Comunicar

Colectivo Andaluz para la Educacin en Medios de Comunicacin

info@grupocomunicar.com
ISSN (Versin impresa): 1134-3478
ESPAA




2001
Jos Luis Snchez Noriega
LAS ADAPTACIONES LITERARIAS AL CINE: UN DEBATE PERMANENTE
Comunicar, octubre, nmero 017
Colectivo Andaluz para la Educacin en Medios de Comunicacin
Huelva, Espaa
pp. 65-69




Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe, Espaa y Portugal
Universidad Autnoma del Estado de Mxico

Comunicar, 17, 2001, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 65-69
Las adaptaciones literarias al cine:
un debate permanente
L Jos Luis Snchez Noriega
es profesor titular de Historia del Cine y del
Audiovisual en la Facultad de Geografa e
Historia de la Universidad Complutense de Madrid
(noriega@eucmos.sim.ucm.es).
A lo largo de la historia ya
centenaria del cinematgrafo
la cuestin de las relaciones
entre la literatura y el cine parece un Guadiana que,
al ternati va y rei teradamente, se ocul ta con ti mi dez o
surge apasionado. En los ltimos aos estamos asis -
tiendo a una de las fases expansivas: proliferan los cur-
sos y seminarios, monogrficos de revistas, dicciona -
rios y libros, ciclos y debates de diversa entidad y pre -
tensiones; y ello sucede desde distintos mbitos, tanto
el acadmi co de l os estudi os de comuni caci n au -
diovisual y tambin de la literatura como la divulga -
cin cultural y hasta la empresa editorial
1
. Literatura y
ci ne estn condenados a coexi sti r, fecundarse mu-
tuamente, dialogar entre s y entretej erse. Entende-
G Jos Luis Snchez Noriega
Madrid
El debate sobre las adaptaciones literarias al cine lleva a plantear la necesidad de su
estatuto artstico y a cuestionar el mayor rango que se le suele otorgar a la literatura.
Ambos son medios de expresin que, al margen de formas especficas, convergen en
su carcter narrativo. El autor de este trabajo apunta que hay que considerar que el
cine prolonga, con un lenguaje propio, esa tradicin narrativa y que, en consecuencia,
las adaptaciones ofrecen un panorama de niveles y resultados muy plural y, por tanto,
no hay que reducirlas a los casos de aprovechamiento comercial del prestigio de la
obra literaria.
The discussion about literary works adapted as films establishes the question of their
artistic statute and the fact that literature is usually considered an art of a higher level.
The author thinks that both have a narrative condition and an own language. This
paper shows the different results and levels obtained when adapting literary works to
the cinema.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Medios de comunicacin, cine, adaptacin literaria, literatura
Media, cinema, literary adaptation, literature
mos por l i teratura bsi camente l a novel a y el teatro; y
dej amos de lado otras formas escritas (poesa, repor -
taj es periodsticos, ensayo, etc.) que puedan inspirar
argumentos ci nematogrfi cos. Del mi smo modo, nos
referimos al mayoritario cine narrativo y prescindimos
del documental y del ci ne experi mental .
Hay muchos aspectos en las relaciones, siempre
conflictivas, entre el cine y la literatura: la influencia
de l a novel a deci monni ca en l a consol i daci n del ci -
ne (narrativo) clsico, la adaptacin de obras teatrales
y novelas al cine, la frecuencia con que la pantalla ha
pl asmado determi nadas novel as, el recurso del ci ne a
la literatura para tratar temas histricos, las influencias
respectivas del hecho cinematogrfico y del lenguaje
flmico en la experiencia y escritura de novelistas, la
divulgacin cultural y pedaggica del patrimonio lite -
rario de un pas mediante obras audiovisuales, los ele -
mentos lingsticos de cada uno y el posible tronco co -
mn del relato, etc. Pero, por encima de todo, apare -
ce en el espaci o pbl i co con recurrente i nsi stenci a el
comentari o ms o menos fundado sobre la vi abi li dad,
el xito o el fracaso de la adaptacin cada vez que se
estrena una pelcula basada en una obra literaria co -
noci da.
