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Jermn Argueta
Director General
Ernesto Licona Valencia
Director en Mxico
Antonio Gonzlez Beltrn
Director en Espaa y norte de frica
Alexander Daz Gmez M.G.
Director en Colombia
Laura Dipplito
Directora en Argentina
irectorio
PUBLICACIN VIRTUAL de periodicidad bimestral SIN FINES DE LUCRO. El contenido puede ser reproducido
por cualquier medio, SIEMPRE Y CUANDO APAREZCA EL NOMBRE DEL AUTOR Y LA FUENTE. Dado que esta
publicacin ya es en s misma un regalo, QUEDA PROHIBIDO EL PLAGIO, pues aqul que lo haga estar condenado
a vivir eternamente en el fuego del estigma. El contenido y redaccin de cada artculo son responsabilidad de su autor.
REVISTA NO APTA PARA LA CLASE POLTICA, PUEDE CAMBIAR POSITIVAMENTE SU MANERA DE PENSAR.
Nmero 1 / Agosto del 2011
cronicas_leyendas@hotmail.com Tel. 55422899 en la Cd. de Mxico
licona123@yahoo.es en la Cd. de Puebla, Mxico.
lacaratula3@gmail.com en Elche, Espaa
adiazgom@poli.edu.co en Bogot, Colombia
ldippolito11@hotmail.com en La Plata, Argentina
Revista Oralidad y Cultura
Leyendas Mexicanas
oralidadycultura@hotmail.com
Edita
CRNICAS Y LEYENDAS MEXICANAS, A.C.
Diseo e intervenciones grficas
Juana Araceli Ordaz El nima Sola
En la portada aparece intervenida la fotografa Wolf-Apsaroke, de Edward S. Curtis,
1908. Asimismo, en las pginas de este nmero hemos incluido (con intervencin grca)
diferentes imgenes de la enorme obra de este fotgrafo, como un homenaje a su trabajo
donde plasm, no slo la vida de los indios norteamericanos, sino toda la gestualidad
y expresin corporal de los mismos. Coleccin Edward S. Curtis Gallery y otros.
http://issuu.com/oralidadycultura
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ontenido
Editorial
Jermn Argueta
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De la Oralidad
a la cuentera
Antonio Gonzlez Beltrn
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Traductores multimediales
Alexander Daz Gmez M.G.
Sugerencias, perspectivas y nuevas
reflexiones de la Oralidad urbana
en Colombia
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Cuentos de Abuelas
Laura Dipplito
35
Por un catlogo
de los cuentos marroques
Amal Khizioua
47
6
La obsesin de comunicar
Ana Torrellas Quintero
55
El dibujo como dato etnogrfico
Ernesto Licona Valencia
63
La mediacin crtica
Reginald Clifford
80
De la metfora del cuerpo
al cuerpo potico I
a
parte
Jermn Argueta
97
7
ditorial
Oralidad y cultura
Por qu navegamos por el mundo virtual?
Por qu ahora estamos en la pantalla de la computadora
u ordenador que tienen frente a su mirada? La respuesta
no tiene pocas certidumbres pero s tiene apego por la
aventura en la investigacin, en la oralidad y su cultura.
Y lo paradjico es reexionar sobre la oralidad y escribir
sobre ella; el viaje es de la oralidad a la escritura.
La palabra, la oralidad en sus diferentes manifesta-
ciones, es nuestra herramienta, ella es nuestro objetivo.
S, porque el ser humano al transitar por la vida y
su destino (el maniesto y el de la aventura) es lengua-
je y palabra en todo el cuerpo. Gesto y movimiento cor-
poral dan cuenta de la cultura en donde est inmerso, y
de donde viene. Pasado, presente y futuro es un mar, un
oleaje de palabras. Incierto es el porvenir, pero tambin
se le convoca como enunciacin. Incierto es el porvenir,
pero tambin se gesticula al pensarlo. El cuerpo, todo,
tiene algo que decir, que contar. El cuerpo es lenguaje en
las manos, en la mirada, en el gesto, en la disposicin al
pararse y al andar. El cuerpo, desde la pregunta, interro-
gacin, certeza, y desde el alma, es palabra que articula
sonidos para decir.
S, porque el ser humano al nombrar la naturaleza
la humaniza. Al nombrar la naturaleza se nombra a s
mismo; el hombre y la mujer son naturaleza humaniza-
da. l, ella, con su palabra nombran las cosas que tocan
o descubren, luego las bautizan, les dan nombre. As los
nombres, lugares y apellidos en las lenguas de toda la
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Jermn Argueta
humanidad y todas las culturas tienen su signicado etimolgico. Y desde aqu en-
contramos tambin la poesa: Cuauhtmoc, nombre del ltimo gobernante mexica o
azteca en lengua nhuatl, es guila que desciende. Mxico, en el ombligo de la luna.
Mxico Tenochtitlan era una isla, ombligo en su metfora, que estaba rodeada por una
inmensa laguna, luna como poesa. El nhuatl es una lengua aglutinante de palabras,
es poesa.
El ser humano es un creador desde todos los tiempos (Homo ludens), con su pa-
labra cre el mundo simblico para habitarlo. Los mitos de origen son su obra, los
dioses son su creacin. Aunque ellos, los dioses, como habitan el cosmos luego se se-
paran de sus creadores para hacerlos sus devotos creyentes. Asunto de equilibrio de
este planeta que habitamos para que en la divinidad y en su poesa seamos uno con
el Universo, que espiritual, y cientcamente, est vivo. El cosmos, el mundo, nom-
brado por l y ella, es su obra, su cultura. La oralidad primaria, con la palabra viva, y la
oralidad secundaria con su amplio horizonte de la videosfera que lo mismo es el cine,
televisin, radio, celular e Internet, nos acompaa por la vida.
Signo, signicado y signicante santican la palabra, lo oralidad toda.
El tema es amplio, y por eso nuestra revista, que hoy ponemos ante su mirada, lo
mismo hablar de las artes escnicas, la literatura, la comunicacin y los medios, la
lingstica y la losofa, la pedagoga y la psique, las tradiciones orales y la certidumbre
en la identidad y la memoria.
Oralidad y cultura es nuestro abanico en donde los literatos, artistas de la escena
y acadmicos tienen mucho de qu hablar. As ser. Y el barco virtual que ahora miran
ya sale a la mar para navegar en el oleaje de la palabra.
Ahora la tripulacin sonre y bebe vino, come jamn serrano, queso, es entu-
siasta. Y en el orden de la aparicin les da la bienvenida Antonio Gonzlez, (Espaa),
Alexander Daz, (Colombia), Ernesto Licona, (Mxico), Laura Dipplito, (Argentina),
Ana Torrellas, (Venezuela), y quien esto escribe.
Y ya navegando, en la virtualidad con nuestra revista, y con la voz en o, y en sin-
tona con las gaviotas, les decimos que la palabra no tiene fronteras, es un viento en
libertad.
Internet es una inmensa libertad para compartir nuestra palabra.
Bienvenidos.
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ESDE QUE EL PRIMER SER HUMANO sinti la necesidad de contar
su memoria, su experiencia, y se coloc ante su comunidad, la gente
con la que conviva, para decir o cantar sus vivencias, ah naci el fe-
nmeno que denominamos oralidad, que tiene manifestaciones muy
variadas, pero siempre muy parecidas en el fondo y la forma, en todo
el mundo.
En el frica Negra, surgieron los griots, los detentadores de la palabra,
los que conservan en su memoria los cuentos, los cantos, las danzas e, incluso, la histo-
ria de su pueblo. El griot es el personaje ms importante de su tribu, junto al hechicero
y el Jefe del poblado. An persisten hoy da en su actividad, muchos de ellos dispersos
por el mundo.
En la Europa posterior al imperio romano surgieron los saltimbanquis, farsantes,
histriones, remedadores, bufones, charlatanes, romanceros, decidores, palabreros, en
denitiva, los juglares, todos utilizando tcnicas orales de comunicacin.
La Palabra como instrumento de comunicacin directa con un pblico interlocu-
tor. La palabra dicha o cantada incluso bailada para la conservacin de la cultura de
un pueblo, de su personalidad.
As lo hacen actualmente los narradores orales de la halka magrheb, en el norte de
frica, los fabuladores rabes, en los cafetines de las ciudades del oriente mediterrneo
o los cuenteros de Colombia, de Venezuela, de Mxico...; en denitiva, los narradores
orales de todo el mundo.
Se dirigen a un pblico, muchas veces espontneo, no programado, para transmi-
tirles su tradicin oral o la creacin de otros productos artsticos elaborados a partir de
elementos literarios.
El oficio de contar
Cuando uno cuenta en una plaza, desde un escenario, en una biblioteca, en un bar,
en un caf, en un hospital o en una crcel, pongamos por ejemplo, estamos realizando
un acto de cuentera, es decir, una de las mltiples manifestaciones del teatro.
En mi caso, yo considero que soy un actor que cuenta historias o cuentos; es decir,
un cuentero. En el marco histrico de las artes escnicas, se trata de uno de los ocios
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ms antiguos y ms extendidos del mundo, pero en muchos lugares se ha perdido el
ocio e incluso su nombre.
El modelo de teatro habitual ms conocido es el normativo aristotlico, que a veces
nos hace olvidar que existen otras muy variadas formas teatrales, incluso ms originales
(es decir, ms cercanas al origen de nuestro arte).
Los cuenteros somos herederos de los thymelicis o de los saltatori greco-roma-
nos, transformados en joculatores, saltimbanquis, farsantes, histriones, remedadores,
bufones, titiriteros, charlatanes, romanceros, decidores, palabreros, decimeros...; dig-
moslo para entendernos: en juglares. Su repertorio, que no nos llega de forma direc-
ta, estaba compuesto por canciones de gesta, romances, vidas de santos, cuentecillos
tradicionales, exiemplos, patraas, enredos, sucedidos, dichos, refranes, canciones del
campo, de boda, poesa lrica... Acompaados de msica que generalmente ejecuta-
ban ellos mismos o slo con la voz y el gesto, reunan a su auditorio en la plaza pbli-
ca, en la taberna, en la mismsima Corte o, incluso, ante los soldados, arengndolos con
ejemplos heroicos antes del combate.
El teatro,
un acto de oralidad
Hoy en da, el teatro sigue siendo salvo en la pantomima y la danza, que nos na-
rran con otras tcnicas un acto de oralidad, pues el texto nos llega por la mediacin
oral de los intrpretes. El hilo conductor no es la lectura el teatro no es literatura sino
la voz y el gesto de un demiurgo, el actor/la actriz, que nos transmite el texto.
Oral es el origen de la literatura, de la creacin potica, preero llamarla. La escri-
tura vino despus. Toda la literatura producida hasta la invencin de la imprenta, y ms
all, est pensada, creada, para ser dicha o cantada en pblico ante un auditorio oral-
aural, segn expresin de W. Ong. La creacin potica ha sido transmitida de manera
oral hasta pocas bien recientes en las que no slo la escritura estaba ya generalizada
sino tambin la alfabetizacin. Y hay pases y culturas con una literatura culta, que man-
tiene sus formas orales coloquiales muy vivas.
La gura del narrador de historias y tambin la del lector, que compartan con su
comunidad tanto familiar como socialmente considerada el goce sonoro de la pala-
bra artstica escnica, naturalmente, est todava vigente en nuestra memoria ms
cercana.
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Juglar y bulul,
creadores de un teatro comunicacional
Volviendo a nuestras formas primigenias de teatro, nos encontraremos con un per-
sonaje vagando de pueblo en pueblo, prohibido, excomulgado, sin posibilidad siquiera
de ser enterrado en sagrado, pero que tiene un nombre glorioso para las gentes del tea-
tro: el bulul, heredero y continuador de aquellos juglares que, a n de cuentas, venan
a ejercer el mismo ocio.
El juglar-bulul es un actor que va contando los elementos narrativos del texto y
que sabe diferenciar claramente, vocal y gestualmente, a los personajes que van apare-
ciendo, en una actitud que se confunde con la personacin del teatro normativo; realiza
mltiples y sucesivas identicaciones y vuelve sistemticamente a sus actitudes y mo-
dos de narrador oral. No tiene espectadores sino interlocutores, los tiene delante, los
mira, se gira en redondo para que todos los que lo rodean puedan escuchar y ver; puede
incluso repetir un pasaje si cree que un sector del pblico no se ha enterado, o detener
el relato en el momento ms interesante para pedir dinero (es un profesional que come
de su ocio); improvisa segn la situacin, y vuelve al hilo de su narracin que no ha
memorizado sino que ha aprehendido para poder manipularla.
Coincidencias interculturales
Es curioso constatar que esa es la forma tradicional, y durante largo tiempo nica,
de teatro en el mundo rabe mediterrneo, y an hoy sigue viva: se trata de la halka,
que rene a msicos, cantantes, culebreros, magos del fuego y del agua, pero sobre todo
a los hlayqi, los arraui, los alhakauati, los medeh, los bululah; es decir, los cuente-
ros, o podramos decir juglares? o bululs?
Bululah/bulul, ya ven qu cerca. Tambin existe en rabe dialectal argelino el tr-
mino bulul, utilizado como sinnimo de hombre del saco, el que se lleva a los nios
que se portan mal, el loco. En Venezuela, se usa la expresin tremendo bulul, cuan-
do hay un gento armando escndalo. Ya ven, no estamos tan lejos unos de otros. Ni lo
estn ambos artistas, que realizaban y realizan el mismo ocio.
Cuentera y teatro pico
Y ese mismo ocio es el de los cuenteros, que, no slo utilizan la tradicin oral sino
tambin la literatura: la oralitura, dicen algunos: la literatura oralizada; con lo que el
ciclo cultural se cierra, acercndonos a formas del teatro, alejadas de lo aristotlico, de
los naturalistas y stanislawskianos, y ms cercanas a las teoras de Bertold Brecht.
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En cuentera y en el teatro pico que, en denitiva, es lo mismo, el actor no
es el personaje, sino que lo representa; tampoco se identica con l, ni pretende que
el pblico lo haga. Se pretende que el pblico vea lo que le pasa a ese personaje y que
saque las conclusiones pertinentes; el actor, el cuentero, presenta a ese personaje pero
l queda fuera. De todas formas, como de teatro se trata, el cuentero, como los dems,
incorporar a un personaje: el que l haya elegido para la narracin, que muchas veces
tratar de confundirse con la personalidad del propio actor, pero que, en denitiva, ser
un personaje: el cuentero paisa, en algunos colombianos, el cuentero urbano, el taber-
nario, el juglar ngido, en otros. Y como el cuentero utiliza la improvisacin, puede en
algn momento utilizar la descontextualizacin, introducir referencias al entorno, en-
trar y salir del cuento para hacer ver que estamos en un juego de complicidad, contando
y escuchando. Es decir, que estamos inmersos en un fenmeno comunicacional, que no
es unilateral sino de ida y vuelta; de manera que la sugerencia del cuentero provoca, en
s mismo y en su interlocutor, la re-creacin del mundo potico propuesto.
Estamos hablando de oralidad, del uso de la palabra con nes comunicacionales,
en un contexto escnico, es decir, artstico.
Parece obvio armar, pues, que el juglar, el bulul, el bululah, el cuentero son ac-
tores que practican un tipo de teatro distinto del aristotlico, del llamado normati-
vo que est en el origen del teatro.
*Antonio Gonzlez Beltrn
Actor, cuentero, director teatral, investigador, pedagogo.
Director de la Compaa teatral La Cartula, fundada en 1964, y del Festival Internacional
de la Oralidad (Espaa). Particip en festivales internacionales en Espaa, Francia, Italia, Gran Bretaa,
Jordania, Argelia, Mxico, Cuba, Venezuela, Colombia. Figur en carteleras de Nueva York, Pars,
Caracas, Bogot, Buenos Aires.
Ha recibido prestigiosos premios y reconocimientos internacionales, destacando: Premio Nacional
de Teatro Juvenil, Premio a la mejor direccin teatral, Premio off de Avin-Francia, Nominacin mejor
actor del ao, Premio mejor actor Festival de cine independiente, Premio Brocal de Cuba, Visitante
distinguido de La Fiesta de la Palabra y Socio Honorario de la La Asociacin Mexicana de Narradores
Orales Escnicos, Premio Especial Festival iberoamericano de cuenteros (Cali-Colombia),
Homenaje del Festival Internacional de la Oralidad de Venezuela.
Ha traducido del francs y publicado en la Editorial Siruela (Madrid-2009) Cuentos y leyendas
populares de Marruecos.
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Oralidad y sugerencias
Debo confesar que envidio profundamente a los
traductores simultneos; deciden en un momento, cul
es el mejor trmino o concepto que coincida, no slo
la palabra correcta sino adems, la intencin de su in-
terlocutor; as que debe tener el conocimiento de dos
o ms grupos de signicados lingsticos, costumbres,
modismos para interpretar lo dicho. As por medio de
los signos, se dice que una lengua es capaz de ser tra-
ducida; an ms, sera inquietante asignarle ese papel
de traductor de lenguajes diferentes a aquellos que en-
cuentran su ocio en alguna semisfera de su propia
lengua.
1
Ese es el caso de aquellos que por medio de un
lenguaje como el oral, establecen contextos de un com-
promiso colectivo de una comunidad; por medio de un
lenguaje se elaborara una serie de seales para facilitar
la ordenanza de un cuerpo social, en miras de disipar
sus propias contradicciones. Las imgenes no son tra-
ducibles slo en palabras y mostrar una imagen desde el
lenguaje oral, convoca una legin de interpretaciones,
puede elaborar una impresin sobrecogedora.
2
Ahora
mismo, cuando el mundo se ha dinamizado y ha con-
vocado conglomerados humanos que conviven con las
nuevas tecnologas globales de la comunicacin y la in-
formacin donde se prima la imagen, existe un hecho
que mantiene la oralidad an en estado latente. Es cier-
to, una imagen vale ms que mil palabras pero una pa-
labra puede convocar mil imaginarios posibles.
La imagen va al frente del vocablo, pero el sonido
va por delante de la imagen.
3
Tal hecho todava es posi-
ble en un conglomerado que presenta una resistencia
cotidiana por medio de la oralidad; un conglomerado
que conserva en pequeos nodos a los heraldos hroes
que cuentan historias, frente a una modernidad cada
vez ms lquida.
4
Los narradores orales pueden ser jus-
tamente como traductores nmadas de las historias que
llegan a sus bocas; transforman por medio de su perfor-
1
Todo el concepto de semisfera es
decir, los momentos semiticos de la
humanidad, pueden resumirse en:
Logosfera, es el momento de
la palabra; Grafosfera, el momento
del mundo escrito; Videosfera,
la supremaca de la imagen. Cfr
Debray, Rgis. Vida y muerte de
la Imagen. Paids Comunicacin
58.Barcelona 1994 reedicin 2002
Para profundizar en el particular Cfr.
Lotman y sus semioferas.
2
Piscitelli, Alejandro Meta-Cultura:
el eclipse de los medios masivos
en la era de la Internet. Serie
Categoras. Coleccin Inclusiones.
La Cruja Ediciones. Buenos Aires
2002.
3
Ibdem Op. Cit.
4
Cfr. Bauman, Zigmund en su texto
Modernidad Lquida.
La imagen va al frente
del vocablo, pero el sonido
va por delante de la imagen.
Tal hecho todava es posible
en un conglomerado que
presenta una resistencia
cotidiana por medio
de la oralidad.
... lo oral aunque
se entrecruza con un
entorno visual y aunque
existen los networlds
mundos-redes donde
nos tele-encontramos
virtualmente, subsisten
los mundos cotidianos.
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mance las viejas historias en nuevas interpretaciones frente al Mc mundo.
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As, lo oral
aunque se entrecruza con un entorno visual y aunque existen los networlds mundos-
redes donde nos tele-encontramos virtualmente, subsisten los mundos cotidianos;
puntos de encuentro posibles en los espacios de cuentera y el otros lugares como las
redes sociales donde justamente se reactiva la dinmica de una historia personal que
se cuenta para que otros sean testigos de ella; incluso hay grupos de facebook que in-
vitan a escuchar cuentos en espacios fuera de red. Un narrador oral que posee al mis-
mo tiempo lo viejo de su profesin y lo nuevo por contar, navegara en el ujo mismo
de las historias, representando un que-hacer tanto simblico como signicativo, en
el conglomerado social al cual pertenece. Seran los nuevos narradores los cuen-
teros verdaderos mediadores entre la realidad, los sujetos y sus interpretaciones?
A esta cuestin se le suma un hecho particular, porque algunos universitarios
en los ltimos 20 aos (si somos estrictos 5 generaciones de universitarios, pensan-
do que una carrera profesional, en promedio, se estudia en 5 aos) y transentes de
las calles de las principales ciudades colombianas en los ltimos 10 aos, escuchan
cuentos e historias en espacios abiertos o cerrados, sin que exista en ese hecho, nin-
gn tipo de transmisin ideolgica explcito que lo promueva, buscando tal vez, en-
tender e interpretar el mundo que les rodea y con este hecho tener elementos que los
estructuren como sujetos simblicos de su entorno.
Todo esto es lo que me impulsa desde el 2007 a buscar las razones de un hecho
tan evidente de la permanencia de las dinmicas orales en un mundo entrecruzado
por Semisferas que resaltan el valor de lo audio-tecno-visual. Son cuestiones sim-
ples y al mismo tiempo inquietantes: por qu la gente escucha cuentos en una cul-
tura meditica como la nuestra? Existe una diferencia entre la forma de escuchar
historias en las actuales dinmicas hper-vinculares?
Primeras consideraciones en las dinmicas orales
en el mundo hiper-vincular y sus sugerencias
En el estudio que emprend casi creyndome un traductor era mi intencin
argumentar que en donde se efectuaba la cuentera y en los cuenteros mismos, como
representantes actuales de la Oralidad, se presentaba un entrecruce con los lengua-
jes video-lecto-escritos con smbolos propios de una sociedad movida por los medios
masivos de comunicacin. Era mi deseo argumentar que es en este momento de la
historia, que nuestra sociedad podra contener en su interior, un punto intermedio
e hibrido entre las directrices del cine, la televisin y la red de informacin. Una al-
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ternativa latente que resiste pasivamente a las verdades
de la videosfera; una cierta gora donde el individuo
miembro de un grupo se creera parte de su entorno sin
dejar su carcter personalizante, tratando as de defen-
der en las redes sociales o la globalizacin galopante su
individualidad, su brillo particular;
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este lugar donde
las combinaciones constantes de escrituras y mtodos,
todava resiste desde el mundo de las sugerencias, de las
metforas, un acontecimiento social que se desenvuelve
en Latinoamrica.
El paso siguiente a ese argumento que lo reforzaba,
rezaba que, si bien es cierto que los narradores compar-
ten y viven en dinmicas semiticas atravesadas de fe-
nmenos postmediticos, ellos recurren a herramientas
que existen desde el comienzo de la especie: explicar un
entorno; reexionar sobre el ser en el mundo y cmo
es afectado; utilizar un estilo formulario en los relatos
efectivos de cada generacin del conglomerado social
determinado.
En ese orden de ideas, la gnesis del fenmeno de la
narracin oral entendida como Cuentera puede cen-
trarse en las siguientes jornadas, que son en s mismas
sugerencias de la interaccin entre la oralidad y las otras
Semisferas:
7
el rescate-la creacin e interpretacin-la
saturacin de herramientas- la diversicacin de espa-
cios donde discurre el encuentro oral en una sociedad
supuestamente no-oral.

