CAPITULO I

La Naturaleza Antropolgica del bailarn.

" La antropologa teatral es el estudio del comportamiento biolgico y cultural
del hombre en una situacin de representacin, en el caso del actor o del
bailarn se aunan lo fsico y lo mental como principios distintos a los de la vida
cotidiana", afirma el antroplogo Barba. La utilizacin particular extra-cotidiana
del cuerpo humano en el teatro se denomina tcnica.

... "La tcnica no es una rutina de la expresin dancstica sino que ms
bien su resultado. Latcnica no es slo el conjunto de formas y normas
necesarias para aprender. Es, tambin, el desarrollo de las formas- en las
que el contenido se expresa. Esto no significa que cada individuo va a
sugerir una tcnica particular y diferente del resto. Estamos todos ligados
a una naturaleza que impone sus leyes: gravedad, equilibrio, espacio,
tiempo,contextura fsica, etc,..."

(Boletn Informativo del CID-Danza 5, Mxico, 1985,p. 19).

La tensin orgnica pre-expresiva de los factores fisiolgicos del peso, el
equilibrio, la postura, el desplazamiento del cuerpo, la oposicin entre la
gravedad, la columna vertebral y la direccin de los ojos, permiten un cambio
de cualidades de nuestra energa en una situacin de representacin
dancstica y teatral. La danza genera coreografa -sistema de signos y smbolos
creados para registrar los movimientos dancsticos-, cuya dialctica crea una
expresin tcnico-artstica particular cargada de un sentido socio-cultural.

"La danza, como obra de arte, se presenta homognea, armnica y
resistente al anlisis. Para el caso de su comprensin, pensaremos en la
unidad coreogrfica como una sntesis de forma y significacin. La
coreografa viene del latn chrus -danza en coro de la tragedia y del
griego grpho-dibujo, descripcin. Como unidad artstica es compleja,
variada y altamente especializada. El teatro gira alrededor del autor; la
danza se centra en el coregrafo. Asume la peculiaridad de forma y fondo
artsticos, al distinguirse como diseo y mensaje. Sus manifestaciones
pueden ser genuinas y originales. Como toda obra de arte es una
objetivacin del reflejo esttico de la realidad en el proceso creador.."

(Sorley Waiker, Katrina. La Danza y sus creadores. Coregrafos en Accin,
Buenos Aires, Vctor Ler, 1979, p31).

El enfoque antropolgico del bailarn pretende irrumpir en un territorio emprico
para acercarse al fenmeno del actor en el escenario del baile.

ACTITUD CORPORAL Y REPRESENTACION

Las actitudes corporales se diferencian substancialmente en la vida cotidiana y
en las situaciones de representacin. Tenemos un uso tcnico del cuerpo por
nuestra condicin social u oficio. Artsticamente, optamos por una tcnica
extracotidiana, que no se acomoda a los condicionamientos habituales del uso
del cuerpo. Las tcnicas cotidianas no son elaboradas a priori. Nos movemos,
nos sentamos, llevamos un peso, besamos con la boca o con la nariz -por
ejemplo los esquimales-, afirmamos y negamos con gestos que creemos
naturales aunque, estn determinados culturalmente. Las tcnicas cotidianas
del cuerpo se caracterizan, en general, por el principio del menor esfuerzo, es
decir, conseguir un rendimiento mximo con un gasto mnimo de energas. Las
tcnicas extra-cotidianas no se caracterizan, precisamente, por el uso excesivo
de la energa. En cambio, se distinguen por su vitalidad y virtuosismo. Los
bailarines y los actores tienden a la transformacin del cuerpo a travs de una
alteracin del equilibrio, que niega la actitud cotidiana del bailarn o actor.

El cubano Barba en su obra "La Antropologa del Bailarn" anota:

"La alteracin del equilibrio supone que un bailarn se habite a controlar
la presencia fsica y a traducir en impulsos fsicos las imgenes
mentales".

En el arte del teatro la alteracin del equilibrio adopta el nombre de danza de
las opciones. Es como una energa -viene del latn tardo y es tomado del
griego como fuerza en accin, como obrar- que extiende y flexiona
simultneamente el cuerpo del bailarn. Barba afirma:

"Nuestra espina dorsal puede caer, derrumbarse, subrayando el peso y la
fuerza de la inercia. La manera como se dobla crea una arquitectura de
tensiones que determina la presencia del actor... Cada tcnica
extracotidiana es la consecuencia de un cambio de equilibrio que
caracteriza la tcnica cotidiana. Este cambio repercute esencialmente en
el trax; en el procedimiento de extender la parte superior del cuerpo, y
en la pelvis, en la forma de caminar y de desplazarse en el espacio -As, la
alteracin del equilibrio se constituye en una ley... Cada tcnica
extracotidiana del cuerpo, ligada a una forma teatral ms o menos
codificada, se basa sobre una postura particular de la espina dorsaly de
sus anexos, el cuello, la espalda".

(Barba, 1988,p68)

Las oposiciones corporales normales -sentarse, pararse, levantarse, acostarse-
se conforman en un principio del movimiento dancstico. Este arte permite
simplificar a estas opciones cotidianas. Un delimitado nmero de movimientos
son aislados eventualmente, calificados y montados juntos o en sucesin, para
ponerlo en escena se elabora un cdigo, una seal que comunica una calidad
de energa. El cuerpo entero del actor se mantiene teatralmente vivo inclusive
en la inmovilidad. El bailarn es desprendido del contexto natural, arrancado de
las regiones en las que dominan las tcnicas cotidianas. "Las diferentes
codificaciones del arte de aquel que acta en un escenario son, sobre todo,
mtodos para romper con los automatismos de la vida cotidiana e inventar sus
equivalencias, a travs de ficciones mgicas que tienen que ver con la
psicologa, el carcter, la historia del personaje y de la poca".
Las ficciones son el puente del arte, con las que asume un compromiso con lo
existente. Adems, consiguen que la utopa adopte formas concretas. A las
tcnicas extra-cotidianas se las ha denominado tambin tcnicas de la
amplificacin.

Otro de los autores cubanos de la obra "La Antropologa del Bailarn" acota:

"Existen tcnicas extra-cotidianas que son de amplificacin de un
fenmeno bio-sociolgico. Cuando vemos caminar a un actor del teatro
No -teatro japons-, arrastrando siempre los pies, sin despegarse del
suelo, en realidad se trata de una amplificacin de algo que se encuentra
en la manera normal de caminar de aquella cultura".

(Savarese.)

