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LA MUJER FATAL EN LA PERA
THE FEMME FATALE IN OPERA
Carmen Torreblanca Lpez
Escuela Superior de Canto de Madrid
RESUMEN
Este artculo estudia algunos de los personajes femeninos ms destacados del repertorio operstico:
Manon, Carmen, Daila, Mlisande, Salom y Lul, indagando el paralelismo que se establecen en
diversos niveles entre ellas pese a la disparidad de sus orgenes y concepcin literarios, y tomando
como hilo conductor los aspectos que las relacionan con alguno de los rasgos de la femme fatale.
Partiendo de un concepto etimolgico del trmino fatal que relaciona la atraccin que estas mujeres
despiertan en los hombres con un destino fatdico en el que el amor y la muerte estn irremisiblemente
ligados. Nos detenemos solo en algunos aspectos importantes como son el decisivo efecto que provocan
en los hombres, la presentacin musical, y la premonicin o el vaticinio de la muerte.
Palabras clave: Mujer fatal, pera.
ABSTRACT
This article studies some of the most remarkable female roles in opera repertoire: Manon, Carmen,
Dalila, Mlisande, Salom and Lul, exploring the similarities that can be found among them at different
levels, despite the disparity of their literary origin and conception. The central point is constituted by their
relationship with the features of the Femme Fatale.
The article takes an etymological starting point such as the interpretation of the term fatale which
relates the attraction they provoke in men with a tragic fate that inexorably links love and death in an
inexorable way. We focus only on certain important features such as the tremendous impression they
cause on men, their musical presentation and their premonition or prediction of death.
Key words: Femme Fatale, opera.
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SUMARIO:
Mujeres malas en la pera anteriores al arquetipo literario de la femme fatale. Vinculacin del
concepto femme fatale con la idea del fatum. Presentacin de las protagonistas: Manon, Carmen,
Dalila, Mlisande, Salom y Lul, desde diversos puntos de vista: la impresin que causan en los otros;
la presentacin en la pera y la vocalidad; la intervencin en la vida de los hombres vinculados a ellas
y la idea del presentimiento y la muerte de los protagonistas.
A fnales del siglo XVI los intelectuales de la Camerata forentina propiciaron el
nacimiento de la pera en su intento de representar la tragedia griega de una manera
fdedigna y genuina, y de este modo, segn su criterio, ofrecer al espectador las mismas
condiciones que habra tenido el pblico de la Grecia clsica al asistir a las representaciones
teatrales. As, libretistas y compositores se inspiran en la historia, la literatura, la mitologa
etc., de las antiguas Grecia y Roma para este nuevo tipo de espectculo en el que la msica
estaba asociada a la palabra.
En estas primeras peras el tema del amor aparece con bastante frecuencia, erigindose
en una inspiracin constante para los autores, pero, ms que constituir de forma general y
exclusiva la trama principal, se encuentra ligada a otros asuntos entre los que destacan las
intrigas polticas, la venganza, el odio, etc. En relacin con esta temtica amorosa y sus
diversas ramifcaciones en el inicio de este gnero musical, estudiaremos un tipo especial de
mujeres que actan o impulsan acciones poco ejemplares, de modo que, provocarn directa
o indirectamente muertes, repudios, suicidios, asesinatos de otros personajes que interferan
en sus propsitos...
Aunque no es nuestra intencin realizar un catlogo exhaustivo, s nos interesa hacer
mencin a algunos personajes femeninos importantes en la recin nacida pera. Desde el
arranque del gnero aparece en lugar destacado por la importancia de este ttulo en el
repertorio y por ser el primero de esta tipologa femenina el personaje de Poppea de la
pera de Cl. Monteverdi LIncoronazzione di Poppea (1643) quien, en su ascensin al poder,
mediante el infujo que ejerce sobre Nern, provocar la muerte de Sneca, que se opone a
la relacin de ambos, y ser, adems, la causa del repudio de Octavia, legtima esposa del
emperador. Otra fgura femenina cuya pasin amorosa, transformada en venganza, tiene
efectos devastadores en su entorno es Medea, protagonista de dos peras de diferentes
compositores: la Medea de M. A. Charpentier (1663) y la pera homnima de L. Cherubini
(1797). En la obra de Charpentier Medea causa las muertes de sus propios hijos tenidos con
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Jasn, as como la de Creusa, prometida de aquel; tambin, indirectamente, las de Creonte
y Orontes. En la pera de Cherubini la maga apuala a sus dos hijos causndoles la muerte
y es igualmente la causa de la muerte de Glauce, futura esposa de Jasn. Tambin W. A.
Mozart, entre los personajes femeninos de sus peras, ilustra esta tipologa con el personaje
de Vitelia en La clemenza di Tito (1791) que, por despecho, induce a Sexto al asesinato
de Tito, quien, incluso con el conocimiento de este hecho y haciendo uso de una clemencia
magnnima, terminar por desposarse con ella.
Esta es una enumeracin necesariamente breve, pues abarca dos siglos y nos deja
ya en las puertas del siglo XIX de peras cuyas protagonistas provocan la muerte de otros
personajes, siempre en relacin con una fuerte pasin amorosa unida a la consecucin de
unos planes de poder o, en ocasiones, tambin de venganza. No hemos querido incluir en
esta referencia, por no extendernos demasiado, otras mujeres seeras del repertorio, como
La Reina de la noche de la pera de Mozart Die Zauberfte (1791) o la Alcina del la pera
homnima de Haendel (1725), entre otras, cuyos comportamientos malvados podran
justifcar su presencia.
Pero esta sucinta enumeracin de fminas opersticas, caracterizadas por una energa
seductora y de consecuencias nefastas para su entorno, no responde totalmente al arquetipo
de la femme fatale que se va confgurando en la literatura occidental durante el siglo XIX.
Esa tipologa femenina, cuya denominacin en francs se ha extendido a otras lenguas y ha
permanecido hasta nuestros das, ha sido del gusto de muchos escritores desde la segunda
mitad del siglo, como Prosper Mrime, Thophile Gautier, Gustave Flaubert o Pierre Lous,
por mencionar solo autores franceses. La atraccin que ellas suscitan no quedar circunscrita
al dominio literario sino que se extiende y forece sobremanera en otros mbitos artsticos
como la pintura, la escultura y, cmo no, en la msica, con presencia fundamental, aunque
no exclusiva, en la pera.
Una de las caractersticas de la intervencin de estas seductoras en relacin con
los hombres por quienes se interesan es el desvo que producen en los propsitos, tareas o
funciones encomendadas a ellos, cuando se cruzan en su camino. En este sentido, sin presentar
an algunos de sus rasgos ms determinantes, el personaje de Venus en la pera de R.
Wagner Tannhuser (1845) se puede considerar, en algunos aspectos de su comportamiento,
prximo a esta femme fatale. Ella interfere en el camino del caballero Tannhuser, lo seduce
con sus artes amorosas, lo desva de su camino como cantor y lo retiene por el poder de sus
encantos, pero no interviene voluntariamente en la posterior muerte de Elisabeth contrafgura
de la seductora fatal; esa muerte, en defnitiva, es solo una consecuencia circunstancial del
desvo emprendido por Tannhuser, a quien la diosa ha iniciado en los placeres del amor
fsico tan denostado por la sociedad a la que el cantor pertenece.
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Es muy diverso el repertorio de fguras femeninas que ilustran el arquetipo que
nos ocupa y antes de detenernos en l conviene delimitar nuestro planteamiento inicial ya
expresado en trabajos anteriores:
Por mujer fatal no hemos querido considerar a cualquiera que emplee armas ms o menos
diablicas en sus relaciones con los hombres, sino aquellas que por su carcter o trayectoria
vital aparecen marcadas por un destino implacable del que ellas mismas son tambin, en
buena medida, vctimas. Es decir, no slo son fatales por el trgico fnal a que abocan a sus
enamorados, sino, ante todo, porque sus vidas estn regidas por un fatum ineludible que
las conduce al encuentro con hombres para quienes, una vez atrapados en las redes de sus
encantos, se inicia un camino muy alejado de sus aspiraciones. El papel de salvadores que
adoptan ellos acaba volvindose en su contra, pasando, en una inversin de papeles, de una
posicin segura, que contrasta con las circunstancias vulnerables de ellas, a un progresivo
desmoronamiento (Torreblanca, Armenta, 2002: 128)
En el siguiente cuadro presentamos las peras ms representativas del repertorio cuyas
protagonistas femeninas pueden coincidir con el arquetipo de la femme fatale. Indicamos,
adems, que, aunque las dos protagonistas bblicas incluidas presentan algn aspecto
diferente de las restantes, responden al arquetipo que nos ocupa
1
.
