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El visible moderno y sus regímenes

Por Fernando Fraenza & Alejandra Perié



0. Introducción

La oportunidad de analizar un régimen visual o escópico se origina
primordialmente en el hecho de que, normalmente, suele sostenerse que la era
moderna ha sido dominada por el sentido de la visión de tal manera que se
distingue de sus predecesoras premodernas y –tal vez- de su sucedánea
posmoderna. Suele afirmarse que: desde el renacimiento o bien, desde la
revolución científica, la modernidad ha estado marcada por la centralidad de la
visión. Inventos tales como la imprenta, el libro impreso, la perspectiva o la
pintura de caballete, de acuerdo con argumentos ya muy debatidos,
1
habrían
impulsado la supremacía de lo visual acompañada por la aparición de
dispositivos tales como el telescopio, el microscopio o los gráficos de
coordenadas como representación del movimiento en física (Galileo). Esto
habría constituido a lo largo de la modernidad una suerte de campo perceptivo
visual y cuantitativo.

Tal vez pueda discutirse la inclinación que otras épocas y culturas hayan tenido
hacia otros sentidos particulares pero hay consenso generalizado respecto de la
hegemonía de lo visual en la cultura moderna occidental; aún cuando dicho
dominio se haya manifestado en un conjunto de fenómenos en extremo variados
y contradictorios. Por ende, aquello que con cierta precisión constituye la
cultura visual progresiva de esta era no es en absoluto evidente. Además,
deberíamos preguntarnos, si es posible aislar un único o por lo menos principal
régimen escópico de lo moderno in toto.

Tal vez, el modo más sensato de comprender el régimen escópico moderno es
concebirlo como un terreno en disputa
2
y no como un conjunto integrado de
teorías o prácticas visuales.

El presente artículo debe entenderse tan solo como una lectura de otro, que
intenta organizar dicho territorio. Es menester entenderlo como un conjunto de
efectos de lectura del ensayo titulado “Regímenes escópicos de la modernidad”
de Martín Jay (1993); efectos que se producen al hacer «rechinar» los
contenidos de dicho opúsculo, con el fin de producir una interpretación que no
tiene como objetivo una hermenéutica correcta del texto mismo ni de los textos
que invoca sino –más bien- un desplazamiento de sentido que ponga a relucir
las confrontaciones y articulaciones del mencionado campo de fuerza. Tampoco
acompañamos al autor en sus exhortaciones para propiciar (efectivamente) el
libre juego de las culturas visuales opuestas ya producidas en el occidente

1
Siendo -probablemente- el más célebre, la tesis de la galaxia Guttemberg de H.Mc Luhan.
2
Como un campo de fuerza, a lo Jay.
2
moderno; no es nuestro plan decir que toda formación histórica de visibilidad es
igualmente ideológica o igualmente válida.

Antes de enumerar dichos momentos o subculturas en competencia, hemos de
decir que, tanto en el artículo que leemos como en estos efectos de lectura que
ahora ponemos en consideración, se trata de meras caracterizaciones típicas
ideales (que pueden calificarse -inclusive- de superficiales), además de
hipotéticas.
3
Aguarda una larga tarea respecto de la cual, como pronto se
experimentará, resulta bastante estimulante tratar de esbozar, en el limitado
espacio con que habitualmente se dispone para estos temas alejados del centro
de cualquier disciplina (historia, filosofía, iconología, historia o sociología del
arte, etc.), aquellos taxones de visibilidad que creemos son los más relevantes o
significativos, ya como factores o bien como productos de la era moderna.


1. Perspectiva

El modelo visual que habitualmente se considera hegemónico en la era moderna
es el que identificamos en la esfera de las artes visuales (o las bellas artes
autónomas), con la noción de perspectiva desarrollada a partir del
renacimiento.
4
Con frecuencia, destacados pensadores han estimado que este
modelo es en sí mismo el régimen escópico de la modernidad.

Jay se refiere en toda ocasión a este modelo como “perspectivisimo cartesiano”
pues para él, dicho modelo de visión está claramente implicado con las ideas
cartesianas de racionalidad subjetiva. Por lo tanto, estima que dicho modelo de
visualidad (o tal vez, de visibilidad) funciona –de alguna manera- “como
expresión” (sic.) de la experiencia natural de la visión valorizada por la
cosmovisión científica. Jay observa que, cuando la epistemología puso en tela de
juicio –más o menos recientemente- la supuesta equivalencia entre observación
científica y mundo natural, también –en un proceso aparentemente
relacionado- se cuestionó –de alguna manera que debe ser explicada- el
predominio de la subcultura visual de perspectivismo dominante. El correlato
que destaca es la crítica de la perspectiva de Erwin Panofsky (1927), quien –
como es bien sabido- la juzga como una forma simbólica meramente
convencional.

Aún cuando demasiado pronto, cabe sino advertir, al menos considerar dos
aspectos de la referencia a Panofsky en tanto que marcas de la especulación
diseñada por Martín Jay en su conjunto. Por un lado la crítica de Panofsky no es
arte ni puede ser considerada como producto o efecto alguno del proceso de
autocrítica del arte que el romanticismo tardío o la vanguardia estaban por
entonces llevando acabo (cfr. Bürger, 1974; y Danto, 1998). Por otra parte,

3
El propio Jay no considera que los tres principales órdenes visuales que ha seleccionado
para indagar en este artículo agoten todas las que podrían discernirse dentro de la extensa
época que llamamos modernidad.
4
En general se atribuye a F.Brunelleschi la invención práctica de la perspectiva, mientras que
G.B.Alberti es reconocido como su primer intérprete teorético.
3
tampoco forma parte directa ni visiblemente de la crítica de la filosofía del
sujeto (Habermas, 1981).

