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Febrero 10, 2013
Fuera de la frase. El arte espaol ms all del discurso de lo global - Miguel ngel
Hernndez Navarro
Este texto recoje algunas de las ideas que he repetido en varios lugares en los ltimos
aos[1]. La tesis es bien sencilla y vuelvo a traerla aqu para que sea debatida y
discuti-da en este contexto de reflexin sobre los problemas del arte espaol que se
ha abierto en Salonkritik*: aunque evidentemente nuestro sistema del arte no sea
un modelo ejemplar y haya muchas cosas que mejorar, la escasa presencia de artistas
espaoles en los eventos internacionales una de las quejas que no cesamos de
repetir no slo se debe a factores de sistema promocin, mercado, instituciones
sino que, en ltima instancia, est relacionada con un problema de representacin; o,
mejor, de ausencia de lugar en la representacin.
I
El sistema artstico espaol (Museos, galeras, revistas, universidades) ha evoluciona-
do en los ltimos aos hasta llegar a alcanzar los estndares europeos e
internacionales. Sin embargo, los artistas espaoles siguen sin estar bien
representados en el mundo del arte global. Salvo algunos ejemplos concretos, no hay
artistas espaoles en los grandes eventos artsticos globales, las nuevas colecciones
de museos transnacionales o en las publicaciones y crticas internacionales que son
los espacios donde se est creando gran parte del canon de lo que posteriormente
ser la historia del arte contemporneo.
Como se ha discutido en este espacio en las ltimas semanas, los crticos espaoles
no parecen haber llegado a ninguna conclusin evidente sobre esta falta de presencia
internacional. No puede imputarse una falta de salud del sistema, o una falta de
conocimiento de realidades externas los contactos con otros lugares son bastante
comunes. Tampoco todo el problema estara en la cuestin lingstica, ya que el
conocimiento del nuevo canon lingstico del ingls parece estar extendido entre los
artistas, si bien es cierto que el monolingismo acadmico y la hegemona del ingls
hace que apenas haya textos de crticos espaoles en publicaciones internacionales
hablando del arte realizado en Espaa este sera otro problema al dedicar una
intervencin ms detenida. Aun as, hay otras realidades con el mismo condicionante
lingstico que, sin embargo, han conseguido una presencia importante en el mundo
del arte contemporneo. Quiz la razn haya que buscarla a un nivel conceptual.
Me gustara proponer aqu que esta falta de presencia del arte espaol en el sistema
global tiene que ver con una ausencia de un imaginario fuerte que se acomode y
coincida con el discurso arquetpico del mundo del arte global. En ese sistema, tienen
cabida, sin embargo, algunas realidades o contextos que son fcilmente identificables
como los otros del sistema del arte. En el reciente libro de Terry Smith,
Contemporary Art: World Currents (2011), tras dedicar una gran parte de su trabajo a
explorar el arte de Euromrica (en esencia, el arte ingls y el norteamericano),
dedica la segunda parte del libro a examinar la nueva cartografa del arte
contemporneo y el giro poscolonial. Un giro al que se aproxima a travs de una
divisin de ese nuevo mundo del arte en siete grandes regiones: 1) Europa del Este;
2) Centroamrica, Suramrica y el Caribe; 3) China y Asia del Este; 4) India y el Asia
del Sur; 5) Oceana; 6) frica; y 7) Oriente Medio. Curiosamente, el arte espaol no
aparece en ninguno de estos contextos, ni en los hegemnicos (Euro-amrica), ni en
los otros.
En las nuevas geografas del arte, hay regiones que se quedan fuera. Regiones que no
unos, ni otros, que no centro, ni periferia. Eso es, en cierta manera, lo que ocurre con
el arte espaol. Aunque vivamos en un mundo global, todava hay centros de emisin,
o, mejor, canales de circulacin de informacin. El arte espaol recibe informacin,
pero no puede emitirla. Por mucho que se esfuerce en hablar, los canales del mundo
del arte global estn sintonizados en otra emisora.