Las tcnicas de la amplificacin tienden a un equilibrio extra y de lujo -
denominacin de Barba-, conducen a la ley de la contradiccin de los
movimientos o de la direccin de los impulsos. Cuando una parte del cuerpo
ejerce un impulso hacia una direccin, otra, se dirige hacia otro lado, lo que
influye en las contracciones y descontracciones corporales que forman una
unidad de contrapeso y armona. En la situacin de representacin el hombre,
con su propia fisiologa, se convierte en un signo, al combinar una idea con el
movimiento corporal. El signo es un resultante de la amplificacin de las leyes
biolgicas y de los condicionamientos sociales y artsticos que se sintetizan en
el montaje de la obra dancstica al componer, montar, unir y tejer acciones. "La
composicin es una sntesis de materiales y fragmentos extrados de su
contexto originario. Es una sntesis equivalente al fenmeno y a las relaciones
que evoca o representa". El montaje adopta un carcter pblico que relaciona a
la danza con la clasificacin de tcnicas pblicas. Proyecta, bsicamente, la
presencia del actor o el bailarn. Su objetivo es la amplificacin de la
comunicacin, el acto de relacin entre dos o ms sujetos, mediante el cual se
evoca en comn una representacin mental. En buena parte, las tcnicas, sean
del actor o del bailarn, se cien a las caractersticas de actividades pblicas
del orador, del sacerdote oficiante, etc,. En estas personalidades lo comn est
en adoptar una tcnica, es decir, una particular utilizacin del cuerpo. Una
especie de segunda cultura fsica. El investigador italiano de la imagen y la
representacin, Volli, afirma: "El problema es que el hombre en situacin de
representacin... debe atraer la mirada o al menos no aburrir, no rechazar la
atencin; en fin debe hacer de manera que su simple presencia pblica d algo
a quien participe en ella... La economa de energa que caracteriza a la tcnica
cotidiana, por la que cada uno elige apenas puede la postura o el movimiento
ms cmodo y menos cansado admitido por su cultura para el fin que se
propone, es reemplazada por un derroche, en el que la energa es disipada
para producir atencin. Naturalmente, las categoras de derroche y de ahorro
deben entenderse dentro de cada cultura, por lo que la posicin de estar
sentados sobre los talones, comodsima para los hindes, puede para nosotros
ser insoportables, y un orador que levanta un exceso de voz y gesticula
demasiado puede ofender la sensibilidad flemtica de los electores de la City"


MOVIMIENTO Y RITMO EN DANZA

El movimiento y el ritmo en la danza se exteriorizan, estructuralmente, con
pautas iniciales de la accin, que se complejizan hasta culminar en una
conducta inteligente del bailarn en el escenario, donde intervienen el
conocimiento y la emocin.. Como cualquier accin la dancstica tiene un polo
inteligente y otro energtico, en el sentido de lo cultural-adquirido socialmente-
y lo natural que acompaa al hombre cuando nace. Los especialistas en el
anlisis del cuerpo consideran que toda accin conlleva, unidos una estructura
inteligente o algo que es una forma vaga, la energa est comprometida y
liberada por dicha accin. La accin dancstica es una relacin social que
conduce, inevitablemente, a la interaccin material y espiritual con el otro a
travs del condicionamiento. El movimiento y el ritmo dancsticos en el campo
de la produccin artstica se proyectan con distinciones expresivas, de
caracteres psico-sociales, que anteriormente se introyectaron por manipulacin
real del mundo natural y social donde se desenvolvieron. La danza, como labor
artstica, usa el movimiento y el ritmo para elaborar su lenguaje corporal, es
parte de un proceso socio-cultural que corresponde a formas psicolgicas,
histricas, polticas y econmicas. Es decir, una suerte de articulacin entre el
arte y la sociedad. Debido a que todos los seres humanos tienen toda clase de
necesidades prcticas, simblicas y estticas que les permite constituir una
forma artstica, o sea una actividad en que la funcin esttica se desarrolla
hasta constituir una tradicin slida.

EL MOVIMIENTO

Rudolf Von Laban ve en el arte del movimiento una fuerza que fluye libremente
a partir de una relacin casi matemtica entre las motivaciones internas y las
funciones del cuerpo. En la danza se convierte en un medio esencial de
expresin artstica. La bailarina Doris Humprey advierte al movimiento como un
smbolo -viene del latn symbolum y del griego symbolon yo junto, hago
coincidir-, que en la danza expresa emociones humanas: odio, venganza,
desprecio, desesperacin, celos. El movimiento coincide con una motivacin,
cuya expresin artstica se sintetiza en el gesto -viene del latn gestus: actitud o
movimiento del cuerpo-como un embrin de la danza. Los actores y bailarines
traducen con el cuerpo y con los gestos una idea imaginaria. Csar Lorenzano
en "La Estructura Psico-social del Arte" manifiesta que la carga emocional de
una obra de arte est en la materializacin de los esquemas objetivos y en los
cuadros emocionalmente significativos. Ejemplifiquemos: una tcnica de dibujo,
un trazo de lpiz, deja salir a la luz operaciones afectivas y simblicas,
mostrando complejas mitologas interiores. El artista elige la forma que le ha
impactado ms fuertemente. El gesto, en danza, no es ms que una propiedad
acabada del sentimiento del bailarn, estructurado con tcnica, con una
habilidad corporal especfica que asume una accin escnica. En efecto, el
movimiento es un smbolo porque reemplaza cumpliendo la funcin de
proyectar una imagen fsica que nos conduce a una emotiva. La caracterstica
del smbolo en la subjetividad se expresa como una imagen (o esquema
perceptivo) que reemplaza a otra imagen; es una actividad imaginativa en la
que la imagen de un objeto reemplaza a la imagen de otro objeto.

OBJETIVOS E IMPORTANCIA DEL MOVIMIENTO

El hombre se mueve para satisfacer una necesidad y dirigirse hacia algo que
tiene un valor especial para l. El movimiento revela el empeo de tomar un
objeto significativo o deriva de un estado de nimo. Lo tangible y lo intangible
entablan una dialctica de expresin y deseo. Podemos decir que el
movimiento se aplica a la representacin de aspectos ms externos de la vida y
a reflejos de lo recndito del ser humano. El movimiento humano en todas sus
implicaciones fsicas, emocionales y mentales constituye el comn
denominador del arte dinmico de la danza. Las historias de pueblos antiguos
que habitaron en tribus evocan memorias sobre el rtmico tambor. Se refieren a
la manera de transmitir noticias de un lugar a otro por medio de seales
rtmicas de tambor (tan-tan). Nos tentamos a establecer un paralelo con el
Sistema Morse que combina ciertas vibraciones cortas y largas, reemplazando
a las letras, cuya combinacin a su vez da como resultado palabras y frases.
El ritmo parece ser un lenguaje capaz de comunicar significados sin hacer uso
de palabras. La lengua del tambor que es en cierta forma un esfuerzo de
comunicacin ha ido creciendo y desarrollndose a travs de los siglos a partir
del instinto rtmico del hombre.

El teatro y la danza han retomado ese lenguaje. Se ha descubierto que durante
su movimiento las actitudes corporales quedan determinadas por dos formas
de accin principales. Una, va del centro del cuerpo hacia afuera -al espacio-. Y
la otra, se conduce desde la periferia -Kinesfera hacia el centro del cuerpo. Nos
referimos a los movimientos de esparcir y recoger. Nuestras extremidades,
independientemente, realizan combinaciones de estas dos acciones. El artista
presenta algo ms que la esencia natural del movimiento corporal. Se interesa
en las desviaciones y variaciones del movimiento. Representa la fealdad, la
torpeza, el miedo, la rebelin.

TIEMPO, ESPACIO Y PESO

El movimiento con su amplio margen de manifestaciones visibles y audibles se
aprecia bajo la triada conceptual del tiempo, espacio y peso.
Posiciones, pesos y gestos constituyen una gama estilizada del vasto
andamiaje del movimiento dancstico, posible para el cuerpo humano. Cada
estilo representa una seleccin especial de movimientos que se originan con
caractersticas raciales y sociales.