1. La ra z narrati va
Simplificando lo imprescindible, el cine de los or -
genes tiene tres dimensiones: la documental de las vis-
tas Lumi re, en l a que el aparato se comprende
como instrumento cientfico de reproduccin de la
realidad; la espectacul ar, desarrollada por la escuela
de Brighton, por Mlis y tantos otros, que desarrolla
los espectculos de feria, el trucaj e y el ilusionismo; y
la narrativa que, presente en los anteriores, se conso -
l i da defi ni ti vamente haci a 1910 y al canza su madurez
bsi ca con Gri ffi th. Aunque estas tres di mensi ones
coexi sten en l as obras, no cabe duda de que ha preva -
l eci do l a l ti ma. Desde muy pronto se consi dera que
hacer una pelcula es contar una historia y que para
el l o hay que domi nar l a narraci n medi ante i mgenes.
Obviamente, los siglos de tradicin literaria no pueden
ser i gnorados; por el l o, muy pronto comi enzan a
hacerse adaptaci ones, tanto de temas y de argumen -
tos como de obras concretas, e i ncl uso en l os gui ones
originales cabe apreciar la influencia de la cultura lite -
raria de sus autores.
En cuanto narraci n, el ci ne no puede si no ser
hi j o de l a tradi ci n l i terari a. Del mi smo modo que en
cuanto representacin es hij o del teatro puesto en
escena
2
y que, en cuanto captacin fotoqumica de la
real i dad y representaci n bi di mensi onal de l a mi sma,
es hijo de la fotografa y de las artes plsticas. Creo
que esta triple filiacin es imprescindible para com-
prender el cine, bien entendido que se trata de una he -
rencia transformada (enriquecida, distorsionada, ne-
gada o subrayada) hasta l ograr su propi a i denti dad y
lugar dentro de las artes. Pero, en el caso de la litera -
tura (textos novelsticos y teatrales), esta filiacin ha
sido problemtica desde los orgenes, bsicamente por
la consideracin de la inferioridad o, incluso, la ne -
gacin esttica del cine respecto a la literatura. Pero
antes de extendernos en este punto, hay que seal ar
cmo a este desencuentro tambi n han contri bui do
dos equvocos difundidos con xito.
El ms importante considera que la diferencia ra -
dical entre el cine y la literatura radica en que la mate -
ri a pri ma del pri mero son l as i mgenes, mi entras que
la de la segunda son las palabras, practi cando un re -
ducci oni smo que asi mi l a materi a pri ma a forma espe -
cfica. Es cierto que la imagen en movimiento es el cons-
tituyente singular del cine, pero de ah no se deriva
necesariamente una mayor aportacin al valor estti -
co del resultado. Entre otros muchos, Pere Gimferrer
(1999: 54) consi dera una evi denci a que no por ser -
lo deba dejar de subrayarse que el material de una
novela son las palabras, el de una pelcula son las im -
genes. Comprender el lector que esta postura es
insostenible porque en el texto flmico la banda sono -
ra (palabras, ruidos y msica) tiene tanta importancia
como las imgenes: incluso en el cine silente la pala -
bra ha tenido un valor esencial, tanto en los rtulos co -
mo en los hermeneutas de la imagen, los famosos ex-
pl i cadores que concretaban la trama, justificaban
comportamientos o aadan detalles a lo visto
3
. Este
lugar comn que privilegia las imgenes parece igno -
rar secuenci as sobre l as que pi votan muchas pel cul as
y hasta fi l mograf as compl etas como l as de Rohmer o
Bergman, inconcebibles sin el valor y el vigor de los
di l ogos. Que en determi nadas obras y autores l as
imgenes (el proflmico, la composicin, el color, el
encuadre... por separado o en conj unto) sean capaces
de significaciones y evocaciones singulares y, a me -
nudo, di f ci l es de expresar por otros medi os no pue -
de llevarnos a un iconocentrismo que desenfoca la sus-
tancia de la expresin audiovisual.
