponerlo enfrente del otro.
Cualquiera hubiera sucumbido en la empresa a las primeras de cambio, pero a Chap le ayudaron poderosamente
su talento portentoso y su fecundidad inagotable.
Gracias a ellos pudo sostener aquella lucha homrica de seis aos, solo, enfrente de medio mundo, con los
teatros cerrados para sus obras, con la animosidad inexplicable de sus companeros que se conjuraban para aislarle, y
viendo que cuantos cuervos criaba le sacaban los ojos y cuantos msicos noveles salan a luz, gracias a su ayuda,
corran a visitar a Fiscowich en cuanto estrenaban una obra, para venderle la primogenitura por el susodicho plato de
lentejas.
Pero de este hombre excepcional, altruista hasta la exageracin y dispuesto siempre al sacrificio para la
realizacin de una idea, tengo que hablar largo y tendido en alguno o algunos captulos ms adelante.
Baste por hoy decir que, con la ruda competencia de archivos bufaban los libretistas, metidos en batalla sin
comerlo ni beberlo, trinaban los actores diciendo que no vivan ni pelechaban a gusto, y los empresarios no podan
disponer de todo el repertorio si no pagaban, por lo menos, seis duros diarios de alquiler de materiales y dejaban mil
pesetas de fianza.
***
Y sta era la situacin de las casas editoriales, explicada en el captulo anterior, y la de los archivos musicales,
definida en el presente; es decir, la situacin del teatro en Espaa cuando, a fines de 1898, el maestro Torregrosa me
detuvo un da en la calle y me dijo:
- Qu hace usted ahora?
- Nada; desde que dej el Madrid Cmico, que me ha tenido con los nervios de punta durante quince aos, he
cado en el aplanamiento y me aburro soberanamente.
- Pues ya tiene usted distraccin, si le da la gana.
- S? Cul?
- Hemos pensado hacerle a usted socio, y luego nombrarle secretario de la Junta directiva, en la Asociacin Lirico-
Dramtica.
- Y eso qu es?
- Pues una reunin de autores y msicos para defender nuestros derechos.
- Caray! Si yo no soy msico, ni autor, ni tengo derechos que defender...
- No importa. All andan por el aire algunas ideas, y necesitamos uno que no tenga nada que hacer para que nos
empuje un poco.
- Ideas? Pues yo, como casi profano en el asunto, no tengo ms que una; pero... mire usted qu demonio! slo
con la condicin de llevarla a la prctica entrara en eso de la defensa que usted dice.
- Cul es la idea?
- Muy sencilla: la supresin de los intermediarios.
- Eh?
- S, seor, s; la destruccin de las casas editoriales existentes, para que las obras sean administradas
directamente por sus dueos, y la fusin de los archivos musicales, para constituir un archivo nico... que sea tambin
de propiedad exclusiva de los autores mismos.
Call Torregrosa, pensando, sin duda, en las deudas de casi todos los compaeros, en los millares de obras
vendidas, en los contratos de cesin de derechos... Me mir luego con asombro indescriptible, como si le hubiera
propuesto trasladar la Giralda a la Puerta del Sol, rompi de pronto a rer a carcajadas... y me dej con la palabra en la
boca.
Bien mirado, hizo bien. La realizacin de aquel plan, expuesto en cuatro palabras, era absolutamente imposible.
DOCUMENTO 4. ARIMN J.: Crtica del estreno de La verbena de la Paloma,Diario El Liberal, Madrid, 18 de
febrero de 1894.
En todo tiempo han tenido el privilegio de provocar la curiosidad general las primeras representaciones de los
sainetes de Ricardo de la Vega; pero nunca como en la ocasin presente, con motivo del estreno del kilomtricamente
titulado La verbena de la Paloma o el boticario y las chulapas y celos mal reprimidos, verificado anoche.
Las localidades se llegaron a cotizar a precios fabulosos, hasta el punto de que mucha gente se quedara con las
ganas de ver el sainete, y por lo tanto, el teatro estaba completamente lleno, como en las noches de las grandes
solemnidades artsticas.
A las hojuelas que ofreca al pblico el ingenio de Vega, haba que agregar la miel de la msica con que contribua
a la obra un compositor de tan grandes mritos como el maestro Bretn, demostrados hasta la saciedad en repetidas
ocasiones y en labores de mayor empeo e importancia.
El sainete estrenado anoche, y cuyo ttulo nos guardaremos muy mucho de repetir, obtuvo excelente xito y fue
acogido con sumo agrado, por ms que, a nuestro juicio, no sea de Io mejor que ha producido el celebrado autor de La
cancin de la Lola.
El asunto es quizs demasiado pequeo, aun dadas las modestas condiciones que exige el gnero a que la obra
pertenece, sin que la fbula ofrezca en su desarrollo la variedad que fuera de desear, ni est bastantemente acentuado
el dibujo de los caracteres que en la obra intervienen.
No obstante, el libro, tiene luz, color y vida, resplandeciendo en el dilogo el gracejo y el espritu de observacin
justa que caracterizan todas las obras de Ricardo de la Vega.
Los tipos del boticario, de las chulapas y del amante que vive reprimiendo los celos que le devoran, estn pintados
con verdadero acierto, as como las principales escenas a que da lugar la disposicin de nimo en que los referidos
personajes se encuentran.
Toda la accin se desarrolla en el barrio donde radica la capilla de la Paloma, y hay all escenas al aire libre, a la
puerta de una taberna y luego junto a un caf de cuyo interior parten las voces de una cantaora flamenca, terminando
el sainete en plena verbena, imitacin exacta de las que ahora se estilan, sin que falte ni un solo detallo al cuadro
fidelsimo quo aparece a la vista de los espectadores.
La obra est salpicada de chistes, algunos de muy subido color, y el dilogo, en prosa, a pesar de tratarse de un
sainete, es siempre correcto, fcil y en extremo apropiado al modo de ser de los tipos que el autor presenta en
escena.
La msica que ha escrito el maestro Bretn es digna por su factura del compositor insigne que la ha creado, tal
Archivo: Audiciones zarzuela XIX: Chapi Jota Bruja.zip
Chapi Jota Bruja.zip
Archivo: MDULO 8. La pera en el siglo XIX
vez con hartos primores de instrumentacin y excesivo lujo de sonoridades, impropios, a veces del carcter literario a
que la ltima produccin de Vega pertenece.
Salvo los momentos en que el maestro se excede a pesar suyo, casi todos los pasajes musicales de la obra
estn muy bien tratados, y responden perfectamente a las modernas exigencias del gnero.
La introduccin, el coro de mujeres, que fue repetido, la mazurka y el do entre Susana y su amante, que
merecieron idntico honor, y el concertante final, alcanzaron unnimes aplausos, y fueron muy del gusto de la
concurrencia toda.
En el desempeo del sainete se distingui en primer trmino Luisa Campos, en el papel de una de las chulapas,
que dijo y cant con verdadera gracia, provocando a cada instante el entusiasmo de cuantos la vean y escuchaban.
La Vidal y Mesejo (hijo), merecen tambin especial mencin, por la verdad con que dieron relieve a los personajes
que les estaban encomendados, y como Luisa Campos, obtuvieron tambin ruidosos y justsimos aplausos.
Al final del sainete, el pblico llam con gran insistencia a los autores, y Ricardo de la Vega y el maestro Bretn
se presentaron ocho o diez veces en la escena a recibir los entusiastas plcemes de sus amigos y admiradores.
MDULO 7. La pera en el siglo XIX
AUTOR Vctor Snchez Snchez
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o 7. La pera en el si gl o XIX
7.1. ABSTRACT
Se desarrolla la evolucin histrica de la pera espaola a lo largo del siglo XIX, analizando la aportacin de los
principales compositores, en un ambiente poco favorable hacia las producciones espaolas protagonizado los
italianizados Teatro Real y Liceo. En la primera mitad de siglo, la fuerte influencia italiana impide el desarrollo de una
pera nacional, aunque algunos msicos como Carnicer, Genovs o Saldoni trabajan en este campo. A mediados de
siglo van surgiendo algunas iniciativas, aunque ser la figura de Felipe Pedrell la que ofrezca un modelo de pera en
consonancia con el nacionalismo europeo, que se articula en la asimilacin de la esencia de lo espaol utilizando el
lenguaje wagneriano. Toms Bretn desarrolla su actividad desde un plano ms prctico, que es seguido por otros
compositores como Chap, Emilio Serrano o Isaac Albniz.
7.2. OBJETIVOS
Comprender la desfavorable situacin de la pera espaola respecto a la de otros pases, en especial la italiana,
incluso en los grandes centros opersticos de nuestro pas como el Teatro Real de Madrid o el Liceo de Barcelona
Conocer los principales compositores y obras de pera espaola a lo largo del siglo XIX
Valorar la propuesta de Felipe Pedrell para una pera nacionalista, tanto en sus bases ideolgicas y tericas como
prcticas
Archivo: 8.3. La pera nacional en la primera mitad del siglo XIX
Relacionar la pera espaola con los principales movimientos opersticos europeos del siglo XIX: bel canto, gran
pera francesa, wagnerismo y verismo
Conocer las principales propuestas tericas para la creacin de la pera nacional: mocin de 1855, crticas de
Barbieri y propuestas de Toms Bretn, adems de las teoras de Felipe Pedrell
7.3. La pera nacional en la primera mitad del siglo XIX
Desde comienzos del siglo XIX, la pera italiana haba sido un espectculo muy apreciado por el pblico espaol.
En las principales ciudades, especialmente en Madrid y Barcelona, actuaron importantes compaas que ofrecan
abundantes representaciones de los principales ttulos de Rossini, Donizetti y Bellini, lo que llev a Bretn de los
Herreros a hablar de un furor filarmnico.
El fenmeno era similar al que se produca en otros muchos puntos de Europa y Amrica, donde cuando se
hablaba de pera, se daba siempre por sobrentendido que se haca referencia a la pera italiana. De esta manera, los
primeros compositores espaoles que se decidieron a escribir peras por estos aos crearon para libretos italianos
unas partituras muy influidas por la tradicin italiana. Esto era lgico, ya que la mayor parte de ellos trabajaban como
directores de compaas de pera italiana, a las que ofrecieron sus nuevas composiciones opersticas. As sucedi
con Ramn Carnicer (1789-1855), que primero trabaj como director en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona, para
cuya compaa compuso algunas peras, como Adele di Lusingano, con libreto del famoso Felice Romani, o Don
Giovanni Tenorio ossia Il convitato di pietra, en la que recoge su admiracin por Mozart. Tras unos aos de exilio en
Francia e Inglaterra, debido a sus ideas liberales, en 1827 se vio obligado a trasladarse a Madrid por orden real para
asumir la direccin de los coliseos opersticos de la corte, los teatros de la Cruz y del Prncipe. All estren algunas
peras de estilo marcadamente rossiniano como Elene e Malvina (1829), Cristoforo Colombo (1831) o Ismalia ossia
Morte ed amore. Esta fuerte influencia italiana la supo transmitir a sus numerosos discpulos a travs de sus
enseanzas de composicin en el conservatorio madrileo, plaza que ocup Carnicer desde su fundacin en 1830.
Una lnea similar siguen otros compositores espaoles contemporneos. El zaragozano Toms Genovs (1806-
1861) estren algunas peras en el Teatro de la Cruz, como Enrico e Clotilde sobre un libreto de Romani, antes de
trasladarse a Italia donde desarroll la mayor parte de su carrera, entre 1834 y 1851, con numerosas peras italianas.
Antes present en el mismo coliseo madrileo la pera espaola en un acto El rapto, con un libreto en castellano de
Mariano Jos de Larra, una de las primeras que lleva esta denominacin de la que arranca el proceso que culmin con
la restauracin de la zarzuela; de hecho, en su estreno algn peridico sealaba que podra merecer algn inters e
indulgencia, a pesar de la extraeza que puede causar al pblico este gnero fuera de uso.
Otro compositor de esta generacin es el valenciano Jos Melchor Gomis (1791-1831), que se present en Madrid
en 1821 con el mellogo La aldeana, gnero que desarrollaba una declamacin de un nico personaje con
ilustraciones musicales que incluan algunos temas populares espaoles. Sus ideas liberales le llevaron a exiliarse en
Pars tras el regreso de Fernando VII en 1823, interrumpiendo as una trayectoria tmidamente nacionalista. En la
capital francesa desarroll una interesante actividad en el campo de la pera cmica, alcanzando el xito con algunos
ttulos como Le diable Seville (1831) o Le ravenant (1833). Esta ltima fue una de las partituras ms destacadas de
su poca; en ella asimilaba las modernas tendencias opersticas del Romanticismo europeo, en especial de Weber y
Berlioz.
En Barcelona, el temprano fallecimiento de Vicente Cuys (1816-1839) malogr el prometedor talento demostrado
en La Fattucchiera, que obtuvo un gran xito tras su estreno en 1838, con una original partitura en la que estaban
presentes las nuevas tendencias del melodismo de Bellini y el impulso dramtico de Donizetti.
En medio de este panorama tan fuertemente italianizado se pueden encontrar algunos intentos aislados de crear
una pera en castellano. As lo vemos en Baltasar Saldoni (1807-1889) con Boabdil, ltimo rey de Granada y Guzmn
el Bueno, compuestas hacia 1840, aunque no consigui estrenar ninguna de ellas. Tambin hay que mencionar a
Joaqun Espn y Guilln (1812-1881) con sus peras Padilla o el asedio de Medina, Macas, El bandido de Alcaraz o La
esmeralda, esta ltima con libreto de Bcquer y Lema, cuyas partituras no vieron la luz debido al escaso inters de los
teatros opersticos madrileos por las obras en castellano. Ms modestos an fueron los intentos de Basilio Basili,
compositor italiano madrileizado, que revitaliz entre 1841 y 1846 el espritu de la tonadilla dieciochesca en piezas
Archivo: 8.4. La pera espaola en los coliseos opersticos espaoles
Archivo: 8.4.1. El Teatro Real de Madrid y la pera nacional
breves como El contrabandista, estrenada en el Teatro del Circo con la denominacin de pera espaola en tres
actos, que inclua la famosa cancin del contrabandista; o La pendencia y El diablo predicador, que fueron el
precedente inmediato de la restauracin de la zarzuela. La situacin de la pera espaola no era muy boyante, como
lo demuestra el hecho de que 1847 se constituy la Academia Real Espaola de Msica y Declamacin, que tan solo
fue capaz de realizar una sola representacin antes de su quiebra. Al ao siguiente, Hilarin Eslava y Basilio Basili
dirigieron un escrito a la reina en el que manifestaban la necesidad de crear un teatro para ofrecer pera en castellano.
Como vimos en el tema de la zarzuela, no fue el apoyo oficial el que promovi el gnero lrico nacional, sino la iniciativa
privada, que impuls la restauracin de la zarzuela grande a partir de 1849.
A la espera de una ms justa valoracin de todo este repertorio, pues todava no se ha realizado un estudio que
parta de las fuentes directas, merecen cierto crdito las ideas de Rafael Mitjana, quien seal que las peras de
Carnicer, Saldoni, Eslava, Snchez, Espn y Guilln, Cuys, Ovejero, Gmez y otros, no eran ms que simples copias
o imitaciones de las obras tan aplaudidas del autor de El barbero de Sevilla, cuando no eran remedo de las
concepciones de sus discpulos y continuadores Bellini, Donizetti, Mercadante y Pacini
1
. De cualquier forma, habr
que matizar el sentido despectivo de estas palabras, comprendiendo que estos autores fueron fruto de una poca en la
que era inevitable el influjo de la pera italiana, como sucedi en toda Europa.
7.4. La pera espaola en los coliseos opersticos espaoles
Con la inauguracin a mediados de siglo de las dos grandes infraestructuras opersticas en Espaa, el Teatro Real
de Madrid y el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, la situacin de la pera espaola no vari: continu el total
predominio del repertorio italiano, al que se aadan poco a poco algunos ttulos franceses, en especial de Meyerbeer,
siempre cantados en italiano. Por otra parte, con el xito y afianzamiento de la zarzuela restaurada, el problema de la
pera nacional pareca solucionado, ya que este nuevo gnero se equiparaba al de la pera cmica, como reconoce
con claridad el propio Barbieri. De esta manera, los grandes teatros opersticos van a permanecer al margen de la
creacin nacional, al menos hasta que la irrupcin del gnero bufo en 1866 rompa con los ideales opersticos de la
zarzuela, sacando de nuevo la cuestin a la luz pblica.
7.4.1. El Teatro Real de Madrid y la pera nacional
Tras casi treinta aos de obras, sobre el solar del antiguo Teatro de los Caos del Peral, el Teatro Real de Madrid
fue inaugurado en noviembre de 1850 como un lujoso coliseo operstico en consonancia con los mejores de Europa. La
obra representada fue La favorita de Donizetti, que iniciaba la larga lista de ttulos italianos que dominaran la
programacin en los aos siguientes. En realidad, el Teatro Real era un centro de pera italiana -como otros muchos
que existan por todo el mundo- gestionado por empresarios que se preocupaban principalmente por contratar a los
cantantes ms conocidos para atraer al mayor nmero de pblico. Todo se cantaba en italiano, incluso el repertorio
francs, o con posterioridad el alemn, que se representaban con traducciones muy difundidas en aquella poca. El
repertorio nacional no tena apenas acceso a la programacin del Teatro Real, debido al escaso apoyo del pblico -que
prefera los ttulos de moda ms conocidos cantados por cantantes de reputacin- y a la gestin privada del teatro -
estaba a cargo de empresarios ms interesados en los beneficios econmicos que en cuestiones artsticas-, que
haca que el riesgo asumido en la programacin fuera mnimo.
Las nicas peras de autor espaol que se representaron en estos primeros veinte aos del Teatro Real fueron las
de Emilio Arrieta (1821-1894), que mostraban la tradicin italiana que tuvo ocasin de aprender a travs de sus
estudios en el Conservatorio de Miln. De hecho, con su primera pera Ildegonda obtuvo el premio de composicin de
dicho conservatorio, donde tambin fue estrenada con xito en 1846. Despus se pudo ver en el Teatro del Real
Palacio de Madrid en 1849 y en el Teatro Real en 1854, donde fue recibida con frialdad en las dos nicas
representaciones que tuvo. En una lnea similar La conquista de Granada, un encargo de la Reina Isabel II para el
Teatro del Real Palacio en 1850 sobre un libreto de Temistocle Solera, se pudo ver en el Teatro Real en 1855 con el
ttulo de Isabel la Catlica.
La valoracin de Mara Encina Cortizo de estas representaciones pone en evidencia cmo el ambiente del Teatro
Real resultaba contraproducente para cualquier proyecto de pera espaola: Isabel la Catlica es una obra compleja,
muy densa tanto desde el punto de vista vocal como orquestal, que requiere un notable esfuerzo para poder llevar a
cabo una digna representacin, ya que resulta de gran complejidad vocal para los personajes principales. Si en el
Teatro del Real Palacio el compositor haba contado con excelentes recursos humanos -y materiales-, ahora en el
Real la situacin es bastante distinta: la empresa no dispone de demasiados recursos materiales, y menos en una
temporada tan gris como la de este ao, y los intrpretes que llevan a cabo la representacin no renen las
condiciones vocales necesarias
2
. En realidad, estas escasas funciones constituan una autntica excepcin y fueron
fruto ms del apoyo de la Reina al compositor navarro que de los intereses de la empresa y del pblico. De este modo,
cerrado el camino de la pera, Arrieta se dedic al campo de la zarzuela, unindose a la sociedad que arrend el
Teatro del Circo. Uno de sus ttulos ms famosos fue Marina, que reconvertida en pera fue presentada en el Teatro
Real en 1871, por iniciativa del famoso tenor Enrico Tamberlick, siendo la primera pera cantada en castellano en
dicho teatro.
Ante la difcil situacin, en 1855 una comisin de msicos y artistas elevaron a las Cortes una propuesta en favor
de la pera nacional, en la que se peda que se destinase una subvencin para que en el regio coliseo se
representasen obras espaolas. El escrito estaba firmado por cincuenta y ocho personas, entre las que se
encontraban Baltasar Saldoni, Emilio Arrieta, Antonio Romero, Hilarin Eslava, Joaqun Espn y Guilln, Juan Mara
Guelbenzu, Jos Inzenga y Francisco Asenjo Barbieri. La propuesta planteaba la cuestin de la pera espaola como
una necesidad de la poca totalmente realizable en nuestro pas. Todos los elementos necesarios para una
regeneracin musical existen en este pas, favorecido por el cielo: un idioma dulce y sonoro; un gnero de msica
popular exclusivamente suyo, y cuyas melodas se han esparcido por todo el mundo; un instinto que ha producido
muchos y distinguidos artistas que ocupan los primeros teatros de Europa, precisados a emigrar en pos de la gloria y
fortuna que les niega su patria; y un nmero considerable de maestros compositores, cuyas obras de reconocido
mrito han sido coronadas del aplauso pblico, son elementos bastantes para el engrandecimiento de un arte, que,
apoyado en la opinin, en la prensa y en la cultura del pas, reclaman imperiosamente el establecimiento de la gran
pera nacional
3
. Como era habitual, la propuesta no fue respondida, a pesar de sus nobles ideales. En realidad, como
hemos visto, el xito de la zarzuela restaurada ofreca una vlida solucin al problema de la pera nacional, por lo que
no resultaba demasiado interesante la peticin de implantar este gnero en un teatro dedicado al repertorio italiano.
El problema de la pera espaola continu estancado en los aos siguientes, reactivndose tras la Revolucin de
1868, que crea un clima de libertad de prensa y sentimiento nacional que favoreci la aparicin de numerosos escritos,
junto con algunas iniciativas prcticas, que volvieron a colocar la cuestin en el primer plano de las discusiones sobre
nuestra msica.
Una de las principales iniciativas fue el certamen de pera espaola convocado a comienzos de 1868 por el editor
Bonifacio Eslava, que pretenda estimular a los compositores nacionales para que diesen principio a la formacin de
un repertorio serio que pudiese servir de base y de fundamento a la llamada pera espaola. De las diez peras
presentadas fueron premiadas cuatro: Atahualpa de Enrique Barrera, Don Fernando el Emplazado de Valentn
Zubiaurre, Tierra! de Antonio Llanos y Una venganza de los hermanos Fernndez Grajal, Manuel y Toms. El premio
era exclusivamente econmico y no garantizaba el estreno de las obras, que se retras varios aos. En mayo de 1871,
para representar algunas de estas peras en el Teatro de La Alhambra se form una compaa, muy limitada en sus
medios orquestales y vocales, con un coro de aficionados y una formacin orquestal compuesta por profesores del
Teatro Real que renunciaron a la mitad de su sueldo, bajo la direccin de Jess de Monasterio. Se realizaron ocho
funciones en las que se estrenaron las peras Don Fernando el Emplazado y Una venganza. Esta experiencia, a pesar
del eco que tuvo en la prensa, responda a un esfuerzo personal, que no poda tener continuidad en las empresas
teatrales madrileas. Aos ms tarde, en octubre de 1879, se estren Tierra! en el Teatro de la Zarzuela, pera que
fue ampliada para ser reestrenada en el mismo teatro con el ttulo de Cristbal Coln, con motivo del cuarto centenario
del descubrimiento de Amrica en 1892.
Uno de los compositores ms activos durante la dcada de 1870 en la creacin de peras espaolas fue el
vizcano Valentn M Zubiaurre (1837-1914). La mencionada Don Fernando el Emplazado fue llevada al Teatro Real en
la habitual traduccin al italiano, a comienzos de abril de 1874, con un reparto que contaba con los principales
cantantes de la compaa: el tenor Tamberlick, la soprano Amalia Fossa, el bartono Boccolini y el joven bajo vasco
Juan Ordinas. La pera tuvo una discreta acogida entre el pblico, representndose solo durante tres noches, hecho
que la crtica achac a la escasa consistencia del libreto. La msica, que segua inevitablemente los modelos
italianos, recibi mayores elogios, debidos ms a la cortesa de los crticos que al valor de la partitura. Mayor fortuna
pareci tener su siguiente estreno en el Teatro Real, la pera Ledia, que alcanz las siete representaciones en abril de
1877, al final de la temporada de aquel ao, con la participacin de nuevo de Enrico Tamberlick. El libreto se deba a
Archivo: 8.4.2. El Liceo de Barcelona
Jos de Crdenas, con una ambientacin vasca que el compositor subray con algunos coros populares y un zortzico.
A pesar de los inevitables elogios, que sealaban que los aplausos prueban que no es imposible la pera nacional, y
que Ledia era un gran paso y un feliz progreso en esa noble empresa, la partitura posea una fuerte dependencia de
los modelos italianos, como lo muestra el hecho de que se sealase que predomina en ella ms la meloda que la
armona.
Paralelamente, surgen algunas denuncias de la situacin de la pera espaola en el Teatro Real, que marginaba
las peras de autor espaol. El crtico Pea y Goi pidi a travs de la prensa que el nuevo gobierno republicano
obligase a la empresa del Real a programar un par de peras espaolas todos los aos, a cambio de recibir una
subvencin que compensase los gastos ocasionados. Todos parecan coincidir en que la creacin de la pera nacional
era una cuestin fundamental no slo para la msica, sino tambin para la cultura espaola. Otras crticas se
centraron en la problemtica gestin del empresario Teodoro Robles, que haba conseguido importantes beneficios
econmicos gracias a las ventajas concedidas por la administracin. La revista La pera espaola censuraba en 1875
esta situacin planteando una alternativa de inters ms nacional, basndose en argumentos econmicos: Tmense
los economistas el pequeo trabajo de hacer la suma calculada de a cuantos millones asciende lo que se llevan al
extranjero los artistas que vienen a Espaa a ganar sumas cuantiosas, y si se agrega los gastos de compra de
instrumentos y obras musicales, estamos seguros que encontrarn una enormsima cantidad, la cual invertida en y
para el arte lrico-espaol, adems de hacer justicia en protegerlo, l mismo producira dentro de pocos aos grandes
resultados para el Tesoro, y colocara al arte lrico-espaol a la altura que otros pases han sabido colocar el suyo, con
ese amor patrio tan desmedido como laudable con que saben distinguirse de nosotros
4
.
Sin embargo, fue Barbieri una vez ms quien denunci con mayor claridad el desprecio de las instituciones
pblicas hacia el arte nacional, en un folleto de 1877 en el que comparaba la gestin privada del Teatro de la Zarzuela
con la del Teatro Real. Partiendo de los datos y el anlisis de las cifras, Barbieri conclua que el teatro de la calle de
Jovellanos estaba en clara desventaja, a pesar de cumplir una ms noble funcin para el arte nacional. Sus palabras
finales eran una dura crtica contra la desidia de la administracin, culpable de mantener una situacin tan injusta: No
debe achacarse la responsabilidad a ningn hombre poltico en particular, sino a todos los que han gobernado en
Espaa desde que se fund el Teatro Real, quienes con el deseo ms generoso y noble de proteger el arte de la
msica dramtica extranjera, no han cado en la cuenta de que, a quien realmente protegen, es a los que especulan
con los productos de un edificio de la nacin, el cual, en vez de producir, como deba, bienes al arte y rendimientos al
Estado, produce males artsticos y prdidas al erario pblico, cuyas prdidas vienen a convertirse en pinges
ganancias para empresarios sin merecimiento. Y cuando al par de todo esto se ve que tenemos en Espaa, aparte de
nuestro clebre teatro dramtico, el gnero de la zarzuela, a cuyo amparo nace y se desarrolla el genio de los artistas
espaoles, y se mantienen trabajosamente millares de personas y de industrias, sin que el gobierno les eche una
mirada protectora, no puede uno menos de clamar: Basta de privilegios irritantes! Justicia igual para todos!
5
A pesar
de estos esfuerzos, el gobierno concedi una nueva prrroga a la empresa de Robles, cayendo las denuncias en saco
roto y mantenindose la misma situacin de desprecio a la pera nacional.
7.4.2. El Liceo de Barcelona
La situacin no resultaba muy diferente en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, inaugurado en 1847. En sus
primeros veinticinco aos de vida tan solo se realizaron las representaciones de Gualtero di Montsonis (1857) de
Nicols Manent, Arnaldo di Erill (1859) de Nicolau Guanyabens y Rahabba (1867) de Francisco Snchez Gabanyach,
obras de autores poco conocidos de las que apenas se ofrecieron unas pocas funciones, ms por compromisos de los
programadores que por el inters artstico. En la misma lnea est el estreno de Editta di Belcourt (1874) de Mariano
Obiols (1809-1888), que alcanz diez representaciones debido a la elevada estima de que gozaba en Barcelona una
figura ya en plena madurez, que presentaba un ttulo de carcter muy tradicional, como era lgico en un compositor
que haba trabajado durante muchos aos junto a Mercadante en Italia.
Menores facilidades tuvo el por entonces desconocido Felipe Pedrell, que aprovech la favorable disposicin de la
empresa tras el xito de Editta, para estrenar al final de la misma temporada su primera pera en cuatro actos El
ltimo abencerraje, compuesta en 1868 para el certamen de pera espaola convocado en Madrid, y Quasimodo al
ao siguiente, obras de las que hablaremos al analizar la trayectoria del maestro cataln. Peor fortuna tuvieron las
otras peras de autor espaol estrenadas en el Liceo, como Costanza (1878) de Antonio Nicolau, que tan slo tuvo
Archivo: 8.5. La propuesta nacionalista de Felipe Pedrell
Archivo: 8.5.1. El modelo terico de pera nacional
dos funciones, o Laura Debelan (1879) de Obiols, Il rinegato Alonso Garca (1885) de M. Gir y Lo desengany (1885)
de A. Baratta, que solo se pusieron en escena el da de su estreno. De esta manera, los estrenos en Barcelona, al
igual que en Madrid, se realizaban con desidia por parte de la empresa, presentando obras que nunca llegaban a
despertar el inters y la comprensin del pblico. La pera en los grandes coliseos segua estando dominada por todo
lo italiano, no solo en cuanto a ttulos y compositores, sino tambin en cuanto a los cantantes que eran el centro de
las producciones de entonces. De hecho, uno de los problemas para estrenar peras espaolas era la reticencia de
los cantantes a aprenderse papeles nuevos, aunque fuese en versiones traducidas al italiano, pues realizaban un
esfuerzo que no iban a tener ocasin de rentabilizar posteriormente.
7.5. La propuesta nacionalista de Felipe Pedrell
A pesar de que otros compositores como Bretn o Chap trabajaron activamente en el campo de la pera durante
el perodo de la Restauracin, Felipe Pedrell (1841-1922) es sin lugar a dudas la figura ms destacable, tanto por la
novedad de su propuesta operstica, plasmada en la prctica en ttulos como Els Pirineus, La Celestina o El comte
Arnau, como por saber formular en el mbito terico una propuesta nacionalista, que relacionaba la escuela espaola
con los movimientos nacionalistas de finales de siglo. Sin embargo, el alcance de su esfuerzo en favor de una pera
nacional no consigui solucionar el problema, quedando la mayora de sus ttulos inditos. An as, Pedrell fue un
modelo para las generaciones siguientes, ofreciendo un modelo nacionalista que tuvo su continuidad de manera
indirecta en la msica de Manuel de Falla o Roberto Gerhard, entre otros muchos.
7.5.1. El modelo terico de pera nacional
Al margen de sus trabajos compositivos, Felipe Pedrell desarroll una amplia actividad musicolgica, que en
algunos casos supuso el comienzo de las investigaciones modernas en muy diversos campos. Podemos destacar su
extensa labor de difusin y publicacin de la polifona religiosa del siglo XVI, en especial a travs de la coleccin
Salterio Sacro Hispnico, y la primera edicin de las obras completas de Toms Luis de Victoria, junto con la
publicacin de la obra para rgano de Antonio de Cabezn. Su inters se extendi a otros muchos aspectos de la
msica espaola, como el teatro musical del XVIII o la etnomusicologa, pues realiz diversos trabajos de campo que
culminaron con la publicacin del Cancionero Musical Popular Espaol en 1918. Todos estos estudios se orientaban
hacia la bsqueda del hecho distintivo de la msica espaola, que para Pedrell se encontraba tanto en el canto popular
como en las tradiciones de la msica culta del siglo XVI. Su intensa labor investigadora se desarroll paralelamente a
otra de carcter divulgativo y pedaggico, con numerosas conferencias y escritos sobre las ms variadas cuestiones.
En este sentido, debemos destacar su magisterio en el Conservatorio de Madrid, donde ocup la plaza de Esttica e
Historia de la Msica la primera que se creaba en dicho centro entre 1895 y 1904.
Sus reflexiones sobre la pera espaola aparecieron en su libro Por nuestra msica en 1891, que l mismo
subtitula como Algunas observaciones sobre la magna cuestin de una escuela lrico-nacional, motivadas por la
triloga Los Pirineos. Fue escrito para explicar la reciente composicin de esta pera, que tardara ms de diez aos
en estrenar: justifica los elementos musicales empleados en Els Pirineus y reflexiona en torno a ellos realizando un
extenso anlisis. No obstante, sus reflexiones se pueden extender a toda su propuesta operstica, de claro carcter
nacionalista, y constituyen por s mismas un manifiesto que se considera una referencia fundamental en la cuestin de
la pera nacional decimonnica. Los puntos fundamentales expuestos por Pedrell son:
- La referencia en que se basa su prctica operstica es el wagnerismo, cuya influencia a finales de siglo es
enorme en toda la msica occidental. No obstante, no se trata de una aceptacin acrtica, sino tamizada por su
espritu nacionalista, como bien seala al final del captulo que dedica a este tema en Por nuestra msica,
Artistas del medioda, repetir aqu y siempre: aspiremos las esencias de aquella forma ideal puramente
humana, que no pertenece exclusivamente a nacionalidad alguna, pero aspirmoslas sentados a la vera de
nuestros jardines meridionales. Pedrell acepta el modelo bsico de drama lrico wagneriano, dentro de la idea de
obra de arte total (Gesamtkuntswerk), en la que la pera se conceba como un continuo desarrollo dramtico
donde no tenan cabida las formas tradicionales de la pera italiana, pensadas para el lucimiento gratuito de los
cantantes.
Archivo: 8.5.2. Las peras de Pedrell
- Desarrollo de un elaborado tejido sinfnico que acompaa y comenta el desarrollo dramtico, a la manera del
leitmotiv wagneriano. Las referencias temticas son abundantes, aunque no estn sujetas al desarrollo motvico
cromtico de Wagner, sino que se sitan en una lnea ms modal. Adems, Pedrell cuid con especial esmero la
instrumentacin de sus peras, buscando coloridos y combinaciones novedosas en sus partituras, que le
acercan ms al movimiento impresionista de corte nacionalista que tanto influy en Manuel de Falla y en toda la
generacin posterior.
- Bsqueda de la esencia meldica en el canto popular, recogiendo la tradicin romntica del Volkgeist, el
espritu del pueblo que se manifiesta en el canto popular. Pedrell realiz amplios trabajos de campo, recopilando
temas de toda el territorio nacional, intentando captar el espritu musical subyacente que luego aplicara en sus
composiciones. En este sentido, su propuesta nacionalista intenta superar el mero pintoresquismo de la cita
directa del tema popular y busca una elaboracin musical novedosa en consonancia con otros movimientos
nacionalistas coetneos.
- Inspiracin en la msica histrica espaola. Sus peras, todas de ambientacin histrica, recogen temas de la
polifona espaola del siglo XVI o de la msica para rgano de Cabezn. En realidad, al igual que lo haca en el
canto popular, buscaba un sustrato diferenciador nacional recurriendo a aquellas pocas en que la msica
espaola no haba sucumbido a la influencia italiana, que consideraba negativa al destruir el carcter especial de
nuestras tradiciones autctonas.
- El tratamiento armnico resulta bastante novedoso, debido al intento de asimilar los elementos nacionales en un
discurso musical de carcter autctono. As, en sus partituras hay un claro gusto por la armonizacin modal,
donde las funciones de atraccin quedan diluidas por giros sin sensible, intentando evitar la relacin dominante-
tnica. Esto provoca una armonizacin politonal con acordes deslizantes, alejada del cromatismo wagneriano.
Adems, en su construccin meldica emplea algunos rasgos de carcter oriental como segundas aumentadas y
elementos rtmicos de danzas populares.
La msica de Pedrell intenta sintetizar las novedades del wagnerismo imperante a finales de siglo con una
bsqueda del sustrato nacional, tanto en el canto popular como en la msica histrica ms antigua. De esta manera,
su propuesta nacionalista est en la lnea de los movimientos ms renovadores de otros pases como Francia o Rusia,
lo que justifica la admiracin e influencia que caus en figuras posteriores como Manuel de Falla. Como muy bien
seala Francesc Bonastre, esta prctica est ntimamente relacionada con su actividad musicolgica, por lo que se
deben entender como las dos caras de una misma preocupacin. La eterna preocupacin de Pedrell estriba en
despertar la conciencia musical del pas: ello le llevar por dos senderos perpetuamente convergentes, jams
paralelos, ya que tanto los trabajos puramente musicolgicos como sus creaciones musicales son originados por el
mismo mdulo intelectual
6
.
7.5.2. Las peras de Pedrell
La produccin musical de Felipe Pedrell abarca ms de doscientas obras, en su mayora pequeas piezas
vocales. Entre estas podemos destacar algunos ciclos de canciones, en los que asimila las modernas tendencias del
lied de tradicin germnica y la cancin de saln francesa -como en sus Orientales sobre poemas de Victor Hugo y
Consolations de Gautier-, y varios poemas sinfnicos de tradicin wagneriana como Excelsior o Mazzeppa. La mayor
parte de este catlogo pertenece a sus primeros aos, entre 1860 y 1880, pues con posterioridad se centrara en sus
grandes trabajos opersticos, que no tuvieron continuidad debido al profundo desnimo que le causaron los problemas
para su estreno y difusin. De hecho, su ltima obra est datada en 1906: en sus ltimos aos se dedicara a
desarrollar algunos de sus trabajos musicolgicos.
La primera pera de Pedrell fue El ltimo abencerraje, compuesta para el concurso de 1868, aunque no fue
estrenada hasta 1874 en el Liceo, donde fue bien acogida. El libreto escrito en castellano -aunque despus traducido
al italiano para el estreno como era habitual -, a partir de una obra de Chateaubriand, segua los modelos romnticos
del melodrama histrico. A pesar del fuerte predominio de lo italiano, en su msica se sienten los primeros intentos
nacionalistas, que segn el propio Pedrell surgieron de la lectura de El cazador furtivo (Der Freischutz) de Weber,
cuyo romanticismo fantstico se combinaba con un fuerte gusto por lo popular. Una amplia revisin de la partitura,
realizada en 1889 para su reestreno en el nuevo Teatre Liric de Barcelona, redujo su extensin profundizando en la
Archivo: 8.6. La pera espaola durante la Restauracin
caracterizacin de los personajes en un contexto ms dinmico y dramtico, acentuando los rasgos hispanos, lo que
refleja su evolucin y maduracin esttica. El xito de esta primera pera en el Liceo le posibilit el encargo de un
nuevo ttulo, Quasimodo, que present en el mismo teatro al ao siguiente. La obra se basa en la conocida novela de
Victor Hugo y presenta un mayor cuidado orquestal dentro de la tradicin de la gran pera francesa, aunque el propio
Pedrell la despreci a pesar de la buena acogida que obtuvo. Un punto de inflexin lo alcanza con Cleopatre (1878),
cuya ambientacin extica favoreci un lenguaje ms colorista y orientalizante, que se relacionaba con sus ideales
nacionalistas. No obstante, estos tres primeros trabajos opersticos constituyen una etapa de maduracin y
crecimiento en la que se va fraguando su concepcin operstica nacionalista.
El punto culminante de su carrera operstica lo alcanza con Els Pirineus, obra fundamental en la pera espaola
de su poca que desgraciadamente permanece incomprensiblemente olvidada. Fue compuesta en 1891, aunque no fue
estrenada hasta 1902 en el Gran Teatro del Liceo, lgicamente traducida al italiano, tras unas duras gestiones tanto en
Madrid como Barcelona que causaron un profundo desnimo al maestro. A pesar del xito obtenido la pera fue
olvidada, con excepcin de unas fugaces representaciones en Buenos Aires en 1910. La obra tiene forma de triloga,
reuniendo en su prlogo y tres actos tres relatos diferentes del escritor Vctor Balaguer -uno de los impulsores de la
Renaixena catalana- que desarrollan tres episodios medievales de la lucha del pueblo cataln contra los invasores
extranjeros: El comte de Foix, Raig de Luna y La jornada del Coll de Panissards. En su msica recoge su propuesta
nacionalista, que ya hemos mencionado y que expuso expresamente sobre esta pera en su libro Por nuestra msica:
asimilacin del drama lrico wagneriano por la msica espaola, sobre la base del canto popular y la msica histrica.
Destaca en especial el elaborado tejido orquestal, con sus abundantes referencias temticas y citas de piezas de la
polifona renacentista de Thomas de Sancta Mara y del barroco de Comes, junto a piezas trovadorescas relacionadas
con el ambiente histrico del tema. De hecho, estas incorporaciones dan una cierta sensacin de mosaico, al estar
insertadas como citas literales en el desarrollo dramtico.
A pesar del carcter simblico que supuso Els Pirineus para el nacionalismo operstico, en sus siguientes obras
Pedrell desarroll un estilo ms maduro y slido, al no ceirse con tanta fuerza a sus modelos tericos. En este
sentido hay que destacar La Celestina, escrita en 1902 animado el maestro por el xito del estreno de su anterior
obra. No obstante, a pesar de las promesas de los empresarios del Liceo y de las gestiones realizadas desde Pars
por Falla, que siempre expres su admiracin por esta obra, la nueva pera no se lleg a estrenar. Permaneci indita
desde su composicin injustificadamente, ya que se trata de la mejor obra de su autor, segn destaca Francesc
Corts que la define como la pera mejor equilibrada, ms coherente y madura de toda la produccin pedrelliana
7
. Se
basa en la conocida tragedia de Fernando de Rojas, que el propio Pedrell adapt dramticamente centrndose en la
dualidad amor-muerte, de claras resonancias wagnerianas, lo que favoreci una compleja vertebracin formal,
articulada sobre un discurso musical de fuerte inestabilidad tonal. La utilizacin de la cancin popular y la msica
histrica se integra en dicho discurso de la manera ms natural favoreciendo su desarrollo con la ambientacin modal
de pretendidas resonancias hispanas.
Su ltima gran produccin operstica fue El comte Arnau, completada en 1904, aunque tampoco llegara a ser
estrenada, a pesar de los intentos de Luis Millet de incluirla en los Festivales Populares al aire libre que se organizaron
en el Parque Gell, que por entonces construa Gaud. Pedrell utiliz un conocido poema de Joan Maragall; se trataba
de una serie de visiones onricas que favorecan una visin simbolista de carcter mstico que recoga tanto la tradicin
potica francesa como las visiones del Parsifal wagneriano. El libreto no ofrece un desarrollo dramtico lineal, sino una
serie de cuadros cerrados, lo que favorece una escenografa simbolista en un ambiente onrico de atmsferas
nebulosas y fosforescentes. En la msica destaca el novedoso tratamiento armnico y orquestal, prximo al
impresionismo francs del Pelleas de Debussy, obra de la misma fecha que lgicamente no conoca Pedrell. En una
lnea similar se sita la breve Visions de Randa de 1906, obra con la que Pedrell cerr su produccin operstica
desanimado por las dificultades para los estrenos, que relegaban su fecundo y original trabajo compositivo al olvido aun
antes de ser conocido. De este modo, las peras de Felipe Pedrell, a pesar de ofrecer un destacable y original modelo
de teatro lrico nacional, no pudieron superar el poco favorable medio musical en que vieron la luz.
7.6. La pera espaola durante la Restauracin
La cuestin de la pera nacional fue uno de los temas recurrentes en la msica espaola durante el periodo de la
Restauracin, en el ltimo cuarto del siglo XIX. Junto con la propuesta de Pedrell, que apenas tuvo repercusin pblica
como hemos visto, surgieron otros msicos que se preocuparon por el tema, como Toms Bretn, Ruperto Chap,
Emilio Serrano o Isaac Albniz. Todos ellos afrontaron el problema de la pera nacional no solo desde un plano
Archivo: 8.6.1. Toms Bretn y la pera nacional
terico, sino tambin con una amplia produccin que nos ha dejado algunas obras notables.
El desinters hacia las peras espaolas de las empresas opersticas del Teatro Real de Madrid y el Liceo de
Barcelona se mantuvo en los aos posteriores, a pesar de que una clusula del contrato de arrendamiento obligaba al
teatro madrileo a estrenar un ttulo espaol en cada temporada. No obstante, uno de los principales impulsos va a
surgir desde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, a travs de su Seccin de Msica creada en 1873.
Entre sus iniciativas estuvo la de convocar un concurso para premiar un libreto de pera en castellano, intentando
solucionar esa carencia en un gnero que no despertaba el inters de los literatos nacionales. De hecho, las
dificultades para conseguir un libreto limitaron el trabajo de los compositores, ya que los nicos disponibles eran los
textos de Mariano Capdepn y Antonio Arnao, que ofrecan una estructura anacrnica en nmeros cerrados y unas
temticas histricas que no conectaban con los gustos de fin de siglo. As, muchos compositores se vieron obligados
a escribir sus propios libretos.
Por otra parte, la iniciativa de mayor alcance de la Academia fue la creacin de las becas de Roma, que
permitieron viajar a jvenes msicos por los principales centros musicales del extranjero, en especial Pars e Italia.
Entre las obligaciones de los pensionados estaba la de componer una pera, muchas de las cuales luego se
representaban en el Teatro Real. Fue la iniciativa que ms influencia tuvo en la creacin de la pera espaola, hasta el
punto de que la mayora de las peras compuestas en las dcadas finales del siglo XIX se debieron a esta obligacin
impuesta a los estudiantes. As sucedi con la mencionada Ledia de Zubiaurre, primer pensionado de mrito en 1874,
y las tres peras compuestas por Chap durante estos aos, adems de las primeras de Emilio Serrano y Toms
Bretn, de las que hablaremos posteriormente. No obstante, se trataba de obras de autores jvenes que una vez que
regresaban a nuestro pas abandonaban el gnero operstico para centrarse en el ms lucrativo de la zarzuela, aunque
algunos como Bretn y Serrano, y de una manera ms espordica Chap, continuaron trabajando en el campo de la
pera.
7.6.1. Toms Bretn y la pera nacional
La pera constituye el hilo conductor de la carrera de Toms Bretn (1850-1923), a pesar de que su intensa
actividad le llev hacia otras reas, como director de orquesta, director del Conservatorio de Madrid y prolfico
compositor en campos poco desarrollados en Espaa como la msica sinfnica y de cmara, adems de la
realizacin de numerosas zarzuelas en muy diferentes gneros y estilos. No obstante, la pera fue su verdadera
obsesin y siempre tuvo sobre su mesa un libreto en el que trabajar. Son muy numerosos los textos en los que
defendi la importancia de la pera nacional: escribi entre 1885 y 1919 folletos, conferencias y discursos que expuso
en los principales foros culturales de su poca, como la Academia de Bellas Artes, Ateneo de Madrid, Crculo de
Bellas Artes y el propio Conservatorio, del que fue director durante ms de veinte aos. En ellos insiste siempre en las
mismas ideas: critica la desidia y desinters de las infraestructuras musicales de su poca y propone opciones para
solucionar el problema de la pera nacional:
- Utilizacin del idioma propio en la pera. Segn Bretn, el rasgo fundamental es la utilizacin del castellano, y
propone incluso la traduccin del repertorio internacional, a la manera de otros pases como Alemania o
Inglaterra. No obstante, este rasgo tambin favorece el desarrollo de un estilo musical propio, en el que se
integran temas y cantos nacionales, sin buscar ningn carcter de esencia ni ninguna mstica nacionalista al
estilo de Pedrell.
- Asimilacin en la pera nacional de los modelos opersticos internacionales. Bretn no renuncia a sintetizar en
sus obras las prcticas europeas, tanto la grandiosidad de la pera francesa como el desarrollo sinfnico
wagneriano o la tradicin italiana, a la que no renuncia dada la afinidad latina de lo espaol.
- El desarrollo de la pera nacional no es solo una cuestin cultural, sino tambin econmica, ya que permitira el
desarrollo de teatros y redes de produccin nacionales, lo que habra de repercutir en la economa espaola. De
esta manera, los gastos de la pera no iran a parar a los divos y compositores extranjeros, sino a los artistas
nacionales, que podran encontrar en la pera un importante medio de vida. Adems, el mercado era
potencialmente muy amplio debido a las posibilidades que ofreca la Amrica de habla hispana.
La defensa de la pera nacional no se limit al plano terico, sino que a lo largo de su vida compuso una serie de
peras en las que expona de manera prctica sus ideas. Su primera pera fue Guzmn el Bueno (1876), trabajo de
corte escolar con un excesivo carcter tradicional condicionado por el libreto de Arnao. Aun as, el estreno de esta
modesta pera en un acto result bastante complicado, lo que pona en evidencia la escasa receptividad de los teatros
espaoles para el gnero operstico.
La disponibilidad de tiempo para trabajar facilitada por la beca de la Academia de Roma entre 1881 y 1884, ofreci
a Bretn la posibilidad de afrontar un trabajo operstico ms complejo y ambicioso en Los amantes de Teruel, que no
se estren hasta 1889 tras una larga polmica. El modelo elegido fue el del melodrama romntico de temtica
histrica, inspirado en una leyenda medieval, que hacia 1880 estaba ya en desuso en la pera europea. El propio
Bretn tuvo que escribir el libreto ante la ausencia de literatos espaoles interesados en la pera. En su estilo musical
integr las diferentes prcticas opersticas, sintetizando las corrientes wagnerianas con la tradicin belcantista italiana.
De esta manera, la preponderancia de las voces -que mantienen siempre el protagonismo- no impidi un destacable
desarrollo sinfnico, con un elaborado tejido de temas recurrentes a manera de leitmotiv. Esta influencia puede resultar
paradjica en vista de algunos comentarios suyos muy crticos con la obra de Wagner, como los que anot en su
diario durante su estancia en Viena, si bien es verdad que Bretn tan slo rechaz los aspectos ms modernos del
drama lrico wagneriano, especialmente las atrevidas innovaciones armnicas. De hecho, el modelo operstico en que
se inspira el maestro salmantino es el de la pera romntica del primer periodo de Wagner, como queda con claridad
demostrado en su siguiente pera, Garn o leremita di Montserrat (1892), directamente inspirada en Tannhuser. En
este nuevo trabajo, encargado por el Crculo del Liceo de Barcelona, su msica mostr una mayor madurez, con una
marcada tendencia a romper la estructura cerrada de los nmeros en favor de un drama lrico abierto -articulado en
escenas-, ms prximo a las concepciones wagnerianas. As, en Garn se integran con mayor acierto en el discurso
dramtico todos los elementos musicales, tanto en el aspecto sinfnico como en el vocal, adems de algunos motivos
populares catalanes.
En estos primeros trabajos opersticos, Bretn utiliz los modelos europeos -tanto italianos como germnicos- sin
preocuparse por el carcter nacional, salvo en pequeos detalles de color local para caracterizar algunas situaciones.
Segn manifiesta en sus escritos, la pera nacional se sustentaba con exclusividad en la utilizacin del idioma
nacional, concepcin que le alejaba de las ideas herderianas de Pedrell en torno a la bsqueda del espritu de los
cantos populares.
El nfasis en los elementos populares va a aparecer como consecuencia del contacto con la esttica realista -que
tena su correlato operstico en el verismo- en La Dolores (1895), que l mismo denomin pera espaola por primera
vez. En La Dolores lo popular surge del esfuerzo de representar sobre la escena la msica que se utilizaba en el
ambiente real en que se desarrolla la accin, que Bretn reproduce con la mayor fidelidad, lejos de los tpicos
efectistas del gnero. Un claro ejemplo de esto lo podemos encontrar en la famosa jota del final del primer acto. Pero
adems los elementos de la msica popular se integran plenamente en el discurso musical, desde pequeos detalles
meldicos hasta el uso de la cadencia andaluza en las escenas de mayor dramatismo, como los dos de Dolores y
Melchor o la lucha del final de la pera. La relacin con el verismo se nota adems en la simplificacin del discurso
musical, que provoca un mayor protagonismo de las voces en detrimento de la elaborada trama sinfnica de sus
anteriores peras, como lo demuestra la escasez de temas y motivos recurrentes. De esta manera, La Dolores
supona una ruptura con sus anteriores modelos, planteando una original adaptacin de las prcticas veristas a la
msica espaola, tal como suceda en toda Europa en la dcada final del siglo XIX.
Resulta difcil comprender por qu Bretn no continu en su siguiente trabajo operstico con la lnea iniciada en La
Dolores, que adems de constituir un gran xito de pblico haba resultado tan acertada como propuesta de pera
nacional. As, en Raquel (1900) regres a los modelos del melodrama histrico de sus primeros trabajos. Sin duda,
Bretn elega los temas que le parecan ms dramticos, al margen de cualquier prejuicio sobre su carcter nacional.
El maestro salmantino vio en el tema de la juda de Toledo grandes posibilidades para caracterizar musicalmente la
pasin amorosa de los personajes protagonistas, enmarcada en un ambiente que oscilaba entre el carcter marcial de
la corte cristiana y el mundo extico y orientalizante de los hebreos. De hecho, lo ms original de Raquel fue este
segundo elemento, desarrollado tanto con los modelos musicales del denominado alhambrismo sinfnico sirvan
como ejemplo las magistrales danzas del tercer acto- como con la apropiada austeridad de los cantos hebreos del
comienzo. El propio Bretn la calific como su mejor pera, comentario que teniendo en cuenta la calidad de la
partitura parece bastante razonable, lo que demuestra que el duro juicio -tanto del pblico como de la crtica- con que
fue recibida era fruto de la desidia del Teatro Real hacia la pera nacional.
Raquel supuso adems una nueva experiencia negativa con la empresa del Teatro Real, que no le pag los
escasos derechos de representacin que le correspondan. El desinters por la pera espaola en este teatro alcanz
Archivo: 8.6.2. Otros msicos: Chap, Emilio Serrano y Albniz
su grado mximo en los aos siguientes, en especial durante la conservadora gestin de Jos Arana. Esto dej en un
cierto desamparo las producciones opersticas nacionales, agravado por el fracaso del proyecto del Teatro Lrico.
Es esta situacin la que justifica la libertad de los ltimos trabajos opersticos de Bretn, favorecida adems por
su favorable posicin econmica y social, a raz de la asuncin del cargo de director del Conservatorio de Madrid en
1901. De esta manera, en Farinelli (1902) explora la msica histrica, con una recreacin del mundo musical del
famoso castrado basada en anacrnicos modelos del Clasicismo, sin renunciar a un lenguaje musical prximo al del
verismo por su intensidad expresiva. Ms original fue la propuesta de Don Gil de las calzas verdes (estrenada en 1914,
aunque finalizada en 1910), en la que abandona el drama por la comedia en uno de los escasos intentos de convertir
en pera el teatro del Siglo de Oro. Este cambio de carcter se refleja en un lenguaje musical de carcter ms ligero,
con una msica ms sencilla y tonal, que el propio Bretn defini como deliciosa. Muy diferente fue su ltima pera,
Tabar (1913), un original proyecto sobre una epopeya uruguaya, con un discurso musical muy influenciado por el
Tristn wagneriano y sonoridades atrevidas para caracterizar el ambiente americano. Con todos estos ttulos Bretn
manifiesta su independencia estilstica, fruto de la madurez de su estilo musical, y cierra una trayectoria operstica que
no tiene parangn en ningn msico de su generacin, tanto por su continuidad como por la calidad de sus partituras.
7.6.2. Otros msicos: Chap, Emilio Serrano y Albniz
Si bien fueron pocos los msicos espaoles que desarrollaron un trabajo operstico continuado, en la prctica
apenas Pedrell y Bretn, debido a las poco favorables infraestructuras de la poca, otros compositores compusieron
algunas peras animados por la beca de la Academia de Roma y unidos a proyectos aislados, que no cuajaron entre
el pblico de entonces.
En este contexto se puede situar a Ruperto Chap (1851-1909), cuyo amplio catlogo se centr en el terreno de la
zarzuela, con ms de doscientos ttulos, aunque tambin se acerc al gnero operstico circunstancialmente. Sus
primeras peras fueron obras de juventud relacionadas con las becas de la Academia, que tuvo ocasin de disfrutar en
dos ocasiones entre 1874 y 1879 debido al apoyo de su maestro Emilio Arrieta. As, Las naves de Corts (1873) no
fue ms que un modesto trabajo en un acto sobre un libreto de Arnao, con el que gan el concurso de la beca, que fue
estrenado en el Teatro Real gracias al inters del tenor Tamberlick. Su partitura incorporaba los procedimientos de la
gran pera meyerberiana, al igual que La hija de Jeft (1876), sobre un tema bblico, o Roger de Flor (1878), sobre un
libreto en tres actos de carcter tradicional escrito por Capdepn. El estilo musical reflejaba los gustos de la nueva
generacin, lo que le vali una acusacin de wagnerismo, a pesar de que la influencia ms clara pareca provenir de
nuevo de la gran pera francesa. Ambas fueron fruto de sus obligaciones con la beca de la academia y fueron
representadas con cierta indiferencia en el Teatro Real, pasando al olvido rpidamente como trabajos avanzados de un
joven y prometedor compositor que a su regreso a Madrid se centr con gran xito en el campo de la zarzuela, donde
adquiri su fama y reputacin.
No obstante, Chap colabor con otros proyectos opersticos a lo largo de su extensa y prolfica carrera. En 1881
compuso La serenata para una compaa que se form en el Teatro Apolo con la pretensin de crear un teatro de
pera espaola, que apenas se mantuvo un mes antes de que sus fundadores desaparecieran en medio de unas
fuertes prdidas econmicas. Algo parecido sucedi en 1902 con el Teatro Lrico, un lujoso local levantado por el
empresario Berriata que gener en apenas un mes tal deuda que oblig a la suspensin de la actividad y a su
inmediato cierre. En la breve temporada tan slo se estrenaron tres ttulos: el mencionado Farinelli de Bretn,
Raimundo Lullio de Ricardo Villa y Circe de Chap, basada en un tema mitolgico de la Odisea de Homero. La partitura
de Chap acusa un cierto eclecticismo, en el que se une el wagnerismo con una caracterizacin extica a la francesa,
que mostraba a un compositor que poda ir mucho ms all de sus conocidos trabajos en la zarzuela. Sin embargo, la
gran pera de Chap fue Margarita la Tornera [ver mdulo 8] (1909), que alcanz un gran xito en el Teatro Real apenas
un mes antes de su fallecimiento. El libreto haba sido escrito por Carlos Fernndez Shaw, a partir de una leyenda de
Zorrilla, que narraba el milagro de una monja que huye de un convento seducida por un don Juan y que al regresar diez
aos ms tarde se encuentra con que nadie la haba echado en falta porque la Virgen la haba sustituido durante su
larga ausencia. La excesiva profusin y variedad de los cuadros ofreci un difcil contraste entre lo cmico y lo
dramtico, en el que Chap supo mostrar su dominio de muy diferentes registros.
Otro compositor interesado en el campo operstico fue Emilio Serrano (1850-1939), que comenz como era
habitual con su trabajo obligatorio de la beca de la Academia, titulado Mitridate (1882), que se estren en el Teatro
Real en no muy buenas condiciones con un reparto lleno de cantantes secundarios. En 1890 present con mejor
fortuna en el mismo teatro Doa Juana la Loca, con un libreto traducido al italiano sobre el drama de Tamayo y Baus.
Segn el propio Serrano, la compuso profundamente impresionado por las juveniles obras wagnerianas, intentando
asimilar el desarrollo sinfnico en la tradicin meldica italiana. Al ao siguiente, obtuvo un sonado fracaso con La
peste de Otranto, debido al poco musical libreto escrito por el prestigioso dramaturgo Jos Echegaray. No obstante,
no debemos olvidar que la pera se represent en castellano, lo que facilit la comprensin del texto por un pblico
nada acostumbrado a comprender directamente lo que suceda sobre el escenario. Su mayor xito lo alcanz con
Gonzalo de Crdoba (1898), en cuya partitura el maestro mostraba su madurez artstica y superaba los problemas de
libreto de sus anteriores trabajos. Adems, el carcter espaol se intensificaba al recurrir al romancero del tema
elegido y con el empleo de ciertos rasgos de la msica popular dentro de un lenguaje operstico internacional. Con
posterioridad, Emilio Serrano se centr en la docencia como profesor de composicin del Conservatorio de Madrid,
puesto desde el que ejerci una gran influencia en las generaciones posteriores. Sus trabajos compositivos se
redujeron -quizs porque su estilo ya no estaba en consonancia con su poca-, aunque todava compuso una pera
ms, La maja sin rumbo -que se mueve ms dentro de la tradicin de la zarzuela grande-, que llev a Buenos Aires en
1910, en una breve temporada de pera espaola donde tambin estuvieron Pedrell con Els Pirineus y Bretn con Los
amantes de Teruel.
Un caso especial es el de Isaac Albniz (1860-1909), conocido por su produccin pianstica, fundamental en el
repertorio internacional. Tambin desarroll un inters por el teatro lrico, tanto por la zarzuela -su incomprendida San
Antonio de la Florida (1894)- como por la pera. En una lnea claramente nacionalista est Pepita Jimnez (1896), una
pera realizada a partir de la novela de Juan Valera, en cuya partitura desarrolla un lenguaje musical andalucista dentro
de una concepcin verista. Albniz supo desarrollar mejor los aspectos coloristas que los dramticos, que no se
adaptaban bien a su personalidad y lirismo. Sus otros ttulos surgieron del extrao mecenazgo del magnate ingls
Money-Coutts, que ofreci unos libretos poco apropiados al msico espaol: The Magic Opal (1893) no es ms que
una opereta de argumento fantstico de brujas y bandidos. Mayor inters posee Merln (1894), primera parte de una
triloga sobre la leyenda artrica que no lleg a completar, en cuya partitura desarrolla un lenguaje muy personal de
claras resonancias wagnerianas, que no se ve favorecido por el estatismo del libreto. La obra fue olvidada antes del
estreno, permaneciendo indita hasta su reciente publicacin y grabacin; al parecer el compositor mejicano Ponce
pudo participar en su instrumentacin. La ltima colaboracin con Coutts fue Henry Clifford (1895), un drama histrico -
muy alejado de la sensibilidad de Albniz- que se represent en el Liceo traducido al italiano, aunque no despert
ningn inters.
En realidad, las peras de Albniz, a pesar del inters de las partituras de Pepita Jimnez y Merln, constituyen
una excepcin dentro de una produccin centrada en el piano, pero reflejan el inters por el gnero operstico de los
msicos espaoles de su poca. En una lnea similar se encuentran las peras de Enrique Granados (1867-1916),
cuya Mara del Carmen (1898) alcanz un gran xito por la asimilacin de las tcnicas veristas utilizando un lenguaje
nacional. Sus coloristas Goyescas (1914) pertenecen ya a la msica del siglo XX, al igual que la nica pera de
Manuel de Falla, La vida breve (1905); son frutos de una generacin que ya no se interesa tanto por la pera, aunque
ambas tienen su origen en el poco conocido, aunque fructfero, movimiento de pera nacional de finales del siglo XIX.
7.7. RESUMEN
1. La pera nacional en la primera mitad del siglo XIX. Este perodo est dominado por la fuerte influencia de la
pera italiana, tanto por la de Rossini como por las novedades romnticas de Bellini y Donizeti. La mayora de los
compositores espaoles componen peras sobre libretos italianos para ser estrenadas en los coliseos madrileos y
barceloneses, como Ramn Carnicer, Toms Genovs, Jos Melchor Gomis o Vicente Cuys, y muchos desarrollan
su carrera en el extranjero. Paralelamente surgen tmidos intentos de componer peras en castellano, la mayora de
las cuales quedan inditas, como sucede con las de Baltasar Saldoni o Espn y Guilln, mientras que otros orientan
su produccin hacia la revitalizacin de la tonadilla dieciochesca, como Basilio Basili, que constituir el precedente de
la restauracin de la zarzuela.
2. La pera nacional en los coliseos opersticos espaoles. A mediados de siglo se inauguran los dos grandes
coliseos opersticos de Espaa: el Gran Teatro del Liceo de Barcelona (1847) y el Teatro Real de Madrid (1850).
Ambos continuaron centrados en el repertorio italiano, sin interesarse por la pera espaola. En el Real las nicas
peras espaolas representadas son las de Emilio Arrieta (Ildegonda e Isabel la Catlica), compuestas por el maestro
navarro durante sus estudios en Miln, que se programaron gracias al inters de la Reina Isabel II. Durante 1870
Archivo: Notas
comienzan a representarse tmidamente otros ttulos, como Ledia de Zubiaurre (1877), que ofreca alguna cita del
folclore vasco dentro de los moldes tradicionales de la pera italiana. Ante este desprecio surgen algunas iniciativas
que piden la intervencin del Estado en el problema, como una propuesta de 1855 o las posteriores crticas de Pea y
Goi y Barbieri, que censuran el elevado coste que solo repercuta en el capital privado del empresario sin reportar
ningn beneficio cultural ni musical a la nacin. Algunas otras iniciativas intentaron sacar la pera nacional de los
grandes coliseos, como el infructuoso intento realizado en el Teatro Alhambra para poner en escena algunas de las
obras premiadas en el concurso de 1868. En el Liceo de Barcelona la situacin era similar, con apenas estrenos de
autores locales, como los de Obiols o las primeras peras del joven Pedrell.
3. La propuesta nacionalista de Felipe Pedrell. Es la figura principal de la pera espaola de finales de siglo, pues
formula un modelo operstico de corte nacionalista en plena consonancia con los movimientos de otros pases.
Desarroll una amplia actividad musicolgica, que sirvi como base para sus composiciones. Su modelo terico -
formulado en el libro Por nuestra msica- se basa en tres rasgos: wagnerismo, canto popular y msica histrica
espaola. El wagnerismo le ofrece una concepcin global de la pera como obra de arte total, que favorece el
desarrollo sinfnico y temtico. Con los otros dos rasgos, Pedrell busca la esencia de la msica espaola antes de la
contaminacin que supuso la fuerte influencia italiana. Esto favorece una armona modal y unas orquestaciones
colorsticas que anticipan la msica de Falla. Su produccin operstica se inicia con una serie de obras estrenadas en
el Liceo de Barcelona en la dcada de 1870, en las que sigue los modelos de la gran pera francesa a los que une
algunos tmidos rasgos nacionales. Su primera gran pera ser Els Pirineus (1891), que tardar ms de diez aos en
estrenar a pesar de ofrecer un original modelo de pera nacionalista. Mayor madurez ofrece en La Celestina (1902),
con un discurso musical ms entrelazado, y en la simbolista El comte Arnau (1904). Ambas quedaron inditas, lo que
provoc el desnimo en el maestro, que prefiri centrarse en sus trabajos musicolgicos abandonando la produccin
operstica.
4. La pera durante la Restauracin. La cuestin de la pera nacional fue uno de los temas recurrentes durante el
perodo de la Restauracin. En la polmica particip la mayora de los compositores de entonces, que compusieron
algunas peras de inters, a pesar de que las empresas del Real y el Liceo mantenan su desprecio por el gnero. La
creacin de las becas en Roma de la Academia de Bellas Artes favoreci la composicin de algunos de estos ttulos,
al obligar a los pensionados a componer una pera en varios actos.
Uno de los principales impulsores de la pera nacional fue Toms Bretn, que expuso sus ideas insistentemente
en numerosas ocasiones, sealando el inters econmico de un proyecto cuya base era la utilizacin del idioma
propio en un lenguaje musical internacional. Entre sus ttulos podemos destacar Los amantes de Teruel, Garn o
Raquel, que siguen los modelos del melodrama histrico romntico sobre la base del wagnerismo, y sobre todo La
Dolores, que ofrece un modelo de pera nacional desde la ptica del verismo que alcanz un gran xito. En sus
ltimas peras desarrolla un estilo ms personal, dentro del teatro clsico como en Don Gil de las calzas verdes, o
con la ambientacin americana de Tabar.
A pesar de centrarse en la zarzuela, Chap tambin compuso algunas peras, tanto al comienzo de su carrera
obligado por su beca de la Academia, como unindose a algunos proyectos como el fracaso del Teatro Lrico en 1902,
donde estren Circe. Sin embargo, su mayor xito fue Margarita la Tornera (1909), en cuya msica une con gran
acierto lo cmico, lo dramtico y lo fantstico. Ms modesta es la aportacin de Emilio Serrano, que estren algunos
dramas histricos entre los que destaca Gonzalo de Crdoba (1898), en el que desarrolla un cierto carcter nacional
dentro de los modelos italianizados. Finalmente, Isaac Albniz tambin compuso algunas peras como la colorista
Pepita Jimnez (1896) y la wagneriana Merln (1894), esta ltima fruto del extrao mecenazgo del ingls Money-
Coutts. Todos estos ttulos, junto con los de Pedrell, muestran la intensa actividad operstica desarrollada por los
msicos espaoles durante la Restauracin, aunque no obtuvo nunca el apoyo de las empresas teatrales ni del
pblico.
Notas
1. Mitjana, R.: La msica contempornea en Espaa y Felipe Pedrell, Madrid, 1901.
2. Encina Cortizo, M.: Emilio Arrieta. De la pera a la zarzuela, Madrid, ICCMU, 1998, pgs. 234-235.
3. Citado en el folleto de Toms Bretn Ms a favor de la pera nacional, Madrid, Gregorio Juste, pg. 7. El
compositor salmantino lo recoge de Saldoni, B.: Diccionario biogrfico-biliogrfico de efemrides de msicos
espaoles, Madrid, imp. de Antonio Prez Dubrull, 1868, vol. I, pgs. 323-327.
4. Guzmn: La pera espaola, en La pera espaola, Madrid, 27-9-1875.
5. Asenjo Barbieri, F.: El Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela, en Casares Rodicio, E. (ed.): Francisco Asenjo
Barbieri. 2. Escritos, ICCMU, Madrid, 1994, pg.355.
6. Bonastre Bertrn, F.: Felipe Pedrell. Acotaciones a una idea, Tarragona, Caja de Ahorros de Tarragona, 1977, pg.
98.
7.Corts, F.: pera espaola: las obras de Felipe Pedrell, en Cuadernos de msica iberoamericana, vol. 1, Madrid,
ICCMU, 1996, pg. 207.
7.8. BIBLIOGRAFA
A la espera de la publicacin de las actas del Congreso de 1999, recomendamos una primera aproximacin a
travs del manual de Gmez Amat, para despus profundizar en algunos aspectos concretos sobre los teatros y
compositores, seleccionando aquellos captulos que tratan de las peras espaolas. El libro de Pedrell, junto con las
otras lecturas recomendadas, constituye una importante referencia de fuentes directas.
Obras de carcter general
Actas del Congreso Internacional La pera en Espaa e Hispanoamrica, Cuadernos de Msica Iberoamericana,
Madrid, Fundacin Autor-ICCMU, en prensa (publicacin prevista para comienzos de 2001).
Actas del congreso organizado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales en noviembre de 1999.
Recoge el estado de la cuestin y las ms actualizadas investigaciones sobre numerosos temas que abarcan
desde la zarzuela en Madrid hasta la de otros mbitos espaoles y americanos. Para este tema son
fundamentales las ponencias sobre la pera en el siglo XIX, una sobre Toms Bretn de Vctor Snchez, la de
Francesc Bonastre sobre Felipe Pedrell o la de Luis G. Iberni sobre Chap, entre otros muchos estudios.
GMEZ AMAT, C.: Historia de la msica espaola, vol. 5. Siglo XIX, Madrid, Alianza Msica, 1984.
Manual de carcter excesivamente global, con ciertas imprecisiones sobre el tema de la pera espaola. Sin
embargo, resulta interesante la sntesis que realiza de la trayectoria general de ciertos compositores, en especial
Chap, Pedrell, Bretn y Albniz.
Obras sobre teatros
ALIER, R. y MATA, F.: El Gran Teatro del Liceo (Historia artstica), Barcelona, Ediciones Francesc Mata, 1991.
Exhaustivo estudio sobre la historia de este teatro barcelons. De inters para ver el contexto de los estrenos de
autores espaoles.
SUBIR, J.: Historia y anecdotario del Teatro Real, Madrid, Editorial Plus Ultra, 1949.
Estudio clsico sobre el teatro, que incluye numerosas ancdotas y comentarios sobre todos los estrenos,
incluidos los de las peras espaolas. Existe una edicin facsmil de 1997.
TURINA GMEZ, J.: Historia del Teatro Real, Madrid, Alianza Editorial, 1997.
Estudio detallado, temporada a temporada, de la trayectoria del Teatro Real entre 1850 y 1925. Incluye unos
exhaustivos apndices sobre la programacin del teatro. Se puede ver el contexto en que aparecan las peras
espaolas y las vicisitudes que tuvieron que pasar los compositores espaoles.
Obras sobre compositores
BONASTRE, F.: Felipe Pedrell, Acotaciones a una idea, Tarragona, Caja de Tarragona, 1977.
Estudio sobre la trayectoria de Pedrell, dividido en tres partes: biografa, Pedrell compositor y Pedrell musiclogo.
Libro no muy extenso que constituye una adecuada reflexin sobre la figura del msico.
CORTS, F.: pera espaola: las obras de Felipe Pedrell, Cuadernos de msica iberoamericana, vol. I, Madrid,
ICCMU, 1996, pgs. 187-216.
Sntesis de una brillante tesis doctoral en la que analiza musicalmente las peras de Pedrell; incluye numerosas
referencias musicales.
ENCINA CORTIZO, M.: Emilio Serrano, Cuadernos de Msica, n 1, Madrid, S.G.A.E., 1990.
A pesar de su brevedad es la nica aproximacin a la figura de este compositor, y dedica un amplio apartado a
analizar sus peras.
ENCINA CORTIZO, M.: Emilio Arrieta. De la pera a la zarzuela, Madrid, ICCMU, 1998.
Estudio de referencia sobre este autor. Junto a numerosa informacin sobre su biografa y la recepcin crtica, se
encuentra el anlisis de la mayora de las partituras de Arrieta.
IBERNI, L. G.: Ruperto Chap, Madrid, ICCMU, 1995.
Estudio de referencia sobre este autor, fruto de una brillante tesis doctoral. Junto a numerosa informacin se
puede leer el anlisis de la mayora de las partituras de Chap. Un segundo volumen recoge los principales
escritos de Chap, que incluyen una interesante autobiografa de sus primeros aos.
Estudios del siglo XIX
PEDRELL, F.: Por nuestra msica, Barcelona, 1891. Edicin facsmil del Institut Ricart i Matas, Universitat
Autnoma de Barcelona, Bellaterra, 1991.
Edicin del fundamental documento de Pedrell. Los primeros captulos exponen su teora sobre la pera nacional
y el drama lrico, mientras que en la segunda mitad analiza su triloga Los Pirineos.
SALDONI, B.: Diccionario biogrfico-bibliogrfico de efemrides de msicos espaoles, Madrid, 1868.
Reediccin facsmil dirigida por Jacinto Torres, Centro de Documentacin Musical, Madrid, Ministerio de Cultura,
1986. Prolijo y detallado anecdotario sobre la msica espaola del siglo XIX hasta 1865. Contiene numerosos
datos sobre la pera en la primera mitad de siglo.
Discografa
La mayora de las peras espaolas decimonnicas permanecen en el olvido, aunque algunas han sido
recientemente grabadas, en una moda que parece que puede tener cierta continuidad. Mencionamos los tres ttulos
de mayor inters:
Marina, de Emilio Arrieta. Intrpretes: Alfredo Kraus, Mara Bayo, Juan Pons. Orquesta Sinfnica de Tenerife, Vctor
Pablo Prez (director). Audivis-Valois, 1999, V 4845.
La Dolores, de Toms Bretn. Intrpretes: Elisabete Matos, Raquel Pierotti, Plcido Domingo, Tito Beltrn, Manuel
Lanza, Stefano Palatchi, Enrique Baquerizo. Orquesta Nacional de Catalunya, Antoni Ros Marb (director). Decca,
1998, 466 060-2.
Merln, de Isaac Albniz. Intrpretes: Plcido Domingo, Carlos lvarez, Henschel, Jos Manuel Ebeleira, Orquesta
Sinfnica de Madrid, Jos de Eusebio (director). Decca, 2000, B00004W180.