A lo largo de los ltimos aos, algunos autores como Homi Bhabha (2002) o Nstor
Garca Canclini (2001) han coincidido en la necesidad de encontrar un tercer
espacio, un lugar intermedio para la hibridacin de la cultura, un lugar para la
interculturalidad, un espacio de dilogo. Un espacio que, sin embargo, no ha sido
creado por el subalterno, sino por el dominante, que ha promulgado su estructura e
invariantes, por lo que cualquier entronizacin del otro, al final, lleva un yo implcito.
Por tanto, el mencionado espacio intermedio, a pesar de la apariencia bondadosa,
vuelve a repetir una estructura dicotmica con dos roles o lugares bien diferenciados
que se hibri-dan: el sujeto dominante y el sujeto dominado.
El sistema global del arte se desarrolla hoy dentro de ese lugar intermedio. Las
grandes bienales, las nuevas colecciones, los nuevos museos del arte global intentan
situarse en el tercer espacio, ms all de la nacionalidad, en una suerte de
transnacionalidad cosmopolita. Pero ese espacio no es sino una afirmacin del espacio
dominante. En este nuevo espacio central, quien no es ni uno, ni otro, no tiene nada
que decir, ya que ese espacio slo puede ser ocupado por quien representa los roles-
tipo extremos, el dominante y el marginado. El dominante habla sobre el marginado,
desde el marginado, fingiendo, como un ventrlocuo, darle la voz. Quien no ocupa
ninguno de estos roles preponderantes, queda repelido de ese espacio intermedio.
II
El arte espaol no ha ocupado a lo largo de las ltimas dcadas el papel de
dominante. Pero tampoco el de otro radical. No ocupa el papel de aquel que puede
decir, pero tampoco el del que puede ser dicho. Su posibilidad de enunciacin es
imposible, al menos dentro de este sistema global.
Es curioso que las nicas narrativas maestras respecto al arte contemporneo espaol
sean aquellas relacionadas con la Guerra Civil y el periodo franquista, es decir, el
momento en el que el arte espaol s se ajust a los imaginarios artsticos
hegemnicos, aquellos que situaban al otro como en peligro, en la lgica de la
vctima, quiz el sujeto ltimo de los discursos historiogrficos del presente. Sin
embargo, tras la entrada de la democracia, el arte espaol no ha conseguido hacerse
una imagen, crearse un imaginario propio, o pensar una narrativa que no sea la de la
emancipacin. La movida trabaj con el imaginario de la liberacin tras las cuatro
dcadas de opresin. Pero despus de eso, el arte espaol no ha sido capaz de
generar discursos artsticos fuertes o articulados. Discursos que, en cualquier caso,
pudieran ajustarse a los imaginarios hegemnicos.
En cierta manera, con la llegada de la democracia tuvo lugar un proceso de
sincronizacin que todava no ha acabado del todo. Tanto las instituciones artsticas
como los propios discursos crticos y tericos comenzaron un proceso de
modernizacin del que an somos parte. Durante ese proceso de puesta en hora de
los relojes (que fue un proceso a escala mayor) parece que hay algo que sigue sin
haberse aclarado. An hay cosas que no son del todo asimiladas. Y es que el proceso
de democratizacin de Espaa dej muchas heridas abiertas que no han conseguido
cerrarse.
Hay todava algo que rescatar. La historia no se ha cerrado, sino que sigue viva. En
este sentido, el proceso de sincronizacin con los rdenes mundiales camina hacia dos
direcciones, o en dos tiempos: hacia delante (hacia la puesta en hora de los relojes),
pero tambin hacia atrs (hacia la elucidacin de la historia y la elaboracin de un
duelo que an no ha finalizado). Hay todava una serie de manchas que no han sido
limpiadas, y que difcilmente pueden hacerlo. Manchas que hacen imposible una
sincronizacin total.
Una de las intervenciones de Santiago Sierra en el clebre pabelln espaol de la
Bienal de Venecia de 2003 pona de relieve esta cuestin: Palabra tapada, el
ocultamiento con plstico negro del utilizado para las bolsas de basura y cinta
americana de la palabra Espaa sobre la puerta de entrada en la fachada del pabelln.
