Big Fish El Reencuentro Con La Eficacia Simbólica

El reencuentro con la eficacia simblica en
Big Fish
Juan Jos Burguera Rozado
Universidad Complutense de Madrid Facultad de Ciencias de la Informacin Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad II Doctorado en Teora Anlisis y Documentacin Cinematogrfica
El reencuentro con la eficacia simblica en
Big Fish
Trabajo de investigacin
Doctorando: Juan Jos Burguera Rozado Director: Jess Gonzlez Requena
ndice
I. Introduccin ........................................................................................ 7
II. Metodologa ...................................................................................... 13

I.1. I.2. I.3. I.4. I.5. Objeto de estudio ................................................................................. 14 Objetivos .............................................................................................. 14 Hiptesis .............................................................................................. 15 Metodologa.......................................................................................... 16 Estado de la cuestin ........................................................................... 17
III. El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish .................. 19 1 Big Fish ............................................................................................. 21
1.1 Big Fish ................................................................................................ 23
La eficacia simblica en Big Fish ................................................... 27

2.1 2.2 Conceptos generales ............................................................................ 28 La eficacia simblica ............................................................................ 36
Anlisis .............................................................................................. 43
3.1 3.3 3.4 3.5 3.6 Criterio de seleccin de las secuencias a analizar ................................ 44 El comienzo del relato, salida de las profundidades ............................. 45 El relato del padre ................................................................................ 62 Primera conversacin padre-hijo: un hijo que no escucha. ................. 121 Segunda conversacin padre-hijo: la incomprensin de los relatos 152 Los hechos: la recuperacin del padre simblico................................ 168
simblicos 3.7
3.8 3.9 3.10
El chamn .......................................................................................... 187 La eficacia simblica .......................................................................... 196 Eplogo: Will padre .......................................................................... 217
La eficacia simblica de Big Fish ................................................. 223

4.1 4.2 La eficacia simblica de los relatos mticos ........................................ 224 La eficacia simblica de Big Fish ........................................................ 225
IV. Conclusiones .................................................................................. 235 IV. Bibliografa ...................................................................................... 239
I. Introduccin
8 Introduccin
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish
A lo largo de la dcada de los aos 80 del siglo pasado, comenz a cobrar auge la literatura de fantasa que tan estrecha relacin guarda con la mitologa celta y escandinava, como con los relatos de caballeras y los cuentos de hadas. Durante todo el siglo XX haban proliferando diferentes muestras de este tipo de literatura: autores como Tolkien, Leiber, Vance, rsula K. Leguin o C.S. Lewis centraron sus creaciones en este tipo de literatura, pero siempre de un modo marginal en lo que a la acogida del pblico se refiere.
Pero es en la dcada de los 80, cuando este tipo de literatura comienza a convertirse en literatura de masas, recuperando muchas de las obras de los autores antes sealados e incorporando infinidad de ttulos nuevos como la series de la Dragonlance y de La Espada de Joram (ambos de Margaret Weis y Tracy Hickman), Aoranzas y Pesares de Tad Williams, la infinidad de ttulos bajo el nombre Los Reinos Olvidados, El Seor del Tiempo de Louise Cooper, La Rueda del Tiempo de Robert Jordan e incluso obras de fantasa hilarante como la saga de El Mundo Disco de Terry Pratchett. Estos relatos que inicialmente se extendieron entre el pblico juvenil se han terminado por alcanzar gran relevancia entre el pblico adulto, fruto, probablemente, del envejecimiento paulatino de aquellos adolescentes de los aos 80. Pero el auge ha continuado con las generaciones posteriores y los lectores adolescentes del siglo XXI consumen ms que nunca este tipo de literatura (desde Harry Potter hasta Eragn, pasando por los numerosos xitos de Laura Gallego aqu en Espaa).
Ha sido cuestin de tiempo que los xitos se extendieran de la literatura al cine, donde la tibia acogida de las pelculas de fantasa de los aos 80 ha dado paso al xito apabullante de la triloga de El Seos de los Anillos, la serie de Harry Potter, Las
10 Introduccin
Crnicas de Narnia y una larga lista de ttulos que copan las carteleras desde el comienzo del siglo XXI.
La recuperacin de este tipo de relatos ha alcanzado mayor apogeo, si cabe, en esta segunda dcada el siglo, cuando se han comenzado a producir infinidad de adaptaciones de cuentos de hadas clsicos, dando el salto incluso a la pequea pantalla, donde en 2010 se inici la programacin de una serie de gran produccin basada en la saga Cancin de hielo y fuego de George R.R. Martin (con gran xito) y en 2011 han empezado otras dos series de alto presupuesto como Once Upon a Time o Grimm, ambas basadas nuevamente en cuentos populares de hadas.
Desde luego, las campaas de imagen y mercadotecnia que las grandes distribuidoras ha impulsado de forma decisiva este auge. Pero, como casi siempre en estos casos, la inversin ha sido posterior al xito inicial, es el pblico quien reclama este tipo de pelculas.
A nuestro entender, no puede ser casual la demanda masiva de este tipo de relatos en un mundo como el nuestro donde cualquier forma de relato simblico ha sido marginado, en primer lugar por la intelectualidad reinante y finalmente por el conjunto de la sociedad.
Ya no creemos en hadas, duendes ni dragones y, sin embargo, hay algo que sugieren las pelculas de fantasa que hace que jvenes y adultos de todo el mundo acudan masivamente a su encuentro. La pregunta es evidente: Qu buscan los espectadores de hoy en da en el cine de fantasa? Y la respuesta parece evidente tambin: tanto las referencias, como las aparentes- semejanzas que este tipo de pelculas tienen con relatos mticos del pasado (Mitos, leyendas y cuentos de hadas), nos llevan directamente a la conclusin de que los espectadores buscan, inconscientemente digmoslo de paso, nuevos relatos simblicos que substituyan a aquellos que les han sido vedados. Relatos tolerados por el pensamiento dominante por ser considerados inocuos y de entretenimiento (en apenas un siglo hemos olvidado el
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valor y poder de los relatos mticos-fantsticos), pero que, potencialmente, tendran la capacidad de ayudar al hombre a recuperar elementos simblicos necesarios para enfrentarse a lo real. Relatos y smbolos en los que creer para poder encontrar sentido a sus acciones y a sus vidas.
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II. Metodologa
14 Metodologa
I.1. Objeto de estudio

El objeto de la investigacin es la pelcula Big Fish, de Tim Burton estudiado desde el punto de vista del anlisis cinematogrfico.
I.2. Objetivos
I.2.1. Identificar algunos de los motivos del auge del cine de fantasa en el pblico contemporneo. I.2.2. Demostrar que la eficacia simblica asociada normalmente al mbito de los mitos y rituales, guarda estrecha relacin con el efecto que la literatura y el cine de fantasa puede desencadenar en el lector o espectador actual. I.2.3. Analizar elementos de un film contemporneo con intencin de encontrar trazos ilustrativos de eficacia simblica en un relato reciente. I.2.4. Localizar ejemplos concretos, de cmo un relato cinematogrfico puede desencadenar en el espectador este tipo de eficacia y configurar subjetividad, como punto de partida para investigaciones futuras sobre el cine de fantasa.
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I.3. Hiptesis
I.3.1. La gran acogida de pblico hacia una pelcula de fantasa como Big Fish, se debe a una bsqueda, por parte de los espectadores, de cierto tipo de relatos simblicos de los que carecen en la actualidad. I.3.2. Un relato simblico cinematogrfico como Big Fish es capaz de generar en el espectador contemporneo, el mismo tipo de respuesta que los rituales o cuentos de hadas populares operan en los miembros de una tribu o los nios. I.3.3. El largometraje Big Fish de Tim Burton contiene elementos que reflejan fielmente la respuesta del hombre moderno ante los relatos simblicos.
16 Metodologa
I.4. Metodologa
La metodologa adoptada se basa en el anlisis textual del largometraje objeto de la investigacin. Dado que tratamos de indagar de indagar en la naturaleza del relato, el anlisis es fundamentalmente narrativo, tomando en consideracin slo los elementos formales de la pelcula que guardan relacin directa con la naturaleza del relato.
Por ello, nuestro anlisis se centrar en las partes de la narracin que guardan relacin con las hiptesis de la investigacin y la base terica sobre la que se sustenta.
A partir del anlisis se realizar un proceso deductivo en dos niveles. En primer lugar para revisar algunos de los conceptos tericos de referencia y adecuarlos al marco de esta investigacin. Y segundo lugar para dar relevancia a los aspectos nucleares del anlisis a partir de datos biogrficos de los de la pelcula.
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I.5. Estado de la cuestin

Las investigaciones en torno al cine de fantasa estn marcadas por los intentos de definicin del gnero y la categorizacin de una serie de pelculas en base a la estructura de gnero definida.
Dada la dificultad de establecer unos lmites definidos para un gnero de esta naturaleza, la mayora de los estudios actuales tratan de encontrar caractersticas comunes en base a la naturaleza de los mundos fantsticos recreados en este tipo de pelculas y al tipo de temtica que plantean. En base a estas caractersticas comunes se realizan inventarios de una serie de films representativos para las cualidades descritas.
Algunos estudios recientes llevan a cabo aproximaciones a pelculas concretas del gnero como la triloga del El seor de los anillos de Peter Jackson o la saga de Harry Potter.
Las
caractersticas
del
gnero
han
suscitado
varias
aproximaciones
considerando tanto la literatura como el cine de fantasa, aproximndose a la naturaleza de sus propuestas temticas y simblicas y estableciendo relaciones con el los cuentos populares y de hadas.
III. El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish
1 Big Fish
22 Big Fish
Los mitos, leyendas y cuentos de hadas, en el pasado acompaaban la experiencia vital de cada individuo, dando expresin simblica a ritos de iniciacin u otros ritos de pasaje, tales como la muerte metafrica de un yo, viejo e inadecuado, para renacer en plano superior de existencia1 pero en la actualidad han quedado reducidos a una presencia residual. El discurso de la modernidad, anclado en el saber emprico, la objetividad y la razn, ha marginado este tipo de relatos desacreditando cualquier vala de sus componentes simblicos. Incluso los relatos literarios o flmicos creados durante el siglo XX y XXI, herederos de aquellos referentes, son tildados como relatos de evasin o relatos para nios. Por ello estos relatos han sido relegados por la crtica reinante y por el pblico, alejados de cualquier tipo de repercusin.
Sin embargo, en nuestra opinin, el auge del cine de fantasa en los ltimos 25 aos tiene relacin directa con la bsqueda por parte del pblico de relatos repletos de elementos simblicos, que hacen referencia a los mitos y cuentos de hadas de antao. Est bsqueda demuestra la necesidad del pblico actual de recuperar este tipo de relatos. Necesidad de evadirse s, para precisamente encontrar los fantsticos sucesos de los mitos y los cuentos de hadas2 y dar expresin de lo que, normalmente, evitamos que surja a la conciencia3.
Se manifiesta, por lo tanto, que el pblico de hoy en da, nacido en una sociedad gobernada por la racionalidad, echa en falta un tipo de relato que no slo involucre a la
1 2 3
BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Crtica, Barcelona, 2004, p.42. BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.43. BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.43.
23
razn, sino que tambin de cuerpo de forma simblica a los fenmenos psicolgicos internos4.
1.1
Big Fish
De entre todos estos largometrajes de gran acogida, hemos escogido Big Fish
(Tim Burton 2003) como objeto de anlisis porque recoge una serie de particularidades que lo hacen idneo para abordar la temtica que nos ocupa.
En primer lugar, y a pesar de no tratarse de una pelcula completamente fantstica, contiene, en una de sus dos narraciones en paralelo, una serie de cuentos maravillosos que hacen referencia simblica a momentos significativos de la vida del padre del protagonista. El modo en el que estos cuentos estn concebidos, sirven de ejemplo ilustrativo de cmo un cuento de hadas se vertebra entorno a una serie de vivencias reales, pero aadiendo elementos simblicos que le dotan de un sentido imposible de localizar en la mera descripcin de los hechos. Los cuentos de la pelcula hacen referencia a las vivencias de un nico hombre, frente a los cuentos de hadas populares que hacen referencia a vivencias humanas universales5. Sin embargo, esta diferencia no invalida la interesante hiptesis, que se plantea en la pelcula, de cmo se pudieron originar los cuentos de hadas y el valor que como relatos pueden aportar.
En segundo lugar, es necesario considerar que se trata una obra de Tim Burton, un autor particularmente consciente del valor y las caractersticas de los diferentes relatos mticos tradicionales. Como muestra recogemos algunas de sus reflexiones en
4 5
BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.43. BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.43.
24 Big Fish
las conversaciones de Mark Salisbury con el director, recogidas en el libro Tim Burton por Tim Burton6: Creo que por eso siempre me han interesado los cuentos de hadas, porque son smbolo de algo ms. Tienen una base, pero van ms all, estn abiertos a la interpretacin7 Es lo mismo que se piensa de los cuentos de hadas. Cuando se oyen las palabras cuentos de hadas, en lo primero que se piensa en una encantadora historia para nios, lo que no es exacto.8 Y creo que la razn por la que me gustan tanto los cuentos de hadas como forma, por lo menos lo que yo entiendo como forma, lo que obtengo de los cuentos de hadas, de los cuentos populares, leyendas, son estas imgenes tan extremas, muy elevadas, pero con cierta base [] Yo agradezco que haya algo de simbolismo, de interpretacin y de abstraccin. Prefiero, con mucho, conectar con algo a un nivel inconsciente a intelectualizarlo.9 Pero a m siempre me han fascinado los mitos y las leyendas populares. Es otra de esas cosas que cambian cuando uno se hace adulto. Se olvida el hecho de que estos cuentos, incluso los de brujas y hombres lobo, estn basados en ciertas realidades psicolgicas y emocionales. Para m, son el medio ms natural de reflejarlas, de explorar los sentimientos reales de un modo idealizado, y siempre me ha
6 7 8 9
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, Alba Editorial, Barcelona 2009. SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.36. SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.81. SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.156.
25
sorprendido que, a medida que las personas se hacen mayores, olvide este tipo de cosas.10
Siendo un director que valora de este modo los mitos y los cuentos de hadas, nos pareca particularmente idneo para nuestro anlisis. Sobre todo, considerando que la pelcula trata el tema de la naturaleza de los mitos y los cuentos maravillosos. Es difcil encontrar otra pareja pelcula-director tan apropiado para el objeto de esta investigacin.
Y en tercer lugar, Big Fish presenta una segunda narracin, donde relata la bsqueda de reconciliacin de un hijo, Will, con Edward, su padre moribundo. La necesidad de reconciliacin de Will se articula sobre dos ejes argumentales: una bsqueda consciente y un descubrimiento no consciente. En uno trata de saber si su padre ha sido fiel a su madre y la unidad familiar, trata de averiguar, por lo tanto, si su padre merece ser reconocido como tal, ocupando su lugar en la familia. El segundo eje surge inesperadamente cuando Will, que trata de desprenderse de los cuentos de su padre para llegar a l, y descubre, en ltima instancia, que la vida de su padre est en los cuentos, as acabar encontrando el valor de las historias de padre.
Este hilo argumental, que recoge cmo Will redescubre el valor de los cuentos, es el escogido para el anlisis detenido que recogemos en la parte principal del trabajo. El motivo fundamental es que esta trama ofrece un paralelismo directo con la bsqueda que el pblico hace en los largometrajes de fantasa, a la que nos hemos referido anteriormente. La trama propone a un hombre moderno, Will, anclado en la racionalidad y en los hechos como nica realidad que acaba descubriendo una verdad diferente, simblica, en los cuentos de su padre, que ayuda a dotar de sentido a diferentes episodios vitales.
10
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.330.
26 Big Fish
Nuestra hiptesis es que el pblico del cine de fantasa busca, sin saberlo, este tipo de verdad simblica en los relatos que consume masivamente. Por ello, nos parece idneo el anlisis de este hilo argumental en la pelcula, como reflejo fiel de cmo el espectador moderno recibe los relatos simblicos, capaces de dotar de un nuevo sentido a sus vidas. En palabras de Bruno Bettelheim: Para alcanzar un sentido ms profundo, hay que ser capaz de trascender los estrechos lmites de la existencia centrada en uno mismos, y creer que uno puede hacer una importante contribucin a la vida; si no ahora, en el futuro.11
11
BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.9.
2 La eficacia simblica en Big Fish
2.1
Conceptos generales
Antes abordar el anlisis, se hace necesario definir aquello que hace posible que un relato fantstico, simblico, narrado en el momento adecuado, pueda desencadenar un cambio en el receptor, tan significativo, como para ayudarle a conformar un sentido a su vida. Es decir, que el relato simblico sea capar de anclar en l las experiencias con las que lo real le sorprende y, as, sustentar y configurar- su subjetividad.12
Esta capacidad de cierto tipo de relatos simblicos, fue nombrada, en primera instancia, por Claude Lvi-Strauss como eficacia simblica, en su anlisis de un ritual chamnico de los indios cuna13, y revisada, posteriormente por Jess Gonzlez Requena en su ensayo La eficacia simblica14 y su libro dedicado a los Tres Reyes Magos15. Desde esta definicin trataremos de enunciar una aproximacin del concepto de eficacia simblica adaptado para el posterior anlisis de Big Fish.
Pero antes de desgranar el concepto de eficacia simblica, debemos definir algunos de los conceptos en los que se apoyan tanto la definicin de eficacia simblica como los principales argumentos expuestos en el anlisis textual. Las definiciones que a continuacin exponemos tratan de establecer los conceptos primeros sobre los que se articula esta investigacin. No se propone ni un anlisis ni una demostracin de cada concepto, que queda en manos de las fuentes citadas. nicamente se han escogido
12 13 14 15
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009, p.24. LVI-STRAUSS, Claude, Antropologa estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968. GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simblica. Ediciones Akal,
Madrid, 2002.
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aquellas definiciones que creemos ms pertinentes para cada concepto dentro del mbito de este trabajo.
En primer lugar el concepto angular de la eficacia simblica y tambin, probablemente el ms espinoso, el sentido. Teniendo en cuenta que el sentido lo
consideramos dentro del mbito del relato y el relato cinematogrfico, primero convenimos con Greimas que: ... hemos aprendido mejor a darnos cuenta del lugar donde se manifiesta y de la manera cmo se transforma. Consecuentemente, renunciamos de ms en ms a considerarlo exclusivamente como la sucesin lineal y uniforme de las significaciones en los textos y en los discursos.16
Es decir, el sentido de un texto va ms all del conjunto de significados recogidos en l: Sentido no significa, pues, nicamente lo que las palabras quieren decir; significa tambin una direccin, es decir, en el lenguaje de los filsofos, una intencionalidad y una finalidad.17
Consideramos adecuada esta definicin de sentido de Greimas para el mbito de este trabajo. Acaso, y teniendo en cuenta que en la mayor parte del trabajo hablaremos del sentido que un relato simblico genera en un receptor frente a sucesos de lo real, matizaremos que la intencionalidad y finalidad filosficos tan generales, se concretan aqu en una intencionalidad y una finalidad dentro de los lmites de la realidad subjetiva de dicho receptor, ya que dotar de sentido a aconteceres de un sujeto en lo real, es integrarlos en su realidad.18
16 17 18
GREIMAS, Algirdas Julien, En torno al sentido, Fragua, Madrid, 1973. p.13 GREIMAS, Algirdas Julien, En torno al sentido, Fragua, Madrid, 1973. p.12 GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 17
El segundo trmino a considerar es el de smbolo. Si bien, a priori, su definicin puede presentarse casi tan espinosa como la de sentido, consideramos acertada la aproximacin que hace Gonzlez Requena: Y lo propio del smbolo [], es otra cosa: algo que funda, en el campo de lo real, algo que, antes de su irrupcin, no exista. Podemos decirlo, tambin de otra manera: lo propio del smbolo no es significar, su valor no estriba en lo que designa. Y ello porque, en el lmite, no designa nada. Por el contrario: funda. Funda, en el mbito de lo real, eso mismo que all no exista hasta que su presencia hubo de desencadenarse: una entidad simblica. Tambin podemos decirlo as: lejos de nombrar lo que hay, funda el ser.19
Como podemos ver, tanto sentido como smbolo estn ms all del mero significado. Trminos relevantes ambos para nuestra investigacin, puesto que nuestra hiptesis acerca del cine de fantasa es que su valor est en ese algo ms all del significado del texto.
En tercer lugar es necesario exponer lo que consideramos por relato. Tomaremos para ello la definicin de Gonzlez Requena: relato, entendido ste como esa conformacin especfica de la narratividad caracterizada por una frrea determinacin que permite al acontecer narrativo alcanzar la pltora de sentido20
19 20
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 27 GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 495.
31
El propio Gonzlez Requena parte de esta definicin para despus particularizarlo de acuerdo a unas formas narrativas comunes que comparten el mito, la tragedia de Grecia clsica, el cuento maravilloso y el cine clsico de Hollywood, y que: por su comn origen y estructura, permite reconocer una forma especfica de narratividad para la que conviene bien el nombre de relato21
Haremos nuestra esta definicin del relato, dado que de acuerdo a nuestra hiptesis, el cine de fantasa moderno, comparte una estrecha similitud con las formas descritas enumeradas. Y para comprender mejor su naturaleza, seguiremos el mismo camino propuesto por Gonzlez Requena en su teora del relato: De manera que podemos definir el relato como la narracin del trayecto del deseo de un Sujeto, configurado por su Tarea y su Objeto.22
Y aade: Con lo que el relato se nos presenta entonces como la forma narrativa que moviliza e implica el deseo de su lector23
En este punto es donde el relato se muestra como una forma especfica de narracin donde el lector (espectador), externo al propio relato, participa de un modo particular, al ver implicado su deseo por los mecanismos que el relato moviliza. Ser a
21
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 498