7.9. EJERCICIOS
1. Qu compositor espaol trabaj en la pera Cmica de Pars durante la dcada de 1830?
2. Relaciona los siguientes ttulos con su autor:
TTULO AUTOR
LA FATTUCHIERA Ruperto Chap
CRISTFORO COLOMBO Isaac Albniz
LEIDA Emilio Serrano
GONZALO DE CRDOBA Vicente Cuys
LOS AMANTES DE TERUEL Felipe Pedrell
LA CELESTINA Valentn Zubiaurre
MARGARITA LA TORNERA Ramn Carnicer
PEPITA JIMNEZ Toms Bretn
3. Cuntas peras compuso Emilio Arrieta?
4. Cmo era la compaa que se cre en el Teatro Alhambra en 1871 para estrenar algunas de las peras
premiadas en el concurso de 1868?
5. Seala sintticamente las cinco propuestas sobre las que debera construirse la pera nacional segn Felipe
Pedrell.
6. Qu peras consigui Pedrell estrenar despus de 1890?
Archivo: Soluciones
7. Seala el idioma en que fueron compuestas las siguientes peras:
TTULO IDIOMA
LA DOLORES
ELS PIRINEUS
MERLN
EDITTA DI BELCOURT
LA ESMERALDA
LE RAVENANT
LA CELESTINA
MARGARITA LA TORNERA
8. Qu obligacin tenan los pensionados espaoles de la Academia de Bellas Artes en Roma?
9. Qu pera tuvo como modelo Toms Bretn al componer Garn?
10. Seala la temtica en que se basan las tres ltimas peras de Toms Bretn: Farinelli, Don Gil de las calzas
verdes y Tabar.
SOLUCIONARIO
1. Qu compositor espaol trabaj en la pera Cmica de Pars durante la dcada de 1830?
Melchor Gomis
2. Relaciona los siguientes ttulos con su autor:
TTULO AUTOR
La Fattuchiera Vicente Cuys
Cristforo Colombo Ramn Carnicer
Ledia Valentn Zubiaurre
Gonzalo de Crdoba Emilio Serrano
Los amantes de Teruel Toms Bretn
La Celestina Felipe Pedrell
Margarita la Tornera Ruperto Chap
Pepita Jimnez Isaac Albniz
3. Cuntas peras compuso Emilio Arrieta?
Tres: Ildegonda (1846, reestrenada despus en el Teatro Real), La conquista de Granada (1850, reestrenada en el
Teatro Real con el ttulo de Isabel la Catlica) y Marina (originalmente zarzuela reconvertida en pera en 1871).
4. Cmo era la compaa que se cre en el Teatro Alhambra en 1871 para estrenar algunas de las peras
premiadas en el concurso de 1868?
Muy limitada en sus medios orquestales y vocales, con un coro de aficionados y una orquesta formada por
profesores del Teatro Real que renunciaron a la mitad de su sueldo, todos ellos dirigidos por Jess de Monasterio.
5. Seala sintticamente las cinco propuestas sobre las que debera construirse la pera nacional segn Felipe
Pedrell.
- Wagnerismo tamizado por el nacionalismo.
- Tejido sinfnico elaborado basado en un leitmotiv.
- Bsqueda de la esencia meldica en el canto popular.
- Inspiracin en la msica histrica.
- Tratamiento armnico novedoso, de carcter modal.
6. Qu peras consigui estrenar Pedrell despus de 1890?
Tan solo Els Pirineus, estrenada en Gran Teatro del Liceo de Barcelona, diez aos despus de su composicin. La
Celestina (1902) y El Comte Arnau (1904) quedaron inditas y no se han estrenado an.
7. Seala el idioma en que fueron compuestas las siguientes peras:
TTULO IDIOMA
LA DOLORES Castellano
ELS PIRINEUS Cataln
MERLN Ingls
EDITTA DI BELCOURT Italiano
LA ESMERALDA Castellano
LE RAVENANT Francs
LA CELESTINA Castellano
MARGARITA LA TORNERA Castellano
8. Qu obligacin tenan los pensionados espaoles de la Academia de Bellas Artes en Roma?
Componer una pera como trabajo obligatorio.
9. Qu pera tuvo como modelo Toms Bretn al componer Garn?
Tannhuser de Wagner.
10. Seala la temtica en que se basan las tres ltimas peras de Toms Bretn: Farinelli, Don Gil de las calzas
verdes y Tabar.
- Farinelli: sobre el famoso castrado del XVIII.
- Don Gil de las calzas verdes: comedia de enredo del Siglo de Oro.
- Tabar: epopeya uruguaya.
Archivo: Documento 1.
7.10. DOCUMENTOS
1. Asenjo Barbieri, F.: El Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela. Madrid, Imp. de Jos Ducazcal, 1877.
2. Bretn, T.: Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, Imprenta
Ducazcal, 1896.
3. Pedrell, F.: Por nuestra msica, Imprenta de Henrich, Barcelona, 1891. (Edicin facsmil: Instituto Ricart i Matas,
Universitat Autnoma de Barcelona, 1991), captulos I, IV y V, pgs. 7-12, 37-41.
DOCUMENTO 1. Asenjo Barbieri, F.: El Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela. Madrid, Imp. de Jos Ducazcal,
1877.
I. Cuando se agita la cuestin del teatro espaol; cuando autores, actores y empresarios serios y bufos hacen
gemir las prensas con artculos y folletos; cuando los representantes del municipio y de la nacin tienen sobre el
tapete proyectos teatrales y los presupuestos generales del Estado, me parece que no podr ser inoportuno un
recuerdo sobre los teatros cuyos nombres encabezan estas lineas; recuerdo necesario, si se atiende a que en algunos
de los citados artculos y folletos se han echado a volar especies que pueden atentar al arte lrico-teatral, o al menos a
que la opinin pblica se extrave, porque no haya pleno conocimiento de la materia de que se trata.
Lejos de m (que ni soy empresario de teatro ni aspiro a serlo) la idea de mezclarme en esa especie de pugilato
que sostienen los que ms o menos abiertamente se disputan el negocio de la explotacin del teatro dramtico, no
puedo menos de tomar la pluma, a ttulo de espaol y de msico, para llamar la atencin del Gobierno y del pblico
sobre el estado actual de los dos principales teatros lricos de Madrid; y como no hay razonamiento ms fuerte que el
que se funda en hechos pblicos y notorios, ni lgica ms concluyente que la de los nmeros, voy a tratar la cuestin,
valindome de los datos que he adquirido en mi larga carrera teatral y en las noticias que me han suministrado varios
artculos de peridicos y muchos amigos particulares bien enterados de los secretos administrativos teatrales. Pero
ante todo, debo dejar consignado, que si en algo de lo que voy a decir hubiera error, estoy dispuesto a rectificarlo, tan
luego como se me demuestre la verdad; porque no tengo intencin de atacar a ninguna empresa o personalidad, sino
tan slo poner de manifiesto las diferencias que hay del Teatro Real al Teatro de la Zarzuela, considerados bajo el
aspecto de su explotacin mercantil, sacando luego algunas consecuencias relativas a su importancia artstica y al
favor que a cada uno de ellos otorgan el Gobierno y el pblico. Hagamos ahora el estudio comparativo en nmeros
redondos.
Considerados ambos teatros por el total que arrojan sus localidades vendidas en cada representacin, hallamos
que sus entradas posibles son: En el Real, 49.000 rs. diarios. En la Zarzuela, 15.500 id. id. En concepto de alquiler del
edificio y sus accesorios: El Real, no paga nada. La Zarzuela, 368.000 rs. Por contribuciones al Estado pagan: El
Real, 30.000 rs. La Zarzuela, 50.000 id.
A poco que se medite sobre los anteriores datos, se halla que, solamente en concepto de alquileres y
contribucin, cuando el Teatro Real paga 1.500 duros, el de la Zarzuela paga 20.900; desproporcin enorme y ajena al
principio de equidad, porque si consideramos que el Teatro de la Zarzuela, por un local que hace 15.500 rs. de entrada,
paga 20.900 duros, el Real, que hace en igual concepto 49.000 rs., debera pagar en proporcin 66.067 duros; pero
como no paga sino 1.500 resulta que el Estado regala en cinco meses 64.567 duros al empresario del Teatro Real.
Sigamos adelante. El repertorio de peras que se ejecuta en el Teatro Real es casi totalmente del dominio pblico
en Espaa; por cuya circunstancia la empresa no tiene que pagar derechos de representacin a los autores salvo
algn caso raro de pera muy moderna, por la cual se paga ms bien en concepto de compra o usufructo de los
papeles de msica que no por derechos de autor, as es que la pequea cantidad que sto arroja no es digna de
artculo aparte, y por esto va englobada en los gastos generales, de que hablar luego, pudiendo ahora decir que por
derechos de representacin el Teatro Real no paga nada, al paso que el de la Zarzuela paga, por trmino medio, un
minimum de 112.500 rs. en cinco meses.
Los antiguos empresarios de teatro, y aun los modernos tienen por axioma que no se debe nunca hacer un
presupuesto de gastos que exceda del 50 por 100 de una entrada total, porque mayor sena ruinoso. Esto sentado,
comparemos los presupuestos generales de gastos que han tenido los teatros en cuestin durante la ultima
temporada de cinco meses, y hallaremos que el del Teatro Real ha sido de 17.800 rs. diarios, que corresponden al 33
por 100 de una entrada, y el de la Zarzuela 8.400 que equivalen al 54 por 100; no es, pues, extrao que el negocio del
Teatro Real haya sido seguro y el de la Zarzuela ruinoso; y aquel tanto ms seguro, cuanto que siendo su presupuesto
general de gastos 134.000 duros para toda la temporada, antes de levantar el teln, los abonados dieron a la empresa
131.000 duros por sus abonos (segn se ha dicho de pblico), que es la casi totalidad de los gastos. Fortuna
extraordinaria que no alcanz jams el Teatro de la Zarzuela, donde, no digo en el ao anterior que ha sido muy
desgraciado, sino en los aos de mayor favor del pblico, nunca pudo contar con un abono que excediera de 4.000
duros mensuales.
En resumen, vanse aqu los presupuestos de ambos teatros durante la ltima temporada de cinco meses: Teatro
Real. Ingresos.188.100 duros. Gastos. 134.000. Ganancia, 54.400 duros. Teatro de la Zarzuela. Ingresos, 56.250
duros. Gastos 63.000. Prdida, 6.750 duros
Como si no fueran bastantes las ventajas que ha obtenido la empresa del Teatro Real no pagando alquiler de casa,
pagando de contribucin menos de lo justo y contando con el inmenso favor de un pblico que antes de empezar la
temporada le adelanta la casi totalidad de los gastos, todava se ha dado el caso de que en uno de los aos pasados
el Gobierno la subvencionara con 30.000 duros, segn se lee en un folleto que tengo a la vista y que no ha sido
desmentido hasta ahora.
Al propio tiempo, la empresa del Teatro de la Zarzuela, abandonada a sus propios recursos, paga 20.900 duros
slo por casa y contribucin, sin que el Gobierno ni nadie la haya subvencionado jamas ni ella lo haya pretendido. De
modo, que con sobradsima razn podremos decir que la empresa del Teatro Real hace un negocio redondo, y la de la
Zarzuela un negocio que llaman quiebra. En el Teatro Real se explota un gnero extranjero, en el de la Zarzuela un
gnero espaol.
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II. En el artculo anterior expuse a grandes rasgos lo que son los negocios de las Empresas del Teatro Real y del
de la Zarzuela comparados.
De aquella comparacin resulta que cuando la empresa del Real (juntando sus ganancias en metlico a la del
regalo del Gobierno en concepto de alquileres y contribucin) hace un total de beneficio de dos millones trescientos
setenta y nueve mil trescientos cuarenta reales en cinco meses, la de la Zarzuela sufre una prdida en metlico de
ciento treinta y cinco mil reales en el mismo tiempo; siendo las causas principales de tan enorme desproporcin las
grandes facilidades y ventajas que el Gobierno otorga al Teatro Real, sin otorgar alguna al de la Zarzuela.
Estos hechos han dado motivo en diferentes ocasiones para que la prensa y los artistas clamen contra tan
irritantes privilegios. Pero los apasionados o favorecidos por las empresas del teatro extranjero han salido a la defensa
de ste con argumentos especiosos, entre los cuales descuella el de que la empresa del Teatro Real mantiene a
multitud de familias espaolas. No negar yo que esto sea verdad hasta cierto punto; pero no es argumento de
excepcin, porque todos los teatros de Espaa hacen lo mismo y no lo pregonan, ni por ello les da un ardite el
Gobierno; antes al contrario les carga de contribuciones y dificultades.
He dicho, hasta cierto punto, y la prueba nos la van a dar los mismos presupuestos del Teatro Real en su ltima
temporada. De los 188.400 duros que han entrado en la Caja de la empresa, han tocado: A los artistas extranjeros
75.040. A los artistas espaoles 58.960. A la empresa por ganancia, 54.400.
Desde luego salta a la vista que la ganancia del empresario slo representa una cantidad casi igual a la que ha
ganado la masa general de artistas espaoles empleados en dicho teatro, y que todos estos juntos han ganado 17.000
duros menos que el pequeo grupo de los artistas extranjeros.
Al mismo tiempo en el Teatro de la Zarzuela han sucedido las cosas de diferente manera. El empresario no slo
no ha ganado, sino que ha tenido que sacar de su bolsillo particular la cantidad de 6.750 duros para completar los
63.000 de su presupuesto de gastos, cuya cantidad total se ha quedado en Espaa. Es decir, que los artistas
espaoles han ganado: En el Teatro Real, 58.960 duros. En el de la Zarzuela, 63.000.
Por consecuencia, si esto puede ser argumento en defensa de los grandsimos privilegios que goza el teatro
extranjero, con mucha mayor razn lo sena para procurar que se beneficiase al teatro nacional, con preferencia sobre
aquel.
Pero los principales argumentos que hacen los que defienden al Teatro Real, consisten en decir que la cultura
espaola hace necesaria su existencia, y que, por ser negocio tan costoso, debe subvencionarlo el Gobierno.
Convengo con el primero de estos argumentos, y aun aado que deseara que el Teatro Real fuese en todo y por
todo el primero de Europa; que tuviera la mejor compaa; que se dieran en l todas las peras mejores y tambin las
ms nuevas, perfectamente repartidas y ensayadas; que se decorara, vistiera y alumbrara con propiedad y lujo: en una
palabra, que fuera un modelo en que los artistas furamos a aprender, y el publico de todas clases a encontrar el ms
dulce y honesto de los placeres.
Es esto lo que se acaba de ver en dicho teatro? Dnde se han escondido las tiples de las condiciones de la
Frezzolini, la Penco o la Patti; contraltos como Alboni: tenores como Mario y Fraschini: bartonos como Ronconi y
Varesi; bajos como Selva y Forns? Qu peras se han ejecutado que no fuesen del repertorio ms manoseado, y
adems mutiladas y trasportadas en mucha parte, salvo dos tomadas del repertorio de la zarzuela francesa, y stas
mal repartidas y peor ensayadas? Cmo se han decorado y vestido en general todas las peras?... Contesten por m
los mismos abonados y los artistas de corazn, y de seguro dirn que el Teatro Real ha sido en la temporada anterior
un excelente modelo en que podrn estudiar los especuladores, pero no los artistas, a no ser que estos sigan un
consejo semejante al que Ventura de la Vega dio a un joven actor, dicindole: "Vaya Vd. todos los das al Teatro del
Prncipe; all hay un cmico que se llama Pedro Lpez; estudele Vd. muy bien en todas sus palabras y movimientos:
y cuando Vd. se lo sepa, haga todo lo contrario y ser Vd. buen actor".
No por esto se entienda que yo condeno en absoluto cuanto se acaba de hacer en el Teatro Real. nada de esto:
algunos cantantes, aunque pocos, ha habido dignos del puesto que han ocupado, y alguna cosa ha hecho la empresa
en cumplimiento de su deber; pero de aqu a que esta empresa haya correspondido a las legtimas exigencias del arte
y del pblico, y a lo que debera ser un teatro tan generosamente subvencionado, hay una grandsima distancia: y sin
embargo, el empresario ha ganado en metlico sonante ms de un milln de reales en cinco meses.
Parecer tal vez a mis lectores que todo cuanto llevo dicho tiende a procurar que el Teatro de la Zarzuela sea
subvencionado, pero no es as, porque yo soy contrario a las subvenciones en general, salvo las que da el pblico al
comprar su billete de entrada al teatro: lo que s trato de demostrar es la injusticia de que un gnero extranjero sea
subvencionado y el espaol no, cuando aqul realiza pinges ganancias y ste sufre sensibles prdidas. Adems, la
experiencia ha demostrado que, aparte el Teatro Real, a donde va la gente porque s, cuando en un teatro cualquiera
se dan funciones buenas, el publico acude y la empresa gana, sin necesidad de que el Gobierno la auxilie; y,
concretndonos a los teatros de pera extranjera, vemos que el de Madrid est muy por debajo de los de Barcelona en
la formacin de Compaas y en la manera de presentar las obras, sin embargo de que los teatros de la capital del
Principado no gozan de subvencin alguna del Gobierno, y el Real de Madrid cuenta con una muy grande, que en lugar
de servir para dar esplendor al arte lrico, sirve slo para que la empresa asegure un buen negocio.
Por otra parte, el Teatro Real es un edificio del Estado, construido con el dinero de la nacin, y que tiene ciertas
cargas que el Gobierno paga del presupuesto general. Este edificio, con todos sus accesorios, se da gratuitamente a
un empresario para que lo explote, y, sin embargo, ni hay diputado a Cortes que interpele sobre el particular, ni
peridico que critique tan gran generosidad, hoy que estamos amenazados de nuevos impuestos. Si esto es as,
porque todos aceptan como buena la teora de las subvenciones, porqu no se auxilia proporcionalmente a los dems
teatros espaoles?... Y si esto no puede hacerse por la penuria del erario pblico, y al par se considera la subvencin
al Teatro Real como de primera y vital necesidad para el arte lrico, por qu, si se entrega la direccin y explotacin
de este teatro a simples negociantes, no interpone el Gobierno su ilustrado veto, cuando los intereses del arte y del
publico llegan a ser desatendidos?...
Seguro estoy de que a estas preguntas no se me dar contestacin satisfactoria, ni se remediaran los males que
he sealado. Estamos en Espaa!
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III. Desde los das 21 y 22 del pasado mayo, en que se publicaron mis dos artculos anteriores, hasta hoy, no ha
salido al palenque de la prensa nadie que contradiga las razones que expuse a la consideracin del pblico. Cierto es
que en el mismo da 21 apareci en La Correspondencia de Espaa un suelto en el cual se deca que mis artculos
(aun no se haba publicado el segundo) iban a ser refutados; pero no se ha publicado la anunciada refutacin. De modo
que, hasta el presente, queda en pie todo lo que indiqu en mis artculos anteriores y me afirmo ms y ms en la idea
de que a mis preguntas no se dar contestacin satisfactoria, ni se remediarn los males que seal.
Estos males vienen de muy antiguo. El Teatro Real, desde su laboriosa y costossima fundacin, goza de
privilegios excepcionales. Para las empresas que lo han explotado, siempre hubo facilidades, concesiones y auxilios
de todo gnero, pero ninguna de dichas empresas lleg jams a ser tan privilegiada como la actual, que para
enriquecerse del modo que se ha visto en mis artculos anteriores, no slo ha conseguido el favor legal (digmoslo as),
sino muchos favores extralegales, o mejor dicho, el de atropellar la ley sin que nadie se lo impida. Veamos las
pruebas.
Cuando la actual empesa tom a su cargo el entonces llamado Teatro Nacional de la Opera, con arreglo a la
escritura otorgada en 11 de agosto de 1869, se preceptuaba en esta escritura que la duracin del arriendo sera de tres
aos forzosos y dos a voluntad, que el empresario prestara una fianza de 10.000 escudos, y que el mismo, habra de
pagar 8.600 escudos anuales, destinados a cubrir las dotaciones y salarios de los empleados del Gobierno en el teatro
y los gastos del alumbrado interior de ste cuando no se dieran representaciones.
As trascurri una temporada teatral; pero en seguida el empresario, alegando unas prdidas no muy bien
justificadas, consigui del Gobierno la renovacin del contrato, con las condiciones de que la duracin de ste se
extendiera a cinco aos forzosos y otros cinco a voluntad del empresario, en vez de los tres y dos que
respectivamente se sealaban en la condicin primera del anterior, consigui adems quedar exento de prestar la
fianza de 10.000 escudos, la cual le fue devuelta, y consigui, por fin, que se le eximiera del pago de los 8.600
escudos anuales, que hoy se cubren dando cada Ministerio 100 escudos mensuales, como retribucin por el palco del
Gobierno.
De modo, que la actual empresa del Teatro Real consigui de un golpe tres grandes favores, que si bien son
legales por la forma en que el Gobierno se los concedi, no por esto dejan de ser en el fondo y en la forma privilegios
irritantes en favor de un espectculo extranjero, cuando los espectculos espaoles atraviesan un periodo de angustia
sin que el Gobierno les tienda una mano protectora.
Para hallar la prueba de los favores extralegales de que goza la referida empresa del Teatro Real, bastar copiar
aqu algunas condiciones de la nueva escritura que sustituy a la citada de 1869.
Dice textualmente la condicin 31: Todas las cantidades que ingresen por razn de abono, se depositarn en el
Banco de Espaa, no pudiendo retirar, de ningn modo, sino lo correspondiente a cada quincena vencida.
Y dice la condicin 10: El mismo empresario se obliga a hacer a su costa las mejoras que juzgue necesarias para
comodidad y recreo del pblico y ornamentacin de la sala, quedando las que ejecutara en beneficio del
establecimiento.
Con slo leer las citadas condiciones, y recordar despus que las mejoras que se hicieron en la temporada
anterior fueron pagadas por el Estado, y que los 131.000 duros que import el abono se depositaron en el bolsillo del
empresario, sin que el Banco entendiera en el asunto, basta para probar que el tal empresario salta por encima de la
ley. sin que nadie le exija el cumplimiento de ella. o lo castigue con arreglo a la condicin 14 de dicha escritura, donde
textualmente se consigna que De hecho y derecho podr el Gobierno rescindir el contrato, cuando Ia Empresa falte a
sus compromisos.
De dnde nace esta impunidad?... Qu poder secreto o qu mgico talismn posee la empresa del Teatro Real,
para que se le permita hacer en un teatro del Estado y en contratos con el Gobierno supremo de la nacin, lo que
nadie puede hacer a mansalva en un teatro cualquiera de propiedad particular y en contratos con el ltimo de los
espaoles?...
La cosa es ms grave de lo que a primera vista parece, si se atiende a los resultados; pero no ser yo quien ahora
intente hacer comentarios, que tal vez alguno quema interpretar dndoles un color poltico de partido que no pueden
tener en modo alguno, porque no debe achacarse la responsabilidad a ningn hombre poltico en particular, sino a
todos los que han gobernado en Espaa desde que se fund el Teatro Real, quienes con el deseo ms generoso y
noble de proteger el arte de la msica dramtica extranjera, no han cado en la cuenta de que, a quien realmente
protegen, es a los que especulan con los productos de un edificio de la nacin, el cual, en vez de producir, como
deba, bienes al arte y rendimientos al Estado, produce males artsticos y prdidas al erario publico, cuyas prdidas
vienen a convertirse en pinges ganancias para empresarios sin merecimiento.
Y cuando al par de todo esto se ve que tenemos en Espaa, aparte de nuestro clebre teatro dramtico, el gnero
de la zarzuela, a cuyo amparo nace y se desarrolla el genio de los artistas espaoles, y se mantienen trabajosamente
millares de personas y de industrias, sin que el Gobierno les eche una mirada protectora, no puede uno menos de
clamar: Basta de privilegios irritantes! Justicia igual para todos!