Si ejemplificamos, ligeramente, la relacin movimiento-cuerpo tenemos:

a) Acciones Corporales.
De una persona en la vida cotidiana.
De una persona que representa un personaje histrico.
De un bailarn representando una danza nacional.
b) Modos de usar el cuerpo.
Parte superior o inferior del cuerpo.
Apoyado o no en el suelo.
Movimiento simtrico o asimtrico.
Con movimiento simultneos o sucesivos en uno o dos miembros.
c) En el espacio.
Direcciones y niveles de pasos y gestos.
Cambios de frente.
Extensin de gestos y pasos.
Forma de gestos.
d) En el tiempo.
Gestos y pasos rpidos y lentos.
Repeticin de un ritmo.
Tiempo de un ritmo.
e) En el peso.
Tensin fuerte y dbil.
Distribucin de los acentos.
Braceo que proviene de perodos acentuados o no acentuados.
Estas formas de movimiento se enlazan o se sintetizan en un flujo activo,
interrumpido o detenido, afirma Von Laban.

Petipa, el gran coregrafo francs fundador de un particular estilo de
danza clsico, sostena que el poner de puntas sirve para dar el toque
final a todo el cuadro: y en efecto este virtuosismo de los bailarines, en el
que parece encamarse el smbolo de la danza clsica occidental, es tan
solo la ltima de las potencialidades en la direccin de la extra-
cotidianeidad. Desde que Jean Georges Noverre en 1760, en sus cartas
sobre la danza, estableci los siete movimientos fundamentales -
doblarse, alargarse, elevarse, saltar, deslizarse, lanzarse y girar-... la gran
revolucin de Noverre, que tuvo el mrito de alentar los movimientos
libres del cuerpo, aunque fijando reglas, signific sobre todo un principio
fundamental al que ninguno de sus sucesores ha podido substraerse. No
se puede entender los 7 movimientos singularizados, no se puede fijar
reglas para cada parte del cuerpo, si se conciben por separado. La
anatoma de nuestro cuerpo est estructurada de forma que el ms
pequeo movimiento de una sola de las partes despierta como un eco
muscular en todo el resto... los que se preocupan por la tcnica, por las
reglas que ordenan las distintas partes del cuerpo en una sntesis
personal...

(Savarese,88,p38)

RAICES DE LA DANZA COMO MOVIMIENTO

Los movimientos interiores de sentimientos y pensamientos se reflejan en los
ojos, en las expresiones de la cara y en las manos del hombre. El mimo es el
tronco de donde salen las ramas del baile y del teatro. Las races del mimo
estn en el trabajo. Von Laban afirma: "En tiempos remotos, los rituales
sacerdotales inspiraron la imaginacin de movimientos del actor y del bailarn.
Posteriormente, las ceremonias cortesanas, o los ejercicios de caballera
fueron los que establecieron la lnea para el baile, y proporcionaron los
argumentos y el estilo de movimiento en el teatro dramtico. En nuestra poca,
la revolucin industrial ha aportado nuevos conceptos de belleza esttica a
todas las artes, por lo que el nuevo conocimiento adquirido sobre el movimiento
de los obreros ha conducido a un dominio nuevo del movimiento en el teatro y
la danza". El trabajo implica conflicto. Los seres vivos luchan con sus instintos y
las capacidades adquiridas culturalmente. El mimo, el teatro, y la danza son el
foro donde se representan. Las combinaciones de movimiento fuera de lo
comn, a menudo, fijan los puntos focales de un conflicto dramtico de la
realidad. En el caso de la danza, sus matices delicados o abruptos pueden
entenderse despus de un estudio exhaustivo del contenido rtmico.

"La tradicin del ballet ha preservado un gran nmero de formas de
movimientos fundamentales que pueden considerarse como acciones
simblicas. Los arabescos y actitudes nos muestran que no se apoyan en
la pose final, sino en los movimientos que conducen hacia ella. Con
bailarines primitivos o nios pequeos, se trata del flujo flexible del
movimiento de recogida con que se agarra un objeto.
Este gesto de posesin contrasta con el de repulsin, que es un
movimiento de esparcimiento, o de empujar hacia afuera".

(Von Laban)

En la danza los impulsos fundamentales de posesin y repulsin estn
disueltos en una variada escala de formas armoniosas con un sentido
evocativo. La danza es una forma artstica en la que se cultiva la expresin
sensible del movimiento. El descubrimiento de elementos de movimiento
idnticos en el trabajo y la expresin valoriz la importancia de los movimientos
visibles y audibles en el teatro y la danza. Todo aquello supone manejar la
observacin como instrumento de captacin de la realidad y base de creacin
artstica. Es evidente que el proceso de observacin y anlisis del movimiento
del artista y la aplicacin segn su conocimiento, difiere en varios aspectos al
proceso de observacin cientfico. Sin embargo, es de desear una sntesis de
observacin cientfica y artstica del movimiento. El cientfico debe poseer la
sensibilidad del artista para investigar y el artista debe ordenar su propia
conciencia visionaria del movimiento para establecer un equilibrio total.

EL RITMO

La secuencia y la constancia del movimiento producen el ritmo. En la danza se
puede diferenciar el ritmo de espacio y el ritmo de tiempo. El ritmo dancstico
desarrolla formas y figuras cambiantes que se expresan simultneamente en
distintas partes del cuerpo. Los ritmos corporales se caracterizan por una
divisin del continuo fluir de movimientos con duraciones temporales definidas.
Esta descripcin matemtica del ritmo en el movimiento se traduce en pasos
coreogrficos que integran la obra de arte en un espacio y tiempo
determinados. El ritmo es, como el sonido, una especie sensible, mientras ste
es purificado de los es rectificado de movimientos anrquicos o de abstraccin
ruidos, aquel espontneos. Si mantenemos la analoga -con fines explicativos-
entre sonido y ritmo a travs de la msica y la danza concluiremos que del
sonido emitido por una cuerda tensa o un tubo recorrido por el aliento sale una
meloda del ritmo y en un movimiento continuo o discontinuo del cuerpo
humano se proyecta una serie de pasos armonizados en la coreografa. La
forma rtmica es un orden, una armona revelada en movimiento racional
abierta al tiempo y al espacio sensibles en la danza. Para Doris Humprey la
fuente rtmica est en el hombre, en su aparato respiratorio, en el latido del
corazn, en la contraccin y en la distensin muscular, en las ondas de
sensacin a travs de las terminaciones nerviosas, en el mecanismo propulsor
de las piernas, que el hombre descubri como puntos de apoyo para
desplazarse en el espacio y gozar conscientemente de la medida al trasladar el
peso.

La danza, inevitablemente, se apoya en esta circunstancia natural, que al
fusionarse con el ritmo emocional, el arrebato, la declinacin del sentimiento,
no solo ofrece fuertes pautas rtmicas, sino que nos sirven de base para juzgar
los ritmos emocionales de los dems. En la danza -contina Humprey-
podemos usar el simple ascenso y descenso de la respiracin en el trax y el
ritmo emocional se forja en un ritmo respiratorio, en un ritmo motor o en
secuencia de gestos.

