UNIVERSIDAD CATLICA ANDRS BELLO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN

ESCUELA DE COMUNICACIN SOCIAL
Profesora Carmela Fen!e
As"na#$ra% Cor#ome#ra&e '#o a(o
Per)o*o a!a*+m!o% ,---./000
CLASE Nro1 ,
I1. In#ro*$!!2n
II1. La 3s#ora1 4C2mo s$r"e5 De *2n*e 6ro7ene5
Rela#o oral8 rela#o es!r#o8 rela#o f)lm!o1
III1. El !onfl!#o *ram9#!o1
IV1. 4:$+ m$e7e a los 6ersona&es5 ;< !onm$e7e a los es6e!#a*ores=
Se trata, aqu, de la HISTORIA, y no especficamente del guin.
Una misma historia puede ser contada con medios diferentes,
la novela, el comics, la radio, el cine, el teatro, el relato oral.
Pero, las pelculas ms bellas, no son acaso aquellas
en las que la historia y la narracin cinematogrfica!
estn tan estrechamente ligadas entre s,
que uno no sabra distinguir una de la otra"
Michel Chion.
I1. INTRODUCCIN1.
Para escribir un guin, adems de tener una serie de conocimientos fundamentales e
iniciarse en el entrenamiento de la escritura propiamente dicha, se hace necesario conocer a
profundidad la >!on*!2n 3$mana? en todas sus formas. El hombre, a travs de todas las
pocas de la historia de la humanidad, ha establecido una serie de parmetros de conducta
con el medio ambiente que lo rodea, con los nexos familiares o vnculos sociales. Podra
decirse que est inherente a su gentica o que forma parte de sus runas mentales.
Ms all de toda raa, credo, edad o condicin social, el hombre es hombre aqu o
en la !hina. !onocer esta "condicin humana# le da caracter de >$n7ersal*a*? a toda
historia que seamos capaces de >n7en#ar?1
II1. LA HISTORIA1 4C2mo s$r"e5 4De *2n*e 6ro7ene5
III1. EL CONFLICTO DRAMATICO1 ;Den#ro *e la 3s#ora=
El rela#o $historia% es el hecho real, es variado & rico como la vida & el mundo, surge de la
imaginacin del autor. Es la creacin.
El !onfl!#o *ram9#!o $construccin dramtica% es la >manera? de contar esa historia. 'a
palabra "drama# tomada del griego significa "accin#. Por consiguiente cualquier forma de
(
(
arte que hace una narracin requiere alguna clase de construccin dramtica. Esta, consiste
en un n)mero limitado de reglas que se aplican para obtener ciertos efectos. 'a
construccin dramtica es resultado de su tcnica, es la forma en que se muestra una
creacin.
A3ora @en, toda persona que quiera relatar o contar una historia, &a sea de forma escrita u
oral, cuenta a su haber con una manera >ns#n#7a o l2"!a? de contarla, que se sintetia a
continuacin*
ESTUDIO SOBRE EL RELATO% ESTRUCTURA LAICA
DE LAS ACCIONES DE UN RELATO1
MANDATO INSTRUMENTACIN PRUEBA SANCIN

!ontrato herramienta se pasa o no positiva o negativa
Misin diferentes traba+os $tangible o
,b+etivo las pistas intangible%
manipulacin $exterior o
$exigencia de interior-sutil%
verosimilitud%
$.rama es la organiacin de los incidentes del relato%.
O@ser7a!2n% !on esto no se pretende elaborar un molde, sino ms bien permitir la fluide.
En todo relato debe existir la misin $que +ustifica% el momento en el cual el hroe se pone a
$prueba%. Es el n)cleo del relato clsico. /ue exista la prueba & al mismo tiempo la
valoracin. Para pasar la prueba ha& que instrumentarse $herramientas%.
Para profundiar un poco ms sobre el relato se puede consultar a 0E,10E2
P,'.3 en su libro "'as 45 situaciones dramticas# ediciones 678u+ourd7hui, (9:;, este
material se encuentra en el libro de 0utierre Espada "<arrativa flmica#. 3gualmente
ocurre con ='863M31 P1,PP $ruso% que enumera las situaciones tpicas, en su libro
"Morfologa del cuento#. El semilogo francs 0reimas estudi el traba+o de Propp.