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23
partir de estos mecanismos cuando se hace posible que surja la eficacia simblica que definiremos ms adelante y sobre la que se basan las hiptesis de esta investigacin. Y es gracias a esta capacidad, de ese tipo de narracin que es el relato, surge su potencial para llevar a cabo las transformaciones propias de la eficacia simblica cuando: el relato se manifiesta como el instrumento que permite a la conciencia sobrevivir sin desintegrarse frente a las siempre azarosas series de sucesos que le es dado padecer. Pues slo el relato ofrece el hilo de sentido que permite ligar esos aconteceres en s mismos deshilachados que constituyen la experiencia de lo real24
Y as finalmente: es el relato mismo el que introduce, en el mundo de lo real, la idea misma de la causalidad.25
Por todo ello, el relato tal y como lo concebimos, ser la narracin del trayecto del deseo de un sujeto, configurado por su tarea y objeto, capaz de movilizar al deseo del lector (espectador) y, bajo unas determinadas circunstancias, capaz de introducir causalidad en el mundo de lo real, ofreciendo al lector un sentido para su vida, all donde antes no lo haba.
Es necesario definir dos formas del relato y a las que haremos referencia a menudo: el relato mtico y el relato simblico.
24 25
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 24 GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
33
El relato simblico al que ya nos hemos acercado citando a Gonzlez Requena, agrupara, entre otras, a las formas narrativas del mito, la tragedia Griega clsica, el cuento de hadas y el cine clsico de Hollywood: la intensa participacin que en [ellos] tena lugar en nada dependa del ms o menos placentero juego de formulacin de hiptesis sobre unos aconteceres que [los pblicos] conocan sobradamente, sino por el contrario, en el hecho de aguardar, de repetir y de deletrear los acontecimientos inexorable
26
que
saban
haba
de
producirse
de
manera
Y retornamos a ellos no slo por placer, como acabamos de ver, sino por necesidad: Algo en su trama, le retiene con un extraordinario poder: necesita deletrearlo. Todo indica, en suma que no es el juego de hiptesis sobre el devenir de la narracin lo que le atrapa, sino precisamente todo lo contrario: la necesidad del reencuentro con esa trama que conoce y que, a la vez, necesita repetir.27
El motivo de esta necesidad guarda relacin directa con otra caracterstica de los relatos mticos: su carcter mistrico. Ese carcter que, al hablar del mito, Gonzlez Requena describe as: En el ncleo mismo de la estructura del relato mtico tiene lugar sucesos no slo maravillosos, sino tambin incomprensibles: sucesos que escapan, por tanto, a toda verosimilitud y a toda previsibilidad a
26

27
toda otra previsibilidad que la que el mito garantizaba con su misma existencia. O todava en otros trminos: que quiebran todas las hiptesis previsibles, que nos responden a ninguna inferencia razonable distinta de la que el mito mismo funda con su existencia. Y en ellos, sin embargo, anida, para las civilizaciones mticas, el ncleo mismo de su sagrada- verdad.28
Concluiremos entonces que el relato mtico, teniendo en cuenta las caractersticas que acabamos de ver: su carcter mistrico y la necesidad del lector (espectador) de buscar su reencuentro, comparte: la pltora de sentido que caracteriza al mito y, por extensin, a aquellos otros relatos que participan de su estela- lejos de ser el efecto de una frrea causalidad lgica que ligara sus aconteceres, constituye en cambio su fundamento mismo.29
As pues, el relato simblico sera la forma esencial del relato, compuesta por una combinacin de dos estructuras: la de la Donacin y la de la Carencia.30 La estructura de la Carencia vendra determinada por los conflictos suscitados por el deseo del sujeto y, en principio, esta estructura sera suficiente para configurar un relato, al desencadenar sus efectos en el campo del suspense y la identificacin. Sin embargo, para la conformacin de esa forma esencial del relato que es el relato simblico, es necesaria la presencia de la estructura de la Donacin ya que:
28

29

30
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish permite modalizar [] en trminos ticos, es decir, en relacin a la Ley 31
35
Y por lo tanto ser la estructura de la Donacin la que hace posible calificar las acciones desencadenadas por la carencia, como positivas o negativas, y diferenciar las acciones del antagonista y del protagonista, y configurar a ste como hroe.
El relato simblico ser, entonces, el trayecto del deseo (carencia) de un sujeto cuyos actos estarn dotados de una dimensin tica (hroe) en un universo narrativo donde la ley se hace presente (donacin).32
31

32
2.2
La eficacia simblica
Claude Lvi-Strauss define la eficacia simblica de este modo: La
eficacia
simblica
consistira
precisamente
en
esta
propiedad inductora33 que poseeran, unas con respecto a otras, ciertas estructuras formalmente homologas capaces de constituirse, con materiales diferentes en diferentes niveles del ser vivo: procesos orgnicos, psiquismo inconsciente, pensamiento reflexivo.34
Esta
definicin es, intencionadamente, amplia, pero si tomamos en
consideracin el contexto en el que Levi-Strauss la enuncia, que no es otro que el anlisis de la cura que cierto ritual chamnico opera a nivel orgnico en un parturienta con un parto difcil, debiramos descartar la aparente reciprocidad de la propiedad inductora de unas estructuras sobre otras a diferentes niveles, para quedarnos nicamente con aquella que el autor demuestra en su anlisis que es la induccin que un ritual chamnico (performance de un relato simblico) opera sobre la mujer embarazada (tanto a nivel racional, como a nivel inconsciente y, gracias a ello, a nivel orgnico). La eficacia simblica sera, entonces, la propiedad inductora de un relato mtico que provoca en el sujeto paciente, una aceptacin racional de ciertos elementos
33
propiedad inductora hace referencia al prrafo del texto inmediatamente anterior a la definicin
propuesta: se tratara en cada caso de inducir una transformacin orgnica, consistente, en esencia, en una reorganizacin estructural, haciendo que el enfermo viva intensamente un mito ya recibido, ya producido y cuya estructura sera, en el plano del psiquismo inconsciente, anloga a aquella cuya formacin se quiere obtener en el nivel del cuerpo.
34
LVI-STRAUSS, Claude, Antropologa estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968.
37
simblicos no objetivos. Y en el marco del ritual, esta aceptacin provoca una respuesta a nivel orgnico desbloqueando el proceso del parto.
La debilidad de la definicin de Lvi-Strauss tiene que ver con su enfoque estructural. Propone que un relato simblico es capaz de inducir por s mismo transformaciones en un receptor. Segn su planteamiento una cura sera capaz de sanar una dolencia por s misma. Parece obviar la necesidad ineludible que dicha cura sea llevada a cabo por un mdico sobre el paciente en un momento dado. Es decir, no considera en su definicin de eficacia simblica, la performance necesaria de un emisor cualificado sobre un receptor crdulo en un momento determinado. Continuando con el smil mdico, si un mdico preparado no llevara a cabo la cura del modo adecuado, en el momento adecuado, sobre un paciente que confiara en el tratamiento, la cura carecera de valor. Sin esta necesaria performance la cura quedara nicamente en un estadio de capacidad potencial sanador.
Como veremos en el anlisis realizado a la pelcula Big Fish en el apartado principal de esta investigacin, Will, el protagonista, narra un relato ficticio a su padre, Edward, en el momento de la muerte de este, gracias al cual el progenitor es capaz de morir en paz satisfecho con la historia de su vida. Sin embargo ser necesaria la convergencia de numerosos factores para que el relato de Will ejerza su efector reparador. Ser necesario, en primer lugar, que tanto Will como Edward ocupen ntegramente sus roles de hijo y padre respectivamente. Sin la adecuada consideracin del uno con relacin al otro, el relato no ejercera eficacia alguna. Ciertas historias no tienen valor para cada uno de nosotros sino son contadas por la persona adecuada.
En segundo lugar, padre e hijo debern tener cierta sensibilidad consciente hacia un tipo particular de historias. El tipo de historia que Edward cuenta sin cesar sobre eventos significativos de su vida, a los que viste de elementos simblicos, consiguiendo que el suceso adquiera una dimensin diferente, dotada de un sentido, que la mera descripcin de los hechos no conseguira. Por lo tanto, ambos deben
reconocer el valor de estas historias para que las puedan experimentar como verdaderas, an sabiendo que no todo lo que relatan es objetivamente verdadero.
En tercer lugar, la historia debe ser contada por Will en el momento oportuno. Si el relato fuera narrado por Will en un momento diferente al de la muerte de su padre, es posible que ayudara a que Edward encontrar un mayor sentido a su vida. Pero al contar la historia en el umbra de la muerte, consigue que Edward supere su angustia y afronte con satisfaccin el fin de su existencia.
Estos tres factores son crticos a la hora de entender la capacidad transformadora de ciertos relatos mticos, en el mbito concreto de anlisis cinematogrfico de esta investigacin. Por ello, es necesaria una definicin de eficacia simblica que contemple una serie de factores por encima del potencial de un determinado tipo de historias.
Para esta dimensin diferente de la eficacia simblica, consideraremos la revisin crtica que Jess Gonzlez Requena lleva a cabo en los textos antes citados. Desde esta revisin, trataremos de demostrar cmo los tres factores a los que hemos aludido, son necesarios en una eficacia simblica que ejerza su poder transformador.
En primer lugar aludamos a la necesidad de que Will y Edward se reconozcan en sus roles de padre e hijo, del mismo modo que un miembro de una tribu y un chamn han de reconocer conscientemente sus respectivos roles para que la labor de ste se lleve a cabo satisfactoriamente. Como veremos en el anlisis de la pelcula, Edward reconoce a su hijo como propio sin discusin (una escalera del hogar familiar est decorada con fotografas del su crecimiento hasta convertirse en adulto y de sus ulteriores xitos profesionales), sin embargo Will alberga dudas sobre su padre. Le cree infiel a su madre y ausente del hogar y por lo tanto de su cuidado.
39
Como recoge Gonzlez Requena en su texto sobre los Tres Reyes Magos, para que el hijo pueda recibir la donacin que sus padres realizan en nombre de los Reyes Magos, para que este acto adquiera la donacin simblica necesaria para el hijo: , nada tan imprescindible para el nuevo ser destinado a afrontar su travesa por lo real, que la promesa de que es posible un futuro digno que le aguarda. [] Sin duda, si los padres no realizan ese trabajo, esas palabras, como los propios Magos, dejan de existir35
Por ello: Slo si los padres afrontan su angustina y sustentan un dignorelato, hacen posible que exista para el nio ese orden de trascendencia que es el orden mismo del sentido. Es decir, el orden del mito en el que el sentido anida.36
En el caso de Will, en tanto que adulto, es necesario que crea que su padre ha sustentado el digno relato, ha de creer que ha ejercido como Padre, para creer en su palabra en el seno de la familia.
Una vez que Will crea que Edward ha mantenido su promesa como padre, entrar en juego el segundo factor, aquel que har que sea sensible al valor de las historias que cuenta, que los relatos que narra tienen un sentido ms all de la intencin de novelar los acontecimientos de su vida. Para que esto sea posible no ser suficiente que Will sepa que las historias aluden a hechos concretos de la vida de su padre, porque esto siempre lo ha sabido, y slo: constituye uno de los datos podramos decir tambin: de los enunciados- que conforman su realidad, la realidad intersubjetiva que
35 36
GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos, La eficacia simblica, p. 119 GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos, La eficacia simblica, p. 120
habita y comparte con los otros individuos de su cultura. Pero ese, en s mismo, es un saber distante, objetivo, abstracto.37
nicamente ese conocimiento no le permite valorar las palabras de su padre ms que como encubridoras de los hechos que tanto reclama conocer. Sin embargo, ms adelante, cuando las palabras del mdico de la familia y su propia narrancin le muestren de forma sbita que las historias albergan otro tipo de valor, comenzar a considerar los relatos de su padre como relatos capaces de articular sentido sobre su vida. Es entonces cuando los har suyos y pasarn, por fin, a formar parte de: ese interior de su espritu de que nos habla Lvi-Strauss, en su insconsciente en suma
Porque una de las condiciones que Gonzlez Requena considera necesarias para que los relatos simblicos operen su eficacia, es que el sujeto los haya incorporado a su espritu interior, a su subjetividad. No basta, como los hechos as lo demuestran, si la mujer no puede vivirla como propia: reconocerla como su narracin, es decir como el relato que constituye su verdad interior38
Ser necesario, entonces, que Will entienda y acepte el potencial de los relatos de su padre y los incorpore a su propia visin del mundo.
El tercer factor al que hacamos referencia es la necesidad de que un relato smblico sea narrado en el momento oportuno, para que despliegue toda su eficacia. Probablemente sea el aspecto ms evidente una vez que se toma en consideracin, pero a la vez es el que ms fcilmente se olvida en las aproximaciones tericas. En
37 38
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 18 GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 24
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buena parte de las investigaciones tanto antropolgicas como folclricas se tiene a consider a los mitos, cuentos y leyendas, objeto de su anlisis, como conceptos aislados, como entidades propias cuyas caractersticas se pueden desgranar aisladamente. Si bien estas investigaciones han postulado avances necesarios en el anlisis de este tipo de relatos, a menudo olvidan que slo es el mensaje de una comunicacin.
Quiz en otro tipo de relatos, como la literatura o el cine, la comunicacin en s pueda considerarse en un segundo plano, por su inmutabilidad y la reducida influencia de factores externos. Pero no es el caso de los relatos simblicos mencionados, donde el acto mismo de la comunicacin, el ritual, forma parte esencial en la perpetuacin del grupo social que los alberga. Si nos tomamos en serio la comunicacin del mensaje relato simblico-, debemos considerar la accin la enunciacin y el tiempo el momento- en el que esta se produce. Se comprende entonces por qu el smbolo, para serlo, debe ser narrado: en el campo, siempre azaroso, de lo real, debe introducir una cadena de sentido que genere una causalidad necesaria all donde, por s misma, no puede existir. Y se comprende igualmente, por ello mismo, que esa narracin no pueda ser genrica, sino concreta: su eficacia depende, en buena medida, de que el relato irrumpa en el momento necesario39
Para que el relato de Will a su padre cumpla su cometido, para que logre generar una cadena sentido en la vida de Edward, deber ser narrado por aquel y deber hacerlo en el momento concreto, en el umbral mismo de la muerte.
39
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 28
Una vez considerados estos tres factores, debemos convenir que para que un relato alcance la eficacia simblica deber ser contado en el momento oportuno, por un narrador cualificado a un oyente que haya aceptado dicho relato como parte de su subjetividad. Slo entonces, el relato provocar en ste una aceptacin racional de ciertos elementos simblicos no objetivos, introduciendo as un sentido en su vida que no se encontraba all antes de la narracin.
Este es el punto de partida terico que consideramos adecuado para abordar el anlisis de Big Fish como ejemplo de texto cinematogrfico que muestra el necesario reencuentro del hombre moderno con la eficacia simblica de cierto tipo de relatos.
3 Anlisis
44 Anlisis
3.1
Criterio de seleccin de las secuencias a analizar

Las secuencias escogidas para su anlisis detenido son, como comentbamos
anteriormente, pertenecientes al hilo argumental que narra la historia de la familia, as como el reencuentro de sus miembros los ltimos das antes de su muerte. No se analizan, por lo tanto, las secuencias que recogen los cuentos maravillosos sobre la vida del padre.
As pues, nos centraremos nicamente en las secuencias que contienen encuentros entre padre e hijo, con la nica excepcin de la secuencia que narra el encuentro del hijo con una posible amante del padre. Ha sido necesario realizar esta excepcin por la relevancia de esta secuencia para explicar la evolucin de la relacin del padre y el hijo en el film.
En el anlisis del ltimo encuentro de Will con su padre, se han incluido imgenes del cuento que Will narra, no para ser analizadas, sino, nicamente, para facilitar la compresin del anlisis realizado de dicha secuencia.
El resto de las secuencias del tiempo presente de la narracin, as como aquellas que recogen las historias simblicas del Edward (el padre) quedan fuera del alcance de este trabajo, quedando pospuestas para una investigacin futura.
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3.3
El comienzo del relato, salida de las profundidades

