ENTREVISTA-2

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Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), el fotgrafo
de mayor reconocimiento internacional de nues-
tro pas, present en la galera Senda de Barcelona
el pasado mes de junio su ltimo trabajo,
Orognesis, unos paisajes artificiales a partir de
diversos cuadros de Dal, en los que da una vuelta
ms a lo que ha sido una constante en su dilatada
y verstil trayectoria: el cuestionamiento de la
fotografa como representacin de la realidad.
En esta serie de paisajes que podramos lla-
mar neofotogrficos usted sigue cuestio-
nando la naturaleza de la fotografa, pero no
lo hace desde el mismo medio, sino a partir
de instrumentos tecnolgicos que no son en
s puramente fotogrficos. Dnde situara
este ltimo trabajo suyo?
El eje central de mi trabajo siempre es esta relacin
de tensin entre la realidad y la ficcin. Muchas
veces una fotografa nos induce a pensar que lo que
nos muestra es verdad por el hecho de que ha sido
realizada por una cmara, cuando todos sabemos
que la fotografa es una construccin como cual-
quier otro tipo de mensaje humano. Mi trabajo es
una investigacin, una indagacin de la fotografa de
la naturaleza para llegar a la naturaleza de la foto-
grafa. Es lo que he estado haciendo a lo largo de
todos estos aos con la zoologa, con la botnica, con
el espacio, etc., y ahora le toca el turno al paisaje.
Aqu lo que se plantea est vinculado a parmetros
posmodernistas referentes a la representacin del
territorio: la realidad ya no depende de la experien-
cia directa, sino de la gestin que hacemos de im-
genes previas. Los paisajes que presento no son una
representacin de un territorio, sino de otra repre-
sentacin previa que son los cuadros de Dal.
Hay otra cuestin interesante, como es la relacin
que se establece entre naturaleza y tecnologa.
Utilizo una herramienta como el ordenador para
hacer un tipo de producto visual que ya no es
genuinamente fotogrfico, pero an mantiene un
estatus cercano al de la fotografa convencional. El
resultado son estos paisajes que podran parecernos
de lejos psters de una agencia de viajes o postales
tursticas, porque responden a los tpicos modelos
romnticos de exaltacin de una naturaleza salva-
je; pero cuando los miramos de cerca descubrimos
el artificio.
No cree que su discurso sigue siempre ms
latente por debajo de la simple evidencia?
De algn modo se oculta tras una imagen
que a menudo parodia una cierta esttica...
S, mi trabajo es como una especie de palimpsesto...
Siempre suele haber en l una mirada crdula sobre
las imgenes, que en el fondo es una mirada poco
crtica. Yo lo que hago es tender trampas al especta-
dor, pero no lo hago para burlarme de l, sino para
provocar una reaccin. Lo podramos entender
como una especie de vacuna. Yo inoculo el virus de
la ficcin, del engao, a fin de que este virus, una vez
introducido, genere anticuerpos, es decir, propicie
una actitud crtica.
Los paisajes que presento llaman la atencin, invi-
tan a mirarlos. En algn momento dado descubri-
rs que no son reales. Entonces eso hace que te
plantees las teoras aceptadas como buenas y, en
definitiva, el mismo concepto de verdad... Este pro-
ceso es inmediato, pero comporta una cierta gestin
interior personal.
En cualquier caso, yo no mido el xito o el fracaso
de una exposicin cuando el visitante sale por la
puerta de la galera, porque, repito, ya he introduci-
do este virus y tenemos que dejar que siga su curso.
Hay gente que reacciona rpidamente, pero otras
veces esta reaccin se produce a lo largo del tiempo,
quizs una semana o toda la vida. Es como una
semilla, que segn el terreno y el abono germinar
ms pronto o con ms fuerza, pero en cualquier
caso la semilla ya ha sido plantada...
Hay quien critica que su obra sea excesiva-
mente contextual y que a menudo, espe-
cialmente en las instalaciones, el especta-
dor no reciba una emocin esttica, sino
una descarga conceptual que podra expli-
carse mejor en un libro. Hasta qu punto
su obra se mueve en los parmetros del
arte conceptual, y qu papel desempea
dentro de la esttica fotogrfica?
Tengo trabajos de muchos tipos diferentes. Los hay
ms narrativos; otros, como las instalaciones, jue-
gan ms con el contexto y con la plataforma insti-
tucional que los acoge, ya sea un museo o las pgi-
nas de un diario. En otros, como en esta exposicin,
el efecto plstico es ms evidente y directo. Tambin
hay muchos niveles de lectura. Yo no impongo una
interpretacin, dejo que el pblico se proyecte en la
obra y llegue a sus propias conclusiones.
Usted, que fue uno de los cofundadores de
la Primavera Fotogrfica, cmo valora la
situacin en que se encuentra el festival, en
el que ha habido cambio de director y de
planteamientos, segn parece?
Un festival que est vivo tiene que replantearse en
cada edicin al ritmo de cmo evolucionan las
cosas, y la fotografa ha evolucionado muy rpida-
mente. Creo que la revisin que se est haciendo de
la Primavera Fotogrfica se tendra que haber
hecho hace tiempo. Lo que pasa es que ahora se
dan unas circunstancias muy especiales, quizs ms
radicales. Hasta hace poco ha habido un mismo
director a lo largo de todos estos aos, que ha rea-
lizado una labor positiva. Ahora ha sido sustituido
por otro director que tiene unos planteamientos
diferentes y tambin interesantes, pero que se ha
inhibido de llevar a cabo la refundacin del festival
que haba que hacer; ms bien se ha querido limi-
tar a presentar una edicin de transicin. Nos
encontramos, pues, en una situacin de espera, por
no decir de impasse.