Lessn"8 en el l@ro *e E$"ene Vale, explica que el escritor debe usar la accin, que es
siempre consecutiva, para llegar a la misma imagen que el pintor puede evocar mediante la
exhibicin simultnea. El e+emplo clsico* >omero, escritor pico? en ve de decir que el
guerrero usa un casco, un escudo & una espada, >omero describe cmo el guerrero levanta
el casco & se lo pone en la cabea, luego toma el escudo de la pared e inmediatamente
despus la espada. 'a imagen resultante en nuestra mente es la misma en ambos casos? pero
>omero $sa la a!!2n !onse!$#7a, adaptando su mtodo para contar el progreso
consecutivo de las palabras. El cine se libera de las restricciones del teatro. .iene libertad
de espacio & tiempo, pero por ser ms abstracto, necesita a)n ms de la construccin
dramtica.
@
@
NOTA% El conflicto debe ser interesante, original. 'a misma historia contada de otra
forma.
CARACTERBSTICAS DEL CONFLICTO DRAMCTICO%
(.A El conflicto es fatal, no es conciliable.
@.A El conflicto es la unidad de los contrarios $unidad de los opuestos%
4.A 'as fueran de los contrincantes deben estar equilibradas.
B.A 2e mane+a en un mismo espacio, o territorio. $fsico, vnculo familiar, otros%.
C.A 'os "rollos psicolgicos# se transforman en conflicto dramtico cuando se exteriorian.
Le!#$ra !om6lemen#ara%
L@ro *e Ln*a Se"er >C2mo !on7er#r $n @$en "$2n en $n "$2n eD!elen#e? cap. :
"En busca del conflicto#.
L@ro *e FranE BaF G$e7e*o >La 7en#ana m6os@le? cap. 4 ".ringulos & conflictos#.
IV1. 4GUE MUEVE A LOS PERSONAHES5 ;< !onm$e7e a los es6e!#a*ores=
,1. IDENTIFICACIN1.
Pro7o!ar la *en#f!a!2n% Para provocar, mantener, favorecer la identificacin del
espectador con un persona+e concreto, se recurre a varios procedimientos.
a% 8tribuirle rasgos simpticos, amenos, halagadores, o seductores. 2e solicita as la
estima o admiracin. Pero esto resulta ms para los "sinverguenas# que para los "santos#.
Doileau deca* "6adle a los grandes coraones, grandes debilidades#.
b% 2e les puede mostrar inmersos en un peligro o una desgracia. En procedimiento
mu& utiliado ho& en da es el de atribuirle una terrible desgracia a sus seres queridos $han
matado a la esposa, o la hi+a%. 6e esta manera el espectador est de su parte a)n en las
peores violencias.
c% 2e puede mostrar al persona+e cometiendo un error leve, como en el caso de los
niFos $registrando, o cometiendo un pequeFo hurto%. >itchcoG dice al respecto "Ena
persona que registra no necesita ser un persona+e simptico, el p)blico siempre sentir
aprensin hacia l#.
d% 2ituaciones de base* tringulos edipianos $explcitos o latentes%? sentimientos de
desamparo, la envidia, la sensacin de sentirse abandonado, etc.
e% <arracin desde un punto de vista $consciente o inconsciente%? nos conduce a
identificarnos con l.
'a identificacin en el cine es comple+a. <os podemos identificar con varios
persona+es a la ve, con la situacin, con un grupo.
I*en#f!a!2n < !om6ara!2n% =ale seFala que "la comparacin permanente, es una
funcin, un elemento permanente de la identificacin#. <os identificamos por comparacin,
favorable o desfavorable. En ciertos casos se puede hablar de una contraAidentificacin
basada en el principio* "me las arreglo me+or que l, so& ms astuto, etc.#
Ena comparacin favorable con el persona+eAe+e de la identificacin, se da cuando se
presenta su debilidad o torpea. En e+emplo* Hramer vs. Hramer, cuando 6ustin >offman,
pap torpe, se debate con unos huevos revueltos.
4
4
/1. TEMOR1.
Temor < 6$r"a!2n% Para 8ristteles, el temor $phobos%, es +unto a la piedad $leos% una
de las dos acciones que la tragedia debe e+ercer sobre las almas con el fin "de purgar al
hombre de tales pasiones#. $=er la tragedia antigua & clsica%.