La primera intervencin consciente del director en el film se produce sobre la
cabecera de la productora40. Comenzamos con un plano general habitual en la presentacin de las pelculas distribuidas por la Columbia
En el mismo momento de la aparicin de la imagen por fundido comienza una meloda no diegtica, de tono suave y tempo lento. Esta meloda antecede y acompaa, primero a la desaparicin de los textos (palabras) en la imagen dejndonos nicamente
40
Este tipo de intervencin se ha convertido en una especie de marca de la casa de Tim Burton.
Excepto en su primer film Bitelchus (Beetlejuice 1988), en todas sus pelculas lleva a cabo algn tipo de actuacin en la cabecera de la productora. En algunos casos se trata de una intervencin leve, superponiendo nicamente la banda sonora sobre la cabecera. Pero en otros llega a modificar la composicin visual de la misma (particularmente en las pelculas producidas por la Warner, su productora habitual), con una marcada tendencia a integrar el anagrama de la distribuidora con la imagen que da comienzo al relato.
46 Anlisis
con la figura humana y, posteriormente, la meloda acompaa a un movimiento que podramos llamar de zoom hacia el brillo de la antorcha que porta el icono de la distribuidora, hasta que el brillo de la misma ocupa toda la imagen dejando en blanco la pantalla.
De este modo, la cabecera de presentacin de la distribuidora, que en numerosas ocasiones simplemente acompaa a la introduccin de la meloda de la pelcula, en este caso toma protagonismo al presentar a la figura humana y, ms concretamente a la antorcha como el lugar de donde surge el relato, en definitiva donde se da a luz al relato. Tenemos, por lo tanto, una mujer como representacin del icono de la libertad estadounidense (y probablemente occidental) como portadora de una antorcha donde nace el relato.
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La meloda contina de fondo a la vez que el brillo blanco de la pantalla va dando paso, paulatinamente, a unos haces de luz similares a los de la antorcha, que ahora oscilan suavemente. A la vez, el fondo ha cambiado, desvelando formas ondulantes, abstractas en principio, que se van conformando como la superficie del agua. Un agua que se nos presenta verde y oscura, muy oscura, una vez que dejamos de mirar al reflejo, a la luz. La cmara realiza lo que parece un movimiento panormico vertical que nos aleja del haz de luz, sumindonos en la oscuridad verdosa de un fondo acutico. Lo que pareca un reflejo desde el interior del agua, no era un reflejo, sino la luz directa del sol atravesando la superficie del agua hacia el interior oscuro, muy oscuro, ms de lo que sera en un fondo acutico de tan poca profundidad bajo una luz tan directa del sol.
A medida que el movimiento de cmara nos aleja de la luz, el entorno se revela ms y ms oscuro y ramas negras de plantas acuticas comienzan a aparecer en la parte inferior de la imagen y van ocupando la pantalla a la vez que aparecen siluetas de peces (all donde llega la luz del sol) y volvemos a ver el rtulo Columbia Pictures Presents. La imagen contina oscurecindose y las ramas pasan a enmarcar casi por completo la imagen. Las ramas son ramas secas, de plantas muertas, no tienen hojas, no parecen vegetacin.
48 Anlisis
As,
despus de la iluminacin y inicio del relato, nos adentramos en la
oscuridad, una oscuridad irreal, excesiva en un fondo marino de vegetacin muerta. Al mismo tiempo comienza a sonar de fondo, de modo sutil, un sonido similar al de los motores de un submarino acompaando al tintineo que la msica reproduce en ese momento.
Una vez situados en el fondo, la cmara comienza un movimiento de travelling de avance y, justo en ese momento, las siluetas de pequeos peces huyen asustadas hacia fuera de plano por los oscuros laterales de la imagen. De fondo cesa el sonido grave y se oye un efecto sonoro que acompaa la desbandada de los pececillos.
Cuando los peces salen de cuadro por el lateral superior de la imagen un breve brillo de luz aparece en el tercio inferior de la imagen. Es poco perceptible, pero destaca en la oscuridad que impera en la imagen en ese momento.
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Un instante despus, desde el lado izquierdo de la imagen, aparece una especie de tentculo que barre la imagen de izquierda a derecha casi por completo.
El tintineo de la meloda cesa casi por completo y da cierto nfasis a la aparicin progresiva de una masa negra oscilante que se va adueando de la imagen desde el marco superior hacia abajo. Mostrando sucesivamente barbas y aletas de un gran pez.
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La masa oscura llena de extremidades adelanta a la cmara en su avance y oculta los haces de luz luminosos de la superficie. Dejndonos atrapados en una estrecha franja de azul, entre las numerosas extremidades y las plantas retorcidas del lecho del ro (como pronto identificaremos).
Por fin la masa oscura sigue avanzando a la vez que ondula y se muestra como un pez que se aleja nadando de la cmara. El propio avance del animal oculta sus extremidades, excepto las aletas principales. De nuevo se vuelve a ver la superficie de las aguas y, justo en el instante que se muestra el pez por completo, se identifica la obra como una pelcula y a Tim Burton como su autor o propietario. Y la cola del pez parece recorrer el nombre del director de lado a lado.
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En el momento de la aparicin del nombre del director, el pez contina su movimiento oscilante pero deja de avanzar en profundidad, facilitando que la cmara se coloque a su lado derecho inmediatamente despus de la desaparicin del nombre de Tim Burton.
52 Anlisis
La figura del pez oscurece por completo la mitad izquierda del cuadro, y la desaparicin de las letras deja vez un anzuelo brillante que hasta entonces haba ocultado el nombre del director. La msica contina con acordes largos y meldicos.
Cuando finalmente la cmara se sita a la altura de un pez que parece que se haya detenido a contemplar el anzuelo que le espera, comienza una voz en off diciendo que algunos peces no pueden ser cogidos41.
41
Tanto en este caso como en el resto del documento hacemos referencia a los dilogos originales
en ingls, que en ocasiones pueden no coincidir con los subttulos mostrados como referencia.
53
La cmara termina de adelantar a un pez que mira al anzuelo sin dejarse atrapar.
54 Anlisis
Es la cmara la que se dirige directa hacia el anzuelo como si furamos nosotros los que furamos a morderlo hipnotizados, hasta que finalmente el plomo y el propio anzuelo ocupan el centro de la pantalla, rodeado de ramas secas, retorcidas, amenazantes.
De hecho finalmente el anzuelo nos golpea, cuando llega hasta nosotros subrayado por el suave tintineo de un golpe metlico.
Justo cuando el anzuelo nos golpea comienza un encadenado de la imagen del lecho del ro seco y de ramas retorcidas por otro, igual de oscuro, pero con plantas vivas y oscilantes. Al mismo tiempo que el encadenado, la voz en off continua, mencionando las cualidades que no diferencian a unos peces de los peces imposibles de coger.
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Slo son tocados por algo extra contina la voz en off al finalizar el encadenado y los brillos de la superficie cobran protagonismo. El nombre del actor principal, aparece en el instante que se menciona la palabra extra.
56 Anlisis
El avance en travelling de la cmara contina, pero es el movimiento panormico vertical el que hace cambiar la composicin de modo sutil. La panormica reduce la presencia de las plantas, de la oscuridad, subiendo poco a poco la mirada hacia los brillos de la superficie. Menguando la oscuridad y aumentando la luz, aunque sea una luz dubitativa, fluctuante.
Cuando los brillos ondulantes de la superficie ocupan la mitad superior del cuadro, los haces de luz tenue recorren la imagen de arriba abajo ligeramente inclinados. El fondo oscuro ha desaparecido y slo algunas ramas ocupan el tercio inferior de la imagen. Uno de esos peces especiales es presentado: La Bestia, justo antes de aparecer por la derecha del cuadro con la boca abierta, anhelante, y aduearse de todo lo el cuadro hasta taparlo (obturarlo?) por completo con su cuerpo en un barrido de derecha a izquierda.
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Despus termina su recorrido, permitindonos ver la luz de nuevo en el instante que la voz en off menciona que naci By the time I was born.
La voz en off contina a medida que el pez desaparece y aparece el nombre de Albert Finney el actor con el rol de padre en la historia.
58 Anlisis
Apenas queda rastro del fondo, el agua turbia, los haces de luz y las ondas brillantes ocupan todo el plano. Pero nuevamente es efmero, un nuevo encadenado nos muestra una imagen del fondo del ro donde el fondo oscuro aparece otra vez y el campo de visin se llena de anzuelos.
El dej pasar ms anzuelos de 100 dlares que cualquier otro pez en Alabama Es importante sealar que la voz en off utiliza el artculo el en lugar del impersonal it
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empleado en ingls como artculo para los animales. De igual modo, otorga cualidades racionales al pez al proponer que el pez dej pasar los anzuelos. Ms como una eleccin que como una huida o escapatoria, una eleccin difcil al rechazar: anzuelos muy caros. Por ltimo, el narrador remarca la procedencia del pez: Alabama.
La imagen sigue oscurecindose a medida que la cmara contina su avance entre los anzuelos.
60 Anlisis
Y el narrador contina su historia Algunos dicen que ese pez era el fantasma de un ladrn
quien se habra ahogado en el ro Remarcado la frase con al mostrar una calavera en uno de los plomos de los anzuelos. Una calavera que aparece como
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el reflejo de la cmara, de nuestra mirada. El plomo refleja la calavera del espectador, nuestra calavera. Y la imagen se oscurece casi por completo.
62 Anlisis
3.4
El relato del padre
60 aos antes Finaliza la frase la voz, marcando un periodo temporal que la narracin parece recorrer al coincidir con un encadenado que inicia un flashback. En el encadenado cambia el avance en profundidad de la cmara por un travelling lateral hacia la izquierda que comienza mostrando la pared de una habitacin y el nombre la protagonista femenina del film, Jessica Lange, la madre. El nombre surge cuando an se puede ver, levemente, el agua y sta, por obra del encadenado, se transforma en la pared del dormitorio del protagonista, de la casa familiar. Y la pared termina de fraguar visualmente al mismo tiempo que termina de fraguar el nombre de la actriz-madre.
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El travelling contina su movimiento hacia la izquierda y ligeramente hacia atrs mostrando el empapelado a rayas verticales de la pared de la habitacin de Will, el hijo. La pared, adems del empapelado decorativo, muestra otro tipo de empapelado: los dibujos de Will nio tambin estn pegados en ella.
-Otros clamaban que era un dinosaurio del periodo Crucico
64 Anlisis
El primer papel muestra un dibujo de un superhroe multicolor, de brazos fuertes, cuerpo rojo y con forma de corazn, una C como inicial y una cara con tres manchas, una de ellas tambin con forma de corazn.
El siguiente papel, debajo del anterior, muestra una forma animal verde (dinosaurio o dragn?) y comenzamos a ver la cabecera de la cama de Will.
Un nio (Will en su infancia) escucha atento el cuento en su cama
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-Yo no daba ningn valor a esa especulacin o supersticin
El nio, Will, se encuentra recostado sobre la almohada, en una cama de madera con barrotes, con un pijama a rayas y muy tapado, mirando hacia fuera de campo entregado a la historia. Es un nio que escucha embelesado el cuento que le narra su padre.
66 Anlisis
-Todo lo que saba era que haba estado intentando atrapar ese pez Por lo tanto, accedemos en primer lugar a la visin del hijo. No se nos muestra al narrador para que le veamos y escuchemos. Lo importante es que veamos lo que el nio siente y vive al escuchar la historia. La pelcula narrar las historias mgicas del padre, pero la visin que compartimos es la del hijo como receptor de los cuentos y su evolucin en la percepcin de las mismas. Y el nio en este momento cree en los cuentos del padre como corresponde a la etapa de pensamiento en la que por su edad se encuentra.
El travelling contina e introduce al narrador en escena.
Pero aunque su silueta empieza a mostrarse recortada por el marco izquierdo de la imagen, lo primero que cobra protagonismo es su mano, entrando en primer plano con un movimiento enrgico. Y el nio deja de mirar a su padre para seguir el movimiento de su mano. Un movimiento casi igual al que tena la cola del pez en la secuencia anterior.
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Junto con el aleteo de la mano vamos viendo ms y ms al narrador. Un narrador de espaldas y por lo tanto sin identidad an. Al ocultarse la mano, el nio vuelve a mirar a su padre.
Es importante remarcar que la figura entra en imagen por un doble movimiento: el travelling de la cmara que incorpora su figura al cuadro, pero tambin porque el narrador se inclina sobre el hijo, se abalanza sobre l aduendose del cuadro.
68 Anlisis
Hasta que, finalmente, la figura del padre eclipsa a la del hijo.
- desde que era un nio no mayor que tu
La figura del padre tapa, oculta, niega al hijo justo en el momento en el que le dice l a su edad ya estaba tratando de pescar ese pez. Minusvalora a su hijo por comparacin consigo mismo, mucho ms avezado.
El travelling contina, el tiempo pasa, y a medida que la figura del hijo y del padre sale por la derecha del cuadro, volvemos a la pared del papel a rayas y de los dibujos:
primero una figura-bola tricolor sin cabeza, luego una especie de figura animal o draconiana roja y finalmente en el da que naci Will un dragn verde enfrentndose a unos caballeros.
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-En el da que tu naciste
El narrador deja la frase en puntos suspensivos, brevemente, coincidiendo con la imagen pintada de la batalla del dragn. Fundido a un oscuro fondo acutico, casi negro. El narrador vuelve de la breve pausa ... bueno, ese fue el da que finalmente lo captur. La Bestia aparece en esa agua negra, encima nuestro avanzando del margen inferior hacia el superior de la imagen. Pero es slo una sombra, una silueta oscura, que nada libre a sus anchas. No hay, por lo tanto, correlacin visual entre el momento de su captura en el discurso y las imgenes del gran pez nadando. Tenemos la imagen objetiva para que como espectadores no creamos la realidad objetiva de la historia del padre. As de este modo, de una parte, se nos demuestra que la historia no es verdica y por lo tanto se trata de un cuento. Pero a la vez, como el film nos desmiente la realidad de la historia del padre, nos sita en la posicin del nio cuando descubre que los cuentos del padre no eran verdad objetiva, en el momento de cese del pensamiento mgico. A partir de este momento, y hasta el final del film, el nio no cree en los cuentos del padre
70 Anlisis
El pez contina su movimiento, oscilando su cola y sus aletas con el mismo movimiento que Edward oscilaba sus manos frente a su hijo.
Otro encadenado, cambiando de nuevo un fondo acutico por una travelling lateral desde la izquierda por la oscuridad de las ramas de un arbusto de noche, a travs del cual vemos pequeas puntitos luminosos.
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-Ahora, Intent todo para ello:
Y el travelling ocasiona el efecto ptico de que los arbustos son en realidad un teln, que se descorre para dejarnos ver una actuacin.
- gusanos, anzuelos, mantequilla de cacahuete, mantequilla de cacahuete y queso
72 Anlisis
-Pero aquel da tuve una revelacin: -Si aquel pez era el fantasma de Henry Walls (?), entonces el cebo normal no iba a funcionar
El teln, una vez descorrido, muestra un decorado, unos personajes disfrazados y un intrprete. Nos muestra una representacin. Quiz la recreacin de aquellas escenas del pasado, en las que el jefe de la tribu narraba sus historias mticas a los jvenes indios americanos. Una representacin que referencia a una posible escenografa de la transmisin oral de los relatos mticos, de los moradores originarios de Norteamrica.
Sin embargo, una apropiada escenografa de tradicin oral, no es suficiente para mantener la fantasa del pensamiento mgico en el nio, as que cuando el travelling se detiene, Will nio entra en imagen y es el nico que no presta atencin a su padre, ya sabe racionalmente que la historia no es real y por lo tanto escucha defraudado. Pero lo hace al margen, callado, permitiendo a su padre mantener la ilusin con otros oyentes.
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Y stos an s se creen la historia a pies juntillas.
Salto sobre el eje en aproximacin a la espalda del narrador. sta conforma gran parte de la imagen (en negro) y a ambos lados vemos los rostros de los nios iluminados por las llamas del fuego, que escuchan embelesados la historia.
-Iba a tener que usar algo que de verdad el deseara
De nuevo son las manos del narrador las que cobran protagonismo. La mano izquierda entra en plano desde la parte inferior del cuadro.
74 Anlisis
La mirada de los nios se dirige hacia la mano del narrador.
Salto a primersimo primer plano de parte de una palma de una mano con un tpico anillo de matrimonio en uno de los dedos. Mostrando el anillo como el objeto del verdadero deseo del pez (nuevamente nombrado con artculo masculino y no neutro)
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Sin embargo no parece un anillo de oro brillante, parece un anillo oscuro, de obsidiana, sobre el que se reflejan las luces del campamento. Un anillo de oro, una alianza que aparece oscurecida. Esta es la primera muestra de uno de los ejes centrales en el camino de reconciliacin del hijo con su padre, las dudas que el hijo sobre la fidelidad del padre. Fidelidad a su madre y al propio hogar familiar. Cuando Jenny, la muchacha de Espectra, le confirme la fidelidad de su padre, entonces Will comenzar a su reconciliacin con l.
Pero los nios, inmersos an en el pensamiento mgico no lo entienden.
76 Anlisis
-Tu dedo? -Oro Y son los mismos dedos del narrador los que enturbian el plano medio corto del nio, que a su vez se encuentra rodeado de un fondo oscuro y desenfocado. Y finalmente sabemos que lo que el pez deseaba no es el anillo, sino el material del que est hecho, el oro.
Continua el movimiento de travelling lateral y el nio que pareca mirar al dedo termina por mirarnos a nosotros cuando el movimiento de la cmara introduce otro nio embelesado en campo.
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El movimiento contina mostrando otro nio espectador.
-Entonces at mi anillo en hilo ms fuerte que se fabrica
Y otro nio ms.
78 Anlisis
-suficientemente fuerte para sujetar un puente, deca, por unos minutos
Y finalmente entra en cuadro el hijo del narrador, casi a oscuras, mirando al suelo. Con una expresin ms de repudia al cuento, que de aburrimiento.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish -Y lanc ro arriba
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Repudia la historia porque ya no se la cree, ha superado el pensamiento mgico (al menos en relacin a las historias de su padre) y como sabe que el cuento es objetivamente falso ha dejado de tener valor para l. Como sabemos, tardar muchos aos en creer en el valor simblico de las historias como esta.
Y nuevamente la oscuridad se aduea de la imagen mientras omos el sonido de un carrete de caa de pescar soltando pita. En este caso el sonido antecede a la imagen, ya que justo despus, sobre el fondo oscuro, vemos volar, lanzado, al anillo de oro sujeto por el hilo de pescar. El anillo aparece de derecha a izquierda, y casi parece empujar al hijo fuera de la imagen. El nio desaparece empujado por el anillo, la historia, o la fantasa de su padre. Por segunda vez el nio es tapado, obturado. Antes lo fue por la figura de su padre, ahora lo es por el empuje de su alianza.
80 Anlisis
Desaparece el anillo, nuevamente la oscuridad y, de nuevo, vuelve la voz del narrador, pero en esta ocasin es la voz de un hombre bastante ms mayor, casi en la tercera edad, pero una voz an con el cuerpo y la fuerza de un narrador.
-La Bestia salt y lo atrap antes incluso de que tocara el agua.
Encadenado a una pared de un tono similar al de la primera habitacin estamos en la misma casa. El travelling lateral de derecha a izquierda contina y muestra un pasillo en profundidad donde vemos al narrador, otra vez de espaldas, narrando la historia a una muchacha sentada vestida para un baile.
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Y, de nuevo, ante la falta de identidad del narrador, sus manos cobran protagonismo, con el enrgico movimiento de uno de sus puos, y el dedo ndice.
-e igual de rpido, cort limpiamente el hilo
Al fondo unas cortinas dobles sugieren, nuevamente, un escenario, una representacin. Una representacin con una princesa y con un prncipe que van a asistir al baile.
82 Anlisis
Una referencia visual ms al mundo de los relatos mticos, en este caso a los cuentos de hadas. Pero a esta segunda representacin asistimos desde fuera. En escena una princesa y un narrador, pero el prncipe an no est en su lugar, an no est listo para salir a escena y ocupar su posicin frente a la princesa, es el narrador, su padre, el que la est cautivando. No es un hombre, an es un nio que tiene que ser ayudado por su madre para vestirse.
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Hasta tiene la voz de un nio y se queja como tal.
Porque aunque abre la boca slo omos una negacin con voz de mujer o de nio. Es la voz del narrador la suena: Bien, puedes ver mi predicamento
84 Anlisis
El travelling cesa en este hermoso y preciso encuadre. El padre, en escena, seduciendo a la novia y, en los hombros del escenario, la madre ayudando al hijo, porque an es un nio y no est listo a salir escena, a desempear su papel de novio consorte (acaso no es el atuendo de ambos para una boda tanto como para un baile?). Y es este preciso momento, cuando el oscuro anillo de oro aparece como lo que es: el smbolo de matrimonio y fidelidad. Ya hemos mencionado la importancia de esta fidelidad en el film. La necesidad del hijo de creer en la fidelidad del padre. Su necesidad de creer que su padre ejerce como tal de nombre y de acto, aceptar las historias del padre como relato simblico y creer en su valor. Y es en este momento, cuando suena las palabra Mi anillo de boda cuando el hijo se gira para ver la historia que cuenta su padre
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-Mi anillo de boda, el
- smbolo de fidelidad a mi mujer.
Y siguiendo la mirada del hijo, saltamos al lugar de la representacin. La novia sentada aparece de espaldas con un vestido lila, mirando hacia las manos del narrador. Un narrador que contina oscuro y sin identidad, con la cabeza fuera de campo. Son
86 Anlisis
sus manos las protagonistas del plano, las manos portadoras de la alianza matrimonial42.
Tampoco debemos pasar por alto la importancia del umbral en este plano. Un umbral doble, con dos puertas. Dos son an los umbrales que separan a Will adolescente-nio de su padre en el papel de novio seductor y dos son los umbrales que le separan de su novia, porque l no es capaz de asumir ese rol. Y si bien la presencia de las dos lmparas junto a los novios, crea una relacin visual entre ellos, no es menos cierta la presencia de la puerta entre ellos, separndolos. Y tan grande es la separacin, y tan lejos se encuentra el muchacho de su papel de novio, que no aguanta la mirada y desaparece del plano.
42
Incluso un error de raccord refuerza la intencin del cineasta con respecto a las manos. Slo una
mano vemos levantada antes del cambio de plano. Dos son las manos alzadas despus.
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Con el cambio de plano posterior, volvemos a salir del escenario.
- que pronto iba a ser la madre de mi hijo
88 Anlisis
Y la mujer se iba convertir en madre. La misma madre que an ha de arreglar a su hijo. Y la nica que puede mantener su presencia frente al padre, ya que el hijo no puede, y le tiene que pedir a ella que le haga callar.
-Hazle parar
l no puede hacer callar a su padre, slo la madre podra. Y volvemos al escenario.
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- estaba ahora perdido en el intestino de un pez inalcanzable
En l, ya no vemos a Will, pero las manos continan siendo protagonistas. Es lo nico que se mueve dentro del plano. Y an cobran ms protagonismo.
90 Anlisis
Cambio de plano. Pasamos a un plano con un punto de vista particular. En primera instancia lo podramos clasificar de semi-subjetivo del narrador, sin embargo la perpendicularidad con respecto a las manos y la mirada de la muchacha nos aleja de la posible mirada del narrador. La proximidad fsica con ste es evidente, pero el objeto del plano es, sin duda, mostrar en primera instancia las manos del narrador.
-Qu hiciste?
Incluso la pregunta de la muchacha enfatiza la importancia de la manos, ya que su funcin principal no es otra que la de hacer. Y stas se mueven.
-Segu a aquel pez ro arriba y ro abajo
91
Detengmonos un momento en la importancia de las manos. Hasta este momento el narrador es alguien annimo, alguien que no conocemos slo omos su voz, slo vemos sus silueta y sus manos. Y sus oyentes, hasta ahora, tambin se han fijado en sus manos: Will nio en la cama, los nios del campamento indio, la muchacha vestida para el baile, incluso nosotros, como espectadores, terminamos mirando a sus manos.
El narrador tiene voz, pero tambin tiene manos, podemos decir, por lo tanto, que es un narrador que detenta la palabra, pero tambin la accin. Un narrador-padre que no slo dice, tambin hace.
A nuestro entender, ya desde este momento tan temprano en el film (an no hemos llegado al ttulo) queda claro lo que el hijo (Will) tardar mucho en comprender: que su padre adems de hablar, acta y desempea el rol que le corresponde. Sus palabras como narrador contienen el valor simblico necesario para configurar un relato vlido para el hijo, porque las pronuncia desde la posicin del Padre. Pero Will piensa que su padre biolgico no est en esa posicin (sus ausencias del hogar, las dudas sobre su fidelidad) y por lo tanto sus historias carecen de valor simblico para l. Como ahora veremos, no ser hasta el da de su boda, hasta el da que se convierte l mismo en consorte, cuando se enfrentar a su padre para poner en duda sus palabras.
Retomemos el anlisis de la pelcula, donde lo dejamos, ro arriba y ro abajo.
92 Anlisis
Porque es justo all, en el ro, donde comienza la siguiente secuencia.
93
Esta vez no es un ro annimo, es el ro Sena a su paso por Pars, como la silueta de Notre Dame denota al fondo sobre el atardecer. Y en el Sena se encuentra amarrado un barco, Excelencia, y debemos sealar que se encuentra amarrado justo antes de una bifurcacin del ro, como si sus tripulantes hubieran realizado un alto para decidir por donde seguir. Estamos ante un momento clave, donde las acciones de los personajes les pueden llevar por uno u otro derrotero.
Pero nuestro barco, como smil de un viaje a punto de comenzar, est an amarrado a tierra, an no ha zarpado. De hecho, el muelle al que est anclado tiene casi la misma presencia visual que el propio barco, y en l tendr lugar el momento decisivo de la secuencia y de la relacin entre el padre y el hijo en los aos venideros. La voz del narrador contina la historia.
-Este pez, la bestia
94 Anlisis
- que todo el tiempo estuvimos...
-llamado el
95
Salto a primer plano del hijo adulto. Nuevamente accedemos al relato del padre desde el punto de vista del hijo. Y nuevamente, el hijo no presta atencin al relato del padre. Su rostro, tambin ahora, expresa ms falta de inters que aburrimiento.
La cmara retrocede con un lento travelling acompaador de una ligera panormica hacia la derecha que termina por introducir en el plano a la esposa de Will.
-cuando en realidad era ella
La secuencia se enmarca en la boda del hijo, es pues el momento para la diferenciacin sexual. No era un pez macho, era un pez hembra. Y la esposa de Will s mira al narrador de la historia.
Will comienza a mover su cabeza de derecha a izquierda (acaso tambin como se mueve el pez en el inicio del film?)
96 Anlisis
-Estaba llena de huevos que iba a poner ese da
As pues el pez hembra iba a ser madre tambin ese da, y nos lo cuenta el narrador al mismo tiempo que la esposa de Will pasa a protagonizar el plano.
El movimiento panormico contina introduciendo en plano una silueta y un ramo de flores que ofrecen continuidad con el siguiente plano, tambin con la cmara en un movimiento lateral.
-As que yo estaba en una situacin
Vemos a los asistentes de la boda de espaldas atendiendo al narrador.
Contina le movimiento de cmara hasta mostrarnos por primera vez a Edward Bloom como el narrador de la historia que hemos estado escuchando.
97
-Poda destripar a aquel pez
Edward aparece en profundidad, delante de la tarta nupcial, con sus manos de nuevo tomando protagonismo.
-y recuperar mi alianza.
Salto a primer plano de Edward, con ojos muy abiertos casi saltones, con las figuras nupciales de la tarta a su izquierda y un teln rojo de fondo sugiriendo, de nuevo, un espacio de representacin teatral.
98 Anlisis
- pero hacindolo as, estara matando el pez gato ms inteligente
Cambio de plano, donde vemos la espalda de Edward y a los asistentes a la boda que escuchan embelesados la historia.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish - del ro Ashton43.
99
Cambio de plano a la pareja de recin casados, en el momento en el que el hijo es nombrado.
- Iba a privar a mi hijo...
Edward cita a su hijo precisamente como heredero de un futuro en el que l tambin pueda atrapar un pez como ese. Pero el hijo, al escuchar estas palabras, ya no puede mantener la posicin de esposo en esta boda. Susurra a su mujer al odo.
43
Las referencias al pueblo y ro de Ashton parecen inventados por el guionista, ya que no hemos
encontrado tales municipios en Alabama. S existe, en cambio, el municipio de Ashland, en el que se sitan las historias en la novela de Daniel Wallace.
100 Anlisis
- de la oportunidad de atrapar
Insistimos de nuevo, el hijo no es capaz de mantener su lugar como marido en el momento en el que la historia del padre hace mencin a la posibilidad de atrapar (casarse) con una mujer44 inalcanzable.
Al fondo pasa una barcaza llena de luces, marcando la direccin por la que se marchar Will. Y ste deja el plano, abandonando a su mujer en el banquete de boda.
44
Decimos mujer y no pez, porque es lo que har el propio Edward un poco ms adelante.
101
- a un pez as por s mismo ?
El padre, por lo tanto, no est negando a su hijo, al contrario, reconoce su derecho a atrapar a su propio pez45.
45
Es importante mencionar en este punto el uso en ingls coloquial del verbo pescar como sinnimo
de ligar. En castellano se pierde la fuerza de esta similitud de significados, dado que el verbo pescar apenas se utiliza con ese significado, frente a otros verbos como cazar. Recordemos pelculas como Su juego favorito (A mans favorite Sport?, Howard Hawks 1964) y Un pez llamado Wanda (A fish called Wanda, Charles Crichton y John Cleese 1988) en las que el propio argumento gira en torno a este doble significado para tratar de entender de su peso entre los angloparlantes.
102 Anlisis
-Este ladyfish46 y yo
Y el narrador deja de hablar durante un par de segundos mirando al fondo. Le ha afectado, y mucho, que su hijo se marche. Tanto, que aparta la mirada.
46
La traduccin literal para este trmino sera Macab. Siendo esta una especie diferente a la del
pez gato referido. De hecho en el guion original aparece separado como lady fish, por lo que pensamos que el guionista en realidad quera hacer un juego de palabras pez seorita relacionando, ahora s, de forma explcita el pez hembra con una seorita casadera.
103
-Bueno, tenamos el mismo destino
Vemos al hijo acercndose desde el fondo. Extraamente, ninguno de los asistentes presta atencin a la marcha del novio, todos miran al narrador.
104 Anlisis
Un movimiento panormico sigue la marcha de Will. En su camino las lmparas de la pared muestran tambin un recorrido similar al sugerido por las luces de la barcaza unos planos antes.
El movimiento de cmara, junto con el propio recorrido de Will, producen una aproximacin al objetivo hasta que llega a primer plano.
-Bien, tenamos el mismo destino. - ramos parte de la misma ecuacin (voces del padre e hijo a la vez). Es en el momento del primer plano, cuando omos que Will corea una frase de la historia de su padre ramos parte de la misma ecuacin. Se sabe la historia de memoria y, justo elige esa frase para mostrarlo. Debemos entender que l tambin se senta parte de la misma ecuacin con su padre (y su madre), parte de la misma familia, pero ya no.
Precisamente, al terminar la frase, su caminar hace que pierda su identidad como individuo para pasar a ser una silueta. Ya no se siente parte de la misma
105
ecuacin (padre-madre-hijo) y por ello pierde su identidad, se transforma en una silueta oscura, que se aleja del relato de su nacimiento. Es la madre, la que viene al rescate del muchacho que ya no siente47 la ecuacin.
-(Ahora, se pueden preguntar)
Una madre que mira al padre y toca al hijo. Es por lo tanto el nexo de unin entre ambos. Y gracias a esta unin puede para a Will y que ste recupere su rostro, su identidad.
47
Decimos siente, porque este es justo el problema, la ecuacin existe, la familia existe, pero Will no
cree en ella, no la siente.
106 Anlisis
Sus propias palabras lo refuerzan.
-Oh, cario, cario, todava es tu noche
107
Pero el hijo no lo siente, lanza una ltima mirada al padre e insiste en alejarse incapaz de articular sus propias palabras.
-( Por qu ataca tan rpido al oro, cuando nada ms le atrae?) La madre s ocupa su lugar en la ecuacin, se mantiene firme en su lugar sin seguir al hijo que se aleja. Pero su mirada muestra su reproche al padre.
Pero el brindis del padre es hacia ella, y reconoce la leccin que aprendi.
108 Anlisis
-Esa es la leccin que aprend aquel da Y no olvida que fue un da muy especial, el da que naci su hijo.
-( el da que mi hijo naci)
109
Como no ha olvidado lo importante del da que naci su hijo, la madre cambia el reproche por una sonrisa y se dirige a recompensar al padre.
Y el padre sonre satisfecho.
110 Anlisis
-A veces el nico modo... Sonre porque su mujer reconoce la leccin que aprendi y se acerca, saliendo de la figura omnipresente del narrador, diferencindose con una nueva mirada de reproche al padre, una mirada de malicia al pblico y una sonrisa, para ocupar su lugar.
-de atrapar a una mujer inalcanzable, es ofrcele... Un lugar junto al padre cuando ste recuerda la ofrenda que hace posible la ecuacin.
- es ofrecerle una alianza.
111
l reconoce la importancia de la ofrenda, de la alianza y del cumplimiento de la promesa que implica. Promesa que l ha cumplido, por lo que puede acercarse a besar a la novia, quien sonra complaciente y acepta un gesto de cario (que no de posesin).
Y desde su ecuacin pueden realizar una nueva ofrenda, en este caso un brindis, a la ecuacin que ahora se conforma.
112 Anlisis
Pero la nueva ecuacin, la nueva familia que se inicia, an no est completa, slo la novia est en ella. Will no puede formar parte de la nueva familia, porque no siente como suya la familia de su origen.
113
Will est fuera del barco que est a punto de zampar, en un muelle que tiene an ms presencia que al inicio de la escena. Y est avergonzado mirando al suelo, un nio escuchando la reprimenda de su padre.
-Qu, un padre no puede hablar de su hijo?
114 Anlisis
-Soy una nota al pie de pgina en esa historia, papa En esa posicin de chiquillo avergonzado dice lo que siente, que es una nota al margen de la historia.
- el contexto de tu gran aventura, que de hecho no sucedi. Contina en su posicin de nio avergonzado que no tiene arrestos para mirar a su padre a la cara al decirle que la aventura nunca sucedi. Y piensa as porque no siente el valor de la gran aventura que s sucedi, el valor de la promesa que fue mantenida e hizo posible su nacimiento. El valor de la leccin que aprendi su padre.
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-tu estabas vendiendo productos novedosos en Wichita cuando nac. Slo tiene valor para levantar la cabeza y mirar a su padre cuando se aferra a los hechos reales aunque estos carezcan de valor.
-Venga Will. Todo el mundo ama esa historia
116 Anlisis
El padre no desmiente los hechos, no importa, y por ello insiste en el valor de la historia.
-No. Yo no amo esa historia. Ya no.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish -No despus de un millar de veces.
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Edward mira a Will apenado, no enfadado. Pero Will sigue, ha reunido los arrestos suficientes para enfrentarse a su padre, y se contina desahogando cada vez ms enfadado.
-S cada palabra, pap. Las puedo contar tan bien como t!
-Por una noche, una noche en toda tu vida, el universo no giraba entorno Curiosamente Will es ahora quien emplea sus manos, tan bien como su padre las haba empleado hasta este momento.
Una sirena de barco suena al fondo, como si avisara que est a punto de zarpar. Pero el barco est detrs de Edward, l es quien est en el barco blanco de la familia. Will, en cambio est fuera del barco rodeado de oscuridad. Incluso la luz que ilumina sus rostros viene de lugares opuestos.
118 Anlisis
-Edward Bloom. Cmo puedes no entenderlo? Deja de llamar a su padre como pap, para llamarle por su nombre completo, como a un desconocido, y le acusa de no entender.
-Siento haberte avergonzado. -Te avergenzas a ti mismo, pap. Slo que no lo ves. Puede que no entienda lo que Will dice, pero es su hijo y se pone en su lugar, por ello, aunque no comparte sus argumentos, est apenado porque su hijo sienta vergenza. Pero Will no escucha y acusa de ceguera a su padre. Entonces ste desiste.
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Ahora es Edward quien se ha quedado sin palabras, quien se vuelve de espaldas y pierde su rostro, su identidad. Su hijo no siente el valor de la gran aventura, no siente el valor de la ecuacin, no valora a su padre como tal. Y este acusa el golpe.
Edward oculto y Will de cara. Los argumentos racionales de Will desdibujado a la figura de su padre.
han
-Despus de aquella noche Will atraviesa a su padre y toma entonces el relevo como narrador. Pero no cuenta una historia, se limita a narrar los hechos objetivos.
120 Anlisis
- no volv a hablar a mi padre durante tres aos.
Y as se dirige hacia el barco que zarpa y deja a su padre en tierra rodeado de su oscuridad.
121
3.5
Primera conversacin padre-hijo: un hijo que no escucha.