DOCUMENTO 2. Bretn, T.: Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid,
Imprenta Ducazcal, 1896.
Algo gastado parece el tema que he elegido para fondo de este trabajo, porque se ha tratado y escrito bastante
sobre l; han sido varias las pruebas intentadas para establecer la pera nacional en Espaa y an no estn de
acuerdo los que la desean o aparentan desearla, acerca del procedimiento que ms seguramente lleve al resultado
apetecido. -S, una de las cosas ms difciles en Espaa es que... media docena de personas de algn valer vayan de
acuerdo; es marcadamente individualista y terca nuestra raza; por eso es raro, rarsimo, que un espaol de talento
confiese que se equivoca, aunque en el fondo de su razn lo reconozca as. El espaol notorio rectifica un error en la
proporcin de uno a mil, y tengo para m que en tierra espaola debi ocurrir aquel lance en que, arrojada al ro una
mujer por su afortunada rival, a pesar de estar ahogndose por momentos, cada vez que sala a la superficie y poda
articular palabras, repeta la conocida frase tijeretas han de ser, que era la opinin por ella sustentada en la cuestin
que a tan angustioso trance la condujera. Hoy, en nuestro pas, casi puede ms un hcmbre de los que bullen y se
agitan que una idea; al revs de otros tiempos, en que la idea era centro y seno moral de muchos hombres, y en aras
de la cual se sacrificaban. Por eso bajan tanto las que debieran ser grandes ideas y suben en proporcin equivalente
los hombres que tal vez debieran contenerse en ms modesta jerarqua. Ha cundido tanto en nuestra sociedad lo
insignificante y lo trivial y engaosamente cmodo, que cuando algn espritu independiente emite una idea noble,
generosa y levantada, lo mas general es que la mayora de los que le escuchan le contemplen con grandiosa piedad y
risa mal contenida! Que a que vienen tales reflexiones, me preguntaris...! Pues vienen a la indiferencia glacial, al
desdn soberano, a la enciclopdica ignorancia con que es mirado por la mayora de las personas que pretenden
figurar en primera lnea y guiar o presidir la publica opinin -cindome al punto de mi incumbencia -el ideal de la
pera nacional .Quien lo juzga tonto y balad, quien quimrico e irrealizable, quien, por ltimo, opina que sera
ocioso... innecesario..! Propngome demostrar lo absurdo, lo insidioso y fatal de semejantes pareceres. Mas como
quiera que lo que en todas pocas ha sido y es hoy una de las remoras ms incontrastables para la realizacin de
este ideal, la desmedida aficin del ms distinguido pblico espaol al arte italiano, y en este trabajo he de ir contra
ella y combatirla, cmpleme antes, a fuer de sincero, decir en breves palabras la opinin y sentimientos que tengo de
la hermossima nacin italiana y sus hijos.
Quisiera ser un Quintana o un Herrera, para entonar en loor de Italia, el Himno ms hermoso, la ms bella Oda
que pueden ser escritos en la rica y sonora lengua castellana! Sin llegar a la exageracin del maestro espaol Excmo.
Sr. D. Emilio Arrieta, que, en su idolatra por la patria de Dante, sola decir "la flor de estufa espaola brota
espontneamente en el campo italiano", convengo, si, en que a Dios plugo dotar a Italia de todas las bellezas y
grandezas fsicas que los dems Estados de Europa ofrecen reunidos y constituirla centro, despus de la edad griega,
de la belleza artstica, de cuyo centro irradi e irradia a lodos los mbitos de la tierra. En la manifestacin humana
observamos igual ponderacin. La raza predominante en Italia es una de las ms hermosas, y de inteligencia tan
aguda y sutil, que entre las europeas, pocas o ninguna se le pueden comparar. Para el italiano es siempre tarda y
cesada la material expresin de la.palabra; sucede, hablando con l, igual que acontece con los sordomudos cuando
con ellos se emplea el alfabeto manual. Estos no dejan nunca o no necesitan, por lo menos, que se acabe de figurar
las palabras, por rpido que sea el manejo; tal el italiano. A la mitad de la frase que le enderezis, ya sabe adonde
vais a parar, para replicaros inmediatamente en propsito y segn le convenga, porque mientras el uno se expresa, el
otro ha ido, ha vuelto y ha determinado. Puede asegurarse que no hay pas en Europa que cuente tan gran nmero de
hombres insignes como Italia, si bien hay que considerar que estos se producen principalmente en el ambiente de la
civilizacin, y la italiana ha precedido siglos a la de los dems Estados de nuestro continente, Grecia excluda.
La msica italiana, la hermana mayor de la msica latina, es el lenguaje ms expresivo de los lenguajes
humanos. Los que se dicen bien enterados, aseguran que no podemos formarnos una idea de la antigua lengua griega,
la cual pasa por la mas bella de cuantas el hombre ha articulado; lengua que llegaba al colmo de su expresin, con el
auxilio de la msica (en lo cual tambin fue imitada, sin tanto xito, por la latina), pues alguna relacin debe existir, a
mi juicio, entre el suave cantabile italiano y la antigua narracin griega con que Demodoco haca derramar lgrimas a
Ulises, cuando, acompaado de la lira, cantaba la querella de aquel hroe con el invencible Aquiles. A lo menos el
ideal que persiguieron los creadores de la pera, Galilei, Strozzi, Mei, Rinuccini, Caccini y Peri, no fue otro sino el de
restaurar la antigua clsica declamacin griega; ocurrindoles lo que a Coln, que fueron a buscar como uno y
encontraron como ciento. Ni Coln sospech la extensin de lo que descubriera, ni los creadores de la pera pudieron
seguramente imaginar que los rudimentarios ensayos que tuvieron lugar en Florencia por el 1600, en casa de los
nobles aficionados Jacopo Corsi y el Conde Bardi, llegaran al fausto y grandeza que ha alcanzado el ms hermoso de
los espectculos modernos.
Por aficin particular, y por conviccin e influencia natural de mis modestos estudios, soy tambin ferviente y
sincero entusiasta de la msica alemana, ms abstracta y subjetiva que la italiana, de impresin ms inefable y
profunda; pero llevada hoy en el Teatro, merced al influjo avasallador de Wagner, por derroteros inciertos, en mi manera
de ver, y erizados de peligros .
Como quiera que sea, en la manifestacin puramente dramtica, que es la que me importa tratar aqu, considero
bien por analoga de temperamento, o por educacin, o por afinidad de raza, muy superior el arte latino al germano, y
como suprema representacin del primero al italiano, a pesar de sus vicios y frmulas. -Sobre esto he de declarar, que
en el curso de mi vida, cuando por razn de mi carrera he necesitado y solicitado, en el terreno particular, el apoyo y la
cooperacin de artistas italianos, he hallado siempre valiossimas facilidades, donde otros, menos afortunados,
pudieron encontrar obstculos, amistades cariosas, adhesin entusiasmo, todo en fin, cuanto de bueno poda
apetecer. Sirva esta espontnea y sincera manifestacin de grato homenaje y justo tributo a los impagables favores
que he recibido.
Pero que yo este particularmente agradecido a los artistas italianos y tenga tan alta idea de ellos, de su arte y su
pas, ha de sellar mis labios e impedir que diga todo lo mal que me parece lo funesto, lo torpe y hasta ridculo hoy de
su influencia en Espaa, en el terreno musical! No, a fe; lo dir y tender con cuantas fuerzas y potencias pueda a
disminuir hasta aniquilarla, si es posible, esa influencia fatal que, adormeciendo blandamente a nuestro pblico, ahoga
y envilece nuestro arte. Duras resonarn en odos italianos estas palabras, porque se encaminan a la emancipacin de
nuestro arte musical -campo hoy el ms fructfero del mundo para sus artistas, en cuanto abarca la raza inmortal que
habla nuestra lengua -pero debern resonar dulces y gratas, en todo odo que para percibir sus impresiones y para
transmitirlas al cerebro verdaderamente claras, las transmita, perciba y oiga, expresadas en la lengua que escribieron
Cervantes, Lope y Caldern. Esto logr Francia hace siglos con menos personalidad artstica que Espaa, sin
embargo de fundar la pera francesa principalmente el italiano Lulli, naturalizado francs ms tarde; esto lograron
Alemani y Austria hace muchos aos, aunque sus ms grandes maestros no cultivaron con predileccin el genero
dramtico, exceptuando Mozart, que escribi en italiano sus peras, y Weber, que en pleno delirio rossiniano, del que
hoy no nos podemos hacer idea, tena publico que le alentaba a sacudir el yugo extranjero, y grandes como el Rey de
Sajonia, que le estimulaban a dirigir y alimentar la pera nacional en Dresde, dando por glorioso resultado que l fuera,
Weber, el verdadero fundador de la pera alemana; esto persigue Rusia cortando mas cada da el terreno al arte que
antes lo avasall, y esto ha conseguido, por ltimo, Inglaterra. Si, de muy antiguo ha predominado siempre en el Reino
Unido la lengua nacional para el canto, estando traducidas al ingls multitud de peras y todos los grandes oratorios,
pero an se conservaba all la costumbre de or cantar en la breve temporada de la season las peras en italiano; pues
bien, este ao se ha prescindido ya en Londres de esa rutina y sern cantadas las peras del repertorio general,
durante la temporada de mayor moda y empaque, en lengua inglesa, cosa que de seguro har reir a una porcin de
dilettanti spagnuolo, pero que a los ingleses, que deben entender ms del asunto, les sabr a gloria. Esto hacen, y
an hay aqu quien mira con clica piedad al que sustenta las mismas ideas! En Espaa, donde en una u otra forma
se manifiesta el arte hasta en el ltimo rincn! En Espaa, que con Inglaterra cre el Teatro moderno; que en todos los
modos artsticos ha rayado a la altura ms envidiable, contando en el pictrico, a ms de docenas de maestros
insignes, un Velzquez que ni antes ni despus ha sido superado ni igualado por nadie! En Espaa, que en el propio
arte de los sonidos, ostenta nombres como S. Isidoro, Ramos de Pareja, Juan del Encina, Salinas, Morales, Victoria,
Terradellas, Garca, Doyage, Eslava y los tres ilustres mantenedores de la Zarzuela moderna, que no osar comparar
con sus contemporneos en Europa, porque ni la escuela que les ense ni el ambiente en que se desarrollaron
pueden resistir tampoco el parangn con el ambiente y los nacionales Institutos de otros pases, pero basta la obra
que dejaron para asegurar que hubieran llegado tan all como los ms altos de Europa a producirse en las favorables
condiciones que aqullos.
Mas todo ha sido hasta el presente intil; parece que estamos condenados a ser tributarios del extranjero.
Cantamos en italiano, comemos en francs, y ya comienza el ingls a mezclarse en nuestro lenguaje y costumbres,
juegos y tertulias. Desde los tiempos de Farinelli hasta los que alcanzamos, venimos padeciendo en msica una
verdadera enfermedad, una italianitis permanente, que amenaza consumir por completo la anmica vida nacional; y
eso que la produccin italiana hoy, es poco menos que nula; que al cabo, cuando eran solos, cuando a una obra se
suceda otra de aplauso universal, si no siempre duradero; a un maestro inspirado, otro tanto o ms inspirado que
aqul; a un plantel brillante de cantantes, otro y otro no menos brillante, explcase naturalmente que monopolizaran el
Teatro lrico en Europa y que los pblicos acogieran a los artistas italianos con el aplauso y el agasajo debidos, pues
no slo venan a deleitarnos, sino que al par nos instruan. Ya se comprende que por instruirnos precisamente no
venan a Espaa -los quijotes solo se dan en nuestro bendito pas; -pero si ellos venan a ganar dinero, lgico era, que
toda invencin merece privilegio; ms ay! que el tal privilegio en tierra espaola, es ya pesadumbre irresistible, que no
hemos visto o no hemos querido ver, cmo otras naciones de menos personalidad artstica que la nuestra, musical
inclusive, se han sustrado a esa influencia fatal, han amortizado y cancelado ese privilegio y viven vida nacional, con
intereses nacionales, usando, cultivando y explotando en sus nacionales intereses el arte propio y el arte universal,
que de tal merece el nombre.
Nosotros tenemos todava una clase de Canto en la que se canta italiano en la Escuela Nacional de Msica y
Declamacin. Varios teatros italianos, en los que el pblico parece que no tiene otra misin sino la de pagar, por ir a
conversar un rato en las noches de funcin, arrullado por el canto del primo uomo y de la prima donna; y la crtica en
estos teatros, casi se limita a juzgar de los cantantes; a las obras, generalmente dedica poco espacio, porque dir
para s: esto ya est juzgado en otras partes y a mi no me han de hacer caso!... S, as al menos se deduce de los
hechos. -Cuando La Gioconda se estren en el Teatro Real de Madrid, atrevise la crtica madrilea a tratar poco
menos que con dureza dicha obra -no osare yo decir si con razn o sin ella, -pero como La Gioconda es de fcil
reparto, como en Italia se representa con frecuencia y los artistas que aqu vienen la tienen de repertorio, resulta que
es, desde que en Madrid se estren, la pera que alcanza mayor nmero de representaciones en nuestros teatros
italianos, limitndose ya la critica a sealar las diferencias de ejecucin entre esta o aquella tiple, tal o cual contralto,
uno u otro tenor, etc., etc.; y siguen las representaciones en Espaa de una pera que los pblicos y crticos
austracos, franceses y alemanes, no han considerado todava digna de figurar en sus repertorios.