Sugerencia 1. As como en el Fedro hay discusin so-
bre la memoria, se desea respetar y rescatar la tra-
dicin. En un primer momento, el esfuerzo de los na-
rradores que rescatar la cultura oral en nuestro pas en
1988 (e incluso antes) era el resultado de una oralidad
latente, que permaneca en la periferia, como si fueran
encuentros de sabidura popular.
8
Tres aos despus,
5
Entendemos performace a todo
el acto que tiene un narrador oral en
su encuentro con la oralidad frente
a su pblico: voz, menaje, cuento,
intencin, incluso su relacin
hermenutica con el pblico. Cfr.
Vich, Victor et all., Oralidad y Poder.
Norma Editorial 2005 Introduccin.
6
Cfr. El Blog http://fashionmedia.
blogspot.com/2008/03/moda-y-
globalizacin-prdida-de-la.html
extractado el da junio 16 de 2010 5
30 pm.
7
Cfr. La caracterizacin de la
narracin oral entendida como
cuentera en Prez ngela Mara
Revive la Palabra editorial
Uniandes 1999. Introduccin.
8
Cfr. Abadia M. Guillermo
Por qu la gente escucha
cuentos en una cultura
meditica como la nuestra?
Existe una diferencia
entre la forma de escuchar
historias en las actuales
dinmicas hper-vinculares?
Me rond en la cabeza
un trmino que se me
antoj apropiado para
tal fenmeno: la cuentera
podra ser postmeditica.
18
los narradores empiezan a contar historias ms all de las tradiciones, mezclando
cuentos con historias urbanas y relatos de vida cotidiana, adems de cuentos prove-
nientes incluso de la literatura, contados como adaptaciones o de forma literal.
Sugerencia 2. Los nuevos narradores se aventuraron con sus alas nuevas,
como caros sobrevolando Gnosos. Con el tiempo, estos mismos espacios forjaron
una generacin de narradores que utilizaban herramientas propias de un lenguaje
televisivo y cinematogrco, producto de su propia generacin. Es cierto, en los espa-
cios de cuentera desde esa propuesta hasta ahora, algunos relatan historias llenos de
signicados simblicos derivados del mundo meditico.
Sugerencia 3. Se esper la llegada de la mano invisible, pero no hubo regula-
cin del mercado. En la misma dinmica de ese movimiento frugal de narradores
orales, los problemas del mercado se hicieron evidentes: los jvenes narradores que
no provenan de espacios convencionales de narracin, deseaban ser escuchados
hasta que crearon espacios no convencionales. En este punto se contaba en bares, par-
ques, transporte urbano, restaurantes; era un hecho efectivo y econmico que len-
tamente se masic saturando las herramientas que caracterizaban a la cuentera
urbana como una lnea que mostraba la realidad de los jvenes y la hilaridad de sus
posibles reexiones.
Sugerencia 4. Cada uno por su lado: el que hace rer sobrevive? Cada estilo
de narracin empez su sendero a sobrevivir y tener visibilidad frente a los otros.
Los espacios universitarios mantienen su carcter hibrido en estilos y lneas narra-
tivas, los espacios de calle empiezan a experimentar con la comedia y dinmicas de
teatro callejero; los espacios convencionales programan narradores que contienen
estticas literarias, artsticas e interpretaciones orales. Es all donde los espacios di-
versican la oralidad.
Es en este caldo de cultivo donde la cuentera universitaria en Bogot entre 1990
y el 2005 una evidencia palpable de la forma como se modernizaba la oralidad en
nuestra sociedad.
Me rond en la cabeza un trmino que se me antoj apropiado para tal fenme-
no: la cuentera podra ser postmeditica. Pero frente a la expresin surgi la dicul-
tad del posible trabajo de campo. ste se realizara en eventos de cuentera masivos
entre 2006 y 2009. V.g. narratn efectuado por una emisora capitalina por tres aos
consecutivos en el Da del idioma a mediados de la primera dcada del siglo XXI.
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El evento consista en contar ms de 24 horas cuentos en la radio comercial, pero
adems con presencia de pblico a las afueras de la emisora. En 2004 la narratn
haba alcanzado un pblico presente de 400 personas. Una de las caractersticas
del evento se enmarcaba en que los narradores utilizaban herramientas mediticas
como comerciales y personajes de seriados televisivos (El comercial de salsa de to-
mate fruko donde tres sujetos se lanzan en la nieve y gritan Ra-Ra; los comerciales
de Prismacolor al tigre se le borraron las rayas, hablar de Daniela la de Padres e Hi-
jos, entre otros) adems de utilizar escenas de pelculas para hacer sus cuentos ms
efectivos (Matrix, El seor de los Anillos).
Es ms, entre 2005 y el 2008 se desarrolla una muestra de narracin oral de gran
impacto en el Festival de Verano de Bogot (Colombia) mostrando as varios esti-
los provenientes de las posibles vertientes orales esbozadas ms arriba: narradores
universitarios, narradores utilizando al personaje narrador, cuenteros tradicionales.
Son los universitarios los que utilizan ms herramientas de origen meditico (refe-
rentes de la televisin, telenovelas del momentos, sucesos actuales de fcil recorda-
cin) con una participacin de 2000 a 10000 personas escuchando historias tanto en
el Palacio de los Deportes (lugar donde se realizan eventos de alto impacto en la capi-
tal colombiana) como en el Parque de los novios (cerca al primero).
Estos acaecimientos eran ptimos para la investigacin y me llevaron a pensar
en un momento donde los medios masivos y de los relatos mediasfricos que pre-
senta Rgis Debray en su Vida y Muerte de la Imagen estaban presentes utilizando
una diversidad de herramientas que comprobaban una y otra vez que la oralidad se
adaptaba por medio de los narradores orales de las actuales dinmicas mediticas o
en ese momento postmeditico.
El primer entusiasmo dio paso al sentido comn frente a la expresin postme-
diatico: no hemos superado lo meditico (aunque nos encontremos mezclndolo de
los digital) estamos todava inmersos en ellos y la experiencia que tenemos de los
medios masivos nos puede convertir en tribus tele-informticas que tejemos nuestras
nuevas urdimbres simblicas.
Prueba de ellos es que, con el tiempo, la emisora cancel el evento porque no
era rentable. De la misma manera, el impacto de narraciones orales de gran forma-
to, fue poco a poco perdiendo novedad, y aunque existen an ahora grandes eventos
masivos, la auencia del pblico no era la misma que en aos anteriores. Lejos estoy
de reexionar sobre el estado de los espacios universitarios: lo que se haba presen-
20
tado con grandes dinmicas en la dcada del noventa con el surgimiento de casi 20
espacios en las universidades del centro del pas, al trmino de la dcada, slo sobre-
viven 5 espacios de buena salud.
Algo cambiaba: las nuevas generaciones utilizaban la oralidad en otros espacios
diferentes donde participaba a nales del siglo, las metforas haban cambiado y no
entenda cual era el actual papel de la oralidad en las dinmicas del conglomerado
colombiano.
Despus de un cierto relevo simblico observamos a las nuevas generaciones
atravesadas de los medios masivos de comunicacin utilizando las herramientas me-
diticas y an conservando (pero con menos impet) los espacios de narracin oral y
los encuentros con los narradores orales como un lugar de identicacin, encuentro
y socializacin de sus realidades.
Nuevos caminos, viejos conocidos
Con esas reexiones, pens en una exploracin iniciando con la comparacin
de los elementos que componen a la Oralidad como la entiende Walter Ong: existe
un momento primario puro y uno secundario, lleno de combinaciones donde nos
encontramos. Pensando que la palabra postmeditico podra considerarse algo para
debatir sin pruebas ms concretas de un momento posterior, pens en poner el tr-
mino oralidad neomeditica: un momento donde la oralidad secundaria de la que
Habla Ong, estara en camino a dar posiblemente un paso por el inmenso entre-
cruce de su red de signicados simblicos, en una elaboracin o resignicacin de la
cultura masiva, como en efecto sucede con las redes sociales o los blogs producidos
en telfonos Blackberry.
La nueva cuestin giraba en torno a localizarnos en las dinmicas semiticas.
Encontr entonces en Piscitelli una posible respuesta: es probable que la Oralidad
genera un espacio virtual que est redenido por no slo la era de lo meditico sino
por la era de la era post-escritural. Es cierto: las tecnologas de la memoria se suman a
las de la inteligencia fundando inditas esferas, persuasiones culturales y ambientes
imaginativos novedosos. El momento de los nuevos ensamblajes culturales, determi-
nados por nuestra relacin con los medios masivos, se pueden brindar la posibilidad
real de combinacin entre la oralidad y los modos audiovisuales de los media. Una
mezcla e hibridacin con los nuevos signicados, creando una alteridad, una posible
oralidad transformada y en constante evolucin.
21
En ese punto de la investigacin cavil en lo si-
guiente: los espacios de cuentera, primero y los cuen-
tos que cuentan los nuevos cuenteros son el resultado
de un nuevo ambiente novedoso, un posible ambiente
virtual donde la oralidad ha sufrido un cruce constan-
te, indetenible, dinmico, traductor de realidades laten-
tes; tal mezcla semitica puede verse en la utilizacin
de instrumentos mediticos en el interior de las narra-
ciones hechas por los hijos de una cultura audiovisual,
pero herederos de la oralidad primigenia, y no solo all,
sino en el cuerpo mismo de la narrativa contempornea
inuenciada por la presencia de las herramientas audio-
visuales e incluso tcnicas con la aparicin por ejemplo
del hipertexto o los intercambios escriturales del chat o
la video conferencia.
Es posible considerar a la cuentera un espacio
virtual? sabemos por Quau, que en la oralidad nunca
dejamos el cuerpo en ese campo, no hay des-carnacin
aunque en los momentos de la cuentera pueda existir
una especie de liberacin simblica. An ms, existe
una voluntad real de des-imaginacin.
9
Para Quau no
se pretende en los espacios virtuales prescindir de las
imgenes sino comprenderlas en su esencia intentan-
do as depurar lo que se imagina. Es probable que exista
una polisemia inagotable en la imagen, que en la pala-
bra no exista, pero por medio de la sugerencia nuestra
imaginacin salta a lugares an inexplorados.
10

Lo virtual, y ms palabras raras
Lo recorrido da una imagen de mltiples voces en
las tecnologas de la memoria:
11
se cuestiona la necesi-
dad real de escuchar historias en un medio entrecruzado
por nuevas estructuras de signicado. Nos encontramos
con el breve entusiasmo de una oralidad post-media
pero comprobamos brevemente que los jvenes tam-
bin estn utilizando la oralidad entendida como cuen-
tera, en otros espacios diferentes a los presentados en
9
Quau, Philippe Lo Virtual:
Virtudes y vrtigos. Ediciones
Paids, Barcelona. 1995
Introduccin.
10
Cfr. Debray Ibidem Op. Cit.
11
Cfr. Ong Ibdem Op. Cit.
Despus de un cierto relevo
simblico observamos
a las nuevas generaciones
atravesadas de los
medios masivos de
comunicacin utilizando
las herramientas mediticas
y an conservando (pero
con menos impet) los
espacios de narracin oral.
Es posible considerar
a la cuentera
un espacio virtual?
Sobrevive la oralidad
a los avatares de las nuevas
tecnologas?
22
los ltimos veinte aos del siglo veinte y primeros siete del nuevo milenio. Despus
de un cierto relevo simblico observamos a las nuevas generaciones atravesadas de
los medios masivos de comunicacin utilizando las herramientas mediticas y an
conservando los espacios de narracin oral y los encuentros con los cuenteros como
un lugar de identicacin, encuentro y socializacin de sus realidades. Ahora hemos
llegado a este nuevo ambiente que es el marco de lo virtual tan novedoso e interactivo
pero al mismo tiempo es cerrado pero puede seducir nuestros sentidos y saturarlos.
En las historias que se cuentan, tal vez exista un modelo inteligible, por medio de
la sugerencia de una historia hay depuracin de la imaginacin; en el mundo oral hay
un proceso simultneo un vnculo entre el que cuenta y el que escucha. En los cuen-
tos que se cuentan, no importa si son de narracin oral tradicional, o urbanos; no
importa si son de comedia del arte o relatos adolescentes, existe un universo ntimo
un espacio imaginado por la forma como el pblico se involucra. Puede ser un espa-
cio virtual por que se produce una multitud cambiante de metforas, de sugerencias
donde todava se comulga con la idea de un narrador como un artista intermedio;
porque sienten lo que cuentan parte de ellos y concurre una interaccin con el pbli-
co; incluso en los niveles ms altos de la interaccin producto de la virtualidad, hay
historias que contar y pblico que las escuchas. La narracin oral ahora se incluye en
ese nuevo espacio virtual (tal vez nunca lo ha dejado).
Sobrevive la oralidad a los avatares de las nuevas tecnologas? La respuesta es
armativa: aqu o all se narran historias, se crean imaginarios.
Sin evitar hablar de la vida de los cuenteros
y la observacin participante sobre el particular
As me top en la investigacin con la necesidad de mezclar mi voz y mi saber
hacer con la de aquellos que consideraba mis pares generacionales en el fenmeno
oral, con el objetivo de desentraar las posibles herramientas mediticas que tomaba
para la elaboracin y puesta en escena de sus relatos.
Antes de las entrevistas, debo anotar que realic una observacin de dos espacios
en particular: uno universitario y formal (El espacio de La Perola de la Universidad
Nacional de Colombia) y un espacio de Calle (espacio de la plaza Fundadores), para
observar cul era su funcionamiento y sus dinmicas internas. Esta observacin tuvo
en la parte metodolgica un problema: mi nombre como narrador y mis cuentos son
visibles para las nuevas generaciones de cuenteros. Tanto en el espacio universitario
23
como en el de calle existe lo que se denomina: el derecho de piso. Si un cuentero de
trayectoria llega a estos espacios, por haber contado antes all, tendr la invitacin de
contar si lo desea.
Para mi suerte en los das que acud al espacio de Usaquen (espacio callejero)
slo haba un cuentero que me conoca. Los cuentos que contaban los nuevos narra-
dores eran los mismos que haban escuchado en otros espacios o de a odas. Varios
cuentos de mi autora fueron contados en ese espacio: algunos decan que lo haban
escuchado de alguien pero que saban que era de Alexander Daz Mateo.
Un narrador tradicional, Omar Daz Juansinmiedo, les indic a los nuevos na-
rradores que el autor de los cuentos se encontraba all y se abstuvieron de seguir con-
tando, no sin antes invitarme a contar. Juansinmiedo me dijo: no cuentes lo nuevo
porque te lo copian. Este hecho no es objeto del presente escrito, por el momento me
aventur a la observacin participante.
Desde que se llega a un espacio de cuentera, nos encontramos con hechos par-
ticulares. Cuando se espera en un espacio universitario que empiecen los cuenteros,
estudiantes de distintas carreras, estn al pendiente del hecho. En La Perola de la
universidad Nacional de Colombia, ocurre siempre lo que viene: existe un presen-
tador o conductor del espacio que saluda y convoca a la gente circundante que an
no ha tomado asiento; se presenta a los invitados de turno, en ocasiones la gente que
espera la cuentera se emociona al escuchar el nombre del que viene a contar en su
espacio (en la nacional el espacio es semanal).
Me encuentro escondido en el pblico, pensando en hacer una observacin de
lo que sucede dentro del espacio de narracin y sus dinmicas cotidianas. El coor-
dinador dice: tenemos entre nosotros a un invitado muy especial que seguramente
contar ms adelante,y dado que el invitado de hoy no llega... Mateo! Cmo ests?
Despues de esa observacin participante la descripcin del espacio callejero
es la que viene: existe un grito generalizado que rompe con la rutina del lugar donde
se ha escogido contar convocando al pblico transeunte: en ocasiones en un espacio
como el de Maloka (espacio no convencional que funciona desde hace una dcada),
existe la misma dinmica de saludo y convocatoria anteriormente descrita.
Aqu una diferencia observable con los espacios uiniversitarios, la edad del p-
blico vara desde los adolescentes de 12 aos hasta sujetos de 40 aos con sus fami-
24
lias. En Usaquen se pasa la mochila o sombrero porque no hay apoyo institucional.
La mochila vara de lugar y dependiendo del pblico, pero oscila entre los 90 mil y los
380 mil pesos.
Desde mi experiencia como narrador oral, puedo anotar que, es por esa facilidad
de dinero, que los nuevos narradores no estn creando nuevas propuestas narrativas
sino que repiten constantemente los cuentos ya existentes, varindolos de tal manera
que pueden desgurar su contenido por el habiente de jococidad que deben ma-
nejar en los espacios de calle: en otras palabras, chabacanizan (si se me permite la
expresin) los relatos, como veremos cuando toquemos la entrevista con el cuentero
tradicional.
Ahora bien, en el espacio de Narracin de La Perola se organiza una narratn
de 6 horas donde se convocan a todos los estilos de cuentera. Entrevisto as, de ma-
nera muy informal, al cuentero que actualmente es ms representativo de los cuen-
teros universitarios: Harry Marn Vahos. l es mdico de la Universidad Nacional y
representante por Colombia al Abrapalabra 2002. Es cuentero desde hace 6 aos y
fue coordinador del espacio de La Perola por 2 aos antes de realizar sus estudios
de postgrado. Planteo en la entrevista, que la tradicin oral podra encontrarse en
estado latente en esta cultura llena de imgenes y que toma prestadas herramientas,
sonidos, sugerencias (que remiten a la cultura grafa y la meditica) que represen-
tan verdaderos entrecruces de signicado, y Harry me comprueba tal sugerencia. Los
cuentos de Harry son en su mayora literarios o provenientes de la cultura grafa. Uno
de los cuentos ms caractersticos es una adaptacin de un cuento de Kostas Axelos.
Que se llama La Verdad.
Concurre una identicacin del pblico con lo que el cuentero est contando,
ese fue el primer aporte dentro del cuerpo de las entrevistas. En cuanto a una ca-
tegorizacin de los narradores, surge el cuentero universitario. Este proviene de la
academia grafa y tiene una formacin literaria (en algunos casos no). Los narradores
utilizan gags de humor para enganchar y mantener al pblico, adems de manejar
herramientas que provienen de la televisin y del cine.
12
() A. D.: T sientes que el narrador utiliza elementos que aparezcan en tele-
visin, en radio, en cine como una herramienta para que el publico se sienta identica-
do? (con lo que se cuenta)
H.: Claro, claro.
25
AD.: Cuales seran para ti esas herramientas, o al
menos las que t has visto y percibido en los trabajos de
otros que hayas escuchado o en el tuyo mismo.
H.: Bueno, yo creo que el cine y la televisin han
marcado denitivamente toda esta generacin. O sea
hemos sido testigo que toda una generacin que dej los
juegos manuales, por los juegos de video, que dej de es-
cuchar cuentos para verlos; que dejo de conversar para
que otro le hablara a travs de la televisin, pero que se
estrella contra un sujeto que utiliza esos mismos recursos
y los convierte en oralidad. Entonces, iconos del cine que
tienen muy alta recordacin en las personas, tienen esce-
nas que muchos narradores utilizan una y otra vez, una
y otra vez, una y otra vez.
A.D.: Bien Dame un ejemplo, que t sientas ahora
que estamos conversando
H.: Recuerdo un escena de Matrix, en donde obvia-
mente se hace el giro de 360 de la cmara, entonces, creo
que te he visto a vos y no me acuerdo a quien ms
tratar de utilizar la misma escena, en el escenario, es de-
cir detienen la accin de los dos personajes y simplemente
dan pasitos, parodiando la escena de Matrix. Obviamen-
te todo el mundo sabe de lo que estn hablando: no se
han salido del cuento, no estn contando, no estn con-
tando Matrix
A.D.: Pero hay una identicacin con esa imagen.
H.: Y estn utilizando un recurso evidentemente ci-
nematogrco llevado al arte escnica. ()
As, por medio de un espacio de narracin oral
y por una posible interactividad en l, existira un te-
rritorio existencial de auto-referencia tanto del pblico
como de los que estn narrando. La imagen del cuen-
12
Uno de los puntos que deseo
analizar frente a los entrecruces
de los medios masivos como un
fenmeno comunicacional y la
cuentera (universitaria y de calle)
es la semejanza que puede tener
con la comedias de situaciones o
el El Sit-Com, que es utilizado
con frecuencia en la televisin
de Estados Unidos y en algunos
proyectos cinematogrcos. Desde
la propuesta narrativa de Lpez
y la generacin de cuenteros que
contaron la cotidianidad, poco a
poco en los espacio callejeros y en
los universitarios se incluyeron ms
algunos elementos situacionales
y menos los elementos narrativos.
Es decir, la historia en algunos
momentos que converta en una
excusa para poder poner en
escena a los personajes de la misma,
en una situacin que a la postre
resultara llamativa para el pblico
asistente, que toman de una forma
amena, situaciones que el cuentero
expresa en algunas historias. Es
curioso cmo el fenmeno ahora
alcanza las dimensiones propias de
comedia con la incursin de Diego
Camargo, Diego Mateus, Gonzalo
Valderrama en el fenmeno de la
Stad up comedy. Crf.en la web.
En la pgina web:
www.lakermese.net/profe/
niniera20.html consulta junio
24 2010. Mena Mara Sol, Turk
Eleonora l a n i e r a v e r s i n a r
g e n t i n a, Universidad de Morn
facultad de ciencias econmicas -
medios de comunicacin.
En La Perola se organiza
una narratn de 6 horas
donde se convocan a todos
los estilos de cuentera.
Entrevisto as, de manera
muy informal, al cuentero
que actualmente es ms
representativo de los
cuenteros universitarios:
Harry Marn Vahos.
26
to que describe Harry es extractado de los signos que
pueden ser comprendidos por el pblico, convirtindo-
se en seres de razn, que contribuyen evidentemente
en el desarrollo de la obra. Es posible que la oralidad se
haya transformado nuevamente, inuida por la imagen
y la grafa. Ello puede ser el resultado de una adapta-
cin y entremezclas diversas de la tradicin oral con el
actual mundo de la suscripcin por cable y los signica-
dos conjugados de Mtv o Facebook; las referencias a la
adolescencia de la generacin de los 70s inuenciada
directamente por la televisin es un ejemplo que mues-
tra la entrevista con Harry Marn.
13

As las cosas, es posible que exista una posibilidad
de virtualidad en el fenmeno oral. Como bien arma
Alejandro Piscitelli, durante milenios el lenguaje oral
fue vehculo nico y exclusivo de la comunicacin, so-
ciedades simuladas ampliando el concepto y las expli-
caciones del mundo que rodea al hombre. El campo
de batalla de las tecnologas del conocimiento, que van
en contra de la memoria oral y sus polismicas formas
de enunciar mundos, se hace presente de nuevo en las
comunidades. Es ms, ha permanecido en estado laten-
te, en resistencia; un arte acumulativo que puede pre-
sentarse como una senda alternativa de conocimiento.
En las observaciones a los espacios de narracin tom
en claro que los nuevos narradores aunque respetan la
trayectoria de algunos aos de otros cuenteros, repiten
sus cuentos por considerarlos efectivos, sumndoles
elementos ms graciosos producto de los puntos co-
munes por el catecismo de las imgenes de video y lo
masivo.
14

En bsqueda del gora narrativa
y una posible categorizacin de cuenteros
Haba entonces empezado mi investigacin tra-
tando de averiguar la razn del porque los narradores
13
Es posible que los cuentos estn
cercanos a la identicacin pero
tambin a las normas humanas y
sociales, idiomas, idiosincrasia y
terminologa. La incongruencia y el
absurdo que se puedan presentar
en los espacios de narracin, as
como la violacin de las normas,
hacen que el pblico pueda en algn
momento sentirse identicado con
lo que se est narrando. Ahora bien,
dentro del gnero se presentan tres
tipos que investigu en mi incursin
por la comedia y que puede ser
invocado a benecio de inventario
Sit-Com, estas son: el Actcom, el
Domcom y el Dramedy. El Actcom
es una comedia de situacin
basada en la accin y en los malos
entendidos que producen hilaridad.
Algunos cuenteros llegan a contar
estructuras narrativas parecidas al
Actcom, como tratar de describir
el bao del a casa de la novia y las
peripecias de un personaje si no
hay agua en el bao. Se encuentra
el Domcom o comedia de situacin
basada en los personajes. Donde
hay un sentimiento de recrear el
ncleo familiar y las situaciones
cotidianas que ocurren al interior
de tal grupo familiar. Los narradores
como Roberto Nield cuando narran
el partido 5 a 0 Colombia-Argentina
abrazan el nacionalismo y describen
las situaciones familiares. El
cuento Instrucciones para vestirse
cuando se es sorprendido en el
acto, tambin se encamina a los
valores familiares y los cambios de
pensamiento generacional. Y por
ltimo donde podemos reexionar
desde la Cuentera es el Dramedy
o Comedia de situacin basada en
la intencin o razonamiento que
combina elementos con el drama.
La comedia dramtica, o dramedy,
es la forma ms rara de todos los
tipos de comedia de situacin.
As las cosas, es posible
que exista una posibilidad
de virtualidad
en el fenmeno oral.
27
convocaban a una grupo de escuchas, que admite los
media, y desea sentarse horas enteras frente a la gura
de un cuentero de la misma manera que puede hacerlo
en una red social. En mis reexiones dese argumentar
que este fenmeno podra estar vinculado con un paso
hacia delante de la Oralidad Secundaria, llegando por
medio de lo virtual a nuevos ambientes. Me encontr
con la sugerencia de que los espacios de cuentera po-
dran ser considerados espacios virtuales e indagu
un poco sobre tal hiptesis, llegando a la conclusin que
en efecto, poseen los espacios de cuentera una serie de
caractersticas virtuales, pero no alcanzan esas dimen-
siones si entendemos lo virtual desde las tecnoculturas.
Frente al lenguaje televisivo, la entrevista con Marn me
llev a lo que viene:
()A. D.: Y frente a la televisin?
H.: Frente a la televisin, hay un lugar comn que se
ha repetido mucho que es la crtica a un programa que
ha durado demasiado que es Padres e Hijos, programa
que todo mundo ha visto. Pero tambin hay recursos de
identicacin frente a programas de televisin que todos
estos muchachos han visto, como los de Mazinger-Z, la
Abeja Maya, el Capitn Centella, Naruto, bueno todas
estas escenas tpicas que se repiten en estos seriados te-
levisivos, tambin se meten, se introducen como un gag
dentro de los cuentos.()
Con todo, pensando en este punto de la entrevista,
frente a lo que plantea Debray sobre las parodias de la
videosfera en el cine, el individuo se siente solo frente a
la pantalla; en la televisin no, ah el individuo se sien-
te todo el mundo. En estas contadas donde el pbli-
co se puede sentar a escuchar ms de 4 hora cuentos,
en esta gora Narrativa, el individuo se cree parte de
su entorno y participa activamente en l: la narracin
oral entendida como cuentera universitaria tiene obra
de autor (que es propia del cine) y tiene informacin
14
Repeticin o variacin de un
cuento idntico partiendo de un
prototipo o matriz. Ejemplo: el
conjunto de cuentos urbanos que
toman como modelo el clsico
el relato adolescente frente al
cuento que puede responder a
las caractersticas propias del
melodrama televisivo.

