SOPORTES, PICTORIALISMO Y LO DIGITAL

Luis Castelo
RESUMEN/ABSTRACT:
El desarrollo de los diferentes sistemas de captura digital y la evolucin de las impre-
soras han favorecido la aparicin de nuevos soportes sobre los que poder copiar las imge-
nes fotosensibles. La hibridacin, la sustitucin y desaparicin de herramientas en el labo-
ratorio fotogrfico tradicional resulta ya imparable. El laboratorio fotoqumico est dando
paso al laboratorio digital. Con los medios digitales se est recuperando la diversidad de
soportes que nos ofreca la fotografa de finales del siglo XIX. El autor plantea aqu ciertos
paralelismos entre el pictorialismo clsico y la revolucin generada por los actuales medios
de manipulacin digital.
The development of the different digital capture systems and the evolution of the
printers have favoured the appearance of new images storage support. The hybridation,
replacement and disappearance of classic photographic laboratory tools is becoming uns-
toppable. The digital laboratories are coming over photochemical laboratories. With the
new digital resources, we are recovering the diversity of supports wich where offered at the
end of the XIX century. The author brings up here some parallelisms between the classic
pictoralism and the revolution generated by the present digital manipulation resources.
PALABRAS CLAVE/KEYWORDS:
Fotografa, digital, manipulacin, soportes, impresin, historia, pictorialismo, fotomon-
taje, collage.
Photography, digital, manipulation, supports, printing, history, pictorialism, photomon-
tage, collage.
La fotografa ha estado basada histricamente en la alteracin o reac-
cin de ciertos productos qumicos en presencia de la luz. De hecho, este
aspecto sigue estando vigente de forma mayoritaria en los materiales foto-
grficos que utilizamos actualmente. Todava seguimos llevando nuestro
carrete de pelcula a revelar y, de l, obtenemos un cierto nmero de copias
sobre papel fotogrfico (blanco y negro o color). Estos papeles emulsiona-
dos qumicamente reaccionan a la luz y, tras un proceso qumico ms o
menos complejo, se obtiene en ellos una imagen (fotografa).
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La proliferacin de los ordenadores personales y, sobre todo, de las
impresoras de sobremesa, cada vez ms econmicas y de mayor calidad,
adems del abaratamiento de las cmaras digitales, supone un cambio fun-
damental en lo que a copiado y obtencin de imgenes se refiere.
Tenemos que hablar de dos puntos de inflexin importantes en el des-
arrollo de los productos digitales. Por un lado, la implantacin de las impre-
soras de inyeccin de tinta, como el estndar de impresin con la aparicin
en 1994 de la primera impresora EPSON Stylus Color que ofreca una reso-
lucin de 740 ppi; y por otro, desde 1999, la profusin de cmaras digitales
que ofreca ms de 2 millones de puntos a unos precios asequibles para el
pblico aficionado. Particularmente considero ms relevante el primer punto
que el segundo. Ello es debido a que estas cmaras digitales no se han des-
arrollado an suficientemente como para ofrecernos unas calidades compa-
rables a las pelcula tradicional. Tngase en cuenta que el equivalente en
nmero de puntos de una pelcula de formato universal (24x36 mm) corres-
pondera a unos 20 millones de puntos. Ni que decir tiene que si lo compa-
rsemos con formatos superiores (6x6, 6x7, 9x12, etc.) el nmero de pun-
tos se multiplicara considerablemente. En definitiva, la mejor opcin cali-
dad-precio para la captura de imgenes la sigue ofreciendo la pelcula foto-
qumica tradicional.
Sin embargo, con la facilidad con la que podemos digitalizar estas im-
genes (negativas o positivas) convirtindolas en archivos fcilmente mani-
pulables, o bien, con la obtencin de imgenes ya numerizadas de forma
directa con cmaras digitales, nuestras fotografas no pasan por el laborato-
rio fotogrfico. Cada vez es ms frecuente la obtencin de copias a travs
de una impresora conectada a nuestra cmara, o bien, mediante la manipu-
lacin de esa imagen en el ordenador para imprimirla o, porqu no, para fil-
mar esa imagen digital sobre pelcula convencional.