Orgenes del Ballet y la Danza Moderna en el Mundo

La danza es como cualquier arte, producto de la actividad humana de
sobrevivencia y bsqueda de placer esttico. Su origen como todo en la
sociedad se desarrolla culturalmente. La historia de la civilizacin es la historia
de la trayectoria del hombre desde un estado casi animal hasta el de las
sociedades refinadas, el cultivo de las artes, la asimilacin de los valores y el
uso de la razn. El arte ha sido como una ayuda mgica para examinar un
mundo real inexplorado. En la magia se fusionaron la religin, la tcnica y el
arte. La magia est an en el "sentimiento", en la "sugestin" y estimula a la
accin a travs del enfrentamiento del hombre con el entorno socio-natural. El
ensayista italiano Dio Formaggi afirma que la obra de arte consignada en las
formas originarias de la conciencia artstica paleoltica se dio a travs de
comunicaciones simblicas del sentido de vida, de muerte, de dilogo supremo,
de destino o, simplemente, de tristeza, de alegra, de esperanza. En fin "un
soplo de significado del mundo sobre el mundo". La conciencia, que sustent
tal creacin, era mitolgica y mgico-religiosa. Por ejemplo, el animal es el
tema de todas las pinturas rupestres de las cuevas del paleoltico superior. Son
animales captados con una rpida sntesis expresionista y evocadora de
hechos presentes en la consagracin ritual de una ceremonia mgica. La
cueva, es quiz, el templo o la sala pblica de las reuniones historiadas por los
grandes hechos conmemorativos de la tribu y de los clanes, realizadas para
dominar a los animales y al mundo objetual mediante tcnicas rituales,
mgicas, instrumentos y armas.

En el furioso y salvaje entrecruzarse de violentas oposiciones sexuales,
cognoscitivas y sociales, como teln de fondo de los hombres cazadores y
ganaderos, adquiri sentido el surgimiento del mimodrama -imitacin-
relacionado con la muerte y resurreccin de la naturaleza, de las plantas, de los
animales, para propiciar una cosecha mejor o una caza ms afortunada. Las
danzas fueron parte del mimodrama y se confrontaron con la conciencia. Se
dice que los dramas mexicanos-primitivos y el griego antiguo tienen su origen,
precisamente, en las primeras ceremonias flicas con los demonios de la
fertilidad con actores enmascarados. Todo fue sgnico del "drama de
conciencias", del enfrentamiento con la naturaleza y la sociedad a travs de un
"teatro de conciencia" por la liberacin individual y colectiva del hombre. La
danza antes de ascender a un escenario y convertirse en un gnero artstico-
teatral fue movimiento bailado, desborde emotivo, manifestacin desordenada
de temores, afectos que con el tiempo se transform en conjuro mgico, rito,
ceremonia, celebracin popular o simple diversin. El crculo fue la forma
primigenia que adopt la antigedad. Los bailarines eran hermticos en la
coreografa, se tomaban fuertemente las manos, los codos o los pulgares. En
las culturas antiguas de la India, Japn, China, Egipto y Grecia las danzas se
estilizaron, bailaban los iniciados, se acentu la especializacin del bailarn
reflejndose las castas y las clases sociales. En la edad media la danza no
perdi lugar en el culto, los obispos las dirigan antes de iniciar los rezos de sus
salmos. Haba danzas cortesanas y populares con cortesa, deseo ertico
manifiesto y con timidez veneraban a la mujer. La vitalidad de la joven, que
caracterizaba a las danzas de la fertilidad, se sustituy por un giro bajo el brazo
del compaero que sostena su mano. El rapto de la doncella dej lugar a un
respetuoso hincarse a los pies de la mujer y la marcha majestuosa tom el
primer plano en la accin coreogrfica.

La pantomima se filtr en pasajes de galanteo, las largas y pesadas vestiduras
impidieron el movimiento y el desfile de la pavana luci largos mantos y
arrastr sueltas colas de lujosos vestidos. Se cre la moresca, una especie de
crnica bailada, que inspirndose en los poemas del Mi Cid, represent las
batallas entre cristianos e infieles. La obra reuna en una danza temas sobre la
religin y la guerra. La danza cortesana de la Edad Media se mantuvo hasta el
Renacimiento, por el intercambio cultural entre lo refinado y lo popular.
Apareci el maestro reclutado entre los aristcratas empobrecidos, quienes
organizaban danzas y eran jueces de la etiqueta y de la moda. Al Renacimiento
debemos la separacin de la danza del culto religioso y la sumisin a la
arquitectura. Con la aparicin del edificio teatral la danza abandon el saln y
lleg al teatro, retomndose la danza de mscaras. Eran tan importantes, que
cualquier disfrazado harapiento invitaba a bailar a la duea de la casa por muy
alta que fuese su alcurnia sin temor a ser rechazado. Se democratiz el baile,
las tradiciones folclricas y cortesanas se fusionaron en favor de la adopcin de
un estilo generalizado. El baile de saln junto con algunos elementos de
folclore, acrobacia juglaresca, poetas, msicos, actores, mimos, danzantes,
cre la danza popular. Pues los ballets clsicos fueron durante mucho tiempo
diversin de prncipes y cortesanos, realizados por ellos y destinados a ellos.
En la representacin que se llevaba a cabo durante una fiesta o banquete slo
intervenan hombres. Poco a poco los bailarines profesionales fueron
reemplazando a los aficionados de la nobleza.

En el momento en que el teatro se liber de la nobleza, el ballet se convirti en
un espectculo al alcance de quienes pudieran pagar una entrada. Durante los
siglos XIV y XV Italia an estaba conformada por pequeos estados con
gobernantes que competan entre s el poder y el prestigio. Rivalizaban como
mecenas de las artes, los miembros de la corte eran bailarines preparados en
el conocimiento de los pasos de baile por maestros especializados, quienes
recogan movimientos de las danzas populares de todos los lugares que
recorran y los estilizaban antes de llevarlos a la corte. Las familias ms
pudientes celebraban fastuosas fiestas de disfraces con desfiles de carrozas,
procesiones religiosas y los llamados "ballets de la cena" -donde bailarines
anunciaban la llegada del nuevo plato del banquete-. Organizaban, adems,
danzas con motivo de las bodas reales, los pactos o acuerdos polticos y los
triunfos militares. Con el tiempo se extendi a otros pases europeos el uso de
estos ballets. Pero en forma peculiar con mayor evolucin del movimiento,
tomndose cada vez ms complejos y dando lugar a los denominados "ballets
de cour" en Francia. A travs de los cuales se comunicaba a los invitados
mensajes que expresaban el poder del monarca y sugeran alianzas polticas.
La mayora de estos ballets eran una combinacin de canciones, discursos,
danzas y efectos visuales sofisticados ejecutados con complicadas
maquinarias. Representaban por lo general personajes de la mitologa y las
leyendas clsicas.