Es cierto
En el captulo 2 de Televisin y
Melodrama el Antroplogo y
losofo Jess Martn-Barbero nos
recrea la historia del fenmeno
melodramtico que tiene como
genealoga los relatos de Francia e
Inglaterra a nales del siglo XVIII.
All Martn-Barbero, menciona
como partes importantes cuatro
sentimientos bsicos que son a saber:
El miedo, entusiasmo, lstima y
risa a ellos se hace corresponder
cuatro tipos de situaciones que
son al mismo tiempo sensaciones
terribles, excitantes, tiernas y
burlescas, personicadas o vividas
por cuatro personajes: el traidor, el
justiciero, la vctima y el bobo, que
al juntarse realizan la revoltura
de cuatro gneros: novela negra,
epopeya, tragedia y comedia.
Cfr. MartnBarbero, J. & Muoz,
S. (Coordinadores). Televisin y
melodrama: Gneros y lecturas de
la telenovela en Colombia. Bogot:
Tercer mundo, 1992. pp45-46
Haba entonces empezado
mi investigacin tratando
de averiguar la razn del
porque los narradores
convocaban a un grupo
de escuchas, que admite
los media, y desea sentarse
horas enteras frente a
la gura de un cuentero
de la misma manera
que puede hacerlo en
una red social.
28
en directo e inmediata (caracterstica propia del lenguaje televisivo); los tres pueden
dirigirse a las masas.
Uno de los puntos ms inquietantes frente a este factor comn de la videosfe-
ra narrativa, es que de la misma manera que el cine, la oralidad repite argumentos
pero como en la televisin vedettizaba a los narradores (an lo hace). Es cierto, los
narradores alcanzan un nivel de popularidad tal que en ocasiones en los espacios de
cuentera no se presta atencin sobre la obra de narracin que los narradores presen-
tarn, sino que se tiene preferencia sobre cul es el cuentero que cuenta. Y una de
las tendencias que ocurre en los espacios de calle es precisamente que se utiliza en
exceso el humor para mantener al pblico cautivo en las largas jornadas de cuentera.
Con el paso de los aos, los espacios de narracin se han llenado de cuentera llena
de humor efectivo e incluso en ocasiones chabacano, convirtiendo incluso los cuen-
tos de tradicin oral en meras representaciones y constantes apartados.
Esto ltimo nos lleva a dos temas paralelos, por un lado, a la entrevista que le rea-
lic a un cuentero tradicional y la otra a los hipertextos que pueden tener los relatos
que se cuentan, tanto en espacios formales, como callejeros. Despus de la entrevista
con Harry, me sent a escuchar cuentos y me encontr con un hecho que me pareca
rutinario dentro de la cuentera, pero que podra servir para el desarrollo de la inves-
tigacin: hay una representacin constante en un grupo de cuenteros por medio de
apartes o pequeos parntesis que remiten a otras cosas en el desarrollo del relato:
podran ser ms que hiperimgenes (requeriran varios niveles de realidad y simula-
cin) ejemplos de lo hipertextual, porque el narrador entra y sale en esas referencias
o parntesis, alejndose del desarrollo real del cuento. Entre ms acpites o parn-
tesis abra el narrador, ms difcil se le haca retornar al cuento. Asi que, buscando
la identicacin con su pblico, le presenta una serie de entradas y salidas del texto
como tal, dejando simple hilaridad en lo cotidiano y en las imgenes, alejndose de
aquellas visualidades sacras de los primeros momentos de la Oralidad que rescataba
la memoria y haca presente lo antiguo.
En este punto se nos mostr que debe existir un terreno necesario entre el artista
y su pblico donde podra existir una des-privatizacin de la mirada individual: hay
punto de encuentro un gora narrativa que no deja que el cuento se diluya en repre-
sentaciones e identicaciones.

En una primera entrevista realizada a Omar Daz Juansinmiedo supe que es
nacido en San Jos del Palmar, Choc; abogado de profesin, pero no ejerce. Estudi
29
artes escnicas en una compaa latinoamericana de teatro, una escuela de teatro
privada, y es un referente real al movimiento de narradores desde que naci.
En la entrevista que le realic a Juan para la presente investigacin, discutimos
frente a un tema muy inquietante que es la anomimizacin, Siendo la cuentera un
lenguaje oral, en el momento en que se contaba la obra de cuentera, ella dejaba de
ser de narrador que la hizo y empieza a uir dentro de lo oral. Los derechos de autor
son producto de nuestra cultura grafa, es muy complejo, (hablo desde mi experiencia
como narrador) de hacer respetar una obra de narracin por las dinmicas orales que
llevan en su gnesis. Al nal de la segunda entrevista le pregunte sobre el particular
a un cuentero que ha tenido que lidiar constantemente con ese fenmeno. Juan-
sinmiedo rescat un cuento de tradicin de Remedios Antioqua llamada la mujer
mgica. Este cuento lo transform Juan Carlos Grisales para volverlo Patricia La be-
lla: una mujer que tiene tres pretendientes y que les pone un prueba el mismo da
a la misma hora en el cementerio. Con las diferentes y variadas versiones (Cadavid,
Moya, Pineda, Lara) uno debe llevar un atad y dormir en l; otro debe rezar frente
a un atad (si saber que all adentro hay alguien vivo); y el tercero debe disfrazarse
de diablo para asustar al que est en el cementerio: sucede la accin y los tres caen o
muertos o desmayados. El cuento, que puede contarse en diez minutos, los jvenes
narradores lo han alargado hasta una hora y media llenndolo de hilaridad pero, tra-
tando de mantener la esencia del cuento con una moraleja que justique de nuevo
esa esperanza-esttica de un cuento.
()A.D.: tu sientes que el cuento se vuelve annimo y que ya las herramientas
por el hecho de ser oral.. el cuento deja de ser suyo... Cmo sientes ese aspecto de lo an-
nimo?

O: Hay un problema con la tradicin oral, y es que la tradicin oral no se le puede
reclamar derechos de autor. Uno lo ms que puede reclamar en la tradicin oral es yo
hice la recopilacin o la investigacin. Como el caso de cuentos que me ha pasado a
m que los han cogido y los han cambiado. Yo no puedo reclamar: ese cuento es mo,
porque es tradicin oral. Yo lo que le hecho al cuento es rescatarlo, recopilarlo y darlo a
conocer. A partir de que uno da un cuento a conocer, inclusive cuando coges un cuento
de texto, de autor, lo adaptas y lo cuentas, para ti bacano por el trabajo, lamentable-
mente para los facilistas y para uno estn esperando que uno lo haga hecho. En el
nuevo movimiento de cuenteros, la mayora de ellos, esperan a que se haga el trabajo:
a que uno se siente, lo escriba, lo redacte; lo ponga ante el pblico para ver cmo sue-
na, cuando uno tiene el cuento moldeado y construido, ellos lo cogen a contarlo y se lo
30
apropian; le cambian tres o cuatro cosas y dicen esto es mo. Entonces lo que yo veo
de grave en estos jvenes es que no estn creando, estn pegados de lo que uno les da.
Si el da de maana, los cuenteros viejos o los de segunda generacin, dejamos de pro-
ponerles trabajo, se joden se mueren porque no tienen que contar, porque estoy seguro
de que no son capaces de ir a crear algo. Yo escuchaba de un cuentero decir no digo el
nombre o de un muchacho que dice que es cuentero, pero yo no lo considero cuentero,
contador de historias ni nada ni siquiera comediante, decir tengo que pagar una
funcin de fulano, para ver si me aprendo dos cuentos ms porque estoy mamado de
contar los que ya me s()
El esoterismo teatral presente en el discurso oral hace en el movimiento que
los cuentos y obras que realizan narradores orales de renombre sean deseadas por
otros para realizar el triunfo de lo humorstico de la irona romntica: no hagis nada,
sed alguien. Aqu sera: no elaboris cuentos, sed cuentero por alguien. Estos nuevos
narradores, los que fueron denominados en su momento chisteros, se encuentran
ms cerca de las lneas de lo meditico por medio de las repeticiones constantes de
cuentos que consideran de impacto. Por ello, cuando pas a contar al frente invitado
como uno de los gurs en la narracin, Juansinmiedo, me deca que no contara
lo nuevo que tengo sino lo viejo para que no sigan uyendo las copias.
15
Justamente
aqu encontr algunas tipicaciones que acompaaran las sugerencias presentadas
en el ensayo.
Los narradores tradicionales que rescatan los cuentos de tradicin en los pue-
blos y que hacen una verdadera etnografa de lo oral, no hacen tantas referencias al
mundo actual, sino ms bien desde la diferencia y la comparacin de los tiempos
anteriores a ustedes. Esos primeros narradores frente al movimiento universitario,
deciden recurrir a herramientas parecidas a las que ven de los cuenteros urbanos, en
miras a que el pblico entienda la tradicin oral.
Los narradores de la Segunda sugerencia o los cuenteros universitarios. En ellos
me encuentro yo, que provengo de la academia y que despus de observar que la
cuentera poda ser ms que una terapia para mi tartamudez, empec a contar cuen-
tos de literatura y de mi propia cosecha dejando de lado lentamente la repeticin y
encaminndome a mi propio estilo. Encontraban textos literarios y los adaptaban al
lenguaje oral: pueden o no escogerse dentro del ambiente en el que cuentan, alejn-
dose con las historias o incluyndose para generar atencin en el pblico.
15
Ibdem Ob. Cit.
31
Los chisteros o denominados por el movimiento los cuenteros Lycra. Utilizan
el humor no como medio sino como n de sus narraciones, se dedican a repetir lo
que escuchan si tener una propuesta escnica real y mejorada de las historias. Alar-
gan los cuentos con elementos de hilaridad y sus historia podran estar plagadas de
acpites sin llegar al cuento concreto, preguntndose frente al pblico en donde
iba del cuento?, Pensando que su audiencia es una clientela frente a lo econmico
entrando as a una entropa que puede llevar a acabar las nuevas propuestas narra-
tivas, creando una relacin con su pblico basada un poco por vedettizacion de la
gura del cuentero.
En medio de tales categoras, existen los ultra ortodoxos de la narracin oral,
que no van a un espacio de cuentera universitaria ni callejera, porque hay que ela-
borar puestas en escena de la Narracin Oral Escnica, ellos denominados gar-
zonianos (por las teoras de Garzn Cspedes el cubano que llego a Colombia en
1988) o puristas, son difciles de consultar, dado el gran abismo presente entre ellos y
los cuenteros universitarios, pero que tambin avanzan en vastas puesta escnicas y
nuevos montajes con estticas cercanas al drama.
Para terminar una repeticin positiva: la creacin y recreacin
de la obra de cuentera por los cuenteros
Los cuenteros con cartn son los cuenteros que comenzaron como universita-
rios y al paso del tiempo se dedicaron a sus profesiones. Estos cuenteros dejan a un
lado el concepto de cuentera vista como un medio para sobrevivir, y se dedican a
contar por el mero placer de hacerlo. En ocasiones, estos cuenteros con reconoci-
miento, cobran cifras muy altas por sus presentaciones, y paradjicamente, pueden
asistir a un espacio de cuentera y hacerlo gratis. Los cuenteros que viven de la cuen-
tera, ven con cierto recelo a estos cuenteros con cartn profesional y argumentan
que no son artistas porque no estn dedicados al arte. Su itinerancia dentro del mo-
vimiento, les permite crear historias que son siempre novedosas y bien recibidas por
el pblico que asiste a las jornadas de cuentera. Son narradores que pueden contar
todo tipo de cuento dependiendo de su proceso como narrador en la escogencia de
su obra. Utilizan las herramientas mediticas para hacer los cuentos ms agrada-
bles para el pblico, no importa si son cuentos de tradicin o cuentos urbanos. Ellos
representan el punto de mixtura ms alto en la clasicacin que elabor en la investi-
gacin. Cuando toman un cuento de otro, siempre dicen quin es su autor, con plena
autorizacin del creador. Lo que realizan son opus, interpretaciones de un texto
desde su punto de vista.
32
Para concluir este trabajo, desee analizar una historia que es contada slo de dos
maneras diferentes: Es un cuento sobre un guerrero que tiene que huir de la muerte,
para ganar el corazn de la princesa del reino de la China. Esta historia es contada
por Harry Marn, cuentero entrevistado y en ella el guerrero huye de las echas que
le tiran los guerreros de la gran muralla. La otra versin es ma con algunas grandes
diferencias y con las herramientas propias de un estilo ms universitario que literario.
El da de la narratn decidimos contar la misma historia en sus dos versiones: una
despus de la otra, con un resultado muy emotivo para nosotros los narradores y para
el pblico asistente a la cuentera ese da. Harry cont primero su versin y cuando
comenc a contar la ma, surgi la imagen de una mujer con un listn prpura; tal
imagen se me haba olvidado hasta ese momento: como un homenaje a aquel teme-
roso cuentero tartamudo, deje que uno de los protagonistas de la historia basara su
imagen en la mujer y un listn prpura. Termin la historia con todas las imgenes en
mi cabeza, con la sensacin real que algn da en algn momento, laguen contar la
misma narracin y no se preguntar porque la princesa tiene un listn en el cabello.
Cuando me alcance por n el n de esa historia, desear estar incluido en esas im-
genes para pervivir un poco en la memoria de otros.
La investigacin me deja ms interrogantes vivos que respuestas establecidas. La
reexin sobre la cuentera como un hecho virtual, me hizo cambiar un poco el en-
foque de lo que vena realizando. Pero con todo, pude elaborar unas categoras sobre
las herramientas posibles que existen en la urdimbre actual y que sirven a los narra-
dores para continuar sus relatos (en ocasiones sirven para que el relato se diluya).
No es absurdo pensar que el movimiento de Cuentera Universitaria sea una
representacin del pensamiento de algunos jvenes de las ltimas tres generaciones,
que sienten limitadas sus posibilidades de expresin y buscan la manera de mani-
festar sus sentimientos, vida cotidiana, miedos e incluso valores morales; hombres y
mujeres, sujetos de conglomerados sociales que quieren verse reejados en alguien
que represente su entorno y a s mismos; un aeda que cante sus canciones y que haga
pblico su sentir de resistencia frente a lo global.
Es por ello que queda en la investigacin un sabor que me muestra que, toda-
va en el mundo de lo inmediato y lo fugaz se est buscando y accediendo a nuevas
tradiciones. Los encuentros con el otro se maniestan en este posible nuevo tipo
de tradicin. En antao, la tradicin est encaminada a retomar la Mnemosyne, el
recuerdo. Ahora el recuerdo se hace efectivo con las historias que se cuentan y las
herramientas que utilizan. A continuacin presentar una posible matriz de las he-
33
rramientas que los cuenteros universitarios-urbanos, los de calle e incluso algunos
cuenteros tradicionales utilizan en la puesta al pblico de sus obras de narracin.
En el futuro de los entrecruces y la hibridacin, los multi-relatos pueden encon-
trar eco en la oralidad terciaria (tal vez estamos en este tipo de oralidad, para que se
convierta en una verdadera alternativa de signicados simblicos).
16
La interpreta-
cin polismica de las narraciones que rescatan la tradicin y la dotan de un aura me-
ditica, seguir generando historias con un alto contenido de herramientas actuales,
que deben tener una memoria oral participante es decir, que algunos cuenteros
adems de escuchar y elaborar relatos, mantenerlos y repetirlos, deberan tener la
preocupacin de un registro audiovisual de la Obra de cuentera que elaboran. Pero
para que tal acto no se convierta simplemente en el rescate del mero hecho anecd-
tico, el narrador debera organizar un registro de las diferentes formas en que l esta
narrando una misma historia, o cmo sus iguales elaboran interpretaciones de los
mismos textos narrativos o los suyos propios. Tal memoria oral participante, ensan-
chara la dinmica de la cuentera, adems dotarla de un aura dinmica y creadora. Se
podran encontrar los elementos comunes de los relatos que actualmente se cuentan,
y se identicaran con mayor claridad los utensilios mediticos que se utilizan en un
conglomerado social determinado, y sus signicaciones en sus mundos de la vida.
No sabemos si realmente estamos en la nueva era de lo neomeditico o tal vez
tendramos que hablar de la oralidad intrameditica, pero lo cierto es que las na-
rraciones que acompaan y delinean a un grupo humano ya sean creaciones llenas
de cotidianidad humorista o de trascendencia reaccionaria enuncian la poca y el
contexto en el que se extienden, y es importante una recopilacin de tal riqueza. No
podemos ignorar que nuevos lenguajes y signicados surgen con lo que se ofrece en
los media. Nuevas palabras y relatos anuncian que en efecto estamos destinados a
ser nuevos traductores en medio de los nuevos signicados que se le asigna al arte de
sentirse parte de un conglomerado por medio de las palabras.
Traductores multimediales, seguramente eso poda ser el futuro de la oralidad.

*Alexander Daz Gmez M.G.
(Politcnico Grancolombiano) adiazgom@poli.edu.co
Coordinador de Lecto Escritura, Facultad de Ciencias Sociales del Politcnico Grancolombiano. Magister en
Comunicacin de la Ponticia Universidad Javeriana. Filsofo con Opcin en Literatura y opcin de Humanidades
Clsicas y Medievales de la Universidad de los Andes. Consultor, Escritor y Narrador Oral, representante por
Colombia en festivales internacionales de Oralidad (Chile, Ecuador, Venezuela, Mxico, Paraguay, Costarica).
34
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El Blog http://fashionmedia.blogspot.com/2008/03/moda-y-globalizacin-prdida-de-la.html extractado el da junio 16 de 2010 5
30 pm.
35
36
La historia que sigue es la historia de un profundo dolor vuelto palabra.
Esas palabras me llevaron a m, a quien las estaba bebiendo en aquel mes de
mayo de 2002, a recorrer este camino que ahora es el mo, el de las palabras.
En el idioma chino, las expresiones para decir venganza
son contar un crimen o hablar de cinco familias. La venganza es la narracin
Maxine Hong Kinston
a intencin de este trabajo es compartir la exploracin
realizada acerca del uso que del viejo recurso de la na-
rracin oral, su ritualismo, sus utilidades ma-
niestas y simblicas concurrentes, sus rasgos
genricos y, nalmente, su nueva naturaleza de
ruptura, hacen las Abuelas de Plaza de Mayo,
desde que transformaron un sujeto narrativizado (el nieto/a
del que tiene un relato), en un sujeto jurdico.
El 8 de mayo de 1998, asist a un acto en conmemoracin
de los 55 aos de la cada del Guetto de Varsovia. Yo haba
llegado all solamente para cumplir una promesa realizada
a uno de los organizadores: un adolescente, alumno de uno
de los colegios en los que trabajaba aquel ao. Mi presencia
en el acto era algo as como una prenda de paz. En realidad,
fue la puerta que se abri en mi vida y me permiti tomar
otro camino, doblar una curva apenas esbozada hasta enton-
ces, y transitar (que no llegar, ni mucho menos) este camino
mo ahora. Gracias a la vida: nos encontramos muchos aos
ms tarde. Y pude agradecerle.
Una de las asistentes al acto fue Estela de Carlotto, Pre-
sidenta de la asociacin Abuelas De Plaza de Mayo, cuyo ob-
jetivo es la recuperacin y restitucin de los bebs nacidos en
cautiverio y apropiados por la Dictadura Militar de los aos
1976-1982 a sus respectivas familias y a su propia identidad.
Si bien la seora de Carlotto estaba invitada, inicial-
mente no formaba parte de la lista de oradores previstos.
Lo que sigue es la trascripcin de sus palabras, improvi-
sadas, cuando fue invitada a subir al escenario a hablar.
37
... Hace 55 aos... Dnde estaba yo hace 55 aos? Tena 12 aos, viva en
Tolosa, cuidada por mis padres; l, jefe de correos; ella, ama de casa, clase media
baja, y yo no saba de esta guerra.
Y crec en esta ciudad, donde, siempre digo, haba una formalidad de etapas
que haba que cumplir, porque as nos formaron: tomar la Comunin, los 15 aos,
si con esta mejor, si no, con amigos, el casamiento, de blanco por supuesto, el ho-
gar, los hijos, los nietos. Y con los nietos, tejer y contar cuentos.

Yo era una maestra de escuela, aburguesada, sin ninguna actividad pblica;
ramos felices y no nos dbamos cuenta.
Todo lo que le cuento es lo que era.
Hasta que la conciencia de lo humano, de la humanidad, me toc en lo ms
sagrado, en lo ms profundo, en mi propia hija.
Y empec mi propio ghetto. Porque nos encerramos, porque el terror era terri-
ble; sin hablar con los vecinos porque ellos no nos iban a comprender. Y comenza-
mos, en soledad, la bsqueda, y a luchar.
Lo que soy ahora es otra cosa.
Yo siempre fui muy miedosa. Este desafo que nos dio la Dictadura a todas las
Abuelas nos empuj a superar el miedo, correr riesgos y enfrentarse al sistema.
A Abuelas nos cre la situacin provocada por una dictadura que secues-
tra personas en forma sistemtica, y estableci maternidades clandestinas donde
nuestras hijas daban a luz, les quitaban los hijos y luego las mataban. Era una
bsqueda impensada emprendida por ancianas que compartamos un relato co-
mn. Y en nuestra bsqueda advertamos que haba un plan: con nuestros hijos
se secuestraba el presente, con nuestros nietos el futuro.
Tuvimos que improvisar nuestra forma de trabajo Recorrimos orfanatos,
juzgados, y all nos empezamos a conocer las Abuelas. Todas contbamos la mis-
ma historia. Nos reunamos clandestinamente, para que no nos siguieran.
Al principio todas tenamos la esperanza de que los devolvieran qu haban
hecho los chicos? Despus vimos que pasaba mucho tiempo. No saba que mi hija
estaba embarazada, por lo tanto slo la buscaba a ella. Lo supe dos meses antes
de que naciera mi nieto, por un compaero que sali libre. Empec a tejer, a pre-
parar el ajuar del beb, tener lista la ropita para cuando nos entregaran al beb.
38
Y cuando estuvo listo, no tuve a quin ponrselo. Ni se nos pasaba por la cabeza la
perversidad de la Dictadura.
Dos de nuestros hijos se exiliaron, y nos decan que nos furamos, pero no
podamos, ac est Laura, ac estn los recuerdos y slo desde el pas podamos
seguir buscando. Hago una crtica muy grande a los de mi generacin: si hubira-
mos reaccionado en los levantamientos militares anteriores, tal vez la dictadura
no hubiera tenido esta fuerza.
Hasta que pas lo que pas en el guetto de Varsovia: el levantamiento.

Y nos dimos las manos, los padres, las madres, las abuelas, los familiares, y
vino el levantamiento... y empezamos a aprender que no hay que dejar un solo da
de buscar, de recordar lo que nos hicieron, de contar y a buscar la verdad y la jus-
ticia sin descanso.
La verdad formal difera de nuestra verdad. Entonces haba que volver pbli-
co lo privado: ocupar la Plaza con las historias narradas, conformar un autntico
archivo oral, ocupar el espacio pblico. Instituir la vida, instalar la genealoga.
Y as, en esta comprensin, iniciamos estos grupos de DD.HHs. Y aprendimos
a abrir caminos. No haba nada escrito de cmo las abuelas debamos buscar a
chicos secuestrados por razones polticas. Tuvimos que aprenderlo, lentamente,
en soledad, y el terror. Y las Abuelas vamos reparando esta llaga abierta en la me-
dida en que restituimos la identidad a nuestros chicos.

Ese es el aliento.
Esa es la esperanza. Y hemos aprendido a que no hay que esperar que a m me
toque, a que aparezca el nieto mo. Hay que estar con el otro.
Y as, humildemente, un grupo de viejas tuvimos que aprender a contar un
cuento que no sabamos cmo se contaba.
Que hablaba de nuestros nietos, pero que no se lo contbamos a ellos, porque
era el cuento de cmo los estbamos buscando.
Queremos hacer mucho cuando nos queda poco tiempo. Queremos mostrar el
camino del pas que queran nuestros hijos, los desaparecidos: un pas mejor.
Hemos aprendido mucho: a levantarnos, no permanecer quietas, no mirar
pasar la historia. Porque Nunca Ms un desaparecido en nuestro pas!
39
Citando a Alessandro Portelli, en cuanto escuch, razon y cont, ya no me est
permitido abandonar. He entendido que una tradicin es un proceso en el que tambin
la simple repeticin signica una responsabilidad crucial, porque el sutil encaje de la
memoria se lacera de un modo irreparable cada vez que alguien calla.
El enfoque narrativo
El estudio y anlisis de una estructuracin narrativa sugiere que, al menos hipo-
tticamente, las historias y relatos contienen dos escenarios. Por un lado, el escenario
de los acontecimientos y acciones: este es el mbito donde la narrativa recuenta los
sucesos visibles tal como se presentan a un observador impersonal. Por el otro, el es-
cenario de la conciencia y los sentidos: este es el mbito de la subjetividad, donde la
narrativa recapitula signicados menos maniestos, tales como las intenciones de los
distintos personajes presentes en el relato. Dado que los seres humanos socializados
son relatores de Historias, sus encuentros e interacciones pueden ser objeto de rela-
tos, y as las narrativas pueden ser espacios para cooperacin y consenso.
Esta capacidad que tiene el relato de modelar la experiencia no puede ser atri-
buida solamente a un intento ms de dar sentido al mundo.
La narrativa, ahora lo sabemos, es en todas sus formas, una dialctica entre lo
que se esperaba y lo que sucedi. Y uno de los conictos que se presentan se des-
prende del hecho de que las historias se transmiten de persona a persona, y su ten-
dencia y credibilidad dependen de las circunstancias en que son contadas. Con el
tiempo, compartir historias comunes crea una comunidad de interpretacin, nuestra
capacidad narrativa, nuestro ejercicio de la narracin, nos va dando la capacidad de
encontrar un sentido en las cosas e historias que no lo tienen: La construccin de la
identidad, parece, no puede avanzar sin la capacidad de narrar.
Pero la cultura que es a su vez una dialctica, est llena de narraciones alterna-
tivas acerca de qu es el Yo, o de qu podra ser. Y las historias que contamos para
crearnos a nosotros mismos reejan esa dialctica. Hace falta una aparente fractura
en el terreno de lo habitual para que la dinmica de la narrativa se eche a andar.
Porque contar historias es un instrumento para llegar a un acuerdo con lo extrao
y lo siniestro de la condicin humana. Ninguna cultura humana puede actuar sin algn
medio para tratar los desequilibrios previsibles o imprevisibles inherentes a la vida en
comn. La existencia del relato o de los relatos como forma es una garanta perpetua de
que la humanidad siempre ir ms all de las versiones recibidas de la realidad Por
40
esto ser que los dictadores deben exterminar a los nove-
listas de una cultura?
De las cuatro caractersticas de la narracin anali-
zadas por Jerome Brunner (secuencialidad-inferencia
fctica-desvo de lo cannico-dramatismo) me interesa
detenerme en su carcter dramtico.
El dramatismo se centra en desviaciones respecto
de lo cannico que tienen consecuencias morales, des-
viaciones directamente relacionadas con la legitimidad,
el compromiso oral o los valores.