- Georges Bizet (1838-1875). Carmen (1875).
- Prospre Mrime (1803-1870). Carmen (1845)
Carmen [Mezzo], D. Jos [Tenor], Micala
[Soprano], Escamillo [Bartono].
- Jules Massenet (1842-1912). Manon (1884).
- Antoine-Franois Prvost (1711-1717). Manon
Lescaut (1731).
Manon [Soprano], Le Chevalier Des Grieux [Tenor],
Guillot [tenor], Bretigni [Baritono].
- Camille Saint-Sans (1835-1921). Samson et
Dalilah, (1890)
- La Biblia
Dalilah [Mezzo], Samson [Tenor].
- Giacomo Puccini (1858-1924): Manon Lescaut
(1893).
- Antoine-Franois Prvost (1711-1717). Manon
Lescaut (1731).
Manon [Soprano], Le Chevalier Des Grieux [Tenor].
1. El cuadro presenta la relacin de la las peras seleccionadas por orden cronolgico, y no por el de sus fuentes literarias que
quedan reseadas inmediatamente. en las celdas de la derecha aparecen las protagonistas femeninas, sus enamorados y las
mujeres a quienes ellos amaban con anterioridad o con las que tienen una relacin. De todos los personajes opersticos se aporta
la clasifcacin vocal.
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Una de las caractersticas de estas mujeres es la poderosa capacidad de seduccin
que muestran desde su primera aparicin en escena. Este hecho es an ms patente debido
a las caractersticas intrnsecas del gnero operstico, cuya rapidez en los planteamientos de
las situaciones contrasta con la ralentizacin de algunas situaciones algunos momentos, que
suelen coincidir con las arias. As, interesa ver cmo, cundo, a travs de la mirada de quines
se nos presentan y se describen sus rasgos fsicos o de carcter; tambin es interesante ver
cmo ellas se muestran en sus palabras y acciones. En este caso, nuestro estudio se centra en
las peras pero sigue la lnea cronolgica marcada por el precedente literario, dado que es
la evolucin literaria la que propicia la aparicin de formas musicales en consonancia con
los cambios estticos; esto es evidente, por mencionar slo uno de los cambios ms fciles de
percibir, en el abandono progresivo, a medida que nos adentramos en el siglo XX, de textos
en verso y la consiguiente seleccin de textos en prosa para los libretos de las peras.
La pera de Massenet
2
presenta desde el primer acto a Manon en dos arias en
las que la protagonista se defne como una joven deslumbrada por lo que ha visto en su
primer viaje y con un rasgo muy marcado de carcter: su atraccin por el lujo y la belleza,
adems de poseer un espritu ms propenso a la diversin que al recogimiento conventual
al que la destinaba su familia. Manon es menos manifestamente femme fatale, no en vano
- Claude Debussy (1862-1918): Pellas et Mlisande
(1902).
- Maurice Maeterlinck (1862-1949). Pellas et
Mlisande (1892).
Mlisande [Soprano], Pellas [Tenor /Bartono
Martin], Golaud [Bartono].
- Richard. Strauss (1864-1949): Salome (1905).
- Oscar Wilde (1854-1900). Salom (1891).
Salom [Soprano], Jokanaan [Bartono],
Herodes [Tenor], Herodias [Mezzo] Narraboth
[Tenor].
- Alban Berg (1885-1937): Lulu (1937) (Cerha -
1979).
- Frank Wedekind (1864-1918). El espritu de la
tierra (1895), La caja de Pandora (1902).
Lulu [Soprano coloratura], El mdico [hablado], El
pintor [Tenor lrico], Dr. Schn [Bartono herico],
Alwa [Tenor herico] La Condesa Geschwitz [Mezzo
dramtica].
- W Henze (1926): Boulevard solitude (1952).
- Antoine-Franois Prvost (1711-1717). Manon
Lescaut (1731).
Manon [Soprano coloratura], Armand Des Grieux
[Tenor lrico].
2. No nos detendremos en las diversas peras cuya fuente es la obra de Prvost, pues, aunque no siempre coincidan en las
aspectos y visiones del relato original, la base argumental permanece. De todos modos es interesante apreciar cmo el
tratamiento dramatrgico recae en detalles ms escabrosos segn evoluciona el gnero operstico y los temas que inspiran a los
compositores.
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su origen literario es anterior a la cristalizacin del arquetipo, pero no por ello deja de
tener un comportamiento que se le aproxima en muchos puntos, como es la conmocin, ms
que la emocin, que ejerce sobre los hombres que la contemplan por primera vez, stos
muestran una admiracin en progresin ascendente desde los inicios del primer acto: as,
para su primo Lescaut, que no la conoca, es una bella muchacha! [] es encantadora; el
personaje de Guillot muestra mayor asombro: Cielos! qu veo? Seorita! Hem! hem!...
Seorita!.. (Para s) Lo que pasa en mi cabeza es inaudito; y el mismo Bretigni cuando
reprueba la actitud de Guillot con la joven Esta vez, el bribn ha descubierto casualmente
un tesoro. Nunca una mirada tan dulce ha iluminado un rostro tan delicado. Incluso el
Conde Des Grieux, padre del protagonista no especialmente predispuesto a ella, expresa su
manifesta admiracin al conocerla en el tercer acto Es verdaderamente muy bella! [] Es
encantadora y entiendo que se la ame!. Pero la reaccin ms importante la padecen el fnal
del acto primero, cmo no, el joven e inexperto Des Grieux que desde ese momento deja de
ser dueo de sus actos
3
:
(De manera involuntaria Des Grieux se vuelve hacia Manon, la mira primero con asombro,
despus con xtasis, como si una visin se le apareciera) Cielos!... Es un sueo?... Es
una locura? De dnde procede lo que siento? Se dira que mi vida va a acabar... o a
comenzar! Parece que una mano de hierro me lleva hacia otro camino y a pesar mo me
arrastra ante ella! (Poco a poco Des Grieux se aproxima a Manon. Tmidamente) Seorita...
[] (conmovido) Perdonadme! Yo no s... (Entrecortado) Obedezco... no soy dueo de m.
(Poco a poco ms ardiente) Os veo, estoy seguro, por primera vez, (Tierno y contenido) y mi
corazn, sin embargo, acaba de reconoceros! s vuestro nombre?...(Massenet: 1989: 61).
Para Des Grieux Manon ser, desde cualquier perspectiva fsica, la quintaesencia
de la belleza, as, refrindose a ella, dir ninguna voz tiene ms dulces acentos, ninguna
mirada, ms encanto y ms ternura en el primer do del segundo acto, esta apreciacin
evoluciona en relacin con la trasformacin de la joven. De tal modo, ser prfda, repetido
hasta la saciedad en el do de Saint-Sulpice, segundo cuadro del tercer acto antes de que
Manon recupere su poder sobre la voluntad del joven; en el cuarto acto los sentimientos son
ms encontrados Esfnge asombrosa!, Verdadera sirena!, corazn tres veces femenino!,
cmo te quiero y te aborrezco!, por el placer y el dinero... qu pasin tan extraordinaria!
Ah! por tu locura, cunto te amo! (Massenet: 1989:96).
Si para los otros la belleza es el rasgo esencial de Manon, para ella misma este
aspecto no es slo, como hemos visto, su carta de presentacin y con la que consigue lo
3. Ante la imposibilidad de incluir los ejemplos musicales, las citas de las peras y sus referencias se realizarn sobre el libreto que
aparece en los estudios monogrfcos correspondientes de la revista LAvant-scne opra, pero traducidos al espaol.