De una manera esquemática, Jay procura revisar –aceptando que hay algunos
asuntos que todavía están en disputa- las características más sobresalientes del
perspectivismo:

(1) Surgida en medio de la fascinación medieval tardía por las implicaciones
metafísicas de la luz,
5
la perspectiva llegó a simbolizar –ya durante el siglo XVI-
una armonía entre el plan divino y las regularidades matemáticas de la óptica.
Inclusive, con posterioridad a la secularización los fundamentos religiosos de
esta función, las connotaciones que atribuían al orden óptico una supuesta
objetividad habrían conservado –según Jay- su vigor. Esta suerte de contenido
prebabélico se habría desplazado de los objetos (sagrados) representados en las
pinturas medievales, hacia las relaciones espaciales mismas (reales 2D e
ilusorias 3D) establecidas en los lienzos, y a partir del siglo XV reguladas con
auxilio de la perspectiva.

(2) El ojo que ve en perspectiva –tal como lo han puesto de manifiesto los
críticos desde Panofsky- es un ojo singular y no el par de ojos de la visión
binocular normal. El sistema de representación fue concebido a la manera de un
único ojo que mira a través de una mirilla la escena que se presenta ante él. Se
entendía o pretendía que este órgano permanecía quieto en vez de tener el
movimiento dinámico y convulsivo que los científicos llaman “sacádico”, que
permite al ojo funcionar como lo que es, un scanner y no una cámara
fotográfica.
6


(3) Entendidas las cosas de ese modo, a partir de la geometría que regula el
sistema de la perspectiva, tenemos una versión del espacio isótropa, rectilínea,
abstracta y uniforme. No olvidemos que tal sistema hizo posible volcar el
espacio tridimensional (¿racionalizado?) de la visión en perspectiva en una
superficie bidimensional en virtud de las reglas de transformación especificadas
en De Pittura de Alberti y en otros tratados posteriores como el de Viator, el de
Piero o el de Durero. ¿Porqué nuestro comentario devuelve el papel primordial
de la perspectiva –es decir, el representar con cierta verosimilitud- hasta un
lugar secundario en la mención de una tercera característica del régimen visual
que presentamos?. Ya lo hemos dado a entender, en el marco de lo que Foucault
(1966) denomina episteme de la semejanza –o, renacentista-, sabemos que el
artificio estuvo puesto al servicio de la simpatía micro y macrocósmica que el
espécimen artístico (el signo) debía establecer con el mundo, principalmente
siendo una parte (contigua) del mismo y no su representación semiótica
artificial (cosa que llegará a ser la obra de arte barroca). Motivo por el cual,
entendemos de manera restringida todo aquello que tenga que ver con el efecto

5
La luz como lumen divino antes que como es empíricamente percibida.
6
Fisiológicamente hablando, el ojo quieto deja rápidamente de ver, debe moverse para ver,
porque ver es el resultado del movimiento del ojo y su fovea, escudriñando la información
del entorno visual, la que es comparada de manera inconsciente y encapsulada con la
información cinestésica de los músculos que han estado moviendo tanto el ojo en cuestión
como su par.
4
de realidad o de verosimilitud de la imagen renacentista,
7
cuyo sistema es
realista mas bien en potencia que en acto.

¿Qué consecuencias o al menos correspondencias filosóficas habrá tenido el
hecho que los pintores y dibujantes en general hayan detenido el flujo de
fenómenos para conseguir una representación sincrónica de la estimulación
ideal en un instante dado? ¿Qué correspondencias científicas habrá tenido el
hecho que pintores y dibujantes hayan contemplado el campo visual desde un
punto de vista ventajoso en sentido de ser exterior a la movilidad de la
duración? ¿Realmente hablaríamos –como Jay- de un momento eterno de
presencia revelada?.

En el artículo que leemos, se dice que la adopción de este orden visual tuvo una
cantidad de implicaciones más o menos convincentes, a saber:

(a) La frialdad abstracta y sistemática de la mirada en perspectiva habría
implicado la retracción de la conexión emocional del pintor con el objeto
pintado en el espacio ya geometrizado. Disipándose, a medida que fueron
olvidándose los cuerpos del pintor y del espectador en nombre de un ojo
absoluto,
8
el momento de proyección erótica tradicionalmente involucrado en la
visión.
9


(b) El perspectivismo ha fomentado también una cierta desnarrativización
(diegética) a medida que el espacio cuantitativo en abstracto fue interesando al
artista y al tratadista más que los sujetos cualitativa y simbólicamente
diferenciados representados en ese espacio. Jay destaca que “la transcripción
de la atmósfera de una escena llegó a ser un fin en si misma.” Es cierto que los
tratadistas mencionan una y otra vez el empleo de la perspectiva para pintar
historias, sin embargo esas historias parecieron, cuando su recepción, ser
menos importantes que la habilidad visual misma exhibida al pintarlas.
Insistamos en que no se trata simplemente de la habilidad que se destaca en la
verosimilitud de la creatura
10
sino, de la habilidad para dar orden y semejanza a
ese sector del universo cuyos rasgos sensibles son administrados por el artista.
11


7
Por entonces, aún, casi restringida a la obra de arte.
8
Pretendidamente descorporizado
9
Jay sostiene que mucho tiempo después, en el curso de la historia de las bellas artes, con
los desnudos de Manet (Desayuno sobre la hierba u Olimpia), a finales del siglo XIX,
volvieron a cruzarse en la pintura las miradas del observador con las del sujeto
representado. Por entonces, sostiene el autor, el “orden visual racionalizado del
perspectivismo cartesiano”, ya había sido atacado también desde otros ángulos. ¿Desde
cuáles?. ¿Acaso dicho orden se afecta o combate en la propia historia del arte autónomo, es
decir, de la institución arte?. ¿Acaso el mundo de las imágenes en la modernidad ya
instaurada no se ha independizado de la historia del arte y de los momentos y grados del
saber y de la autoconciencia y autocrítica de la misma?.
10
Por más que esto también tiene un papel principal entre las menciones conscientes.
11
Jay aventura que “…de ahí que podamos decir que la abstracción de la forma artística de
cualquier contenido sustantivo, que es parte de la historia estereotipada del modernismo del
siglo XX, ya había sido preparada por la revolución de la perspectiva cinco siglos atrás.” (Plo)
Sin embargo todo cuanto el arte ha podido ser y conocer de sí hacia el siglo XX venía siendo
preparada por la historia del arte autónomo que no es sino la de su autoconocimiento. No
5