Despus de recibir la noticia de que su padre se muere Will viaja, con su esposa
embarazada de 7 meses, a visitar el hogar familiar, a visitar a su padre con el que an quiere reconciliarse. Despus de llegar a casa y ser recibido por la madre y por el mdico de la familia, sube a la habitacin de su padre.
Sin embargo las escaleras no marcan una direccin de subida, sino que, fruto de la perspectiva del plano, aparece como unas escaleras horizontales de derecha a izquierda.
En la pared junto a las escaleras hay un reloj de pared reforzando el inevitable paso del tiempo (tanto pasado como futuro) y las fotos de recuerdos familiares.
122 Anlisis
Will se encamina hacia ellas, acompaado por su sombra en la pared, mirando en primer lugar hacia arriba, hacia su destino mientras sujeta el bote de leche nutritiva que su madre le ha dado para que su padre se tome.
Es en el tercer escaln donde gira la cabeza y comienza a prestar atencin a las fotografas.
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Y la primera foto que ve es la de su padre que, orgulloso y sonriente, muestra a su hijo (el propio Will). Es, por lo tanto, un padre satisfecho de serlo.
124 Anlisis
El segundo cuadro en ocupar el plano es la fotografa de la familia (la ecuacin) tambin radiantes de felicidad.
Will en lo que podra ser su primer da de colegio y de nuevo el padre feliz abrazando a un hijo igualmente feliz.
125
Y Will, en picado, mira las imgenes con una sonrisa, recuerda su infancia, una infancia feliz.
La banda sonora refuerza el momento de felicidad.
El recorrido por las fotografas contina aunque un brillo de luz vela, en principio, las siguientes fotografas: Will con su equipo de beisbol y en su graduacin.
126 Anlisis
Ante ellas, Will muda su expresin y aparta la incomodado por la imagen de s mismo que le devuelven.
El recorrido de las fotografas marca el crecimiento de Will hasta graduarse, ese momento cargado de simbolismo en la cultura americana.
Will es el protagonista de las fotografas, un hijo deseado y querido en el seno familiar. Es, por lo tanto, parte de una ecuacin de la que l insiste en desmarcarse. Unas fotografas que muestran a un padre feliz con su hijo y a unos padres orgullosos de l, hasta el punto de desear recordarlo cada vez que suben por esas escaleras.
Las fotografas continan presentes en el siguiente plano: un pasillo en penumbra hacia la habitacin del padre.
127
Un pasillo con dos umbrales (el acceso al pasillo y la puerta abierta a la habitacin), donde Will se adentra convertido en una silueta oscura, acompaado de nuevo por su sombra-reflejo, jugando con el bote de leche en sus manos. La puerta abierta de la habitacin y una silla vaca protagonizan el plano.
128 Anlisis
Al igual que cuando se alejaba en su boda, unos apliques en la pared acompaan su recorrido, pero esta vez estn apagados. En el camino hacia su padre, despus de sentir vergenza por su graduacin, la oscuridad lo envuelve y pierde su identidad: es slo una silueta oscura. Mira al bote de leche, respira hondo y se detiene en el umbral de la habitacin del padre.
Despus de un cambio de plano, vemos, de nuevo a Will como una silueta oscura, en dicho umbral desde una mirada semi-subjetiva del padre, postrado en su cama.
Will aparece pequeo, con menos presencia que la cama de su padre y la silla vaca que parece aguardarle. La habitacin tambin est en penumbra. Cuadros con escenas martimas cuelgan de la pared.
La puerta est abierta, pero no del todo, y la silueta de Will debe empujarla para poder entrar y acercarse a la cama.
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Un ligero travelling de aproximacin nos muestra al padre dormido y rodeado por el agua, presente en el cuadro de su cabeza y en la jarra de su mesilla. La meloda se detiene y el silencio de hace patente.
130 Anlisis
-Pap?
Plano medio corto de Will, casi en total oscuridad. La mirada de Will es directa hacia su padre. ste se despierta casi sin abrir los ojos y apenas cambia la expresin.
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Will levanta la mano, ms en son de paz, que como un saludo. La mitad de su silueta an queda enmarcada en la puerta.
Edward mueve su mano sin articular palabra alguna. Las manos de ambos son las protagonistas.
132 Anlisis
Y lo continan siendo en los planos siguientes.
-Quieres algo de agua?
133
La figura de Will eclipsa a la de su padre de quien slo vemos la mano hasta que Will se dirige hacia la mesilla.
El cuadro con una escena martima ocupa la parte superior de la imagen y, de nuevo, un asiento vaco aparece en el centro de la escena a los pies de la cama.
El agua tambin es el nexo de unin fsico entre padre e hijo cuando Will le tiende el vaso a su padre.
134 Anlisis
Las manos, que hasta ahora han sido protagonistas, se convierten en el nexo de unin entre ambos, ellas y el vaso ocupan el centro de la imagen, porque tanto el padre como el hijo aparecen indefinidos como siluetas oscuras, como si no se reconocieran el uno al otro, el uno en el otro. Y las manos continan siendo protagonistas cuando el padre levanta la otra mano al retirar el hijo la suya.
135
E incluso en el plano corto del padre que sigue, las manos (con su alianza) tienen al menos el mismo protagonismo que el rostro de Edward mientras bebe el agua.
136 Anlisis
Y un color verdoso, como el lecho de un ro, rodea al padre que est con los ojos cerrados mientras bebe el agua con una pajita. Bebe aspirando profundo, emite un par de gruidos guturales y por fin mira a su hijo para dirigirle la palabra.
-Menuda sorpresa. -Lo soy? Mira a su hijo con un rostro plido, casi anfibio, manteniendo las manos y el vaso en plano. El hijo sonre en respuesta, pero desde sus primeras palabras se muestra escptico. Y es escptico sobre su propia identidad Lo soy?.
Aunque se mantiene el punto de vista del hijo, la secuencia est dominada por la figura del padre. Un padre yaciente pero que ocupa en primer plano la mayor parte de la imagen desde su cama verdosa. E incluso aparece enmarcando los planos del hijo, a quien vemos en un plano medio, silueteado y oscuro. Es su punto de vista, pero an se encuentra abrumado por la presencia del padre. Y ser padre es lo que est en juego.
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- Tener hijos cambia todo. Los paales, los eructos, alimentarlos a medianoche. -Hiciste algo de eso? -No, pero he odo que es terrible Y el padre sabe lo que supone tener hijos: lo cambia todo. Will con su escepticismo parece desmentir que el padre sepa de lo que habla. Sin embargo, Edward ha mencionado las tareas asociadas a la madre. Nada ha dicho acerca de sus tareas como padre.
El plano del hijo es ms prximo en esta ocasin, pero la presencia de ste es todava muy inferior a la del padre en volumen. La iluminacin de ambos es opuesta tambin, como si la luz entrara en la habitacin desde dos lugares opuestos, aunque sabemos que no es posible, la luz slo puede entrar por las ventanas.
Las ventanas, a su vez, no aparecen en el lugar adecuado. De acuerdo la estructura de la habitacin, tal y como la hemos visto en los planos anteriores, las ventanas deberan estar a la derecha del hijo, sin embargo no es as. En su lugar vemos uno de los cuadros de la habitacin. Por lo tanto, la disposicin espacial de ambos en estos planos no es fsicamente posible. Debemos considerar entonces una posible
138 Anlisis
disonancia de raccord, o bien una intencin consciente del realizador de mostrarlos en un espacio irreal, reforzando visualmente la distancia que los separa en su reconciliacin.
La irona de Will hace mofa de la labor de Edward en las tareas de cuidado del hijo. Sin embargo, Edward demuestra a continuacin que s sabe lo que implica educar a un hijo.
-Luego pasas aos intentando corromper y engaar al nio llenando su cabeza con sinsentidos y todava sale perfectamente bien Sabe que su labor como padre simblico consiste en donar a su hijo las palabras adecuadas para su formacin como sujeto. Lo dice con irona, negando, aparentemente su propia labor. Sin embargo reconoce que el hijo, su hijo, ha salido muy bien.
Will contina escptico, pero Edward le est reconociendo diciendo que es un buen hijo. Y a pesar del escepticismo, Will reconoce, a su vez, la sabidura de Edward, y por ello, le pregunta si l mismo est preparado para ser padre.
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-Crees que estoy listo? -Aprendiste del mejor La respuesta de Edward evidencia que s cree en la labor que ha realizado educando a Will.
-Bebe la mitad de la lata. Le dir a mam que te bebiste todo. Todos ganamos
Will, de nuevo en plano medio, evita valorar la vala de su padre cambiando de conversacin. Vuelve a mencionar las tareas de la madre, en este caso dirigidas al cuidado de Edward. Parece, por lo tanto, que s est preparado para las tareas de alimentacin y cuidado de su futuro hijo.
140 Anlisis
-La gente no tendra que preocuparse tanto. Todava no es mi hora. -De verdad? - De verdad, lo vi en El Ojo. -La mujer vieja del pantano? Edward hace un comentario sobre su estado y, como siempre que hace referencia a su propia vida, lo relaciona con una de sus historias. Entonces Will deja de mirarle, se mueve nervioso y su presencia fsica disminuye al ir a ocupar la silla que estaba vaca.
-Era una bruja. -No, era vieja y probablemente senil De nuevo, plano general de la habitacin donde vemos cmo Will coloca la silla, preparando el escenario para la conversacin que quiere tener.
141
En el dilogo se contraponen la forma de contar simblica de Edward, con la forma de contar objetiva de Will.
El director se decanta por la narracin del padre, por ello le muestra favorecido por la luz y ensalzado por el contrapicado.
-Vi mi muerte en ese ojo, y as no es como ocurre. -Cmo ocurre entonces? Adems, el tamao de plano, para ambos, es aparentemente el mismo, pero la presencia del padre sigue siendo mucho mayor que la del hijo. Y ste, aparece oscuro, a contraluz. La luz contina siendo opuesta para ambos.
Es importante detenernos en este momento del dilogo del hijo con su padre moribundo, para aadir algunos datos biogrficos de Tim Burton. Poco antes de abordar la realizacin de Big Fish, haban fallecido sus padre y, como reconoce en su serie de entrevistas con Mark Salisbury48, l nunca tuvo un momento de dilogo directo con su padre moribundo. Nunca tuvo una conversacin que buscara cierta reconciliacin entre padre e hijo. Cuando su padre muri l estaba trabajando en Hawai y vivi su muerte desde la distancia.
En sus declaraciones afirma que todo aquel que ha llegado a la edad adulta adolece de cierta falta de reconciliacin con sus padres.
48
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton. Edicin ampliada y revisada. 3 Edicin, Alba
Editorial, Barcelona, 2009.
142 Anlisis
Y lo que saqu en conclusin fue que, por muy mayor que te hagas, la relacin no deja de ser padre-hijo, nunca la de dos seres humanos [] Y puedes llegar a los cuarenta y cinco aos y seguir sintindote incmodo y cortado con tus padres49
Y ahondando un poco ms sobre la cuestin, afirma que esa reconciliacin no es posible. Segn l ningn adulto termina por reconciliarse con sus padres. Recuerdo que en determinado momento intent reconciliarme con mis padres, pero la cosa no sali del todo bien, y luego, cuando pas a otro nivel, me pareci que era demasiado tarde.50 cuando fuimos a visitar a mi madre antes de que muriera. No tena una relacin magnfica con ella []; no ramos capaces de entendernos51 Es, una vez ms, esa dinmica padre-hijo que, por muy mayor que uno se haga, no se acaba de superar.52 Tanto John como yo pensamos: No, no vamos a poner a Christopher Lee sentado a la mesa diciendo Psame el pavo. Pero es un tipo de conclusin, con la idea de que las cosas nunca acaban de solucionarse53
49 50 51 52 53
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 310 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 366 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 368 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 323 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 367
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Ms all de valorar si es vlida esta afirmacin del director, creemos importante sealar la contradiccin de sus palabras con su verdadero sentir al abrazar un proyecto cinematogrfico que ensalza la reconciliacin paterno-filial. Un proyecto, en el que adems de filmar una hermosa reconciliacin, dedica tres amplias secuencias a los dilogos de un hijo con su padre moribundo. Dilogos que l nunca tuvo y a los que insiste en quitar importancia. Todo este contexto ya supone una primera prueba de la utilidad del relato esta vez en el acto de narrarlo- en quien lo narra, an cuando su padre ya a muerto.
Este ncleo emotivo de la pelcula adquiere ms densidad si tenemos en cuenta la propia evolucin del proyecto. La novela Big Fish de Daniel Wallace en la que se basa el guion no contiene una reconciliacin de este tipo. Ms bien al contrario, ya que comienza con un Mi padre se convirti en un mito, es decir, con una imagen ensalzando al padre en el prlogo, y finaliza con un vaco en lo que al legado del padre se refiere: Pero nadie les cree. Nadie cree ni una sola palabra como ltima frase de la novela. A pesar de que Daniel Wallace dijera que el guion Es diferente, pero exactamente lo mismo54, el final de la novela no puede ser ms alejado del final del guion y de la pelcula: And in that way, he becomes immortal.
Bajo nuestro punto de vista, este cambio en el planteamiento del guion de John August (quien lo escribi tambin poco despus de la muerte de su padre) frente a la novela, al incluir la reconciliacin con el padre y la importancia simblica de su legado, denota un intento manifiesto de recuperar en un relato aquello de lo que, probablemente, tanto John August como Tim Burton carecieron con sus padres en vida, e intentaron reconstruir a su muerte.55
54
Citado en la introduccin del guionista John August a la edicin americana de bolsillo del guion.
http://johnaugust.com/downloads_ripley/big-fish-intro.pdf Consultado el 15 de marzo de 2012.