A travs del camuflaje, Sierra haca visible y reseaba el nombre de Espaa. Esta obra
ha sido leda en ms de una ocasin como una negacin de cualquier nacionalidad y
una afirmacin del nuevo espacio transnacional del sujeto globalizado, as como a una
crtica al internacionalismo benevolente de la bienal (y del mundo de arte en
general), abierto a todos, que enmascara la realidad de un mundo con barreras,
excluyente y segregador, en el que la condicin nacional puede ser determinante para
acceder a las bases que permiten la simple supervivencia de muchos seres
humanos (Ramrez, 2004: 291). Aunque esto no deja de ser cierto, la obra tambin
poda leerse como una alusin directa a un problema especfico del territorio espaol.
Uno de los traumas de la identidad espaola es precisamente la carga simblica que
tiene su significante, ya que, durante la dictadura, el gobierno del general Franco se
apropi de todos los signos de la nacin, como la bandera, el himno nacional, la
historia del pas o la propia idea de espaolidad. Signos que ahora estn preados de
un pasado insalvable. El nombre de Espaa, el propio idioma espaol, aparecen como
un excedente dentro del proceso democrtico que sufri Espaa a finales de los
setenta. Para muchos espaoles el signo Espaa, ms all de su significante, se
configura como un resto imposible de dejar atrs, como aquello que recuerda el
trauma del que es imposible desprenderse, aquello que siempre que aparece est
recubierto por el fantasma, el muerto viviente del que es imposible escapar.
El plstico que cubra la palabra Espaa en la obra de Sierra, ocultaba algo que ya
pareca haberse intentado ocultar, ya que estaba tamizado por las enredaderas que se
haban dejado crecer sobre el pabelln y que dejaban la palabra como una mancha
casi invisible. Sierra, al esconder por completo la palabra, por un lado puso en
evidencia el mecanismo de invisibilizacin o tamizacin de la palabra, y por otro,
seal la palabra como mancha, alejndola de nuestros ojos. Al hacerla desaparecer,
la volvi visible, y al esconderla, nos hizo esforzamos en verla: tapar esa palabra que
todos saben que est ah, anunciando la propiedad del pabelln, es como subrayarla o
iluminarla (Martnez, 2003: 200).
Una accin tan simple presentaba un conflicto entre dos trminos que no acaban de
entenderse. Por un lado, la idea de transnacionalidad, de no pertenencia a ningn
lugar, el discurso de un mundo global que se ha instalado en el sistema del arte
contemporneo, y, por otro, la diferencia inscrita en la propia imposibilidad de lo
nacional en el caso espaol. Hay aqu un conflicto irresoluble entre lo uno y lo otro,
porque no hay ni uno ni otro.
III
Con muchsimos matices y puntualizaciones, se podra decir que esta es una de las
claves de la no representacin del arte espaol en el mundo del arte global: que al
no lograr una identidad en cierto modo definida, un Uno o un otro claro y distinto,
no existe la posibilidad de una hibridacin, de ser uno + otro. Se puede decir que en
el proceso de sincronizacin con los sistemas internacionales el arte espaol se qued
a medio camino, como si algo que no lo deja moverse no le hubiese permitido llegar
del todo a la meta.
Igual que Aquiles que no alcanzaba a la tortuga en la apora de Zenn de Elea, el arte
espaol nunca lleg a tiempo de situarse en el lugar de emisin. Pero tampoco ha es-
tado cerca del lugar del otro, cerca del papel del subalterno. Y, al no estar de ninguno
de los lados, tampoco ha podido ser hibridado, de modo que no puede ser fijado en el
tercer espacio. Ha quedado, como dira Roland Barthes, fuera-de-la-frase (1974). En
el sistema del arte global, aquellos lugares que no son centro ni periferia, que no son
dominantes, ni dominados, quedan forcluidos como significantes dentro del sistema-
red y, hablando en trminos lacanianos, les sucede lo mismo que al psictico, que no
puede entrar en lo Simblico y vive en una constante paranoia, fuera-del-lenguaje,
fuera-de-lugar, en un no(ha)lugar, un lugar que no se puede representar, que no
cabe. Un lugar que, por su falta de emplazamiento en la cadena significante, es
constantemente repelido por lo simblico.