Las historias, como sostiene White, son exploracio-
nes de los lmites de la legitimidad. Narrar una historia
supone, ineludiblemente, adoptar una postura tica.

Y el soporte de esa postura intervendr, necesa-
riamente, en la construccin cultural de sentido, en la
capacidad de poder interpretar y narrar el signicado
de lo inusual, de aquello que se desva de los estados
normales de la condicin humana. Este mtodo de
negociacin de signicados mediante la interpretacin
narrativa, es uno de los logros ms sobresalientes del
desarrollo humano.
As, las narrativas personales anidan en otras na-
rrativas colectivas; patrones narrativos asociados a pro-
cesos de transformacin que llevan de las narrativas de
la victimizacin y la pasividad a la narrativa del activis-
mo: de los relatos de problemas, a los relatos donde hay
una separacin entre el s mismo y el problema tal, que
permite presentarlo como un sujeto orientado a la ac-
cin. Una narrativa es un relato que alguien le cuenta a
otro. Pero una vez que se ha construido la nueva narra-
tiva personal, una nueva audiencia es todava necesaria
para sellar y legitimar esa nueva construccin que de lo
contrario sera demasiado frgil para poder sostenerse.
Las historias,
como sostiene White,
son exploraciones de los
lmites de la legitimidad.
Narrar una historia supone,
ineludiblemente, adoptar
una postura tica.
As, las narrativas
personales anidan en
otras narrativas colectivas;
patrones narrativos
asociados a procesos
de transformacin que
llevan de las narrativas
de la victimizacin
y la pasividad a la narrativa
del activismo.
Porque contar historias
es un instrumento
para llegar a un acuerdo
con lo extrao y lo siniestro
de la condicin humana.
41
En efecto, la indicacin ms acabada de la estabili-
dad de una transformacin personal es la insercin del
sujeto en una nueva comunidad narrativa, dado que s-
lo en el seno de la misma puede ese sujeto ensayar nue-
vos roles e interacciones
Lo que se valora socialmente no depende de lo que
los individuos hacen sino del sentido de sus comporta-
mientos en el entretejido social.
Es necesario agregar que estos sentidos se han or-
ganizado habitualmente, en jerarquas, y lo femenino
ha resultado, habitualmente, lo dbil, lo inferior, lo de-
pendiente. Dicho de otra forma: las conguraciones de
gnero implican siempre alguna forma de poder. Por
ende, tambin de ausencia de poder.
Fue as como la narrativa de Abuelas se volvi fuer-
temente simblica. El instrumento de los oprimidos para
combatir la hegemona de la lite dominante: el modo de
narrar su propia historia de mujer, de los grupos oprimi-
dos. Una cosa se hizo evidente: contar historias era algo
ms serio y complejo de lo que se haban percatado al-
guna vez, como grupo generacional.
La narrativa de las Abuelas, no era, en espritu, pe-
daggica, (como se espera tradicionalmente) sino sub-
versiva. Ocuparon, con su relato, el espacio generacio-
nal de sus hijos y nietos. Retomaron el hilo narrativo
interrumpido, encarnaron la voz de los enmudecidos.
Mientras muchos hombres cayeron en un estado an-
mico de impotencia, introversin y rigidez emocional,
(vctimas de la depresin producida por el fracaso evi-
dente de su rol de proteccin) hubo madres, las cuales
reforzando los estereotipos sociales de autonegacin y
de sustento afectivo emocional de la familia, respondie-
ron de maneras mucho ms exibles y activas. Esto a su
vez plantea la siguiente paradoja: en estas mujeres ac-
...lo femenino ha resultado,
habitualmente, lo dbil,
lo inferior, lo dependiente.
Dicho de otra forma:
las conguraciones
de gnero implican siempre
alguna forma de poder.
Por ende, tambin
de ausencia de poder.
Fue as como la narrativa
de Abuelas se volvi
fuertemente simblica.
Porque cuando una persona
desaparece, se intenta
que los afectados no hablen.
La induccin al silencio
es el famoso el silencio
es salud...
Pero no: el silencio
es enfermedad.
42
tivas, la intensicacin de ciertos roles femeninos tradicionales parece haber sumi-
nistrado las enormes reservas de energa necesarias para luchar contra el terrorismo
de Estado y sus secuelas. Esta generacin, invisible e invisibilizada, apelando a un
recurso absolutamente ritual y tradicional, logr quebrar, hendir, rajar uno de los ms
perversos discursos de la Dictadura Militar: el de los nios nacidos en cautiverio, y
luego desaparecidos.
Porque cuando una persona desaparece, se intenta que los afectados no hablen.
La induccin al silencio es el famoso el silencio es salud.
Pero no: el silencio es enfermedad. Si los afectados no pueden hablar, quedan
a un paso de la locura. Porque la fantasa es que lo que sucede slo les pasa a ellos,
quedando entonces a un paso de la culpabilizacin.
El discurso totalitario aplic sistemticamente la maniobra de la negacin de los
hechos, la misticacin o reinterpretacin de los mismos, impuso y justic sus cate-
goras adversas al sentir que nos constitua como comunidad.
La apropiacin fue paradigma de este horror.
Los nios y nias estaban (y aun estn, ya adultos y adultas) privados de su ori-
gen, de su historia y de la historia de sus padres, de las palabras de los suyos y del
lugar que ocupan en el deseo y en el afecto de sus familias.

En la situacin de apropiacin, los nios fueron arrancados de los brazos de sus
padres, sin palabras y con violencia real. Arrancados de su identidad y de su historia
personal y familiar, fueron sometidos a una doble situacin traumtica: la desapari-
cin de sus padres, y la propia desaparicin, sumergindose en un proceso de silen-
cio, ocultamiento y enajenacin.

El hecho de ocultar cuerpos y nios suspende en teora la obligacin de ren-
dir cuentas a largo plazo; asegura la impunidad a quienes organizan la ocultacin
del cuerpo, que borra la principal prueba del crimen cometido. Porque el hecho de
ocultar los cuerpos sin dar explicaciones produce una inquietud en el entorno so-
cial del desaparecido y esta inquietud es en teora una garanta de inmovilizacin. La
desaparicin de personas supone una orden muda: que se renuncie a todo tipo de
oposicin, de lo contrario cada uno de los desobedientes conocer el mismo destino
que el de los desaparecidos. Qu destino? Nadie lo sabe y porque nadie lo sabe, to-
43
dos pueden imaginar lo que para cada cual es lo peor. La experiencia de los familiares
es especialmente reveladora de lo destructor que puede ser una desaparicin para
quienes conocan y amaban al individuo que desapareci; da cuenta en particular de
la presencia de los ausentes, de la imposibilidad del olvido y del duelo interminable
cuando no se puede constatar la muerte de un ser querido. La ausencia constatada
acta como una seal: marca una anomala.
EL uso de la palabra desaparecido es contempornea del desarrollo de una es-
trategia de denuncia. Los familiares reunidos sern quienes le darn visibilidad a un
crimen oculto, actuando en nombre de sus seres queridos. Es bajo esas apelaciones,
desaparecidos, apropiados, que se les dio a conocer. Es bajo esas apelaciones que
hoy pueden ser reconocidos. Esa palabra nos reere a un tipo especco de violencia
estatal que dio lugar a la desaparicin de miles de individuos.
La Apropiacin es un Delito de Estado. As, en presente, porque no prescribe. NO
prescribe el robo de identidad, la violacin de la propia memoria, el enajenamiento
de la propia historia.
Porque si las guras identicatorias, padres, hermanos, son fraudulentas: quin
me reconoce a m? Y entonces qu signica, en este contexto, recuperar el propio
nombre?
Para Walter Benjamin, como parte de la herencia del lenguaje, el nombre ga-
rantiza que el lenguaje es simplemente la esencia del espritu. Este es el nudo donde
se teje la desmemoria ms que el olvido: toda evocacin de los desaparecidos (no
solamente vctimas de un crimen pasado), toda restitucin de la propia identidad, es
tambin la evocacin de un problema poltico del presente.
La Identidad es una sntesis y no una sumatoria (vivencias concientes o no, que
la integran); es querer ser s mismo y construir su s mismo y no otro. A los nios y
nias apropiados los dejaron sin cadena generacional: la familia de cada uno es su pro-
pia cadena para reconstruir el transcurso de la historia. Se debe buscar la continuidad
del relato: construir identidad con el relato que la historia familiar le ha reservado.
De este modo, los actores sociales producen sus relatos orales de sus vivencias,
dentro de un contexto social en el que hay tensiones y contradicciones, y es all don-
de se construye la subjetividad; y tambin se reaviva la memoria, como capacidad
individual de conservar informacin, transmitirla e intervenir en el proceso social,
44
construyendo memoria colectiva. As la memoria no es
un depsito pasivo de hechos, sino una activa creadora
de signicados.
Por eso la restitucin es una situacin reparadora,
por el re-conocimiento que articula la verdad y la justi-
cia en el mismo relato.
Si se acuerda que la narrativa es una dialctica en-
tre lo que se esperaba que sucediera y lo que sucedi,
compartir historias comunes crea una comunidad de
interpretacin, Contar historias es nuestro instrumento
para llegar a un acuerdo con la sorpresa y lo extrao de
la condicin humana. Las transgresiones de lo habitual,
una vez dominadas narrativamente, llevan la impronta
de la cultura. Devienen lo imprevisto del repertorio.
Porque lo que est en juego es el sentido del vivir.
Las Abuelas tomaron la palabra como riesgo, como po-
sibilidad de xtasis, es decir, de salida. La palabra res-
ponsable que hace al hombre responsable en su doble
acepcin: responder a y responder de.
Capacidad de buscar y dar respuestas al otro y fuer-
za moral que exige el reconocimiento de uno mismo en
la palabra. O lo uno (la historia hegemonizante) o lo
otro (el relato de ellas).
Vali la pena el riesgo de la opcin. Vali la pena
ejercer la responsabilidad ante el lenguaje que nombr
a los nietos y nietas, que asent la responsabilidad de los
apropiadores en la historia cientos de veces contada.
Porque sin tiempo para la memoria, el lenguaje
humano desaparecera.
Pero ellas, las Abuelas se han ocupado de que esto
no suceda, y una vez ms, el camino que tom gracias a
As la memoria no es
un depsito pasivo
de hechos, sino una activa
creadora de signicados.
Por eso la restitucin es
una situacin reparadora,
por el re-conocimiento que
articula la verdad y la justicia
en el mismo relato.
Porque lo que est en juego
es el sentido del vivir.
Las Abuelas tomaron
la palabra como riesgo,
como posibilidad de xtasis,
es decir, de salida.
45
un alumno, hizo mover mi vida gracias a otro alumno...
En el ao 1998 tuve como alumnos a dos nietos, melli-
zos ellos, de Estela Carlotto.
Yo no haba reparado en el parentesco, ya que por
la edad del grupobque integraban, me concentr en
aprender sus nombres, pero no sus apellidos. En ese mo-
mento, tenan 7 aos. Se trataba de un curso anual de
Literatura. Estbamos trabajando con los relatos que sus
padres y abuelos les contaban habitualmente. Algunos
familiares haban venido, de hecho, a narrar al aula..

A su turno, Julin, uno de los mellizos, con el aire
distrado que lo caracterizaba, declar que su abuela
les contaba un cuento. Siempre el mismo. Pero como su
abuela trabajaba mucho (as cont l) y no poda venir a
contarlo ella misma, ofreci hacerlo l. As que nos dis-
pusimos a escucharlo.
El cuento hablaba de un primo, Guido, que no es-
taba todava con ellos, pero al que le tenan que guardar
juguetes, fotos, y un lugar, para cuando volviera. Porque
ella (su abuela) poda morirse porque era viejita, pero
sus primos tenan que esperarlo. Guido tena que saber
que sus primos lo esperaban. Y ella les iba a dejar la caja
que guardaba la ropa que le haba tejido, los juguetes
que le haba comprado, las fotos de los acontecimientos
familiares, los regalos de cumpleaos y de Navidad has-
ta que llegara ese primo a la casa.
Y l, Julin, se haba aprendido el cuento para con-
trselo a su primo cuando volviera. Y para contrselo a
su hermanita recin nacida.
Porque as, todos lo saban.
Sent un nudo en la garganta. Respir lentamente,
y cuando pude volver a hablar, le pregunt a Julin por
Vali la pena ejercer
la responsabilidad ante
el lenguaje que nombr
a los nietos y nietas, que
asent la responsabilidad
de los apropiadores
en la historia cientos
de veces contada.
El cuento hablaba
de un primo, Guido,
que no estaba todava
con ellos, pero al que
le tenan que guardar
juguetes, fotos, y un lugar,
para cuando volviera.
Porque ella (su abuela)
poda morirse porque era
viejita, pero sus primos
tenan que esperarlo.
46
el nombre de su abuela: Estela me dijo, mi abuela se llama Estela. La vemos poco
porque trabaja buscando a mi primo.
Guido tiene, actualmente, 34 aos. Ignora an, como 400 hombres y mujeres,
quin es cul es su nombre real, quines estn esperndolo para contarle la verda-
dera historia de su historia.
Todos los primos de Guido saben la historia. Guido es el hijo nacido en cautive-
rio de Laura Carlotto. Lleva el nombre de su abuelo materno.
Para cuando la Abuela ya no est para contarlo, estarn todos los primos de
Guido.
Porque contar es un modo de ser el mundo.
De ser humano en el mundo.
La Plata Otoo de 2011.
*Laura Dipplito
Nac en la Ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires, en Argentina.

Estudi profesorado en Letras en la Universidad Nacional de La Plata, y mucho despus,
realic un Diplomado Superior en Ciencias Sociales, en Flacso-UNESCO.

En Noviembre de 2003, dobl una curva en el camino de mi vida. De una extraa e inesperada manera,
result invitada a un festival de cuentera en Colombia. All encontr otra vida. Otras curvas. Otras gentes.
Hoy, la cuentera atraviesa todo lo que hago, que es diverso, intenso, problemtico y muy, muy placentero.
Talleres, Docencia, presentaciones, programa radial, investigacin acadmica... todo es cruzado
por la cuentera y el arte de contar...
Y parece que as ser por mucho tiempo... Y vivir feliz para siempre, como las princesas de los cuentos,
pero mejor. Porque soy la protagonista de mi propio cuento.
47
48
ste trabajo se inscribe en una perspectiva
metodolgica de recopilacin y archivo del
patrimonio tradicional de los cuentos marro-
ques.
La idea general es la siguiente:
Proponer la realizacin de un catlogo de
cuentos marroques a partir de los temas
y motivos utilizados para la clasicacin internacional de
cuentos, elaborada por A. Aarne y S. Tompson en Te Types
of the Folktale. A Classication and Bibliography, (Helsin-
ki 1961), y continuada en Le Conte Populaire Franais por
P. Delarue y M-L. Tenze (Pars, 1997).
Este artculo se compone de tres partes:
1 parte: Presentacin del plan general del catlogo (cf. Le
Conte Populaire Franais, p 49, T1).
2 parte: Plan detallado propuesto para el desarrollo de cada
cuento-tipo (Ibid.)
3 parte: Un esbozo de ilustracin de los pasos propuestos a
partir de una versin marroqu de un cuento de Jha.
1
ere
Partie
Prsentation du plan gnral du catalogue :
I. Contes proprement dits :
1- Contes merveilleux
(Adversaires surnaturels; poux surnaturels ou enchants; tches
surnaturelles; aides surnaturels; objets magiques; force, pouvoir ou
savoir surnaturels; autres contes surnaturels)
2- Contes religieux
3- Contes ralistes
4- Histoires dogres stupides
II. Contes factieux
III. Contes numratifs et randonnes
IV. Contes danimaux
Introduccin
49
2
me
Partie
Plan propos pour le traitement de chaque conte-type:
1) Numro de la classication internationale et titre
2) Rsum ou reproduction dune version caractristique
3) Analyse du conte dcompos en ses lments
4) Prsentation des versions du mme conte
5) Remarques
Plan dtaill:
1) N et titre du conte
2) Rsum ou reproduction dune version caractristique (titre et
ouvrage)
3) Analyse du conte dcompos en ses lments :
Enumration des pisodes, des motifs et des traits principaux.
Les pisodes sont dsigns par un chire romain (grand I ou grand II,
comme les actes dune pice de thtre);
les motifs qui les composent sont dsigns par des lettres (A, B
comme les scnes dune pice de thtre);
les traits principaux sont dsigns par un chire (1,2)
4) Prsentation des versions du mme conte:
- titre de louvrage (+ tome et page)
- titre de la version
- origine gographique (rgion ou pays)
- analyse sommaire du contenu
5) Remarques :
- zone dextension, versions connues les plus anciennes, travaux
existants
Ensuite, avant de passer la 3me partie:
a. Une explication: jai choisi un conte de Jha (ou Djoha) par
commodit, parce quil est relativement court et quil a fait lobjet de
nombreux travaux.
b. Une prcision: la version marocaine du conte de Jha et lanalyse du
mme conte, utilises ici, sont tires du recueil des Contes marocains du
fonds Colin , dits par Micheline Galley et Zakia Iraqui dans louvrage
intitul : Dyab, Jha, Laba Le triomphe de la ruse.
50
3
me
Partie
Ebauche dillustration de la dmarche propose partir dune version marocaine
dun conte de Jha:
Daprs le plan gnral du catalogue, ce conte de Jha serait class parmi les contes
factieux dans le grand II.
1) Numro du conte-type dans la classication internationale et titre:
AT 1535 Te rich and the poor peasant
(Le paysan riche et le paysan pauvre)
2) Reproduction dune version caractristique ou reprsentative :
titre: Jha et ses oncles maternels
ouvrage : M. Galley et Z. Iraqui, Dyab, Jha, Laba Le triomphe de la
ruse (conte VII, p 115 131), Classiques Africains (1994).
3) Analyse du conte (numration des pisodes I, motifs A, traits 1,2) :
Episode I. Situation initiale
Motif A : Jha, berger chez ses oncles maternels, nglige le troupeau, sauf
une gnisse qui lui appartient
A1. : Le hros joue des tours un personnage plus puissant que lui
Episode II. Les oncles de Jha mangent sa gnisse
A. : Jha va au souk vendre la peau
B. : on lui donne une pice qui na plus cours
Episode III. Jha sapproprie la moiti dun trsor
A. : un trsor a t trouv par deux compres
B. : Jha y cache sa petite pice
C. : Jha revendique sa part
D. : Jha eectue le partage (ingal)
Episode IV. Jha se venge de ses oncles
A. : il les incite tuer leurs btes et vendre les peaux, pour devenir plus
riches
B. : Ils sont chasss et malmens par les gens de la ville
Episode V. Le hros, Jha, chappe la mort
A. : On dcide de le jeter la mer (enferm dans un sac)
51
B : il persuade quelquun (un berger/un passant) de prendre sa place
dans le sac / B1 : de revtir ses habits
C : il revient avec un troupeau / C1 : tue un berger et emmne son
troupeau
Episode VI. Le hros (trickster) utilise la cupidit ou la navet de son entourage
A. : il prtend ramener un troupeau du fond de la mer
B. : les oncles dups jettent leurs enfants la mer
B1 : les frres se jettent la mer
B2 : les gens riches se jettent la mer
C2 : les biens de ceux qui sont noys sont donns aux pauvres
Episode VII. Jha chappe, une fois de plus, la mort
A. : il persuade un personnage important de se faire ligoter sa place
(cure de jeunesse)
B. : il rcupre le cheval et rentre chez ses oncles
Episode VIII. Les oncles avouent leur incapacit matriser Jha.
(Concernant la prsentation des versions, jai opt pour trois versions de trois origines
gographiques direntes, dont deux sont proches du Maroc : lAfrique du nord, lAfrique
subsaharienne et lAmrique du nord.)
4) Prsentation des versions du mme conte :
Version 1 :
-Titre de louvrage (+ tome et page) :
L. Frobenius, Contes Kabyles (tome 1, p 170)
-Titre de la version :
Sad hrite de la fortune de Mohamed
-Origine gographique :
Afrique du nord, Algrie (Kabylie)
-Analyse sommaire du contenu :
Ce conte est presque identique au conte-type Jha et ses oncles maternels, sauf en
ce qui concerne :
les oncles maternels qui sont remplacs par un cousin plus g , les deux
52
derniers pisodes qui sont absents et la n du conte, o Sad hrite rellement de la
fortune de son cousin Mohamed .
Version 2 :
- Titre de louvrage :
M.L. Ciss, Contes du Mali (p 59)
-Titre de la version :
NDji le menteur
-Origine gographique :
Afrique subsaharienne, Mali
- Analyse sommaire du contenu :
Le dbut de ce conte dire lgrement de celui du conte-type et pourrait tre rsum
dans la formule suivante : le hros joue des tours un personnage plus puissant que
lui . Les deux derniers pisodes (VII et VIII : rebondissement de laction) sont absents
mais les ruses et le triomphe des pisodes V et VI (chapper la mort, duper son
entourage) sont identiques.