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que se propone sobre todo el dinero y el tipo de vida que esas riquezas proporciona es,
adems, una caracterstica fsica de la que hace alarde y a la que se refere en el nmero
vocal ms arriesgado de la pera que es un recitativo con aspecto de aria de bravura que
precede a la gavota verdadero canto al Carpe diem y que refeja la evolucin psicolgica,
el ascenso social y, sobre todo, econmico que ha experimentado la vida de la protagonista
femenina:
VENDEDORES: Quin es esa princesa?/
BURGUESES: Es, por lo menos, duquesa!/ No sabis su nombre?/
BRTIGNY, SEORES: Es Manon, la bella Manon! Encantadora Manon!
MANON : Estoy bien as?/
BRTIGNY, SEORES: Adorable, divina!/
MANON: (Con coquetera) De verdad? Muchas gracias!/ (Con impertinencia y alegra) Os
permito, generosa,/ admirar mi encantadora persona./ !Voy por todos los caminos/ como
una soberana,/ se inclinan, me besan la mano,/ pues soy reina de la belleza! [] los nobles
se descubren al pasar;/ soy bella, soy feliz,/ en torno a mi todo forece./ Voy a donde me
place, /Y si Manon tuviera que morir.../ sera, amigos mos,/ de una carcajada,/ ha, ha, ha,
ha! (Massenet:1989 : 78-81)
Tambin Carmen, en su presentacin, es precedida por una almibarada intervencin
musical por parte de los tenores del coro, cuya vehemente admiracin destila unos deseos
inequvocos y da pie a que la gitana muestre su desparpajo con los hombres. La protagonista
se nos presenta en este primer acto con dos arias aunque el compositor no las denominara
de este modo para expresar su idea del amor en la Habanera:
TODOS: Aqu est! Aqu est la Carmencita!/ (Carmen lleva un ramo de casias en su cors y
una for de casia en la boca. Tres o cuatro jvenes entran con ella. Ellos la siguen, la rodean,
le hablan. Carmen coquetea con ellos. Don Jos levanta la cabeza, mira a Carmen y contina
limpiando su arma)
MUCHACHOS: (entran con Carmen) Carmen! En pos tuyo vamos,/ Carmen, s gentil, al
menos contstanos,/ y dinos cundo nos amars!/
CARMEN: (los mira y se re) Cundo os amar? Dios mo, no lo s!/ Quizs nunca... quizs
maana!/ Pero, con certeza, hoy no.
Habanera
CARMEN, CORO: El amor es un pjaro rebelde,/ que nadie puede domesticar,/ y en vano
lo llamamos/ si le conviene negarse./ De nada sirven amenazas o rezos:/ uno habla bien, el
otro se calla,/ y es al otro a quien prefero,/ l no dice nada, pero a mi me gusta./ El amor!
El amor!... El amor es un gitanillo,/ que nunca conoci leyes,/ si t no me amas, yo te amo,/
y si yo te amo, Ten cuidado!.../ El pjaro que creste sorprender/ bati sus alas y vol.../ el
amor est lejos, puedes esperarlo/ Si tratas de cazarlo, el amor se va, mas si no lo intentas,
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l retornar. Vuela a tu alrededor, rpidamente viene, se va, luego vuelve; si piensas que lo
tienes, l te evita, si crees que lo evitas, l te tiene.El amor! El amor!...
MUCHACHOS (entran con Carmen) Carmen! Tras tus pasos, (Los jvenes rodean a Carmen,
mientras ella mira a uno a uno, luego sale del crculo que forman los muchachos y se dirige
hacia don Jos, que est ocupado en limpiar su arma. Carmen saca de su corpio una for que
arroja a don Jos: este, se levanta bruscamente) (Bizet: 1980: 32-34)
O para, cantando con descaro la seguidilla, seducir a Don Jos, al que le corresponde
llevarla a la crcel:
CARMEN: [ ] En la taberna de Lillas Pastia! / S, pero me aburro cuando estoy sola, y el
placer llega cuando dos estn juntos;/ as, para tener compaa,me llevar a mi amante
conmigo!/ (riendo) Mi amante... lo mand al diablo!/ Ayer lo ech a la calle!/ Mi pobre
corazn, fcil de consolar,/ mi corazn es libre como el aire!... /Me rodean amantes por
docenas,/ pero de mi gusto no son. /Llega el fn de la semana, al que quiera amarme, yo
lo amar. /Al que quiera mi alma aqu est para tomarla... / Has venido en el momento
justo!/ No podr esperar mucho ms,/ pues con mi nuevo amante, /cerca de las murallas de
Sevilla,/ a la taberna de mi amigo Lillas Pastia,/ ir a bailar la Cllate, he dicho que no me
hables!
CARMEN: (con sencillez) No te estoy hablando... canto para m misma,/ y pienso! Pensar no
est prohibido!/ Pienso en un ofcial que me ama,/ y al cual bien podra yo amar!/
DON JOS: (emocionado) Carmen!
CARMEN: Mi ofcial no es capitn, ni teniente, l solo es cabo;/ pero eso es sufciente para
una gitana/ Y gustosa me contento con l!/
DON JOS:
4
Carmen, estoy como embriagado/ y si cedo,... si me rindo,.../mantendrs tu
promesa?/ si yo te amo, Carmen... T me amars?/
CARMEN: S. Nosotros bailaremos..... ...la seguidilla... ...y beberemos manzanilla. Ah!
[.]Tra la la la!...
DON JOS (desata la cuerda que sujeta las manos de Carmen) En la taberna de Lillas Pastia...
Lo prometes! ) (Bizet: 1980: 44-46)
De este modo, la protagonista se defne como individuo independiente y desligado
de la moral imperante; nos encontramos una mujer libre ante el amor, arriesgada en sus
acciones, que no repara en valerse de sus encantos para salvarse de situaciones difciles.
Sin embargo, en el transcurso de la pera, tenemos visiones diferentes de ella: Don
Jos, inicialmente indiferente a sus encantos, la denomina hechicera, para luego, ya preso
en las redes de la gitana, llamarla demonio; as ocurre cuando menciona a la gitana en
el do del primer acto con Micaela como demonio del que mi madre, de lejos me salva;
4. En esta parte del do las intervenciones se van solapando, de tal manera que el discurso de Carmen queda en la ambigedad:
en realidad ella no le confrma a Don Jos que mantendr su promesa de amarlo, sino que irn juntos a la taberna de Lilas Pastia
a bailar y a beber.
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en el tercer acto y en el ltimo do fnal de la pera antes de matarla. Es, pues, la referencia
a la maldad de la gitana la que sobresale entre las diversas apelaciones que le dirige Don
Jos. Por su parte Micaela, refejo de los valores de la sociedad a la que Don Jos pertenece,
basndose en las palabras del navarro del mencionado do, en su aria del tercer acto
redunda en ese aspecto negativo, y la considera peligrosa y bella.
El caso de Samson et Dalila presenta alguna diferencia con las peras anteriores, por
lo que se refere a la inspiracin del compositor. Saint-Sans no parte de una obra de creacin
previa, sino de una referencia bblica, por lo que se trata de un libreto ms convencional que
los que nos vamos a ir encontrando, adems, su idea inicial era componer un oratorio. En
este caso, la pera parte de una relacin amorosa ya establecida. As, aunque el espectador
no presencia, como suceda en Carmen y en Manon, cmo y por parte de cul de los
protagonistas se ha producido la seduccin inicial, s es testigo del infujo que Dalila ejerce
sobre el israelita en el tro del primer acto primer momento en el que aparecen juntos en
escena, en el que Sansn expresa claramente un sentimiento que, por cierto, est presente
en todas las intervenciones en las que se refere a ella: vive como pecaminosa la relacin
con la bella flistea; tambin en este tro, como representacin de la voz de la conciencia del
pueblo judo, o, si queremos, de la voz divina, el personaje del anciano hebreo aludiendo a
ella utiliza las expresiones voz engaosa, veneno de serpiente:
DALILA: (a Sansn) He venido a celebrar la victoria/ de aquel que reina en mi corazn./
Dalila desea a su conquistador/ ms amor que gloria!/ Oh mi bien amado, sgueme a Sorek,
el delicioso valle,/ que en esa apartada morada/ ser donde Dalila sus brazos te abrir!