El !ne < el me*o% El temor ha sido desarrollado ba+o la forma del miedo en todos sus
matices, desde el escalofro hasta el horror, pasando por la angustia & el espanto. En
ocasiones el terror est asociado con persona+es malvados dotados de poder.
Pro7o!ar el me*o* Para inspirar miedo al espectador, no basta con presentar a
persona+es ob+etivamente en situacin de peligro? es necesario hacerle pertcipe de ese
sentimiento de peligro. Por e+emplo en 8lien de 1idle& 2cott ha& un persona+e que tiene
esta funcin* transmitir el miedo que siente, & que manifiesta sin cesar $gritos, palide
mortal, etc.%
I1. PIEDAD1.
2eg)n 8ristteles $Potica%, la piedad $leos% es con el temor uno de los dos efectos que la
tragedia debe crear en las almas de los espectadores para purgarlos de "tales pasiones#.
La 6e*a* :$e nos ns6ra la s$er#e *e $n 6ersona&e es 6ro6or!onal a n$es#ro "ra*o
*e famlar*a* !on +l% >a& una le& dramtica que seFala la siguiente frmula. 8 ma&or
conocimiento de las facetas humanas de un persona+e, ma&or ser el grado de piedad que
podamos sentir con l.
J1. CAMBIO DE FORTUNA1.
Un resor#e an#"$o e $n7ersal% En n)mero considerable de historias & de films se basan
en el cambio de fortuna, resorte dramtico antiguo & universal. En los cuentos de hadas, las
pastoras se vuelven princesas. En los melodramas o comedias se produce el cambio de
situacin entre amos & criados $telenovelas%. En los relatos de suspenso, un hombre
apacible se convierte, repentinamente, en perseguido.
2eg)n 8ristteles, el cambio de fortuna $metabasis%, uno de los resortes principales
de la tragedia, se produce con o sin reconocimiento & un efecto teatral peripecia!.
'a ma&ora de los guiones de >itchcocG se basan en el cambio de fortuna de un hombre
"ordinario en situaciones extraordinarias#. El cambio de fortuna es en general un cambio de
condicin, incluso miserable, a una condicin elevada, o a la inversa.
'1. RECONOCIMIENTO1.
El 6aso *e la "noran!a al re!ono!men#o% 2eg)n 8ristteles, el reconocimiento
$anagnrisis%, no en el sentido de gratitud, sino en el de identificacin de alguien a quien no
B
B
se reconoca o a quien se tomaba por otro, es una de las situaciones ms fuertes de la
tragedia. El autor de la Potica define la "anagnrisis# como el "paso de la ignorancia al
reconocimiento, conducente a la felicidad o a la desgracia#. $tambin de reconocimiento de
sentimientos que eran desconocidos%. Para los 8ntiguos, la situacin ms trgica es aquella
en la que el hroe mata a un allegado o a un pariente a quien no reconoce, & se da cuenta
demasiado tarde de su error $reconocimiento trgico%.
Pero tambin existe el reconocimiento "feli# de un familiar, de una madre perdida & nunca
encontrada.
S"nos *e re!ono!men#o% 8ristteles hio una lista de los signos de reconocimiento*
ob+etos, cicatrices, cestas, collares, recuerdos & raonamiento. 8dicionalmente se puede dar
el reconocimiento por identificacin fsica $a travs de los sentidos%, por "el instinto#, un
indicio ob+etivo.
Ena de las escenas de reconocimiento ms conmovedoras, se encuentra en 'uces de la
ciudad $(.94(% de !harles !haplin. 'a +oven protagonista, antaFo ciega, "reconoce# por
seduccin e intuicin, en ese vagabundo lastimoso del que se burlan los niFos, al supuesto
millonario que haba cuidado de ella. 'a intensidad de las miradas intercambiadas entonces,
entre el vagabundo & la que ahora lo ve, es soportable a duras penas? es uno de los misterios
del cine.
En el melodrama romntico, el reconocimiento restablece la serie de equivocaciones
que haban permitido que se desarrollase la intriga, & debe hacernos alcanar el punto
culminante de la emocin. Est obligatoriamente relacionado con una equivocacin, & se
sit)a en general al final del relato.
K1. EGUIVOCACIN8 MALENTENDIDO1.
2on los resortes fundamentales del arte dramtico. 8 veces, en las historias, a los
persona+es se les da una identidad, un carcter, un comportamiento, o actos que no son los
su&os, con una intencin en particular.