El segundo equ voco menos extendi do refuer-
za la idea de la inferioridad esttica del cine a partir de
la diferencia en el proceso de recepcin: se entiende
que el lector de novelas es un suj eto activo y partici -
pati vo que pone en marcha su i magi naci n para cons -
trui r mental mente el mundo evocado por l as pal abras
y, por el contrario, se considera que el espectador es
un receptor pasi vo, ali enado con las i mgenes con -
cretas que l e proporci onan ese mundo ya el aborado
66
(M nguez, 1999: 46-51). Obvi amente este argumento
no se sosti ene a poco que pensemos en autores ci ne -
matogrfi cos (Antoni oni , Godard, Greenaway, por
citar aleatoriamente a slo tres) que exigen especta -
dores cooperadores con el texto f l mi co y en best-
sellers literarios que, por el contrario, plantean recep -
tores pasi vos.
2. La inferioridad esttica
En el momento del naci mi ento del ci ne, l a l i tera -
tura di sfruta de un i ncuesti onable estatuto dentro del
mundo de l a creaci n, de l a cul tura y de l a uni versi -
dad; en una soci edad con grandes masas anal fabetas,
las obras literarias se dirigen a las clases con alto nivel
sociocultural. Por el contrario, el cine surge en el espa -
ci o soci al de los espectculos de feri a y, de modo
ms margi nal , en el el i ti sta de una cl ase i ntel ectual
atenta a las novedades que se di ri gen a las clases
populares; por tanto, inicialmente, se sita fuera de los
mbitos artstico, cultural o acadmico. Prcticamente
hasta l os aos sesenta del si gl o XX no l ogra y de
modo limitado, pero significativo el reconocimiento
social e intelectual que tiene la literatura. Ello sucede,
entre otros factores, cuando el ci ne de l a Moderni dad
nada que ve r con lo que este trmino designa en la his -
toria del pensamiento crea un
esti lo ms complej o y refi nado
que trasciende la transparencia
narrativa del cine clsico.
En el pri mer terci o del
siglo, hay reticencias frente al
cine entre los escritores (Ge -
duld, 1981). El gran grupo de
clsicos vivos desprecia el ci -
ne por tratarse de un espect-
culo popular: los reproches se
dirigen a las cuestiones ms va-
riadas, desde el ambiente pro-
miscuo de las salas cinemato-
grficas a la mera pretensin de
di versi n medi ante bufonadas
y, por supuesto, l a degradaci n de l as obras l i terari as
que han supuesto las adaptaci ones. Hay qui enes re -
pudi an el sonoro en funci n de l a msi ca de El can -
tor de jazz (Al dous Huxl ey); otros consi deran que l es
gusta el cine, a la vez que niegan cualquier valor arts -
ti co a l as pel cul as (George Bernard Shaw). Los auto -
res que venden los derechos de sus obras suelen sen -
tirse insatisfechos, como les sucede a quienes espor -
dicamente han trabaj ado a sueldo de los estudios
como gui oni st as
4
... Qui z el rechazo de mayor enti -
dad provi ene de l a si mpl i fi caci n y vul gari zaci n a
que son sometidas las obras literarias, que tiene como
resul tado pel cul as netamente comerci al es donde l a
espectacul ari dad y l a bsqueda de emoci ones ecl i p -
san los valores estticos: es decir, el cine no puede ser
arte porque todo est subordi nado al mero espectcu -
lo para las masas. Pero no hay que descartar como
factor de este rechazo l a competenci a que, en l a
satisfaccin de la necesidad de ficciones, el cine supo -
ne para l os escri tores.
No obstante, hay un grupo significativo (Len
Tolstoi, Virginia Woolf, Jack London, Bertold Bretch,
etc.) que recibe con curiosidad optimista el nuevo
invento, pronostica su futuro o comenta sus hallazgos.
Otros escri tores parti ci pan con mayor fortuna en
empresas ci nematogrfi cas y, sobre todo, los creado -
res ms i nqui etos de l as vanguardi as europeas y, en
el caso espaol, los pertenecientes a la generacin del
27 que tratan de expl orar nuevos l enguaj es se mues -
tran entusi asmados ante l as posi bi l i dades de un nuevo
medi o de expresi n, como hemos desarrol l ado en
otro lugar (Snchez Noriega, 2000).