Las consecuencias de este desarrollo tecnolgico son imaginables y
muchas de ellas las estamos viendo asiduamente. La posible desaparicin
de los soportes tradicionales no es previsible a corto plazo, pero el cambio
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de lo que tradicionalmente se conoca como proceso fotogrfico es irreversi-
ble. La hibridacin, la sustitucin y desaparicin de herramientas es impara-
ble. Quizs el cambio ms profundo se est llevando a cabo en los laborato-
rios fotogrficos. La ampliadora tradicional est siendo sustituida por siste-
mas de digitalizacin (escner) y por sistemas de exposicin digital sobre
papeles fotogrficos convencionales. Ambos pueden ser revelados con mto-
dos fotoqumicos, o bien, copiados en impresoras de inyeccin de tinta de
una resolucin imperceptible, incluso para miradas expertas. Naturalmente,
esto no significa a priori que la mayor parte de las fotografas que vemos
diariamente estn realizadas sobre estos soportes. La inmensa mayora las
vemos generalmente publicadas en prensa, en revistas, en grandes carteles
publicitarios o en libros impresos en cuatricroma o sistemas afines y, cada
vez ms, en pantallas de ordenador o en proyectores de vdeo. Pero, posi-
blemente, la gran mayora de ellas haya pasado por las tripas de un orde-
nador o, ms especficamente, por un programa de retoque digital.
Cada vez con ms vigor, se estn introduciendo en nuestra experiencia
visual un mayor nmero de imgenes fotogrficas que aparecen impresas
directamente sobre soportes que hasta ahora podramos haber considerado
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Toni Catany. Bodegn. 1999. Impresin digital a partir de calo-
tipo
como no estrictamente fotogrficos. Me estoy refiriendo a los sistemas de
impresin que estn conectados, de una forma casi inseparable, a ordena-
dores personales y que estn estrechamente ligados al desarrollo de la
informtica y del mundo digital: impresoras de inyeccin de tinta, lser o de
sublimacin.
La pregunta que nos podamos plantear es, por tanto, si estos nuevos
sistemas de impresin aportan algo original que nos haga pensar en traba-
jar con ellos de forma creativa. Lo que est claro es que, hasta ahora, ven-
an desempeando una funcin imprescindible en el trabajo de oficina, fun-
damentalmente en el copiado de documentos, pruebas de impresin, etc.
Pero, cada vez ms, son utilizados como arte final o soporte de una obra
plstica. Pongamos como ejemplo la serie presentada el pasado ao en
PhotoEspaa 99 por el fotgrafo Toni Catany titulada Calotipos, 1976-1986
y expuesta en la galera Dionis Bennassar de Madrid. Aunque las tomas se
realizaron con una cmara de siglo XIX y con una tcnica de la misma
poca (el calotipo), las copias de las mismas se obtuvieron con sistemas de
impresin digital.
La principal ventaja es que nos permite trabajar con una enorme
variedad de soportes, tanto fotogrficos como no fotogrficos; todo ello
implica un enriquecimiento de la propia obra. No nos limitamos a obtener
una imagen sobre un soporte, en teora neutro (papel fotogrfico), sino que
podemos utilizar otros empleados tradicionalmente para otras actividades
artsticas: papeles de acuarela, de grabado, papeles hechos a mano, papel
pintado, etc.
Los fabricantes de papeles especiales para impresoras de inyeccin de
tinta intentaron originalmente mimetizar sus productos con los papeles foto-
grficos tradicionales (calidad fotogrfica, foto glossy, etc.). Ahora tambin
empiezan a incorporar otras superficies con el afn de acercarse a estos
otros papeles de acabado "noble" utilizados en las artes tradicionales.
La recin creada industria fotogrfica toma las riendas en la elaboracin
de los productos fotoqumicos a finales de siglo XIX, lo que inevitablemente
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provocara una homogeneizacin de los mismos. Desde entonces, la varie-
dad de soportes sobre los que vemos las imgenes fotogrficas se ha visto
reducida substancialmente, ya que la propia industria fue dejando de lado
aquellas tcnicas que resultaban ms costosas, menos demandadas o sim-
plemente las ms complejas para su manipulacin. Lo que en principio
poda pensarse que iba a ser revolucionario, al eliminar la fabricacin arte-
sanal y tediosa del soporte fotosensible, lleg a convertirse con el tiempo en
una perdida de riqueza y variedad en cuanto a superficies, tono (color) y
acabados de los soportes. En la actualidad, nos encontramos con unos
materiales muy perfeccionados y evolucionados, aunque ofrecen un nmero
limitado de acabados posibles.