55
Tambin en Charlie y la fbrica de chocolate (Charlie and the Chocolate Factory 2005), Tim
Burton como director y John August como guionista introducen una escena de reconciliacin de Willy Wonka con su padre que no exista en la novela original.
144 Anlisis
Dicho esto, es inevitable considerar la gran carga emotiva que tanto el guionista como el realizador llevaban consigo al abordar el proyecto en general, y estos momentos de dilogo del hijo con el padre moribundo en particular.
En esta secuencia es donde se plantea por primera vez este tipo de dilogos, que se repetirn hasta finalizar en el clmax de la pelcula: la muerte del padre.
-Final sorpresa. No te lo querra arruinar
Edward, como buen cuentacuentos sabe que an no es el momento adecuado de contar la historia de su muerte.
-Tu madre pesaba que no hablaramos de nuevo. Mranos, estamos hablando bien
A pesar de sus historias, Edward, sabe reconocer la realidad de lo inmediato, y enfatiza que, en contra de lo que caba esperar, padre e hijo estn hablando de nuevo. Y, a continuacin, reconoce el oficio de ambos: narrar.
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-Somos narradores, los dos. Yo cuento las mas y t escribes las tuyas. Es lo mismo
Desmintiendo las palabras de Edward, las diferencias entre ambos narradores se ponen de manifiesto varias veces a lo largo del film. Edward narra relatos, cuentos de hadas, basados en la realidad pero con una gran carga simblica en cada uno de sus episodios. Will, en cambio, escribe historias periodsticas, llenas de datos y referencias a los hechos concretos pero sin ninguna carga simblica. Como Edward dir ms adelante: All the facts, none of the flavor.
Precisamente la reconciliacin final entre padre e hijo llegar cuando ste entienda la validez e importancia de los relatos de su padre, su eficacia simblica. Slo entonces ser capaz de componer un relato con todo el sabor.
La descripcin de los protagonistas como narradores es otro aspecto a tener en cuenta tratndose de Tim Burton. En sus dilogos con Mark Salisbury dice: En todas mis pelculas, la narracin es lo peor que hayas visto en tu vida, y eso es una constante.56 Y lo hace en repuesta a la pregunta de Salisbury acerca de las numerosas voces crticas que destacan su incapacidad para contar una historia coherente.
En este contexto no es posible despreciar la consciencia de Tim Burton sobre sus supuestas dificultades como narrador cinematogrfico y la influencia que, esta consciencia, debi de tener al abordar dos personajes nombrados como narradores.
56
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 183
146 Anlisis
Volviendo al anlisis, Edward acaba de reconocer, de nuevo, los mritos de su hijo en su profesin. Pero Will se defiende, tiene miedo de dejarse atrapar, como cuando era nio, en los relatos del padre. Por ello elude el tema y se centra en sus preocupaciones.
-Pap espero hablar de algunas cosas mientras estoy aqu.
Edward contina sobre el fondo verde oscuro, con sus manos visibles sujetando la lata de leche nutritiva.
Will aparece ahora en un plano un poco ms cerrado, pero manteniendo la persiana veneciana y el ventilador de fondo.
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- Quieres decir, mientras Yo estoy aqu -Slo quiero saber la versin verdadera de las cosas Nuevo cambio en la inclinacin de la cmara en el plano de Edward, nuevamente en ligero contrapicado para ensalzar sus palabras puntualizando el motivo por el que hijo se ha decidido a venir: porque su padre se muere.
Will emplea su visin de periodista y quiere saber la versin verdadera de las cosas. Ha ido a hablar de su padre, quiere tener una conversacin esencial con l, pero tiene miedo, no sabe cmo abordarla.
-Eventos, historias, t
Para l las historias del padre no albergan verdad alguna, no al menos la que l conoce como periodista. Para l slo importan los eventos y sucesos objetivos, que cree que le permitirn conocer objetivamente a su padre. No reconoce otra forma de saber que no sea la de los hechos constatables.
148 Anlisis
-Tu madre no ha estado manteniendo la piscina
Pero su padre no comparte su visin del mundo. Por ello, se atraganta ante las palabras de Will y cambia de conversacin. No quiere mantener ese tipo de conversacin con su hijo. l tambin tiene miedo de esa conversacin pendiente con su hijo. Por su parte, Will, quien aparece de nuevo como alguien capaz de atender cuidados, al igual que hace una madre con su hijo, suspira y desiste.
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-Si quieres podras solucionarlo. -S lo har. -Sabes donde estn los qumicos? -Lo hacia cuando t estabas fuera. -Nunca fui mucho de quedarme en casa, Will. Demasiado confinado En cuanto los comentarios del padre van por otros derroteros, vuelven los reproches del hijo, una vez ms, no escucha las palabras de su padre. Edward se muestra tmidamente comunicativo, halaga a su hijo y trata de ser sincero sobre s mismo, pero ambos continan temerosos. El padre se muestra evasivo, inseguro, y el hijo no es capaz de escuchar, y no sabe, a su vez, abordar la conversacin pendiente.
-Y esto, estar clavado a la cama Morir es lo peor que nunca me ha pasado. -Pens que decas que no te estabas muriendo.
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-He dicho que no es as cmo me voy. Edward contina exponiendo sinceramente sus sentimientos y su condicin. Como decamos: puede que le guste contar historias pero reconoce la situacin real. Sin embargo, Will no escucha, no atiendo a lo que su padre le deca.
Desde el comienzo del film hemos accedido a la narracin desde el punto de vista del hijo, pero en esta secuencia y, desde una posicin tercera a ambos, vemos a al padre sincero, pero evasivo. Will, en cambio, es el que no escucha las palabras de su padre, las que explican sus orgenes y su nacimiento. Como su padre no le dice lo que l quiere escuchar, hace odos sordos a todo lo dems.
Sincera aproximacin de John August y Tim Burton a su deseada reconciliacin, mostrando, como foco del problema, la incapacidad del hijo de escuchar a su padre. Unos autores que necesitan recrear una hermosa reconciliacin que no tuvieron, reconocen su culpa, como hijos, por no haber escuchado a sus padres. En palabras del propio Tim Burton: Todo lo que uno hace tendra que ser catrtico. Y respecto a mi padre, reflexionar sobre nuestra relacin, no era algo de lo que pudiera hablar con un terapeuta. He ido a terapia, pero nunca he hablado de mis padres. Pero al leer este guion pens: Esto es exactamente lo que quiero, esto pone en imgenes lo que no puedo comunicar. Y eso me gust muchsimo. Normalmente no hara nada as si no me impresionara de ese modo.57
No poda hablarlo con un terapeuta pero buscaba una catarsis, quera una terapia, y sta slo es posible desde la sinceridad consigo mismo. Se senta identificado con el hijo y muestra su propia culpa por no escuchar a su padre, como el motivo de la falta de comunicacin.
57
SALISBURY, Mark: 2006, Tim Burton por Tim Burton, p. 311
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-La ltima parte es mucha ms inusual. Creme en eso.
Edward insiste en sus relatos y anticipa el punto culminante de la pelcula, all donde ocurrir algo inusual. Para ello, pide confianza a Will, pero ste se marcha, dejando cerrada la puerta que antes estaba abierta.
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3.6
Segunda conversacin padre-hijo: la incomprensin de los relatos simblicos
El punto de partida de la segunda conversacin entre padre e hijo es completamente diferente al primero. En esta ocasin toda la familia se ha reunido entorno a la cama de Edward mientras desayunan.
Despus de un intento de Edward por contar un nuevo relato, Will se decide a intentarlo de nuevo.
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-Pap?
Su posicin en la habitacin es semejante a la anterior, con la persiana veneciana de fondo y el ventilador a su lado. Sin embargo, de partida, su mujer est junto a l acaricindose la tripa que alberga al futuro hijo de ambos. Se enfatiza, por lo tanto, la condicin de Will como futuro padre de capital importancia en la conversacin con su padre que va a comenzar.
-Hijo -Podemos hablar?
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Nuevamente la presencia del padre es mayor compositivamente. Se encuentra ms incorporado que en la secuencia anterior. En esta ocasin el fondo no es oscuro y una luz difusa ilumina por completo su rostro sonrosado.
La luz es, de nuevo, diferente para ambos, pero denota cierto acercamiento de posturas. Ahora Will y Edward aparecen iluminados desde su izquierda, con la misma direccin de luz. Sin embargo, an no se han reconciliado: la iluminacin de Edward es suave sin sombras en su rostro, mientras que a Will llega una luz dura que deja en sombra la mayor parte de su rostro.
Las mujeres se retiran de la conversacin y sta comienza con planos medios de ambos.
-Conoces los icebergs pap? - S. Vi uno una vez. Estaban arriando uno a Tejas como agua potable. Tambin por primera vez, el dilogo se inicia con ambos compartiendo plano, lo que podra se indicio de un indicio de entendimiento. El plano medio de Edward le
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muestra medio sentado, con algo de beber otra vez en las manos, unas manos que vuelven a llevarse el protagonismo lumnico del plano.
Edward, fiel a s mismo, comienza a narrar uno de sus relatos.
- Lo que no contaron es que haba un elefante congelado dentro. De un tipo peludo. Un mamut. -Pap! -Qu? -Estoy intentando hacer una metfora Pero Will sentado junto a una silla vaca, muestra una mirada triste y sigue sin escuchar.
Pasamos a un primer plano de Will, con mirada esquiva interrumpe a su padre y, sin mirarle, se cambia a la silla vaca prxima a su padre.
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-Bien, no debieras haber comenzado con una pregunta, porque la gente quiere contestar preguntas. Deberas haber comenzado con La cosa sobre los icebergs es. Edward pide a Will que sea directo, que vaya al grano. A lo largo de la frase hay un salto sobre el eje, pasando plano medio a plano corto de Edward, mientras Will en plano medio se desespera y mira al suelo.
En este plano de Will mirando al suelo una vez ubicado en la segunda silla, vemos por primera vez el libro de cabecera de Edward El hroe de las mil caras de Joseph Campbell. Consideramos particularmente relevante la presencia en el film de un libro dedicado al estudio del viaje del hroe en relatos y leyendas populares.
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-Vale, vale. La cosa con los icebergs es que slo puedes ver el 10%, el otro 90% est debajo del agua donde lo puedes ver. Y as es contigo, Pap. Ante la peticin de su padre, Will expone entonces la caracterstica principal de los icebergs: sobre el agua slo vemos una pequea parte de ellos. Esta metfora sugiere dos hechos significativos. En primer lugar la relacin que Will hace de los icebergs con su padre al mencionar que estn ocultos bajo el agua. Referencia directa a los peces, y a la condicin futura de su padre como pez, un gran pez del que solo vemos su lomo fuera del agua.
La segunda relacin que vemos en esta metfora tiene que ver con los relatos mticos, en los que gran parte de su contenido no aparece manifiesto, sino que se encuentra oculto en las resonancias simblicas que despiertan en el inconsciente del oyente/lector. Esta relacin se refuerza si recordamos que el agua simboliza el inconsciente en numerosas obras literarias y cinematogrficas. La exposicin de esta metfora est acompaada de un cambio formal significativo en los dilogos entre padre e hijo en el film. Por primera vez, ambos comparten iluminacin. Si bien esta iluminacin an no encuentra plena justificacin naturalista en la escenografa (la ventana sigue detrs de Will y la direccin de la luz sugiere una iluminacin desde la puerta de la habitacin) es remarcable el hecho de que padre e hijo est iluminados por la misma luz. Podemos hablar, por lo tanto, de un primer lugar de entendimiento entre ambos, un primer acercamiento, una posibilidad de reconciliacin.
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Pero, como sabemos, esta reconciliacin no se dar en esta secuencia, y aunque la iluminacin inicie un camino de acercamiento, el resto de elementos formales todava los mantiene separados. El plano-contraplano de ambos los mantiene separados fsicamente, dado que no encontramos ninguna continuidad espacial entre ambos planos: no hay ningn objeto comn en ellos, a pesar de encontrarse en la misma habitacin. Adicionalmente, la composicin de los planos de Edward en esta secuencia niega el aire en la direccin hacia su hijo, de acuerdo a la estructura formal clsica del cine norteamericano, esto supone una negacin comunicativa del padre hacia el hijo. El acercamiento entre ellos comienza a producirse, pero an tienen camino por recorrer.
-Yo slo estoy viendo esta pequea parte que se mantiene por encima del agua. -Oh, Slo ves hasta mi nariz? Mi barbilla? Will contina retratado en planos medios y la composicin de Edward alterna entre el plano corto y el plano medio.
Edward sigue irnico con su hijo, tomando la metfora de un modo literal, provocndole, no dejando otro camino a Will que ser directo.
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-Pap, no tengo ni idea de quin eres, porque nunca me has contando ni un solo hecho. - Te he contado miles de hechos Will. Eso es lo que hago, cuento historias! -Cuentas mentiras, pap. Cuentas mentiras divertidas Planos cortos de ambos para el momento nuclear de la secuencia: entender la percepcin que Will tiene de su padre, no tiene ni idea de quin es. Segn l la dificultad viene dada porque su padre slo le cuenta mentiras. Sin embargo, pronto sabremos que el problema no es que su padre cuente mentiras, el problema es que l no se cree los hechos que su padre cuenta. Jess Gonzlez Requena lo expresa de forma precisa en su libro sobre la eficacia simblica de los Reyes Magos:
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[Muchos padres]Temen especialmente ese momento en que el nio, al incorporar los procedimientos y habilidades del razonar adulto, se vea obligado a cuestionar la objetividad de los hechos que el mito narra y pueda presentar a sus padres sus reclamaciones por haber sido engaado58
Y por ello debemos considerar, tambin, el temor del padre expresado por su irona constante. El hijo viene a presentarle sus reclamaciones, y tiene miedo de que el hijo no llegue a comprenderle.
58
GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simblica. Ediciones Akal,
Madrid, 2002, p. 117
161
-Historias que se cuentan a un nio de 5 aos antes de dormir. No son elaboradas mitologas que se mantienen cuando tu hijo tiene 10 y 15 y 20 y 30. Y yo te cre. Cre tus historias mucho ms tiempo del que hubiera debido Will reconoce el valor de las historias (los cuentos de hadas) para un nio de 5 aos, cuando este se encuentra an en la etapa de pensamiento mgico, cuando an vive esas historias como reales. Pero se siente traicionado por su padre porque fue capaz de tejer elaboradas mitologas (la presencia del libro de Joseph Campbell en el plano denota la conciencia del director en la importancia de las mitologas), relatos mitolgicos para un hijo que se hace adulto y que resultaron no ser reales. Will, igual que un nio que descubre que los reyes magos no existen, se siente engaado y enfadado con su padre. En palabras de Jess Gonzlez Requena: Por eso cuando proyectamos la oposicin ficcin/realidad sobre los relatos mticos para, de inmediato, clasificar a estos ltimos del lado de la ficcin, nos alejamos de tal manera del pensamiento mtico que ste se nos vuelve totalmente incomprensible. 59
Este es el proceso que sufri Will, en cuanto clasific a los relatos de su padre de ficticios, se volvieron incomprensibles para l, no entenda porque su padre los segua contando y se sinti traicionado y avergonzado por haber credo tanto tiempo60
59 60
GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simblica, p. 91 En el movimiento inicial de la pelcula vemos a un Will de apenas 10 aos disfrazado de indio, que
ya no cree en las historias de su padre. Por ello podemos decir que la percepcin del propio Will sobre la duracin de su credulidad es desacertada. Se crey las historias de su padre menos tiempo del que
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esas historias. Y una vez que esto sucedi, dej de creer en su padre en todos los sentidos, hasta el punto de no darse cuenta de que algunos datos eran ciertos (ser su madre la que ms adelante se lo recuerde).
-Luego cuando me di cuenta de que todo lo que decas era imposible, me sent como un tonto por haberte credo. Eres como Santa Claus y el conejito de pascua, tan encantador y tan falso. La incomprensin de los relatos de su padre se ha extendido a toda la percepcin que tiene de l. Adems de dejar de creer en las historias de su padre, ha dejado de creer en l. Y lo equipara a personajes simblicos como Santa Claus. En efecto confunde la verdad del mito con la objetividad de la realidad cotidiana61 hasta el punto de decir que su padre, al igual que Santa Claus, es ficcin, es falso.
Ser largo el recorrido de Will para reconciliarse con su padre, tendr primero que creer en su padre para estar en condiciones de recibir su legado:
piensa no en vano eligi ser periodista- , debemos entender entonces que la carga emotiva que el momento tuvo para l ha distorsionado su percepcin.
61
GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simblica, p. 91
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darle la ley, nombrarle en ella, definir, para l, una tarea. Dotarle, en suma, de un relato que introduzca, en su experiencia del mundo un sentido.62
Y en el caso de Edward parte de este legado, de su donacin, llega a travs de sus relatos simblicos, es un storyteller.
Cuando finalmente Will crea en su padre, creer en sus historias y as: pueda ser vivido sentido- por el sujeto que lo protagoniza y lo padece- como necesario y, en esa misma medida, cargado de sentido. Nada tan difcil y, sin embargo, tan necesario para el ser humano como lograr que ciertos actos sera absurdo esperar que todos- puedan constituirse en necesarios, realmente justificados, dignos, densos de sentido. De manera que slo cuando el mito conforma la experiencia cotidiana, sta puede llegar a ser verdadera. Es decir: slo entonces encuentra su justo sentido63 Cuando Will descubra (crea) que las historias de su padre (sus relatos simblicos) ayudan a conformar su experiencia cotidiana, encontrar su justo sentido. Hasta entonces no es capaz de articular ningn sentido y piensa que su padre es falso, es decir, falto de ley o veracidad.
62
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007, p. 546.