Podríamos suponer con Jay, pero ajustando sus términos, que la merma en la
función -digamos- discursiva (o mejor, diegética) de la pintura (su capacidad
para contar historias, tal vez a iletrados), implica un aumento en su función
ilusoria a nivel de la representación icónica primaria y –por ende- una creciente
autonomía de la imagen respecto de cualquier contenido simbólico iconográfico
o, como dice Jay, de cualquier propósito extrínseco al problema de la
representación en sí (insistimos, del contenido de la representación simbólica
en sí), ya sea religioso o de otra índole. La función religiosa de la pintura –o
mejor, sacra- se mantiene o reafirma durante el siglo XVI, complejamente
asociada a una progresiva e indiscutible secularización (de la cual, la
racionalidad del espacio perspectivo es un componente no poco importante).
Esto es, se mantiene y reafirma pero no en los contenidos narrados o
argumentados sino, en el contenido armonizador de la representación misma
casi a nivel de su mera sintaxis, idealizada en su morfología, ahora embellecida
y filtrada de contradicciones (Foucault, 1966, II.). A medida que los cuadros
fueron colmándose más y más de información, aparentemente desconectada de
la función narrativa o textual simbólica, sostiene Jay, se habría intensificado el
efecto de realismo. Lo que debe entenderse al menos de dos maneras
complementarias. En primer lugar, efectivamente tenemos una cierta
concentración en la pintura como representación primaria (maestra y verosímil
a nivel de su iconicidad) de objetos visibles en el espacio. En segundo lugar, ha
de saberse que esto que decimos es relativo y, sentadas las bases de la ilusión, la
pintura renacentista no alcanza ninguna perfección en cuanto ilusión
convincente, esto sucederá luego en el siglo XVII, ya en los fragmentos muy
verosímiles de la primer pintura burguesa septentrional, o bien en la maestría
ilusoria desplegada con el barroco católico. El sistema inventado con el
renacimiento tiene la potencia suficiente como para determinar un régimen
escópico –según lo decimos- antes de ser actualizado, antes de producir -
efectivamente- especímenes de representación convincentes. Durante el siglo
XVI, la maestría del pintor renacentista no es otra que su capacidad para
descubrir y extender la red secreta según la cual se miran en cierta forma, las cosas, unas a
otras; en este caso, la pintura y el cosmos, la una al otro y viceversa. Si bien la semejanza ha
desempeñado un rol constructivo fundamental en el saber europeo hacia el renacimiento, no se
trata de una semejanza que se evalúa en sus efectos, sino, más bien en función de una analogía o
simpatía (y porqué no convenientia o aemulatio, Foucault, Op.cit) que vale por como se
constituye en sí misma. Si aceptamos esto, entonces Jay simplifica en exceso cuando
da por sentado que el perspectivismo renacentista
12
tuvo lugar en conjunción
con una cosmovisión científica que ya no interpretaba el mundo desde el punto
de vista hermenéutico como un texto divino, sino que lo concebía situado en un
orden espacio-temporal matemáticamente regular, pleno de objetos visibles
«desde afuera» con un ojo imparcial y universalmente intercambiable. Vistas las
cosas con la atención puesta sobre grado de autoconocimiento o metasemiosis
[fenomenólogos e historiadores del arte han hablado de ironía (Formaggio,
1975)], tenemos que el cartesianismo –en casi todos sus contenidos- se aleja ya
del elemento de la semejanza y se yuxtapone al análisis del signo en la episteme

dice demasiado afirmar que en cinco siglos el arte se concoce no obligado a la
representación ilusoria.
12
En realidad esta simplificación ya se advierte al momento de denominarlo cartesiano.
6
clásica (Foucault, Op.cit. II. y III.), por el cual se tiene ya que la relación entre el
signo y su contenido no está asegurada dentro del orden de las cosas mismas,
sino que llega a establecerse solo a condición de manifestar además el lazo
convencional (propiamente semiótico) que liga el significante con su
significado, y así sucede con los signos del lenguaje (Port Royal) o bien, en la
pintura del barroco. Como no podía ser de otro modo, Foucault interpreta con este sentido
la advertencia cartesiana acerca del mal hábito heredado de atribuir a dos cosas, aún en aquellos
aspectos en que son manifiestamente diferentes, lo que verdaderamente ha sido reconocido
como cierto en solo una de las dos, por el solo hecho de haber descubierto primitivamente
algunas semejanzas entre las dos cosas en cuestión. La época de lo semejante se cierra cuando
las diferencias pasan a ser más importantes que los parecidos para el saber. Es decir, cuando
saber es ver claramente las diferencias, más que atribuir borrosamente las semejanzas.

Jay observa que ciertos elementos de la intersección entre la esfera del
perspectivismo y la de cartesianismo fueron blanco de una crítica filosófica
ampliamente difundida que denunció la prioridad dada por tales elementos de
ambos modelos, de representación visual (sensorial) y de representación
científica (lingüística), a un sujeto suprahistórico, descorporizado y –sobre
todo- desinteresado, por completo ajeno al mundo que pretende conocer desde
lejos u observar desde afuera. Jay no se refiere tan cuidadosamente al asunto y
en un mismo movimiento –ciertamente confuso- compara el cuestionable
supuesto de una subjetividad trascendental característica del humanismo
universalista (que ignora intereses, ideología y peligros del discurso) con el
pensamiento, también de «elevada altitud», que caracterizaría –de algún modo-
al régimen escópico perspectivo. De modo que este régimen podría
parcialmente ser cómplice de cierta noción de sujeto burgués aislado; un sujeto
que no reconoce su corporeidad, ni su intersubjetividad, ni su interés, ni su
apuesta a la coacción social, ni –como suele decirse- el hecho de que está
desgraciadamente inmerso en la carne del mundo.