La apologa del carcter artstico del cinematgra -
fo ti ene, en esos aos, una pl asmaci n prcti ca en el
FilmArt y las correspondientes empresas en otros
pases, adems de Francia y reflexiones tericas co -
mo el Manifiesto de las Siete Artes (1911) de Ric -
ci oto Canudo. Path crea l a SCAGL y l a Fi l m dArt
con el propsi to de rodar cl si cos del teatro y de l a
novel a medi ante l a parti ci paci n de actores, autores y
msi cos consagrados: es deci r, se trata de poner en
pi e pel cul as con l os el ementos sufi ci entes como para
conj urar cual qui er menospreci o, de darl e un barni z
i ntelectual al ci ne que lo ubi que en el mundo de la
cultura y equipare los filmes a novelas, dramas o poe-
mas. Aunque l a operaci n no dur mucho, en l a se -
gunda dcada del si gl o abundan l os trasvases de tea-
67
Slo en contadas excepciones se considera que una pelcula
tiene mayor calidad esttica que la obra literaria en que se basa.
Lo comn es rechazar las adaptaciones bien porque la pelcula
resume y simplifica las tramas de la historia presente en la nove -
la, bien porque supone una interpretacin que se desva del
espritu del texto escrito y hasta que lo contradice, bien por -
que el lenguaje del filme no tiene la envergadura del literario.
tro, peras, zarzuelas y temas histricos (recurdense
los kolossal italianos). Por su parte, la reflexin terica
ti ene en el ci tado mani fi esto de Canudo una vol unta-
ri osa defensa del ci ne como medi o en el que cul mi nan
las artes del tiempo (msica y poesa) y del espacio
(arquitectura, pintura y escultura). Para Canudo, en el
teatro ya exi ste una uni n de l os ri tmos del ti empo y el
espacio, pero de modo imperfecto por el carcter ef -
mero de l a representaci n teatral . Con renovadas
perspecti vas otros autores (Jean Mi try, Franci sco
Ayal a, etc.) han abundado en subrayar l a si ngul ari dad
art sti ca del ci nematgrafo, pero hay que reconocer
que se trata de opi ni ones que no han cal ado ni entre
l a cl ase i ntel ectual ni entre l a cul tura establ eci da.
Pasado el ti empo, l a l i teratura permanece ocupando
un lugar de privilegio dentro de la cultura y del mundo
acadmico, mientras el cine sigue trabajosamente
abri ndose cami no con reti cenci as
5
.
3. Rechazo a las adaptaci ones
Como queda di cho, el pri nci pal obj eto de di sputa
de las relaciones entre el cine y la literatura que es
factor fundamental en la j erarqua de prestigio y en
el estatuto artstico del cine se sita en las adaptacio -
nes. En un l i bro hemos expuesto ms detal l adamente
qu ti po de obra l i terari a, medi ante qu procedi mi en -
tos, en qu condi ci ones, con qu posi bi l i dades, con
qu l egi ti mi dad y con qu resul tados se han real i zado
adaptaci ones de textos l i terari os al ci ne (Snchez No-
ri ega, 2000). Recapi tulando una cuesti n harto com-
pl ej a habr a que deci r que sl o en contadas excep -
ciones se considera que una pelcula tiene mayor cali -
dad estti ca que l a obra l i terari a en que se basa. Lo
comn es rechazar las adaptaciones bien porque la
pelcula resume y simplifica las tramas de la historia
presente en la novela, bien porque supone una inter-
pretacin que se desva del espritu del texto escritoy
hasta lo contradice, bien porque el lenguaj e del filme
no tiene la envergadura del literario, etc.