Se combin el arte del ballet con el llamado arte de la caballera. Los dos,
originarios de Italia, se los escenificaba al aire libre, celebrando triunfos
militares de generales y emperadores. Las coreografas elaboradas
minuciosamente representaban simulacros de batallas y eran realizados por los
jinetes a caballo vestidos y adornados con trajes costossimos de pedrera. Muy
diestros para marcar el comps de la msica los escuadrones de jinetes
estaban encabezados por aristcratas de altsimos rangos. En Pars se
represent en 1654 el primer ballet-pera: "Las Bodas de Peleo y Tetis" que
dur aproximadamente cuatro horas, cautivando a los espectadores por la
grandiosidad de los decorados, los vestuarios y los combates danzados. En
estos ballets era ms importante la ostentacin de figuras elaboradas que los
movimientos o pasos realizados con dificultad, debido al diseo complicado de
los trajes. El ballet clsico tom el nombre de la danza denominada bellicrepa,
atribuida al propio Rmulo, fundador de Roma, a la danza armada que
simboliza el rapto de las sabinas -pobladoras de la Italia antigua- y de las
danzas de coro ballistea o ballistorum, en la cual est implcita la slaba BAL.
Winthrop Palmer en su obra "La Danza Teatral" afirma que el origen de este
gnero artstico data de la poca de Csar Augusto, cuando la mmica de los
bufones romanos y las proezas acrobticas de los bailarines de la cuerda y
gimnastas se combinaron por medio de dos genios imaginativos y
emprendedores: Pylades y Bathylle. El primero ense a los atletas cmo
actuar. El segundo estiliz los saltos, vueltas y giros usados por los diestros
etruscos, y revis los movimientos que en la actualidad han resultado una parte
integral de lo que llamamos coreografa clsica. Mantiene, adems, hasta hoy,
los principios coreogrficos generados en el Renacimiento: armona, simetra,
equilibrio, elegancia, levedad, gracilidad con jerarquas absolutas dentro de la
compaa, similitud de movimiento en los conjuntos, preferencias por los
desplazamientos frontales, no utilizacin del espacio como elemento expresivo,
profesionalismo y gran dominio del fsico.

En el reinado de Luis XIV de Francia el ballet de la corte lleg a su cenit. El
entusiasta hombre, reconocido como "rey sol", contrat a los mejores
escritores, msicos y artistas para que idearan los ballets de la corte. Fund en
1661 "La Academia Royale de Dance" y ms tarde "La Academia Royale de
Musique", en la actualidad es "La Opera de Pars". En 1670 Luis XIV se retir
del ballet al igual que los cortesanos, lo que facilit la entrada de bailarines
profesionales no aristcratas, quienes lo trasladaron de la corte a los teatros.
Perdurando en el escenario alrededor de cincuenta aos el gnero ballet-
pera. Pero, el ballet no dur mucho en Versalles. Se cambi al escenario
cuando Lulli comenz su pera en el "Jeu de Paulme du Bel Air". Ms tarde
Filippo Taglione (1778-1871), bailarn y coregrafo italiano que debut en Pisa
(1794) cre "Les Sylphides" en Pars (1732) y fund la "Romantic School de
Ballet". A mediados del siglo XVIII los coregrafos lograron separar el ballet del
canto y la declamacin. As surgi este gnero como un arte dramtico
independiente que poda narrar cualquier cosa a travs del movimiento. Su
proceso de avance fue lento pero se enriqueci con la creatividad de Jean
Georges Noverre (1727-1810), quien defini al "ballet de action" como una
frmula tripartita entre ballet-danza y pantomima.

Noverre distingue explcitamente la danza del ballet y de la pantomima. A la
primera, la considera como el arte de los pasos, el ornamento del ballet por sus
movimientos graciosos y bellas actitudes. Al segundo, lo mira como a la tcnica
de dibujar figuras; y a la tercera la define como la expresin de emociones por
medio de los gestos. "Romper caretas horrendas, quemar pelucas ridculas,
suprimir incmodos miriaques, desterrar caderas an ms incmodas,
sustituir la rutina por el buen gusto, indicar un traje ms noble, ms verdadero y
ms pintoresco, exigir accin y movimiento en las escenas, alma y expresin
en la danza, sealar el intervalo inmenso que separa el mecanismo de la
profesin del genio, colocando a sta al lado de las artes imitativas...", as
resume. J.G. Noverre en el prefacio de una edicin de sus famosas "Cartas
sobre las danzas y los ballets" redactadas en 1759. Con este maestro el ballet
se transform en un gnero puramente danzado. El maestro fue un gran
revolucionario en su poca, al punto que su tratado todava es una obra
vigente. "Fue alabado por el filsofo Diderot como el gran coregrafo del siglo,
bautizado por el poeta ingls David Garrick como "el Shakespeare" de la danza
y autorizado por la reina de Francia Mara Antonieta a ocupar el cargo de
maestro del ballet de "La Academia Real de Msica" aunque, no lleg a poner
pie en ella. Conceptualiza el papel del coregrafo como el educador de
bailarines no imitadores de sus gestos y pasos, sino seguidores del espritu de
la obra. Seala, como ley fundamental, danzar con las piernas vueltas hacia
fuera, con el fin de evitar la costumbre que tenan los pueblos de saltar y no de
danzar. Proclamando el valor de la originalidad, hace de la libertad la regla
suprema de su arte.

"La danza no necesita ms que un buen modelo y un genio para que los ballets
cambien de carcter. Que aparezca el restaurador de la verdadera danza, el
reformador del mal gusto y de los hbitos viciosos que han empobrecido el
arte", afirmaba. Recomienda observar, por ejemplo, los cuadros diferentes que
se ven en los artesanos, los que adoptan actitudes distintas en las posiciones y
movimientos exigidos por su trabajo. La clase media fue el pblico del ballet en
sus inicios. Mara Taglioni estren "La Silphide" con la imagen de una mujer
etrea, casta, envuelta en velos blancos, sostenida en un solo pie como si le
costara tomar contacto con la tierra. Ella represent, adems, el aparecimiento
de un nuevo estilo y un nuevo movimiento: el romanticismo, preocupado por lo
sobrenatural, por lo espectral. Las obras de ballet representaron historias de
hadas, espritus, duendes, etc,. Sin embargo, cuando Taglione se retir, a
mediados del siglo XVIII, el ballet estaba declinando en forma lenta. Imitacin
tras imitacin. Las poses y los gestos resultaron mecnicos. Todo esto ocurra
en las dcadas posteriores de la revolucin francesa, las posteriores guerras
europeas y el desarrollo creciente de la industria. Las artes escnicas y los
artistas se revelan contra las rgidas ideas del siglo XVIII y el arte en general se
inclin por la emocin ms que por la razn. El vestuario del ballet cambi.
Apareci el vestido corto y transparente. Las zapatillas y el trabajo en puntas
que fue el aporte ms importante del ballet romntico, al igual que el valor de la
bailarina solista y la primera bailarina, relegando al hombre a un segundo
trmino, culmin. Con el fin de la era romntica del ballet el hombre volvi a
conquistar su lugar en escena. Pues la supremaca de la bailarina en la era
romntica produjo un notable declive de la seriedad del arte escnico de
Europa, que permiti que la pera sustituyera la popularidad del ballet a fines
de la dcada de 1840.