Pare!er n*"nos% En caso dramtico de este tipo, es aquel en el que una equivocacin
"desfavorable# hace que se tome a alguien por el criminal, el cobarde, la prostituta, etc.,
que es o no es, & sea asumida por l o por ella por amor hacia otra persona. 'os persona+es
realian el inmenso sacrifico de parecer indignos del aprecio de aquellos a quienes aman,
para ser de hecho, pero secretamente, ms dignos que nunca.
Asesna#o !on error en la 6ersona% 'a tragedia antigua $clsica, el melodrama, la pera%
suelen presentar cierto tipo de malentendidos* el asesinato con error a la persona $sobre
todo cuando la persona asesinada es un pariente cercano a quien se haba tomado por otro.
Es la historia de Edipo asesinando a un via+ero con quien se encuentra, al no saber que es su
padre. 8ristteles alaba esta situacin como la ms dramtica & la ms efica de todas.
Malen#en**o seD$al% $o travestismos% que tienen, casi siempre un tratamiento
humorstico. Es un hombre que se disfraa de mu+er, por e+emplo .ootsie de 2&dne&
PollacG con 6ustin >offman? o una mu+er que se disfraa de hombre, por e+emplo =ictor
C
C
=ictoria de DlaGe EdIards, o Jentl de Drbara 2treisand. En este caso ha& caractersticas
fsicas que deben solucionarse.
>El es m$< f$er#e? 111 Es clsica la historia del "hombre corriente# que es tomado o que
se hace tomar por un hombre importante o peligroso. 2uele suceder tambin por aquel
persona+e a quien se toma por espa, & que no entiende nada de lo que le est sucediendo.
E+emplos* !on la muerte en los talones de 8lfred >itchcocG? Profesin reportero de
8ntonioni? El hombre del apato ro+o con .om >anG? 0otcha? etc.
'a equivocacin, el malentendido, trgicos o cmicos, son tal ve la situacin
dramtica ms universal, la que se siente con ma&or fuera.
L1. DEUDA1.
Puede ser de dinero, servicios prestados, deuda de vida, concreta o simblica, moral, etc.
Es uno de los resortes dramticos ms universales. 2irve como punto de partida? la deuda
pudo ser contrada antes de empear la historia.
M1. CONDICIN SOCIAL1.
'a oposicin, la lucha entre las clases sociales, es un vie+o resorte dramtico. 2e encuentra
en el melodrama social del siglo K3K & por ende en todos los gneros.
Im@r!a!2n *el resor#e so!al !on la 3s#ora *e amor% Es la combinacin de historias
de amor con historias sociales. Es el caso de la famosa pelcula "'ove 2tor&# con 8li Mac
0raI & 1&an ,7<eil. El modo ms tradicional de ligar una historia sentimental con un
tema social, es hacer que se amen dos personas cu&a condicin social parece separarlas.
E+emplos* Llash 6ance $musical unido a historia de amor & separacin por condicin
social%? pelculas con historias sobre la esclavitud? etc.
Confl!#o so!al en las 6el)!$las so!als#as% En los pases socialistas el conflicto
dramtico se plantea a travs de los problemas sociales.
-1. MORALES ;VALORES=1.
C$al:$er 3s#ora% 'os valores morales estn en todas las pelculas, &a sea de manera
explcita o implcita. !uando se constru&e un persona+e se le da unos cdigos o parmetros
que deben refle+arse en el transcurso de la historia.
Rela#7*a* moral% Puede creerse que el expectador tiene una tolerancia sin lmites & que
es posible hacer que se identifique con sinvergMenas comprobados. E+emplo* El padrino de
!oppola. 2in embargo Nacques 1ancire explica cmo si no ha& le& moral en los persona+es
puesto que todos simulan cinismo, no ha& verdadera historia posible* "El cinismo corriente
produce un relato vaco#.
,01. PERTURBACIN1.
5
5
Para Vale, la dinmica de una historia est basada en 6er#$r@a!ones *e la !on*!2n *e
los 6ersona&es, pasando cada una de estas perturbaciones por cuatro etapas* estado no
perturbado, perturbacin, conflicto o lucha, rea+uste. Esto vendra a ser la evolucin de un
persona+e, su ciclo en la historia. Para =ale cualquier historia puede tener perturbaciones
secundarias, temporales & una perturbacin principal que debe ser efectiva tanto tiempo
como se necesite para alimentar la accin, es decir durante toda la historia.