Cuando llevamos a revelar nuestro rollo de pelcula al laboratorio, el
dependiente suele preguntarnos: brillo o mate?. Ante semejante dicotoma
no nos queda ms remedio que tomar una decisin. Pero, Y si quisisemos
unas copias en cianotipia, una platinotipia o una goma bicromatada? O, algo
mucho ms simple, como unas copias sobre un grueso papel de acuarela o
sobre un papel japons. Naturalmente nuestro dependiente nos mirara con
extraeza y pensara que no estamos en nuestro sano juicio. Y tendra
razn, ya que cualquiera de estas tcnicas requiere de un proceso manual
no asumible por los laboratorios fotogrficos convencionales.
La industria fotogrfica oferta papeles de fcil manejo y de bajo costo
para sus clientes. Se fabrican papeles de tamaos normalizados con proce-
sos qumicos normalizados y con acabados normalizados. La oferta es esca-
sa, sobre todo si echamos la vista atrs para poder ver la enorme variedad
y riqueza de materiales sobre los que se podan obtener fotografas. Pero si
nos adentramos en el nuevo mundo de lo digital encontramos una nueva va
an por explorar en lo que a diferentes tipos de salida (soportes) se refiere.
Las impresoras de inyeccin de tinta parecen haberse consolidado como
la opcin domstica ms econmica (relacin calidad-precio). En este
momento, su capacidad de resolucin les permite obtener imgenes de cali-
dad fotogrfica en muchos casos difciles de distinguir de una copia fotogr-
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fica convencional. En algunos modelos, la empresa Hewlett Packard ofrece
impresoras de 2400x1200 ppi y la empresa Epson ofrece modelos de
1440x720 ppi con un tamao de punto de 3 picolitros y cuatro o seis tintas
de impresin. Lo que en principio poda considerarse como uno de sus pun-
tos dbiles, el soporte de impresin, hoy en da se ha convertido en su
mejor baza, ya que nos posibilita el empleo de casi cualquier tipo de papel.
Esta diversificacin de los soportes la convierten en una herramienta valios-
sima para copiar nuestras fotografas.
El otro punto dbil es el de la perdurabilidad de las tintas empleadas,
pero esto se est subsanando rpidamente. Actualmente podemos encon-
trar tintas estables a la intemperie durante tres aos, como las de HP, o
bien, y segn Wilhelm, las nuevas tintas de Epson (slo para sus modelos
870/875 DC/1270) que tienen una vida sobre papel de la misma marca de
hasta 26 aos. No podemos dejar de lado las tintas pigmentadas que se
emplean con plotters de gran formato y que pueden perdurar ms de 200
aos!! [1]
En fin, disponer de esta nueva herramienta de copiado nos posibilita
algo que la industria fotogrfica nos ha ido negando sistemticamente: la
diversidad, la heterogeneidad de los soportes. Esto, unido a las enormes
posibilidades de manipulacin y control por parte de los distintos programas
existentes en el mercado (Photoshop, Paint Shop Pro, Corel Photo Paint,
etc.), hace que el panorama fotogrfico est cambiando a pasos agiganta-
dos.
El paso del "laboratorio oscuro" (fotoqumico) al "laboratorio claro"
(digital) es una realidad y un hecho imparable. La hibridacin en las tcni-
cas de copiado o la incorporacin de impresoras de calidad fotogrfica es
algo que ya est a nuestro alcance. Va hacer esto que desaparezca la foto-
grafa fotoqumica convencional? No lo creo. Ms bien al contrario, la foto-
grafa se va a enriquecer gracias a estas nuevas herramientas que nos ofre-
ce la industria digital.
Todo esto nos lleva a revisar una parte de la historia reciente de los
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soportes y las manipulaciones fotogrficas. Posiblemente, el ltimo tercio
del siglo XIX haya sido, junto con el momento actual, el ms rico en este
aspecto. Se vivieron tambin en esa poca grandes avances tecnolgicos,
en cuanto a la qumica de los procedimientos fotogrficos (pelculas, pape-
les), la ptica y la mecnica que actuaron como revulsivo del medio fotogr-
fico.
En su misma gnesis, la fotografa, o mejor dicho, el daguerrotipo, no
pudo superar el reto de la obtencin de copias. El calotipo, a pesar de su
inferioridad en lo que a calidad de imagen se refiere, aventaj al daguerroti-
po en gran medida gracias a que s se podan obtener tantas copias como
fuesen necesarias. Uno de los elementos intrnsecos de la naturaleza de la
fotografa, su reproducibilidad, haba sido inventado.