En cierto modo, el arte espaol, en este sentido, y salvando las distancias, ocupara
ese lugar que Gayatri Spivak (2009) otorg al subalterno: aquel que no tiene voz. En
un sistema como el del arte global, creado sobre discursos, imaginarios y procesos,
hay contextos de subalternidad radical. Una subalternidad que consiste no slo en no
po-der decir, sino tambin en no poder ser dicho. Si el subalterno no puede hablar
es porque no tiene un lugar de enunciacin que se lo permita. Est siempre fuera del
discurso.
Quiz hablar del arte de un pas como Espaa, eurocntrico y occidental, en trminos
de subalternidad discursiva pueda resultar paradjico o exagerado, incluso ofensivo
para aquellas realidades verdaderamente subalternas, como la de las mujeres del
tercer mundo. Sin embargo, estoy usando aqu esa figura de Spivak simplemente a un
nivel simblico, a nivel de relacin con el discurso del arte global. Y, dentro de ese
discurso, el arte espaol est ausente de visibilidad. No porque no se le vea, sino
porque no ha sabido enunciar su posicin.
Como se ha sugerido, uno de los problemas esenciales es que hay una resistencia
originaria al territorio. La idea de lo nacional est bastante vinculada a una historia y a
un pasado con el que no sabemos que hacer. Hay una especie de problema de
races. Despus de dcadas de postestructuralismo y poscolonialismo, sabemos hoy
que toda construccin nacional no es ms que, como su propio nombre indica, una
construccin. No hay identidades originales. No hay un sujeto verdadero. Sin
embargo, en alguna ocasin parece necesario fingir que s lo hay para conseguir una
posicin en la arena poltica. Esta es por ejemplo la postura que sugiere el
esencialismo estratgico de Spivak (2009). Para esta autora, la nica posibilidad que
tiene el subalterno de poder acceder al mbito del discurso es a travs de la creacin
de una figura fuerte que afirme su identidad. Aunque sabemos que no hay
identidades fijas, la arena poltica se construye a travs de relaciones de lugar
totalmente identificables. Si no se posee un lugar all, es imposible la enunciacin.
Spivak sostiene que el subalterno debe afianzarse en un lugar concreto para lograr
una posicin en el sistema, una visibilidad en la arena poltica.
Esta bsqueda de lugar es aplicable al contexto artstico. Como he sostenido ms arri-
ba, el arte espaol no posee un lugar dentro del sistema del arte global. La
consecucin de ese espacio de enunciacin podra ser una salida a esa falta de
presencia en el mbito internacional. Sin embargo, la nocin de esencialismo
estratgico, el agruparse salvando las diferencias para lograr un fin mayor y
emancipador, algo que tambin recuerda a Rancire (2007), en el territorio espaol
seguira siendo problemtica. La eliminacin de las diferencias para lograr una
identidad fuerte, aunque no sea original, estara demasiado ligada a la bsqueda de
un lugar, y, por ende, de un territorio.
Es posible encontrar un modelo de actuacin alejado del territorio y al mismo tiempo
capaz de promover la inclusin en un mbito discursivo? No s si tal cosa es posible.
De serlo, quiz estara cerca de lo que Nicolas Bourriaud (2009) ha llamado identidad
radicante, en clara oposicin a la identidad radical. Segn el comisario francs, el arte
y la cultura del siglo XX han estado dominadas por modelos radicales, modelos que
buscan una raz, un origen. El modelo del radicante, que vendra a sustituir a lo radical
en los albores del siglo XXI, sera totalmente diferente: evoca plantas que no remiten
a una raz nica para crecer sino que crecen hacia todas las direcciones que se les
presentan, y donde se agarran con mltiples botones, como la hiedra () los
radicantes, cuyas races crecen segn su avance, contrariamente a los radicales, cuya
evolucin viene determinada por su arraigamiento en el suelo (Bourriaud, 2009: 57).