La danza creada por Jules Perrot, en 1841, es un ejemplo tpico para
escenificarse en "La Academia Real de Msica", hoy "Opera de Pars". Fue el
coregrafo ms importante del perodo romntico, llev a escena numerosas
obras de ballet que deleitaron por mucho tiempo a Pars y Londres, de ellas,
lamentablemente, no existen registros, aunque s del impacto que caus en el
pblico obras como "Giselle", "El Pas de Deux", "El Pas de Quatre", realizadas
exprofesamente para el lucimiento de las bailarinas ms importantes del
momento; "El Juicio de Pars", "Los Elementos", "Las Cuatro estaciones". Las
obras de corte dramtico como "Giselle", "Ondine", "La Esmeralda", "Eoline",
"Caterina y Lalla Rookh" entre otras. En 1847 Jules Perrot fue contratado como
profesor de baile del "Ballet Ruso Imperial". Vale destacar el apoyo zarista a la
prctica del ballet en Rusia. Cre las compaas de Mosc y San Petersburgo
en el siglo XVIII. La enseanza, la formacin y la coreografa estuvieron a
cargo de los mejores maestros italianos y franceses.

Marius Petipa fue contratado, tambin, para el ballet ruso en 1847 y se qued
hasta 1903, dando lugar a una nueva modalidad del gnero y terminando con
la era romntica de los ballets "clsicos". El "Ballet Ruso Imperial" le debe su
grandeza porque estableci un modelo de representacin elaborada con
complicados desplazamientos de todos los recursos de la compaa. Sus
ballets culminaban con variaciones virtuosas de los bailarines solistas. Los
planificaba con minuciosidad; el compositor de msica atenda al detalle los
movimientos de la obra para crear la msica. Entre las composiciones ms
prestigiosas constan: "La Bayadre", "La Hija del Faran", "Roxana", "La
Belleza de Montenegro" y "La Bella Durmiente"; este me el ejemplo ms
acabado de ballet "clsico" y el ms difcil de representar de todos los ballets
del siglo XIX, no slo por la cantidad de bailarines que requiere, sino por el
estilo, la calidad de entrenamiento y la infraestructura que un gran teatro de
pera necesita. Petipa intent poner en escena "Cascanueces" con una
partitura brillante de Tchaikovsky y con xito parcial ya que no cont la historia
completa. "EL Lago de los cisnes", en la versin de 1895, realizada por Ivanov
y Petipa con msica de Tchaikovsky, fue lo mejor de los ballets romnticos y
trgicos de Petipa en Rusia, antes que escenificara el ltimo "Raymonda". El
coregrafo se retir en 1903 y el "Ballet Imperial de San Petersburgo" perdi el
mpetu creativo.
La escuela de ballet, sin embargo, continu produciendo magnficos bailarines
rusos que se constituyeron en los mejores del mundo. Adiestrados con la
metodologa de la escuela francesa de Auguste Vestris, llevada por Jules
Perrot, la brillantez de la escuela italiana y el ardor de los rusos bordearon la
cima de la perfeccin. Posterior a esta etapa el ballet ruso cobr una
importancia inusitada, fuera de su pas, gracias al espritu empresarial de
Sergei Diaghilev (1872-1929) y a su capacidad de descubrir talentos y
agruparlos bajo la inspiracin de una idea. El empresario ruso decidi presentar
a los bailarines de San Petersburgo y de Mosc al resto de Europa en los
distintos festivales de pera y ballet, causando gran entusiasmo en el pblico
de Occidente, perdedor gradual del gusto por el ballet. Los europeos tuvieron la
oportunidad de saborear obras de drama, danza, msica y diseo ejecutadas
por los mejores talentos de cada una de estas artes, consiguiendo
espectculos inolvidables. Sus ballets rusos presentados, por primera vez, en
Pars en 1909, fusionaron estilos y plantearon una unidad artstica, producto del
esfuerzo mancomunado de coregrafos, compositores, escengrafos y
libretistas. La compaa de Diaghilev, conocida como "Ballet Russe" tena a
Amia Pavlova como bailarina, quien posea una gracia clsica, inspiradora de
jvenes que abrazaron la carrera. A Tmara Karsavina, aplaudida por su
pasin dramtica y a los famosos bailarines Vaslav Nijinsky, Yekaterina
Geitzer, Vera Koralli y Adolf Bolm. Varios compositores de msica rusos
trabajaron en la creacin, especialmente Igor Stravinsky. Los diseos de
telones, escenografas y vestuarios le correspondieron a Benois y Len Bakst.
Las coreografas estaban a cargo de Fokine, quien abandon el Ballet Imperial
Ruso por las limitaciones burocrticas y la incomprensin y conservadorismo
de los balletmanos rusos.

Su fama se proyect con los ballets "Chopiniana", "Las Slfides", "El Prncipe
Igor", "El Pjaro de Fuego" "Scheherezada", "Petrushka", "Cleopatra", todos
ellos coreografiados por Fokine, inspirados en el siglo XIX con pasajes
intensamente dramticos y secuencias que desplegaban la belleza del
movimiento con libre estructura narrativa. Ejemplo de ello fue "Las Slfides" con
msica de Chopin. Las mujeres vestan tutus blancos, asociado al estilo
romntico de Taglioni. Esta coreografa fue la pionera del ballet abstracto-
contemporneo. Dentro de la Compaa de Diaghilev sobresali la figura de
Nijinsky como actor extraordinario, su identificacin plena con los personajes,
su prodigiosa tcnica, su habilidad para flotar en el aire y sus saltos
descomunales, lo convirtieron en una leyenda difcil de igualar. Impulsado por
Diaghilev para que incursionara en la coreografa cre "L'apres-midi d'un
faune", un ballet revolucionario para la poca en cuanto al tipo de movimiento
nada clsico, el vestuario, y el tipo de desplazamiento en escena. A pesar de la
incomprensin del pblico Nijinsky sigui adelante como coregrafo y bailarn
principal de la compaa, compuso "Jeux" y "La consagracin de la Primavera"
con msica de Debussy -aunque incomprendida por el pblico-. Luego de 1917
Nijinsky me recluido en un sanatorio, donde muri despus de 30 aos.
Diaghilev descubri, tambin, al talento coreogrfico Leonid Massine, bailarn
del "Ballet Bolshoi de Mosc", quien realiz las obras "El Sombrero de Tres
Picos" y "La Boutique Fantasque". En 1917 tuvo lugar la revolucin
bolchevique, hecho que lo separ definitivamente a Diaghilev de su pas natal,
volcndose a los hechos culturales de Europa. Y comenz una segunda etapa.
Los ballets se comenzaron a montar con escenografas cubistas, surrealistas y
con la msica ms experimental de la poca. Los ballets de tipo collage fueron
una innovacin admirable de repercusiones internacionales.