La estructura fibrosa del calotipo provocaba una ligera falta de nitidez
que fue necesariamente aprovechada por los fotgrafos como "efecto artsti-
co" y como un nuevo recurso provocado por el medio. El daguerrotipo era
"demasiado" ntido para algunos fot-
grafos de la poca que, sin duda algu-
na, estaban influidos por la corriente
artstica imperante en ese momento: el
naturalismo. Estos prefirieron la falta
de nitidez, "ese efecto a lo Rembrandt"
del que hablaba Talbot, como sinnimo
de artisticidad.
La evolucin del calotipo y su sus-
titucin por los papeles encerados (y
ms tarde por los colodiones) provoca-
ra, hacia 1855, la desaparicin del dague-
rrotipo. Pero, qu sucede con los sistemas de copiado, con los positivos?
En este periodo, el soporte final sobre el que se obtienen las imgenes foto-
grficas adquiere una importancia que perdurar hasta nuestros das. Las
discusiones sobre la superficie del soporte llegarn a suscitar cierta belige-
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Henry Fox Talbot. La Columna de
Nelson en construccin, Trafalgar
Square, Londres, 1843. Copia en papel
salado a partir de calotipo.
rancia incluso entre las distintas corrientes estticas de finales del siglo XIX.
Desde los papeles salados, pasando por las copias a la albmina, que en
1850 aparecern con superficie brillante, hasta las placas secas de colodin-
bromuro, y los papeles al platino que presentar, en 1873, William Willis, se
suceden diversas corrientes estticas que abogarn por una u otra tcnica
de positivado de acuerdo con sus postulados estticos. Concretamente, la
platinotipia va a ser determinante para vincular su uso con el ideal esttico
del fotgrafo Peter Henry
Emerson: el naturalismo.
Este autor criticar dura-
mente la fabricacin de
papeles brillantes por parte
de la empresa Platynotipe
Company. La disparidad de
opiniones sobre la conve-
niencia de superficies bri-
llantes o mates no tena
tanto que ver con elemen-
tos objetivos de valoracin
visual de la copia sino con tendencias estticas concretas. De hecho, y
segn Crawford [2], en un cuestionario realizado en 1870 a profesionales de
la fotografa stos indicaban que, adems de la aparicin de la placa seca
de colodin, el acontecimiento de mayor relevancia fue la introduccin de
las tcnicas de barnizado para dar brillo a las copias. Sin embargo, otros
como Edward Wilson en su libro The American Carbon Manual [3] de 1868,
califica las copias brillantes de "vulgares".
Durante el siglo XIX, todos los sistemas empleados para la obtencin
de copias eran manufacturados, bien por el propio fotgrafo, o bien por
expertos laborantes. Pero lo realmente significativo es que no se fabricaron
productos fotogrficos de manera industrial hasta finales del XIX. Esto
implica una personalizacin de los resultados, una falta de homogeneidad
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Peter Henry Emerson. Gathering Waterlilies, 1886
en las copias y, por lo tanto, la incorporacin de elementos individuales
aportados en la elaboracin de los soportes finales, tales como diferentes
tipos de papeles y superficies, productos qumicos y frmulas diversas que
se iban modificando en funcin de los resultados deseados por el fotgrafo
o, simplemente, por mejora o evolucin de los procedimientos empleados.
Pero en el ltimo decenio del XIX, la fotografa da un cambio concep-
tual radical. El fotgrafo va a ser justamente eso: fotgrafo; y no qumico o
hacedor de recetas que le permitan conseguir mejores resultados. A partir
de ese momento ser la industria fotogrfica la que se encargar de comer-
cializar los nuevos papeles y pelculas y, por supuesto, las nuevas cmaras.
Como consecuencia de este cambio se homogeneizan formatos y qumicos,
as como tipos de pelcula y soportes. El fotgrafo ya no tendr que fabricar
sus propios materiales; ahora podr ir a alguno de los florecientes comer-
cios fotogrficos para comprarlos. El avance industrial en lo que a tipos de
copia se refiere es tal, y tan profundo, que incluso va a cambiar la esttica
de las imgenes. Estas ya no van a estar tan marcadamente supeditadas a
las caractersticas tcnicas, muchas veces personalizadas, de los materiales,
sino que se van a poder realizar imgenes, incluso sin necesidad de un
conocimiento exhaustivo de la qumica o fsica fotogrfica.