Por que cree que hasta ahora no se ha
hecho esta revisin?
Depende de muchos factores, de la coyuntura
poltica y cultural. Esta situacin de impasse es res-
ponsabilidad del departamento de artes plsticas y
de la Conselleria de Cultura de la anterior
Administracin autnoma y de la actual, que no
apostaron de verdad por reforzar el festival. Poda
haber habido muchas alternativas para dinamizar-
lo. Se necesitaba una mayor dotacin econmica
para programaciones ms ambiciosas, o la libertad
para conseguirla, y frmulas ms creativas de
organizacin, como muchos otros festivales han
probado a fin de no anquilosarse.
No ha tenido que ver con ello el localismo
en que a veces vivimos? Lo digo porque la
crisis de la Primavera Fotogrfica contras-
ta con el xito de Photo Espaa, que no
deja de ser un festival con unos contenidos
y un concepto bastante similares a los de la
Primavera Fotogrfica.
No estoy de acuerdo con que se puedan equiparar
estos dos festivales, porque parten de planteamien-
tos y circunstancias diferentes. En primer lugar, la
Primavera Fotogrfica naci como un acto de mili-
tancia, desde la misma comunidad fotogrfica, y
concretamente por la voluntad decidida de un
grupo de fotgrafos de incidir en tres factores: en el
pblico, en las instituciones y en el mundo del arte
ENTREVISTA Salvador Rods
Joan Fontcuberta:
Yo indago la fotografa de la naturaleza para llegar
a la naturaleza de la fotografa
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y de la cultura. Haba unos objetivos comunes que
alcanzar, y eso haca que la dinmica fuese ms
entusiasta y voluntarista que profesional y eficaz.
Photo Espaa, no lo olvidemos, es un festival ges-
tionado por una empresa privada, que, aparte del
aspecto cultural y artstico, como toda iniciativa de
mercado busca tambin un beneficio.
La Primavera Fotogrfica fue una iniciativa colecti-
va, casi asamblearia, que tuvo la particularidad de
ser asumida desde sus inicios por la Adminis-
tracin. Este apoyo institucional, en cierto modo,
secuestr una iniciativa que perteneca a la sociedad
civil, lo que condicion excesivamente su rumbo.
Eso ha sido un lastre que se ha ido arrastrando y
que no ha dejado actuar con las manos libres, con
ms capacidad de innovacin. Adems, ahora vivi-
mos una poca muy distinta. La difusin de la foto-
grafa est mucho ms normalizada: la universidad,
las publicaciones de fotografa, la existencia de
ARCO y la presencia de la fotografa en las galeras
comerciales ofrecen un paisaje muy diferente.
Photo Espaa se da en esta coyuntura y se beneficia
de unas circunstancias ms favorables, en que ya no
hay que luchar o reivindicar cosas bsicas que por
fin ya son asumidas por todo el mundo.
La Primavera Fotogrfica naci en 1982 y responda
a las necesidades de aquella dcada; Photo Espaa
aparece quince aos ms tarde y desarrolla muy
bien la estructura de festival de los noventa. Pero
hay otro aspecto diferenciador que hace que el
modelo de festival sea completamente distinto. La
Primavera Fotogrfica se planteaba como una fiesta
de la fotografa en la que la participacin era lo ms
importante y desde un punto de vista institucional
se le daba cierto aire populista en el que contaba
ms la cantidad que la calidad. A menudo se critic
que se hicieran 150 exposiciones, de las que slo
unas cuantas eran realmente interesantes. Pero
entre ellas haba muchas en que exponan jvenes
por primera vez, y canalizar la entrada de las nuevas
generaciones era tambin algo muy importante. En
Photo Espaa, en cambio, prevalece la calidad y
todas las exposiciones son muy cuidadas.
Pero hay otra diferencia de peso. Cualquier activi-
dad realizada en Madrid tiene una repercusin
meditica en toda Espaa, incluyendo los medios de
Barcelona. Pero ningn peridico madrileo se
hace eco de la celebracin de la Primavera
Fotogrfica. Comparemos cunto espacio ha dedi-
cado la prensa de Madrid a la Primavera Fotogrfica
y cunto la de Barcelona a Photo Espaa: hay un
desequilibrio brutal, y eso se debe al hecho de que
all se concentra el poder poltico y econmico, pero
sobre todo meditico.
Cree que todava tiene vigencia organizar
festivales de fotografa cuando sta ya est
integrada en las galeras, en los festivales y
en las bienales de arte?
El debate est vivo desde hace muchos aos y segui-
r estndolo. Cuando en 1996 fui director del
Festival de Arles tuve que responder adoptando una
filosofa u otra. En un momento en que varios fes-
tivales se especializan, el de fotoperiodismo en
Perpin, el de artes plsticas en Cahors, el docu-
mental de Montpellier..., s que tiene sentido un
enfoque genrico. La fotografa se puede considerar
desde muchas perspectivas: transversalmente, inte-
resndose por una perspectiva, pero tambin verti-
calmente, en todos sus niveles: como herramienta
de comunicacin, de experimentacin esttica, de
fijacin de la memoria La fotografa tiene que ver
con la publicidad, el periodismo, la ciencia, el ocio y
la cultura visual. Por qu renunciar a esta riqueza?
Todo tiene cabida si se plantea con inters y calidad.
En cine pasa lo mismo. Puede haber festivales de
cine y punto, como el de Cannes o el de Venecia,
pero tambin los hay especializados, en cine fan-
tstico y de terror, en documentales, en cortome-
trajes... Estas ofertas muy focalizadas no impiden
que haya festivales dedicados al cine en toda su
extensin.
Eva Guillamet