Manteniendo esta tesitura y continuando ahora con las posibles implicaciones
políticas de los regímenes escópicos, tendremos que la crítica de la perspectiva
regularmente estuvo asociada a una concepción específica de lo político y a una
noción particular del sujeto burgués. Sin embargo Martín Jay está convencido
que el régimen de perspectiva no es necesariamente cómplice sólo de prácticas
opresoras. En determinadas circunstancias –dice, respondiendo a una pregunta
de Jacqueline Rose (Foster, 1988)- puede contribuir a la emancipación. Aún
entendido como filosofía de un sujeto monológico, el perspectivismo podría
operar al servicio de tipos de autocomprensión política que dependen de la
distancia que se ponga entre el sujeto y el mundo; es el caso de los modelos
científico-sociales explicativos, que se oponen a la inmersión hermenéutica del
sí mismo en el mundo y crean al menos la ficción intersubjetiva de una distancia
objetiva de él (Adorno, Habermas).
13


Finalmente, hemos de admitir que, si se observa con detenimiento la cuestión,
es posible discernir tensiones internas en el perspectivismo mismo que sugieren

13
Jay indica la conjunción que introdujo Jürgen Habermas en su anáilisis de la lógica de las
ciencias sociales, una combinación de comprensión explicativa y hermenéutica basada en
gran medida en la ficción perspectivista de estar fuera del objeto de indagación.
7
que no se trataba de un orden visual tan uniformemente coercitivo como a veces
se supone.


2. Descripción

Siguiendo a Bryson (1983), Alpers (1983) y otros autores, el autor que leemos
identifica un segundo estadio escópico alternativo que podría entenderse como
algo más que una mera variación intrínseca del perspectivismo. Sería
provechoso situar al arte holandés del siglo XVII en un contexto diferente del
que hemos estado analizando hasta aquí. Jay lo incluye en una cultura visual
muy distinta de aquella con la que asociamos la perspectiva renacentista, una
cultura visual que –tomando la expresión de Alpers- denomina el arte de
describir.

Empleando con reservas la conocida distinción Lukàcsiana la entre narración y
descripción, que pone de relieve el contraste entre la ficción realista y la ficción
naturalista, Alpers y Jay sostienen que el arte del renacimiento italiano, a pesar
de toda la fascinación que experimentó por las técnicas de la perspectiva, se
mantuvo firmemente unido a la función narrativa a la cual se adaptaron tales
técnicas. Nuevamente, aceptamos esto a medias: el arte del renacimiento
italiano no usó de dichas técnicas para conseguir una descripción amueblada del
entorno visible sino que, en ellas tuvo el instrumento de segmentación y de
orden sistemático de las partes y del todo de un artefacto que por armónico
formaba parte del mundo mismo según un plan muy, pero muy, próximo al
divino. Jay y Alpers insisten: durante el renacimiento, el mundo que se disponía
del otro lado de la ventana albertiana era un escenario en el cual las figuras
humanas representaban acciones significativas basadas en los textos de los
poetas. Dicho de otra manera, insisten en destacar que era un arte todavía
narrativo. En todo caso, primero –como dijimos- un conjunto armónico (i),
segundo un arte narrativo (ii) y luego, en trecer lugar, ilusivo (iii). El arte
nórdico, en cambio, suprimiría la referencia narrativa contenidista a favor de la
descripción y la denotación visual o bien, como dicen estos autores, de lo «visual
superficial». Aparentemente esto –a su vez- implicaría un cierto rechazo del rol
privilegiado y constitutivo del sujeto monocular del que hablábamos, poniendo
en cambio el acento en la existencia previa de un mundo de objetos pintados (o
mejor, a ser pintados) en el lienzo plano, un mundo indiferente o menos
subordinado a la posición del espectador que se halla frente a él.

Además, ese mundo no está contenido por entero dentro del marco de la
ventana albertiana, sino que, por el contrario, parece extenderse más allá de ese
marco. Los marcos también existen en la pintura holandesa, pero son algo
arbitrarlos y no tienen la función totalizadora que cumplen en el arte del sur.

Si hay un modelo por excelencia del arte holandés, sostienen, ése es el mapa,
con su superficie resueltamente plana y su disposición a incluir tanto palabras
como objetos en su espacio visual.

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Haciendo un resumen de las diferencias que distinguen al arte de describir del
perspectivismo, Alpers propone las siguientes oposiciones:

(1) Presta atención a muchas cosas pequeñas, en vez de a unas pocas grandes.

(2) La luz se refleja (con cierta exactitud y detalle) en los objetos, en lugar de
que los objetos aparezcan gruesamente modelados por la luz y la sombra. El
pintor holandés registra con más exactitud las pequeñas variaciones de luz
observadas en un fragmento correspondiente a un reducido ángulo de su campo
visual, que las variaciones generales de luz que dan forma y hacen visible al
aspecto general de un objeto.

(3) La superficie de los objetos, sus colores y texturas se tratan con atención y
no se colocan meramente en un espacio legible.

(4) La imagen no está neta u originariamente enmarcada.

(5) El observador de la pintura holandesa no está tan claramente situado
respecto de la geometría que construye el conjunto de la pintura. Sigue estando
por allí, viendo el cuadro desde el frente, pero con ciertas licencias en diversas
zonas de la superficie de la pintura.

En síntesis, arte holandés dirige su ojo atento a la superficie fragmentada,
detallada y ricamente articulada de un mundo que se contenta con describir
fragmento a fragmento, grado a grado, antes que explicar en su conjunto lo que
se ve con privilegio y distancia. Atento a la particularidad de la experiencia
visual, resiste a la tentación de tipologizar lo que ve.