En este periodo, y coincidiendo con la comercializacin industrial a
escala mundial de los productos fotogrficos, desaparecen casi por completo
las antiguas tcnicas de positivado. Se homogeneizan los productos y, en
consecuencia, adquiere una mayor dimensin el contenido con respecto a la
forma. Podramos decir incluso que, hasta que no aparecen estos sistemas
estandarizados, la fotografa no adquiere su autntica magnitud de obra
reproducible. En efecto, hasta ese momento cada copia que se haca era
prcticamente una copia nica e irrepetible. Esto era una consecuencia
intrnseca a su realizacin manufacturada y, desde luego, intencionadamen-
te buscada para darle ese "aura" de artisticidad que tiene la copia nica.
Gracias a la comercializacin de los productos fotogrficos por parte de
la industria, la fotografa comienza a estar al alcance de un pblico vido de
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imgenes. En pocos aos, el fotgrafo aficionado har su aparicin convir-
tindose en el autntico motor de la industria fotogrfica. Este incipiente
aficionado de fines del XIX, que compra una Kodak Stripping cargada y lista
para usar, no se diferencia lo ms mnimo del
aficionado actual. Ambos quieren obtener foto-
grafas sin necesidad de conocer los entresijos
de la herramienta que estn empleando.
De forma paralela, comienza a surgir un
movimiento de reaccin contra todos esos
avances y perfeccionamientos en la imagen
final. La fotografa es impulsada a cambiar su
esttica con la bsqueda de nuevas tcnicas y
materiales que modifiquen su aspecto final, la
asemejen ms a la pintura del momento y la
diferencien de la fotografa de aficionado, bri-
llante y homognea, convirtindola as en
"obra de arte". De esta manera, la fotografa
podr volver a adquirir el "aura" que, segn
Walter Benjamin, haba desaparecido al tratarse de una obra reproducible
ad infinitum. [4]
Esta corriente tomar el nombre de fotografa pictorialista. Denostado
durante muchos aos [5], el pictorialismo ha sido considerado, poco menos
que una lacra en la historia de la fotografa, o como dice Lemagny: "un des-
dichado parntesis en la historia de la imagen mecnica" [6]. Pero visto
desde una perspectiva actual, podemos decir que se trat de una va ms
de expresin del medio fotogrfico. Los pictorialistas han sido acusados de
realizar obras "poco fotogrficas" o demasiado "parecidas a la pintura", sin
darse cuenta estos crticos de que la fotografa no es algo fijo e inmutable,
sino en continua evolucin y sujeta a cambios formales y creativos, estre-
chamente relacionados con el tiempo y la poca en la que aparece. Renegar
de la corriente pictorialista, nos guste o no, supone invalidar una parte de la
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Publicidad de Kodak -
Stripping- 1895
historia de la fotografa.
La fotografa pictorialista provocar la separacin de lo real o, si se pre-
fiere, el alejamiento del referente, a base de manipulaciones, tanto en la
toma como en el positivado. Despus de un perodo donde prevalece un
claro intento por reflejar la realidad a travs de la imagen fotogrfica,
encontramos que el movimiento pictorialista no
va a suponer, como algunos escritores se limitan
a criticar, una imitacin de la pintura. Este movi-
miento ir ms all, como ya advierte Robert de
la Sizeranne [7], constatando que la revolucin
pictorialista "se halla precisamente en la viola-
cin de las reglas de la profesin, es decir, en la
deontologa del acto fotogrfico en s." [8] La
perfeccin de la imagen fotogrfica respecto a su
referente, el realismo, ya haba sido conquistada.
La identificacin, la fotografa como espejo de lo
real haba sido dominada y, en ese momento,
ms que en ningn otro, estaba ya al alcance de
cualquiera. La nica forma de diferenciarse del
resto de los fotgrafos aficionados, era provo-
cando y violando las reglas que en ese momento
imperaban.