Version 3:
- Titre de louvrage :
C. Gagnon, Contes du Qubec (coll. Mille ans de contes)
- Titre de la version :
Les astuces de Pois-Verts
(dans la section : Contes de la Dbrouillardise)
- Origine gographique :
Amrique du nord, Canada (Qubec)
- Analyse sommaire du contenu :
Mme chose que le conte prcdent.
5) Remarques:
Zone dextension :
- Maghreb (Maroc, Algrie, Tunisie, Egypte dans les traditions amazigh, arabe et
juive) ;
53
- Turquie, Perse, Italie, Albanie
(cf. Avant propos de J. Djeux et post face de R. Basset in A. Moulieras,
Les fourberies de Si Djeha, Paris, La boite documents, 1987).
Travaux existants :
Plusieurs travaux et recueils raliss et cits par de nombreux auteurs, notamment :
- A. Moulieras, Les fourberies de Si Djeha, 1987 (op.cit.)
- R .Basset Recherches sur Si Djoha (op.cit) en annexe de A. Moulieras, 1987
- M. Decourdemanche, Le sottisier de Nasr eddin Hodja, Bruxelles, 1978
- M. Galley et Z. Iraqui, Dyab, Jha, Laaba Le triomphe de la ruse, 1994 (op.cit)
- Trois ouvrages cits dans M. Galley et Z. Iraqui (1994) :
H. Stumme (1893) / M. Dallet (1963) / J. Delheure (1986)
- J. Djeux, Djoha hier et aujourdhui, Sherbrooke, Naaman, 1978
Versions connues les plus anciennes :
cf. J. Djeux et R. Basset (op.cit).
Conclusion
En prparant cet article, jai ralis que je ne pouvais
quexplorer trs superciellement une possibilit de travail.
Ce qui ma encore plus convaincue de la ncessit de
travailler en quipe pour pouvoir faire un travail vraiment
approfondi, an et aussi plus rapide, sachant que la
prparation du Catalogue du Conte Populaire Franais
par P. Delarue et M-L. Tenze a ncessit au moins 30 ans (4
tomes parus entre 1976 et1985).
Tout en tant consciente de la dicult de cette tche, je
pense qu plusieurs (notamment dans le cadre dun travail
en rseau), on peut essayer de raliser une premire version
qui pourra ensuite tre remise jour rgulirement, surtout
sous version lectronique.
Malgr lampleur du travail en perspective, je reste
cependant enthousiaste car lintrt de ce Catalogue est
quil pourrait permettre de rassembler les travaux individuels
54
(parpills et isols) dans une uvre commune, an de
constituer un outil de travail ecace.
Ainsi, ce Catalogue des Contes Marocains , tout en
mettant plus en valeur les eorts de nombreux chercheurs,
faciliterait grandement laccs aux recherches ralises dans
le domaine des contes.
*Amal KHIZIOUA
Narradora e investigadora en literatura oral
Rabat (Marruecos)
Nacida En Rabat (Marruecos) en el seno de una familia de cuenteros tradicionales
(abuela, abuelo, madre y padre).
Es profesora universitaria en excedencia e integra el grupo de investigacin Groupe de Recherche
Interuniversitaire sur lOralit (GRIO) que recopila y clasica los cuentos de distintas regiones
de Marruecos a n de elaborar un Catlogo de los Cuentos Marroques.
Paralelamente participa, como alumna y profesora, en talleres de formacin en cuentera.
Organiza y participa en espectculos y sesiones de cuentos, donde cuenta cuentos tradicionales
de Marruecos y de otros lugares.
En 2007 crea La Casa del cuento de Rabat, cuyos objectivos son: Salvaguardar, promover y transmitir
el patrimonio oral tradicional.
A nes de 2008 deja la enseanza superior para consagrarse a su carrera de cuentera e investigadora.
Actualmente, prepara la publicacin de cuentos tradicionales marroques a partir de la recopilacin
realizada entre narradores y narradoras de su familia.
Entre otros numerosos y valiossimos trabajos de investigacin, ha elaborado una tesis doctoral en
Literatura francesa y comparada, sobre El cuento y su transmisin en el medio urbano en Marruecos,
bajo la direccin de Georges KASSAI Universit Paris Diderot Paris 7, Francia.
55
56
ara los narradores orales contar una historia es ms que un traba-
jo, es un impulso; no, mejor dicho, es una fuerza poderosa que
nos empuja a querer comunicarnos con un pblico, que a su vez
tambin siente una poderosa atraccin por escuchar cuentos.
As, en estas condiciones, el cuentero/la cuentera y el pbli-
co interactan. El narrador tiene la posibilidad de moverse por el
espacio, utilizar elementos, vestuario, la msica, los gestos y las
bondades de la voz como el volmen y el tono, pero el interlocutor tiene la potestad
de recrear mediante la imaginacin aquella suerte de situaciones por las que pasan
los actantes del cuento.
El que escucha concatenar la historia que se le est presentando con la realidad
que conoce o que ha visto, o tal vez, que ha anhelado y es ah, en ese momento, en
donde el discurso del cuentero y del que escucha se mezclan en una urdimbre insos-
pechada de ideas, pensamientos, creencias, prescripciones sociales, afectos, sensa-
ciones, tradiciones, sueos y esperanzas.
Antes de continuar analizando esta maravillosa forma de comunicar, es oportu-
no que denamos lo que entenderemos por cuento, para ello tomaremos la denicin
que utiliz Imbert (1979) citado en Padovani (1999, p. 32): El cuento es una ccin
en prosa, breve, pero con un desarrollo tan formal que desde el principio, consiste en
satisfacer de alguna manera un urgente sentido de nalidad.
Otro concepto nos los aporta Martn (2001, p. 28) cuando arma:
El texto narrativo es aquel en que un agente relata una historia. Referir, rela-
tar, rememorar, se entrelazan en la trama del gnero narrativo con el senti-
do de hacer volver, traer a la memoria, contar, en n, algo sucedido, que
puede ser un hecho histrico o una pura invencin.
Dentro del texto narrativo encontramos el llamado cuento maravilloso, por ser el
que utilizaremos como modelo, necesita tambin de una denicin, as tenemos que
desde el punto de vista morfolgico, este tipo de texto se conceptualiza como todo
desarrollo que parte de una fechora o carencia y pasando por diversas funciones
intermedias culmina en positivo, esta ltima funcin puede ser la recompensa, la re-
cuperacin del objeto perdido o la reparacin del mal, as como tambin, los auxilios
y la salvacin durante la persecucin.
57
Cada nuevo perjuicio o nueva carencia, origina una
nueva secuencia. Por lo tanto un cuento puede estar
conformado por una o varias secuencias. Los cuentos
compuestos por varias secuencias pueden presentarlas
de manera concatenada o entrelazada.
Otro concepto nos lo presenta Rodrguez, 1982,
citado en Padovani, 1999, p. 63, quien dene el cuento
maravilloso de la siguiente manera:
Son una clase particular de los cuentos populares
ms ampliamente denominados de hadas, de
encantamiento o fantsticos, transmitidos, como
todos los cuentos populares, de forma oral, sin que
la transmisin afecte, por lo comn a una determi-
nada estructura narrativa, la cual se mantiene in-
clume, por mucho que pueda variar el cuento en
todo lo dems.
En el cuento maravilloso lo importante son las ac-
ciones que hacen los personajes, no los personajes en
s mismos como se podra creer. Predomina la accin
y la causalidad hace progresar la historia. En este sen-
tido Propp (1992) arma que las funciones de los per-
sonajes se pueden organizar en esferas de accin. El
autor armaba que podamos encontrarnos con trein-
ta y una.
Sin embargo, para Padovani (ob. cit.) el nmero de
funciones es limitado, las ms importantes son: la fe-
chora (dao y/o carencia) que sufre el hroe, luego la
partida y por ltimo, el castigo o el matrimonio.
Otra situacin que hay que resaltar es la relacin
entre los objetos mgicos y los auxiliares mgicos, que
si bien ambos funcionan de la misma manera, es ms
cmodo llamar a los seres vivos auxiliares mgicos y a
los objetos y a las cualidades, objetos mgicos.
Para los narradores orales
contar una historia es
ms que un trabajo, es
un impulso... una fuerza
poderosa que nos empuja
a querer comunicarnos
con un pblico, que a su
vez tambin siente una
poderosa atraccin por
escuchar cuentos.
... el discurso del cuentero
y del que escucha
se mezclan en una
urdimbre insospechada
de ideas, pensamientos,
creencias, prescripciones
sociales, afectos, sensaciones,
tradiciones, sueos
y esperanzas.
58
Ahora nos detendremos en los auxiliares mgicos, ya que podemos encontrar
de tres tipos: los auxiliares universales, aquellos que son capaces de cumplir las cin-
co funciones del auxiliar (sabidura proftica, reaccin ante los actos del donante, el
matrimonio, la partida para efectuar la bsqueda y compensar el agravio o la caren-
cia). Los auxiliares parciales, aptos para desempear solamente ciertas funciones y
los auxiliares especcos que no cumplen ms que una funcin. Como ejemplos po-
demos citar: el gato en El gato con botas, Pepe Grillo en Pinocho y los genios, ogresas,
gigantes, entre otros.
Hasta este momento hemos hablado de las funciones de los personajes pero no
de los mismos propiamente, as tenemos que en los cuentos maravillosos nos encon-
traremos (seguramente) con: el agresor (malo, antihroe), el cual se muestra dos ve-
ces en el transcurso de la accin. La primera vez aparece de repente, de forma lateral
y luego desaparece, la segunda vez se presenta como un personaje que se buscaba,
en general, al trmino de un viaje en que el hroe segua a un gua. Otro personaje es
el donante, a ste se le encuentra casualmente, la mayora de las veces. Luego est el
auxiliar mgico, el cual es introducido en la historia en forma de regalo.
El mandatario, el hroe, el falso-hroe y la princesa forman parte de la situacin
inicial. A veces no se dice nada del falso-hroe en la enumeracin de personajes de la
situacin inicial; pero despus se sabe que habita en la corte o en la casa. La princesa,
lo mismo que el agresor, aparece dos veces. La segunda vez aparece como el persona-
je buscado.
En este tipo de cuento, los personajes son esquemticos, lineales, no tienen mun-
do interior ni particularidades que los denan, ni relaciones con el pasado o el futuro,
es decir, son previsibles.
En suma, el cuento maravillo se rige por cinco leyes: a) ley de apertura y cierre,
estos cuentos comienzan lentamente y luego la trama se va complicando paulatina-
mente hasta volver a la calma; b) la repeticin para enfatizar una idea; c) ley de con-
traste o de las polaridades; d) ley de importancia del comienzo y el n, y por ltima,
e) ley de concentracin en un personaje principal.
Cerramos este apartado de los cuentos maravillosos resaltando la importancia
que tienen para el espectador contemporneo, ya que por tener su origen en los mitos
primitivos, el pblico transita por la iniciacin en la vida aportada por los cuentos,
con sus pruebas, obstculos, y aun cuando puedan recibir otras interpretaciones se
59
encuentran en lo ms profundo del ser y siempre se puede vibrar con ellos, pues co-
rresponden a la memoria de la especie, a la cultura oral, al folclore.
As como los cuentos maravillosos se encuentran dentro de los cuentos tradicio-
nales, tambin encontramos otras subclases como: los de animales y los de personas.
Dentro de estos ltimos se pueden encontrar, cuentos de pcaros, de tontos y de exa-
gerados-mentirosos. Tambin estn los cuentos de frmula, en ellos se encuentran:
los cuentos mnimos, los de nunca acabar y los acumulativos.
Los cuentos de frmula con frecuencia no tienen autor conocido y apuestan por
el disparate y la extravagancia, as los mnimos funcionan muy bien como inicio o
cierre; en stos lo que importa es el ritmo y la rima.
Luego tenemos el cuento moderno, ste es producto de la valorizacin que se
hace del relato corto del siglo XIX (durante el romanticismo), su caracterstica ms
sobresaliente, adems de la brevedad, es la originalidad con la que presenta el tema
y las tcnicas narrativas empleadas.
En su estructura encontramos: (a) brevedad como ya lo hemos mencionado;
(b) unidad; bsqueda de efecto; (c) intensidad; (d) recorte anecdtico; (f ) inclinacin
hacia lo oral; (g) funcin simblica.
La brevedad es inherente al suceso narrado y no slo a su mayor o menor ex-
tensin.
El criterio unidad se relaciona con varios aspectos del cuento, es decir, unidad
total de tiempo, lugar y accin, unidad por tener un centro de inters, sin intrigas
paralelas ni digresiones innecesarias y por ltimo, la unidad de impresin, la cual es
indispensable para lograr el efecto preconcebido.
En tercer lugar est la bsqueda del efecto, la narracin se concentra en un
solo elemento y subordina todo al logro de un efecto emocional, que proviene de un
desenlace minuciosamente preparado.
Por intensidad entendemos la conquista de la esttica y por ende de la comuni-
cacin artstica. No se trata de que los sucesos sean de por s intensos como que su
propuesta se site en lo esencial y profundo. La intensidad se relaciona con la fuerza
expresiva que delimita y enfatiza el acontecimiento.
60
El recorte anecdtico se reere a que el cuento moderno nos sirve de espejo de
la realidad, a la que le conere dimensin extraordinaria.
La funcin simblica se observa cuando nos trata de explicar lo aparentemente
inexplicable, siempre nos propone una sorpresa y una interpretacin.
Hasta aqu lo relacionado con el texto narrativo, ahora corresponde analizar la
narracin oral como tcnica artstica, pero tambin, didctica que facilita el aprendi-
zaje de la lengua oral.
Cmo contar cuentos?
Mediante la narracin de cuentos el narrador ejercita todas y cada una de las
modalidades de la comunicacin, las de recepcin del lenguaje como el escuchar y
el leer, as como las expresivas, el hablar y el escribir. Con este dominio de la lengua,
el narrador se incluye en la cultura democrtica, cooperativa e integradora y por su-
puesto socializante, es decir, que a travs de la prctica como narrador oral, quien la
ejerza (narrador, docente, estudiante, entre otros), interacta socialmente, procurn-
dose mayores y mejores oportunidades de pertenencia e identidad y por su parte, la
sociedad (los interlocutores) le ofrece su reconocimiento.
En consecuencia, quien narra cuentos recibe un doble benecio; por una parte,
nutre su rea afectivo-social cuando aprende a mostrar un trabajo ante un pblico.
Es as como el impacto psicoafectivo del relato sobre quien lo practica es indiscutible
porque cuando se narran cuentos se abre un dilogo intuitivo entre el yo y el incons-
ciente mucho ms benecioso para la salud mental que la descarga de angustias y
anhelos que se hace cuando se suea dormido. Preparar un cuento implica desorde-
nar los cajones del interior y luego volverlos a ordenar, representa poner en orden la
casa interior.
El otro benecio se observa en la adquisicin de la competencia lingstica ya
que narrar o escuchar cuentos se practica sobre los niveles estructurales del lenguaje:
fontico-fonolgico, morfolgico-sintctico, lxico-semntico y pragmtico.
Para contar un relato se recomienda partir del reconocimiento de la estructura
narrativa, macroestructura textual segn Dijk (1998), pues all est el orden temporal
y las sucesiones de hechos. Como primera actividad se debe identicar la unidad m-
nima del cuento, es decir, el acontecimiento que desencadena la accin.
61
Como segunda actividad, de preparacin del cuen-
to, est la de enlazar los acontecimientos en un esque-
ma lgico, ubicar a los personajes en el espacio y las
acciones que stos desempean.
La tercera actividad se relaciona con el narrador, el
o los puntos de vista que le imponga a la historia, las in-
exiones de voz, el ritmo al narrar, el gesto.
El conjunto de estas tres actividades conforman el
discurso, Martn (ob. cit.) apoya esta idea diciendo que
la historia que se cuenta y el discurso son aspectos soli-
darios en el acto de narrar; puesto que no hay cuento sin
narrador, as como, tampoco hay cuento sin oyente par-
ticipante. Ese oyente cmplice, atento y con una fantasa
actuante que recibe esa intensa unidad, esa concentra-
cin esttica y ese estallido emocional que conforman la
narracin oral.
Dice Ana Mara Bovo (2002, p. 11):
Los narradores son los que, a travs de sus pala-
bras, te suben a naves mgicas sin remeros ni timo-
nel. Te cruzan de un mundo al otro. En principio,
todos somos narradores. Narradores espontneos.
Porque narrar es parte fundamental de nuestro
quehacer cotidiano, de nuestra experiencia. Con la
suma de historias que preexisten en la memoria y
nos resultan signicativas, vamos trazando poco a
poco nuestra biografa.
Arma que para contar cuentos se necesita de una
enorme intuicin para administrar la informacin, esa
es la clave para conseguir la esttica al narrar. Si se sabe
administrar la informacin y se dosica en la cantidad y
orden necesario, se le dan las condiciones al espectador
para que se interese en lo que se est relatando. En esto
coincide con Padovani (ob. cit.).
Los narradores son
los que, a travs de sus
palabras, te suben a naves
mgicas sin remeros ni
timonel. Te cruzan de un
mundo al otro. En principio,
todos somos narradores.
Narradores espontneos.
Porque narrar es parte
fundamental de nuestro
quehacer cotidiano...
Mediante la narracin
de cuentos el narrador
ejercita todas y cada una
de las modalidades de la
comunicacin.
En la narracin oral
es central el aspecto
de la convivencia, de
reunin y encuentro de
presencias, de pasarla
bien con los otros,
de incorporar al otro.
62
Mientras que para el espectador, lo maravilloso de la historia est all para plan-
tearle cmo funcionar en las diversas situaciones que la vida nos plantea. El cuento
aparece entonces como una forma didctica de resolver situaciones problemticas
de la vida diaria.
Al respecto, Gillig (2000, p. 90) se pronuncia armando:
el cuento maravilloso pone en escena nuestras problemticas ms n-
timas y permite simbolizar el trabajo psicoafectivo de nuestro inconsciente,
y ponerlo en resonancia con el inconsciente colectivo que es expresado en
signicados ms o menos ocultos que permiten la proyeccin y la identi-
cacin.
De la misma manera ancestral de contar cuentos, como se ha hecho desde po-
cas muy remotas, el cuentero de hoy recrea con la palabra y el gesto una atmsfera de
convivencia con el pblico.
Finalmente, en la narracin oral es central el aspecto de la convivencia, de re-
unin y encuentro de presencias, de pasarla bien con los otros, de incorporar al otro.
Implica, un deseo de reciprocidad con el que escucha, es un placer compartido, es
una obsesin compartida.
REFERENCIAS
Bovo, A. (2002). Narrar, ocio trmulo. Buenos Aires: Atuel.
Dijk, T. A. van (1998). Estructuras y funciones del lenguaje. (Mayra Gann y Mart Mur Trad.). (12
a
. ed.). Mxico: Siglo Veintiuno.
Gillig, J. (2000). El cuento en pedagoga y en reeducacin. (R. Gonzlez, trad.). Mxico: Fondo de cultura econmica.
(Trabajo original publicado en 1997).
Martn, T. (2001). El tejido del cuento. Barcelona: Octaedro.
Padovani, A. (1999). Contar cuentos. Desde la prctica hacia la teora. Buenos Aires: Paids.
Propp, V. (1992). Morfologa del cuento. (8
va
ed.). Madrid: Fundamentos.
*Ana Torrellas Quintero
Docente en Dicultades de Aprendizaje y Narradora Oral
Magster en Lingstica por la UPEL/IPB. Especialista en Procesos del aprendizaje por la Universidad
Catlica Andrs Bello. Profesora asistente para el programa de Educacin Especial y para el Proyecto
de especializaciones innovadoras PROpei: Educacin Especial para la Integracin de la UPEL/IPB.
Publicaciones: Lxico de la narracin oral. Colombia: Universidad Santiago de Cali (2002). Educacin
Especial para la Inclusin. Material para la formacin continua de docentes de Educacin Inicial y Educacin
Primaria Bolivariana. (comp.). Barquisimeto: UPEL-IPB (2008).
Ha impartido los talleres: Lectura inicial y prevencin de las dicultades de aprendizaje. Las palabras
como lanzas: taller bsico de narracin oral. Los trastornos del lenguaje: cmo abordarlos en el aula?
La NOE: Juegos Comunicacionales Constructivos. La Conversacin Escnica.
Como narradora ha participado en festivales y eventos en Venezuela, Colombia, Uruguay, Espaa...
63
64
o que a continuacin presento es una reexin desde
la semitica, la lingstica y la antropologa de los lla-
mados mapas mentales, cognitivos o dibujos, como los
denomino. Es una preocupacin que quiero compartir
a partir del material grco y oral que recog,
al solicitarles a los habitantes de un antiguo
barrio de la Ciudad de Mxico Tacubaya
1
,
que dibujaran cmo era su barrio.

Este texto lo he dividido en los siguientes apartados:
en primer lugar trato la compleja relacin entre la palabra
enunciada y la construccin de una imagen. Posteriormente
prosigo con el planteamiento del dibujo como habla y proce-
so semitico desde el planteamiento de Pierce. Finalizo con
la idea del dibujo como gura y como recorrido polismico.
Todo lo anterior me permitir argumentar sobre la impor-
tancia del dibujo como dato etnogrco.
Oralidad e imagen
Armamos que cuando el vecino toma el lpiz y se enfrenta al papel en blan-
co, lo primero que delinea no es un trazo sino un horizonte discursivo: la palabra
anclada a un recuerdo. Es la memoria
2
la que posibilita la voz y una representacin
grca. Es una complicidad que concluye en una aventura: el dibujo. El dibujo es un
juego entre estos elementos (palabra, grafa y memoria) que se estructuran en el pen-
samiento y que posibilitan producir un signicado, interpretaciones sobre el barrio.
Detrs de un dibujo y antes de que una mano haya trazado algo se ha formado,
y aqu seguimos a Foucault, un oralgrama donde se forma una imagen, una primera
representacin en la que fundamentalmente se aproxima lo oral y el objeto. La hoja
en blanco es poblada de rayas, marcas, trazos que comunican, al mismo tiempo que
el pensamiento es habitado por las palabras. Lo oral y el grasmo se reparten en la
hoja en blanco, uno y otro se complementan. De esta manera el dibujo es slo un
Trabajo que forma parte del proyecto de investigacin: Plazas pblicas y plazas
comerciales en las zonas metropolitanas de las ciudades de Mxico y Puebla, que
es nanciado por el CONACYT, Mxico.
Presentacin
65
pequeo envoltorio que, al penetrar en l, nos condu-
ce inevitablemente a la palabra enunciada, a ese trazo
oral al que, si proseguimos su itinerario, arribamos a su
puerto: lo imaginario.

En el proceso de produccin del dibujo se asecha
la cosa (el barrio), la acorrala, la captura doblemente. El
trazo por s solo no es capaz de hacerlo. El barrio es sur-
cado por la lnea, labrado por la palabra. Es en la calma
de la pgina donde se entrelazan palabras y cosas, don-
de se visualizan nominaciones, descripciones, camini-
tos, cicatrices, clasicaciones, es decir, contenidos.

As, el barrio hecha raz en la blancura de la pgi-
na, es una hoja que exhibe un dibujo, que exhibe una
imagen y junto con la palabra, el consultado/habitante,
legitima que se trata del barrio. Aqu es cuando el etn-
grafo interviene y dice: esto no es el barrio, sino su dibu-
jo. No es en absoluto la ciudad, es su representacin, es
una interpretacin del barrio, esa es su naturaleza.
El dibujo,
entre el habla y la lengua
El dibujo como el habla despliega un discurso.
Selecciona y clasica, innova, altera el espacio ur-
bano y quizs su caracterstica esencial radica en la
saturacin de signos, enuncia demasiadas cosas. Al
igual que el habla, el dibujo usa al cdigo, modica lo
sistmico. La ciudad como sistema de smbolos y sig-
nos alberga la posibilidad de mltiples lecturas, usos
heterogneos, hablas polimorfas. En este sentido, el
dibujo de los habitantes de la ciudad o barrio confa-
bula contra la traza urbana.
Al igual que el habla, el dibujo hace combinacio-
nes. Usa los cdigos urbanos. Los altera para imaginar
su ciudad, para construir su calle, para fabricar espacio,
1
Tacubaya se encuentra ubicada al
poniente de la ciudad de Mxico,
rumbo a la salida a Toluca. Hoy
ocialmente es una colonia, pero
en la poca prehispnica fue un
gran territorio Tepaneca que pas al
dominio Mexica que la nombraron
Atlacuihuayan. En la poca colonial
fue parte del Marquesado del
Valle y productor de trigo. Dej
de ser municipio hasta el ao de
1928 y actualmente pertenece a la
delegacin Miguel Hidalgo.
Armamos que cuando
el vecino toma el lpiz
y se enfrenta al papel
en blanco, lo primero
que delinea no es un trazo
sino un horizonte discursivo:
la palabra anclada
a un recuerdo.
Es la memoria la que
posibilita la voz y una
representacin grca.
Es una complicidad
que concluye en una
aventura: el dibujo.
66
para saturar con hechos. El dibujo construye signos. La fonacin en el dibujo radica
en el trazo, mejor dicho, en la complicidad de la palabra y la lnea. Es ante todo un
acto de memoria, porque no es un mecanismo psicofsico como el habla, es una crea-
cin que se fabrica en la dimensin de lo imaginario.
El dibujo es individual a su vez que colectivo. Depende de lo que los habitantes
dicen e imaginan. De la voluntad de quienes hablan o dibujan. Es determinante el
lugar desde donde lo enuncian, porque eso condiciona lo que seleccionan, lo que
narran, cmo clasican, qu miran y cmo observan la ciudad.
Por ejemplo, el dibujo de una consultada es un alarde de signos, sobresatu-
ra el lugar. La calle donde vive se vislumbra con demasiados signos icnicos. Su
dibujo est cargado de historia familiar, de vida diaria de los otros, es una com-
binacin, una produccin individual, una fabricacin social. El espacio urbano
se ve invadido por hechos maravillosos, por nodos urbanos, por nostalgias, por
personajes, por instituciones, por iglesias entre otras muchas cosas. La fonacin,
como el acto de dibujar, es el sustento de las combinaciones. La fonacin como
un acto individual y como lectura de un sistema sgnico expresara la esencia del
acto imaginario.
En la ciudad hay plazas, jardines, cines, avenidas y calles, esta estructura
queda rellenada de manera diferente, segn el lugar de que se trate, segn los
das y segn los usuarios. El dibujo es una manera imaginaria de poblar la estruc-
tura, de habitar el sistema.
2
Los dibujos nos permitieron indagar sobre la memoria como productora de imgenes, es decir, la evocacin como
reactualizadora del espacio y el recuerdo como operacin para nominar. Por eso hablamos del mecanismo de la me-
moria para fabricar un imaginario. Por lo anterior, la reexin sobre la memoria fue fundamental. Halbwachs (1990)
arma que la memoria es un proceso social de reconstruccin del pasado vivido y experimentado.

Hacer memoria, aqu y ahora, es la posibilidad de trasladar un objeto ausente al presente, de transportar un recuerdo,
un signo por la magia de la conversacin. Es un intento de subrayar que el pasado permanece. La memoria interere en-
tre el pasado y el presente, participa en el proceso actual de produccin de una representacin. El recuerdo no es revi-
vir sino rehacer, reconstruir, repensar, con imgenes e ideas de hoy, las experiencias del pasado. Arma Marc Aug que
recordar u olvidar es hacer una labor de jardinero, seleccionar, podar. Los recuerdos son como las plantas: hay algunos
que deben eliminarse rpidamente para ayudar al resto a desarrollarse, a transformarse, a orecer (Auge, 1998;23).

Hacer memoria es la posibilidad que se tiene para conservar un territorio, para fabricar una imagen de identidad. Fa-
bricar la identidad desde la memoria es una estrategia comunicativa para que perdure un territorio. La memoria es,
en suma, tiempo y espacio. La memoria se arma con fechas, festividades, nacimientos, defunciones, trabajos, amoros,
tragedias, etc., que funcionan como puertos para iniciar la travesa por el recuerdo. Pero tambin son lugares que por
vivir en y con ellos crean un sentimiento de pertenencia, afecto e identidad. Nombrar una calle, decir cmo era esa otra
casa o narrar una ancdota en el cine, en la privada o en el jardn son evocaciones que muestran la vida social que fue
vivida y experimentada y, si los lugares desaparecieron, siempre est la memoria para decir que estuvo all, para no dejar
al territorio, para apuntalarlo constantemente desde el presente. Por eso, una narracin posibilita que los recuerdos
sean diferentes porque la lectura que hace del pasado la realiza en tiempos y espacios distintos.
67
Del rbol bendito a la Arena Hollywood.
68
El uso que un habitante hace de su ciudad es ilimitado, creativo e incluso es-
ttico. La diferencia entre un mapa Gua Roji y el dibujo radica en que el primero
muestra la estructura y el segundo la cobija, la recrea. Una calle, una esquina, la
plaza es usada por innidad de hablas. Estas no son pobres sino por el contrario ex-
tremadamente ricas en trminos sgnicos. El dibujo, es eso, un tesoro de hablas.
El signo,
el pintor y un recorrido
Romn del Prado es pintor y vive en el barrio. Toda su vida ha radicado en ese
rumbo. Le pedimos que elaborara un dibujo sobre el lugar. Al agarrar el lpiz y pose-
sionarse de la blancura del papel inici su viaje por el barrio. Romn, para comunicar
su recorrido utiliz signos. Estos indican lugares y acciones. Parte de su casa y seala y
describe pulqueras, puentes, vas de tren, caballos, toros, peleas, etc. Son signos que
funcionan como signaturas para comunicar su recorrido. Su intencin es informar
sobre algo; acerca del barrio. Cuando grcamente delinea y colorea un vagn del
Metro nos indica que ste lo conduce por la ciudad. Cuando aparece la vecindad 262
nos informa sobre su bravura. Cuando delinea la barranca nos describe como caan
los autos y cuando traza el edicio Ermita nos remite al lmite del barrio, al nal de su
viaje segn su imaginario. Adems, por su relato sabemos que conoce de calles, cines,
establos, ahorcados e incluso recuerda cuando dinamitaron un convoy. Nos narra su
recorrido con signos.
Al concluir el dibujo, Romn el pintor, ha comunicado algo. Como accin expre-
siva nos ha informado del lugar. Es decir, para que Romn el pintor pudiera dibujar lo
que dibuj, tuvo que echar mano de un utillaje: Un sistema de signos, sin el cual, no
hubiera podido comunicar su recorrido.
Un dibujo, segn una denicin antigua, son signos articiales (en el sentido de
construidos) que se emiten conscientemente, con base a convenciones precisas, para
comunicar algo a alguien (Eco, 1978:323-324). Dice Greimas, por los cuales interpre-
tamos el universo, gracias a experiencias precedentes que nos han enseado a leer
estos signos como elementos reveladores. Es decir, que una cosa es signo solamente
porque es interpretado como signo de algo por algn interprete (Eco, 1978:35). Por
ejemplo, el humo de los baos Edn que dibuj una profesora o el teclado de piano
que deline; son signos en la medida en que nosotros los interpretamos como seales
o indicios.
69
El dibujo ha sido producido con el objetivo de signicar. Segn Eco, se puede
signicar de dos maneras: con la denominada funcin primaria y con la funcin se-
cundaria del signo. Desde esta perspectiva, se puede armar que el dibujo despliega
una funcin secundaria. Construir un dibujo con coches, toreros, vas de ferrocarril,
barriles de pulque, edicios, iglesias, canchas de FUT, ros, msicos, pleitos, puentes,
vagones del Metro, etc. son el atavo necesario para signicar; Como aquel decora-
do de la silla que es necesario para signicar poder. Lo importante no es saber qu
objetos ponen, sino de analizar qu objetos instalan y en qu sintagma. Por ejemplo,
en una misma calle, varios consultados ponen el mismo objeto (el hogar para varo-
nes) donde la distincin no radica en el objeto o en los adornos del objeto (enorme
barda alta de piedra y tabique) sino jar la atencin en los objetos que sirven para
imaginar esa calle, ms el sintagma que el propio objeto. As, aparece para uno, una
calle ruiseora, para otra cachonda, para otra ms peligrosa.
Una primera conclusin, se podra expresar de la siguiente manera. El signo se
utiliza para comunicar algo; para decir cosas sobre el mundo, para informar de algo a
Entre toros, pulqueras y el Metro.
70
alguien. De esta manera el signo no es solamente un elemento del proceso de comu-
nicacin, sino que es integrante del proceso de signicacin.
El signo
Armamos que dentro del dibujo se lleva a cabo una relacin semitica. Efec-
tivamente, el dibujo, conjunto de signos, es un objeto que est en lugar de otro: el
barrio. Es un signo que se reere a las partes o atributos del lugar. El dibujo-repre-
sentamen representa al barrio o slo hace referencia a alguna cosa, acontecimiento
o aspecto. Esta sustitucin, Peirce la llama el fundamento del representamen. As, el
representamen esta relacionado con tres cosas: el fundamento, el objeto y el interpre-
tante (Beuchot, 1979). Un signo no es cuestin de dos, sino un trato de tres.