[]Por ti he coronado mi frente /con oscuros racimos de mirto, /y he puesto rosas de Sarn/
en mi cabellera de bano!
SANSN: (aparte) Oh, Dios! T que ves mi debilidad/ ten piedad de tu siervo!/Cierra mis
ojos, cierra mi corazn,/ a la dulce voz que me tienta! [] El velo que cubre sus encantos/
turba mis sentidos, inquieta mi alma!/ Y de su apasionada mirada/ que me priva de libertad!
[] Pasin ardiente que me devora,/ y que ella aviva en este lugar/ sea aplacada ante mi
Dios! / Ten piedad, Seor, / ten piedad de aquel que te implora!
ANCIANO HEBREO Aprtate, hijo mo, de su camino!/ Evita y teme a esa muchacha
extranjera!/ Cierra tus odos a su voz engaosa, / y evita su veneno de serpiente (Saint-Sans:
1978: 34-38).
En el aria inmediata de Dalila se asiste a la magntica atraccin que ejerce sobre
Sansn:
Danza de las Sacerdotisas de Dagn (Las doncellas que acompaaban a Dalila danzan y
agitan sus guirnaldas de fores, intentando provocar a los guerreros hebreos que acompaan a
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Sansn. l, profundamente agitado, busca en vano evitar la mirada de Dalila; sus ojos, a pesar
suyo, la siguen cuando ella se une a la danza voluptuosa de las doncellas flisteas)
DALILA [] En vano yo soy bella! /Mi corazn pleno de amor,/ llorando al infel, / espera
su retorno! Viviendo de esperanzas,/ mi desconsolado corazn/ guarda el recuerdo /de la
felicidad pasada! / (a Sansn) Al anochecer,/ Ir, como triste amante,/ a sentarme en el
arroyo,/ a esperarlo llorando. / Ahuyentar mi tristeza/ si l vuelve algn da. /Sern para
l mi ternura /y la dulce embriaguez /que un ardiente amor /guarda para su retorno.(Saint-
Sans: 1978 :34-38)
Y, sobre todo en el do del segundo acto uno de los ms bellos del repertorio francs
para mezzo en el que con engaosa seduccin Dalila va, por fn, a arrancar a Sansn el
secreto de su fuerza:
DALILA [] Del mismo modo que las espigas de trigo se ondulan/ bajo la brisa ligera, as
vibra mi corazn, consolado/ por tu amada voz!/ La fecha es menos rpida para llevar la
muerte, /que tu amada para llegar a tus brazos!/ Ah! Responde a mi ternura!Vierte sobre
m tu amor!
SANSN Con mis besos quiero secar tus lgrimas,/ y de tu corazn desterrar los temores,
/Dalila! Dalila! Te amo! [].(Saint-Sans: 1978: 49)
As, la flistea se muestra al inicio como mujer enamorada, y se descubre con
posterioridad como intermediaria de la venganza de su pueblo y su religin. Sansn no
interviene en la vida de Dalila como salvador ante unas circunstancias adversas, pero ella,
como Manon, utiliza la belleza y, como Carmen, la sensualidad corporal de su danza entre
otros atractivos que tienen dominado al israelita.
Debussy con Pellas et Mlisande resuelve su personal bsqueda de un lenguaje
musical diferente
5
del usual romntico en la pera francesa de fnales del siglo XIX; con esta
pera, que ajusta bastante a su origen teatral, realiza una composicin en la que las arias,
dos, etc., no tienen cabida. As, la presentacin musical de Mlisande como protagonista
de una pera atpica de marcada esttica simbolista aparece, ya desde la primera escena,
como una mujer-nia que no contesta a las preguntas de Golaud o que responde con otras
preguntas, pero que tiene la sufciente fuerza para huir, no sabemos de dnde o de quin;
quizs buscando la libertad que tal vez una corona impeda... corona que ella rechaza,
hasta el punto de preferir la muerte a que sea recuperada del agua; y que, en su indefensin,
5. Es muy revelador en este sentido la mencin de Debussy al poeta de sus sueos: Ser aquel que, diciendo las cosas a medias
me permita incorporar mi sueo al suyo, que concebir los personajes cuya historia y morada no pertenecern a ningn tiempo,
a ningn lugar; que no me impondr, despticamente, qu escena hacer y me dejar libre, aqu o all de tener ms arte que
l y de terminar su obra, pero que no tenga miedo! Yo no seguir los errores del teatro lrico en el que la msica predomina
aisladamente, en donde la poesa pasa a un segundo plano, asfxiada por ropajes demasiado pasados. En el teatro de msica se
canta demasiado. Habra que cantar cuando valga la pena y reservar los acentos patticos [] (1977: 12)
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enamora desde el primer acto en la escena primera al prncipe Golaud y en la tercera
escena a su hermano Pellas. La enigmtica y crptica Mlisande canta, en el inicio del tercer
acto de la pera, el nico nmero cercano al concepto de aria La chanson de Mlisande
que le asigna el compositor en toda la obra. Con referencia a este nmero musical, es
interesante sealar que, aunque las intervenciones de Debussy sobre la obra teatral original
conciernen a la reduccin de numerosas repeticiones de la pieza de Maeterlinck, en este caso
el compositor desdea el texto original altamente simblico que entona en la obra teatral la
protagonista, cambindolo por otro que adelanta la importancia del cabello referencia tan
presente en las artes plsticas de la poca ligada a la fgura de la femme fatale y que ser
el elemento determinante en el do posterior con Pellas. De este modo, con las palabras de
la cancin de Mlisande, el compositor refuerza lo que se muestra a las claras en el do y
que se ha estado dejando entrever desde la tercera escena del primer acto: la atraccin que
ella ejerce sobre su joven cuado Pellas y el amor oculto que ella le profesa.
Escena 1 (Una de las torres del castillo. Un camino de ronda pasa bajo una ventana de la
torre)
MELISENDA: (Hacia la ventana, mientras se peina los cabellos) Mis largos cabellos descienden
hasta el umbral de la torre! Mis cabellos os esperan a lo largo de la torre! Durante todo el
da! Durante todo el da! [] (Entra Pellas por el camino de ronda) []
MELISENDA: No puedo asomarme ms... Estoy a punto de caerme... Oh! Oh! Mis cabellos
caen desde la torre! (A medida que se va inclinando ms, su cabellera se suelta de golpe,
cubriendo a Pellas)
PELLAS: Oh! oh! qu es esto?... Tus cabellos, tu melena desciende hacia m! Toda tu
cabellera, Melisenda toda tu cabellera, est cayendo por la torre!... La tengo entre las manos,
la tengo en la boca... La tengo entre los brazos, me rodeo el cuello con ella... Esta noche no
volver a abrir las manos!
MELISENDA: Djame! djame! Me vas a hacer caer!
PELLAS: No, no, no!... Jams he visto cabellos como los tuyos, Melisenda!... Mira, mira,
mira, cmo vienen de tan alto y me llegan hasta el corazn... me llegan hasta las rodillas!
Y son tan suaves, tan suaves como si cayeran del cielo! Ya no veo el cielo a travs de tus
cabellos. Lo ves? Lo ves? Mis manos no pueden abarcarlos... estn sobre las ramas del
sauce... Viven como los pjaros entre mis manos, me aman, me aman ms que t...
MELISENDA: Djame, djame... Puede venir alguien...
PELLAS: No, no, no te liberar esta noche... Esta noche eres mi prisionera, toda la noche,
toda la noche...
MELISENDA: Pellas! Pellas!