Jay supone que, si existiera un equivalente filosófico del arte del norte de
Europa, no sería ya el cartesianismo, con su fe en el concepto de espacio
geometrizado, racionalizado y esencialmente intelectual, sino –en cambio- se
aproximaría a la experiencia visual, tal vez al empirismo baconiano orientado a
la observación.
14


Una vez delineada la distinción del arte septentrional,
15
Jay propone la hipótesis
respecto de cómo éste anticipó modelos visuales ulteriores (¿del saber?, ¿de las
ciencias?, ¿de las artes?, ¿de la industria del entretenimiento?), o bien, críticas y
disidencias ulteriores del modelo perspectivo. Entre estas anticipaciones,
16
se
sostiene que el arte de describir anticipa la experiencia visual que provoca la
invención de la fotografía en el siglo XIX. Ambos compartirían ciertos rasgos;

14
Así, en el contexto holandés, Alpers lo identifica con Constantin Huygens.
15
Eso es lo que dice Jay, aún cuando, como sabemos, estamos hablando propiamente no del
arte sino de un régimen escópico dado. Aún cuando en los Países Bajos del siglo XVII la
representación artística predomina cuantitativamente respecto de los demás tipos de
representación visual como lo son la cartografía, la representación científica, etc.
16
Además de algunas que se remite, en exceso, al contexto de los contagios estilísticos o
sintácticos más superficiales de las diversas manifestaciones institucionales del arte. Nos
referimos al seguimiento a través de los siglos de la cuadrícula empleada con fines diversos,
por el perspectivista renacentista, el cartógrafo descriptivista y… ¡el artista vanguardista!
9
fundamentalmente, (i) el enmarcado arbitrario y (ii) el tipo de inmediatez que
lleva a pensar que el fotógrafo otorga a la naturaleza el poder (mecánico o
automático) de reproducirse directamente o bien, restringiendo en algo la
intervención humana. Con frecuencia se destaca un paralelismo entre la
fotografía y el débil antiperspectivismo del arte impresionista, por ejemplo, en
ciertos análisis de pinturas de E.Degas (que representan bailarinas o acróbatas).
Ahora bien, buena parte de los argumentos en torno al descriptivismo (o
también -luego- de un posible barroquismo) fotográfico desbordan la
representación artística o el arte (que para esa época ya no es –casi o
principalmente- representación) para registrar fenómenos de la esfera de la
industria cultural, que, desde luego, sin ser artísticos, son también parte del
visible de una formación histórica.

La discrepancia –siempre relativa- entre ambos regímenes (en alguna medida
complementarios) obliga al autor a dejar… “ …a los expertos de la historia del
arte decidir en qué medida se había extendido y hasta qué punto fue
conscientemente opositora esta tradición; lo importante para nuestros
propósitos es sencillamente registrar la existencia de un régimen escópico
medianamente alternativo aun en pleno apogeo de la tradición dominante.”
(Jay, p.234)

La oposición entre narración y descripción que destacan tanto Jay como Alpers
–como dijimos, de quién toma esta idea- no parece haber sido tan firme o nítida
si recordamos que este mismo autor ha mencionado un impulso también
desnarrativizador del arte en perspectiva mismo. Ahí ya tenemos que tanto
perspectiva como descripción son procesos de desnarrativización leve y
sutilmente diferenciados. Aquí aparece nuevamente el tema del realismo. Como
Jay y Alpers, acudimos a la mencionada distinción entre realismo y
naturalismo más o menos como la entiende Lukàcs: el realismo presta atención
a las profundidades tipológicas esenciales y no tanto a las superficies. Los
aspectos narrativos del cuadro (tableaux) producen una sensación tipológica de
plena significación que va más allá de los datos visibles dispersos y no
integrables de la pintura (peinture). Al poner el acento en el espacio
tridimensional [en contenidos más secundarios en términos barthesianos (bien
icónicos o simbólicos)] antes que en la superficie bidimensional del lienzo [es
decir, en contenidos aún más primarios que los icónicos primarios (Panofsky)
mismos], el perspectivismo es realista en este sentido. Por su parte, el
naturalismo sólo estaría interesado en «lo superficial», en describir sus
variedades de formas tridimensionales, reduciéndolas a su representación
bidimensional (más o menos monocular), pero sin reducirlas a ninguna
profundidad simbólicamente significativa. Se contentaría con representar
fragmentos de la experiencia visual de la luz que llega a nuestros ojos. En alguna
medida estos dos modos realista y naturalista son complementarios. Crean
ambos –sostiene Jay- un efecto de realidad, uno basándose en nuestra creencia
de que la realidad es profunda y el otro mostrando sencillamente superficies.
¿Qué significa esto?. Probablemente que ambos producen un efecto de realidad
(o verosimilitud), uno basándose en nuestra creencia de que lo relevante de la
realidad visible es su perfección volumétrica tal como se capta con un solo ojo
fijo (olvidando el caos sacádico) y el otro mostrando sencillamente porciones
10
pequeñas del campo visual (de pocos grados), fielmente representadas,
constituyendo un conjunto unitario pero –a veces- no demasiado riguroso en su
homogeneidad u organicidad monocular.

A diferencia del arte mediterráneo, resulta característica del arte holandés su
falta de disposición a ser enmarcado: el encuadre de la imagen parece –en
alguna medida- arbitrario o aleatorio- y la composición no se presenta como el
conjunto buscado de repercusiones que se dan dentro de la imagen a partir del
sistema de integración puesto a funcionar desde su marco. No obstante, podría
decirse que el arte holandés es, por así decirlo, aún más real (o hiperreal), en
comparación con el arte renacentista (y además, en términos de su
perfomatividad en tanto que imagen verosímil, a cierta escala de la
representación de determinados objetos). Es más realista, inclusive porque no
está limitado estructuralmente por el marco. Aunque la pintura nórdica sigue
una variación de la perspectiva, más esférica o convexa y no plana, su
compromiso con el perspectivismo en general no es fundamentalmente
diferente del existente en el sur.

Así como Jay y Alpers detectan cierta confusión o complementación entre los
procesos desnarrativizadores de la perspectiva y de la descripción; tenemos que:
si podemos detectar cierta coincidencia entre el principio de intercambio
capitalista y el espacio relacional abstracto de la perspectiva, también
podríamos discernir una coincidencia complementaria (aún más efectiva o
visible) entre la valorización de las superficies materiales del arte holandés y el
fetichismo de las mercancías no menos característico de la economía de
mercado. En este sentido, Jay supone que ambos regímenes escópicos revelan
diferentes aspectos de un fenómeno complejo pero –en última instancia-
unificado, del mismo modo que se puede decir que las filosofías cartesiana y
baconiana están de acuerdo, aunque de maneras diferentes, con la descripción
monológica o nomológica del cosmos. Del igual manera, ambos sistemas de
representación de lo visible son perspectivos con un punto de mira fijo y
monocular aún cuando éste –en el caso de la descripción- sea simulado a partir
de la reunión de otros varios, muy necesarios a la hora de ver, pero invisibles a
la hora de recomponer o entender la escena estática.