La corriente pictorialista genera una ruptura
con todos aquellos procesos que, de una u otra forma, rompen con los or-
genes mecnicos de la fotografa. De ah el uso de tcnicas de positivado
llamadas "nobles" que producan, debido a su complejidad de manejo,
copias nicas o al menos irrepetibles al cien por cien: platinotipias, brom-
leos, carbro, gomas bicromatadas, etc. Estas tcnicas de positivado posibili-
tan, adems, una intervencin manual por parte del fotgrafo. Sobre todo
aquellas denominadas de "despojamiento", que consisten en eliminar mate-
ria durante el proceso de revelado mediante diversos instrumentos: bro-
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Robert Demachy. El Grand
Palais, recuerdo de la
Exposicin de 1900. Goma
bicromatada.
chas, agua a presin o bien con los dedos.
Los pictorialistas estaban viviendo un perodo histrico repleto de avan-
ces tecnolgicos que rechazaron conscientemente para conseguir unos pro-
psitos muy concretos. Es decir, van a utilizar unos elementos del cdigo
fotogrfico diferentes a los que les brindan los nuevos materiales para inter-
pretar y construir la realidad
a su modo.
Contemplando el picto-
rialismo desde una perspec-
tiva actual, no parece tan
descabellado manipular im-
genes y tratarlas, algo que
resulta muy frecuente hoy
en da. Pues bien, eso fue,
ni ms ni menos, lo que
hicieron los pictorialistas.
Naturalmente hoy tampoco tendra ningn sentido intentar imitar otro
medio, como la pintura, para que una obra adquiera ese "tinte de artistici-
dad", ya que el propio medio fotogrfico tiene el suficiente peso especfico
para conseguir los fines expresivos que vayamos buscando. Pero merece la
pena que revisemos los planteamientos de estos fotgrafos desde una pers-
pectiva actual, inmersos como estamos en el mundo de la imagen digital y
de las posibilidades de manipulacin que sta ofrece.
Encontramos sutiles paralelismos entre esta corriente de finales del XIX
y la revolucin generada hoy en da, tambin fin de siglo, por los medios
infogrficos para el almacenamiento y, por supuesto, la manipulacin digital
de las imgenes. A la postre resulta que el proceso, aun siendo distinto,
pretende resultados similares, es decir, obtener imgenes que, en alguno de
sus aspectos primigenios, han perdido parte de su referente con la realidad;
ya sea a travs del empleo de tcnicas de positivado alternativas que cam-
bian el carcter final de la imagen, - y que varan parte de su informacin -,
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Henry Peach Robinson. Fading away, 1858. Prueba
con sales de plata a partir de 5 negativos.
ya sea digitalizando unas imgenes para su posterior manipulacin electr-
nica. De esta forma, podremos obtener distintos resultados para utilizarlos
con fines estticos, tcnicos, comerciales, etc. Al fin y al cabo, no es ms
que aadir o eliminar parte de la informacin
original sacada de su referente: la realidad. El
resultado, es una imagen fotogrfica "sinttica"
que ha perdido algo que era inherente al propio
medio fotogrfico: la supuesta veracidad de lo
que estamos viendo y un nico corte espacio-
temporal. Sin lugar a dudas, tanto en las im-
genes creadas por el movimiento pictorialista
como en las imgenes actuales manipuladas por
ordenador se ha eliminado una parte sustancial
de la naturaleza de la fotografa: su certificado
de presencia o, dicho en trminos barthesianos,
la ratificacin de lo que ella misma representa. Todo ello ha sido sustituido
por una nueva naturaleza de mltiple esencia y de mltiple ubicuidad. El
fotgrafo pudo estar (el medio ya no puede certificarlo) en cada uno de los
fragmentos que componen la nueva imagen o en ninguno de ellos. Estas
imgenes gozan tambin de una multitempo-
ralidad. Cada uno de los fragmentos que la
componen se obtuvo en tiempos diferentes o
incluso en un "tiempo digital" aleatorio, en el
caso de una imagen completamente sintti-
ca, es decir, un tiempo generado por el pro-
pio ordenador.
En qu se diferencian las fotografas de
Robinson o Rejlander, realizadas con varios
fragmentos perfectamente montados y que
generan la ilusin de estar ante una fotogra-
fa obtenida en un slo instante y en el
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Daniel Lee. Manimals. 1962
Year of the Tiger. 1994
Spencer y Cia. Mujeres chilenas,
s.f. Copia a la albmina.
mismo espacio, respecto a otras fotografas contemporneas donde, gracias
a la tecnologa digital, es posible contemplarlas sin costuras y obtenidas de
los lugares ms diversos? A veces, ni siquiera eso, ya que se han ido aa-
diendo elementos de sntesis que nos ofrecen mayor verosimilitud que cual-
quier toma convencional (sin manipulacin).