PELLAS: Los anudo, los anudo a las ramas del sauce. Ya no te irs... ya no te irs... Mira,
mira, beso tus cabellos... ya no sufro ms, rodeado por ellos... oyes mis besos a lo largo de
tu cabellera? Suben a lo largo de tu pelo. Cada uno te lleva un beso... Mira, mira, suelto las
manos. Tengo las manos sueltas y t ya no puedes abandonarme... (Debussy: 1977: 53-54)
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Para Golaud Mlisande es une petite flle que le har exclamar, al acercarse a ella,
qu bella sois en la primera escena de la pera; en la segunda seis meses tras su primer
encuentro y ya casado con ella sigue siendo an para l un misterio: No s su edad ni
quin es, ni de dnde viene []. Ahora ya hace seis meses que nos casamos, y no s ms
de ella que el da de nuestro primer encuentro; en el tercer acto, ciego de celos, se rebela
contra su aspecto fsico ensandose verbalmente contra sus ojos, sus manos, su carne y, en
defnitiva, contra sus cabellos como prueba palpable de su infdelidad. (Debussy: 1977:34)
GOLAUD: [] Conozco esos ojos! Los he visto en accin! Cirralos! Cirralos! O yo los
cerrar por mucho tiempo![] Dame esa mano! Ah! Tus manos estn demasiado calientes...
Fuera de aqu! Tu carne me disgusta!... Mrchate! Ahora no se trata de escapar! (La toma
por el cabello) Me vas a seguir de rodillas! De rodillas! De rodillas frente a m! Ah! ah! Tu
larga cabellera al fn sirve para algo! A la derecha y a la izquierda! A la izquierda y a la
derecha! Absaln! Absaln! [] (Debussy: 1977: 66)
Para el resto de los personajes es la belleza y la juventud lo que destaca, as dice
el viejo rey Arkel que ella es un ser joven y bello cuya infuencia crea a su alrededor
hechos juveniles, bellos y felices y ya hemos comprobado la fascinacin que la joven le
produce a Pellas, sobre todo en el efecto de embrujo que le causa la contemplacin de su
melena ya desde que se le suelta por primera vez en la primera escena del acto segundo
Oh! Oh! Tu melena [...] Tus cabellos han cado en el agua (1977:41) la voz de la joven
o, fnalmente, toda ella Oh! Tu voz! tu voz... Es ms fresca y ms lmpida que el agua []
Oh, qu pequeas son tus manos!Yo no saba qu eras tan bella!... Nunca haba visto
nada tan hermoso como t! [] No creo que haya sobre la tierra una mujer ms bella que
t! (Debussy: 1977: 72).
Si en las peras que venimos tratando nuestras protagonistas se presentan directamente
y a travs de su canto, y adems en ocasiones precedidas de una entrada de coro masculino,
con la pera Salom de Strauss no tendremos que esperar a la aparicin en escena de la
joven, sino que la vamos a descubrir a travs del los ojos del perdidamente enamorado
capitn Narraboth que, vindola desde su posicin de guardia, la describe antes de que
ella se presente Qu bella est la princesa Salom esta noche, hasta tres veces, arrobado,
repetir esta frase en el arranque de la primera escena en la que la atencin del soldado,
como hipnotizado, no se despega de la princesa para, ms tarde, ceder a las peticiones de
ella en su deseo de saltarse la prohibicin del tetrarca y ver a Jokanaan:
NARRABOTH: El tetrarca ha prohibido terminantemente que nadie levante la tapa de esta
cisterna.
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SALOM: Pero t lo hars por m, Narraboth, y maana, cuando en mi litera pase ante la gran
puerta donde [], dejar caer para ti una pequea for, una pequea forecilla verde.
NARRABOTH: No puedo, princesa, no puedo.
SALOM: (sonriendo) Lo hars por m, Narraboth. T sabes que lo hars por m. Y maana
temprano, bajo mis velos de muselina, posar sobre ti mi mirada, Narraboth, te mirar y
puede que hasta te sonra. Mrame, Narraboth, mrame Ah! Sabes perfectamente que hars
lo que te pido! Lo sabes! Yo s que lo hars, de sobra lo sabes!
NARRABOTH: Dejad salir al profeta! La princesa Salom desea verle. (Strauss: 2007: 19)
La belleza de sus labios y de sus dientes, la sensualidad de su danza son los encantos
que tienen prendado a Herodes y que lo llevan a desearla como reina inconmensurable
como aquella reina por la belleza de Manon. Sin embargo, de entre los personajes
femeninos aqu estudiados, Salom es la nica que no consigue seducir a uno de los hombre
que se propone; claro que el Bautista tiene una dimensin espiritual que excede la capacidad
de seduccin de la joven, pero ella, haciendo gala de un deseo insano, que oscila entre la
atraccin y el aborrecimiento, anhela de tal modo al profeta y le dirige tales palabras que el
horrorizado capitn se provocar la muerte.
SALOM: Jokanaan! Estoy enamorada de tu cuerpo, Jokanaan! Tu cuerpo es blanco, como
los lirios de un campo jams segado por el segador. Tu cuerpo es blanco, como la nieve de
los montes de Judea. Ni las rosas del jardn de la reina de Arabia son tan blancas como tu
cuerpo, ni las rosas del jardn de la reina ni las pisadas del alba sobre las hojas, [] Tu
cuerpo es asqueroso. [] Estoy enamorada de tus cabellos, [] Nada en el mundo es tan
negro como tus cabellos. []Djame tocar tus cabellos! [] Ya no amo tus cabellos. Es tu
boca lo que codicio, Jokanaan. Tu boca es una cinta escarlata en una torre de marfl. Es como
una granada partida por un cuchillo de plata. Las fores del granado de los jardines de Tiro
no son tan rojas como tu boca. [] Tu boca es como una rama de coral arrancada del fondo
del mar, como la prpura que se oculta en las minas de Moab, como la prpura de los reyes.
Nada en el mundo es tan rojo como tu boca.Djame besar tu boca!
JOKANAAN: Nunca, hija de Babilonia, hija de Sodoma! Nunca!
SALOM: Quiero besar tu boca, Jokanaan! Quiero besarte en la boca!
NARRABOTH: Princesa, princesa, vos, sois como un jardn de mirra, sois como una paloma,
no miris a ese hombre. No le dirijis tales palabras. No puedo soportarlo.
SALOM: Quiero besar tu boca, Jokanaan! Quiero besarte en la boca! (Narraboth se apuala
y muere) Djame besar tu boca, Jokanaan! (Strauss: 2007: 27)
El tetrarca, fascinado, como Narraboth, por su hijastra adolescente, la ve como la
ms bella entre las doncellas de Judea, le hace ofrecimientos harto elocuentes rechazados
por la joven hasta que accede a bailar para l, y acaba por concederle a cambio cualquier
cosa que le pida aunque sea la mitad de mi reino:
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HERODES: [] Salom, ven y bebe conmigo, [...] Moja en l tus pequeos labios, tus pequeos
labios rojos, luego, yo vaciar la copa.
SALOM: No tengo sed, tetrarca. []
HERODES: Salom, ven y come conmigo de estas frutas. Es tan agradable la huella de tus
pequeos dientes blancos en una fruta. Muerde slo un poco, slo un poco, de esta fruta,
luego, yo comer lo que quede.
SALOM: No tengo hambre, tetrarca.[]
HERODES: Salom, ven y sintate a mi lado. Yo quiero que te sientes en el trono de tu
madre.
SALOM: No estoy cansada, tetrarca. []
HERODES: Baila para m, Salom.
HERODAS: No quiero que baile.
SALOM: No tengo ningn deseo de bailar, tetrarca. []
SALOM: Has prestado un juramento, tetrarca.
HERODES: Lo he jurado, es verdad.
HERODAS: Hija ma, no bailes.
HERODES: Aunque sea la mitad de mi reino. Sers una reina bella, inconmensurablemente
bella. []
SALOM: Quiero bailar para l (Strauss: 2007: 43).
El horror que induce al capitn a provocarse la muerte es el mismo que lleva a
Herodes a dar la orden de matar a la joven, pues, an seducido por la danza de su hijastra
y reconociendo su debilidad por ella Lo dices para atormentarme, por haberte mirado
de ese modo. Tu belleza me ha trastornado, no puede evitar ni el estremecimiento que le
produce su peticin de la cabeza del Bautista, ni el espanto de la visin de la joven en el
ardiente y delirante monlogo que le dedica a la cabeza de Jokanaan fnal de la tercera y
ltima escena y su apasionado y desmedido beso a la boca inerte del profeta que le har
exclamar, dirigindose a su esposa Tu hija es un monstruo Te digo que es un monstruo!.