63
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-Piensas que soy falso. -Slo en la superficie, pap. Pero es todo lo que siempre he visto. Mira Las palabras de Will denotan desorientacin, no sabe. Lo falso slo puede serlo porque muestra una fachada fingida, simulada, no es posible ser falso slo en la superficie. En la misma frase encontramos el motivo todo lo que siempre he visto. Trata de ver a un padre verdadero y eso es algo que no se ve. Nuevamente intenta buscar hechos objetivos, por eso busca con la vista. Y quiere que su padre haga lo mismo y le pide que mire.
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- Estoy a punto de tener un hijo yo mismo. Me matara si recorriera toda su vida sin entenderme. -Te matara eh? Will quiere reconciliarse con su padre, para as ser l mismo capaz de ejercer como padre.
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- Qu quieres Will? Qu quieres que sea? - Slo t mismo. Bueno, malo, lo que sea. Slo mustrame quien eres por una vez. - No he sido nada ms que yo mismo desde el da que nac. Si no puedes verlo, es fallo tuyo no mo! Edward se enfada ante las insinuaciones de su hijo y le deja claro lo que piensa: quien no valora y cree en l es Will y la culpa de ello es slo de Will. Will no es capaz de aceptar las palabras de su padre y se marcha.
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El dilogo entre ambos ha sido ms cercano, pero an lejos de la reconciliacin. Edward le ha mostrado a Will por donde seguir, debe cambiar su propia visin de las cosas. Est aferrado a los hechos, a lo objetivo y para creer en las historias de su padre primero deber creer en l. Pero no cree, no lo ve como un padre simblico ejerciendo como tal.
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3.7
Los hechos: la recuperacin del padre simblico