Una identidad radicante implicara ms un lugar hacia el que salir que un espacio en el
que permanecer. Una identidad que no estara sujeta a la fijeza de la tierra, sino a la
incertidumbre del futuro. Una identidad no centrada en el pasado, sino en la
posibilidad de avanzar hacia un lugar, aunque no sepamos exactamente dnde. Una
identidad proyectiva en lugar de una identidad forjada en lo fijo y en lo estable. Quiz
esta sea la nica posibilidad para lograr un lugar de enunciacin. Buscar un trayecto
comn. Un trayecto que no debera estar demasiado alejado de la idea de huida,
pues, como ha sealado Adam Phillips, es posible que los tiempos, y las personas
que los viven, puedan definirse por sus salidas; por aquello de lo que creen que tienen
que escapar, y tambin por lo que creen que tienen que afrentar para vivir la vida que
desean vivir (Phillips, 2003: 185).
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[1] En esencia, estas ideas constituyen la segunda parte del texto El tiempo de la
fuga: retricas escapistas y futuros comunes, publicado en el catlogo de El ngel
exterminador, la exposicin comisariada por Fernando Castro en el Palais des Beaux
Arts de Bruselas en abril de 2010.
* A finales del ao pasado iniciamos una serie de reflexiones -que nos parecan
pertinentes y necesarias- sobre los problemas y las carencias de aquello que se
espera del arte producido en Espaa o por quienes portan esa "nacionalidad". Abrimos
entonces la discusin con el exigente texto de Jos Luis Brea "100 metros cuadrados
de arte espaol", escrito que haba sido poco ledo por la esfera artstica y cultural. A
este texto, sigui "Arte espaol contemporneo, tiempo de silencio" del crtico Luis
Francisco Prez, quin en su momento trajo aqul primer planteamiento a una lectura
"del presente". Esta es la tercera entrega, en manos de Miguel ngel Hernndez
Navarro que lleva la reflexin hacia otro interesante terreno: la representacin, el
territorio y el reparto del "discurso" en el contexto global de la institucin Arte.
La reflexin sigue abierta, y por ello les invitamos a que intervengan y comenten lo
que hasta ahora se viene poniendo a discusin aqu.
Nota de la E.
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Referencias
Barthes, Roland (1974) El placer del texto, Mxico, Siglo XXI.
Bhabha, Homi (2002) El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial.
Bourriaud, Nicolas (2009) Radicante, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Debord, Guy (1990) Comentarios a la sociedad del espectculo, Barcelona, Anagrama.
Derrida, Jacques (2000) Dar la muerte, Barcelona, Paids.
Derrida, Jacques (2002) La verdad en pintura. Barcelona: Paids.
Didi-Huberman, Georges (1997) Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires,
Manantial.
Garca Canclini, Nstor (2001) Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad, Barcelona, Paids.
Martnez, Rosa (2003) Entrevista a Santiago Sierra, en Pabelln Espaol. 50 Bienal
de Venecia, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, pp. 150-212 p. 200
Phillips, Adam (2003) La caja de Houdini: sobre el arte de la fuga, Barcelona,
Anagrama.
Ramrez, Juan Antonio (2004) El arte en Espaa: Tres escenarios del 2003, en J. A.
Ramrez y J. Carrillo (eds.) Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del
siglo XXI, Madrid, Ctedra, pp. 257-301,
Spivak, Gayatri Chakravorty (2009) Pueden hablar los subalternos? Barcelona,
MACBA.
Smith, Terry (2011) Contemporary Art: World Currents. Upper Sadle River [N.J.],
Prentice Hall.
Enviado el 10 de Febrero. << Volver a la pgina principal << |
Comentarios
En la revista "Descubrir el arte" nm. 48 del 2003 ya se hacan una pregunta similar a
la que se plantea en este sobresaliente artculo. Qu pinta Espaa-nunca mejor dicho-
en el mundo. Para ello decan que el arte espaol se miraba el ombligo edicin tras
edicin de Arco. Desde la revista queran romper las reglas del juego y ver el sistema
al revs. Ver cmo nos vean los dems desde fuera. Para eso analizaban Estados
Unidos -escasa presencia en Arco ya que casi no hay representatividad de artistas
espaoles en NY salvo los ya consagrados-, Asia -donde salvo excepciones como
Japn los artistas espaoles no han logrado colocar una pica en el continente
asitico...'Salvador qu... se preguntan'-, Latinoamrica -una referencia obligada.