Aunque, fue criticado por escenificarlos con las bailarinas britnicas Alicia
Markova, Antn Dolin y Lydia Sokolova. Los europeos eran amantes de las
bailarinas rusas. Sin embargo, no se detuvo y llev a escena a "Parade"
(huelga) en 1917, constituyndose en un ejemplo tpico del modernismo de
Diaghilev. La coreografa perteneca a Lenide Massine. En la obra se
escenific el miedo de las calles parisinas, usando la gestualidad del cine mudo
con escenografas de Picasso, sonidos de mquinas de escribir, silbidos, la
excitacin nerviosa de la poca del jazz. Estos estilos fueron revividos por
varias compaas en los aos 70. Otros de los coregrafos que colaboraron en
la compaa son Bronislava Nijinska y George Balanchine. Su muerte en 1929
termin con la etapa baletista ms importante de los comienzos del siglo XX.
Durante la dcada de los 30 los bailarines de la compaa de Diaghilev
fundaron varias compaas en Gran Bretaa. Serge Lifar, uno de los balletistas
estelares, reanim durante los 25 aos siguientes al ballet de "La Opera de
Pars" y George Balanchine fue a los Estados Unidos de Amrica a mezclarse
con un estilo de danza opuesto al ballet clsico, denominado "Danza Moderna",
cuya primera figura fue Isadora Duncan. Al respecto de este nuevo gnero
"bailarines, coregrafos y crticos no atinan an a definir su concepto... pues,
no es slo un sistema, una tcnica y una actitud hacia la danza, sino una lucha
artstica individual del bailarn, en su desarrollo por conseguir un estilo
coreogrfico nico...", afirma Jack Anderson en su obra "Ballet y Modem
Dance". Los gestores se revelaron contra el ballet simtrico decimonnico e
impusieron la asimetra angular de la danza. "Mandaron a volar las zapatillas,
las vestimentas, las historias fantsticas y cortesanas para hacer otra forma de
danza ms natural y ms cercana a la estructura fsica y a la organizacin
motriz del cuerpo humano" (Dallal). Se arraigaron en la tierra antes que en el
aire, marginando el encanto romntico. En el ballet se refleja su origen
aristocrtico en las estructuras de la prima ballerina y el partenaire. En los
diseos simtricos del desplazamiento espacial que niegan la naturaleza que
tiene movimientos en ondas crecientes. El equilibrio es la ruptura del
movimiento y la naturaleza es movimiento puro. El crtico John Martn describe
las dcadas del veinte y treinta como los inicios y apogeo de la danza moderna,
como "los das de la divina indisciplina". Desconcertaba a la audiencia
desacostumbrada a la experimentacin coreogrfica. Este gnero, como un
medio expresivo total, permite al artista no slo proyectar su punto de vista del
mundo, sino encarnarlo mediante su presencia fsica, dando importancia al
movimiento expresivo. A diferencia de los balletistas, la msica la adaptaron
luego de creada la coreografa en forma de percusin rtmica.

Isadora Duncan, por ejemplo, la gran gestora, "iluminada", "mitad innovadora y
mitad restituidora de la belleza clsica griega", en el sentido del filsofo Platn,
es decir, un arte contemplativo, mstico, intuitivo y religioso con sensaciones de
bueno y verdadero, se nutri de las nuevas ideas de Europa Central, del
movimiento expresionista, representante de la angustia interior del hombre en
la postrimera de la primera guerra mundial. El expresionismo alemn que
surgi desde 1905 alcanz nuevos planteamientos despus de la primera
guerra mundial y continu en tiempos de la depresin como una de las
realizaciones ms notables del Siglo XX. Abarc todas las artes como la
arquitectura, literatura, msica, pintura y la danza. Los artistas desarrollaron el
expresionismo en muchos niveles, revelndole como una actitud espiritual que
asumi las formas ms diversas y contradictorias en el arte. El arte y la vida
son para ellos idnticos desde el punto de vista del conocimiento. En el campo
de la pintura, los expresionistas tenan una actitud antiburguesa. Admiradores
de Van Gogh, Gauguin y de Eduard Munch mostraban la dependencia de los
instintos y su represin. Refrescbanse, adems, en el arte primitivo de Africa
negra, de los murales de Egipto, de las tallas de Palau, de Nueva Guinea, el
mundo de los gitanos, etc,. Penetraban en estas formas a fin de conocer su
espritu, vitalidad y pureza. Sus vidas fueron un acto de fe en la vida primitiva.
Una segunda tendencia del expresionismo, ms doctrinaria e intelectual,
admira las leyes de la estructura formal y los valores de la creacin ptica.
Pero, buscan tambin la vivencia natural de los pueblos campesinos, la
autenticidad de los sentimientos, la religiosidad pantesta y la meditacin
mstica son el objetivo del arte, con la antigua concepcin del mundo penetr
en las formas simblicas, creadas por esta tendencia, hasta llegar al ms puro
abstracto como expresin pura de la psique. Despus de la guerra el post
expresionismo reuni las ms opuestas concepciones formales del realismo
explosivo y la interioridad y reflexin individual. La experiencia de la guerra, el
derrumbe de los nuevos movimientos revolucionarios y democrticos, la
prdida de los valores humanos, la desconfianza, el sufrimiento, les volc a
cuestionar la sociedad, acusndola de las situaciones inhumanas que obligan
al artista a criticar su concepcin del arte y crear una doble reflexin. Por un
lado un realismo explosivo, desgarrador, y por otro lado la reflexin individual,
la interioridad y lo subjetivo.

La pionera se educ en las teoras gestuales de Francoise Delsartre, quien
estudi el cuerpo como instrumento de expresin y dirigindose a cmicos,
trgicos, a aquellos que someten sus gestos a un deseo de significacin, lo
dividi en tres zonas: la intelectual, la emocional y la fsica. El "sistema
Delsartre" intent mediar la expresin de fenmenos mentales con el juego de
los rganos fsicos, el funcionamiento del labio, el movimiento de la cabeza, el
golpear con los pies, el volver la mano hacia dentro o hacia fuera y el
relajamiento de un codo. Duncan se preocup seriamente del uso del cuerpo.
Se pasaba muchos meses en la inmovilidad con las manos a la altura del plexo
solar, buscando el centro de toda fuerza motriz de todo movimiento. Recorri
galeras de arte europeas, observando las actitudes de las estatuas griegas y
de las pinturas del renacimiento para conformar su sistema gestual.
Transgredi todas las normas consideradas como belleza esttica.
Conceptuaba al entrenamiento del ballet como tirnico porque somete a la
bailarina, separndola de su instinto y de su alma. Afirmaba que el cuerpo
humano debe ser ante todo una simbiosis entre alma y espritu con las tres
dimensiones de lo vivo, lo animado y lo mvil y que no poda reducirse a un
mecanismo fro de virtuosismo. La tcnica y la disciplina no deban separarse
del instinto, del inconsciente, de la intuicin que son centro de toda la
creatividad artstica. Al comienzo de sus presentaciones fue incomprendida. A
menudo el pblico terminaba en grandes confrontaciones. Slo algunos la
aceptaban. Pues muchos consideraban que el ballet de Isadora era un insulto a
la belleza. Luego alcanz una popularidad en Europa, Norteamrica y en
algunos pases de Amrica del Sur y de igual manera pocos la aceptaron. Entre
ellos estaban los estudiantes, los intelectuales, la crema y nata de los artistas:
Jean Cocteau, Picasso, Rodin, Stanilavsky para nombrar unos pocos. Amante
de la libertad, de la igualdad y de la justicia defendi la revolucin bolchevique,
atac el puritanismo norteamericano, luch por el amor libre, aborreci el
matrimonio como una de las instituciones que esclavizaban a la mujer, detest
la riqueza y el lujo de los pases capitalistas y sobre todo de Norteamrica. Le
pareca decadente y vergonzante que en su tierra nunca aceptaran el arte
dancstico, porque estaban corrodos del mvil de la acumulacin, riqueza y
dinero. Por ello, fue Europa el centro de su revolucin y La URSS el nico
Estado que la invit para que creara una escuela en el corazn de Mosc.
Crey siempre que el genio individual tena la responsabilidad y el privilegio de
reimaginar permanentemente el arte.