Hay autores clsicos (Cervantes, Shakespeare, Dos-
toievski) que, como enunci Andr Bazin hace ya
unas dcadas en el clebre artculo Defensa de la
adaptaci n, no quedan daados por l a adaptaci n
en cuanto l a pel cul a no menoscaba el val or del texto
literario para la minora que lo aprecia y hasta puede
susci tar el i nters de l os que l o i gnoran. Hay autores
modernos como recuerda Gimferrer (1993: 83), la
novel sti ca que desde Proust y Joyce experi menta con
el l enguaj e y hace de l el obj eto estti co que son
senci l l amente i nfi l mabl es; es deci r, que no se pueden
adaptar porque, di cho rpi damente, el val or estti co
de su obra reside en la materia especfica de las pala -
bras y, por tanto, las transformaciones necesarias para
la construccin del texto flmico echan por tierra esos
val ores. Pero tambi n hay y esto se suel e ol vi dar
demasi ado a menudo medi ocres cuentos, novel as y
obras teatrales que ganan mucho al ser llevadas a la
pantalla. Ello es as porque la pelcula resultante, situa -
da dentro del arte ci nematogrfi co y comparada con
otras pelculas, tiene mayor altura esttica que la que
posee el texto literario dentro de la literatura y com-
parado con obras del mi smo gnero.
Para la feliz adaptacin no hay reglas, aunque
podemos decir que suele apreciarse ms una pelcula
si se basa en una obra literaria desconocida, si es un
texto menor (i ncl uso de autores mayores) y si l a i nter -
pretacin del director viene a coincidir con la realiza -
da por l a mayor a de l os l ectores. Hay que defender
la autonom a art sti ca del ci ne y el derecho a las adap-
taci ones; una pel cul a ha de ser j uzgada en s mi sma,
con arreglo a los criterios analticos y estticos propios
del cine, y olvidarse por completo de la obra de refe -
renci a; o, en todo caso, rechazar l a operaci n comer -
cial que supone, la mayora de las veces, la adaptacin
de obras de presti gi o.
Por otra parte, hay que tener en cuenta que en la
Historia del Cine tras unas primeras generaciones que ,
salvo excepciones, carecen de una cultura literaria
medi anamente sl i da, l os ci neastas que comi enzan a
rodar hacia los aos sesenta (en general, encuadrados
dentro de los nuevos cines) s poseen esa cultura. En
algunos casos manifiestan que son creadores que eli -
gen el cine como podan haberse decantado por la li -
teratura y, en otros, compatibilizan la escritura y la
ci nematograf a, como ha sucedi do con Robbe-Gri l l et,
Duras, Pasol i ni o, en el caso espaol , Fernando Fer -
nn-Gmez y Gonzal o Surez.
La superaci n de este debate ya redundante es
posi bl e a poco que se tenga en cuenta l a tradi ci n de
los trasvases culturales. Parece que se ignora que las
adaptaci ones val ga el trmi no por comn, aunque
otros (Fernndez, 2000; Vi llanueva, 1999), con argu -
mentos slidos, prefieran hablar de recreaciones, tras-
laciones, variaciones o transposiciones han sido una
prctica extendida en toda la historia del arte y de la
cul tura: como es conoci do, l as obras de Shakespeare
recogan diversas tradiciones orales, las novelas del
XIX eran muy frecuentemente l l evadas al teatro, l os
libretos de gran parte de las peras se basan en nove -
las, hay decenas de obras a cargo de autores consa -
grados de mi tos y personaj es como Don Juan o Car -
men... Y, muchas veces, una hi stori a o un tema ad-
qui ere verdadera enti dad cultural y art sti ca no en el
medio original en que surgi, sino en la frtil bastar -
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d a que supuso una recreaci n. El pri mado i mpl ci to
de la literatura supone privilegiar una forma originaria
en detri mento de otras o establ ecer superadas j erar-
quas que catalogan las artes en discutibles, cuando no
arbitrarios, cuadros sinpticos de nulo inters. Este
primado implcito es patente en el captulo 6, titula -
do l o l i terari o en el corazn del ci ne, del l i bro de
Antoi ne Jai me sobre l as adaptaci ones del ci ne espaol
de los lti mos aos. Para argumentar con la cali dad
del cine reciente, echa mano de ttulos que n o estn
basados en obras literarias y dice que llevan en su
seno las calidades de la buena literatura y que son
pelculas con calidad cercana al arte literario (Jai -
me, 2000: 290).