3. Representación

Tendríamos un tercer modelo de visión, o un segundo momento de
irregularidades dentro del modelo dominante, con el barroco o con la
«representación» que caracteriza la epsiteme clásica del siglo XVII (Foucault,
1966).

11
Ya en 1888, cuando apareció el estudio, comparativo entre renacimiento y
barroco, de H.Wölfflin, los historiadores del arte habían intentado en múltiples
oportunidades postular una permanente oscilación entre los dos estilos.
17


Es prudente circunscribir el barroco al siglo XVII y relacionarlo con la ortodoxia
católica o y la manipulación de la cultura popular ejercida por el Estado
absolutista-cortesano; sin embargo, también se lo ha llegado a ver como una
potencialidad visual permanente, supuestamente reprimida, pero que alcanzó a
extenderse durante toda la era moderna. En esto, tendríamos una suerte de
alternativa al estilo visual hegemónico que hemos denominado perspectivismo.
Especialistas como Ch.Buci-Glucksmann destacan un cierto repudio de los
aspectos más escolares y restrictivos de la geometrización monocular y de la
ilusión implícita de un espacio tridimensional homogéneo visto desde lejos por
una mirada, ¿semejante al ojo de Dios?

Una tercera alternativa que se distancia también del arte de describir holandés -
con su creencia en las superficies legibles y su fe en la solidez material del
mundo que delinean sus pinturas- por la fascinación que el barroco mantiene
en orden a la ilusión entremezclada con opacidad, la legibilidad restringida y el
carácter más o menos confuso de la realidad que pinta.

El espejo que el barroco sostiene ante la naturaleza –por lo menos en el caso
específico del artista- no es la superficie reflectante plana en el que se
fundamenta todo despliegue de la perspectiva racionalizada o analítica, sino que
se trata antes bien de un espejo anamórfico, o bien cóncavo o bien convexo, que
deforma la imagen visual, y con esto (y aquí lo importante), revela o pone de
manifiesto la condición convencional antes que natural de la especularidad
corriente, mostrando que ésta depende de la materialidad del medio de
reflexión, si es natural (la no-imagen del espejo), o depende del principio
convencional de significación, si es artificial, como un dibujo o una pintura
(episteme clásica).

Eso sí, apunta Jay, en el plano filosófico no habría ningún sistema que pueda
juzgarse equivalente –con nitidez- a la visión barroca, aunque es evidente que
ciertos saberes, en contenido o método (el cálculo, el pluralismo de los puntos
de vista de las mónadas de Leibniz, las meditaciones sobre la paradoja de Pascal
y el rapto de los místicos de la contrarreforma) parecieran relacionarse de algún
modo con aquella manera de representar lo que se ve. De esto hemos hablado
arriba, la visión barroca reconocía la inextricable relación que existía entre lo
retórico y la visión representada, lo cual significaba que las imágenes habían
comenzado a ser signos artificiales del mundo dejando de ser partes naturales
del mismo. Más que buscar saberes homeomórficos por medio de la
representación -digamos- pictórica, hemos de describir el sistema de la pintura
o de las bellas artes como un saber en sí mismo. Cuando la fenomenología del
arte reconstruye los cambios sucesivos de los textos artísticos a lo largo de la modernidad (los
que, como en toda esfera, han consistido básicamente en un proceso de secularización y

17
En oposición a la forma delimitada, lineal, de aspecto sólido y estático, y cerrada del
renacimiento, el barroco fue atectónico, desenfocado, más o menos múltiple, dinámico y
abierto.
12
desencantamiento de la esfera de la belleza y el gusto sobre la base de un proceso de
autoconciencia, es decir, de puesta de manifiesto su carácter representacional institucional
consiguiendo mediante el conocimiento de su realidad en cuanto signo, la definitiva nivelación
de su componente sacro residual) refiere al proceso que va desde la creencia en la sola capacidad
hermenéutica de tales textos hacia la definitiva actualización de su potencialidad semiológica.
18

Con Foucault, denominamos hermenéutica“…al conjunto de conocimientos y técnicas que
permiten que los signos hablen y nos descubran sus sentidos.” (Foucault, 1966, II.2.,
.p.38). En cambio, “…llamamos semiología al conjunto de conocimientos y técnicas que
permiten saber dónde están los signos, definir lo que los hace ser signos, conocer sus
relaciones y las leyes de su encadenamiento.” (Ibid.) Como hemos dicho, durante el siglo XVI,
esta semiología se encontraba por completo subsumida en la hermenéutica de esos signos -
cualesquiera- cuyo sentido era sacar a la luz lo que se asemeja. Tras la mencionada fractura, los
signos despliegan su alcance semiológico y se perciben en su propia capacidad sustitutiva. Todo
retardo en la secularización de la creencia artística –a esto se refieren autores como F.Menna o
D.Formaggio- no es otro que el retardo de los signos artísticos en dejar de ser obras de arte y
comenzar a ser semiología.
19



4. Reflexiones

Tal vez podrían decirse muchas cosas más o –siendo rigurosos-, muchas menos
que las que menciona Martín Jay sobre estas tres diversas culturas visuales,
pero, siguiendo a este autor preferimos concatenar unas pocas observaciones.

Parece innegable que en el siglo XX hemos sido testigos de un singular reto
contra el orden jerárquico de los tres regímenes. Pero cómo debemos
entenderlo, ¿reto en el orden del arte autónomo?, o bien, ¿reto para la filosofía
que suponemos se corresponde con cada uno o con alguno de estos regímenes?