La Duncan no se imagin que su propuesta dara lugar a una historia tan rica y
controvertida en la creacin de formas y lenguajes corporales. La
experimentacin, renovacin y cuestionamiento no ha tenido lmites, hasta el
punto que actualmente es difcil precisar conceptualmente la danza moderna.
Se inici, prcticamente, con el Siglo XX, lo hizo a travs de dos rupturas:
artsticamente rompi con un ballet clsico con trenzados de piernas y
movimientos de pies y, axiolgicamente, se opuso al sistema de valores de la
civilizacin occidental y cristiana, disimuladora y negadora del cuerpo fsico. El
arte de la danza experiment profundas mutaciones. Hasta fines del siglo
pasado tema un lenguaje rgido e inamovible, destinado a pblicos aficionados
y conocedores de su tcnica. Hoy opone a la "mstica del espectculo" -que
constitua la esencia del ballet clsico- la "mstica del cuerpo liberado". El ballet
clsico se lo diseaba apriori, la danza moderna, ms bien, acenta la
experimentacin teatral. Por eso se despoj de su academicismo, no pretendi
la admiracin del que observa sino su comunin y participacin efectivas.
Sophie Akoum, analista y estudiosa de arte, advierte que la danza moderna
puso en primer plano la expresividad del cuerpo en el movimiento hecho gesto,
cuando la "sociedad industrial experimentaba el paso del afn primitivo de
acumulacin y elogio de la conducta ahorradora al consumo de masa..." Se
produjo una inversin de valores en la representacin de los fines ltimos de
las aspiraciones humanas que se expresan en normas fundamentales de
conductas sociales. De las antiguas limitaciones puritanas se pas al cuerpo
definido como lugar e instrumento de felicidad. Asimilndolo a su materialidad
biolgica, pues vara el enfoque ontolgico. Nuestro ser se convierte en un
smbolo que va de la libido a la cultura. "el contenido del concepto de la cultura
no puede desvincularse de las formas y direcciones fundamentales de la
creacin espiritual: el "ser" puede aprehenderse aqu de otro modo que en la
"accin". Slo en la medida en que una direccin especfica de la fantasa y la
intuicin estticas, abra un campo de objetos estticos, y lo mismo vale para
todas las restantes energas espirituales en virtud de las cuales se configura
para nosotros la forma y el perfil de un dominio determinado de objetos"...

Escribe el filsofo Cassirer en su obra "Filosofa de las Formas Simblicas".
Duncan convirti a los movimientos y ritmos naturales corporales en principios
dinmicos, que ms tarde nutrieron la "danza contempornea", a la que Alberto
Dallal concepta como: ..."una prolongacin de la danza moderna surgida en
los sesenta como respuesta a las normas rgidas y academizadas de su
antecesora. Ofrece un enjambre deformas expresando la cotidianeidad, la ola
de tensiones y extinciones a la que se halla expuesto el ser humano. Proponen
a la mujer nuevos comportamientos amorosos, nuevas vas de emancipacin
integral. Escenifica el conflicto petrolero, el rencor de las multitudes, etc.".. Los
postulados de Isadora pretendieron mistificar la danza para elevar al pblico al
"conocimiento de la belleza y de la santidad del cuerpo humano mediante la
expresin de sus movimientos". Con los pies desnudos y vestida de una tnica
flotante protestaba contra el mundo de los prejuicios rgidos y las reglas
muertas del amaneramiento del ballet. Duncan, lectora de Friedich Nietzche,
propugn "un estado de delirio dionisiaco del bailarn" con aniquilacin de las
barreras y lmites habituales de la existencia. El arte dionisiaco descansa en el
juego con embriaguez y tolerancia. Se convierte en excitante, espumoso,
anrquico, susurrante, contrapuesto a lo apolneo, a lo claro.

Tericamente, se acogi a los conceptos bergsonianos de la contradiccin. La
coalicin de opuestos que se contraen y se sueltan, que caen y se recobran,
que se tensan y se relajan. Todos formulados a partir de ritmos humanos,
utilizados originariamente en forma literal los ritmos respiratorios, el movimiento
ondulatorio, el plegarse y el desplegarse corporal. Tcnicamente, el movimiento
fue la materia de la danza y el cuerpo su instrumento. Se concibi a todo
movimiento como proveniente de una fuente central. El torso se constituy en
una fuerza reguladora que desech la rigidez de las articulaciones. La
funcionalidad fue el concepto que organiz la accin dancstica para
materializar las emociones humanas. La gestora transmiti toda la energa
corporal a la parte superior del pecho. Isadora Duncan en su autobiografa dice:
... "Pasaba noches y das enteros en el estudio, aquella danza que pudiera ser
la divina expresin del espritu humano a travs del movimiento corporal.
Permaneca horas y horas inmvil y esttica con las dos manos cruzadas sobre
mis senos, cubriendo el plexo solar. Mi madre se alarmaba al verme tanto
tiempo inmvil, como en xtasis; pero yo pude, al fin, descubrir el resorte
central de todo movimiento, el carcter de la potencia creadora, la unidad de
donde nace toda clase de movimiento, el espejo de visin para la creacin de
la danza. De esta base- decan los maestros de baile- brazos, piemos y tronco
brotan en libre movimiento mecnico, artificial, indigno del alma. Yo, por el
contrario, busqu el manantial de la exposicin espiritual para encauzarlo en
los canales del cuerpo"...

Se opuso a la tradicin del ballet clsico que se proyectaba desde el centro de
la espalda -la espina dorsal-. El foco de atencin en el torso superior permiti
una integracin ms estrecha entre los movimientos de brazos y piernas. La
danza moderna convirti al centro en algo ms flexible y dio al movimiento una
plasticidad recuperadora de la integridad del gesto expresivo. Los ajustes y
alcances del gnero artstico se visualizaron como actitudes de vanguardia. La
bailarina norteamericana no comprenda el nuevo estilo aislado de nociones
idealistas que creen y recreen constantemente mensajes anti-statuquo.
Favoreci la formacin de una bailarina de nuevo tipo, obligada a mostrar la
"belleza viva" de la mujer moderna y contestataria. Como estructura, serie de
relaciones concebidas como una entidad y susceptible de ser percibida por el
espectador, la danza se erigi como gnero plstico original. Observ su estilo,
su modo de representacin para adaptarse a su materialidad. La naturaleza
humana adquiere un motivo esttico con la danza moderna e inevitablemente
nos remite una nocin de cultura social. El filsofo-antroplogo Malinowski ve
en la cultura todo un complejo de conocimientos, creencias, arte, ley moral,
costumbres, capacidades y hbitos, adquiridos por el hombre como miembro
de la sociedad, que les da su "uso" y "funcin". En sntesis, la facilidad increble
de la danza por construir una expresin infinita de formas, figuras, piezas,
engranajes, mecanismos y signos nos procura, precisamente, su acercamiento
a la estructura formal y a la organizacin motriz del cuerpo.