Graciela Carcavallo afirma que la dependencia econmica hace que los artistas de su
continente busquen referencias en Europa, concretamente en Espaa, por ejemplo-,
Reino Unido -donde el desconocimiento del arte contemporneo espaol es total. Pas
donde achacan el no haber coleccionistas de la talla de Saatchi a la escasa o nula
proyeccion internacional del arte espaol y en parte tienen razn-, Alemania - donde
dicen que nuestros comisarios y creadores muestran al extranjero lo ms banal y
repetitivo del arte europeo- y Francia -en donde manda lo clsico y nombres como
Dal o Picasso hacen difcil romper con la imagen tradicionalista de nuestro arte.
pues bien, as es como segn esta revista, centrndose en el caso particular de Arco,
radiografian nuestra imagen en el extranjero.
Tambin me parece interesante la aportacin que hace desde el Reino Unido la artista
espaola Ana Prada que comenta que en ese pas y en Alemania se ha creado escuela
mientras en Espaa la gente va por libre, no hay asociacionismos o son de escasa
fuerza.
En resumidas cuentas, quizs lo que importa es la escasa promocin institucional del
arte espaol y a la prcticamente nula proyeccin internacional de las galeras
espaolas.
un afectuoso saludo
comentario de: Alejos enviado el Febrero 10, 2013 09:28 AM
Coincido en las lineas maestras de tu excelente artculo Miguel ngel, pero desde mi
punto de vista la ausencia del artista y del arte espaol a nivel internacional se debe
por una parte a la impericia y gregarismo de los comisarios patrios, y dems agentes
culturales encargados de dar visibilidad a lo que se crea aqu, que se mueven
solamente por conceptos estticos de saln anquilosados,enraizados en reinos de
taifas, enterndose veinte o treinta aos mas tarde de lo que ha ido aconteciendo en
las artes globales, cuando no por amiguismos y/o envidias, con lo cual sus selecciones
estn potencialmente estratificadas por lo persona, perdindose gran parte del gran
arte que se ha ido produciendo por estas latitudes.
comentario de: Iury Lech enviado el Febrero 10, 2013 10:24 AM
El artculo est muy bien y resulta muy pertinente.
Pero hay factores mucho ms prosaicos, menos elevados. Siendo el principal la
ausencia de una verdadera economa del arte en nuestro pas. El mercado del arte
internacional viene a ser un quid pro quo. "Yo te expongo a Prez en Londres, t me
expones a Smith en Madrid. Y espero que ambos vendamos". Esta ecuacin viene
fallando desde hace decenios. Aqu no hay mercado porque antes no hay educacin y
los implicados (artistas, galeristas, comisarios...) no han/hemos sabido crear este
ltimo ni las autoridades se han ocupado de lo primero.
No hay ms que verlo, todos los artistas espaoles de cierto lustre, exceptuando
Barcel (e incluso el), han basado su carrera profesional fuera de Espaa.
comentario de: JM Costa enviado el Febrero 10, 2013 04:57 PM
Ante todo Miguel Angel agradecer el tono constructivo de tu artculo, hecho con rigor y
con voluntad de anlisis. Entiendo que cuando hablas genricamente del arte espaol
englobas a artistas, crticos, comisarios, galeristas e instituciones, ya que la
responsabilidad puede ser compartida entre todos, aunque para m no por igual.
En tu anlisis planteas como eje central de la escasa proyeccin de nuestro arte la
difusa identidad del arte en Espaa, probablemente como consecuencias de la
situacin poltica que arrastramos desde dcadas. Pienso que aunque pueda tener
alguna influencia, este tema no es el principal de los problemas del arte espaol. La
identidad no creo que hoy en da pueda entenderse desde la simbologa nacional. Creo
que la identidad, que desde luego existe, hoy abarca un abanico muy amplio.