La diferencia fundamental entre el tratamiento digital que se efecta
actualmente y los tratamientos de imagen que se efectuaban a finales de
siglo XIX por medios mecnicos (retoque, recorte, collage, fotomontaje, tc-
nicas de despojamiento durante el revelado, etc.) supone unas diferencias
sustanciales, que, no por evidentes, dejan de ser interesantes.
Las posibilidades que ofrece la manipulacin fsica del objeto se limitan
a aadir o eliminar partes de la escena; esto lo podemos ver, por ejemplo,
en el trabajo de
Rejlander. ste aade a
la imagen final diversos
elementos o personajes
tomados de otras reali-
dades para as crear un
espacio o una realidad
virtual que conduce a
la observacin de una
imagen fotogrfica
nica. Con esta forma
de "engao" se pretende que el espectador observe una imagen compuesta
por diversos elementos obtenidos en tiempos y lugares diversos. La sensa-
cin provocada es creble, puesto que estamos viendo una fotografa y,
como mucha gente cree, "la fotografa no miente".
Tambin resultaba posible eliminar parte de la informacin registrada
mediante procedimientos qumicos o fsicos (abrasivos). Se trataba, por
tanto, de disminuir el enorme flujo de informacin producida por medios
fotogrficos. El caso contrario tambin era posible, por ejemplo, al sobreex-
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Oscar Gustave Rejlander. Two Ways of Life, 1857. Copia a
la albmina a partir de 30 negativos.
poner la copia para obtener las zonas ms densas del negativo (las luces de
la escena), esto provocaba un empastamiento en las zonas de sombra. El
resultado era una imagen sin detalles significativos en las partes ms oscu-
ras de la escena. Si se necesitaba subsanar o corregir este error, se podan,
durante el revelado y mediante tcnicas abrasivas (chorro de agua, brochas,
etc.), eliminar progresivamente
aquellas partes en un principio
empastadas hasta conseguir el
nivel de detalle deseado.
Con las posibilidades que
ofrecen las manipulaciones o con-
troles digitales no slo pueden
realizarse cmodamente cualquie-
ra de estas tcnicas de correccin
y manipulacin empleadas en el
siglo XIX (enmascarar, sobreexpo-
ner zonas concretas, recortar y
pegar elementos procedentes de
otras tomas, etc.) sino que, ade-
ms, stas se convierten en inde-
tectables. En este sentido, el tra-
bajo de John Paul Caponigro [9] es sumamente esclarecedor. El empleo de
programas de retoque como Photoshop para
realizar correcciones y ajustes para subsanar
las limitaciones que tienen los materiales
fotogrficos es, sin duda, una cualidad
importante de esta tecnologa. Lo que antao
tuvieron que hacer costosamente a travs de
la multiexposicin Le Gray o Camille Silvy,
hoy se puede realizar de forma sencilla con
mtodos digitales. Y lo ms relevante es que,
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Gustave le Gray. Brick sur leau,
1856. Copia a la albmina a
partir de dos negativos
John Paul Caponigro. Paisaje. s/f. Imagen dig-
ital obtenida a partir de 5 fotografas.
a pesar de los avances tecnolgicos, los principios en los que se basaron
estos viejos fotgrafos y los mtodos empleados actualmente para subsanar
esas deficiencias del medio son simila-
res.
Pero no queda ah la cosa, ya que
las posibilidades que ofrece no se limitan
a quitar o poner elementos, sino que
esos mismos elementos pueden ser
manipulados y/o modificados profunda-
mente. Por ejemplo, en el trabajo de
Aziz y Cucher, los personajes retratados
han sufrido una profunda modificacin;
podramos decir que han sufrido una
transformacin a nivel molecular, casi
una mutacin perversa, puesto que les
han sido eliminados todos los orificios del
rostro. El retratado se convierte as en
un ser increble, paradjico, aunque profundamente realista. En estos tiem-
pos de control y desarrollo de la gentica, podramos pensar en monstruos
producidos por alguna manipulacin gentica fallida. Sin embargo, estamos
ante una manipulacin digital intencionada.
Este tipo de transformacin hubiese sido impensable en el siglo XIX.