Tambin se suele pasar por alto la influencia del
cine en la escritura y, concretamente, de la expresin
cinematogrfica en la literaria. Aunque se trata de una
cuesti n no muy estudi ada (vase un panorama gl obal
en Pea-Ardi d, 1992) hay al menos i nfl uenci a en l as
vivencias infantiles y juveniles de los escritores, en la
ensoaci n y l a mi tol og a y, l o que parece deci si vo, en
la construccin de personajes y espacios dramticos,
en los dilogos, en la vertebracin del texto en captu -
los... en fin, en la propia escritura. Es cierto que a ve -
ces como en la teora del preci nema y en otras refle-
xiones se han querido ver influencias all donde la
literatura por s misma haba conseguido determinados
procedi mi entos expresi vos, pero con razn se suel e
decir que, en la cultura audiovisual, la escritura ha
experi mentado ci erta transformaci n.
No s si, desde la consideracin del relato y la tra -
dicin narrativa como tronco de distintas formas arts -
ticas, hay que diferenciar la etapa de la oralidad (siglos
VI a.C. al XV), de la oralidad y la escritura (XV-XVII),
de la escri tura (XVIII-XIX) y de la vi suali dad (XX) y
postul ar, como hacen Gago y Couto (Castro de Paz,
Couto y Paz, 1999) una Oral i tura, una Li teratura y
una Vi sual i tura. Lo que parece cl aro es que, como de -
muestra la Historia, la creacin pura y las formas arts -
ticas incontaminadas son esquemas conceptuales, mo-
delos de conocimiento, que tienen poco que ver con la
realidad. Y que hay que valorar la obra en s, dentro de
los medios que utiliza y de la historia de la cultura en
que se inscribe, sin dictar sentencias de legitimidad o
bastarda ni establecer jerarquizaciones obsoletas.
Not as
1
La editorial barcelonesa Destino, al hilo del tradicional Premio
Nadal, concede otro a la mejor novela susceptible de ser llevada al
cine.
2
Del teatro-texto el cine recibe los dilogos y la estructura de
cuadros y escenas. En las dos primeras dcadas de la Historia del
Cine la influencia del teatro puesto en escena es evidente en ele-
mentos formales como la autarqua del encuadre, la frontalidad de
los personajes o el estilo interpretativo, al margen de los argumen-
tos.
3
En el caso del cine japons, los benshi permanecieron hasta
finales de los aos treinta y hubo una resistencia notable a pres-
cindir de ellos con la expansin del sonoro. Por otra parte, frente a
quienes opinan que el cine mudo es ya una forma plena de la
expresin cinematogrfica quiz haya que plantear que se trata de
una variacin, de una forma artstica que tambin puede darse en
la actualidad, pero que ni resulta la ms perfecta ni es la ms sig-
nificativa.
En todo caso, en la evolucin tecnolgica del cine no cabe com-
parar la adquisicin del sonido con otros desarrollos como el color,
los formatos panormicos o las imgenes infogrficas que, cierta-
mente, no aaden nada sustantivo al lenguaje flmico.
4
Abundan las experiencias decepcionantes, pero tambin las co-
laboraciones satisfactorias desde el punto de vista econmico, como
el trabajo de Gabriele DAnnunzio, que vende su prestigio como
escritor y figura como guionista de Cabiria (Giovanni Pastrone,
1914) siendo as que se limita a reescribir unos interttulos a partir
de fotogramas de la pelcula (Geduld, 1981).
5
En las pginas de los peridicos los textos sobre novelas y
escritores se ubican en las pginas o en suplementos dedicados a la
Cultura con maysculas, mientras el cine es relegado a los espec-
tculos con un tratamiento mucho ms frvolo. En la Universidad
hay varias titulaciones donde se estudia literatura y una especfica
sobre la cuestin mientras que el cine, a pesar del avance de los
ltimos aos y con la excepcin de la licenciatura en Historia del
Arte, es relegado a materia optativa o entremezclado con otras
reas de Comunicacin Audiovisual.
Referenci as
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