DOCUMENTO 3. Pedrell, F.: Por nuestra msica, Imprenta de Henrich, Barcelona, 1891. Edicin facsmil:
Instituto Ricart i Matas, Universitat Autnoma de Barcelona, 1991, captulos I, IV y V, pgs. 7-12, 37-41.
Captulo I
Sobre la base del canto nacional deba construir cada pueblo su sistema. (P. ANTONIO EXIMENO)
Dos aos ha, en un substancioso artculo en el cual examinbanse a fondo la msica y sus problemas, hablaba
mi buen amigo Yxart de los esfuerzos hechos aqu en pro de la educacin musical: de las luchas con el gusto vulgar
de un pblico ms menos preocupado con estas y otras cuestiones de arte en general: de las tentativas de progreso
y de los ensayos de renovacin musical: de que en msica, como en todo, se repite continuamente el caso de que
"mientras los ms como deca expresivamente estn an tragando la sopa, hay una minora que ya paladea al caf":
presentaba algunas efemrides musicales, que son como los mojones del terreno penosamente invadido; y,
ahondando mucho y bien en la exposicin de ideas acerca el drama lrico de los tiempos modernos, sacaba a cuento
la vieja novedad, la pera espaola!, cuyos ensayos y tentativas se repiten por lo menos una vez cada lustro "siempre
inaugurados con el mismo entusiasmo frentico a las primeras audiciones, siempre seguidos bien pronto del mismo
olvido e indiferencia". (Tan cierto es sto, que si hay en el mundo cuestiones que seguirn sin resolver el ltimo da del
astro, estas cuestiones son la de Oriente en Europa y la de la pera espaola.... en Espaa.)
Todos estos puntos de mira llevbanle como por la mano a examinar las teoras de Wagner que, segn el buen
sentir del perspicaz crtico, dan cumplida solucin a los conflictos entre realistas idealistas en la escena, tienen
verdadera grandeza, coronan esplndidamente los esfuerzos de todas las artes en el presente siglo, congregndolas
para coadyuvar al espectculo escnico en una suerte de apoteosis deslumbradora de la poesa y la msica.
Despus de esto llegaba la magna cuestin, siempre tristemente de actualidad; historiar los pocos medros que
han alcanzado las tentativas hechas desde el siglo pasado planteando el problema del arte nacional sin resolverlo. A
todo esto fijaba de un modo claro y preciso, bien conocidas las causas esenciales, qu era lo que se buscaba,
dnde se iba, qu era, en definitiva, la pera espaola. Y presentaba estas irrebatibles conclusiones: que no lo ser
nicamente un drama lrico con argumento espaol, sacado de nuestras historias, leyendas o costumbres: que no lo
ser un drama lrico escrito en castellano: que no bastar para ello intercalar en tales composiciones algunos cantos
populares genuinos, que, con auxilio de la indumentaria, den un aparente barniz de caracterstico a lo que es en su
origen y en sus mejores partes de una escuela extranjera: que "el acerbo comn de una msica verdaderamente
nacional no se halla slo en la cancin popular, o en el perodo primitivo, sino tambin en el perodo y producciones
artsticas": que el germen esencial y real de un teatro lrico que pueda llamarse propio de una nacin, "que forme, en
realidad, escuela distinta, inconfundible con ninguna otra", est, en sentir del crtico, "donde se halla todo lo propio: en
una tradicin constante y de abolengo, en el carcter persistente y general de todas las manifestaciones artsticas
homogneas: en el uso de determinadas formas, nativas, adecuadas al genio de la raza, su temperamento, a sus
costumbres por una fuerza fatal, i nconsciente: en la expresin de los afectos con iguales condiciones: en la serie de
estudios y obras que cuidaron de desarrollar, sin desviarlos, tales elementos". No se engaaba llamando esto arte
propio, escuela de una nacin, pera, pintura, arquitectura o literatura nacionales. "No importa aada que una
influencia cosmopolita, a que ningn pueblo se sustrae por fortuna, modifique en la apariencia el fondo y ofrezca un
nuevo molde comn todas las naciones. Claro est que en el da, un compositor espaol no puede prescindir de las
teoras corrientes: lo que importa es que la materia primera se mantenga intacta: que al molde comn se le imprima el
sello particular: que, si no el sistema, sea peculiar la inspiracin. Esto es lo que en realidad se halla en las escuelas
lricas que ostentan orgullosas el derecho de usar calificativo nacional y propio, aunque mutuamente se influyan."
Formulado este programa, que hago mo porque, en efecto, es el de todas las escuelas lricas modernas que se
han visto aparecer, de golpe, algunas, sin otra virtualidad que la excelencia de tales principios, dirigame el amigo
Yxart una serie de preguntas, diciendo, que era yo uno de los maestros espaoles que poda contestarlas, ya que la
misma pera EL LTIMO ABECERRAJE le pareca, aunque no definitiva y es cierto una contestacin.
"Existe en Espaa preguntbame el acerbo musical, la tradicin no interrumpida, el carcter constante en la
expresin lrica, la serie de obras o estudios con que un genio pueda crear maana de un golpe el drama lrico,
fundindolos al calor de su inspiracin, realzndolos esplndidamente e imponindolos a nuestra sociedad, diciendo:
esta es nuestra msica...? Si no carecemos de tan gran tesoro dnde se halla, cmo estudiarlo, cmo propagarlo,
por qu medios lo derramaremos por los aires, como quien avienta una hoguera hasta ahora oculta, para que prenda,
siquiera, una chispa en la imaginacin del ignorado revelador?"
Tengo para m que la contestacin, definitiva o no definitiva, al razonado orden de preguntas expuesto por Yxart,
ha de darla ya desde este momento y hora, que bastante hemos teorizado de un siglo a esta parte, la obra, la obra
misma, la manifestacin convencida de arte nacional que busque su filiacin en la tradicin no interrumpida de ese
pasado que enterr la ignorancia y ha dejado perder el olvido ms vergonzoso y deplorable en que pueda incurrir una
nacin, la obra, s, la obra de arte patrio, aquella en que la materia primera se mantenga intacta, lleve impreso el sello
particular y sea peculiar al carcter en la expresin lrica, popularice lo propio antes que imitar lo ajeno y pretenda
afirmar: canto en la voz de nuestra msica.
Y ahora entro en el caso apurado en que me pone esto que escribo, que no s si lo llame estudio, memoria,
disquisicin o prlogo, si es cierto que todos estos comodines literarios pueden excusar y excusan, ciertamente,
muchas cosas; he de hablar de la triloga LOS PIRINEOS, del autor del poema, de la msica que he compuesto para
este drama lrico, y de m mismo, que es caso agravante y, si cabe, ms apurado todava.
Y esto porque, como los tiempos no estn en plena sazn por causas y concausas que no son para recordadas
ahora: como quiz no he de ver el triunfo de ideales que he predicado sin cesar, ni la realizacin de tendencias
artsticas que he perseguido con inquebrantable fe: como lo que la mano ha sembrado penosamente en el campo de la
productividad artstica, hallando endurecido el anchsimo y dilatado surco, no ha producido los frutos codiciados: como
la inclemencia de los presentes tiempos de evolucin que atravesamos en mltiples manifestaciones, esterilizando
grandes intentos, ha convertido a muchos hombres en obreros obscuros de la idea: aprmianme vehementsimos
deseos de sumar esfuerzos y tentativas, energas y labores de la inteligencia, agitaciones febriles y exploraciones por
determinados rumbos; abarcar con mirada serena el camino recorrido para medir sin espantos ni zozobras el que falta
todava recorrer y saludar de lejos, en nombre de la generacin que viene, ese acerbo de una msica nacional para
que lleguen tiempo estos anhelos, promuevan la reaccin deseada y coadyuven a preparar las vas a ese ignorado
revelador de la escuela propia que se busca.
Alto patritico impulso, mucho ms alto que el egosta pro domo mea, gua mi pluma. Si alguien tan estrecho de
miras no lo juzga en verdad y as como lo digo, sea: trabajo por mi casa: lo que gane en honores mi patria se lo
entrego: guardme slo lo que llevo perdido en paz y sosiego.
*****************
Captulo IV
De veinte aos ac el mundo musical ha sufrido profunda transformacin en ideas y tendencias.
El centro al rededor del cual giraba en otro tiempo la composicin dramtica ya no es el mismo. Extinguise la
influencia de la escuela italiana y Verdi mismo, su representante ms ilustre y el ms militante de nuestros das, ha
suavizado y ductilizado su fogoso temperamento templndolo al calor de un arte ms severo y ms puro, sin dejar,
empero, satisfecho el instinto nacional de su pueblo.
La msica europea moderna ha alcanzado en nuestro siglo de lirismo todos sus admirables desenvolvimientos
pasando de Flandes, la gran institutora, a Italia, de Italia a Alemania, subdividindose en nuestra poca en distintas
escuelas nacionales. Impulsada la actividad musical de los tiempos presentes por dos corrientes que se manifiestan
en todas las nacionalidades, ora, invadindolo todo, destruyen las reglas del arte, sacndolo de sus lmites naturales,
ora perseveran en el respeto a las formas elaboradas por los grandes maestros clsicos sin traspasar jams el
dominio inherente la msica.
El sello particular, la peculiar inspiracin de un arte propio el carcter de una escuela lrica, que todo viene a ser
lo mismo, ha de buscarse y se halla, afortunadamente, tal como lo han hallado ciertas escuelas lricas surgidas como
por salto y al impulso de esa evolucin modernsima del arte, en uno de sus poderosos agentes, en el canto popular,
en el canto popular personalizado y traducido en formas cultas.
Bajo el doble aspecto del texto y de su revestimiento musical, es el gran revelador de una de las fuerzas
creadoras de una nacin y no slo deben llamar la atencin del msico inteligente la potencia de inspiracin libre y la
independencia de formas que ofrece y se avienen mal con las teoras escolsticas, sino que el inters filosfico,
literario y etnolgico que presenta el canto popular facilita todo un orden de utilsimas experiencias que ejercen gran
influencia en la imaginacin del compositor reavivando y estimulando su inspiracin. Los inapreciables elementos que
facilita, bien manejados dentro de las ms altas condiciones del arte y puestos en ejercicio por una inteligencia apta
para comprender las diversas tendencias del genio nacional de un pueblo, han sido causa y punto de partida de
determinadas escuelas lricas y de obras capitales en la historia del arte.
El canto popular, esa voz de los pueblos, la genuina inspiracin primitiva del gran cantor annimo, pasa por el
alambique del arte contemporneo y resulta su quinta esencia: el compositor moderno se nutre con aquella quinta
esencia, se la asimila, revistindola con delicadas formas que la msica y slo la msica puede evidenciarnos todo lo
que es capaz y todo lo que comporta la forma bajo el concepto tcnico, gracias al extraordinario desenvolvimiento
desconocido a los siglos pasados, que ha adquirido en nuestra poca.
El canto popular presta el acento, el fondo, y el arte moderno presta tambin lo que tiene, un simbolismo
convencional, la riqueza de formas que son su patrimonio. Perfecta ecuacin de un enunciado de encumbradas
bellezas dimanada de la relacin harmnica que existe entre la forma y su contenido.
De ese feliz consorcio entre el tema popular y culto a la vez nace no slo el color local sino tambin el de la poca
que se compenetran en la obra del compositor. Junto con el sello o aire de familia, el tema lleva consigo la adaptacin
al medio ambiente, la sencilla y la culta naturalidad en dosis equilibradas. Destcase en el tema la personalidad del
artista y se notan a la vez en l dejos y quiebros de acentos como de voces odas. Fndense en uno diversos
elementos, e influido el fondo por una tendencia cosmopolita, adquiere el tema un sello de vigorosa e inconfundible
personalidad hasta en aquellos casos en que pareca ms decidido el propsito de adoptar formas eclcticas.
Mi amigo el P. Uriarte, uno de los mas finos crticos musicales entre los escassimos que contamos en Espaa
(tan preeminente lugar pertenece en justicia a quien ha dotado nuestra nacin de una Esttica de la Msica, sin
contar otras obras de muy alto vuelo), mi amigo el ilustradsimo y modesto joven agustino, con quien vivo en continua e
ntima comunicacin de principios estticos, define el lied, reducida la definicin a breves trminos diciendo, que el
gnero de piezas cortas que en alemn se denomina lied (y con ese mismo intraducibie vocablo en las dems lenguas
o con el de romanzas o, simplemente, melodas, en atencin su elemento dominante), es el canto popular
transformado.
Ensanchando el cuadro de forma y manera que el lied adquiera adecuado desenvolvimiento dramtico no se
puede afirmar que el drama lrico nacional es el mismo lied engrandecido? El drama lrico nacional no es producto de
la fuerza de absorcin y la virtud creadora que se necesitan para transformar elementos? No aparecen copiadas en
ellos con toda fidelidad no tan slo la idiosincrasia artstica de cada autor sino reflejadas por manera admirable todas
Archivo: Audiciones pera XIX Bretn Jota Dolores.zip
Breton Jota Dolores.zip
Archivo: Audiciones pera XIX Albniz Pepita Jimnez.zip
Albeniz Pepita.zip
las manifestaciones artsticas homogneas de un pueblo?
El drama lrico nacional, pues, es el lied desarrollado en proporciones adecuadas al drama, es el canto popular
transformado.
Y ahora dos palabras sobre el canto popular espaol.
****************
Captulo V
Posee Espaa una mina musical inagotable de cantos populares de variadas procedencias. Pero ni Europa ni la
mayora de los mismos msicos espaoles tienen idea cabal de la riqueza de formas directas que ofrece nuestra
msica popular, ni pueden adivinar, sin estudiarlas muy a fondo, la importancia de esa infinidad de melodas primitivas
de tan fecunda melopea y ritmopea que brotan de todas las provincias de Espaa y forman regiones musicales
distintas y caractersticas, las cuales hara resaltar y precisara una filologa-musical, no tan precisa como la del
lenguaje, pero no menos interesante para la buena direccin y fines de los importantes estudios folk-lricos.
Los autores, si este nombre merecen, de esa balumba de composiciones que pretenden aparecer inspiradas en
nuestros cantos caractersticos y circulan con bastante crdito por el extranjero, gracias a los indoctos gustos de la
muchedumbre y a determinadas direcciones de la moda, composiciones firmadas alguna vez no slo por msicos
extranjeros sino por msicos nacionales, no conocen absolutamente o conocen muy mal su estructura meldica, su
ritmo propio, su modalidad, que casi siempre no es el de la gamma actual, la gamma europea.
De la harmonizacin ms o menos ramplona, pero siempre impropia, que es de notar en esas desgraciadas
muestras, no se diga, pues, para apreciar en todo su valor las bellezas de una lengua conviene conocerla a fondo, y no
s yo qu puedan hablar en la lengua del pueblo los que desconocen hasta las mismas letras de su alfabeto.
La harmonizacin del canto popular posee sus leyes, rechaza en unos casos todo revestimiento harmnico,
prstase en otros a dejarse doblegar a todos los recursos de la polifona, tanto antigua como moderna. En este ltimo
caso nadie dejar de desconocer lo fecundo de la aplicacin de la polifona a esa infinidad de cantos inspirados en
gammas antiguas y en general a toda clase de msica popular, inmovilizada, por decirlo as, por el uso exclusivo de la
meloda; el canto primitivo, a la vez que sufrira profunda transformacin acomodando sus giros meldicos peculiares a
la polifona, sacara de su larga reclusin a la msica polifnica moderna, restringida fatalmente al empleo exclusivo de
sus dos modos nicos y constantes.
Las consecuencias prximas y directas de este fecundo desenvolvimiento seran poner en manos de los msicos
modernos infinidad de novsimos recursos de expresin y toda una gamma de colores que no han aparecido, todava, o
por lo menos muy tmidamente, en la paleta musical.
La harmonizacin del canto popular requiere gran discrecin y una gran inteligencia aplicada a inquirir el origen de
tales impresiones musicales en lnea recta que el estudio aviva, y a investigar las leyes en virtud de las cuales se
producen. Dicho estudio debe realizarse desligndose momentneamente de los hbitos de la msica europea, tanto
bajo el punto de vista de la regularidad rtmica como el de las relaciones de la constitucin de la modalidad. Dados
estos principios ensnchase el circulo de las modalidades en la msica polifnica y no se restringen, antes bien, se
acrecientan los recursos de la harmona moderna.
El desenvolvimiento de tan fecundos principios resultar tarea imposible sin el conocimiento profundo de la
formacin de las escalas diatnicas y su empleo en la msica antigua, en el canto llano, en la msica eclesistica
griega y romana, como base de tales principios, y no menos si se desconocen los gneros diatnico y cromtico
oriental y las fases histricas del desenvolvimiento de cada uno de esos sistemas, los modos rabes espaoles, la
melopea mozrabe, las salmodias judaicas, propias de nuestras antiguas sinagogas, y, en general, todas las
melopeas y ritmopeas galaicas, celtas, vascas, etc., de las cuales ofrecen curiosas y admirables muestras
determinadas regiones de nuestro suelo.