Para mover a los persona+es, es necesaria una perturbacin de su tranquilidad, de su status
quo inicial. Pueden ser perturbaciones inevitables & ligadas a las necesidades ms
elementales del hombre* el hambre, la sed, el fro, la necesidad de sueFo, & no forosamente
ligadas a la actividad de persona+es antagnicos.
Me!9n!a *e la 6er#$r@a!2n% =ale dice que "la historia puede empear con estado de
hecho no perturbado, o con la perturbacin en s, o a veces durante la lucha#. =ale dice* "2i
se quiere crear una perturbacin asociando dos elementos, sus caractersticas deben atraer o
repeler. 'a perturbacin consiste en separar las dos partes ligadas, o bien en forar para que
coexistan las partes entre las que existe repulsin. Por e+emplo* !omedias ligeras &
pelculas en las que se crea una "pare+a forada# que se enfrenta o se pelea.
"En el segundo caso, ha& que crear la situacin que asocie, forosamente, las dos partes#.
E+emplos* "B: horas#? "49 escalones#? etc. .ambin se pueden combinar, sobre todo en las
historias de amor, fueras de afinidad & repulsin, creando as casos de dilemas $amor, pero
perteneciente a clanes diferentes, como en 1omeo & Nulieta%.
,,1. DIFICULTADES1.
Los #res #6os *e o@s#9!$los% En el transcurso de un guin, los protagonistas conocen a
cierto n)mero de dificultades en la consecucin de su meta, haciendo de estas dificultades
lo importante de la historia. =ale distingue 4 tipos de dificultades*
,= El o@s#9!$lo, dificultad de naturalea circunstancial & esttica $franquear una
montaFa, falta de dinero, dificultad en comprender un idioma extran+ero%?
/= La !om6l!a!2n *e na#$raleFa a!!*en#al < #em6oral% "el mensa+ero se
rompe la pierna, el mal tiempo interrumpe el via+e#? $es el aar%
I= La !on#ra.n#en!2n, que es una intencin humana de sentido contrario, ligada a
la misma meta, que intenta impedir que la primera consiga sus fines. Por e+emplo, el
tesoro codiciado por otros persona+es, que intentarn impedir que los protagonistas
se apoderen de l.
Los *os #6os *e #ens2n% 2Iain distingue las tensiones en dos tipos*
,= #ensones "enera*as 6or 6ro@lemas !on!re#os < me!9n!os? por e+emplo
"cmo sacar a la herona del edificio en llamas#.
/= #ensones en*2"enas "enera*as 6or el enfren#amen#o *e 6ersonal*a*es
o6$es#as e incluso irreconciliables.
O
O
En grupo en dificultades que quiere sobrevivir se enfrenta a unos & a otros $dificultades
materiales, tensiones psicolgicas en su propio seno%? el guin de numerosos films de
accin se basa en la combinacin de ambos tipos de dificultades.
,/1.META1.
Esualmente se dice que para que exista una historia, los persona+es principales deben tener
una meta que alcanar. Esta puede ser el retorno a su statu quo $ si han sido perturbados o
puestos en peligro por un enemigo, una catstrofe, dificultades, etc.%? realiacin de una
b)squeda o de una promesa? la adquisicin de un bien? la conquista de un ser querido? etc.
2eg)n 2Iain, la meta del persona+e debe ser* especfica & concreta? inmediata? fuertemente
motivada? claramente establecida. 2Iain seFala* " 'a meta del persona+e principal al inicio
del film puede no ser la meta sobre la que se constru&e su historia#.
Dlema < me#as m@r!a*os% !uando dos ob+etivos son la aspiracin de dos personas
diferentes & son incompatibles el uno con el otro, todo ello crea un conflicto $2Iain%. >a&
dilema cuando en su fuero interno un mismo persona+e siente que debe realiar dos
ob+etivos contradictorios.
Por e+emplo* En la pelcula "En busca de la esmeralda perdida# con Michael 6ouglas, al
final l se encuentra ante el dilema siguiente* o recuperar la piedra preciosa que ambiciona
o salvar a la mu+er a quien ama, que est en peligro. 'a urgencia no le permite, en ese
momento, cumplir ambos ob+etivos & debe elegir? finalmente salva a la chica. 'a guionista
lo recompensa, porque le permite, ms adelante, conseguir tambin la piedra.