Will est decidido a reconciliarse con su padre. De alguna forma asume las
palabras de su padre y entiende que el problema est en su imagen de l, as que est decidido a confirmarla o cambiarla. Para ello, como periodista que es comienza a investigar los hechos objetivos. En su visin, nicamente racional, necesita datos para entender a su padre.
La bsqueda comienza en la maraa (casi) insondable del pasado de su padre y para hacerlo necesita la gua de su madre. Ella es quien conoce a Edward, su pasado y sus historias y por lo tanto la que gua en este momento.
-As que Will mira anonadado al garaje/oficina lleno de trastos, de recuerdos y puede que de datos.
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- T sabrs mejor que yo qu es importante.
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-Qu? -Fue durante la guerra Will comienza tirando papeles sin prestarles demasiada atencin, es su madre, convertida en gua, la que encuentra los datos relevantes, en realidad Will no sabe qu es importante es ella la sabe, la que conoce.
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-Tu padre estuvo perdido. Pensaron que haba muerto. -Oh, eso ocurri de verdad? - No todo lo que tu padre dice es una completa invencin. La madre se refiere a Edward como el padre de Will tu padre y le cuenta alg o que hasta ahora Will no crea: que hay hechos reales detrs de los relatos de su padre. Seguramente se lo habr contado cientos de veces en su vida, pero es necesario mostrarle las pruebas para Will lo crea.
Aqu empieza a cambiar su visin de las historias de su padre. Mira a su mujer sorprendido y ella sonre satisfecha, ella ya lo saba. A partir de este momento Will aprende a mirar y as, ahora, es capaz de ver los hechos que buscaba por todas partes.
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La mano (otra vez una mano) mecnica que su padre venda y que hasta ahora no haba visto a pesar de estar encima de la mesa. Un telegrama de la Western Union.
Saltamos una secuencias intermedias, para ver como Will an contina buscando sus pruebas.
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Hasta que, finalmente, encuentra la escritura de fideicomiso de su padre como propietario de la casa de Jennifer Hill. Significativo el nombre del documento en ingls deed of trust que literalmente traducido sera escritura de confianza. Trust como verbo se traduce, en primera acepcin, como confiar. Es justo lo que el hijo necesita para creer en su padre, un documento de confianza, confiar en l. Y desde esta escritura de confianza, Will decide emprender la bsqueda de la solucin a la duda fundamental acerca de su padre, su fidelidad. Esa fidelidad de la que el anillo es smbolo, como su padre le contaba una y otra vez en la historia de su nacimiento, pero en la que Will no crea (no cree an). Necesita investigar en la historia ms importante de todas para un hijo, aquella en la que el padre demuestra haber mantenido su promesa de fidelidad a la madre en el momento de nacimiento del hijo. Will como futuro padre es lo que teme: Y quizs tambin por eso, en esa rigidez late a veces la tensa y velada conciencia del vaco simblico al que ha conducido el proceso de deconstruccin en el que la Modernidad ha concluido, y que les ha abocado a concebirse a s mismos, en tanto padres, como estafadores. Se viven, por eso, demasiado dbiles ante la exigencia de asumir esa tarea que a pesar de todo intuyen que es la suya: la de que su palabra alcance el peso de una promesa que pueda ser vivida como verdadera. Por eso, ante la angustia generada por el temor de no poder sustentar esa promesa, prefieren refugiarse en el mundo de la objetividad para, as, descartar la existencia de los Reyes Magos y, con ella, la de la dimensin simblica a la que pertenecen.64
Will tiene miedo, se encuentra inmerso en este proceso de deconstruccin de la Modernidad, y su razn le hace pensar que su padre no ha mantenido su promesa. Necesita hechos que le permitan creer en la promesa de su padre y por lo tanto en el sentido de su nacimiento deseado en la familia (la ecuacin en el film) y as, espera que con la duda resuelta cese la angustia (Me matara si recorriera toda su vida sin
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entenderme). A pesar de todo, debemos remarcar que Edward s ha sido capaz de donar su palabra a Will, por ello, ste de algn modo tiene esperanzas y confianza en su padre, de lo contrario no tendra el valor de emprender una bsqueda, que de confirmar sus sospechas, anegara de angustia su existencia.
Siguiendo la direccin de la escritura de confianza se dirige a Espectro el pueblo encantador del que, segn los cuentos del propio Edward, era difcil escapar. All vive Jennie Hill, un nombre de una mujer real que se colaba en los cuentos.
Una vez en la casa de Jennie, sta le recibe sin preguntar porque reconoce a Will por las fotos. Edward le haba enseado las fotos de hijo. Una nueva muestra de orgullo y amor a su hijo, que estaba dispuesto a compartir con su supuesta amante.
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- Cmo conociste a mi padre?. - Bueno, esto estaba en su ruta de ventas as que pasaba por aqu todo el tiempo y todo el mundo en el pueblo le conoca. Will ha decidido a enfrentarse a sus dudas y ya no se anda por las ramas, como cuando hablaba con su padre. Pregunta directamente a Jennie las preguntas que le preocupan.
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-Tenas una aventura con mi padre?. -Uou, Vaya simplemente lo dijiste. Esperaba darle vueltas al asunto durante media hora Y Will va al grano an ms si cabe, y pregunta por la duda nuclear acerca de su padre y de su propia existencia. La respuesta est ah delante, aunque Will an no la vea.
Como sabemos por las escrituras que Will ha encontrado, la casa pertenece a Edward, y, a pesar de ser habitada regularmente por Jennie, es Will quien la ocupa como si fuera suya. Jennie, en cambio, es la que no est dentro de la casa, se encuentra en el umbral de la puerta de entrada, recortada sobre el exterior. Ya tenemos aqu, visualmente, la
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primera prueba de lo que Jennie desvelar dentro de poco, que ella nunca ha formado parte del hogar de Edward.
S que podemos ver, en cambio, que ambos tienen relacin con Edward, al fin y al cabo ambos tienen las manos ocupadas con algo para beber (aunque no hayamos visto el momento en el que Jennie, como anfitriona, preparaba las bebidas).
-Siempre le he visto con las mujeres. Flirtea.Siempre lo ha hecho. Y a cierto nivel, he asumido que estaba engaando a mi madre. Slo que nunca he tenido pruebas." Su padre estaba siempre fuera de casa y flirteaba con las mujeres, as que siempre ha asumido la infidelidad de su padre (su falta a la promesa). Es curioso como incluso an no teniendo pruebas, las pruebas que necesita y reclama para todo lo dems, es capaz de dudar de su padre. Y en esta duda, la duda nuclear de su propia existencia, la angustia y la inseguridad afloran, por ello no puede levantar la mirada.
El umbral los separa, Will en la casa, Jennie en el vano de la puerta. La iluminacin es naturalista para ambos, Jennie a contraluz en la puerta, Will con el rostro iluminado de frente, justo cuando afronta con decisin las preguntas a realizar. En cambio, cuando duda y niega la mirada su rostro permanece en sombra, a contraluz.
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Comparten la luz aunque les afecte de forma diferente y tambin comparten la composicin de los planos (a diferencia de la secuencia del padre).
-Bien, puedo hacerte una pregunta?. Si has encontrado esta escritura, Por qu no le has preguntado smplemente a Eddie?. -Porque se est muriendo. Will se avergenza de sus propias dudas, hasta el punto de no querer mostrrselas a su padre cuando este se est muriendo.
Jennie, enamorada de Eddie, siente el golpe cuando se entera de que se est muriendo, por ello su mirada se dirige hacia fuera de la casa, su dolor no tiene lugar en el hogar de Eddie.
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-Mira, no s cunto quieres saber de todo esto. Tu tienes tu imagen de tu padre y estara mal que yo la cambiara. Este mismo dolor, le hace pertenecer a la familia de algn modo, por ello a continuacin entra en la casa, sin embargo, an dentro de la casa, el umbral de la puerta se encuentre todava a su espalda cuando se sienta en el taburete del piano.
Ella no quiere cambiar la imagen que Will tiene de su padre, piensa que Will tiene una buena imagen de l. Pero esto es justo lo que Will busca, cambiar la imagen de su padre, su esperanza le hace pensar que ser para bien.
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especialmente tan tarde en la partida. -Mi padre habl de cosas que nunca hizo y estoy seguro de que hizo muchas cosas de las que nunca habl. Slo estoy tratando de reconciliar las dos. Aunque no sea consciente de ello, Will no trata slo de saber los hechos, sino la relacin de los hechos con las palabras de su padre. l piensa que slo busca los hechos, pero lo que desea en realidad es reconciliar (es la primera vez que nombra la palabra reconciliar) sus historias, dar validez simblica a la palabras fundadoras del padre.
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-Lo primero que debes entender, es que tu padre nunca tuvo intencin de acabar aqu. Pero lo hizo. Jennie va iniciar su esclarecedor relato, pero antes quiere dejar claro que su padre no buscaba lo que encontr all, no lo necesitaba.
-Dos veces. La primera vez lleg pronto. La segunda lleg tarde.
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Los trminos pronto y tarde nicamente hacen referencia a la posibilidad de su relacin con Edward. La primera vez Eddie era soltero pero ella muy jven, y la segunda ella ya era adulta, pero Eddie ya se haba casado, ya haba encontrado a la mujer de su vida. Jennie se convierte en la narradora de la historia de Edward adulto en Spectre, en su casa y sobre su posible aventura. Cuando finaliza la historia Will ya conoce la verdad y finalmente trata de recomponer los relatos de su padre, empezando por la historia de la bruja, en cuyo ojo vi su futura muerte.
-Lgicamente, tu no podras ser la bruja porque ella era vieja cuando l era joven. -Bueno, es lgico si piensas como tu padre. An despus de oir la historia y saber que su padre ha mantenido la promesa de fidelidad hacia su madre, Will trata de desentraar las historias de su padre de un modo lgico, cuando la lgica no es lo que rige sus historias, es lo simblico lo que las gobierna, pero el an no es capaz de creer en el valor de lo simblico.
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-Mira, para l slo hay dos mujeres: tu madre y todas las dems. -Y un da me d cuenta de que estaba enamorada de un hombre que nunca me iba a corresponder. Estaba viviendo en un cuento de hadas. Jennie refuerza a Will lo que ya es evidente, que no ha habido otra mujer para su padre. A pesar de todos los cuentos, de todas las historias que Edward cuenta, era Jennie la que viva en cuento de hadas, un cuento maravilloso anclado en el pensamiento mgico de un nio sin referencia con lo real.
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-No estoy segura si debera haberte contada nada de esto. -No, no, no, quera saberlo, me alegro de saberlo. Jennie no es consciente de lo que su historia supone para Will y duda. Pero Will quera saberlo, necesitaba saberlo para dejar atrs la angustia de la posibilidad de no ser fruto de la promesa de su padre hacia madre. Se alegra de saberlo, dice, pero es ms, mucho ms, est aliviado al saberlo, por fin se sabe parte de la ecuacin de su familia.
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-Yo quera ser tan importante para l como lo rais vosotros. Y yo soy, yo nunca lo iba a ser. Yo era una fantasa. Y su otra vida, vosotros vosotros rais reales. Primersimo primer plano para Jennie al decir que Will y su madre son reales, son reales para Edward. Will la mira directamente, en primer plano tambin, su mirada est al fin llena de confianza. Se sabe fruto del deseo de su padre y de su madre, se sabe real en las historias de su padre, en sus palabras.
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En su bsqueda de hechos Will se ha reconciliado con su padre y ahora s puede recibir de l ese orden del sentido, el sentido de su existencia.
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3.8
El chamn
Will ahora que ya considera a Edward un Padre con maysculas, est en
disposicin de recoger su legado. Pero an necesita algo ms para entender la importancia de sus relatos. Y justo antes de la escena de la muerte de su padre entra en escena el mdico de la familia, el chamn. Y si la comparacin puede parece exagerada, recordemos que tiene un toque mgico y que slo con tocar el vientre de la esposa saba el periodo de gestacin y el sexo del hijo de Will en camino.
Will est esperando el inminente momento de la muerte de su padre, pero est tranquilo, sereno despus de conocer la verdad, hasta le punto de hacer pasatiempos. Y el chamn entra en plano.
El mdico de la familia es negro y va vestido de negro. Quiz una referencia visual directa a las tribus africanas a la que asociamos an la figura de los chamanes.
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Tim Burton era consciente de la incongruencia de que en la Alabama de la juventud de Edward hubiera un mdico de color65 y sin embargo decidi mantenerlo en la pelcula.
En el inicio de la secuencia, a diferencia del resto del film, Will ya ocupa un lugar fsicamente ligado a la presencia de su padre. Esta asociacin se mantendr a lo largo de toda la secuencia. Will ya se ha reconciliado con la figura de su padre, ya comparten un mismo espacio.
- Me alegra ver que no est tratando de tener una conversacin sincera. Una las cosas que ms me molestan es cuando la gente habla a aquellos que no les pueden escuchar.
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SALISBURY, Mark: 2006, Tim Burton por Tim Burton.
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Las primeras palabras del mdico ya hacen referencia a las palabras y al hecho de pronunciarlas en vano para personas que no tienen la capacidad de escucharlas. Tengamos en cuenta que el verbo ingls can se traduce en castellano como tener capacidad de. No alude slo a quien fsicamente no puede escuchar sino tambin, en un giro intraducible, a los que no tiene la capacidad de escuchar. Para el mdico, por lo tanto, las palabras han de tener una intencin y un sentido para el que las escucha.
-Bueno tenemos una ventaja. Mi padre y yo nunca hablamos.
Will se ha reconciliado con la figura de su padre, pero an no da importancia a sus palabras a sus relatos.
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-Tu padre te ha hablado alguna vez del da que naciste. -S, un millar de veces. El atrap un pez inalcanzable. El mdico habla entonces del momento del nacimiento de Will. Sabe cul es la historia nuclear de Will, de todo hijo. Will todava desacredita la historia de su padre, no entiende su valor, incluso despus de saber que su padre ha mantenido la promesa implcita en la alianza de la historia.
- Esa no. La historia real. Te la ha contado? -No. El mdico sabe los trminos que Will valora y reconoce: los hechos objetivos. En ese momento Will s se muestra interesado.
191
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-Bueno, tu madre vino sobre las tres de la tarde. Su vecino la trajo en lugar de tu padre que estaba fuera de negocios en Wichita. Naciste con una semana de antelacin, pero no hubo complicaciones. Fue un parto perfecto. Tu padre sinti no estar all. Pero entonces no era costumbre que los hombres estuvieran en la sala de partos, as que no puedo ver cmo podra haber sido diferente si l hubiera estado all. Y esa es la historia real de cmo naciste. El mdico relata los hechos, como hara un periodista, levantando acta objetiva de los mismos. Su posicin en el dilogo es claramente dominante, en un marcado contrapicado, mirando desde arriba hacia abajo a Will que aparece en picado. Y su presencia es cada vez mayor, hasta el punto de ocultar por completo la figura de Will.
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- No es muy excitante, verdad?
Su figura oculta a Will en el momento que desdea su opinin: una historia que slo describe los hechos carece de inters. Oculta la presencia de Will, llevando a negro la opinin de este, pero luego se retira, como buen chamn otorga a Will la posibilidad de renacer.
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-Y supongo que si tuviera que elegir entre la versin verdadera y una elaborada acerca de un pez y un anillo de boda podra escoger la versin fantstica. La posicin fsica del mdico es ahora la de un maestro junto su discpulo, un maestro chamnico que incluso sostiene un bastn, una cetro de hechicera. Desde esta posicin, y como figura paternal positiva, sugiere que se podra escoger la versin fantstica, la que incluye un pez y un anillo de boda, la que habla de explcitamente de la promesa matrimonial en el momento del nacimiento del hijo.
- Pero igual soy slo yo. -De algn modo me gusta tu versin. Will se resiste, pero su certeza flaquea, su oposicin ya no es rotunda. La historia con los hechos objetivos ya slo le gusta de algn modo.
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El mdico abandona la escena no sin antes dar su toque mgico a Will, el toque del chaman (aquel que con sus rituales dota de sentido a lo real66). Y este toque mgico finaliza la regeneracin.
Al marchar el mdico Will mira a su padre, con quien comparte plano, y se queda pensativo.
Will an no lo sabe,
pero despus de reconciliarse con su padre, al saber
cumplida su promesa, y de recibir del chaman la sabidura sobre qu historias son valiosas, est listo para recorrer un ltimo camino: contar l mismo una de esos relatos y conocer su eficacia, la eficacia simblica.
66
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009.
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3.9
La eficacia simblica
Will se ha quedado dormido. En un plano similar a los de la habitacin de casa de su padre, le vemos sentado junto a la cama. De nuevo, como al comienzo del film, unos telones marcan un escenario, el lugar de la representacin. Pero en esta ocasin, y por primera vez en el film, Will est en escena junto a su padre.
-Pap? Unos gruidos ininteligibles le despiertan, su padre est consciente, mirando hacia arriba con la mirada perdida. Agoniza.
197
El tubo de respiracin marca una lnea horizontal en el rosto del padre a la misma altura a la que Edward aluda con una hasta aqu? al simular la lnea de flotacin del Iceberg con la metfora de Will. Pero Will ya puede ver la parte de su padre que quedaba oculta debajo de esa lnea de flotacin.
Visualmente, y a lo largo de toda la secuencia, ambos ya comparten espacio fsico y comparten luz, en su ltimo dilogo. Viven en el mismo universo, se han reconciliado.
-Hey Pap? Hey, quieres que traiga a la enfermera? Qu quieres?Qu puedo hacer?Qu puedo conseguir? Su padre se muere, y Will se enfrenta as cara a cara con lo real, con su mayor manifestacin para el ser humano, la muerte misma. El miedo le asalta y no sabe qu hacer. No es todava un hroe clsico67 que sabe cmo enfrentarse al encuentro con la muerte. Por ello el director muestra, incluso, un botn para pedir ayuda.
67
de Hollywood.
198 Anlisis
-Quieres agua?. Quieres un poco de agua?
Repetimos, no sabe qu hace, slo se le ocurre ofrecer a su padre el agua que siempre pareca ser suficiente. Pero esta vez no y Edward la rechaza.
-El ro No le vale un vaso de agua, quiere el ro. Will contina con miedo, desconcertado.
199
-El ro? -Dme cmo sucede. -Cmo sucede qu? -Cmo me voy Edward sabe que se muere y, como toda su vida, quiere un relato, un relato simblico que le permita hacer frente al miedo ante la muerte inminente.
-Te refieres a lo que viste en El Ojo?
200 Anlisis
Will entiende que su padre quiere una historia, pero todava no es capaz de ver el valor simblico que puede albergar, no sabe qu le puede contar.
Cuando se le ocurre que lo que Edward necesita es un relato, su padre asisente y Will entra en pnico.
201
Da vueltas, mira para todas partes, est totalmente perdido. Incluso quiere, nuevamente, pulsar el botn pidiendo ayuda.
-No s esa historia, pap. Nunca me la contaste.
Hasta pide ayuda a un moribundo. Pero, finalmente, entiende que ahora, frente a la muerte, nadie le puede ayudar.
-Ok, hey, ok, lo intentar
Su padre agoniza.
Y Will, finalmente, consigue reunir valor y hacer honor al legado fundador de su padre, a ese legado gracias al cual puede ejercer de hroe, y se dispone a enfrentarse a lo real de la muerte de su padre.
Empieza a actuar, primero acaricia a Edward para dar consuelo al moribundo.
202 Anlisis
-Necesito tu ayuda. Dime cmo empieza. -As Y por fin el ltimo paso: se da cuenta de que lo nico que puede ayudar a su padre a enfrentarse a la angustia de morir, a la disolucin de su conciencia frente al horror de la muerte, es una historia. Se da cuenta de que que le tiene que contar una historia especial, un relato simblico, y pide a su padre una ltima donacin, la palabra para saber cmo ha de empezar. Y su padre la dona.
La donacin guarda el secreto de las narraciones que despliegan una eficacia simblica reparadora. Una eficacia simblica que no evita la muerte pero s la dota de sentido. Y el secreto de estas historias es el de las palabras proferidas en el momento justo68 , por ello su padre le dice as. Para que la historia funcione, repare, ha de ser capaz de simbolizar lo real y ser pronunciada en el momento msmo del desgarro. Ha de empezar aqu y ahora, as.
-Vale, vale
68
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009, p.30
203
Entiende las instrucciones, aunque an ve del todo su valor. Pero est dispuesto a empezar, la donacin de su padre le ha enseado. Volvemos a ver el plano general con los telones, el escenario de nuevo. El relato final de su padre va a empezar.
-Ok, es por la maana y tu y yo estamos en el hospital, y yo me he quedado dormido. Y me despierto Will comienza el relato desde la referencia a lo real como su padre le acaba de mostrar, empieza en el momento preciso que Edward est viviendo.
204 Anlisis
-Y cogemos la silla de ruedas
205
-Celador tras celador nos persiguen.
206 Anlisis
-Volamos sobre el bordillo
- Y te cojo y de algn modo apenas pesas nada. No puedo explicarlo
Pasados unos instantes, Will introduce por primera vez detalles fantsticos en la historia. Le est cogiendo el gusto y dejndose llevar ms all de su habitual racionalidad.
207
-Y tenemos que coger Glenville para evitar el trfico porque la maldita gente de la iglesia es muy lenta Y su relato empieza a adquirir sabor. Cada elemento est cargado de simbolismos. El atasco de trfico que escoge no es uno cualquiera, tiene relacin con la iglesia. Diramos que la propia iglesia con sus rituales supone una traba para la escapatoria que Will y su padre buscan.
Will se deja atrapar por su historia, l mismo la empieza a vivir, a sentir de un modo especial. El relato que teje es capaz de generar eficacia simblica y por ello tiene efectos en lo real.
208 Anlisis
-Y segn nos acercamos al ro.
Para su propia sorpresa Will comienza a sonreir. El sentido simblico de la historia cala en l, lo posee igual que un chamn es posedo por los espritus que invoca en sus rituales. Esta posesin del relato le hace feliz, muy feliz.
209
Edward tambin vive el relato, introduce un sentido en lo real.
se emociona expectante, para l tambin
-Quiero decir todo el mundo.
Al igual que en el ritual chamnico de los indios cuna descrito por Claude LviStrauss, los nelegan recorran el camino desde Nele hasta Purba69. Aqu los amigos de toda una vida vienen a acompaar a Edward en su camino hacia el ro. Son ellos los que referencian a los episodios ms importantes de la vida de Edward. Y el hecho de que asistan felices a su muerte, agradeciendole todo lo que ha llevado a cabo y
profesandole su amor, dota de sentido a la vida de Edward. Puede que no estn presentes en el hospital, pero al ser citados por la historia de Will cobran presencia, simblica, en el momento de la muerte de Edward.
69
LVI-STRAUSS, Claude, Antropologa Estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968.
210 Anlisis
-Es increble. -La historia de mi vida
211
Incluso Will no se lo puede creer, lo que all est aconteciendo, gracias a un relato pronunciado en el momento justo. Siente lo que la presencia simblica de todos los amigos desencadena. Y Edward, as, con el encuentro con todos sus seres queridos siente que su vida ha tenido sentido y donde antes anidaba la angustia ante la muerte, ahora eclosiona la alegra por la historia de su vida. Es la historia la que hace que su vida pueda ser vivida como maravillosa.
- Lo extrao es que no se ve ni una cara triste. Todo el mundo est tan feliz de verte y despedirte bien. Los seres queridos cumplen su misin en el relato, mostrndose felices de ver a Edward y realizando una gran despedida de su vida.
Edward llora de dicha y Will tambin.
212 Anlisis
213
-T te conviertes en los que siempre fuiste un gran pez
El relato ha de incluir, cmo no, a la esposa de Edward, y ella no se encuentra a orillas del ro de la vida de Edward, sino sumergida en l, al igual que su hijo. Y en ese devenir que simboliza el ro de la vida, Edward se transforma, en un pez inalcanzable que nadar para siempre.
Con la presencia de la mujer y del hijo en la historia, se incluyen los dos elementos que terminan por conformar la ecuacin de su vida. Sus amigos completaban su vida de aventuras y su familia su rol como padre. En todos ellos toma cuerpo su legado, antes de partir. Repetimos, ya no hay angustia, slo alegra por una vida que adquiere todo su sentido en el momento de la muerte gracias a la curacin operada por el relato simblico que su hijo cuenta en el momento oportuno.
214 Anlisis
-Y as es cmo sucede. -S, exactamente Edward corrobora que el hijo ha contado la historia adecuada, ha sido capaz de aprender de su padre y contarla en el instante justo para que operara su eficacia simblica.
Edward vuelve a su mirada perdida en el ms all, pero ahora sonre feliz y muere.
215
Will llora la muerte de su padre. Y al tratar de secarse las lgrimas, deforma una y otra vez su rostro, como si quisiera que ste cambiara, para denotar que nada sigue igual, que un cambio se ha producido y ha de dejar huella en l: su padre ha muerto.
216 Anlisis
En efecto se ha producido un cambio. Como un hroe, ahora ya no tiene dudas, ahora ya sabe cmo ha de actuar. Se ha convertido en un hombre capaz de realizar aquello ha de hacerse.
217
3.10 Eplogo: Will padre