Archivo: Textos sobre Pepita Jimnez de Albniz.zip
Textos Pepita Jimenez.zip
Archivo: MDULO 9. Margarita la Tornera de Ruperto Chap
Archivo: 9.3. El contexto
MDULO 8. Margarita la Tornera de Ruperto Chap
TEXTO
Texto: Iberni, L.G.: 'Margerita la Tornera' de Chap, en Revista de Musicologa,
vol. XVI, n. 6, 1993, pgs. 26-37
8.1. OBJETIVOS
Conocer algunos aspectos de la pera en Espaa a principios del XX
Analizar las caractersticas ms relevantes de la obra de Ruperto Chap
Conocer la obra dramtica ms famosa del compositor Ruperto Chap, Margarita la Tornera
8.2. INTRODUCCIN
La presente lectura pretende ofrecer al alumno, de forma rpida y sinttica, una visin del teatro musical espaol a
finales del XIX y principios del XX haciendo hincapi en uno de los compositores ms importantes de la poca Ruperto
Chap y sobre una de sus obras ms representativas Margarita la Tornera. El autor intenta analizar algunos
aspectos de la produccin de Chap y en particular el trayecto creativo que lo llev a la composicin de Margarita la
Tornera, sirvindose de documentos de la poca como crticas en peridicos y testimonios directos. Al mismo tiempo
el texto ofrece algunas consideraciones acerca de las relaciones existentes entre la msica del compositor espaol y
las obras de compositores europeos que influyeron en su estilo musical.

8.3. El contexto
En 1909, metido de lleno en pleno siglo XX, pero con el mayor espritu decimonnico, Ruperto Chap volva al
Teatro Real despus de una larga ausencia. En dicho teatro se haban representado sus primeras composiciones, Las
naves de Corts, La hija de Jefe y Roger de Flor, que pueden considerarse como trabajos de un alumno
superdotado, pero poco ms. Gracias a las posibilidades que le permiti su pensionado, Chap se haba formado en la
gran tradicin musical europea. Ya en carta a Emilio Arrieta
1
confirmaba su estudio prctico sobre autores como
Mozart, Beethoven y Haydn, dentro de la tradicin pedaggica del momento. Es ms, de nuevo en una comunicacin a
su maestro
2
, con una formacin mucho ms slida, aseguraba su capacidad para "luchar con mucha honra, junto a los
Saint Saens, a los Massenet, y... sobre todos, todos, todos los dems que comienzan a subir la escala a cuyo primer
peldao no me sea dado arribar". Resulta verdaderamente interesante esta expresin, pues la vida de Chap fue una
autntica lucha en defensa de su ideal como compositor y, sobre todo, como autor de peras.
Para establecer el marco, no hace falta sino conocer el desarrollo de la obra de Chap. Desde el estreno en 1880
de Msica clsica, que conoce un gran xito, Chap pasa casi inmediatamente al mundo del teatro por horas. El xito
de composiciones de gran formato como La tempestad o La bruja, no harn ms que afianzar su fama y consolidar
su poder. No podemos olvidar que Ruperto Chap fue de las figuras ms influyentes en la msica espaola de finales
de siglo. Tuvo, incluso, la satisfaccin de renunciar a una plaza como acadmico electo en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, a resultas de un acto de orgullo, propio de un compositor que se senta arropado por el
pblico y por los medios de comunicacin.
El problema de la pera espaola en esta poca viene determinado por la falta de una infraestructura que la
favoreciera ms que por la ausencia de autores de genio. Evidentemente, en Espaa no se produjo un Wagner o un
Verdi, pero es verdad que con las condiciones que haba, la posibilidad de que llegara a suceder hubiera sido producto
de un milagro. Despus de todo, el "gnero chico" en sus mltiples variantes, permita a los compositores ms
prolfcos una subsistencia y una popularidad, mientras que la "gran pera", encerrada en templos como el Teatro Real
y el Liceo, levantaba excesivamente sus muros a los autores hispanos.
Sin embargo, exista entre los compositores de mayor pedigr la obligacin moral de consolidar una pera en
espaol. Despus de todo, a nuestro pas haban llegado las manifestaciones culturales nacionalistas de Bohemia,
Rusia o Escandinavia, y haba una clara tendencia a despreciar un repertorio asentado en el italianismo a ultranza, que
era el demandado por el pblico. Bretn, Chap, como en su da Arrieta o Barbieri y tantos otros, se enzarzaron en
mltiples polmicas de cmo deba ser nuestro teatro nacional. El wagnerianismo iba progresivamente ganando
adeptos, lo mismo que los derivados de la "Grand Opera" francesa, y la zarzuela grande en decadencia iba derivando
hacia el "gnero chico" que construy la mejor estructura de funcionamiento de nuestro pas.
Despus de pasar, en sus primeras pocas, por el proyecto del Teatro Apolo, con La Serenata, junto a otros
ilustres compositores del momento, Chap haba abandonado la pera. La demanda de zarzuelas, sus problemas con
el archivo musical de Fiscowich y el lanzamiento de la Sociedad de Autores, fueron temas lo suficientemente intensos
como para impedir a Chap que dispersara excesivamente sus fuerzas. Habr que esperar a 1902, para que el autor
valenciano entre, como inspirador mximo, en el proyecto del Teatro Lrico. Resultado de dicho proyecto ser su opera
Circe, estrenada en 1902, que tuvo un notable xito, aunque no pudo perdurar en el repertorio.
El fracaso de Circe le hizo mucho dao a un Chap en crisis creativa. Tras los estrenos de La Revoltosa y Curro
Vargas, el maestro entr en una etapa conformista, en un momento en que el "gnero chico" caminaba por aledaos
mucho ms sencillos y asequibles. Es posible que el propio Ruperto Chap se encontrara incmodo y buscara una
satisfaccin artstica que ya el gnero chico no estaba en disposicin de proporcionarle.
Al ao siguiente del fracaso del proyecto del Teatro Lrico, Chap entablar una polmica que traemos aqu en
primicia, resultado de nuestras investigaciones en la prensa diaria. Luis Carmena y Milln, ilustre crtico y reputado
empresario, haba presentado la programacin del Teatro Real para la temporada 1903-04. Chap abrir una de las ms
duras polmicas de su vida, utilizando la irona o el sarcasmo por doquier. En un artculo publicado a finales de
agosto
3
, Chap escriba: "el Sr. Carmena, ha tratado con tal desdn a los pobres compositores espaoles, que yo me
creo en el deber de no dejarle sin respuesta, ya que, afortunadamente, puedo hacerlo sin menoscabo de mi natural
modestia... De dos teatros de pera, italiana o en italiano, el Real de Madrid y el Liceo de Barcelona, funcionan tres,
cuatro, cinco veces al ao, con intermitencias. En los carteles de anuncio de esos teatros, hasta lo espaol se
italianiza y son de ver aquellos graciossimos Prez (Enmanuel), Lpez (Giuseppe), Garca (Giovanni); todo, todo en
italiano, menos las pesetas que cuestan las localidades... Se estren La Gioconda en Madrid con un xito glacial,
pero Gioconda sigui en los carteles uno y otro da y una y otra temporada, y ha llegado a aplaudirse hasta con
entusiasmo. Por qu? Porque ah est Ricordi para imponerla a artistas y empresas. De autor espaol hubiera sido
alcanzada la tercera representacin despus de su glacial estreno? No, seguramente... Mientras el teatro Real sea un
teatro extranjero, mientras no se organice con direccin al arte nacional, mientras este arte no haya de encontrar all
ms que desdenes de la parte de un pblico hostil, bien va como va. Vengan o vayan Lucas y Elixires, tiples
"leggiere" y tenores Marconis, que todo ello se caer solo como lo del cuento"
Aparte de lo extractado, figuran un buen nmero de datos y comentarios en un artculo que se configura como de
referencia para el estudio de la pera espaola del momento. La polmica suscitada por Chap tuvo su contestacin en
Carmena
4
, muy poco afortunada al afirmar que "en los ltimos quince aos en el Teatro Real, si bien, cual ms, cual
menos, dejaron a salvo el honor artstico de los compositores y se juzgaron como trabajos muy estimables, cabe
afirmar, hablando con entera franqueza, que fuera de Los amantes de Teruel, que triunf en toda la lnea, las dems
no impresionaron al pblico en el grado necesario para hacerle desear o imponer la repeticin de estos espectculos.
Unas veces por deficiencias de ejecucin, otras porque el macarronismo y las vulgaridades de la letra perjudicaron al
elemento puramente musical, bien porque el estado de nimo de una parte del pblico fuese poco propicio, como el
mismo maestro Chap indica, a dar vida a estas aspiraciones (a mi juicio muy legtimas), es el caso que el resultado
no fue todo lo fructuoso que deba esperarse. Y siendo esto as, no s que desdn puede haber en que yo opine por
Archivo: 9.4. Margarita la Tornera
que se abra un plazo para que en l nuestros maestros se rehagan y vuelvan al Teatro Real, no con las puertas
entreabiertas para que en ellas se cojan los dedos, sino abrindoseles de par en par". Continuar haciendo referencia
a la forma en que los autores nacionales presentaban sus obras, producto de la exigencia del acuerdo de cesin de la
empresa del Teatro Real, que obligaba al estreno todos los aos de una obra, al menos, compuesta por autor espaol.
Chap contestar
5
de nuevo; a la polmica se unir Bretn
6
, cerrando el debate un fortsimo artculo de Chap
7
en
el que inclua la defensa de su proyecto del Teatro Lrico, as como las tpicas apostillas a su opositor sistemtico. No
nos interesan estos artculos ms que para dar muestras del ambiente que en tomo al problema de la pera espaola
se viva en ciertos mbitos. Dos meses ms tarde, a solicitud de la revista Alma Espaola
8
, Chap presentaba su queja
ante las mximas instancias por las dificultades que vivan los compositores espaoles, en un autntico
"memorndum" musical. As, en dicho artculo afirmar:
[] lo que en todas partes se haba conseguido a fuerza de siglos, millones y proteccin constante del Estado,
se lo encontraba el Estado espaol, de la noche a la maana, completamente de balde y sin el menor esfuerzo ni
preparacin por su parte. El Estado espaol, en deuda sigue con aquellos hombres. Sigue en deuda con el teatro
lrico nacional y con la msica espaola, que aqullos ms que nadie sacaron del olvido y elevaron a
extraordinaria altura. Aqullos hombres (por no citar sino a los msicos, que es lo del caso ahora) se llamaban
Hernando, Barbieri, Gaztambide, Oudrid y Arrieta, y ya que no se les honre todo lo que, y como se les debiera
honrar, que al menos no se les olvide all donde debiera guardarse fervorosa gratitud a su memoria.
Los Beethoven no se dan a pasto diario; pero en justicia hay que reconocer que aquellos hombres no dijeron
nunca ni musical, ni siquiera literaria ni an familiarmente, que "andarn" los de "alante"
9
. Y a aquello siguieron
otros; y Caballero, y Giner, y Marqus, y Llanos y Aceves, y despus Bretn, y Pedrell, y Esp, y E. Serrano, y
los F. Grajal y Tabeada, y Chueca y los Valverde, y ms tarde, y citando al correr de la pluma y de la memoria.
Granados, y Vives, y M. de Lara, y Zurrn, y Morera, y Villa, y J. Serrano, y Albniz, y San Jos, y Zavala, y
Lle, y Calleja, y Saco del Valle, y F. Steger y Larregla, y la nueva generacin que se prepara, rica en promesas
para quien conoce ya las ddivas con los Guervs y Prez Casas, los Barreras, Manent, Lapuerta, Malata,
Marquina, Manzanares, R. del Villar, Cabs, Segarra, Turina, Bresca, Fuglietti, C. del Campo, Fayo, Santonja,
Urandrraga (autor del zortzico plagiado por Puccini en su Bohemia y por m en Curro Vargas
10
), Arregui, San
Felipe, y tantos otros que pudieran citarse, recordados con ms despacio, son prueba evidente de que en Espaa
hay msica y msicos cuando tantos son los nombres que en relacin de importancia y gneros saltan a la
memoria.