Por ejemplo, en el dibujo de Romn el pintor y de otros, una lnea roja sustituye
un recorrido, un viaje por el barrio. Su entrada y salida. Su vnculo con la ciudad. Un
trayecto que va de su casa al Metro y que durante ese lapso visualiza, percibe lo que
para l es el lugar. Otros recorridos, otras lneas rojas capturan otros aspectos del ba-
rrio; no indican salida sino permanencia.

Un signo como la Gua Roji nos remite a otra cosa, a otro barrio. Su acceso es
otro. Su representacin no es la misma. Localizamos en este signo, la calle donde Ro-
mn el pintor narra un suceso: un pleito de pulquera. Ambas, la calle de Romn y la
calle de la Gua Roji, se representan diferenciadamente. Una es parte de una gramti-
ca ms amplia: la ciudad, una raya sustituye a la calle. En el otro, en esa misma zona,
aparecen otros signos: el ahorcado del llanito, el negrito acrbata, la osa y el viejito,
el carro volcado, el peluquero de paisajito, el pleito indicado con dos muequitos en
ria. Una aparece delineada por computadora, cerrada, de alguna manera vaca. La
otra llena, usada. Una sincrnica, la otra al mismo tiempo diacrnico y sincrnico.
Los muequitos delineados sintetizan el acontecimiento y el sistema: el pleito y un
aspecto de la vida social del barrio.

Ambas representaciones son signos. Su naturaleza es y no es parecida. Suplen o es-
tn en lugar de en forma diversa, hablan del barrio diferenciadamente. Son dos barrios.
Son signos que uno nos remite a un barrio sistmico y otro a un lugar pragmtico.

Hasta aqu podemos concluir lo siguiente: la funcin semitica contiene tres
elementos: el signo (el dibujo) que se reere al objeto (barrio) designndolo y esta
designacin es producida por un interpretante signicndolo (Prez, 1988). As el
71
barrio es designado por el dibujo y el informante-dibu-
jante la signica. El objeto es designado por el signo y el
interpretante lo signica (Peirce, 1974).

La funcin semitica, por otro lado, se caracteriza
por sealarnos que la representacin y la interpretacin
son dos acciones de una misma operacin, porque re-
presentar es realizar de algo una interpretacin. El dibu-
jo representa al barrio y simultneamente la interpreta.
Trazar en papel en blanco una escuela, un columpio,
una iglesia o el humo de los antiguos baos Edn o na-
rrar el silbato de la fbrica COVE es una forma de gurar
pero tambin de descifrar.
El objeto
Para que algo sea un signo debe representar a otra
cosa, llamado su objeto (Peirce,1974:21-24). El objeto es
a lo que se reere el signo. Es el segundo en la relacin
tridica. El objeto es siempre asunto de una represen-
tacin posible. El objeto es aquello de lo que se habla,
lo que se expresa y lo que se entiende como exterior al
proceso de comunicacin. El objeto, dice Peirce, es ex-
trasemitico, pero slo es posible acceder a l a travs
de la semiosis.

Peirce, distingue dos tipos de objetos: el inmediato
y el dinmico. El primero es tal como se expresa en la re-
presentacin. El segundo es independiente de la repre-
sentacin, de cada representacin particular. Es aquello
que permanece fuera de la semiosis. El objeto dinmico
est ya dado en el momento de la representacin con-
creta (el dibujo) que al mismo tiempo la designa. El ob-
jeto inmediato no coincide con el objeto dinmico de un
signo aunque slo se accede a l por medio de aquel. La
observacin del proceso de construccin del dibujo nos
permite armar que existen dos etapas en la formacin
del objeto inmediato.
El signo se utiliza para
comunicar algo; para decir
cosas sobre el mundo, para
informar de algo a alguien.
De esta manera
el signo no es solamente
un elemento del proceso
de comunicacin, sino que
es integrante del proceso
de signicacin.
Para que algo sea un signo
debe representar a otra
cosa, llamado su objeto
(Peirce,1974:21-24).
El objeto es a lo que
se reere el signo.
72
La primera que denominaremos guracin. Es un
objeto que se construye entre la palabra enunciada y el
trazo grco. Es un espacio, como otra pgina en blanco,
donde los trazos se inscriben en el aire, los gestos ayu-
dan a la representacin y la palabra auxilia para edicar
un objeto voltil. Su existencia es instantnea y prolon-
gada. Momentnea porque fenece en el mismo momen-
to en que es planicada. Duradera porque se ancla en
la memoria y permite transitar a la segunda etapa que
llamaremos: concrecin. En esta fase, se construye un
objeto inmediato que es producto de la accin del trazo
y la palabra y se plasma en la pgina en blanco.

As, el dibujo como objeto inmediato, es producto
de estas dos fases opuestas y complementarias. En rea-
lidad existen y conviven dos objetos inmediatos; uno
antecede al otro indistintamente. No necesariamente
se corresponden. Hay elementos, cosas, hechos que se
quedan, fenecen y no logran saltar a la pgina. Preeren
morir a ser atrapados por el grco. Frontera, paso de
ida y vuelta entre la guracin y la concrecin. Dualidad
de aparente contradiccin, pero en realidad es el abre-
vadero para la edicacin del objeto inmediato. Esta
distincin nos parece til para distinguir las estancias
de la vida de los signos.
Segn Peirce, el objeto dinmico se disemina en to-
das las representaciones; es decir est presente en todos
y cada uno de los dibujos. Mientras que el inmediato es
necesariamente fragmentario, en el caso del dibujo es
doblemente fragmentario porque su construccin co-
mo objeto inmediato admite dos momentos: rupturas-
construcciones que erigen un objeto inmediato.
Diferenciar los dos tipos de objetos es fundamental
para la teora de la representacin y de la interpretacin.
El objeto inmediato se origina en lo imaginario, como
aquello que resea el signo. Es decir, el objeto inmediato
Hay elementos, cosas,
hechos que se quedan,
fenecen y no logran saltar
a la pgina. Preeren
morir a ser atrapados
por el grco.
Peirce, distingue dos tipos
de objetos: el inmediato y
el dinmico. El primero es
tal como se expresa en la
representacin. El segundo
es independiente de la
representacin, de cada
representacin particular.
Es aquello que permanece
fuera de la semiosis.
73
se establece como tal, con la interpretacin de un signo
que realiza un interpretante.
Con esta distincin la representacin (dibujo) se
entiende ms profundamente. Es decir, el dibujo se
construye segn intrpretes que atribuyen rasgos f-
sicos, estticos o imaginarios al objeto. Dice Peirce, le
suponen caractersticas que conformaran un posible
objeto dinmico.
El interpretante
Arma Peirce, el interpretante es lo que a causa
del signo se elabora en la mente del intrprete. El inter-
pretante es otra representacin, otro signo que relata
al mismo objeto. Es decir, el dibujo es el interpretante
del signo barrio. Pero antes del dibujo, el signo barrio
produce en el pensamiento un interpretante voltil y
duradero que es tambin otro signo y que gesta otro in-
terpretante que es el dibujo. En la produccin del dibu-
jo, primero existe un signicante (signo) mental verbal
que es interpretado por otro signicante (signo) que es
ms duradero o permanente que es el dibujo. Pero este
ltimo signicante (signo) puede ser interpretado por
el mismo productor (o primer intrprete) produciendo
otro signicante (signo), es decir, otro interpretante que
puede ser otro dibujo, tambin puede ser el arreglo del
anterior o una comunicacin verbal y as sucesivamen-
te. A este proceso innito es lo que Peirce llama semio-
sis ilimitada.
Aqu cabe preguntarnos qu signo interpreta el
dibujante? El barrio es un signo? Es necesario diluci-
dar si el consultado est interpretando otro signo o est
interpretando realidades. En primer lugar, si concep-
tuamos al barrio como signo, lo que hace el dibujante es
interpretarlo como tal. Es decir, forma en su mente un
Arma Peirce,
el interpretante es lo que
a causa del signo se elabora
en la mente del intrprete.
El interpretante es otra
representacin, otro signo
que relata al mismo objeto.
Es decir, el dibujo es el
interpretante del signo.
Cuando los habitantes
dibujaron cmo era
el barrio, sucede algo
realmente interesante.
Oralmente describen
y narran con facilidad lo
que era el lugar, siendo una
estructura sencilla;
pero cuando empiezan a
trazar en la hoja en blanco,
el objeto se convierte en
una estructura
extremadamente compleja.
74
primer interpretante y posteriormente otro interpretante que es el dibujo, as como lo
describimos en la semiosis ilimitada. En el segundo caso, si conceptuamos al barrio
como sistema de realidades, estarn de acuerdo que la realidad esta constituida por
signos. En uno u otro caso la interpretacin parte de un signo. Es aqu donde se inicia
la carrera semitica y cabe preguntarnos:
Cul es el signo que desarrolla el dibujante cuando est produciendo un dibu-
jo? Es el Gua Roji o un recuerdo? Armamos que son los recuerdos, las evocacio-
nes y remembranzas del lugar que el vecino-dibujante interpreta, es decir posibilitan
la construccin de un primer interpretante. Que su lugar de existencia es el pensa-
miento, en una estructura imaginaria. Es decir, el vecino-dibujante crea un esquema
imaginario, desde donde dialoga con personas, hechos, objetos que se ubican en ese
momento en el recuerdo, as contexta la produccin del signo. Existe un conjunto
de elementos contextuales y no una idea que establece una secuencia, un ordena-
miento, una gramtica que establece el productor del dibujo. Lo que armamos es
que el primer intrprete se desarrolla en una dialoga interna. Es decir, la experiencia
de vida del vecino-dibujante, tiene potencialidades interpretativas. Pero lo importan-
te para Peirce, es saber que esa dialoga interna produce otro signo en el sentido de
produccin y no de reproduccin en tanto que es un nuevo signo.
Cuando los habitantes dibujaron cmo era el barrio, sucede algo realmente in-
teresante. Oralmente describen y narran con facilidad lo que era el lugar, siendo una
estructura sencilla; pero cuando empiezan a trazar en la hoja en blanco, el objeto se
convierte en una estructura extremadamente compleja. Es como si pusiramos a un
nio que est jugando con un palo, al caballo que corre, a que nos dibujara su aven-
tura, que sustituyera sus movimientos corporales por grcos. Hay movimientos que
el cuerpo imita claramente y que el dibujo no conseguira. La palabra logra cosas que
el dibujo no puede atrapar. Sabemos que el movimiento se puede reproducir gr-
camente, un dibujante profesional lo logra fcilmente, slo es necesario mirar una
historieta para corroborarlo. Pienso que el dibujo se vuelve complejo porque es difcil
que el consultado codique grcamente el tipo de estructura que ha logrado repre-
sentar oralmente. Esto es muy caracterstico en las personas de edad con estudios
mnimos de primaria. No es el caso con personas con estudios superiores. Pero todos
los dibujos, absolutamente todos, requieren de un complemento verbal, a pesar de
que en algunos existen cosas reconocibles (por ejemplo una casa, que ya forman par-
te de una lengua), en su mayora requieren la explicacin articulada de la palabra que
funge como cdigo y logra la equivalencia adecuada. De otra forma estaramos frente
a una imagen confusa. El hecho de que el dibujo se haga escoltar de explicaciones
75
verbales rearma la idea de que un signo icnico no siempre es tan representativo
como se cree (Barthes,1993).
El dibujo
y la fabricacin de una figura
Segn el diccionario ESPASA de lengua espaola dene a la gura como desvo.
Como una modicacin de una expresin original considerada normal. El dibujo es
un desvo? El mapa de barrio que hay en todas las estaciones del Metro es un desvo?
A diferencia de la denicin anterior, aqu retomamos la idea de que toda gura su-
pone un cambio de sentido, es decir, la gura como producto de una combinatoria.
La gura es algo construido, articial. Es semitica porque los trazos, lneas, pa-
labras que invaden a la pgina en blanco forman conjuntos signicantes y la colec-
cin de estos un sistema signicante.
La Cerrada y sus amigas.
76
Los dibujos son guras, pero no como objetos del mundo. Los dibujos no imitan,
no calcan porque la operacin imitacin supone una reduccin de las cualidades de
ese mundo y los dibujos no adelgazan el mundo sino lo ensanchan. Los dibujos no
son el mundo mismo sino una lectura humana del mundo.
Desde dnde se le da lectura? Dice Greimas, desde una rejilla de lectura. Arma
Eco, desde un cdigo de reconocimiento; Bourdieu dice, desde un Habitus. Esto po-
sibilita que el mundo sea reconocible. Permite reconocer el espectculo que supone
representa.
Tambin el dibujo es producto de una conducta grca. Como grasmo inten-
cional lo componen dos elementos distintos: el gesto grco y la intencionalidad -
gurativa. El primero, realiza un gesto grco sin querer gurar, sin signicar nada,
por ejemplo trazar una lnea en la pared que es nada ms una traza, una marca de
s mismo. Esto no expresa un pensamiento sino una presencia. En el segundo, es un
grasmo simblico o gurativo. Es decir, que despus de inscribir trazos, lneas en el
papel en blanco nacen sentidos, hay una intencin gurativa. Es la representacin
que quiere realizarse en una grafa.
El dibujo es una gura, que nace desde la geografa de lo imaginario. El dibujo
como gura textual es un discurso que revela una solucin imaginaria del barrio. El
dibujo-discurso engendra espacios. Son una organizacin plural de la espacialidad,
de la ciudad, del barrio o de la calle. El dibujo es un modo particular de charla, de
ccin. Los dibujos del barrio representan la produccin de un discurso sobre el mis-
mo. El dibujo como ccin admite dos modos de discurso: el relato y la descripcin.
El dibujo muestra el juego de estos dos ocanos, su alternancia. Es una recreacin
donde la narracin constituye una gura.
El dibujo redimensiona semiticamente el espacio, su disposicin. Ordena
con la intencin de mostrar el habitar humano. Es la puesta en escena de un sue-
o: la permanencia. Es un modo de adhesin al espacio, a travs de una arquitec-
tura de lugares.
Los dibujos de los habitantes del barrio muestran ese alojamiento, el domiciliar-
se por el rumbo. Una ccin producida-productora cuya caracterstica principal es
realizacin del espacio, del discurso como espacio. Los dibujos en su discurso son en
primer lugar planos posibles, donde el espacio posibilita producir un texto. As por
ejemplo, los planos de la ciudad, reales o imaginarios son guras; discursos posibles
77
que ncan un texto y producen un espacio. Entonces
espacio-texto, texto-espacio es el principio del descifra-
miento de una ciudad. Plano y texto se corresponden.
Lenguaje y espacio se pertenecen. El recorrido y el enun-
ciado los avala, el itinerario y el discurso los legitima.
El dibujo como recorrido
Tambin el dibujo es un recorrido, un relato de via-
je que abre espacios. El recorrido o ruta hace evidente
lo oculto, destapa y descubre sitios. El trazo que rasga
la blancura de la hoja, en complicidad con la memoria
esculpen nuevos espacios; sitios colectivos, parajes pla-
centeros, recovecos ntimos productos de los itinerarios
de la accin de poblar un desierto.
El dibujo es un recorrido, tiene etapas. Como re-
corrido implica el enunciado de un relato. Se subrayan
hechos. Una calle o un acontecimiento es punto de re-
poso. El ro o la barranca en ocasiones funcionan como
obstculos pero no para detener el relato sino para pro-
seguir e insistir sobre las epopeyas: aqu me case all
se aparece La Llorona, La cerrada de las amigas, el
ahorcado del llanito, el otro trenazo... Se borra y se re-
trocede en el relato para recomponerlo, producirlo de
nuevo. As el relato-recorrido es de ida y vuelta; diacr-
nico y sincrnico. Personal y social. El dibujo-viaje no es
unidireccional sino multivectorial. El dibujo expresara
la multivectorialidad de los recorridos urbanos y la na-
turaleza de la oralidad.
El dibujo es un sistema textual de recorridos. La ruta
de peregrinaje hacia el barrio de antes; es una huella de
viajes. De esta manera cada punto que seala el dibujo
es una etapa del recorrido, de esta travesa. Es un pro-
ceso discursivo, eslabones narrativos que traza el texto
cartogrco. El relato deja huella real y simblica sobre
el terreno. El suelo queda marcado.
La gura es algo construido,
articial. Es semitica
porque los trazos, lneas,
palabras que invaden a la
pgina en blanco forman
conjuntos signicantes y
la coleccin de estos un
sistema signicante.
El dibujo es un recorrido,
tiene etapas. Como
recorrido implica
el enunciado de un relato.
Se subrayan hechos: aqu
me case all se aparece La
Llorona, La cerrada de las
amigas, El ahorcado del
llanito, el otro trenazo...
78
El barrio real-geogrco se traslada a la pgina en blanco. Sobre un suelo virgen,
el recuerdo y la memoria la redimensionan, le dan sentido. Donde inscriben recorri-
dos y se subrayan hechos.
En el dibujo uno avanza por calles, fachadas, vecindades, plazas, jardines, acon-
tecimientos, portales, puentes, ros, barrancas que conducen por el sitio. Son rela-
tos potenciales que el vecino advierte desde dentro, los ha caminado, escuchado y
practicado. Es una visin intestina, de proximidad y pertenencia con puntos jos de
mira. Las escuelas, iglesias, los baos, pulqueras, la casa presidencial, y la estructura
urbana del lugar se ordena desde los recorridos. Desde un sistema de itinerarios. La
mirada del vecino el dibujo es un lugar, que es exclusivo e inocupable. As el es-
pacio es vivido.
El dibujo no es slo una historia, por el contrario, alberga una multitud de ccio-
nes. Es un enorme monograma que almacena historias, que la gura las pronuncia y
las hace articular.
Tenamos nuestros portales.
79
A manera de conclusin
Los dibujos muestran el modo de frecuentar un espacio a travs del recuerdo y
la memoria. Los dibujos muestran la manera individual de reapropiacin del lugar,
cmo vivieron el espacio y con ello la familiaridad que adquirieron como habitantes
de la ciudad, de all su importancia como dato etnogrco.
Dibujar, caminar, hablar o ir de compras son acciones sociales que posibilitan,
segn De Certeau, dos procesos: A) Un proceso de reapropiacin y B) Una realiza-
cin espacial del sitio (De Certeau, 1996). El primero se reere al proceso del cami-
nante-consultado que manipula el sistema-barrio al igual que el albr se apropia
de la lengua. El segundo, insiste sobre el proceso que concibe al habla como la rea-
lizacin sonora de la lengua, es decir, la representacin fabricada por el caminante-
consultado, como la consumacin del espacio. Los consultados transforman en algo
diferente el signicante espacial. Potencian las cualidades de los espacios, el usuario
de la ciudad la actualiza en secreto y este proceso se puede observar en el dibujo, de
ah su importancia como dato etnogrco.