Podramos decir que nuestra identidad es una visin del mundo, ms que nacional,
pero desde un lugar y tiempo concretos.
Que nuestra visin de ese mundo no haya llegado al discurso global del arte lo veo
como un problema de conexin interna. Cmo podemos transmitir nuestro propio
discurso, lanzar un mensaje hacia afuera, si el mensaje no se ha interiorizado?
Nuestro arte no ha sido analizado ni valorado desde dentro. Quin tiene que hacer
este discurso, los comisarios y crticos internacionales? Y quin va a mostrarlo, los
museos extranjeros? Estamos pensando siempre de fuera hacia adentro, y es justo al
revs como hay que hacerlo.
comentario de: Isaac Montoya enviado el Febrero 10, 2013 07:06 PM
Saludos. Los felicito por el excelente debate que estn realizando. A propsito, esta
semana en la Galera Santa Fe de Bogot, hubo un grupo de artistas realizando
acciones plsticas. Entre ellos un artista espaol, no s que tan conocido sea en
Espaa. De cualquier forma, Abel Azconte dej una impresin fuerte con su trabajo.
Les envo un enlace en donde hallarn una crtica del evento, financiado con recursos
f i s c a l e s d e l a c i u d a d : h t t p : / / www. l i b e r a t o r i o . o r g / i n d e x . p h p ?
option=com_content&view=article&id=277:una-noche-para-recordar-en-la-galeria-
santa-fe&catid=2:artistas-general&Itemid=39
comentario de: Jorge Peuela enviado el Febrero 10, 2013 08:21 PM
Muchas gracias por todos los comentarios. Como sostena al principio del texto, la idea
no es dejar caer todo el problema en la cuestin del discurso, pero s enfatizar su
presencia. Por supuesto, hay detrs de esa falta de presencia tambin un problema
institucional endmico mercado, coleccionismo, promocin, crtica..., pero por lo
general se cargan demasiado las tintas ah y se deja de lado este otro problema, que
no es menor, y que sirve para explicar, por ejemplo, cmo otras realidades con los
mismos y mayores problemas institucionales que podra tener el arte realizado en
Espaa s tienen lugar en el sistema internacional del arte, s tienen algo qu decir.
El problema es que en el modo en el que funciona el arte global y los grandes
discursos sobre lo internacional hay una especie de dificultad de enunciacin para lo
que podramos "centralidad perifrica", que eso es ms o menos lo que somos aqu.
No somos periferia, alteridad radical, que pueda ser enunciada por los que emiten.
Pero tampoco tenemos las infraestructuras ni la situacin para "emitir" y generar
problemas. Por tanto, no somos "ni chicha, ni limon", y esto, que puede parecer un
problema menor, es central en un sistema que busca lo fcilmente representable.
Por ejemplo, hay una serie de problemas que s podran ser susceptibles de entrar al
juego del arte internacional, especialmente el de la crisis y la indignacin. Pronto
veremos ya est entrando en los grandes eventos del mundo global cmo la crisis
se convierte en tema central. Espaa es un lugar fundamental para hablar de lo que
est pasando. Algunos artistas espaoles que han trabajado sobre el problema lo
tendrn ms fcil para visibilizar su prctica que los que trabajen sobre otras
cuestiones que no constituyen "diferencia".
El mundo del arte internacional funciona con temas, modas y maneras de hacer que,
aunque sean contingentes luego en ellas se generan los cnones y, posteriormente, la
historia del arte que pasa a los libros y se instituye a travs de la repeticin. Quien
quiere entrar al juego, debe saber cules son las normas.
Luego, por supuesto, estn las excepciones. Se deben a otros juegos de poder. Hay
detrs grandes artistas, por supuesto, pero tambin hay mucho de movimientos de
legitimacin. Pongamos, por ejemplo, el caso de Juan Muoz. Un artista como la copa
de un pino. Pero que sin la serie de movimientos institucionales que culminan en su
exposicin en la Tate, no habra logrado esa presencia internacional.
comentario de: Miguel . Hernndez-Navarro enviado el Febrero 11, 2013 09:16 AM