'a persecucin com)n de una meta idntica es lo que, a menudo, hace que los persona+es
principales de la historia entren en relacin. 1elacin que la ma&ora de las veces se hace
conflictiva $rivalidad% en caso que la meta sea un bien que no se puede compartir $una
persona, por e+emplo%.
Muchas veces, un persona+e persigue dos metas principales diferentes, pero no
necesariamente imcompatibles* por e+emplo, vencer a un enemigo, & conquistar a un ser
amado. En este caso el guionista debe evitar disociar la historia en dos partes distintas, que
unan lo me+or que puedan la obtencin de las dos metas, para que o se asocien una a otra, o
se hagan incompatibles. En el primer caso, slo se logra conquistar la mu+er cuando se
vence al adversario? en el segundo caso, el protagonista debe elegir entre uno u otro, tener
el tesoro o conquistar a la mu+er.
Sol$!onar la me#a% 2eg)n =ale la meta debe tener dos componentes* la distancia que la
separa & la direccin que conduce a ella. Esto define la meta seg)n el ale+amiento & la
direccin en relacin al protagonista & no por su contenido o valor. =ale presenta un )til
conse+o* " 'a intencin de cualquier acontecimiento debe ser llevada a cabo, lo cual no
quiere decir que se debe conseguir? su obtencin tambin puede ser frustrada#.
:
:
El guionista no debe olvidar la meta que ha sido asignada a un persona+e en un momento
determinado, & antes del final, debe solucionarla*
a% se muestra como algo que se ha alcanado?
b% se da a entender que es algo no alcanado todava, pero que sigue siendo una
aspiracin $final abierto%?
c% no se alcana, pero se abandona $se resigna%?
d% es inalcanable?
Me#as 6rn!6ales < a$Dlares% En un guin se ponen en +uego metas principales &
metas secundarias o auxiliares.
'as metas principales suelen ser* 'as metas auxiliares suelen ser*
.A salvar la vida .A ganar tal destino
.A conquistar un amor .A escapar a una vigilancia
.A conquistar un tesoro .A descansar
.A obtener un poder .A encontrar a otro persona+e
Para =ale, "las metas secundarias deben cubrirse en forma de cadena continua. 6icho de
otro modo, cuando se alcana una, la otra debe estar &a configurada, &a establecida#. Puede
ocurrir que el guionista presenta una confusin temporalmente como tctica para crear
suspenso? por e+emplo "engaFar al enemigo#.
,I1. INTENCIONES8 VOLUNTADES1.
Ha< :$e manfes#arlas% 'as intenciones & voluntades del persona+e adems de ser dichas
o afirmadas verbalmente por l, deben manifestarse. =ale seFala que " proclamar la fuera
de sus intenciones es algo que no se hace $ ...% 2u poder debe hacerse manifiesto $ ...% 8
menudo, un guionista est tan convencido de la fuera de las intenciones de sus persona+es
sobre todo cuando se trata de una historia verdadera, que olvida, por pura negligencia,
hacerlas manifiestas. Pero el espectador no tiene ninguna prueba de la fuera de las
intenciones & de las emociones de sus hroes. $Se manfes#an a #ra7+s *e la a!!2n%.
8l repecto Er! Ro3mer, que ha reflexionado sobre la fuera de la palabra en el cine, & que
ha producido sobre este tema reflexiones extremadamente pertinentes $ver su libro de
artculos Le Ao$# *e la @ea$#+%, ha construido cierto n)mero de sus films recientes sobre
la idea de un persona+e $femenino, en general%, que afirma con palabras sus intenciones &
sus convicciones, antes de que la realidad lo ponga a prueba de un modo cruel, la ma&ora
de las veces. En este caso el presona+e tiene un >6ro"rama *e 7*a? que manifiesta
discretamente, & fracasa cuando quiere ponerlo en prctica. !omo si hubiese incurrido en
una falta contra la vida, queriendo programarla demasiado, & sobre todo hablando
demasiado de su pro&ecto.
,J1. DILEMA1.