SALOM: [](a la cabeza de Jokanaan) Ah! No quisiste que yo besara tu boca, Jokanaan!
Pues bien, ahora voy a besarla! Quiero morderla con mis dientes, como se muerde una fruta
madura. S, ahora quiero besar tu boca, Jokanaan. Te lo dije, no es verdad que te lo dije?
Ah, ah! Ahora quiero besarla. Pero, por qu no me miras, Jokanaan? Tus ojos tan terribles,
llenos de furia y desprecio, estn ahora cerrados Por qu estn cerrados? Abre los ojos!
Levanta los prpados, Jokanaan! Por qu no me miras? Me temes, Jokanaan, y por eso no
quieres mirarme? Y tu lengua, Jokanaan, ya no profere ni una palabra, esa vbora escarlata,
que contra m escupa su veneno No resulta extrao? Cmo es que ya no se mueve esa roja
vbora? Hablaste contra m,en contra de Salom, hija de Herodas, princesa de Judea Pues
bien! Yo vivo, pero t ests muerto, y tu cabeza, tu cabeza me pertenece! Puedo hacer con
ella lo que me plazca. Puedo arrojrsela a los perros y a las aves. Lo que dejen los perros se
lo comern las aves. Ah! Jokanaan, Jokanaan, eras tan hermoso. Tu cuerpo era una columna
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de marfl edifcada sobre pies de plata. Era un jardn lleno de palomas, sembrado de lirios de
plata. Nada en el mundo era tan blanco como tu cuerpo. Nada en el mundo era tan negro
como tus cabellos. En el mundo entero nada era tan rojo como tu boca. Tu voz ola como un
incensario y, cuando te miraba, oa una msica misteriosa Ah! (sumida en la contemplacin
de la cabeza de Jokanaan) Por qu no quisiste mirarme, Jokanaan? Sobre tus ojos pusiste
la venda que llevan los que slo ven a Dios Pues bien! Ya has visto a tu Dios, Jokanaan,
pero a m, a m, nunca me viste. Si me hubieses visto, me habras amado! Tengo sed de tu
belleza. Tengo hambre de tu cuerpo. Ni el vino ni las manzanas podrn apaciguar mi deseo. Y
ahora, qu he de hacer, Jokanaan? Ni los ros ni los mares son capaces de apagar mi pasin
abrasadora. Oh! Por qu no me miraste? Si me hubieses mirado me habras amado. Bien
lo s, me habras amado. Y el misterio del amor es ms grande que el misterio de la muerte.
(Strauss: 2007: 55)
En esta ltima intervencin de Salom clmax musical de la pera tanto para la
voz como para la orquesta la joven se muestra en toda una gama de sentimientos que
oscilan entre la pasin desbordada, el erotismo trastornado y el patetismo de una inmensa
necesidad de amor. Es asimismo interesante sealar que, desde el punto de vista vocal, este
es el momento de mayor exigencia para la protagonista por la tesitura tan extrema que se
requiere, ya que con una separacin de pocos compases se suceden la nota ms aguda
al decir por primera vez: me habras amado y la ms grave de toda la partitura sobre
la palabra amor siendo, como bien hace notar Godet (2007:56) la nica ocasin en
la que se pronuncia la palabra amor en toda la pera, y estableciendo, adems, una
comparacin con la muerte, con la que tanto tiene que ver.
Nuestro recorrido cronolgico ha signifcado una degradacin creciente de los valores
morales y una mayor variedad en la visin que de nuestras protagonistas tienen los hombres a
quienes seducen voluntariamente o no. En este proceso sobresale, como no puede ser menos
por su modernidad con respecto a las anteriores fguras femeninas, el personaje de Lul de la
pera inconclusa de Berg, cuya esttica musical expresionista est en total consonancia con
la crudeza y, en muchos momentos sordidez, de la historia expuesta. Ya desde el prlogo, al
igual que su homnima teatral, el domador nos la muestra cual serpiente creada como raz
de todo mal. Atrae, seduce, muerde y envenena. Asesina sin dejar huella. Y en este prlogo
se resume todo lo que va a acontecer.
DOMADOR: Entren y vean nuestro! Apuestos caballeros hermosas damas y, dentro de mi
carpa se emocionarn y temblarn al contemplar las bestias de mi coleccin, domadas por
la fuerza superior del genio humano.[] (De repente, levanta el teln y grita) Eh, Aujut, ve
y treme aqu a la serpiente! (Un ayudante de escena panzn lleva sobre sus hombros a la
actriz que va a actuar de Lul, depositndola enfrente del domador. Ella va vestida de Pierrot
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para la escena siguiente) Ella fue creada como la raz de todo mal. Atrae, seduce, muerde y
envenena... Asesina sin dejar huella. (Hacindole cosquillas en el cuello) Dulce animalito, no
simules lo que no eres! No debes comportarte como una gentil criatura. Con tus maullidos y
susurros ocultas la autntica naturaleza femenina. (A la audiencia) Por ahora, no hay nada
ms que mostrar de ella, pero esperen y vern lo que ocurrir despus. Eh, August! Vamos!
Llvala a su sitio! (El ayudante de escena toma a Lul en sus brazos. El domador le acaricia
las caderas) Querida criatura... Eres mi alegra y orgullo! (El ayudante y Lul desaparecen
tras el teln) (Berg: 1998: 21)
Si la apenas adolescente y ya sabia Manon con su espontaneidad contagiosa
destilaba felicidad ante el poder que le otorgan su belleza y juventud en el recitativo y aria
de la Cour la Reine, si la provocadora Carmen reivindicaba con orgullo su libertad tanto en el
amor Habanera del primer acto como en otras facetas de su vida sobre todo en el quinteto
del segundo acto, si la hermtica y misteriosa Mlisande con su ambigedad simbolista se
recreaba en su cabello Chanson del tercer acto y prologaba el estallido de sensualidad de
Pellas, Lul donde mejor se defne como un individuo cruel y sin contemplaciones es, sobre
todo, en dos escenas con Schn: la primera constituye uno los dos ms representativos
de la pera fnal del primer acto y que ms se relaciona con otras escenas de seduccin
de peras anteriores, sobre todo con el do de Carmen con Don Jos del primer acto; este
fragmento nos remite adems de una manera muy clara al orden establecido
6
:
LUL: Vete, tu novia no tiene ninguna culpa! Vete y djame sola! No te demores ni un minuto
o te faquearn las fuerzas.
DR. SCHN: Calla! Dentro de una semana estar casado! Mantente alejada de m hasta
entonces.
LUL: Atrancar mi puerta. Debes de sentirte limpio o de lo contrario, nunca te casars con
esa inocente nia.
DR. SCHN: Tendr que darte una bofetada?
LUL: Csate con ella y con todo su dolor de nia ella bailar para m y no yo para ella.
DR. SCHN: (levantando su puo) Dios todopoderoso!...
LUL: Golpame!...
DR. SCHN: (con las manos en las sienes) Fuera! Fuera! (va hacia la puerta, pero se da la
vuelta) Adnde ir?... Con mi prometida? A mi casa?... Quisiera poder quitarme al mundo
de encima!
LUL: T sabes demasiado bien que...
DR. SCHN: Calla!
LUL: no tienes la sufciente fuerza como para separarte de m...
6. Aunque no nos hemos detenido en detallar determinadas coincidencias en muchas de estas peras, es signifcativo sealar salvo
para las peras con tema bblico la coincidencia de la lectura-escritura de una carta como vnculo con el orden establecido del
que los protagonistas masculinos se alejan en sus relaciones con estas femmes fatales.
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DR. SCHN: (cae sollozando, completamente exhausto, en el silln) Oh, oh, me ests
hiriendo!
LUL: No tengo palabras para expresarte lo que estoy disfrutando en este momento!
DR. SCHN: Mi futuro! Mi posicin! (gimiendo) La nia, esa inocente nia!