Hacer memoria y dibujar el espacio es una forma de practicar el lugar, ese es el
valor metodolgico de los dibujos que nos remiten a cmo los habitantes se apropian
material y simblicamente el espacio urbano.
BIBLIOGRAFA
Auge, Marc, 1990, Las formas del olvido, ed. Gedisa, Espaa.
Barthes, Roland, 1993, La aventura semiolgica, ed. Paids, Barcelona, Espaa.
De Certeau, Michel, 1996, La invencin de lo cotidiano, ed.UIA, Mxico.
Humberto Eco, 1978, Signo, ed. Labor, Barcelona, Espaa.
Halbwachs, Maurice, 1990, Espacio y memoria colectiva, en Estudios sobre las culturas contemporneas,
vol. III, num. 8 y 9, Colima, Universidad de Colima, Mxico.
Peirce, Charles Sanders, 1974, La ciencia de la semitica, ed. Nueva visin, Buenos Aires.
Prez, Carreo Francisca, 1988, Los placeres del parecido. Icono y representacin, ed. Visor, Madrid.
*Ernesto Licona Valencia
Doctor en Antropologa
Miembro del Sistema Nacional de Investigadores-Mxico
y profesor-investigador del Colegio de Antropologa Social
de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla.
80
81
l estudio de la oralidad se ha hecho desde muchas perspectivas, algunos
dicen que es terreno de los antroplogos, otros dicen que es de los hom-
bres de letras, estudiosos de la poesa pica y oral de Homero entre otros.
Los comuniclogos tambin tienen algo que ver, el estudio de la media-
cin oral, letrado y electrnico lo ubico dentro de la sociologa de los me-
dios. Los antecedentes conceptuales son de la tradicin de los estudios
de la literatura aplicados a pueblos sin escritura. Entre los ms conoci-
dos estn Milman Parry, Lord y Walter J. Ong. El trabajo de Ong ha sido
el ms aplicable a los estudios modernos ya que incluye las tres formas de mediacin en sus
anlisis. Innis aborda las formas de mediacin desde una perspectiva de la economa.
Para Innis (1972, 1972a), toda sociedad hasta este siglo tena un medio que predomina-
ba. El argumento de que un medio puede ejercer un dominio completo sobre una sociedad
compleja es imposible de sostener. La predominacin de un solo medio contempla la presen-
cia de las otras formas de mediacin en la tesis de Innis. l plantea que ms bien es el prejui-
cio o predisposicin (bias) hacia el tiempo o hacia el espacio que todava ejerce su inuencia
en la sociedad. Un medio con prejuicio temporal es aquel que perdura a travs del tiempo. La
arquitectura, la piedra labrada con glifos, el pergamino, todos son medios con prejuicio hacia
el tiempo. Son difciles de transportar o distribuir; por tanto el uso de estos medios suelen ser
de uso local, creando as una tendencia al centralismo por lo menos en el manejo y control del
medio simblico. Los medios con prejuicio hacia el espacio, como lo son el papiro y el papel,
permiten su transportacin de manera ms fcil. Para Innis (1972a), la institucionalizacin
de estos medios, ya sea hacia el tiempo o hacia el espacio propicia el establecimiento de
monopolios.
Estos monopolios establecen dentro de la sociedad estructuras de poder especcas al
medio. Una sociedad con medios con prejuicio al tiempo, suele ser una sociedad cuya infor-
macin social est guardada en piedra y pergaminos. Jeroglcos y escritura tanto como en
la piedra como en el pergamino requieren de interpretacin para su uso y la casta o lite que
llegue a dominar tal hermenutica llega tambin a ejercer control sobre la informacin, la
memoria, la historia y por encima de todo, la misma denicin sobre la naturaleza del orden
social.
La oralidad sin duda alguna constituye la forma de mediacin humana fundamental, y
en una sociedad agraria o industrial es mediada/atravesada por la estraticacin econmica y
de poder. La sociedad en la historia, agrega Innis, casi siempre ha tenido alguna forma de regis-
tro simblica pero no ampliamente socializada. Los guardianes de la hermenutica sobre este
registro no siempre han sido los que tiene el poder, pero casi siempre han estado al servicio de
82
la lite que ejerce el poder. Los dems, el pueblo, practican la
oralidad y la transmisin de conocimiento en ciertas formas
que suelen tener elementos constantes. Esto nos permite
analizar la naturaleza de la oralidad, para despus contras-
tarlo con la prctica de la alfabetizacin social.
La introduccin de la alfabetizacin dio lugar al escri-
bano eclesistico y posteriormente pblico para el uso laico.
La llegada de la imprenta es un momento clsico para Innis
en su anlisis de la sociedad. La imprenta forma la pieza
fundamental en la fractura del monopolio del escribano y de
la Iglesia catlica sobre el manejo, distribucin e interpre-
tacin del conocimiento eclesistico. Desat un proceso de
difusin de alfabetizacin que dur varios siglos hasta llegar
a la socializacin general de la alfabetizacin institucionali-
zada en la escuela. Este proceso, al romper el monopolio de
la letra impresa, propicia la multiplicidad de interpretacin
que acompaa a la ilustracin y junto con la industrializa-
cin crea gran parte de la modernidad.
Innis sin embargo no es ni determinista, ni ciego a los
factores econmicos en la industrializacin de la mediacin
impresa. stos propician tanto las condiciones mediadas para
el desarrollo de la democratizacin representativa, como las
condiciones de monopolio antidemocrticas de las indus-
trias culturales.
El proyecto de anlisis de Innis es mucho ms amplio y
complejo que lo representado aqu. Ha sido opacado por la pi-
rotecnia semntica de un sucesor, Marshall McLuhan (1964).
En el prefacio al Bias 01 Communication de Innis (1972a),
McLuhan comenta que su propia obra es una nota a pie de
pgina a la obra de Innis. Sera correcto armar que McLu-
han toma su punto de partida de las ideas sobre mediacin
de Harold Innis, pero deja de lado las gestiones de economa
poltica y las generalizaciones que hace Innis sobre la natu-
raleza de las mediaciones, quien los maneja como elemen-
tos de predisposicin o determinacin en primera instancia.
La oralidad sin duda alguna
constituye la forma
de mediacin humana
fundamental, y en una
sociedad agraria o industrial
es mediada/atravesada
por la estraticacin
econmica y de poder.
La llegada de la imprenta
es un momento clsico
para Innis en su anlisis de
la sociedad. La imprenta
forma la pieza fundamental
en la fractura del monopolio
del escribano y de la Iglesia
catlica sobre el manejo,
distribucin e interpretacin
del conocimiento eclesistico.
83
McLuhan convierte este ltimo aspecto en determinaciones
de ltima instancia y desarrolla una tesis de mediacin bajo
la ptica del determinismo tecnolgico.
Retoma la visin de las pocas histricas de Innis y los
convierte en pocas excluyentes. Estas pocas son: 1. oral, 2.
letrada, 3. la electrnica.
Para explicar la mecnica o proceso de comunicacin
McLuhan genera una taxonoma para explicar la relacin
entre una tecnologa y la cultura/sociedad. Establece dos
puntos opuestos en un espectrum clido de un lado y fro
del otro (trminos ambiguos) para referirse al grado que el
medio involucra a la persona en su cultura particular al tener
contacto con el medio. Para explicar esta idea ms a fondo
McLuhan (1964) retorna el concepto de extensiones del antrop-
logo Edward Hall. Una extensin es la mediacin entre un arte-
facto u objeto tecnolgico y el ser humano. El automvil es una
extensin del pie, la ropa o zapato de la piel, el lpiz de la vista.
Muchas ideas de McLuhan son inservibles, ms por la for-
ma de presentarlas que en su contenido, y adems porque jams
se detuvo para explicar a ninguno de sus aseveraciones.
Despus de una ponencia que McLuhan haba presentado
en un congreso en Nueva York en los sesenta, un acadmico se
par e indignado dijo: Es tan absurdo, ni siquiera s dnde em-
pezar. McLuhan le respondi con su tpica calma: No le gusta-
ron estas ideas? No se preocupe tengo muchas ms.
Esta ponencia no es el lugar para analizar a McLuhan en su
mosaico conceptual pero es importante recalcar que tanto para
Innis como McLuhan la oralidad es la mediacin ms humana. In-
nis anhelaba la oralidad de Atenas con su democracia directa, pro-
ducto de la dialctica interpersonal. McLuhan tambin anhelaba
a la oralidad como valor cultural. Vea en la televisin el camino
ms seguro para regresar a una comunidad oral. A esta visin le
llamaba aldea global.
La oralidad para la mayora
de la gente en el mundo es
la forma de mediacin ms
signicante. Es decir entre
las tres formas de mediacin,
el acceso predominante
y muchas veces la nica
es la oral.
El pueblo oral es muy
conservador, porque tiene
que trabajar muy duro
para guardar todo lo que sabe
y cmo guardarlo?
Pues en la memoria.
El meollo de toda mediacin
humana es la memoria.
84
Estudiante de McLuhan, y despus maestro del mismo en algunas reas de conocimiento
sobre la oralidad, Walter J. Ong (1987) es hoy en da el estudioso de la oralidad ms reconocido.
Retornando los estudios de Parry y Lord sobre la oralidad junto con algunas ideas de mediacin
de McLuhan, Ong crea un anlisis de naturaleza de la oralidad. Lo llama la psicodinmica de la
oralidad en descripcin y explicacin a la vez.
La oralidad para la mayora de la gente en el mundo es la forma de mediacin ms signican-
te. Es decir entre las tres formas de mediacin, el acceso predominante y muchas veces la nica es
la oral. Esta psicodinmica de la oralidad es una taxonoma analtica de lo cotidiano del discurso
oral. Algunos ejemplos de la naturaleza de la psicodinmica son:
a) El discurso es aditivo y no subordinado. Es decir que la gente suele
usar el y para ir adicionado igualitariamente las cosas. Todo queda
en el mismo rango de jerarqua, lo subordinado es cuando al hablar
uno establece una secuencia cronmica a jerrquica.
b) Agregatitivo ms que analtico.
Cuando hablamos de las cosas, agregar cualidades permite ser ms memorable a la oracin.
Decir nios hroes en vez de cadetes es un ejemplo de lo agregativo. Estoy seguro que no fueron ni-
os, el que hayan sido hroes o no, no lo discuto, sin embargo las palabras nios hroes nos dan la
pauta por agregacin de cualidades, para acordarnos de toda una situacin histrica. Tenemos tam-
bin a los malos mexicanos como descripcin de los que propiciaron una fuga de capital en dlares
de Mxico en 1982. Los trminos agregativos son aquellos ganchitos de memoria que agregamos
para que as nuestra memoria recuerde cierta ocasin,
c) Otro punto es redundante y copioso. Se repite un suceso muchas
veces de muchas maneras, eso es la pltica oral, porque no hay otra
forma de llevarla, lo llevamos en la mente, no hay otro lugar afuera de
la mente porque en la oralidad no existe la tcnica quirogrca.
El pueblo oral es muy conservador, porque tiene que trabajar muy duro para guardar todo lo
que sabe y cmo guardarlo? Pues en la memoria. La memoria tiene que ser ms o menos el en la
representacin de conocimiento, por tanto es muy conservador. El anlisis de algo requiere ma-
nipular los conocimientos afuera de la cabeza para analizarlos, ponerlo en papel para separar
el verbo, sujeto, etctera, eso no es practico ni comn en la gente oral, no es que no lo puedan
hacer, nada ms que es una prctica de alto riesgo para ellos hacerlo, porque una vez que lo
desarmas todo, cmo lo vas a volver a armar y dnde. Si nos cuesta trabajo hacerlo en papel, a
85
la gente que no maneja las tcnicas quirogrcas an ms trabajo les cuesta. Estas son algunas
caractersticas de la mediacin oral.
Innis, McLuhan y Ong son los tres tericos cuyo trabajo fund la corriente de estudios
sobre los medios denominado la teora de mediacin. Hay otros que han trabajado en reas es-
peccas como Elizabeth Eisenstein (1979) sobre la introduccin de lo impreso en Europa o Neil
Postman (1979) sobre medio ambiente mediados o Joshua Meyrowitz (1985) sobre la mediacin
social. Pero salvo el trabajo de Innis, falta una integracin de los otros elementos que intervie-
nen en los procesos de mediacin en la conguracin de la cultura.
Quisiera retomar las ideas principales de estos tericos para desarrollar la base de una
teora crtica de mediacin. En comn tenemos a la idea de que la mediacin simblica inuye
de manera determinante en la creacin de la realidad y la conducta. Sin embargo es importante
notar que hay distintas interpretaciones sobre el concepto de determinacin. McLuhan, Post-
man y ocasionalmente Ong presentan su anlisis bajo la nocin de determinacin en ltima ins-
tancia, mientras Innis no fue tan explcito ya que siempre dejaba la puerta abierta a otras causas.
Por motivos de complejidad es imposible sostener el argumento de determinacin en ltima
instancia. Pero tomando la idea de Stuart Hall1 sobre el determinismo en primera instancia,
encontramos que es posible argumentar que, por ejemplo, la alfabetizacin social crea ciertas
dinmicas de desarrollo social de formas probables pero no de manera obligada. Tanto Esparta
como Atenas se alfabetizaron al mismo tiempo (Pattison, 1982) pero en la medida que Atenas
acept y acomod esta nueva tecnologa dentro de su cultura, Esparta rechaz su aplicacin a
la cultura en general y la aplic al uso de la logstica blica. La alfabetizacin predispone ciertas
vas de desarrollo cultural, ms no las obliga. Hoy en da se considera que la modernidad y la
alfabetizacin hacen una pareja imprescindible para el desarrollo.
El meollo de toda mediacin humana es la memoria. Es aqu donde se origina cualquier
posibilidad de determinacin en primera instancia. Es la teora del medio, su prctica es la es-
tructuracin de la memoria, que tiene la tendencia de tener un efecto congurador. Como argu-
menta Walter J. Ong, la oralidad tpica de la mente oral, y por tanto su mediacin, es el dicho, el
corrido, es la rima, es el proverbio en n son todos unidades o frmulas que, dentro de la psi-
codinmica, genera la encadenacin de conceptos que permite la transmisin de informacin
simblica. Para esto, es evidente que toda comunicacin oral tiene que ser presencial. Experien-
cia por edad, los viejos o el entretenimiento de la memoria como es la relacin gur o shamn
y sus discpulos privilegia algunos pocos con la memoria social del grupo. Esto, arma Ong,
genera predisposicin del grupo oral hacia las estructuras autoritarias basadas en el privilegio.
El feudalismo de Europa, y la organizacin tarda de la civilizacin de Mesoamrica son algunos
ejemplos de este aspecto del manejo del poder. Pero no todos los pueblos orales traducen las es-
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tructuras de mediacin oral en privilegios y poder autoritario.
Los iroquois con sus siete naciones organizadas en una rela-
cin democracia federal, precursor del federalismo moderno,
y son ejemplos de la ausencia de esta predisposicin hacia el
autoritarismo oral.
Para esto es evidente que la mediacin oral es presencial,
no hay comunicacin fuera o sin cuerpo a distancia. El estar
presente es condicin de la comunicacin oral. La congura-
cin de la memoria oral es formulaica y constituye la base
de la oralidad pero requiere de dos niveles ms en su mani-
festacin para acompletar el crculo de generacin. Es facti-
ble argumentar que en el caso de mediacin, la conguracin
de la memoria, la institucionalizacin y el manejo a nivel de
individuo/persona constituyen el hbitus (de Bourdieu) del
campo oral, o la sedimentacin de la prctica que genera la
tradicin. La oralidad tiene entre sus relaciones al compadraz-
go, el gremio y la cofrada. Todos son herencia de la Espaa
feudal. Tambin tenemos la relacin maestro (de ocio) y su
aprendiz, el matrimonio y el caciquismo en el campo del po-
der. Estos son algunas de las instalaciones de una sociedad
oral compleja en donde el pueblo y no la lite viven dentro de
la oralidad, en el barrio o vecindad.
En el tercer nivel, el nivel menos abstracto, se encuen-
tra el individuo biolgico o ms bien la persona. La sociedad
oral invierte mucho esfuerzo en la denicin y prctica de la
comunidad. Por tanto los derechos suelen ser comunales y
no individuales. La individualidad en trminos de mediacin
suele ser visto como tpico de una sociedad con instituciones
letradas con los principios encarnados en la constitucin (es-
crita) poltica, y los derechos humanos.
La persona oral maniesta su idiosincrasia siempre dentro,
y en relacin a su comunidad. En la oralidad como mediacin,
la palabra es un evento, no es separable del suceso. Mientras
que en la alfabetizacin, la palabra se vuelve objeto separable
de quien lo dijo y analizable bajo sus propios mritos.
La sociedad oral invierte
mucho esfuerzo en la denicin
y prctica de la comunidad.
Por tanto los derechos
suelen ser comunales
y no individuales.
La persona oral maniesta su
idiosincrasia siempre dentro,
y en relacin a su comunidad.
En la oralidad como mediacin,
la palabra es un evento,
no es separable del suceso.
La oralidad tiene entre
sus relaciones al compadrazgo,
el gremio y la cofrada.
Todos son herencia
de la Espaa feudal.
Tambin tenemos la relacin
maestro (de ocio)
y su aprendiz, el matrimonio
y el caciquismo en el campo
del poder.
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De las tres formas de mediacin la alfabetizacin es la
ms costosa socialmente hablando. De tal manera que al ha-
blar de una sociedad letrada estamos en principio hablando
de su conguracin de la memoria, las instituciones, en tr-
minos ptimos de una mayora de la poblacin. El precio so-
cioeconmico est en la infraestructura escolar y la capacidad
econmica de tener a todos los nios en las aulas. A pesar de
esto, siempre ha habido partes de la poblacin que, por ideo-
loga antiestudio o ms comn por tener que incorporar a los
nios en la economa familiar ponindolo a trabajar o a cuidar
a sus hermanos mientras que sus padres trabajan.
Adems de estos costos, hay que tener en mente que
de acuerdo a la taxonoma original de este trabajo para ser
considerado como letrado, lo impreso tiene que sobresalir por
ser la mayor fuente de informacin social, en trminos de vol-
men y tiempo. La mediacin letrada separa y ja la palabra en
la escritura, volviendo a la experiencia al exterior del indivi-
duo. Su psicodinmica organiza la representacin simblica
en secuencias especcas. Por problemas de representacin
mltiples al imprimir o escribir la mente tiene que aprender
a traducir la experiencia simblicamente en secuencias, una
palabra detrs de otra; de izquierda a derecha, arriba hacia
abajo. Estableciendo as jerrquicamente una idea a la vez
y buscando un orden racional de acumulacin de ideas pa-
ra crear argumentos con estructuras que quedan a la lgica
racional.
Si tenemos al shamn, viejo o sabio como el exponente
tpico (el tipo idneo en trminos de Weber) de la oralidad,
tambin hay un exponente para la mediacin letrada. Es el ex-
perto, producto de amplia escolaridad, conocedor profundo
de un rango de conocimientos especcos y denidos. La se-
cuencia, las jerarquas y la acumulacin exponencial tipican
tal mediacin. La mayor parte de la informacin reside fuera
del individuo, en los libros, las bibliotecas, etctera. El indivi-
duo tiene que aprender los protocolos de acceso y uso, esto le
permite reorientar la estructura y uso de su memoria.
En la oralidad como mediacin,
la palabra es un evento, no es
separable del suceso.
Mientras que en
la alfabetizacin,
la palabra se vuelve
objeto separable de quien
lo dijo y analizable bajo
sus propios mritos.
Si tenemos al shamn, viejo
o sabio como el exponente
tpico (el tipo idneo en
trminos de Weber) de la
oralidad, tambin hay un
exponente para la mediacin
letrada. Es el experto, producto
de amplia escolaridad,
conocedor profundo de un
rango de conocimientos
especcos y denidos.
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Las instituciones de la mediacin letrada son muchas y muy poderosas y dominadas por
la lgica de la burocracia racional tal como fue denido por Max Weber. Las escuelas, el dine-
ro, el gobierno, en n las instituciones denominadas modernas son en su mayora letradas, ya
que la mediacin y su lgica que los sostiene son tambin letrados.
La tercera forma de mediacin es la electrnica, nombre todava conictivo pero a la vez
la ms usada, abarca principalmente televisin y radio. La conguracin de la memoria est
dominada por la representacin icnica, la imagen. El acceso al medio es relativamente fcil
para las audiencias, y una vez pagado el televisor, tambin es barato.
Su estilo epistemolgico, no requiere ni aos de escolaridad, ni acumulacin de cono-
cimientos por secuencias, no hay jerarquas implcitas. Es modular en el sentido que no hay
secuencias obligadas. Ni siquiera es muy importante el haber estado al principio de una uni-
dad de contenido. En esto es muy diferente a la oralidad con sus frmulas, y a lo letrado con
su predisposicin al orden acumulativo.
La televisin presenta su epistemologa en forma modular, y a los constructos resultan-
tes no requieren de la relacin causa-efecto. Es el medio posmoderno por excelencia, no re-
quiere necesariamente, que el vidente tenga todo una acumulacin anterior de informacin
relacionada y privilegia a todos sus contenidos de forma igual y hace casi imposible la crea-
cin de un punto de vista con valor jerrquico. Esto se debe a dos motivos. Primero el costo de
produccin es tan alto que la presin de maximizar las audiencias promueve la modularidad
y lo atractivo a una mayora cticia. Segundo, la imagen en s no se presta mucho al discurso
propositivo o analtico.
La unidad de mediacional tpica es la situacin modular. Si la narrativa oral es formu-
laica en esencia y la letrada es jerrquica, secuencial y cronolgica, es importante marcar
a la electrnica como situacional y modular. Hay semejanzas con la estructura oral pero la
memoria no se maneja de la misma manera. El conocimiento se ubica en la accin de la situa-
cin y la memoria de la misma manera. Ambos son modulares porque no se requiere relacin
necesaria alguna entre una unidad y otra.
Los conceptos de causalidad se ven debilitados ante la ausencia de relacin acumulati-
va. El personaje idneo de esta forma de mediacin es la celebridad. Suele ser carismtico y
fotognico y ms importante an, no tiene ninguna relacin necesaria, son algn cuerpo de
conocimiento. Tal separacin es inconcebible en la mediacin oral, ya que el sabio es el co-
nocimiento vivo, y en el caso del experto, los conocimientos y sus procesos son de validacin
externa y vericable pblicamente. Por primera vez en la historia de la humanidad se otorga
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reconocimiento o fama, como ya se llama en este siglo por tener visibilidad. Es decir uno es
famoso por ser famoso. La celebridad genera a la celebridad.
Hay otro lado a la mediacin electrnica y es la industria del equipo o hardware y la
produccin o industria cultural. Todo lo que es el aspecto de hardware, los aparatos, requie-
ren de mediacin letrada para su investigacin, diseo y produccin. La produccin en sus
guiones maniestan su dependencia en la planicacin secuencial y la presencia de procesos
letrados. Pero para la gran mayora de gente que atiende a los medios, estos dos puntos son
irrelevantes.
Una propuesta cuyos componentes principales inicialmente son tipos idneos, tiene
que ser tentativo mientras que los tipos idneos quedan como si fueran realidades congela-
das, como rebanadas de tiempo. Los tipos idneos sir ven como elementos de identicacin
porque la mediacin, en cualquiera de sus tres manifestaciones, no ocurre de manera pura en
sociedades complejas. Mientras que sigue siendo el caso que todo ser humano inicia su ser so-
cial dentro de la mediacin oral (aunque la tendencia de usar la televisin como una nana o en
algunos casos como guardera electrnica compite fuertemente con este estado original).
La mediacin letrada y la electrnica se pueden explicar como capas de mediacin, uno
sobre el otro, uno siendo identicable aqu y otro all. A pesar del fenmeno de capas, se debe
buscar identicar cul de los tres tipos de mediacin predomina. Con esto se propone la idea de
que al tener una forma de mediacin predominante se puede hablar entonces del espacio social
creado por la mediacin en trminos de predeterminacin. El hecho de una sociedad tenga un
medio predominante no excluye que tenga procesos o momentos rituales de gran importancia
identicables como ejemplos tpicos de los espacios de otras formas de mediacin. El espacio
letrado y burgus que se identica como el principio de la democracia liberal por varios estudio-
sos (entre ellos el que ms se ha identicado con estos procesos mediales es Jurgen Habermas,
1992) es un espacio que privilegia la razn y la discusin. Otros espacios tpicos de la oralidad
por ejemplo, privilegian concertacin y solidaridad social.
Walter J. Ong (1987) sugiere en sus escritos sobre la mediacin, que la oralidad suele buscar
y armar las formas de autoridad social verticales en donde las relaciones y prcticas sociales se
desenvuelvan en redes de obligacin clientelares. Una propuesta de determinacin en primera
instancia es donde se observan las tendencias o predisposiciones en las relaciones sociales que
pueden vincularse el espacio social con quien lo habita. El sbdito por ejemplo, quien habita
la sociedad organizada en funcin de privilegios que manan de una autoridad social central, la
monarqua por ejemplo en su versin moderna, un dictador o un sistema poltico unipartidario.
Los privilegios emanan desde el poder central, pero rpidamente se articulan como nexos en
90
un sistema social tpicamente feudal. Cada nicho o localizacin del poder tiene la funcin de
canalizar dosicadamente los privilegios a los de abajo hasta cubrir todo espacio social. Este
tipo de organizacin social ha sido muy comn en las sociedades que se puedan denir como
de mediacin predominantemente oral.
En la sociedad letrada que suele ser vista como una sociedad de derechos y obligaciones,
con un espacio social muy desarrollado en el sentido de sociedad civil. Quien habita este espacio
se le conoce como ciudadano; individuo politizado con derechos y obligaciones que se ejercen
a travs del voto y el sistema legal. Aqu la idea del espacio pblico cobra su importancia ya que
constituye el foro social de la discusin para lograr el equilibrio en la dinmica social. De este y
en este espacio, el individuo se mantiene informado para poder vivir de manera consistente en
un estado de derechos y obligaciones.
Por supuesto no sera en los tipos idneos y dejar la impresin de que as funcionan las
cosas. Es evidente que la visin amplia y ambiciosa de McLuhan contiene fallas internas desde
un inicio. Sus errores han sido dos principalmente, pero a pesar de esto McLuhan nos obliga a
analizar la naturaleza de los medios.
La primera es el supuesto que los medios son unilateralmente determinantes en sus efec-
tos sobre la conciencia/mente del ser humano. Lo cual queda modicado anteriormente con los
conceptos de determinacin en primera o en ltima instancia.
La segunda da la orientacin crtica a esta ponencia. McLuhan en su afn de explicar, argu-
mentaba que un medio era capaz de cambiar toda una sociedad. Neil Postman en varios de sus
escritos tambin toma la misma postura aunque mucho ms persuasivo que McLuhan. Si bien
la imprenta estuvo involucrada en los enormes cambios sociales y culturales sera difcil ncar
el argumento entero sobre el supuesto de que la mediacin de la imprenta, la letra impresa
caus todo.
Tambin hay otros elementos, la prctica social sedimentada, estructuras econmicas y
de poder que impiden que los efectos de la alfabetizacin sean iguales y parejos en todas las
sociedades donde ocurren.
Pero tampoco es cuestin de tener a todos estos elementos como co-determinantes junto
con la letra impresa. Realmente depende qu es lo que uno busca explicar.
Hablando de la conguracin de la cultura y el medio ambiente simblico coloc a la me-
diacin y sus procesos en trminos de determinacin en primera instancia. Es decir, que el me-
91
dio predispone ciertos patrones en general sin predeterminar las otras relaciones sociales de
poder y economa. Es evidente que un medio se distribuye dentro de la sociedad de una manera
desigual.
Estas relaciones desiguales se derivan por el control del poder y de las relaciones econmi-
cas. En una sociedad predominantemente letrada se asegura que las instituciones principales
sean letradas. Pero es ms difcil asegurar que la poblacin entera sea profundamente letrada.
En algunos casos la pobreza impide el proceso de alfabetizacin y en otro puede ser una especie
de conciencia de clase que negando la tesis de la ideologa dominante (Abercrombie y Tomp-
son) en donde el individuo no aspira a superar su clase social sino rearmar su posicin dejan-
do a la escuela y volvindose aprendiz en algn ocio.
En todo caso la distribucin de la alfabetizacin es desigual. Los medios electrnicos tam-
bin son de distribucin desigual cuando se encuentra el televisor en cada cuarto principal de la
casa nos habla de la potencialidad de fragmentacin de la vida familiar. Si cada recmara tiene
un aparato adems de la cocina, la sala, etctera, cada miembro de la familia puede ver justo lo
que quiere. Queda resuelta la lucha del poder sobre el control remoto.
Al combinar la mediacin con la estraticacin creamos una nueva perspectiva que se
puede llamar mediacin crtica. La riqueza potencial de esta combinacin rescata la mediacin
de la obscuridad semntica y ampla la capacidad explicativa del anlisis crtico de los estudios
culturales.
En anlisis ortodoxo sociolgico la modernizacin ha sido proceso de alejarse de la prc-
tica de la sociedad tradicional para asumir las de una sociedad capitalista en su economa y
democrtica liberal en una poltica. Adems debe constar con elementos que favorecen la dis-
cusin social en un espacio social.
Toda sociedad en desarrollo se enfrenta al reto de transicin de lo tradicional a lo mo-
derno y cada pas tiene un reto nico debido a la naturaleza de la sociedad. Sin entrar de lle-
no a una revisin histrica de Mxico es importante sealar algunos momentos clave en este
desarrollo dual.
Ha sido difcil declarar quin gan la Revolucin mexicana. Tcnicamente fue el gobierno
con su proyecto de modernizacin heredada de Porro Daz. Uno de los mltiples problemas
que enfrentaba al gobierno victorioso es que no poda admitirlo mientras que el pueblo segua
armado. Se usaron polticas paternalistas y subsidios para desarmar al pueblo en forma relativa.
Esto crea dos proyectos; la de polticas populares y la de modernizacin. En algn momento
92
en la trayectoria de estos dos proyectos tena que llegar el mo-
mento de franca contradiccin. En trminos de mediacin, el
conicto se ubica en la lgica medial oral versus la letrada en el
sistema social y redes sociales.
El poder caciquil es un poder que atraviesa a la sociedad
mexicana. Ocialmente el cacique no existe, no hay lugar para
l en el mundo moderno de la burocracia gubernamental, ni en
la organizacin moderna. La realidad muestra otra cara. Los ca-
ciques no se encuentran solamente en Chiapas o en cualquier
lugar donde la opresiva relacin de terratenientes-indgenas
existe.
Si redenimos al cacique, tomando esto en cuenta encon-
traremos que el fenmeno del cacique es ubicuo en la sociedad
mexicana. El cacique es un ncleo de poder que tiene como n,
el de tomar bienes o servicios de un cacique mayor y canali-
zarlos hacia su gente. Esto crea un sistema en la cual se distri-
buyan privilegios y crean obligaciones o en otras palabra redes
clientelares. Esto constituye una especie de sistema de seguri-
dad social Francois-Xavier Guerra (I988, 201) comenta que:
... el cacique es el hijo natural de la
heterogeneidad entre la lite mo-
derna que debe extraer de una so-
ciedad tradicional, el voto de un
pueblo que no existe ms que en el
nuevo imaginario social de la lite.
El cacique nace cuando la administracin virreinal nom-
bra a autoridades indignas para ejercer control informal crean-
do as autoridades sociales. Hoy en da sigue constituyendo la
autoridad social informal en el gobierno y en las organizaciones.
Manejan pequeos feudos otorgando privilegios que van desde
proteccin, trabajo hasta poderes de un cacique menor.
Constituyen junto con el compadrazgo la red social que el
gobierno no ha podido o quiz quera establecer forzando una
Toda sociedad en desarrollo se
enfrenta al reto de transicin
de lo tradicional a lo moderno
El poder caciquil es un poder
que atraviesa a la sociedad
mexicana. Ocialmente el
cacique no existe, no hay lugar
para l en el mundo moderno
de la burocracia gubernamental,
ni en la organizacin moderna.
La realidad muestra otra cara.
El cacique nace cuando la
administracin virreinal
nombra a autoridades indignas
para ejercer control informal,
creando as autoridades sociales.
93
especie de seguridad social en paralelo en reas de trabajo y privilegio. Originalmente cumplieron
con el rol de modicar del lado de la sociedad tradicional. Hoy en da por presin poltica la ten-
dencia es el de ejercer el dominio y manipulacin a favor del sistema poltico imperante.
Dentro de lo tradicional no hay grandes problemas con el cacique abusivo, es controlado a la
larga por su gente a quien pretende servir y representar. Dentro de la estructura de poder de una
sociedad oral la mediacin caciquil fundada en privilegios y adeudos no causa mayor problema
porque es consonante la vida comunal.
Es cuando la estructura moderna fundamentada sobre la soberana del individuo sus dere-
chos y obligaciones cuando puntos de conicto se empiezan a generar. El contraste entre el pueblo
solidario comunal y la corriente modernizante de las lites mexicanas. En las atinadas palabras de
Francois-Xavier Guerra (1988, 201):
La ccin del pueblo. La lite liberal requiere el voto, an siendo una
ccin de un pueblo que no puede votar en el sentido moderno de
la palabra para legitimizar su poder. Para poder tener accin sobre la
sociedad requieren de un intermediario con un lenguaje en comn.
Para los gobernadores, para la sociedad tradicional cuyo sistema de
autoridad es complementario con los representantes del estado mo-
derno alguien que puede traducir el idioma poltico de las demandas,
las negaciones y las reacciones. La relacin entre dos mundos hete-
rogneos es asegurado por el cacique. l es a la vez una autoridad
de la sociedad tradicional ministro por su cultura poltica del pueblo
poltico y maquinario del estado moderno.
Para complicar esta transicin eterna, la entrada y salida de la modernidad, est emergiendo
una tercera forma de manifestacin poltica. Sera difcil argumentar que es culpa de la televisin,
pero es evidente que la televisin es uno de los medios que ms se presta a la promocin de la
lgica y la tica de esta tercera forma.
Si la sociedad oral tpicamente a travs de la historia ha sido una sociedad con institucio-
nes autoritarias en algn grado, las sociedades modernas se han caracterizado por sus esfuerzos
de promover las instituciones democrticas empezando por la alfabetizacin social del pueblo
con el n de efectuar el cambio de sbditos a ciudadanos. Hoy en da con la creciente inuencia
de las polticas monetarias de la derecha de la privatizacin del agua y renacimiento la venta del
derecho al aire limpio en Estados Unidos, nos enfrentamos a la nueva especie: el consumidor.
El sbdito vive enredado en relaciones de obligaciones y privilegios, el ciudadano en derechos
94
y obligaciones, pero en el caso del consumidor se separa los
derechos de las obligaciones. El consumidor tiene los derechos
y garantas del objet/servicio mientras que el proveedor tiene
las obligaciones. Estas tendencias estn ya a la vista en algunos
pases. Inglaterra ya sufre una explosin de los charter las de-
claraciones o carta magna de proveedores de servicios o bienes
(agua, ferrocarril, etc.) en donde se establece los derechos del
usuario/consumidor (porque son servicios pagados) y las obli-
gaciones del proveedor son contractuales.
Mxico con su democracia dbil, captada por la corpo-
racin del tricolor en todos los mbitos posibles, es particular-
mente frgil ante este fenmeno.
La esfera pblica en donde realmente ocurre la discusin
social sigue siendo dominada por sectores especcos.
La parte de la poblacin con ms idea, los que han sido
ms expuestos a otras formas de democracia, y no la de la so-
lidaria del carro completo (seamos unidos y monolticos) son
los mismos que son tambin expuestos a la seduccin del con-
sumo.
Corremos el peligro pues de pasar de la autocracia corpo-
rativa de la sociedad oral a la consumocracia tan presente en la
era electrnica.
Esta tendencia de privatizacin y comercializacin de lo
pblico ha tomado varias rutas. Por ejemplo de esta tendencia
es el derecho del declarar frases de la lingua franca propiedad
privada. Un artista en Inglaterra que incorpor a la imagen de
Mickey Mouse en una de sus obras. Naturalmente fue deman-
dado por Walt Disney, propietario de la imagen y de los dere-
chos de Mickey Mouse. En su defensa al artista dijo que Mickey
Mouse era parte de su niez el jugar con otros nios es referen-
cia al ratn era un proceso de apropiacin. Su niez y Mickey
Mouse se encontraban entrelazados de forma inseparable. Dijo
tener derecho a usar su imagen porque ya formaba parte de la
Corremos el peligro pues
de pasar de la autocracia
corporativa de la sociedad
oral a la consumocracia
tan presente en la era
electrnica.
Hoy en da con la creciente
inuencia de las polticas
monetarias de la derecha
de la privatizacin del agua
y renacimiento de la venta
del derecho al aire limpio
en Estados Unidos,
nos enfrentamos a la nueva
especie: el consumidor.
Esta tendencia de privatizacin
y comercializacin de lo pblico
ha tomado varias rutas.
Por ejemplo, de esta tendencia
es el derecho de declarar
frases de la lingua franca
como propiedad privada.
95
historia colectiva de un pueblo. Es quiz de valor dudoso legalmente ya que derechos de autor
tienen varios argumentos a su favor. Pero al mismo tiempo la apropiacin de elementos pbli-
cos tambin presenta un contrapeso interesante a la visin mercantilista. Ser posible enton-
ces que la gente encuentre algn objeto o idea tan llena de resonancia que se lo apropia para el
uso cotidiano? No ser factible que tal objeto o idea tenga su origen en la misma sociedad?
Pero qu pasa cuando se empieza a registrar el uso cotidiano del lenguaje. Esto no afecta
al uso en privado de los trminos registrados, pero el uso de estos trminos en el discurso en
pblico es susceptible a la demanda legal. Es lo de hoy, hoy por ti maana por mi, la lista
va creciendo pero no deja de ser impactante que la demanda sea factible al hablar de manera
cotidiana en pblico. En el mundo del consumidor todo se vende y se compra. Los que optan
por no hacerlo porque no quieren o no pueden se encuentran realmente fuera de la jugada. La
privatizacin del espacio social no es nada nuevo, la privatizacin del lenguaje s lo es. Las con-
secuencias para el espacio pblico naciente pueden ser mortales.
Como idea suelta, merecedora de un anlisis ms detenido en otro espacio, quisiera pre-
sentar una faceta de anlisis civil y el trco. La conanza es un factor imprescindible en la ca-
lidad de la vida. Su presencia es clave para todo proceso en una sociedad compleja en donde la
comunidad imaginaria a la cual todo individuo debe poder relacionarse es la constitucin de la
vida poltica. El otro es uno de muchos desconocidos. En una sociedad civil le acordamos su
espacio y respeto en la conanza de que nos conceder lo mismo en su momento. Cuando en
horas de trco interno se puede ver el proceso de sociedad civil o falta de el comportamiento
vehicular.
Los lmites de comunidad en el trco en una sociedad civil incluye al otro. Es decir, mi
comunidad incluye tambin el carril que cruza la ma un poco ms adelante.
En Mxico, el yo primero y el aguas ah te voy (y accionando sus luces en agresin),
no son muestras de una feroz individualidad sino de un sentido de desarraigo comunitario.
El trco retorna la naturaleza hobbesiana, es de quien domine, de quien maneja con ms
agresin en l.
Al llegar a un cruce las cosas son muy claras. Tal comunidad es en primer instancia tu
carril y en segundo tu calle. Al llegar justo al cruce, te jas que tu carril al otro lado del cruce ya
se llen. Tienes dos opciones, uno que procura el bien de la comunidad de cruce y no sola-
mente la de tu carril, es dejar pasar a los automviles o por lo menos no avanzar y bloquearlos.
Esto requiere el tener conanza de tu parte y no solamente en el primer vehculo tambin en
la segunda, tercera, cuarta y quinta. Son ellos los recipientes/receptores de tu conanza, y si
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aquella parte de la comunidad cumple con lo mismo solamente pasarn los automviles que
caben hasta el cruce.
Esto no pasa porque no podemos conar en que los vehculos de la otra calle se portan de
manera idnea (y viceversa) y a falta de conanza la tendencia es de lanzamos asegurando as
el espacio para uno y nuestra comunidad (o sea en los escandalosos que vienen atrs). Todo se
vuelve en una lucha de presin. Es cuestin de usar el poder para ceder para permitir el paso y
que los otros hagan lo mismo a la vez.
No ser que el PRI sufra la misma desconanza? Despus de tantos aos en el poder
(con toda la historia que esto implica) no pueden imaginar que al perder las elecciones y que
otro partido ocupe el poder, que el otro partido a su vez ceder oportunamente al perder. Es
cuestin de conanza y de crear con ms certeza a la comunidad imaginaria y empezar a de-
sarrollar a la sociedad civil. Hay que acrecentar en trminos sociales el concepto de la comuni-
dad y as promover a la nocin de benecio mutuo.
Cuando se puede ver a la sociedad civil en accin en el trco, no puede estar lejos de la
vida poltica o al revs.
BIBLIOGRAFA
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Weckman, Luis, La Herencia Medieval, El Colegio Mxico. Mxico.
*Reginald Clifford
Doctorado en Lufboro University, Inglaterra.
Profesor del Tecnolgico de Monterrey.
Texto escrito en 1994 para el 1
er
Foro Internacional de Oralidad y Cultura.
97
98
Lo ms importante para los artistas es conocer su cuerpo, porque
en la medida en que lo educan se sumergen en l y encuentran
el camino para disfrutar de la vida en el escenario.
S, porque el cuerpo es un misterio y en l se materializa
el espritu como fascinacin y destino.
El deseo es destino.
l ttulo antes sealado es un puerto de partida para hablar del tema
de este ensayo. Y como prembulo diremos que este ensayo tiene
como objetivo generar una reexin ms amplia en las artes esc-
nicas y su prctica, de manera especial en la oralidad artstica de
los cuenteros.
Vale exponer que no estoy exento a vivir, como cuentero y escri-
tor, en la soledad inquisidora de los insomnios y en el vrtigo de la investigacin.
En la investigacin encaminada a la bsqueda de una expresin esttica y poti-
ca de la narracin oral asociada a rupturas y transgresin de los dogmas que han
hecho de la narracin oral, y del cuerpo, capillas o altares para no aventurarse a
lo nuevo. El cuerpo esttico slo es tal porque vive tambin recuperando sus frag-
mentos en la memoria, en los genes de su libertad y, en la otra frontera, contra la
moral que lo agela y martiriza.
Un cuerpo abandonado a la moral y a la moda como consumo obsesivo es un
cuerpo martirizado.
Y si de la libertad del cuerpo hablamos, podemos reexionar y mirar la arqui-
tectura corporal de la mujer y del hombre contemporneos, viviendo en ciudades,
son cuerpos cautivos que se mueven en espacios saturados de cuerpos (el Metro,
los autobuses urbanos, la calle, las plazas, los centros comerciales). Cuerpos cau-
tivos en los espacios promiscuos (el hacinamiento no est exento de tocamientos
voluntarios o no deseados) de las urbes por la saturacin de humores ante la cer-
cana. El perfume, a veces, opera como burbuja a punto de fermentacin.
Y si el ser humano es un animal animado, lo es ms porque est ubicado en
el centro del Universo y desde ah mira las cosas y las constelaciones para maravi-
99
llarse; lo maravilloso entra por la mirada, aqu est la
raz de las palabras. Lo maravilloso es asombro. Uno
se asombra desde el centro de gravedad donde uno
se para a observar embelesado el mundo. El asom-
bro est en el escenario que nos cautiva, que nos ani-
ma para disfrutar la vida. nimo animal, dira Luis
Eduardo Aute.