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En persona+e se encuentra en un dilema cuando tiene que elegir entre dos situaciones que
presentan graves inconvenientes $ situacin dramtica corneliana%, es decir, que pierde algo,
porque ninguna solucin le pernite ganarlo todo.
En !orneille, modelo conocido por los franceses, el dilema se plantea a menudo entre el
amor & el honor? en otros casos, puede ser entre la posesin de un bien material & el amor
de una mu+er? tambin puede ser entre la gloria & el amor, la libertad o el amor. El dilema
interesante es aquel que plantea una dis&untiva entre lo material & lo inmaterial, entre el
inters & el ideal.
La f$erFa *e las s#$a!ones :$e 6lan#ean $n *lema8 persona del hroe o de la herona8
es la *e l$s#rar esa !reen!a8 esa !on7!!2n o esa Le< se"Nn la !$al8 !omo *!e el
refr9n8 >no se 6$e*e #ener #o*o?O ; es#o es la 6remsa=1
,'1. ANTAAONISTA1.
4G$+n es el an#a"ons#a5% 'a ma&ora de las historias presentan un antagonista, un
adversario, un enemigo, un oponente, un malo, antagonista de los deseos, de la b)squeda,
de la supervivencia o de la tranquilidad del hroe. El antagonista puede ser una persona o
un grupo de personas, pero tambin puede ser una cattrofe natural $incendio, terremoto,
fro, tornado, etc.%, una enfermedad, un defecto fsico, un problema psicolgico, la 'e&
social, el entorno, la sociedad, un animal, un mostruo ... 3ncluso puede situarse en el interior
del mismo persona+e $pulsin asesina o autodestruccin, tendencia depresiva%.
En la clasificacin debida a Hean Aremas $La sem9n#:$e S#r$!#$rale, editions
'arousse%, entre las seis funciones dramticas, este papel coresponde al del Oponente, & es
diametralmente opuesto al de Ayudante $el que a&uda al hroe a su b)squeda%.
SPan, define al antagonista como "la persona, el elemento o el poder que se opone al
persona+e principal en los esfueros que realia para alcanar su meta#.
Un m)nmo *e se*$!!2n% 2i el antagonista es una persona, se tiende a darle un mnimop
de seduccin, &a sea fsica, de inteligencia o de habilidad. >itchcocG deca que "cuanto ms
conseguido est el malo, ms conseguida est la pelcula#. El, siempre ha dotado a sus
malos, de ambiguedad, misterio & seduccin.
Mo*os *e n#er7en!2n *el an#a"ons#a% Es interesante recordar lo que =ladimir Propp
dice, en su "Morfologa del cuento#, sobre el modo de intervencin de los malos en el
cuento, pues es algo que se encuentra en numerosos guiones de pelcula* " El agresor
$malo% se muestra en dos ocasiones durante el transcurso de la accin. 'a primera ve,
aparece repentinamente, de modo lateral $llega volando, se acerca furtivamente, etc.% &,
luego, desaparece. 'a segunda ve, se presenta como un persona+e a quien se estaba
buscando, generalmente al trmino del via+e en el que el hroe buscaba un gua.
,K1. MAC AUFFIN1.
(;
(;
En sen#*o 6ro6o% Es un procedimiento presentado por 8lfred >itchcocG en sus
entrevistas con Lrancois .ruffaut. El "Mac 0uffin#, es concretamente en las pelculas de
suspenso o espiona+e, el documento secreto, los papeles, el secreto militar o poltico que
constitu&e, aparentemente, lo que est en +uego en la ficcin. El contenido del Mac 0uffin
debe ser importante en extremo para los personajes del film pero sin importancia para
el narrador!. 8s, la historia puede mantenerse & apasionar al p)blico en torno a un
pretexto que poco importa al guionista & al p)blico. Por e+emplo en "49 escalones# el Mac
0uffin es una frmula matemtica en relacin con la construccin de un modelo de avin?
etc.
Y8 en sen#*o "eneral% 0eneraliando la definicin el Mac 0uffin, se considera como tal
cualquier elemento material que est en +uego en una historia, si resulta que su naturalea es
menos importante, desde el punto de vista del espectador, que lo que ha& entre los
persona+es por su causa, como competicin, rivalidad, deseo, amor, curiosidad, odio,
violencia, etc.
Ma! A$ffn? en &$e"o% Plantea el problema de situar lo que est en +uego en una historia,
su importancia.
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