LUL: Lloras?... El tirano est llorando! Ahora, ya te puedes ir... junto a ella...
DR. SCHN: No puedo... ya no puedo ir con ella.
LUL: Djame sola! Schn hace un gesto de impotencia)
LUL: Dile al Prncipe que venga.
DR. SCHN: Por Dios, dime lo que tengo que hacer!...
LUL: (se levanta, deja su chal en el silln, y aparta los disfraces que estn sobre la mesa) Aqu
hay papel para escribir.
DR. SCHN: No puedo escribir...
LUL: (de pie, detrs del Dr. Schn, apoyada en el respaldo de la silla) Escribe!
DR. SCHN: No puedo...
LUL: (dictando) Mi querida seorita ...
DR. SCHN: Mi querida seo... Yo siempre la llamo Brigitte!
LUL: (con nfasis)Mi querida seorita...
DR. SCHN: (escribiendo) Mi sentencia de muerte!
LUL: Debe usted renunciar a su promesa Mi conciencia me impide... (Schn deja la
pluma y mira a Lul como si suplicara) Escribe: ...mi conciencia me impide verla atada a mi
despreciable destino...
DR. SCHN: (escribiendo) S, tienes razn! Tienes razn!
LUL: Le doy mi palabra de que no soy digno... (Schn vuelve a mirar a Lul) Escribe: no
soy digno de su amor. Estas lneas le darn una prueba de ello... Hace tres aos que lucho por
separarme de usted, pero no he tenido el sufciente carcter... Le estoy escribiendo al lado de
la mujer que me domina. Olvdeme! Doctor Ludwig Schn.
DR. SCHN: (gimiendo) Oh, Dios!
LUL: No digas Oh, Dios! (con nfasis) Doctor Ludwig Schn (Dr. Schn escribe)
Posdata...
DR. SCHN: (para s) Una posdata?
LUL: Ser intil que piense que puede salvarme
DR. SCHN: (se desploma cuando termina de escribir las palabras fnales) y ... ahora ... es
mi ejecucin. (mientras Lul se prepara para su nmero de baile, cae el teln) (Berg:1998:
61-67)
La segunda es el Lied der Lulu y la escena siguiente en la que, tras matar a su tercer
marido, le ofrece al hijo de ste fdelidad absoluta si no la entrega a la polica:
LUL: Aunque por m un hombre pueda matarse o matar a otros, mi valor permanece
inalterable. T sabes las razones por las cuales queras que fuera tu mujer y yo s las razones
para desear que fueses mi esposo. Engaaste conmigo a tus mejores amigos, sin embargo no
puedes engaarte a ti mismo. Me has dado tus ltimos aos de madurez y a cambio recibiste
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mi juventud. En mi vida he querido aparentar otra cosa que no fuese yo misma. Tampoco en
mi vida ningn hombre me ha tomado por otra cosa distinta de lo que soy.
DR. SCHN: (levantndose se abalanza sobre Lul) Arrodllate, asesina! De rodillas! (la
empuja y le levanta la mano) Arrodllate... (Lul cae sobre sus rodillas)
DR. SCHN: ... y no trates de levantarte! (retuerce la mano de Lul hasta que ella misma se
apunta con el revolver) Pide a Dios que te d fuerza!...(El Estudiante sale ruidosamente desde
debajo de la mesa empujando la silla a un costado. Schn rpidamente se vuelve hacia el
Estudiante, dando la espalda a Lul que dispara cinco tiros al Dr. Schn) (Berg: 1998: 91-92)
En la pera, veremos desflar diferentes amantes de lul, enamorados, platnicos
o no, que, padeciendo los devastadores efectos de sus encantos, pagan con sus vidas la
proximidad y el trato con la mujer: el inspector general y el pintor, primer y segundo maridos
respectivamente; Alwa, el hijo de Schn encandilado con su madrastra, a quien considera su
musa particular, desde el inicio de la pera; y la condesa Geschwitz, lesbiana, salvadora de
Lul, perdidamente entregada a su causa, son los ltimos en sucumbir al efecto Lul, quien
ms que una mujer fatal parece, si se nos permite el fcil juego de palabras, una mujer
letal. Todas esas muertes tienen relacin con la hermosa joven, aunque ella no es la mano
ejecutora; en cambio s lo es, como se ha visto ms arriba, en el caso de su tercer marido y
de la primera mujer de este.
Por lo que se refere a la visin que tienen todos de ella, la enorme belleza de
sus rasgos y la sensualidad de su cuerpo destacan entre sus atributos, a lo que cada uno
aadir aspectos determinados que sera excesivo enumerar, aunque entre ellos sobresale
el de inspiradora de artistas para el pintor y para el autor escnico; slo aadiremos una
muestra del encandilamiento de largo alcance y la admiracin que le profesa a su musa el
hijo de Schn, Alwa:
ALWA: (la besa con gran intensidad y gentilmente se aparta de ella) Tus labios son ahora un
poco ms delgados.
LUL: Tienes miedo? (se aproxima junto a l y lo besa apasionadamente)
ALWA: Oh!... Oh!... Creo que compondr un ditirambo a tu belleza. [] Ven, amor
mo!...
LUL: Quieto!... Yo le dispar a tu padre.
ALWA: Sin embargo, no te quiero menos por elloVen!.. Un beso ms!...Un beso!..Un
beso!
LUL: Echa tu cabeza para atrs! (lo besa con dulzura)
ALWA: Si no fuera por tus ojos de nia, dira que eres la ms arpa de todas las prostitutas que
llevaron a un hombre a su perdicin.
LUL: (alegremente) Oh, cmo deseara que eso fuera cierto! (hunde sus manos en los
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cabellos de l) Atravesemos juntos la frontera! Entonces podremos estar juntos siempre que
lo deseemos.
ALWA:... juntos, siempre que lo deseemos. [] Con este vestido noto tu cuerpo como si fuera
una forma musical. Estos dos tobillos: un Grazioso. Esa maravillosa redondez: un Cantabile.
Estas rodillas: un Misterioso... y el deseo: un Andante. Qu apaciblemente se entrelazan los
dos rivales! Confados, saben que ninguno puede superar al otro en belleza, hasta que la
apasionada y voluble duea de ambos se despierta y se separan como dos polos opuestos.
Cantar tus alabanzas hasta que sienta mis sentidos desmayar... ((Berg: 1998 :106-107)
Pero el juicio ms certero es de quien ms la conoce: el salvador de una Lul de
doce aos, dictador de la voluntad de la nia, conocedor del animal que ha creado y
domado que, tras disponer del destino de la joven, cae en las garras de la ya fascinante
mujer; el Dr. Schn, poco antes de morir a manos de ella, se aproxima ms a la opinin que
Don Jos tena de Carmen tambin antes de matarla: [el Dr. Schn] (se dirige furioso hacia
Lul) T, que me has arrastrado por las alcantarillas! T, ngel negro! T, mi inevitable
tormento! T, mi alegra y consuelo! T, cuerda del verdugo! (Berg: 1998: 91-92). As
coincide con las palabras premonitorias del domador que ya hemos mencionado Ella fue
creada como la raz de todo mal. Atrae, seduce, muerde y envenena. Asesina sin dejar
huella.
La aparicin de estas mujeres en la vida de sus salvadores, como ya se dijo, supone
una importante desviacin de las aspiraciones que guiaban las vidas de estos. Manon, desde
su primer encuentro, y a travs de diversas intervenciones, desva al inexperto Des Grieux de
una vida recta, en la que se vislumbra un xito cierto -sus cualidades humanas e intelectuales
y su rango social as lo presuponen- para conducirlo a una existencia precaria, apartado del
ambiente social que naturalmente le corresponde y con reiteradas muestras de degradacin
moral.
La intervencin de Carmen en la vida de Don Jos de Lizzarrabengoa arruina de
forma defnitiva el camino de ascensin que el navarro haba iniciado tras una primera
cada, anterior a su encuentro con Carmen, que lo haba desviado de una dudosa carrera en
el seno de la Iglesia, pero que l haba sabido reconducir emprendiendo la carrera militar.