El cuerpo humano, cuando se anima para tran-
sitar por el mundo, bebe del Universo todo.
Y si desde hace varios cientos de aos Arist-
teles dijo que el ser humano es un animal animado
animado por lo que mira y reexiona, ser que
las nimas regresan de vez en vez porque estn an
animadas y no quieren abandonar el mundo de los
vivos?
En n, pero el motivo de este ensayo tiene una
primera provocacin o induccin. La metfora del
cuerpo aparece como un acto de juego o de sorpre-
sa. El Homo ludens (hombre ldico) anima su cuerpo
y juega imitando tambin los lenguajes de los otros
animales con los que convive y va sumando los soni-
dos en su pensamiento para tambin apropiarse de
ellos.
Pensemos los lenguajes como un juego que el
Homo ludens va incorporando en su cuerpo: el vue-
lo del guila, el acecho de un jaguar, la cmara lenta
de una tortuga, la velocidad y el vuelo suspendido en
el aire del colibr, la predisposicin de la fuerza de
un mamut En n que estas frases son una induc-
cin para crear la escenografa del Homo ludens que
fue construyendo textos en sus lenguajes corporales
como una metfora.
Un cuerpo abandonado a
la moral y a la moda como
consumo obsesivo es un
cuerpo martirizado.
El Homo ludens
(hombre ldico)
anima su cuerpo y juega
imitando tambin
los lenguajes de los otros
animales con los que
convive y va sumando
los sonidos en su
pensamiento para
tambin apropiarse
de ellos.
100
La metfora corporal recrea los primeros lenguajes que al imitar crea una
poesa corporal que reinterpreta a la naturaleza animada. As, antes de que apa-
reciera la palabra hablada como articulacin de sonidos (y luego vendrn los fo-
nemas) para dar paso a una lengua.
Uno de los principios de lo ldico es que el cuerpo puede servir como met-
fora de cualquier otra forma de vida animada. Pero extremando ejemplos de la
metfora potica: A quin no le gustara ser agua que moja y se desliza por las
dunas y hondonadas de la piel del ser amado? O un cndor? O un jaguar? O un
bailaor o bailaora de amenco?
La metfora es una transmutacin potica del cuerpo en otra gura imagi-
naria del cuerpo. Pero la metfora no es slo un recurso potico. Si pudiramos
retroceder lo suciente por la senda de la etimologa... descubriramos que el len-
guaje es una red tejida hilo a hilo, que entrelaza una cosa con otra y sta con la
anterior. Cada palabra contiene su metfora oculta que alguna vez tuvo que ver
con el cuerpo y sus funciones. Muchas de ellas quiz provengan de gruidos y
gritos, dira G. Leonar.
Y si a esto le agregamos los sonidos de la lluvia, el murmullo del arroyo, el
silencio que tambin habla, el oleaje de los rboles, las voces insospechadas de la
noche, la tempestad, el canto de las aves... El hombre, en su gnesis como Homo
ludens, es el hijo prdigo y animado de la naturaleza, y en ella se sorprende para
imitarla como algo maravilloso. El juego es deseo, fuerza psicomotora y aventura
para crear y conocer el Universo en su esencia fsica y cientca. El juego y la sor-
presa que le brind el Universo al ser humano es la belleza de su cosmogona, de
los mitos primigenios. El mito es creacin, juego y religiosidad divinizada para
venerar al cosmos. El hombre ldico es el creador de los mitos que le dan casa,
sustento y equilibrio para disfrutar y reproducir su estancia en la Tierra.
La expulsin del cuerpo del Paraso
Son muchos siglos de vilipendiar al cuerpo, segregarlo, fragmentarlo, de
negarle placer. El cristianismo siempre, y a perpetuidad, ser estigma contra el
cuerpo y sus placeres. La emancipacin del cuerpo corre negando el dogma ju-
deocristiano. El placer est en el negar el dogma religioso sobre el cuerpo. La
bsqueda y la emancipacin estara en los umbrales del pecado; los profanos ve-
101
A quin no le gustara ser
agua que moja y se desliza
por las dunas y hondonadas
de la piel del ser amado?
O un cndor? O un jaguar?
O un bailaor o bailaora
de amenco?
El juego es deseo, fuerza
psicomotora y aventura
para crear y conocer
el Universo en su esencia
fsica y cientca.
El cuerpo que es entrega en
la vida y en el amor
no puede ser ms
que el cimiento para
brindar la luz de la vida,
la fraternidad.
neran el pecado que redime el placer por las lneas
sinuosas de la piel y, sobre todo, del movimiento del
cuerpo.
La losofa occidental sobre el cuerpo, herencia
de un continente que domina al mundo tambin con
sus dogmas religiosos, es estigma; agelar el cuerpo
para negarle su libertad de crear y soar...
Pero tambin el poder de los imperios y de las
dictaduras de los gobiernos del voto piramidal (el
voto es la castidad pblica y el vicio privado) sobre el
cuerpo crea declogos sobre los comportamientos de
los vasallos o ciudadanos pasivos. El cuerpo y el pen-
samiento tambin son campos de batalla; control y
dominio es cimiento y estructura del poder.
El control ms ecaz sobre el ser humano es a
travs del cuerpo. Orden, moral y vigilancia son la
santsima trinidad de las dictaduras y las democra-
cias de todo cuo en donde impera la voracidad del
mercado con su clase poltica, y la empresarial que
todo lo corrompe; el cuerpo es la vctima. Moral, vi-
gilancia y castigo son la santsima trinidad del Papa;
el cuerpo de los feligreses es su vctima. Qu le vamos
a hacer si el celibato de la iglesia romana es la castra-
cin del placer para negar el fuego sexual como don
de la naturaleza animal. Las pulsaciones del cuerpo
son las humedades que brinda el deseo animal, ani-
mado desde el vientre que es inmolacin del erotismo
en ese viaje csmico del ritual de la piel, de los cuer-
pos en libertad.
El cuerpo que es entrega en la vida y en el amor
no puede ser ms que el cimiento para brindar la luz
de la vida, la fraternidad.
102
Cuando sobre este tema Adolfo Vsquez Rocca
dice, reexionando a Jean Luc Nancy, que su losofa
deviene en una nueva ontologa del cuerpo. Es una
bsqueda que reexiona la realidad del cuerpo con
su actitud sicolgica:
El cuerpo ya no es un obstculo que separa al
pensamiento del mismo. Esta armacin de Deleu-
ze reinstala al cuerpo en el dominio del pensamien-
to. Su capacidad de metamorfosis y de vrtigos nos
fuerza a interrogar su rgimen de signos y valores
tanto en el terreno esttico-artstico como en el m-
dico-antropolgico. La danza-teatro y el psicodrama
analtico como estrategia de puesta en escena del
cuerpo pondrn en cuestin los automatismos ps-
quicos y sociales comunes. Siendo de este modo las
pulsiones del cuerpo, sus vibraciones, su autonoma
como destino y su morfo-siologa las condiciones
de posibilidad de los gestos, los que nos imprimen y
dotan no slo de una posicin tica, sino tambin
esttica de nuestra subjetividad, o de nuestra perso-
nalidad que tambin es un libro en donde se leen las
muchas metforas del cuerpo. El cuerpo as pensado
se arma como comportamiento y gesto.
A manera de reexin y bsqueda para seguir
investigando hay que agregar que el cuerpo es una
clave hermenutica para leerlo con sus muchos tex-
tos. La metfora y la hermenutica son una simbiosis
en este tema en la exploracin del cuerpo esttico,
del cuerpo que explora en las artes escnicas.
Y qu ms? La modernidad, la globalizacin
y la moda son otra forma de control psicolgico so-
bre las masas. Los medios de comunicacin son par-
te del monopolio del consumo. La moda es estatus.
El cuerpo ya no es un
obstculo que separa al
pensamiento del mismo.
Esta armacin de Deleuze
reinstala al cuerpo en el
dominio del pensamiento.
A manera de reexin
y bsqueda para seguir
investigando hay que
agregar que el cuerpo
es una clave hermenutica
para leerlo con sus muchos
textos. La metfora
y la hermenutica son
una simbiosis en este tema
en la exploracin
del cuerpo esttico,
del cuerpo que explora
en las artes escnicas.
103
La moda es el sutil control a travs del deseo por el
consumo. El cuerpo sometido a la moda es la bana-
lizacin de la vida por el consumo de la marca en el
vestir, aunque sea hechiza o pirateada.
Somatizar el cuerpo en la moda es capitalizar el
consumo del cuerpo.
An ms. La modernidad es la bsqueda del con-
fort. Algunos diran que al cuerpo hay que darle todas
las comodidades. Las ciudades son espacios seden-
tarios de confort. Y hoy en la promiscuidad de los
pisos o departamentos vemos cmo se tiene todo a
la mano. Todo est al alcance con el menor esfuerzo
para el disfrute (las zonas rurales son espacios de ma-
yor esfuerzo corporal para acercarse los bienes nece-
sarios). Desde el confortable silln podemos cambiar
el canal de la televisin con el aparato digital. En el
refrigerador estn los alimentos ya casi masticables
para comer, con pocas sustancias nutritivas o nulas
para alimentar el cuerpo.

Qu le vamos hacer si la modernidad del siglo XX
y XXI es la bsqueda del espacio mnimo para mover
el cuerpo en su mnima expresin. Jaula y cautiverio
para los humanos en sus habitaciones de la ciudad.
S, la sociedad moderna crea sujetos para el consu-
mo. Y el consumo es confort, y el confort es el cuerpo
que busca consumir, consumindose, objetos para
su confort. El cuerpo del consumo como mercanca.
La arquitectura moderna de los departamentos
son jaulas que son habitadas por seres que se mue-
ven en poco espacio. El cuerpo en el campo tiene
libertad, el cuerpo en las ciudades es un cuerpo en
cautiverio.
Jaula y cautiverio para
los humanos en sus
habitaciones de la ciudad.
Qu le vamos hacer
si la modernidad del siglo
XX y XXI es la bsqueda
del espacio mnimo
para mover el cuerpo
en su mnima expresin.
El otro camino es
reconstruirnos en la
memoria, en el cuerpo
que tena como casa
todo el Universo. El cuerpo
nmada que se extenda
con todas sus articulaciones
y pensamiento por los
cuatros rumbos del mundo.
104
*Jermn Argueta
Antroplogo, escritor, cuentero profesional, fotgrafo.
Director de la revista Crnicas y Leyendas Mexicanas desde 1994.
Director del Festival Internacional de la Oralidad en la Ciudad de Mxico 1994, 1997, 2005 y 2008;
en Zacatecas 2005, 2006 y 2007.
Director del Festival de la Luna Llena en la Ciudad de Mxico, 2007, 2010.
Ha viajado por ms de veinte ocasiones a festivales de la Oralidad en el extranjero, presentando
espectculos de Oralidad artstica y dando cursos del arte de contar cuentos y del trabajo con la
palabra para difundir el patrimonio tangible y de lo imaginario de las ciudades histricas; entre otros
pases, estn: Espaa (Valencia, Albacete, Alicante, Elche, Lrida, Burgos, Tolosa, Madrid, Zaragoza,
Castelln, Islas Canarias y Pas Vasco) Colombia (Bogot, Cali, Cartagena, Buga, Buenaventura,
Medelln, Bucaramanga), Venezuela (Caracas, Barquisimeto), Cuba (La Habana), Bolivia (La Paz),
Paraguay (Asuncin), Costa Rica (San Jos), Argentina (Buenos Aires, La Plata, Crdoba, Quilmes),
Uruguay (Montevideo).
Su obra literaria abarca la edicin de crnica, leyenda, ensayo, poesa, cuento
y teora sobre el mundo de la Oralidad.
Ha sido colaborador de La Jornada, Origina, Sacb, Motivos, Master Magazine, Reforma.
Ha narrado cuentos en radio y televisin y fue director y conductor del programa
Crnicas, Tradiciones y Leyendas del canal por cable, Potencial Humano TV.
Y por qu estoy abordando mi tema con este prembulo del Homo ludens?
La respuesta es una induccin para entendernos en la orfandad de un cuerpo de
pertenencia, de juego y aventura.
El otro camino es reconstruirnos en la memoria, en el cuerpo que tena como
casa todo el Universo. El cuerpo nmada que se extenda con todas sus articu-
laciones y pensamiento por los cuatros rumbos del mundo. sta es memoria, es
el punto de partida de la metfora del cuerpo en libertad. El siguiente punto es
el cuerpo potico que es creacin, actividad individual en el mbito de las artes
escnicas. Repertorio semiolgico de la arquitectura corporal.
Liberar al cuerpo para que se reconozca en la mimesis de sus metforas y
dar el salto para que en su metamorfosis encuentre la memoria ldica y potica
en esta sociedad moderna. El hecho esttico y el trabajo artstico como escritura
del cuerpo potico es el siguiente punto.
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http://issuu.com/cronicasyleyendas/docs/jermanarrador