8.4. Margarita la Tornera
Tras sus desavenencias con la direccin del Teatro Real y tras treinta aos de alejamiento de dicho centro, Chap
nunca pens que pudiera volver a representar una pera all. De hecho, en numerosas ocasiones, haba expresado su
deseo de no volver jams a representar en el coliseo madrileo. Fue necesario por parte de sus amigos un gran
esfuerzo de conviccin para que el maestro valenciano volviera al Real, el edificio de mayor prestigio de nuestro pas.
Para ello elegir la leyenda de Margarita la Tornera, a la que dio forma en el libreto Carlos Fernndez Shaw, uno
de los ms afortunados colaboradores de Chap. Dicha leyenda la vemos aparecer en el ltimo tercio del siglo XIII ya
en las Cantigas de Alfonso X el Sabio, moldeada en los versos gallegos. Pocos aos despus, en 1304, est tambin
incluida en la prosa de los Castigos y Documentos del Rey Don Sancho a su hijo, y nos revela acaso un origen extico
al contar la historia de aquella monja que intenta abandonar su convento de Fontenblay para seguir a un caballero que
la solicita carnalmente. En el momento de la huida, un Cristo enclavado en la cruz, de la que aqulla es devota,
abandona el santo madero, y persiguindola en la iglesia, la detiene y castiga con un tremendo golpe de su mano, que
deja clavado el clavo que le atravesaba en las mejillas de la culpable.
En el siglo XVII la leyenda atribuye ya a la Virgen el milagro en la narracin incluida en el Quijote apcrifo de
Avellaneda, con el ttulo de Los dos felices amantes. En ella la herona llega a las mayores abyecciones y aparece
desposeda, lo mismo que su raptor, de toda nobleza. Con caracteres ms poticos, segn era de esperar del estilo
de Lope, aparece ya en sus comedias. La buena guarda. Posteriormente Zorrilla la popularizar. Carlos Fernndez
Shaw, en declaracin impresa en la portada de su obra, slo la bas en las versiones de Avellaneda y de Zorrilla,
uniendo a los elementos poticos de la ltima, otros que pudieran, en la primera, aportar inters dramtico a la accin
y oponiendo en ella caracteres diversos, algunos de relieve cmico, intentado entroncarla con la tradicin del teatro del
siglo de oro.
La composicin de la partitura de Margarita la Tornera se inici al comenzar el otoo de 1905, cuando Chap
pas algunas semanas en la provincia de Alicante. En cuanto ley el manuscrito comenz a escribirla. Unas cuantas
semanas de permanencia en Garrincho bastaron para hacer el bosquejo general de la composicin meldica y a su
regreso a Madrid, trajo el abultado autgrafo de la obra entera. Durante el verano de 1905, pasado, como
habitualmente, en Fuenterraba, instrument la composicin, trabajando con intensidad, pues desde el primer
momento se sinti entusiasmado con el proyecto. Manrique de Lara
11
explica que:
[] muchas veces, casi semanalmente, visitaba yo desde San Sebastin o desde Biarritz la residencia que el
gran compositor ocupaba con su familia en la regin fronteriza, gozando durante algunas horas de su grata
hospitalidad. Ese tiempo, en que yo le acompaaba, era el nico que el maestro se permita de descanso. Los
dems das, desde las primeras horas del amanecer hasta que el sol traspona los montes donde se alza el
fuerte de Guadalupe, trabajaba sin tregua en el mirador de su villa de la marina, teniendo ante sus ojos el vasto
panorama que desde Irn se extiende hasta el mar, limitado en el fondo por la lnea verdeante de la costa
francesa. Cada una de mis visitas me permiti apreciar la asombrosa rapidez con que la instrumentacin cunda y
maravillarme ante la prodigiosa belleza de una obra que se ofreca a mi vida curiosidad, vestida an de su
virginidad inmaculada, y, sin haber resonado jams en odos humanos, llegaba a mi pensamiento directamente
desde el del maestro, a travs de las pginas recin escritas de la partitura.
El 5 de octubre de 1906 qued definitivamente terminada la instrumentacin de Margarita la Tornera. Aunque se
labr la leyenda de que la partitura fue fruto de mucho tiempo, realmente el maestro valenciano tard apenas unos
meses en llevarla a cabo, lo que no es nada extrao si pensamos la facilidad compositiva de Chap y la destreza que
la experiencia de muchos aos de trabajo le haban dotado.
La accin de la obra se desarrolla en Palencia, durante el siglo XVII. Vive all cierto Don Juan de Alarcn, hijo
nico del rico hacendado Don Gil. Para Don Juan, emparentado con El burlador de Sevilla, la vida no tiene otra
finalidad que la conquista, aunque la vena potica que brinda Fernndez Shaw ofrece matices ms ricos. Despus de
todo no es ms que un galanteador, poseedor de la inconsciencia del oficio, que le permite que ni casadas, ni
doncellas, ni viudas, escapen a sus redes amorosas. En sus tropelas le auxilia su criado Gaviln, prototipo de amor al
dinero, directamente relacionado con el Leporello del do Da Ponte Mozart. Es ms, el comienzo de la pera, en el
que Gaviln est resuelto a no aguantar ms problemas y as se lo notifica a su seor, resulta paralelo al comienzo de
Don Giovanni, cuando Leporello entona "notte e giomo".
Es posible que Fernndez Shaw y Chap se propusieran un homenaje a la obra de Mozart? El mito de Don Juan
est, desde luego, intrnsecamente unido a la idiosincrasia hispana. Pero la estructura temtica, el planteamiento de
las escenas, incluso la eleccin de los elementos musicales, resultan paralelos a la obra cumbre del genio de
Saizburgo. Sin ir ms lejos, la serenata, entre otros pasajes (mucho ms heroica que la de Mozart, aunque tambin
mucho menos sutil) que entona Don Juan ante una Margarita que lo escucha desde su celda del monasterio,
debatindose entre su deber y su deseo, est prxima a la que se canta a las puertas de Zerlina, aunque con el
espritu del Mefistofele de Boito.
Evidentemente, Margarita huir del convento, detrs de Don Juan. ste es el eterno conquistador. Hastiado de los
amores de la monja, buscar nuevos galanteos fciles, intentando reconquistar a la bailarina Sirena, una antigua
amante, que es actualmente tirana del Corral de la Pacheca. Ocurre que como Don Juan se ha empobrecido. Sirena
ha puesto sus ojos en Don Lope de Aguilera, hombre joven, galn y rico, que hace ventajosa competencia al de
Alarcn. Obviamente, Don Juan desafa a Don Lope, a pesar de que Margarita la Tornera se presenta en el banquete,
arrojndose a las plantas de Don Juan, recordndole sus juramentos. Enfurecido por los celos, desprecia las lgrimas
de Margarita y tiende en el suelo a Don Lope.
El tercer acto tiene lugar un ao ms tarde. Don Juan, arruinado del todo, vuelve a la casa de su padre, muerto.
Entona un lamento por haber perdido lo que fue y a Margarita, que se ha refugiado en el convento, donde morir de
pena el conquistador, al no poder volver con la Tornera. El ltimo cuadro se desarrolla en la iglesia del convento.
Margarita, ya vestida de sayal, va al encuentro de su Virgen. Al final se produce el milagro del enfrentamiento entre
Margarita y la Tornera, es decir, las dos caras del mismo personaje, sucumbiendo ante un delirio mstico, con el que
termina la composicin.
Los personajes que intervinieron en la primera representacin fueron como Margarita la seorita Gobatto, como
Sirena, la seorita Hernndez, Don Juan de Alarcn fue el Sr. Abella, Don Lope de Aguilera, el Sr. Cigada y Gaviln, el
Sr. Meana. Junto a ellos, un capelln y el sacristn de las monjas, que no tienen papeles cantados, labradores,
labradoras, colonos, monjas, estudiantes, soldados, caballeros, pajes, bailarines, alguaciles, etctera. El rol de
Margarita requiere una soprano dramtica, el de Sirena una soprano lrica, el de Don Juan, un tenor lrico spinto, el de
Don Lope es un bartono, con graves, mientras que el de Gaviln es ms bien un "bajo cantante" en la lnea de los
bajos bufos italianos (otro elemento similar a Don Giovanni).
La decoracin de la obra correspondi a Amalio Fernndez, uno de los ms prestigiosos del momento y que ya
haba colaborado en otras ocasiones con Chap en algunas de sus zarzuelas. Por el inters notable, traemos a esta
comunicacin el comentario que el mencionado escengrafo hizo al periodista Lpez Marn
12
. Amalio Fernndez
recibi el libro en Nueva York y cuenta que:
[] una hermosa maana, el 11 de mayo ltimo, sentado cmodamente en mi silla de a bordo, dando frente a las
an lejanas costas de la patria, lleno de bienestar y de esperanzas, le por vez primera el hermoso libro de
Margarita la Tornera parndome mucho, mucho, en las acotaciones de los cuadros... Declaro honradamente
que me infundieron verdadero pavor. Dos plazas, dos calles (todas de noche o al oscurecer, y oscureciendo luego
totalmente), tres en Falencia, una en Madrid, siglo XVII; un claustro de noche, una noche huracanada, con
rboles que mueve el viento, lluvia, relmpagos, rosales que se deshojan...; el Corral de la Pacheca, el Casn de
los Duendes, cuatro salones en uno, y, finalmente, un interior de una iglesia con apariciones, cambios a la vista,
ascensin de una virgen... y qu s yo cuntas cosas ms, era para quitarle el sueo de muchos das al
escengrafo de ms destreza y ms seguro de s propio... El 17 de mayo desembarqu en Cdiz con el lbum de
viaje repleto de notas y diseos, ideas y esbozos para los ocho cuadros de la obra, pero tan firmes de concepto,
forma y color que en nada tuve que modificarlos despus. Fui a Falencia, lugar de la accin de los actos primero
y tercero, y de otros puntos de Castilla, a robustecer mis notas: viaje de estudio, de consulta, para dar carcter
local de poca a mis decoraciones. Con los bocetos visit a los autores de la obra y a la Direccin Artstica del
Teatro Real. Todos estuvieron conformes con mi labor; todo fue aprobado sin el menor reparo, dicho sea con la
inmodestia que exige esa afirmacin.
Chap propuso una instrumentacin en la lnea de las creaciones de fin de siglo. Wagner estaba presente, como
se demuestra en la precisin de los diferentes instrumentos. As, Margarita la Tornera requiere diecisis primeros
violines, diecisis segundos, doce violas, doce cellos y contrabajos en proporcin, tal y como expresa el compositor
en la partitura existente en la Biblioteca Nacional
13
. A lo largo de la pieza se ven numerosos "divisis", as como los
recursos habituales en el lenguaje para cuerda romntico. La parte correspondiente a los vientos necesita flauta,
flautn, oboe, como ingls, clarinete en mi bemol, clarinete en si bemol, clarinete bajo, fagot y contrafagot. El viento
metal est compuesto de trompas, sarrusfono, heredado de la orquestacin grandilocuente francesa, trompetas,
trombones y tuba. Dos arpas y una percusin considerable, formada por timbales, caja, bombo, platos, campana, tam-
tam y tringulo. En el segundo acto se requiere una rondalla seleccionada por bandurrias, lades, ctaras, guitarras,
guitarra baja, castauelas y panderetas.
A la vista de la orquestacin no podemos ms que pensar en la influencia de la escuela franco-germana sobre el
autor alicantino. Richard Strauss era ya conocido en Espaa (de hecho los peridicos se hicieron eco de los estrenos
de Salom o Elektra, en trminos admirativos). La utilizacin de esa orquesta, aunque su comentario requerira un
estudio mucho ms concienzudo, es muy hbil. Es un tpico hablar de la inteligencia de Chap en la instrumentacin
de su msica zarzuelera. El salto a magnitudes mayores se produce con una increble facilidad de adaptacin. A lo
largo de la composicin se aprecian detalles del talento de Chap en la combinacin de los diferentes colores
instrumentales. Manrique de Lara
14
expresa lo siguiente: "para encontrar algo que puede compararse a invencin tan
admirable, hay que pensar en algunas pginas poco conocidas en que el espritu trgico de Beethoven se complace en
trazar donaires y en mover a risa. En idntico ambiente se mueven ciertos fragmentos de Los maestros cantores, que
llegan al lmite de la caricatura, y una de las obras ms afortunadas de Ricardo Strauss, el Till Eulenspiegel. donde
se ven descritas con cmico relieve las aventuras de un truhn que, despus de cometer todo linaje de desafueros,
muere al fin en la horca, sin que su desventura mueva a compasin ni arranque lgrimas". Ni que decir tiene que
Manuel Manrique de Lara fue el nico alumno directo de Chap y, un poco, su hijo espiritual. S que nos interesa la
referencia, tanto a Beethoven, como especialmente a Wagner o Strauss, autores bien conocidos por Chap, a quienes
admiraba mucho.
La crtica del momento se desat en elogios. Muy interesante es la crnica de ngel Barrado
15
en la que hace un
estudio pormenorizado de la composicin. As, es a tener en cuenta cuando se expresa: "este tercer cuadro, como el
ltimo de la obra, son las dos columnas de resistencia en que descansa la entera estructura. El msico, sugestionado
por la intensa fuerza dramtica de la situacin, ha hecho maravillas. Chap, que se ha elevado en ese pasaje de la
partitura a las ms altas cimas del arte, lo cierra con el tema de Don Juan, lanzado en fortssimo por el metal, como
estruendoso anuncio de que se ha consumado la tremenda hazaa del burlador de Palencia. Es un primer acto
magnfico. Es segundo le es, en mi modesto sentir, algo inferior, llene, entre otros defectos, la falta de unidad; hay en
l zarzuela grande, pera y drama lrico; es un acto en que el libretista ha querido, ante todo, hacer teatro, y lo ha
hecho acumulando cosas, presentado mucha accin exterior, con perjuicio de la accin interior y del inters
dramtico, los cuales languidecen en los tres cuadros de una manera visible. Este defecto del libro ejerce su influencia
y no poda ocurrir de otro modo, sobre la msica. Tambin Chap hace teatro en el segundo acto. Desde los primeros
compases, vivos y joviales, que abren sobre el escenario del Corral de la Pacheca, hasta los seis acordes trgicos que
ponen trmino al cuadro del Casn de los Duendes, la msica se limita a seguir dcilmente el libro: traduce las
palabras y los sucesos, pero ya no expresa las almas". Y, concluye ms adelante, "dir que en conjunto no es, a mi
modesto juicio, una obra definitiva (el talento inmenso de Chap puede hacer an cosas mucho mejores), aunque
considerada en detalle supera en valor a otras peras del preclaro msico espaol, y est a mil codos de altura sobre
ciertas peras extranjeras, que la srdida codicia de poderosos editores de allende el Pirineo viene imponiendo a lo
pblicos de Europa".
No interesa especialmente hacer un recuento de las crticas que, en general, sintonizan con la de Barrado. Chap
siempre fue un compositor muy bien visto por los "enjuiciadores" de los diarios madrileos y en esta, su pretendida
obra maestra, no poda ser menos. S que traemos, sin embargo, un documento excepcional por su fondo y su
carcter. Nos referimos a la carta que Toms Bretn dirigi a Torcuato Luca de Tena y que transcribimos literalmente:
Mi distinguido amigo: he aqu poco ms o menos lo que habra yo dicho en el banquete dado ayer en honor de los
Sres. Chap, Fernndez Shaw y Amalio si quienes lo organizaron no hubieran prohibido los discursos, y que
usted tuvo la amabilidad de pedirme le escribiera.
Primero, una calurosa y sincera felicitacin a los ilustres autores de Margarita la Tornera por su hermoso xito,
en mi nombre y en el del Conservatorio, que hace muchos aos tiene a orgullo que el maestro Chap cursara en
sus aulas, de las que injustsimamente se suele decir que no sale nada bueno. Habra hecho extensiva mi
felicitacin a cuantos intervinieron en la citada obra, muy principalmente al eminente escengrafo. que con bastos
materiales sabe hacer arte tan fino; al inteligente director de escena, por lo hbilmente que ha movido las figuras,
y a la rumbosa empresa del teatro Real, que, dicho sea con el debido respeto hacia las que la han precedido, ha
puesto la obra con inusitados fausto y riqueza. Habra despus manifestado que es consolador el vivo inters de
que la Prensa madrilea ha hecho gala, lo cual prueba que, aunque lentamente, el ideal hace camino, si bien
queda an alguno que recorrer. Hay todava mucha indiferencia en nuestra sociedad y no menos desconocimiento
de cuanto atae a la pera nacional. La indiferencia de cierta parte muy respetable del pblico se patentiz en el
estreno mismo de Margarita la Tornera, no apresurndose a acudir a la solemnidad que le ofrecan autores del
ms alto prestigio; tambin es prueba de ello el menosprecio absoluto, el ningn eco que ha tenido en el
Congreso de los diputados un mensaje en que se peda para la desamparada msica seria espaola menos de lo
que disfrutan las respectivas en toda nacin culta, lo que disfruta en Madrid la msica extranjera y ha disfrutado
siempre nuestra dramtica, esto es: casa de balde. Ya sabemos que el estado no dispone de un teatro; pero
sabemos tambin que si quiere puede votar una cantidad destinada a ese fin, cantidad que se fijaba en 100.000
pesetas de subvencin que es lo que podra costar de arriendo el teatro de Madrid ms indicado para el efecto.
A esto se suele argir, y aqu encaja lo del desconocimiento, que ya se pone una pera espaola en el teatro
Real cada ao...(?) Para hacerse cargo de lo que esto significa, basta con imaginar por un momento que en los
teatros Espaol y de la Comedia se cultivase exclusivamente el repertorio extranjero y se concediera a nuestros
dramaturgos el privilegio de estrenar cada ao una obra; no una a cada uno, sino una entre todos...(!) Pues a eso
estn reducidos los compositores espaoles que quieren levantar su vuelo.
Habra estimulado a los representantes de la Prensa a no dejar entibiar este calor, a mantenerlo y a hacer
propaganda activa, constante, razonada del ideal, sin exageraciones, pues ya dijo Talleyrand que todo lo
exagerado es insignificante; a pedir simplemente una casa para la msica espaola, que por muchas razones
largas de enumerar no lo es hoy, ni en algn tiempo podra serlo, el teatro Real, ni en su normal temporada ni en
otra. Habra aadido algo as, explotando la oportunidad: Os gusta en verdad la nueva pera espaola...? Pues
aprovechad los instantes, corred y no perdis audicin, porque se dar seis y ocho veces todo lo ms, y slo
Dios sabe cundo tendris ocasin de volverla a or.
He aqu, repito, lo que hubiera tenido el honor de decir con premiosa palabra. Si me hubiesen dejado, terminando
con un: Viva a la desdeada, a la desatendida pera nacional!
Archivo: 9.5. Notas
Archivo: Audiciones Chap Margarita La Tornera.zip
Margarita La Tornera.zip
Resulta especialmente significativo este artculo por la claridad en la expresin del problema y, sobre todo, por
mostrarse totalmente proftico. La experiencia de Margarita la Tornera qued en eso, en simple experiencia. El
camino abierto, o en cierto sentido cerrado por esta obra, refleja el problema de la pera en Espaa que
composiciones posteriores malamente han subsanado al ser repuestas de vez en cuando en los teatros. No le cupo tal
suerte a Margarita la Tornera que ha pasado a ser una gran desconocida, cuando en verdad es el "canto del cisne"
de la pera espaola decimonnica.

8.5. Notas
1. Carta a Emilio Arrieta. Roma, 8 de agosto de 1874.
2. Carta a Emilio Arrieta. Pars, 8 de diciembre de 1876.
3. R. Chap, El Teatro Real y los compositores espaoles, El Imparcial, 31-8-1903.
4. L. Carmena y Milln, El Teatro Real y los dramas lricos espaoles, El Imparcial, 7-9-1903.
5. R. Chap, Ms sobre el Teatro Real y los compositores espaoles. El Imparcial, 14-9-1903.
6. T. Bretn, Polmica musical, El Imparcial. 21-9-1903.
7. R. Chap, Harmona disonante y cadencia interrumpida. El Imparcial, 28-9-1903.
8. R. Chap, "Hasta cuando?". Alma Espaola, 22-11-1903.
9. Se refiere a una polmica expresin de un Ministro de Instruccin Pblica y Bellas Artes, que fue muy polemizada
e ironizada en la prensa del momento.
10. Aqu Chap sale al paso de la polmica originada por unos compases de su zarzuela grande, comunes a La
Bohme de Puccini y que originaron numerosos comentarios en su da.
11. M. Manrique de Lara, "Margarita la Tornera", El Mundo, 21-2-1909.
12. "Las decoraciones de Margarita la Tornera", ABC, 26-2-1909.
13. Procedente del "Legado Chap", que los herederos del maestro donaron a la B.N.
14. M. Manrique de Lara, "Margarita la Tornera", El Globo, 25-2-1909.
15. . Barrado, "Estreno de Margarita la Tornera", La poca, 25-2-1909.
Archivo: G. Chase: Enrique Granados
Chase- Granados TMH.pdf
Archivo: W. A. Clark: Isaac Albniz.
albeniz.pdf
Archivo: Albniz. Pgina web instituto cervantes (lectura complementaria)
Albniz. Pgina web instituto cervantes.doc
Archivo: M. Christoforidis: Voz Manuel de Falla en el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana
Falla en DMEH.zip
Archivo: MDULO 10. La pera en Amrica latina
Archivo: 10.3. Las independencias nacionales entre el mercantilismo y las estructuras del Ancien Rgime /
9.3.1. Centros urbanos en las Amricas
MDULO 9. La pera en Amrica latina
TEXTO Anbal Enrique Cetrangolo
A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Mdul o 9. La pera en Amri ca l ati na
9.1. OBJETIVOS
Desarrollar el espritu crtico ante un fenmeno de gran complejidad como es la pera, que tambin en Amrica,
mostr que su dependencia del poder, era mucho mayor que la de cualquier otro gnero artstico.
Mostrar la dinmica de promocin y censura de los espectculos lricos ya sea tanto bajo el Imperio Brasileo
como bajo las jvenes repblicas que deben crearse una identidad propia.
Valorizar la potencialidad de la pera en la creacin de un 'ser nacional' .

9.2. ABSTRACT
La pera, nacida en una corte italiana, despus de haber atravesado los Alpes con muchas dificultades, llega
tambin a Amrica. En este mdulo se estudiar el desarrollo del gnero desde la independencia de las repblicas
liberales. Tambin se analizarn las diferentes situaciones polticas americanas en funcin de su voluntad y posibilidad
de promover espectculos lricos, junto a las grandes modificaciones demogrficas provocadas por la masiva
inmigracin europea en la segunda mitad del siglo XIX y su importancia para la formacin de un mercado empresarial.
Por ltimo se seguir el consecuente florecimiento del gnero en las Amricas: la construccin de teatros, la
formacin en ellos de cuerpos estables, la llegada e influencia de importantes figuras internacionales y la gradual
participacin de operadores musicales locales. Se estudian las actividades de los compositores latinoamericanos en
cuanto creadores de opera, desde la inicial adopcin de modelos europeos hasta la experimentacin en pos de un
lenguaje musical propio.

9.3. Las independencias nacionales entre el mercantilismo y las estructuras del Ancien Rgime
Archivo: 10.3.2 El teatro musical de los dos modelos: entre la empresa y la corte. Antecedentes coloniales
9.3.1. Centros urbanos en las Amricas
Si bien las noticias de este mdulo se refieren al desarrollo de los distintos teatros de pera sucesivos a las
independencias nacionales, ser necesario considerar en grandes lneas los eventos que fueron prlogo del momento
que nos interesa. El inmenso continente americano nunca fue homogneo polticamente. No lo fue ni antes ni despus
del contacto con los europeos en 1492. Con respecto a los acontecimientos anteriores a esa fecha, regiones de muy
desarrollada organizacin imperial (incas y aztecas) se combinaron con territorios ocupados por grupos de
estructuracin social elemental a veces nmadas como en los extremos norte y surdel continente. La pirmide poltica
europea instaurada con la colonizacin, se construy por encima de aquel sustrato, privilegiando centros polticos
tales como las sedes de los virreinatos espaoles y portugueses. De estos centros dependan los territorios perifricos
lejanos, a veces, varios millares de kilmetros.
Por tal motivo antes y despus de Coln, Amrica con sus dimensiones inimaginables para los europeos,
combin situaciones territoriales de gran densidad de poblacin con territorios prcticamente deshabitados. Es fcil
imaginar las consecuencias de esta presencia tan irregular del hombre en el territorio para el desarrollo de las
comunicaciones sociales entre los centros urbanos y para la formacin y difusin de los productos culturales. En
cuanto se refiere a las ciudades, el mosaico de las diferentes situaciones urbanas fue brillantemente esquematizado
por Jos Luis Romero, para quien las ciudades 'hidalgas' se diferenciaban de las ciudades 'nuevas' de Indias, siendo
las primeras las que fueron edificadas sobre los antiguos centros de poder precolonial. Es el caso de la Ciudad de
Mxico que funda Hernn Cortes encima de la estructura ciudadana azteca, o de Cuzco donde los fundamentos de la
antigua capital de los incas sirvieron de base de la ciudad colonial. Otro tipo de ciudades fueron construidas ex novo
muchas veces en lugares estratgicos o para explotar alguna zona de inters minero como el caso de Potos.
Esta distincin no se limita a las meras caractersticas urbanas: los primeros centros estaban ligados al poder
colonial y a los ideales de la aventura de la conquista, de la evangelizacin y en general a los antiguos valores
ibricos. Las nuevas ciudades, en cambio, ms desprejuiciadas, libres de los blasones del pasado y ubicadas donde
convena para los intereses mercantiles o de explotacin fueron ms giles y flexibles ante las nuevas propuestas
sociales. La diferencia entre las ciudades hidalgas y las ciudades nuevas se radicaliz cuando el ltimo Habsburgo
espaol muri sin descendencia y cedi el poder a Felipe V, el primer Borbn ibrico. Aquel ao 1700 seala un
momento fundamental para Espaa y por ende tambin para Amrica y con aquel cambio dinstico nopuede ocultarse
ms el ocaso del orgullo imperial y el comienzo de un mundo ibrico cada vez ms pequeo y provinciano: las
aventuras de la espada y de la Cruz ceden terreno a la burocracia prctica de los abogados y los funcionarios. Es el
momento de las ciudades nuevas que antes relegadas, podrn proponer ahora, en el ambiente nuevo, un modelo
cultural propio donde podrn desarrollarse mejor que en otro lugar los fenmenos empresariales. Uno de estos
fenmenos es la pera.