Poco despus de la primera aparicin de Carmen en su vida, Don Jos la deja huir antes de
ser ingresada en prisin. El descenso en lo social del militar no se detiene: tras su arresto
y degradacin asistiremos a su inevitable ruptura con el ejrcito y el inicio de su vida con
Carmen. Finalmente la conciencia de su propia cada y los celos llevan al antiguo ofcial a
acabar con la vida de Carmen.
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Importante es el desvo en la trayectoria de Sansn, que est destinado desde su
nacimiento a salvar al pueblo de Israel del estado de esclavitud en que se encuentra. Al
ejecutar su venganza Salom destruye una misin que va ms all del proceder individual
del israelita, ya que su actuacin concierne a toda una comunidad, la del pueblo judo. La
venganza sobre Sansn es ms importante, Dalila no pretende la muerte del forzudo sino
reducirlo a la imposibilidad de actuar, lo mantiene vivo para que sea testigo ciego de los
devastadores efectos de su declive fsico: la prdida de la fuerza, el quebranto de la ceguera
que lo somete, lo disminuye y lo hace dependiente. Por esa predestinada trascendencia
Sansn, cierto es que con la ayuda divina, es el nico de los seducidos que ejecuta
directamente su propia muerte arrastrando a un gran nmero de flisteos, a los sacerdotes de
Dagn y, como no, a la causa de todos sus males, a Dalila, consumando, de este modo, el
deseo de muchos de los varones que quisieron morir a la vez que daban muerte a la causa
de sus males.
Igualmente evidente y no menos defnitiva es la intervencin de Mlisande en la vida
de Golaud, prncipe viudo que, dejando de lado un proyecto de matrimonio con la princesa
Ursule, proyecto que acabara con antiguos enfrentamientos entre dos reinos, se unir a la
inquietante desconocida cuyas cartas de presentacin son harto enigmticas. En este caso la
mujer, sin dejarnos vislumbrar si es consciente de su destino, desva a Golaud de sus planes,
pero no slo su suerte ir fatalmente ligada a la de Golaud, sino que tambin arrastrar al
hermanastro de ste. As pues, parece que es Mlisande la que, aun no siendo la causa en
un primer momento, posteriormente detiene los pasos de Pellas, que desde su aparicin en
escena quiere irse, incluso antes del regreso de los nuevos esposos.
La curiosidad que lleva a Salom a saltarse el aislamiento impuesto por Herodes
precipita una muerte a la que, por otra parte, el Bautista estaba predestinado, pero que
nunca se hubiera atrevido a ordenar el tetrarca de no haber sido por la obcecada intromisin
de la joven; al cumplir su deseo, Salom, aun sin saberlo, colabora con el designio divino
pero interfere en la humana voluntad del rey de Judea cuya intencin no contemplaba la
muerte del profeta.
Mltiple y destructora es la intervencin de Lul en las vidas de los hombres que se
ligan a ella, aunque las muertes de su primer y segundo marido no son provocadas por su
voluntad. Sin embargo las muertes de Alwa y de la condesa Geschwizt son la consecuencia
del descenso a los infernos en el que se han convertido sus vidas en el intento de salvar a
Lul, pero no es ella la que interviene directamente. Deliberada y determinante es, en efecto,
la intromisin en la vida del Dr. Schn: ella sostiene haber matado a su primera esposa
seguro que con la intencin de casarse con l, y, aunque casi inducida por l, es ella
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quien le dispara los cinco tiros mortales. Cierto es que todos los amantes de Lul pierden sus
proyectos de vida, dinero, fama y, en defnitiva, lo ms importante: la vida, pero es Schn
quien ms pierde, pues era consciente como lo era el Domador del peligro que supona
para l su relacin con Lul; de hecho la continua bsqueda de maridos para ella es la nica
salida que ve para evitar su infujo. Como los dems hombres enamorados de las precedentes
femmes fatales, l la ha liberado de una situacin social desventajosa: la calle, una vida
srdida y annima. En esa intervencin la promociona socialmente y sella su vinculacin con
la joven. Pero, en contrapartida, Lul est ms ligada a Schn de lo que lo estuviera carmen
prototipo de mujer independiente y libre a Don Jos, parecindose ms por ello a Manon
con Des Grieux o a Melisenda en su amor por Pellas y no por Golaud.
La premonicin de la muerte aparece con ms o menos fuerza en las peras que
hemos estudiado por mediacin de diversos personajes cuyas palabras vaticinan desgracias
venideras
7
: en Salom, mediante una progresin que convierte en certeza la premonicin
enunciada desde el inicio, con las palabras del paje puede ocurrir una desgracia
intensifcadas un poco ms tarde con s que va a ocurrir una desgracia, hasta llegar a
las palabras fnales de Herodes estoy seguro que va a ocurrir una desgracia a alguien,
reiteradas poco despus como estoy seguro que va a ocurrir algo terrible [] algo terrible
va a ocurrir; en Samson et Dalila la premonicin se vuelve profeca y venganza bblica
sin necesitar ningn mediador, el protagonista masculino asume su destino y arrastra a su
amante a una muerte conjunta. En cuanto a Lul, desde el inicio el Domador, ms que
lanzarnos un discurso premonitorio sobre la muerte, nos muestra una serie de certezas sobre
lo que va a ocurrir, muy en lnea con la esttica expresionista de la poca; el presagio
sobre el futuro de su hijo lo formula Schn con rotunda lucidez: y mi hijo se baar en su
propia sangre, aunque todas esas referencias aparecen integradas en el teln de fondo
que la muerte y la destruccin supone en la obra de Alban Berg. Opuestas en su esttica son
las mltiples premoniciones de Pellas et Mlisande; Arkel, que no se quiere mezclar en el
destino de los hombres, dir que Mlisande tiene el aspecto de alguien a quien le espera
una gran desgracia, a su vez Golaud, desquiciado por los celos, espada en mano, con su
expresin yo esperar la ocasin; y entonces Oh entonces!..., est adelantando su
intervencin en la muerte de Pellas; de este el padre enfermo dir t tienes el aspecto grave
y amigable de aquellos que no vivirn mucho tiempo. En cambio la frvola y caprichosa
Manon, ms alejada del arquetipo literario que nos ha ocupado, no posee esta facultad, que
7. Por limitaciones de espacio no hemos hecho referencia a los diferentes temas musicales que en la mayora de estas peras suelen
aparecer ligados a la muerte y que, vinculados al texto de modo explicito o implcito, tienen un enorme valor evocador de la
misma.
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libera a Des Grieux del destino fatal que vincula a los otros protagonistas con sus respectivas
amantes aunque no la salva de su propia muerte. De todas las femmes fatales que hemos
presentado solo podemos considerar dos que presagien su propio fnal: Mlisande y Carmen;
la premonicin de la primera es muy crptica y sutil (Torreblanca, Armenta: 2002: 128), pero
Carmen tiene mayor clarividencia y lucidez, pues vaticina en el tro de las cartas su propia
muerte y la de Don Jos, y, haciendo uso de la libertad que ha demostrado en la pera,
asume ese hecho enfrentndose a un Don Jos, que armado, desesperado por los celos y
consciente del abismo al que le ha llevado su pasin por la gitana, no tiene otro salida que
quitarle la vida.
As pues, la anticipacin de un futuro aciago uno de los principales motivos
conductores de la Tragedia Clsica bajo la forma de orculo, augurio, sueo, profeca etc.,
constituye un recurso habitual en las peras estudiadas, ya sea como presentimiento, como
vaticinio o como simple previsin lcida de las consecuencias de una lnea de conducta,
y, al igual que en aquella, constituye un poderoso nexo de unin entre las pasiones de los
protagonistas y su fatum o destino trgico, propiciando as el abrazo entre Eros y Thanatos,
factor intrnseco al concepto de amor fatal.
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Publisher Ltd.
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Dossiers Feministes, 13, 2009, 51-74.
Recibido el 1 de marzo de 2009
Aceptado el 15 de marzo de 2009
BIBLID [1139 - 1219 (2009) 13: 51 - 74]