Jay dice: “Aunque sería una necedad declarar que el perspectivismo cartesiano
ha sido expulsado de la competencia, no podemos dejar de destacar en qué
medida fue desnaturalizado y vigorosamente combatido, tanto en el campo de
la filosofía como en el de las artes visuales.” (Op.cit., p.237) Por una parte (en el
campo de la filosofía) tendríamos el ascenso de la hermenéutica, el retorno del
pragmatismo y la profusión de modos varios de pensamiento post-
estructuralista. Además, todas éstas corrientes han obligado a la tradición
epistemológica (en realidad a la filosofía del sujeto) a ponerse a la defensiva.
Pero por otra parte: ¿en qué consiste esa desnaturalización y ese combate
vigoroso dentro del propio campo de la representación de lo visible?. ¿En qué ha
quedado -efectivamente- cuestionado el perspectivismo?, ¿acaso en el específico
abandono de la representación idealizada y afirmativa tal como denunciaban los
filósofos críticos de la escuela de Frankfurt? (Marcuse, 1965). ¿O el autor se
refiere a un cuestionamiento más generalizado del perspectivismo en el campo
artístico o cognitivo (vale decir, de la representación científica)? Dicho de otro
modo, tal vez se refiera a una crisis de la perspectiva en el arte que no se reduzca
-meramente- a los dos siguientes aspectos: (i) Que el grado de autoconciencia
del arte haya terminado con la historia del arte y por ende, con la necesidad de
que el arte sea representación o cualquier otra cosa particular (inclusive

18
Cfr. Menna, 1973, VIII., p.75.
19
Tanto en el sentido foucaultiano como hegeliano del término.
13
artefacto), obligadamente. Si el arte no es -necesariamente- algo que se
manifiesta visualmente, entonces tampoco es imagen o representación de
ningún tipo. Pero esto se tiene porque el arte se representa a sí mismo como la
ciencia misma (subjetiva, pragmática o intersubjetiva, lo mismo da). (ii) Que el
arte burgués haya alcanzado un estadio autocrítico de sus obligaciones y
consecuencias políticas afirmativas en cuanto representación idealizada del
mundo (Bürger, 1974). Entonces el arte, para indagar acerca de su efectividad
histórica no podría menos que dejar de ser representación de cualquier tipo.

De igual modo, la alternativa de la observación baconiana, la que
periódicamente resurgiría en variantes del pensamiento positivista (los más
radicales son capaces de mencionar numerosísimas), no ha sido menos atacada,
aunque alguien podría argumentar que la práctica visual descriptivista con la
cual –se dijo- tiene afinidad, demostró ser singularmente adaptable junto con la
creciente importancia que adquirió la fotografía [entendida como una forma –
en alguna medida muy específica- no perspectiva de arte o mejor de la
representación visual subsidiaria del arte (o, si se prefiere, una forma de contra-
arte)].

Numerosos autores, teniendo que señalar un único régimen escópico que
finalmente conservara su integridad hasta nuestros días, mencionarían como
Jay y Buci-Glucksmann a “la locura de la visión” que se identifica con el
barroco. Así, ¡hasta la fotografía!, si podemos tomar como indicador los
numerosos diagnósticos (dentro del campo de la crítica pre-crítica del arte) que
afirman que la fotografía actual tiende a prestarse a propósitos artísticos que
están más en consonancia con el neo-barroco que con este impulso visual que el
arte (no puramente artístico) de la descripción. En el discurso posmoderno, que
eleva lo sublime a una posición de superioridad respecto de lo bello, lo que
parece más estimulante sería, según Buci-Glucksmann la visión barroca.

En este afán o carrera interesada por desmentir violentamente las pretensiones
perspectivistas de representar la visión en sí misma, transparentemente,
podemos caer en la confusión de olvidar o menospreciar el hecho que los otros
regímenes escópicos esbozados (o ignorados en su coexistencia múltiple y
pacífica) no son en sí mismos más aproximados a la visión verdadera que la
perspectiva. La descripción no es, por así decirlo, constitutivamente superior a
la mirada monocular. Luego, una visión rehén del deseo, tampoco es
necesariamente mejor que el ojo que se fija fríamente. Tampoco la vista que
parte del contexto de un cuerpo situado en el mundo puede ver ciertas cosas
que son visibles desde un punto de vista de “ojo de Dios” o de “elevada altitud”
(aunque más no sea simulado irónicamente).

Podemos lamentarnos con ciertos beneficios de los excesos del cientificismo,
pero debemos admitir que la tradición científica occidental no sólo –ni
primordialmente- fue posible en virtud del perspectivismo cartesiano ni de su
complemento, el arte baconiano de describir. Sin embargo también es cierto que
ha de haber algún vínculo entre la ausencia de tales regímenes escópicos en las
culturas orientales (especialmente del primero) y la escasez general de
revoluciones científicas (así como de arte autónomo) en esas regiones del
14
planeta. El propio Jay cree que debemos preguntarnos, en medio de nuestra
lucha obsesiva por desacreditar la racionalización de la visión acusándola de
reificación perniciosa de una supuestamente importante fluidez visual, cuáles
pueden ser los costos de decantarnos demasiado incondicionalmente a favor de
alguna de sus alternativas o a favor de una desconfianza escópica generalizada.

El arte de describir también es reificador, aunque de un modo diverso, pues
convierte en fetiche la superficie material en lugar de las profundidades
tridimensionales. Entiéndase, el parecido creíble pero inorgánico más que la
total subordinación al monóculo.
20
En el caso de la visión barroca, podríamos
preguntarnos por su supuesta versión actual en forma de industria cultural, o
visualidad posmodernista.

Por consiguiente, en vez de achacar a uno u otro, puede ser más provechoso
analizar las implicaciones, tal vez positivas y negativas, de cada uno de los
regímenes. Si lo hacemos, sostiene Jay, dejando de lado casi toda referencia al
arte institucional autónomo (es decir, a las bellas artes), podremos aprender a
ver las virtudes de las diferentes experiencias oculares. Podremos dejar de lado
la ficción de una visión verdadera e interesarnos críticamente en las
posibilidades que presentan los regímenes escópicos que ya hemos inventado y
los que, aunque se hace difícil predecirlos, surgirán más adelante.