9.3.2 El teatro musical de los dos modelos: entre la empresa y la corte. Antecedentes coloniales
La sociedad colonial hidalga fue fiel al modelo ibrico en su versin ms tradicional. El control poltico y religioso
de la metrpoli impidi que atravesasen el Atlntico personas, cosas e ideas que el poder, en su aspecto ms
ortodoxo, consider peligroso. Los 'enemigos del reino' como los protestantes o los judos, los libros prohibidos y
hastalos abogados vean obstaculizada la entrada de Amrica. Con respecto a estos estudios sobre el melodrama
es especialmente importante considerar la visin que del teatro tenan los poderes poltico y eclesistico en Iberia.
Tales puntos de vista eran esencialmente ambiguos.
El teatro era, en s, para la Iglesia un espectculo peligroso y de disolucin de las costumbres, pero
contradictoriamente y aplicando una desembozadadoble moral, fue aceptado en Espaa para poder pagar con el dinero
obtenido de las entradas obras de caridad justificando esta en la pureza del objetivo. Fue as que las cofradas laicas
detentaron un poder monoplicosobre los espectculos de las ciudades ibricas y con esos dineros subvencionaban
los hospitales. Este modelo que por supuesto, de manera directa o indirecta implicabaun control sobre las obras que
se representaban, fue el que lleg a Amrica. En ese tipo de repertorio las obras de Caldern con su funcin
estabilizante de la monarqua y su ortodoxia religiosa tuvieron un lugar de privilegio y como se sabe, en ellas, el
papelde la msica no estuvo ausente. Paralelamente a esta promocin interesada del teatro por parte de los
hospitales, existi en Amrica otro camino que llev las actividades teatrales al continente debido a la labor
Archivo: 10.3.3. Las repblicas liberales y el antiguo rgimen (nuevos imperios, viejas monarquas)
desarrollada por algunas congregaciones, especialmente por la Compaa de Jess, que consideraron que tales
espectculos podan desarrollar una funcin formativa y evangelizadora.
En los colegios americanos de los jesuitas y en aquella particularsima sociedad inspirada enla Utopa de Toms
Moro que fue la de las Reducciones del Paraguay, fueron muy frecuentes las representaciones teatrales, muchas de
ellas con msica, y preparadas con gran esmero. En las Reducciones, los jesuitas haban enseado a las poblaciones
locales a construir instrumentos sobre modelos europeos, a ejecutarlos y hasta a componer msica en estilo europeo.
Los americanos nativos elaboraron y ejecutaron vihuelas, violas da gamba y lades que acompaaron las
representaciones teatrales. Algunos misioneros como Jean Vaisseau y Louis Berger despus de haber cursado
estudios en los colegios frecuentados por la nobleza de Bruselas y de Pars ensearon a los guaranes o a los 'moxos'
a construir violas da gamba y a danzar la msica en boga en Europa, todo esto en espectculos de teatro musical. El
cuadro de la actividad de este tipo en Amrica colonial se completa con la actividad por encargo de las cortes
virreinales.
A principios del Siglo XVIII, en Per, el virrey local promovi la representacin de una zarzuela con texto de
Caldern de la Barca, La Prpura de la Rosa. La obra que ya haba sido puesta en msica en Espaa por Juan
Hidalgo, recibi en Lima una nueva entonacin musical gracias al espaol residente en Per, Toms de Torrejn y
Velazco. Sin embargo, el fenmeno ms notable con respecto a estas precoces manifestaciones americanas de teatro
musical, se verific en Mxico, donde una verdadera pera en estilo italiano fue compuesta por un msico local gracias
a otro patrocinio virreinal. En efecto, Manuel de Zumaya, que tal vez estudi en Npoles, puso msica a un clebre
libreto de Silvio Stampiglia, La Partenope. El mismo texto fue utilizado antes y despus de Zumaya por otros
compositores entre los cuales se encuentra el mismo Hndel. Es bastante probable que el libreto de esa Partenope
haya llegado a Mxico en los bales del Virrey Fernando Alencastre Noronha y Silva, devoto de la msica italiana. Lo
cierto es que los contactos entre Amrica y las otras dependencias ibricas en Italia eran muy intensos y fue as
como esta Partenope, cuya msica se ha perdido, muestra la presencia de la verdadera pera en Amrica casi diez
aos antes del primer ttulo seguro de melodrama en Espaa, Amor es todo invencin de Giacomo Facco, un
italiano activo en Madrid. Es as que en Amrica, la presencia de espectculos de teatro musical, costosos y
controlados, fueron posibles durante el perodo colonial gracias a la promocin del poder de las cofradas, de algunas
congregaciones religiosas o de la corte.

9.3.3. Las repblicas liberales y el antiguo rgimen (nuevos imperios, viejas monarquas)
El avance napolenico en Iberia produce consecuencias muy diferentes en las colonias americanas de Espaa y
Portugal. Las primeras, ante el efectivo derrocamiento de Fernando VII deciden cortar los lazos con la metrpoli y
emprender la arriesgada pero fascinante aventura de la Independencia. Las segundas, entre las que se encuentra
Brasil, reciben, en cambio, en su territorio, la mismsima corte de los Braganza que -antes de la llegada del invasor a
Lisboa- traslada a tiempo toda su estructura a Ro, incluso en su parte musical. Como consecuencia de esta curiosa
situacin, las incipientes sociedades liberales que a partir de sucesivas transformaciones llegaran con el tiempo a ser
las actuales repblicas de Argentina, Bolivia, Paraguay, Chile, Per, Uruguay, Venezuela, Colombia y Ecuador,
compartirn el territorio sudamericano con un anacrnico Imperio del Brasil.
Como consecuencia de esto, cada situacin poltica har posible un modelo de teatro musical radicalmente
diferente. La pera a causa de sus elevados costos de produccin y de su enorme eficacia en la propaganda fue
siempre un objeto muy vinculado al poder, ya sea en sus aspectos activos de promocin como en aquellos de control
y censura. En las jvenes naciones que primero debieron defenderse militarmente de la ex metrpoli para poder
constituirse y luego tuvieron que darse una estructura conexionada, la actividad lrica pudo solamente existir de
manera desordenada en la dinmica mercantilista que supona la iniciativa privada. En tales momentos los rioplatenses
o los chilenos pudieron solamente asistir a aquellos precarios espectculos que llevaron ciertas compaas de
estructura casi siempre familiar que de forma venturosa llegaron desde Europa.
Por el contrario, en Brasil, donde haba un emperador, la promocin de la pera desde el poder era fuertsima. No
slo se trasladaron desde Lisboa a Ro msicos, cantantes y compositores, como el clebre Marcos Portugal sino que
en la tpica mentalidad de Ancien regime la corona promueve la construccin de teatros de pera, no slo en su
territorio sino tambin fuera de l. As Joo VI hizo construir el teatro que lleva su nombre en Ro y su nieto Pedro II
Archivo: 10.3.4 El momento de las 'ciudades nuevas'
Archivo: 10.3.5 Primeras peras en el Imperio del Brasil
Archivo: 10.3.6. Rossini en el mundo de las repblicas
contribuy notablemente a la construccin del teatro ideado por Richard Wagner en Bayreuth que vio inaugurar e
incluso efectu intentos para el traslado del msico alemn a Ro.

9.3.4 El momento de las 'ciudades nuevas'
La situacin de Buenos Aires es bastante arquetpica de los nuevos tiempos. La ciudad es el paradigma de un
centro urbano de menor importancia en el mundo colonial, en el mundo hidalgo, que se convierte paulatinamente en
metrpoli econmica poltica y cultural ya que su liviandad respecto del pasado y su desprejuicio la hacen ms apta a
los tiempos nuevos. Buenos Aires fue puerto clandestino de contrabandistas ya que el trfico martimo oficial desde
Europa durante el perodo colonial se diriga hacia el Callao, en el Pacfico, que era el puerto del gran Virreinato del
Per. La nueva situacin poltica encuentra a Buenos Aires en el centro de los acontecimientos cuando desde la
asamblea local de los ciudadanos patricios se decide en 1810 el corte institucional con la corona espaola y dos aos
despus, Jos de San Martn, un militar de formacin ibrica pero nacido en el Virreinato del Ro de la Plata, se
encuentra al mando de uno de los dos grandes ejrcitos revolucionarios de Sudamrica. Algunas dcadas ms tarde,
Buenos Aires y otros centros anlogos como So Paolo o Caracas cambiaron radicalmente su constitucin
demogrfica acogiendo olas migratorias europeas que habran de trasladarse a esas ciudades masivamente desde
1870 en adelante.

9.3.5 Primeras peras en el Imperio del Brasil
Durante el lapso que va desde 1810 hasta 1870, vale, por lo que antes se dijo, la distincin entre las repblicas
latinoamericanas y el imperio brasileo. En las primeras la precariedad social es evidente y es imposible la
organizacin de espectculos costosos y elaborados. En esas ciudades que se haban desligado de Espaa
recintemente fueron posibles ms bien las presentaciones de peras bufas, ya que stas requeran menor nmero de
cantantes, escasos elementos escnicos y normalmente no prevean importantes grupos corales. De modo muy
diferente se proceda en Ro de Janeiro, como ya se dijo, gracias a la promocin cortesana de los Braganza que hizo
posible el establecimiento de cuerpos estables de baile, de solistas vocales y hasta de una orquesta.
Todo esto en aos en que en los pases hispnicos tenan que recurrir incluso a los msicos y coristas de las
catedrales para reunir un orgnico que pudiese afrontar las exigencias de una pera. En el fecundo ambiente carioca
un msico nacido en Ro, el mulato Mauricio Nunes Garca, cuyos mritos fueron reconocidos por el regente Don Juan,
compuso bajo la comisin del poderoso seor el melodrama Le Due Gemelle. Marcos Portugal, el msico ms
notable que en esos aos cruz el Atlntico con la corte y uno de los compositores de pera ms clebres de su
tiempo, present en el teatro fundado por Don Juan sus melodramas Demofonte y O juramento de Numes. En el
mismo escenario se representaron peras de Rossini, Bellini y Donizetti. As fue que en 1829 y 1830 los cariocas
escucharon La Cenerentola, Litaliana in Algeri, La Gazza Ladra y Matilde di Shabran de Rossini.

9.3.6. Rossini en el mundo de las repblicas
A pesar de las dificultades en las ex colonias de Amrica llegaron a representarse algunas peras serias y en
Buenos Aires fueron conocidas en los primeros aos del Siglo XIX Otello y Semiramide de Gioacchino Rossini y fue
el compositor de Psaro que domin la escena lrica en estos pases. En efecto, en lugares muy distantes entre s
como Puerto Rico y Buenos Aires la primera pera completa que se represent fue Il Barbiere di Siviglia de Rossini.
Linganno felice, del mismo compositor es el primer melodrama que sube sobre los escenarios de Uruguay y Chile.
Archivo: 10.3.7. Los primeros cantantes, el primer publico, los primeros crticos
Archivo: 10.3.8 Los primeros teatros de pera
Otros compositores cuyas peras se representaron abundamentemente fueron Domenico Cimarosa y Giovanni
Paisiello. Es bastante excepcional la presentacin en los primeros aos del siglo XIX de peras francesas aunque en
Caracas en 1812 se presentaron algunas escenas reunidas en un pastiche de ttulo Los Amantes proteos. En la
misma ciudad en esos tiempos se escucharon escenas de peras de autores tan diferentes como Monteverdi y
Mozart.
En los pases de lengua espaola el primer gran artista internacional de pera en establecerse fue el clebre
sevillano Manuel Garca, amigo de Rossini, que fue quien haba cantado el rol de Almaviva en la primera representacin
de Il Barbiere del 1816. Garca vivi en Mxico entre 1826 y 1827. El msico espaol present en la ciudad peras
suyas y tambin cant Don Giovanni de Mozart y Otello de Rossini, aunque el aporte mayor de este artista
internacional fue su esfuerzo por elevar al nivel de las representaciones. En efecto, Garca luch para que las peras
italianas fuesen cantadas en su idioma original contra la prctica de la traduccin al castellano. Los abusos entonces
abundaban, tngase en cuenta que en muchas de esas pioneras representaciones latinoamericanas se supriman los
recitativos y que la concesin a las exigencias del pblico haba llegado a la incorporacin en el espectculo de bailes
populares locales como en un cierto Barbiere di Siviglia que se present en Chile donde los protagonistas bailaron
una improbable 'cueca'. La loable empresa de Garca no fue fcil: el pblico mexicano abandon despus del primer
acto aquel inaugural Barbiere en italiano, pero a la larga sus esfuerzos habran de dar fruto.
El pblico mexicano fue el primero de Amrica en escuchar las peras de Richard Wagner en alemn hacia fines
del Siglo XIX anticipando holgadamente en esto a muchos teatros de Europa.

9.3.7. Los primeros cantantes, el primer publico, los primeros crticos
Poco a poco, al mundo independiente de Amrica, empezaron a llegar los primeros profesionales de buen nivel, en
general de origen italiano, como el genovs Andrea Bolognesi, que desembarc en Per en 1810 y muri all en 1834.
A Chile se traslad el tenor Henry Lanza nacido en Londres pero de familia italiana que haba sido docente de algunos
personajes de la nobleza europea. Una caracterstica de las sociedades republicanas fue que, a falta de un
mecenazgo de corte comenz a desarrollarse la actividad organizativa privada entre la burguesa ms sensible a la
msica como la que en Valparaso emprendi Isidora Zegers quien haba sido alumna de Ferdinando Par, el
compositor italiano rival de Rossini. En Caracas Ambrosio Cardozo hizo representar espectculos lricos en su propia
casa y James Wilde en Buenos Aires, por su parte, promovi la construccin del Teatro de Parque Argentino en 1831.
As es que antes de la llegada masiva de los inmigrantes italianos, en 1825 Buenos Aires ya contaba con un pblico
de pera y los lectores del peridico El Argentino reclamaban mayor espacio en las pginas de la publicacin para el
melodrama. La pera era considerada como smbolo de progreso y de alto nivel cultural de una sociedad. El peridico
El Siglo solicita al gobierno chileno la enseanza del italiano, lengua de la pera, en las escuelas. Es tambin en esos
aos que la crtica de pera comienza a desarrollarse y en no pocas ocasiones los peridicos confiarn tales
funciones a los intelectuales ms notables del momento. Es as como nombres que habran de dominar los cursos de
la literatura latinoamericana de la primera parte del siglo como Domingo Faustino Sarmiento y Andrs Bello publicaron
en los peridicos chilenos para los que colaboraban, notas no siempre condescendientes.

9.3.8 Los primeros teatros de pera
En lo que respecta a las salas teatrales que se edificaron en estos aos, seguramente ninguna poda competir
con el magnfico Teatro Imperial de Ro que despus habra de adoptar el nombre de San Pedro de Alcntara. De todas
maneras en Buenos Aires, despus de situaciones muy provisorias en 1804, y todava bajo el rgimen colonial, se
edific un Coliseo que poda hospedar hasta 1400 personas y que fue demolido en 1872. El director musical del teatro
fue el cataln Blas Parera autor de la msica del himno nacional argentino que fue cantado en dicha sala por primera
vez. Siempre en Argentina, en Crdoba, surgi el Teatro del Progreso.
Archivo: 10.4. 'Tanos y gallegos': la inmigracin italiana / 9.4.1. Un nuevo pblico y un nuevo mercado para la
pera
Archivo: 10.4.2. La pera nacional y los extranjeros. La idea de nacin
Archivo: 10.4.3. Verdi en Amrica. La Patria de los italianos

9.4. 'Tanos y gallegos': la inmigracin italiana
9.4.1. Un nuevo pblico y un nuevo mercado para la pera
Las hambrunas y la desocupacin en Europa, sobre todo en Espaa y en Italia provocaron migraciones de
dimensiones impresionantes hacia los pases americanos con territorios ms frtiles. Tngase en cuenta que entre las
ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX se transfirieron a la parte ms meridional de Amrica ms de
4.000.000 de vnetos es decir ms que los actuales habitantes de esa regin italiana y que ya en 1869 los extranjeros
de Buenos Aires superaban por mucho a los locales. En efecto la poblacin portea era entonces de un 33,8 % de
italianos y de un 3,2 % de espaoles, llamados localmente tanos, diminutivo de Gaetano, como muchos de los
italianos se llamaban, y gallegos, ya que gran parte de los espaoles eran oriundos del noroeste de la pennsula. La
transformacin demogrfica fue tan radical que se modificaron completamente los usos y los hbitos de los pueblos
que hasta entonces haban recibido bsicamente la inmigracin proveniente de la metrpoli colonizadora.
Para tener en cuenta la fuerza de este terremoto sociolgico tngase en cuenta que en lugares como Argentina el
Parlamento Nacional lleg incluso a discutir la adopcin del italiano como lengua nacional y que en el sur del Brasil
fueron fundados muchos centros urbanos (Nova Padova, Nova Venecia, etc.) que an hoy hablan el dialecto vneto
como lengua principal. El impresionante flujo italiano, cuyos miembros, hasta el ms humilde, conoca bien los
melodramas gracias a la difusin capilar de las bandas, determin que un numerossimo pblico operstico se
trasladara a Amrica y consecuentemente que el mercado ya existente, se fortaleciera de manera exponencial.

9.4.2. La pera nacional y los extranjeros. La idea de nacin
Al proceder a la descripcin de los repertorios opersticos que llegaron a las Amricas se notar que con respecto
al melodrama italiano, los centros indiscutidos del continente fueron, sobre todo, los que recibieron la maciza ola de
migracin de napolitanos, sicilianos y vnetos. As ciudades como Ro de Janeiro, Buenos Aires y, en menor medida,
Caracas, casi monopolizaran ese aspecto de la historia de la pera en Amrica Latina. De todas maneras ya desde
los aos cuarenta del Siglo XIX, es decir antes de la poca de las grandes migraciones, la presencia de la pera
italiana haba crecido notablemente en todo el continente y a las peras de Rossini de los primeros momentos, sobre
las que se concentraban las representaciones, se sumaron las de Bellini y Donizetti primero y las de Verdi despus.
En esa poca algunas compaas italianas como las de Stefano Busati y la formada por la soprano Luigia Giovannini,
el tenor Alessandro Galli y el basso Ramn Cavalleria se mostraron muy activas en Centroamrica y en Venezuela. De
Vincenzo Bellini se represent I Capuleti e I Montecchi en el Coliseo de Caracas en 1843 y en 1844 en el Teatro de
la Universidad de Santiago de Chile. En este ltimo escenario, el ao anterior, haban sido vistas, seguramente con
muchos cortes, I Puritani, Norma y Sonmbula. De Gaetano Donizetti en esos aos se conocieron, en el Coliseo
de Caracas, Lucia di Lammermoor, Belisario, Lelisir d'amore, Marin Faliero y Gemma di Vergy.

9.4.3. Verdi en Amrica. La Patria de los italianos
Es notable la presencia precoz de peras de Verdi en Amrica. Una de las primeras veces que se vieron peras
suyas en el continente fue ya en 1844 con un Nabucco que subi a los escenarios de Santiago apenas dos aos
despus del estreno mundial de la pera. La pera de Verdi era mucho ms que un fenmeno meramente artstico y
su mensaje antimonrquico y anticlerical atraves el Atlntico llegando a tierras donde tambin se vivan momentos de
inestabilidad poltica. Evidentemente es obligatorio preguntarse hasta qu punto el mensaje ideolgico original fue
recibido por el pblico americano tan diferente de aquel para quien estaba destinado.
Archivo: 10.4.3.1. Una 'Traviata' histrica
Archivo: 10.4.3.2. Toscanini y su 'Aida' en Brasil
Archivo: 10.4.3.3. La 'Guerra de los Otellos'
Es necesario subrayar otra vez la funcin siempre parcial de la pera en general en la pugna de ideas. El papel tan
especfico del melodrama dentro de la dinmica popular y libertaria de los italianos del Siglo XIX es muy difcil de
entender en pueblos que, como el espaol, han recibido el fenmeno lrico desde una imposicin "desde el alto". La
pera era en Italia puente de las ideas subversivas y los hroes verdaderos, al igual que los del escenario, iban al
patbulo cantando pera: as los hermanos Emilio y Attilio Bandiera que murieron en Npoles entonando el coro Chi per
la patria muor de Donna Caritea de Mercadante. Los ideales que enardecan al pblico en las peras de Verdi eran
los mismos de los revolucionarios italianos y en los aos en que llegaba a Amrica Nabucco con su famoso coro
patritico, el genovs Garibaldi con sus 'camisas rojas' luchaba una guerra de guerrillas contra el emperador de Brasil.
Amrica reflejaba en su territorio las luchas europeas y es fuertemente simblico el hecho de que el emperador
Don Pedro II, contra quien luchaba Garibaldi, habra de casar con una napolitana, la hermana del rey de las Dos
Sicilias Ferdinando II de Borbn, el mismo que haba firmado la sentencia de muerte de los hermanos Bandiera.
Afianzando estas luchas, los operadores italianos de la pera llevaron con la msica tambin su particular idea de
nacin.
Siempre dentro de este ambiente, el primer ttulo verdiano de gran circulacin en Amrica Latina fue Ernani desde
su representacin del 1846 en el Tacn de la Habana hasta aquella tan clebre que en Caracas dirigi la famosa
pianista local Teresa Carreo. Para evidenciar la fluidez de los contactos de algunos personajes americanos con la
msica internacional de primera importancia es til mencionar que la Carreo haba sido alumna de dos de los ms
clebres msicos de su tiempo Louis Moreau Gottschalk y Anton Rubinstein, el primero de los cuales trabajaba en
estrecho contacto con Chopin y el segundo de ellos habra de ser maestro de Tchaikowsky. Despus de los xitos de
Ernani, los pases americanos conocern las peras del famoso trptico verdiano.

9.4. 'Tanos y gallegos': la inmigracin italiana. 9.4.3. Verdi en Amrica. La Patria de los italianos
9.4.3.1. Una 'Traviata' histrica
En 1856 el pblico de Santiago asistir a Il Trovatore y el de Buenos Aires en 1857 a La Traviata. Esta ltima
ocasin fue particularmente importante para Amrica Latina: contaba con un reparto que puede considerarse inaugural
del centralsimo destino internacional de la ciudad en el mundo lrico. Aquella Traviata inauguraba el Teatro Coln y el
protagonista entonces fue Enrico Tamberlick, el clebre tenor romano que haba cantado en el estreno mundial de La
Forza del Destino. De esta manera, la pera se presentaba solamente cuatro aos despus de su estreno mundial
en Venecia, en un escenario americano que habra de funcionar hasta 1887 y que hara posible la transformacin de la
Argentina de pas importador a exportador de compaas y cantantes de pera.
Rigoletto fue vista en el Coliseo Maldonado de Bogot en 1865 con la troupe del napolitano Egisto Petrilli. De la
compaa formaba parte su compatriota el tenor Oreste Sindici que cant el papel del Duca y que se estableci en la
ciudad. Como demostracin de que los operadores de la pera traan en sus valijas las ideas libertarias desde Europa
vaya un dato emblemtico: fue el italiano Sindici quien compuso para los colombianos su Himno Nacional.

9.4.3.2. Toscanini y su 'Aida' en Brasil
Aidafue una pera de significados mltiples para los escenarios latinoamericanos. En 1886, en Ro de Janeiro, un
joven violoncelista impulsado por sus compaeros msicos debi reemplazar al director de orquesta que abandon el
podio. Cuando aquel muchacho, Arturo Toscanini, que an no haba cumplido veinte aos dirigi aquella Aida rodeado
de palmeras que no eran por cierto las de Egipto, cambiaron los destinos de la direccin orquestal de las dcadas
futuras. Siempre Aida, aos despus, inaugur el ms grande escenario del mundo, el del nuevo Teatro Coln de
Buenos Aires en 1908.

Archivo: 10.4.4. Los circuitos empresariales. Llega Puccini
Archivo: 10.4.5. Visitas importantes: Pietro Mascagni
Archivo: 10.5. Opera francesa y alemana
9.4.3.3. La 'Guerra de los Otellos'
La presencia avasalladora de italianos en ciudades como Caracas, Ro, Sao Paolo y Buenos Aires provoc
situaciones de competencia fortsima entre los teatros ms importantes para atraer a ese pblico de conocedores y de
eso fue muestra el estreno americano de Otello. En 1887 el ya anciano Verdi haba estrenado en Italia la pera con el
clebre tenor Tamagno. Pues bien, pocos meses despus de la primera mundial en Miln, dos teatros de Buenos
Aires entablaron una competenciaque pas a la historia como la "guerra de los Otellos" presentando la pera casi
simultneamente. As fue que el Teatro Politeama represent la pera con el gran Roberto Stagno quien aos despus
habra de ser el primer Turiddu de Cavalleria Rusticana de Mascagni y por su parte en el Teatro Coln subi la pera
cantada nada menos que por Francisco Tamagno, el primer Otello de la versin de la Scala.

9.4.4. Los circuitos empresariales. Llega Puccini
Cuando llegaron a Amrica las peras de Puccini el circuito empresarial de la lrica estaba perfectamente
establecido. El nuevo pblico operstico de las ciudades, que en gran parte proceda directamente de la patria de la
pera, hizo que se estructurase de manera eficaz toda una red organizativa que uni los mayores teatros de ambas
costas del Atlntico. El Teatro de Rosario, en Argentina, perteneca as al mismo crculo internacional que el Costanzi
de Roma y eso explica algunos estrenos tan precoces de peras italianas en Amrica. El Teatro Costanzi fue el primer
escenario mundial de Tosca y es por eso que el teatro de Rosario fue el primero en el continente en mostrar la pera
de Puccini. Aos despus, en el 1900, la primera protagonista romana, la soprano Hariclea Darcle habra de
presentar la pera en Buenos Aires cantando nada menos que con Enrico Caruso bajo la batuta de Toscanini. Cuando
Puccini mismo viaj a Amrica, siguiendo los pasos de su hermano menor que haba emigrado a Argentina, el joven
Puccini ya haba muerto de fiebre amarilla. Cuando Giacomo lleg a Buenos Aires fue recibido en triunfo. Este ltimo
hasta presenci en la ciudad la primera representacin mundial de una pera suya: la versin definitiva de Edgar.

9.4.5. Visitas importantes: Pietro Mascagni
Otros compositores como Pietro Mascagni viajaron al Nuevo Mundo. En esos aos los argentinos habran de
recibir la visita de otros italianos famosos como el inventor del telgrafo inalmbrico Guglielmo Marconi, el famoso
escritor Edmundo de Amicis y hasta el heredero a la corona Umberto I. En el Coliseo de Buenos Aires Mascagani
mismo dirigi en 1911 la primera presentacinmundial de su pera Isabeau.

9.5. Opera francesa y alemana
El repertorio operstico francs y el alemn muestran una distribucin ms regular en el continente aunque el auge
que tuvo la pera en los centros de inmigracin italiana haba provocado de todas maneras la construccin de teatros y
por tal motivo, con independencia del elemento humano, esos ncleos urbanos estaban en mejores condiciones para
recibir cualquier repertorio lrico.
Como se recordar el Emperador del Brasil, ya sea por motivos polticos, ya por su devocin personal, daba
enorme importancia a los espectculos de pera. Don Pedro, y no era el nico, vea en los melodramas un smbolo de
progreso y de prestigio. Ambas cualidades eran asociadas con la Europa ms evolucionada y, como los pases de
Amrica hispana, consideraba absolutamente necesario vincularse con el mundo transpirenaico saltando por encima
Archivo: 10.5.1 Los franceses
Archivo: 10.5.2. Los alemanes
Archivo: 10.5.3. Wagner y el emperador
Archivo: 10.5.4. Wagner en Amrica. El caso mexicano. La radio argentina
de Espaa queen ese entonces era considerada, en cambio, sede del atraso.