Las manipulaciones o los efectos producidos eran ms bien las de un presti-
digitador que cambia las cosas de lugar o nos hace creer que alguien estuvo
all de forma ubicua. Podramos decir que se trata de una forma de utiliza-
cin ingenua de las herramientas que ofreca el medio fotogrfico. Las posi-
bilidades de manipulacin que nos ofrece hoy la tecnologa digital nos hacen
dudar de lo que estamos viendo. En el caso del trabajo Fictitious Portraits
de Keith Cottingham esta sensacin es todava ms inquietante. La certeza
visual que nos ofrece una fotografa se desvanece. Estamos ante una pre-
sencia ficticia de clones virtuales de un ser humano sin referente, sin origi-
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Aziz & Cucher. Lynn, 1994. Digital
color print.
nal, sin existencia fsica y que tan slo
poseen una existencia electrnica. Al fin
y al cabo no son ms que ceros y unos.
Como espectadores seguimos siendo
tan ingenuos como lo fueron nuestros
abuelos al contemplar una fotografa de
Robinson o de Rejlander; seguimos
haciendo lecturas de imgenes fotogrfi-
cas como si fuesen imgenes obtenidas
de una realidad espacial y temporalmen-
te indivisible. Posiblemente, seguimos
arrastrando la ilusin de que la fotografa
fotoqumica es un paradigma de veraci-
dad gracias a su encuentro directo con el mundo fsico: la luz del referente
que acta como una huella directa sobre la emulsin sensible. Quizs este
paradigma de veracidad est tan arraigado en nosotros que forme ya parte
de nuestros genes, tal y como sucede con el miedo al fuego o a la noche.
Quiz tengan que pasar algunas generaciones para poder dejar de creer a
ciegas en la realidad que nos ofrecen las imgenes obtenidas con medios
tcnicos.
NOTAS
1 Comprese con el que se consideraba hasta ahora el ms estable, el Ilford
Ilfochrome con una vida de 29 aos o con la mayora de los papeles negativos en color que
no duran ms all de 18 aos a excepcin del nuevo Fujicolor Crystal Archive Paper que
tiene una vida de 60 aos. Datos de la International Association of Fine Art Digital
Printmakers. Ver tambin la pgina web: www.wilhelm-reserch.com
2 CRAWFORD, W. The Keepers of Light; A History & Working Guide To Early
Photographic Processes. New York. Ed. Morgan & Morgan, Inc. 1979. Pg. 79.
3 Ibdem.
4 WALTER BENJAMIN. La obra de Arte en la poca de su reproducibilidad tcnica.
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Keith Cottingham. Fictitius Portraits
series, Untitled (Triple). 1992.
Construccin digital, copia fotogrfica
Taurus. Madrid, 1982.
5 Este espritu contrario hacia la fotografa pictorialista lo podemos encontrar en
numerosos y prestigiosos autores. Citando a algunos de ellos, tenemos a Stelzer, quien
asegura que, "al igual que Cameron, Salomon se dedic a esa ominosa fotografa artsti-
ca que pretenda imitar a la pintura, alejndose de esta forma de la esencia de la fotogra-
fa, (...)". O bien califica de "engendro" a la fotografa de Rejlander Los dos caminos de la
vida. O, refirindose a la obra de Robinson Fading away, la denomina "culminacin de la
falta de gusto" cfr. STELZER, Otto. Arte y Fotografa. Contactos, influencias y efectos.
Barcelona. Ed. Gustavo Gili. 1981.
Sougez, por su parte, califica de "mamarrachadas" la misma obra de Rejlander. SOU-
GEZ, Marie-Loup. Historia de la Fotografa. Madrid. Ed. Ctedra. 1981. Pg. 144.
6 LEMAGNY, Jean-Claude, ROUILL, Andr. Historia de la fotografa. Barcelona. Edita
Martnez y Roca S.A. Ed. Alcor. 1988. Pg. 82.
7 Autor del ensayo titulado La photographie est-elle un art? de 1898 aparecido en la
Revue des Deux-Mondes de Pars; y citado por LEMAGNY, J.C. Op.cit. Pgs. 82, 90, 93, 96.
8 LEMAGNY, J.C. Op.cit. Pg. 96.
9 Consultar la pgina web del autor en: www.caponigroarts.com. La revista Photo
Techniques , July/Aug 1999. Pgs: 68-72. O su web: www.phototechmag.com.
Luis Castelo
lcastelo@eucmos.sim.ucm.es
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