5. Ciudades

Después de la publicación inicial de este artículo, Jay fue explorando otros
aspectos más prácticos en que habían llegado a establecerse los tres regímenes
escópicos analizados. Mencionaremos ahora algo sobre las posibles
correlaciones entre cada régimen escópico y los diferentes estilos de vida
urbana, asunto con el que cierra una versión última del mencionado ensayo. Tu
tesis consiste en que así como no hay una visión natural previa a la mediación
cultural, tampoco habría ningún estilo urbano que pueda “satisfacer por sí
mismo el anhelo humano por la estimulación ocular y el deleite visual.” (Jay,
Op.cit., p.243)

El argumento de que la experiencia visual es prioritaria en la metrópoli
moderna ha sido profusamente repetido, pero en qué consiste precisamente esa
experiencia es algo que con frecuencia no encuentra una definición
completamente homogénea. Aplicar los tres regímenes escópicos a las
diferentes culturas visuales urbanas puede ser –cree el autor- una manera útil
de discriminar las variedades que a menudo se combinan en una misma y
confusa versión de la ciudad moderna.

El perspectivismo se corresponde habitualmente (pero no sabemos ahora en
orden a qué, es decir por qué razón) al modelo de la ciudad planificada
racionalmente. En este caso, el ideal de un espacio geométrico, isótropo,

20
A fin de cuentas, Lukàcs empleaba la distinción que mencionamos, para criticar al
naturalismo y no al realismo.
15
rectilíneo, abstracto y uniforme significó –tal vez- imponer patrones regulares,
habitualmente cuadrículas, círculos concéntricos o ejes radiales, a los más
casuales asentamientos humanos preexistentes. Esta racionalización
“perspectivista” del espacio urbano, cuyo origen tenemos en el Mileto
hipodámico, sin lugar a dudas se reavivó en durante el renacimiento. Es sabido
que algunos papas intentaron rectificar Roma durante el siglo XVI. Luego,
durante el reinado de Luis XIV, en la ciudad y –sobre todo- en las ciudades-
palacios del llamado clasicismo francés (barroco en casi todo aspecto) o del
barroco tardío, Jay observa el vínculo entre el sujeto monocular de la
perspectiva y el poder de la mirada del soberano. ¿Se asemejan estos dos
modelos de planificación urbana? Inclusive Washington y otras capitales de
naciones burguesas mostrarían la coincidencia entre el poder del Estado y la
construcción del espacio urbano de acuerdo con los principios visuales del
régimen escópico dominante de la era moderna. Ahora bien, cuál es la relación
entre planificación racional o geométrica de la ciudad y perspectiva no está del
todo claro.

Durante la época de la Ilustración, los arquitectos utópicos trazaron -al servicio
de la razón- esquemas para construir ciudades rigurosamente geométricas que
nunca se hicieron realidad. Sólo en el siglo XIX, con el París de Haussmann y las
cuadrículas de ciudades norteamericanas como New York y Philadelphia o el
eixample de Barcelona, el espacio urbano fue rehecho según los principios de la
perspectiva. ¿Cuáles principios que no fueran, indistintamente, los de la ciudad
barroca? Finalmente, los proyectos del siglo XX de Le Corbusier o
L.Hilberseimer representarían también (¿por qué?) las expresiones más puras
del orden visual dominante de la modernidad.

En esta argumentación final, el autor de este ensayo da a entender que aquellos
que levantaron la difamación contra el Plan Voisin y el CIAM, (probablemente
quienes tuvieron su momento inicial como el Team 10) con frecuencia
encontraron una alternativa más estimulante para el espacio urbano que se
aproxima más a nuestro segundo régimen escópico, el que asociábamos con el
arte holandés de describir. Delft, Haarlem y, por supuesto la misma Amsterdam
(construidas con anterioridad y según un plan que poco tiene que ver con el arte
de la descripción pictórica del siglo XVII) representan ciudades que
prescindieron de la imposición de trazados regulares geométricos
(perspectivismo o al menos, idealismo renacentista) o vistas monumentales
(barroco). Los efectos de perspectiva concebida racionalmente de antemano
están deliberadamente ausentes; las calles y canales ofrecen vistas informales.
¿En qué se oponen a la idea de un punto de fuga? Tal vez se opongan al tipo de
racionalidad visual general asociada a la planificación.
21
Como resultado de lo
dicho, tales ciudades no parecerían –según Jay- encarnaciones visuales de un
Estado disciplinador inclinado a controlar a sus ciudadanos mediante la
vigilancia, sino lugares apropiados donde reside una activa sociedad civil. ¿Por
qué?

21
“Las texturas de los materiales de edificación y el interjuego de piedra, ladrillo y agua
crean una experiencia tan táctil como visual; las formas claras son menos importantes que la
atmósfera.” (Jay, Op.cit., p.240) Y esto no es concebido de antemano sino visto y -además-
representado o perspectivado a posteriori.
16

Una tercera posibilidad, por supuesto, es la ciudad barroca que llegó a su pleno
desarrollo en el siglo XVII con planificadores tales como Bernini. Quién,
“…abandonando el perspectivismo (…) procuró subvertir el neoclasicismo
racional del Renacimiento.” (Jay, Op.cit., p.242) Quién, aprovechando el
perspectivismo, procuró explotar al máximo la racionalidad del urbanismo
renacentista y aplicarlo visiblemente en una ciudad real a gran escala.

Evidentemente, habría mucho más para decir si quisiéramos desarrollar y –a la
vez- criticar las hipótesis acerca de los vínculos entre los regímenes escópicos de
la modernidad y sus estilos urbanos. La recurrencia a la ciudad no parece
aclarar aún los solapamientos entre tales paradigmas, sin embargo acusa aún
más el problema de la existencia y naturaleza misma de estos regímenes o
paradigmas escópicos, asunto que amerita necesariamente la atención de quien
desee aproximarse -siquiera- a la historia moderna.


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1990 (vol.II) y 1999 (vol.I). Del original: Theorie des kommunikativen
Handelns. band 1 & band 2, (1) Handlungsrationalität und gesellschaftliche
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Suhrkamp, Frankfurt, 1981.

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