9.5.1 Los franceses
De esta manera en Ro de Janeiro alrededor de 1846, se representaron peras de, Gretry y Auber. Los mismos
ttulos se conocieron entre 1852 y 1854 en Buenos Aires y en 1853 se represent La Juive de Halvy en Montevideo
En fuerte contraste con la grave coyuntura poltica local, en 1875 se representaron las brillantes operetas de Jacques
Offenbach en Asuncin del Paraguay. Apenas un ao despus del desafortunado estreno mundial, Santiago de Chile
conoci en 1876 Carmen de Bizet. Diez aos ms tarde se representan en Caracas peras de Bizet y de Thomas.
Pellas et Mlisande de Debussy fue representada en Buenos Aires en 1911.

9.5.2. Los alemanes
Respecto del repertorio alemn es interesante destacar que ya en 1891 se present un Fidelio en lengua original
en la Ciudad del Mxico. En 1904 la pera se dio en Buenos Aires y el dato es importante porque aquella fue la nica
vez que Arturo Toscanini afront el ttulo de Beethoven. En esta ltima ciudad se dio en 1908, en el teatro de la pera,
el estreno continental de Salom de Richard Strauss.

9.5.3. Wagner y el emperador
Un captulo aparte merece el repertorio wagneriano que, como se recordar, era predilecto del monarca brasileo.
Al describir la presentacin en Amrica de las obras de Wagner es necesario destacar que hasta hace unos cincuenta
aos era corriente en los teatros europeos la traduccin de las peras y que peras de Richard Wagner eran las
vctimas favoritas de tales estupros. Por tal motivo corresponde subrayar, con admiracin, la presentacin en alemn
de Der fliegende Hollnder en Ciudad del Mxico en 1891. La pera ya haba sido vista en 1887 en dos teatros
argentinos: el Argentino de La Plata y el viejo Coln de Buenos Aires.

9.5.4. Wagner en Amrica. El caso mexicano. La radio argentina
La serie de representaciones wagnerianas en casi todos los pases de Amrica latina fue iniciada con Lohengrin.
En 1883 la pera, en italiano, se represent en Buenos Aires y en Ro de Janeiro. En 1885 la pera fue vista en
Santiago de Chile y cinco aos ms tarde en Mxico.
Tannhuser fue representada en 1891 en Mxico, siempre en alemn y al ao siguiente en Ro. El ttulo lleg a
Buenos Aires en 1894.
Die Meister-singer von Nrberg se represent en Buenos Aires en 1898 y tambin form parte del ciclo
mexicano realizado en lengua original del 1891.
Die Gtterdmmerung fue dirigida por Toscanini en 1912 en Buenos Aires y con esa pera el maestro se
Archivo: 10.6. Opera y prosperidad econmica. Centros latinoamericanos que son internacionales
Archivo: 10.7. Los compositores latinoamericanos de pera
Archivo: 10.7.1. La pera nacional
despidi de la ciudad en su papel de director operstico. Toscanini haba ya dirigido el estreno local de la pera
wagneriana en 1901.
La versin de Parsifal realizada en el teatro Coliseo de Buenos Aires el 26 de agosto de 1920, marca un momento
histrico en los desarrollos del teatro de pera de todo el mundo. En efecto, el empresario argentino Enrique Telmaco
Susini inaugurando las transmisiones radiales en su pas, efectuaba por primera vez la difusin por aquel medio de una
pera completa, precisamente aquel Parsifal.

9.6. Opera y prosperidad econmica. Centros latinoamericanos que son internacionales
Ya se ha destacado el hecho de que el enorme desarrollo de la pera en las 'nuevas capitales' de Amrica como
Buenos Aires Caracas y en alguna de las viejas como Mxico fue debido, sobre todo en las dos primeras, a la
exigencia de un nuevo pblico, el de los inmigrantes. Teniendo en cuenta adems el costo econmico que en los
espectculos opersticos fue siempre muy elevado, la prosperidad de la lrica fue posible gracias al crecimiento de la
red ferroviaria y a ciertas coyunturas productivas favorables. Los teatros importantes muchas veces fueron resultado de
los llamados booms econmicos como los de la explotacin minera en Chile alrededor de 1840, la extraccin del
caucho en Manaos en los ltimos aos del Siglo XIX, las exportaciones agrcolas de Argentina en las primeras
dcadas del Siglo XX y, ms recientemente, las explotaciones petroleras en Venezuela. Gracias a esto, artistas
europeos de primer nivel encontraron en Amrica latina no solamente fuentes de ingreso superiores a las de Europa
sino tambin estructuras teatrales bien organizadas que suministraban patentes de prestigio para poder afrontar luego
carreras internacionales.
Adems del ya citado caso de Toscanini, y ya en pleno siglo XX, msicos que han sido determinantes para la
historia de la pera universal como Enrico Caruso, Claudia Muzzio y Beniamino Gigli han podido afrontar una carrera
internacional en Europa despus de sus xitos en las Amricas. Gigli, por ejemplo recordaba en esos trminos su
primer viaje a Argentina, adonde ya haba emigrado su hermano Egidio: "Fue en Buenos Aires donde por primera vez
me vi transformado en un cantante que gana mucho y que vive como tal. Me acostumbr muy rpidamente. No es
difcil". Los cantantes que viajaban a Sudamrica aprovechaban la alternancia de las estaciones climticas y por ende
de las temporadas opersticas de los dos hemisferios y se transformaron, como los menos afortunados compatriotas
campesinos, en "trabajadores golondrinas".

9.7. Los compositores latinoamericanos de pera
Una vez consolidada la red de distribucin consumo de la pera en Amrica, a travs de la construccin de teatros
con cuerpos estables, los compositores locales intentaron afrontar ellos mismos la creacin lrica y en la muy variada
situacin que ofrece el inmenso territorio americano se puede realizar el esfuerzo de distinguir algunas tendencias
como la inicial imitacin de los modelos europeos, el sucesivo intento de fundar una 'pera nacional' utilizando
estilemas de la msica popular local y, finalmente la superacin de esas dicotomas a travs de la adquisicin de
tcnicas compositivas libres de localismos. En efecto, en Amrica, como en todas partes se pertenece a una escuela
a partir de la adquisicin de ciertas tcnicas y de su eficaz empleo, esto a pesar de las propias intenciones.

9.7.1. La pera nacional
En las Amricas, una vez que fue clara la importancia de la pera como medio para relacionarse con el modelo
europeo ms admirado, los compositores locales se preocuparon por emular a sus colegas de la otra parte del
Atlntico. Ya desde la cuestin lingstica se dio un fenmeno extremadamente curioso: como se recordar el pobre
andaluz Garca tuvo que luchar denodadamente en Mxico para hacer representar las peras de Rossini en su lengua
Archivo: 10.7.2. La primera generacin de compositores: como en Italia
Archivo: 10.7.3 Antonio Carlos Gomes
original. Pues bien, hacia fines del Siglo XIX, se haba ya aceptado de tal manera al italiano como la lengua de la
msica que los compositores de los pases americanos compusieron, en no pocas ocasiones, sus melodramas en la
lengua de Dante, en su anhelo de asociar su trabajo con los modelos: Verdi y Puccini. En los ms exitosos de los
casos estos autores llegaron a hacer representar sus peras en los templos europeos del gnero como el brasileo
Carlos Gomes que pudo mostrar sus peras al pblico de la mismsima Scala de Miln. Otra meta muy ambicionada
para estos compositores era el hacer cantar sus obras a los divos del momento como Tamberlinck o Caruso.

9.7.2. La primera generacin de compositores: como en Italia
Los compositores que recibieron este influjo peninsular y representan esa primera generacin de autores que
inauguraron las series de peras nacionales fueron el argentino Francisco Hargreaves, el chileno Eleodoro Ortz de
Zarate, el colombiano Jos Mara Ponce de Len y el mexicano Melesio Morales. As, Hargreaves, que evidentemente
no era descendiente de italianos, escribi La Gatta Bianca, que es considerada la primera pera argentina y como el
compositor consigui que el estreno mundial del melodrama tuviese lugar en Italia, sus compatriotas pudieron
escuchar la pera en una sucesiva puesta en 1877 en el teatro de la Victoria de Buenos Aires. Hargreaves gan
adems un importante premio en Miln con su segundo titulo: Il vampiro. El chileno Ortz de Zarate en 1895 present
en Santiago su melodrama La fioraia di Lugano y en 1902 el mismo compositor present otra pera suya: Lautaro.
Ponce de Len escribi la primera pera colombiana, Ester. En Mxico un precursor de este movimiento fue Melesio
Morales que ya en 1863 haba presentado una Giulietta e Romeo. En 1869 Morales mostr con gran xito su pera
Ildegonda en el teatro Pagliano de Florencia. Todas estas peras, como antes se dijo fueron compuestas sobre
libretos en italiano.
De esta generacin de compositores activos a caballo de los dos siglos forman parte Arturo Berutti que naci en
San Juan, Argentina, pero que perteneca a una familia de msicos italianos y que estudio en Lepzig. Los mayores
triunfos suyos tuvieron lugar en Miln donde escribi sus peras Vendetta y Evangelina. Berutti present su obra
ms famosa Taras Bulba en el Teatro Regio de Turn en 1895. A Berutti se debe la primera pera con un argumento
local, Pampa que fue estrenada nada menos que por Enrico Caruso que era entusiasta de la msica de Berutti.
El movimiento nacionalista de compositores de pera en Argentina se inicia con el msico ms autnticamente
italiano de este grupo: el ya citado De Rogatis, que naci cerca de Npoles y que atrado por el ambiente extico que
encontr a su llegada a Amrica escribi peras sobre mitos indgenas como Huemac que fue presentada en el teatro
Coln. De Rogatis fue un compositor notable por su colorido tratamiento tmbrico y por su slida formacin
compositiva. Desarroll una muy fecunda tarea docente en Argentina permitiendo que la generacin sucesiva de
compositores pudiese contar con aquella rigurosa estructura del maestro. Constantino Gaito entre ellos, pudo gracias
a aquellas bases, continuar sus estudios en el famoso Conservatorio de Npoles, San Pietro a Majella, fuente por otro
lado de la actual escuela pianstica argentina. Gaito es autor de operas como Doria y Ollantay. Hctor Panizza fue
un excelente director de orquesta que se form en Miln y estuvo al frente de los organismos orquestales ms
importantes de su tiempo y fue el colaborador de Arturo Toscanini. Panizza compuso varias peras que Toscanini
dirigi. Un aria de su melodrama Aurora es entonada, en la actualidad, por los argentinos en el ritual homenaje a la
bandera nacional, pero sus ttulos ms conocidos son Il fidanzato del Mare y Medioevo Latino.

9.7.3 Antonio Carlos Gomes
El nivel mas alto de la pera latinoamericana de inspiracin italiana fue representado por la actividad del msico
brasileo Antonio Carlos Gomes (1836 - 1896) que naci en el estado de San Paolo y estudi en Miln. Su melodrama
ms famoso fue Il Guarani que se present en la Scala en 1870. Verdi admir la pera y la consider el producto de
un genio. La, por entonces, naciente industria discogrfica ha permitido a principios del siglo XX documentar algunas
arias de Il Guarani, y de otras operas de Gomes como Lo Schiavo y Salvator Rosa en la voz inimitable de Enrico
Caruso.
Archivo: 10.8. Otros modelos para los compositores / 10.8.1. Alemania
Archivo: 10.8.2. El modelo francs
Archivo: 10.9. Los extranjeros y las peras nacionales en Latinoamrica
Otros compositores brasileos siguieron este modelo como Joao Gomes de Araujo que estudi en Miln y
compuso La Boscaiola y Foscarina en los primeros aos del siglo XX.

9.8. Otros modelos para los compositores
9.8.1. Alemania
El modelo de la pera alemn, en cambio, y concretamente el de Richard Wagner, fue poderoso entre los
compositores europeos del siglo XIX y es muy comprensible que la fascinacin wagneriana llegase en Amrica a
influenciar a algunos crculos de compositores menos ligados a la tradicin italiana, como los mexicanos o en cambio
sensibles al influjo del emperador brasileo an despus de la muerte de ste. Entre estos ltimos se cuenta el
clarinetista y compositor Francisco Braga quien despus de haber estudiado con Jules Massenet en Francia se
transform en un ferviente wagneriano y trat de escribir en un estilo nacional pero 'sin indios'. Otro wagneriano fue
Alberto Nepomuceno que compuso a principios del siglo Artemis y Abul. Esta ltima pera se present primero en
Buenos Aires, en 1913, y luego en Brasil.

9.8. Otros modelos para los compositores
9.8.2. El modelo francs
Una mencin aparte merecen los curiosos influjos de la pera francesa entre los latinoamericanos. Varios
compositores mexicanos ya desde el siglo XIX siguieron el modelo francs de la pera lo que se explica ante la falta
de un fuerte influjo italiano por la relativamente menor inmigracin local. As Gustavo Campa activo entre los dos siglos,
escribe una pera sobre temas locales pero en francs, Le roi Pote. Ricardo Castro Herrera fue otro mexicano
autor de melodramas en francs como La legnde de Rudel que fue presentado en 1906 en Leipzig y en Mxico.
Esta caracterstica de francesismo, en los lugares de ms fuerte inmigracin italiana y espaola (esto bien puede ser
atribuible a ms generales dinmicas sociales de la cual algunos compositores no pudieron sustraerse) se dio para
distinguirse de la clase media y baja compuesta en gran parte por los 'gallegos', los 'tanos' y sus hijos. Las
aristcratas de los barrios altos trataron de mostrar parentescos que los diferenciasen de aquellos trabajadores
ruidosos. Un texto de innegable racismo de esos aos dedicado al teatro en Buenos Aires habla de los italianos como
de "esos carniceros que ven las operas fumando toscanos". En las residencias patricias hablar en francs fue la
costumbre dominante as como se haca lo posible por exhibir algn apellido que los justificase. Los descendientes de
aquellos vascos que algunas generaciones precedentes fueron vistos desembarcando vacas en los puertos del nuevo
mundo, podan vivir ahora en casas construidas con materiales trados de Europa y buscaban desesperadamente
orgenes transpireneicos o presentndose como vascos franceses. Los desafortunados descendientes de italianos con
sus apellidos que fcilmente los delataban eran aceptados en los salones refinados si conseguan convencer a alguno
de improbables races suizas.
Justino Clerice de Buenos Aires que en las ltimas dcadas del siglo XIX, haciendo real el anhelo de tantos
argentinos, se traslad a Pars para asimilar los modelos musicales franceses. Estudi con Leo Delibes y compuso
numerosas peras cmicas en Francia con texto francs. Eduardo Garca Mansilla, por su parte era un diplomtico
que gracias a sus relaciones sociales pudo estudiar composicin con Jules Massenet, Vincent D'Indy, Camille Saint-
Saens y Nicolas Rimsky Korsakoff. Garca Mansilla que compuso numerosas canciones en francs present su pera
Ivan ante el zar Nicolas II que era amigo suyo. Otro alumno argentino de DIndy fue Ral Espoile.

9.9. Los extranjeros y las peras nacionales en Latinoamrica
Mientras muchsimos compositores latinoamericanos trataron de emular a los colegas italianos no solo en el estilo
sino hasta en la adopcin de la lengua de los libretos, fueron paradjicamente los extranjeros y los italianos en
Archivo: 10.10. Nacionalismo y pera
especial los que, atrados por lo extico, intentaron 'americanizar' las peras utilizando lengua y argumentos locales. Y
es que los inmigrantes llevaron a Amrica la idea de nacin que apenas haban aprendido antes de emprender el viaje.
Tngase en cuenta que es precisamente en los aos en que comienza la inmigracin europea en Amrica cuando se
constituyen naciones hasta ese momento inexistentes como estados como Alemania e Italia.
Se verifica as el hecho curioso de que fueron muchos los himnos nacionales de los pases latinoamericanos como
el colombiano, que como ya se dijo fueron compuestos por extranjeros y en algunos casos por compositores de pera
italianos Los sicilianos y calabreses de Lima y Buenos Aires estudiaron la historia y las leyendas de Amrica para
procurarse temas para sus peras. Pasquale De Rogatis y Arturo Berutti en Argentina o Carlo Enrico Pasta en Per
fueron algunos de los msicos de origen italiano que concentraron su atencin en el pasado americano. El milans
Pasta intent un nacionalismo peruano sobre un tema de la historia local. Su Atahualpa, compuesto segn estos
cnones, fue presentado en 1877. De Rogatis por su cuenta transmiti su slida formacin y estos enfoques a
generaciones de compositores como Constantino Gaito, as como Berutti hizo lo propio con su discpulo Gilardo
Gilardi, miembro del grupo Renovacin y que compuso La leyenda del Uruta. A este grupo pertenece uno de los
pianistas formados en el prestigioso Conservatorio de Npoles, Alfredo Pinto, italiano nacido en Mantua en 1891.
Sensible tambin al ambiente de su tierra de adopcin, la Argentina, Pinto estren en el Coln en 1840 su pera
Gualicho.
En los primeros de estos ejemplos esta operacin era, obviamente muy artificial y muchas veces esas obras
sobre argumentos de las historias inca o azteca eran simples transposiciones locales de Poliuto o Aida y eran fruto
de una mirada 'exotizante' as como mucha de la msica espaola que circul internacionalmente haba sido
compuesta por franceses. De esta manera se 'invent' la figura del gaucho que es en gran parte creacin del genovs
Pietro Podest que idealiz el personaje del mtico jinete de la pampa en un circo de Montevideo completando as la
operacin literaria de un escritor totalmente urbano Jos Hernndez, autor del Martn Fierro. Ms all de las
preocupaciones estticas se trataba sobre todo, en lugares como Argentina carentes casi de vestigios precolombinos,
de 'inventarse un ser nacional'. Un pas donde las pirmides son algo cotidiano como Mxico no se interes demasiado
en esta operacin. Agudamente seala el musiclogo Robert Stevenson que es notable la escasa presencia en
Mxico de peras sobre temas locales: una de estas es Guatimotzin de Aniceto Ortega en el 1871 que fue cantada
por el clebre Tamberlick.
En Brasil, fue tambin un extranjero el que impuls hacia el nacionalismo musical. El espaol Jos Amat haba
promovido una Academia de Msica. Amat inaugurando lneas polticas que habran de tener en los aos siguientes
desarrollos fatales para la cultura latinoamericana desde su situacin de poder impuso que los melodramas fuesen
cantados en portugus y que las temporadas de pera deban incluir al menos una ttulo que utilizase material
folklorico brasileo. En esa institucin se form Joao Jos dos Reis quien compuso A Estreia d'uma Artista,
considerado el primer melodrama de corte nacional. Ligados a la institucin de Amat fueron tambin los melodramas
de Elias Alvares Lobo: A noite de Sao Joo y A Louca.

9.10. Nacionalismo y pera
Las incoherencias del nacionalismo llegaron a la exasperacin cuando los estados de Amrica pretendieron
responder a identidades diferenciadas en funcin de las fronteras dibujadas en los mapas Los compositores
nacionalistas se encontraron ante una encrucijada imposible: la adopcin del modelo de nacin que haban trado los
europeos y como ellos exacerbar lo local o el deseo de cerrarse a todo lo extranjero y tambin entonces a lo europeo.
La verdad es que todos estos compositores anhelaban estudiar en Europa y algunos de ellos lo conseguan. Resultaba
entonces que los ms afortunados de ellos estudiaban con las figuras musicales ms en boga del momento y al
regreso trataban de combinar en sus peras aquellas armonas aprendidas con maestros como Leo Delibes o Paul
Dukas con la msica tcnica de sus respectivos lugares de origen.
Por otro lado desde Espaa llegaron a Amrica impulsos anlogos. El nacionalismo espaol, que como todos los
nacionalismos naca ante la dificultad en aceptar la realidad, se origin despus de la desastrosa guerra de Cuba. De
este movimiento general deriv un nacionalismo musical espaol cuyo mayor terico fue Felipe Pedrell y que, como se
dijo, influy tambin en Amrica latina.
Las circunstancias polticas que vieron a grupos autoritarios y populistas controlar el poder en los pases
Archivo: 10.10.1. Opera y experimentacin
Archivo: 10.10.2. Villa- Lobos, Chavez, Castro
Archivo: 10.10.3 El Instituto Di Tella
latinoamericanos dieron un marco favorable a esas operaciones artificiales y desde la cpula de los ministerios de
cultura se realizaron operaciones aberrantes que justificaban la mstica bsqueda de una edad de oro pura y autntica
en pasado de las respectivas naciones. En los pases densos de historia local se trat desde el poder de evocar de
todas formas lo precolombino y el rechazo enconado hacia el espaol conquistador: Tngase en cuenta que una
misma palabra, 'ladino', indica en Centroamrica sea a la persona que habla solamente castellano que 'artero' y esto
es clara indicacin de como se consideraba a la ex Madre Patria. En los pases nuevos, en cambio, que podan
remontarse a una historia mucho ms reciente ya que fueron poblados organizadamente solamente desde la
conquista, fue ensalzada la figura del adelantado por parte de los grupos tradicionalistas. En las pampas desoladas fue
considerada pica la figura del jinete solitario, el gaucho que se consolid en la poca de la tirana de Juan Manuel de
Rosas. Este ltimo y su poca en Argentina fueron objeto de la mirada nostlgica de operas como Angelical
Manuelita de Garcia Mancilla, Horrida Nox de Berutti, La Sangre de las Guitarras de Gaito o La Ciudad Roja de
Espoile.

9.10.1. Opera y experimentacin
Con dificultad en Amrica se fue elaborando luego un camino compositivo ms libre de imposiciones ya sea
externas, desde el poder, que internas, desde las posiciones estticas forzadas.
Los mayores compositores latinoamericanos, incluso los que ms profundamente experimentaron sobre el sonido
se confrontaron con este gnero musical.

9.10.2. Villa- Lobos, Chavez, Castro
As el mayor compositor brasileo del siglo XX, Heitor Villa-Lobos aunque no puede considerarse
fundamentalmente un msico lrico, se interes siempre por el melodrama. Intent muchas veces la composicin de
estos aunque a veces no fueron concluidos, como su Jesus que nunca fue orquestado. Villa- Lobos es autor de una
Yerma sobre una versin inglesa del famoso texto lorquiano. Para la versin escnica trabaj el gran pintor italiano
Giorgio de Chirico.
De manera anloga, el compositor mexicano ms famoso, Carlos Chavez, tambien intent la composicin de
melodramas aunque sin demasiado xito. Chvez es autor de las peras Panfilo and Lauretta y Los Visitantes.
Juan Jos Castro fue un compositor argentino que pudo elaborar un lenguaje original e independiente que
explcitamente luch contra el nacionalismo populista. Castro, excelente director de orquesta haba estudiado en su
pas y en Francia con D'Indy. Preocupado por el rigor musical y por el alto nivel artstico eligi para sus peras textos
de gran nivel y compuso operas como Bodas de Sangre sobre el libro de Garca Lorca. El compositor argentino ms
famoso de los aos 1960 fue Alberto Ginastera quien pudo librarse de las alusiones folkloricas de sus primeras obras.
Ginastera escribi Don Rodrigo que presento en el Lincoln Center y "Bomarzo", esta ltima sobre la novela del
escritor argentino Manuel Mujica Lanez.

9.10.3 El Instituto Di Tella
Ginastera dirigi el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de Buenos Aires, conocido como el
Instituto Di Tella que fue determinante para la formacin de los compositores latinoamericanos. En el Instituto Di Tella
ensearon las figuras mayores de la composicin musical de esos aos Luigi Nono, Olivier Messiaen, Iannis Xenakis,
Archivo: 10.10.4. La pera como centro del mundo musical latinoamericano
Aasron Copland, Lugi Dallapicola. Entre los alumnos del Di Tella se destaca Mario Perusso un msico argentino de
teatro que estudi con un terico de la armona, el milans Gaetano Marcolli. Perusso es autor de operas como La
voz del Silencio de 1969 y Escorial de 1989. Al mismo circulo perteneci Gerardo Gandini autor de la pera La
Ciudad Ausente sobre texto del escritor Ricardo Piglia.

9.10.4. La pera como centro del mundo musical latinoamericano
Lo cierto es que ms all de la eleccin esttica de los compositores americanos de pera, desde la mitad del
siglo XIX el gnero goz de una vitalidad notabilsima en el continente y en algn sentido superior a los desarrollos
europeos
Prcticamente no hubo regin del continente sin algn msico que no haya intentado la composicin de peras:
en Bolivia Jos Mara Velasco, Prspero Bisquert, Alfonso Letelier Llona o Juan Antonio Orrego Salas en Chile, en
Guatemala, Luis Delgaillo en Nicaragua, Vincenzo Ascone en Uruguay, Jos Mara Osorio en Venezuela que es
considerado el creador de la opera nacional local.
Se ha tratado de suministrar hasta aqu algn elemento interpretativo que pueda ayudar a la comprensin al
menos parcial de las problemticas vinculadas con la adopcin de un producto complejo como la pera en un
vastsimo territorio. Amrica fue para Europa mucho ms que un lugar donde establecer una red de distribucin
empresarial. Un teatro como el Coln fue el escenario ms generoso del continente para la presentacin de peras
contemporneas y muchos americanos alimentaron vitalmente el desarrollo del gnero entre ellos como cantantes
Carlos Guichandut, directores como Hctor Panizza, escengrafos como Tito Capobiano y compositores como
Gomes, Villa - Lobos, Castro y Ginastera que presentaron sus peras en los ms importantes escenarios de Estados
Unidos y Europa.

9.11. BIBLIOGRAFA
Se sugieren algunos textos indicndolos desde lo ms general a lo particular.
ROMERO, J. L.: Latinoamrica: las ciudades y las ideas, Buenos Aires, Madrid- Mxico, Siglo XXI, 1976.
Ya comentado en el cuerpo del texto. Ofrece marco social y poltico excelente para estudiar las dinmicas
sociales en general y culturales en particular.
AAVV: Argentina, la otra patria de los italianos, Buenos Aires, Zago ediciones, 1983.
Se trata de un texto excelentemente documentado que muestra el flujo migratorio italiano en Amrica del sur.
Muy gil y con fundamental material fotogrfico.
HENRQUEZ UREA, P.: Historia de la cultura en la Amrica hispnica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1970.
Texto clsico que ofrece en su intencin divulgativa un enfoque orgnico de la serie compleja de hechos
culturales e histrico sociales latinoamericanos.
LANG, P. H.: La experiencia de la pera, Madrid, Alianza Msica, 1983.
Archivo: Ejercicio 1
c_9_as_teatro.txt
c_9_em_teatro.txt
c_9_rc_teatro.txt
Archivo: Audiciones Hahn y Paredes.zip
Hahn y Paredes.zip
Archivo: Antonio Carlos Gomes.mp3
Antonio Carlos Gomes.mp3.zip
Archivo: Martnez del Fresno y Menndez Snchez: [Espectculos de baile y danza] siglo XX.pdf
amoros.pdf
Breve texto de un gran autor, til a quien necesite recordar los aspectos ms generales de la evolucin del gnero
lrico.
ARETZ, I. (Coord): Amrica Latina en su msica, Mxico, Siglo XXI, 1977.
Isabel Aretz es una figura central de la musicologa latinoamericana y coordina este grupo de ensayos firmados
por los especialistas. El texto no es especfico del fenmeno lrico pero da una buena panormica de la msica
latinoamericana.
ARIZAGA, R.: Enciclopedia de la msica argentina, Buenos Aires, Fondo nacional de las artes, 1971.
Arizaga, compositor y crtico musical presenta en esta obra los datos fundamentales para reconstruir la historia
musical argentina. Suministra tiles elencos y cronologas.
MARIZ, V.: Historia de la msica en el Brasil, Lima, Centro de estudios brasileos, 1985.
Uno de los pocos textos en castellano sobre la materia. De gil lectura, es un libro de divulgacin.
New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Macmillan, 1979.
Tambin se puede consultar la novsima edicin de la misma obra, tambin consultable en red que a travs de las
voces por pases o de los principales autores latinoamericanos brinda informacin actualizada y concreta.
ROSELLI, J.: The opera business and the Italian immigrant community in Latin-America (1820-1930): the example of
Buenos Aires, Past and Present, CXXVII, pgs.155-182.
ROSELLI, J.: Agenti teatrali nel mondo dell'opera lirica italiana dell'Ottocento, Rivista italiana di Musicologia, XVII,
pgs.134 - 154.
Son dos textos especializados ejemplares por su metodologa e informacin.
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