En el eplogo tiene lugar el ritual funerario esa ceremonia en la que la palabra protagoniza le acto del entierro para que as se ella, su ser simblico, lo que sobreviva70.
Y as los seres queridos pueden celebrar con alegra el recuerdo simblico de Edward.
70
de Hollywood, p. 235
218 Anlisis
-Alguna vez has odo un chiste tantas veces que has olvidado porque es gracioso? Y entonces lo oyes de nuevo y de repente es nuevo. Recuerdas porqu lo adorabas la primera vez. Las palabras de Will interpelan al espectador directamente. Empleando un smil cuenta, ahora s, que ha aprendido que las buenas historias tienen sabor, algo que
219
tiene que ver no slo con la historia en s misma, sino tambin con haber sido contada de nuevo en el instante preciso.
Will hace suyo, plenamente, el legado de su padre y lo perpeta contando las mismas historias a su hijo.
-As que dijo que l luchara con el gigante de 15 pies de alto. - No es verdad! - Pap! Es as, verdad? - Ms o menos. -Veis? Era un gigante.
220 Anlisis
-Esa es la broma final de mi padre, supongo. Un hombre cuenta sus historias tantas veces que se convierte en las historias. Y de ese modo, se convierte en inmortal. Se permite una pequea irona sobre el legado de su padre. Pero lo ha aprendido, las historias de un hombre, sus relatos, son los que conforman un orden frente al caos de lo real, frente al inapelable fin de su vida en la muerte, creando, donde no lo haba, un sentido capaz de sobrevivir.
221
4 La eficacia simblica de Big Fish
4.1
La eficacia simblica de los relatos mticos

En las hiptesis de partida de esta investigacin plantebamos la posibilidad de
que el cine de fantasa contemporneo desplegara una eficacia simblica para el espectador, similar a la que han desplegado a lo largo de la historia otros relatos mticos.
No nos extenderemos en demostrar que los diferentes relatos mticos del pasado eran capaces, mediante la eficacia simblica, de llevar a cabo transformaciones que movilizaban el deseo de los receptores. Numerosos estudiosos se han ocupado ya del tema. En palabras de Bruno Bettelheim: Los pensadores modernos que han estudiado los mitos y los cuentos de hadas desde un punto de vista filosfico o psicolgico, llegan todos a la misma conclusin, sin tener en cuenta sus convicciones anteriores. Mircea Eliade describe estas historias como modelos de comportamiento [que], por este mismo hecho dan sentido y validez a la vida. Haciendo paralelismos antropolgicos, este y otros autores afirman que los mitos y los cuentos de hadas derivaron de, o dan expresin simblica a, ritos de iniciacin u otros ritos de pasaje, tales como la muerte metafrica de un yo, viejo e inadecuado, para renacer en un plano superior de existencia.71
Por lo tanto debemos de tener en cuenta, que este tipo de relatos no slo eran capaces de operar transformaciones de eficacia simblica, sino que sta era la verdadera razn de ser de su existencia, y por ello eran transmitidos de generacin en generacin como vehculo para dotar de sentido a las acciones y las vidas de cada individuo:
71
BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.42
225
Y es que, como sucede en la narracin mtica, el narrador cree en la verdad de la historia que cuenta y, a la vez, manifiesta y sostiene su creencia en el acto mismo de su narracin. Y, en esa misma medida, el acto que esa Tarea configura el acto del hroe, pero tambin el acto de narrar la gesta de hroe- cobra su densidad simblica, es decir, su necesidad y su verdad para el destinatario del relato: aquel que recibe el relato de manera equivalente a como el hroe recibe su tarea. Lo que, nuevamente, se funde en una misma cosa: pues el destinatario del relato mtico es convocado a hacer propia la tarea del hroe, a ocupar su lugar, a modelar su existencia sobre su modelo.72
Es decir, el relato mtico opera en s mismo, pero tambin despliega su eficacia simblica, mediante el acto de la narracin, para el destinatario del relato, operando transformaciones especficas en l, dentro del mbito de lo real.
4.2
La eficacia simblica de Big Fish

La pregunta que se plantea ahora, es la que plantebamos en nuestra hiptesis
Puede Big Fish, como ejemplo del cine de fantasa moderno, heredero directo de los relatos mticos de antao, desencadenar una eficacia simblica en el espectador de similares caractersticas a las de aquellos relatos?
A nuestro entender ello no slo es posible, sino que ocurre de modo manifiesto. Por ello esta pelcula tuvo tan extraordinaria acogida entre el pblico y la crtica.
72
Trataremos, ahora, de demostrar cmo la eficacia simblica que operaba dentro del relato cinematogrfico, tambin ha tenido su repercusin entre los destinatarios de la narracin (proyeccin) de la pelcula. Como muestra tomaremos la particular implicacin en el relato de parte de los creadores implicados en su gestacin: el guionista John August, el propio director Tim Burton y los compositores de la cancin de los crditos finales Eddie Vedder y Mike McCready.
La primera consideracin a tener en cuenta es la adaptacin de la novela Big Fish de Daniel Wallace llevada a cabo por John August, y particularmente la parte del relato foco de nuestro anlisis. En la novela no hay escenas de dilogo directo del hijo Will con su padre moribundo y tampoco encontramos una reconciliacin del hijo con el padre y con sus relatos. Este hecho es especialmente significativo si tenemos en
cuenta que en la siguiente pelcula de Tim Burton Charlie y la fbrica de chocolate (2005) tambin tuvo guion de John August, y en ella ambos tambin introdujeron una reconciliacin del protagonista, Willy Wonka, con su padre al final del largometraje que no se encuentra ni el libro original de Roald Dahl, ni en la anterior versin cinematogrfica Willy Wonka & the Chocolate Factory (Mel Stuart 1971). En la adaptacin de Big Fish, John August introdujo estas escenas fruto de la experiencia reciente de la muerte de su padre: One of the complications in adapting the novel was that Will's story pretty closely mirrors my own life. I lost my father in college after a long illness, and while we both made an effort to know each other better in those last years, we were fundamentally alien to each other. As Will puts it: I didnt see anything of myself in my father, and I dont think he saw anything of himself in me. We were like strangers who knew each other very well. My dad was nothing like Edward Bloom, but my relationship to him had the same dynamic as the movie I was writing. For some of the
227
details, this was extraordinarily helpful. You can't watch a person fight cancer for three years without learning a lot about doctors, hospitals and nutritional supplements. I knew what to put in the movie. More
importantly, I knew what to leave out. There's a matter-of-factness that develops when a person is dying, which has nothing to do with medical jargon and morphine drips. By keeping it simple, I kept it more honest.73
Y no solo eso, sino que tambin volc sus experiencias personales de modo directo en el papel de Will: In terms of Will himself, I made him a journalist because that's what I studied in college. I made him my age (28 at the time) so that I could keep timelines consistent. And more than any screenplay I'd
written before or since, I just wrote him as myself. While I hope the character embodies some of my better qualities, he certainly incorporates some of my worst. He's stubborn and self-defeating. He's eager to please but desperate for praise -- a grade-grubber grown up. And worst of all, he insists on being right, even when there's no "right" to be found.
Con estos antecedentes no podemos considerar a la ligera la carga de sentido que las escenas analizadas contienen. Y a pesar de ser el guionista, la primera vez que vio la pelcula terminada, es decir, la primera vez que fue espectador del relato, tuvo una vivencia muy especial: The most rewarding moment of that first viewing came during an important plot twist near the end. Sitting in the audience, I found myself panicked, wondering, "What's going to happen?"
73
AUGUST John (2004), Introduction to paperback version. p 3.
http://johnaugust.com/2004/paperback-version-of-shooting-script-now-available
Of course, I knew. I'd been working on the damn movie for five years. But the fact that the story could still surprise me meant that something special was at work. 74
John August hace referencia al primer visionado con pblico y tuvo pnico. Pero no era por su miedo a la posible respuesta negativa del pblico presente como sera natural para cualquier autor en una situacin as. Segn sus propias palabras no saba lo que iba a suceder. Por supuesto el conoca la historia, la haba escrito, pero algo ms all del significado del relato ocurri en l en este primer visionado, algo especial estaba sucediendo. Podemos afirmar, entonces, que el relato visionado por primera vez por su guionista cobr una dimensin especial para l, y ese algo hubo de ser, necesariamente, la eficacia simblica que el relato desencaden en ese momento concreto de la proyeccin, introduciendo un sentido para su guionista que antes no tena.
Por su parte, Tim Burton tambin acababa de pasar el trance de la muerte de sus padres con apenas con ao y medio de diferencia: Aunque nunca estuvo muy unido a sus padre (se haba ido de la casa familiar cuando era muy joven), sus muertes le afectaron profundamente.75
A pesar de haber abandonado muy joven el hogar familiar y haber mantenido una relacin muy distante con sus padres, la relacin de los padres con sus hijos y su influencia es quiz la piedra angular de toda su filmografa. De los catorce largometrajes estrenados hasta la fecha, slo en dos Pee-wees Big Adventure (1985) y Planet of Apes (2001) no ha aparece el tema de los padres de una forma directa. Incluso en
74
AUGUST John (2004), Introduction to paperback version. p 3.
http://johnaugust.com/2004/paperback-version-of-shooting-script-now-available
75
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.307
229
aquellos argumentos ya conocidos, realiz adaptaciones para incluir a los padres como justificacin directa de la psicologa de los personajes. Desde el cambio de padres de la protagonista de Beetle Juice (1988) hasta la influencia de los padres victorianos en Alicia de Alice in Wonderland (2010), pasando por los padres de ambos protagonistas en Edward Scissorhands (1990), los traicioneros padres del pingino en Batman Returns (1992) o las pesadillas sobre la muerte de su madre a manos de su padre del protagonista de Sleepy Hollow (1999).
Con este bagaje es fcil comprender que Tim Burton sintiera de forma especial la muerte de sus padres aunque en vida de ellos, aparentemente, no atendiera dicha relacin.
Centrndonos en Big Fish y en las secuencias analizadas tambin encontramos aspectos especialmente importantes de la biografa de Tim Burton. Al igual que Will en el film, Burton trat de acercarse a su padre cuando este estaba muriendo, aunque en su caso la reconciliacin como tal no llegara a producirse: Cuando mi padre se puso enfermo Tienes que empezar a prepararte. Como ya he dicho, no tena una relacin muy ntima con ninguno de los dos, pero al ponerse enfermo intent restablecer un poco la relacin. No llegu al extremo al que llega el personaje de Billy al final de Big Fish, pero tampoco era tan mala como al principio. Hice algunos progresos.76
Y la secuencia final, en la que muere Edward tambin contiene elementos biogrficos en si misma y, nuevamente, fallidos: Hacer las escenas del hospital y de la cama fue muy fuerte. Yo no pas por eso con mi padre, o sea que no me sent como si estuviera
76
viviendo algo. Estaba en Hawai buscando localizaciones para El planeta de los Simios cuando me enter de que haba muerto. 77
El argumento de la pelcula tena suficientes elementos para ser especial para Tim Burton, pero adems tenemos muestras de que por encima de ellos, el relato desencaden un sentido adicional en la vida de Tim Burton. Empezando por la lectura del guion de August: No le el libro Big Fish hasta bastante despus de acabar el guion, y si lo hubiera hecho entonces no s si habra dicho que s al proyecto. [] Creo que John hizo un trabajo realmente magnfico al coger las ideas del libro y aportarles una estructura ms consistente. [] Y a m me dio la impresin de que as eran precisamente las cosas en lo que se refiere a este tipo de relaciones. Por eso me pareci que John aportaba a ciertos niveles ms de lo que haba en el libro.78
De estas palabras se deduce que no es la historia, ya presente en el libro, la que involucr a Burton a nivel emocional, fue en la lectura del guion de August donde encontr esos retazos de sentido verdaderamente relevantes para l. Y l fue consciente de ello. Recordemos las palabras que ya citbamos en el anlisis: Todo lo que uno hace tendra que ser catrtico. Y respecto a mi padre, reflexionar sobre nuestra relacin, no era algo de lo que pudiera hablar con un terapeuta. He ido a terapia, pero nunca he hablado de mis padres. Pero al leer este guion pens: Esto es exactamente lo que quiero, esto pone en imgenes lo que no puedo comunicar. Y eso me gust muchsimo. Normalmente no hara nada as si no me impresionara de ese modo. Es como tener un hijo: no puedes prepararte para tus
77 78
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.323 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.312
231
emociones reales. Simplemente te golpea con fuerza y a un nivel primario.79
Tambin durante la realizacin del film Burton tuvo momentos con un sentido especial, particularmente en las escenas ms emotivas: Y fue muy intenso. Las escenas que resultan emotivas en la pelcula fueron tambin emotivas en el rodaje, y alucinantes de presenciar.80
E incluso en los primeros visionados que realiz de la pelcula casi terminada, ocurri algo especial para l: Al llegar el final te emocionas, y sabes por qu y al mismo tiempo no lo sabes, te conmueve inesperadamente, en contraposicin a cuando ves de donde viene todo. No puedo decirte cmo funcionaba mientras acababa la pelcula, porque la verdad es que no se la ense a nadie, y no sabra decir si yo me encontraba en un estado particularmente emocional.81
En estos primeros visionados del director se encontraba slo y reconoce que le conmova inesperadamente sin saber por qu. Haba tejido un relato volcando algo que ni l mismo saba que estaba creando. Debemos concluir, entonces, que el relato desencaden una eficacia simblica incluso para l, crea en el relato, en su historia, tanto es as que la propia realizacin de la pelcula y su visionado posterior sirvieron de terapia para l:
79 80 81
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.311 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.323 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.317
por eso hacer esta pelcula fue una tremenda catarsis para m, porque tuve la oportunidad de trabajar sobre estos sentimientos sin necesidad de hablar con un terapeuta. Para m, estas cosas son siempre muy incmodas y sensibleras, y difciles de expresar con palabras.82
As pues, del mismo modo que el ritual cuna referido por Lvi-Strauss ejercan una eficacia capaz de sanar a una parturienta agonizante, la pelcula tuvo un efecto sanador para Tim Burton.
Para disipar las dudas que an puedan surgir debemos considerar una ltima reflexin de Tim Burton: Volv a pensar en mi padre y, por muy mala que fuera mi relacin con l, al principio estaba llena de magia. Me refiero, por ejemplo, a que llevaba dentadura postiza y dos de los dientes eran afilados y, cuando haba luna llena, nos haca creer que se iba a convertir en hombre lobo, y resulta que poda mover los dientes falsos y eso nos volva completamente locos; nos encantaba. O sea que verdaderamente era un personaje muy mgico, pero tambin eso se puede perder, y es importante recordarlo. Yo lo perd, en cierto modo lo olvid durante demasiado tiempo. 83
Estas palabras delimitan con precisin lo que ocurre con Will en las secuencias analizadas, ha olvidado la magia de aquellos momentos con su padre. Como hemos visto, Will recupera dicha magia, y dado que Tim Burton no tuvo una reconciliacin en vida de su padre, l tambin record la magia de su padre pero despus de su muerte y
82 83
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.309 SALISBURY Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.332
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no es aventurado concluir que la record gracias a su propia pelcula. El film ejerci su eficacia y le permiti recuperar el sentido en la relacin con su padre.
Por ltimo recogeremos brevemente la influencia que la pelcula tuvo en al menos dos espectadores: Eddie Vedder y Mike McCready del grupo Pearl Jam. Eddie, que ya haba dedicado la cancin Alive a su propia adolescencia cuando su padre biolgico muri sin conocerle como tal, vio la pelcula con Mike en un pase previo a peticin de Tim Burton:
"We were so blown away by the movie, Eddie and I were standing around talking about it afterwards and were teary-eyed. We were so emotionally charged and moved by the imagination and humanity that we felt because of the movie."84
Interesantes palabras de Mike acerca de lo que sintieron al ver la pelcula. Es decir lo que en ellos ocurri al verla. Y movido por este sentido, Eddie compuso esa misma noche la cancin Man of the Hour de la que Burton dijo: su cancin me pareci realmente preciosa y me sent muy honrado. Creo que capt de maravilla el espritu de la pelcula85
Y la cancin finalmente acompa a los crditos finales de la pelcula.
La intencin de esta investigacin es profundizar en la eficacia simblica que un tipo especial de relatos fantsticos (simblicos) puede causar en el hombre moderno, tomando como muestra la eficacia que, a nuestro entender, opera en el largometraje Big Fish. Y por los motivos expuestos acerca de la eleccin del film, consideramos que ste
84
LAMMERS, Tim: 2004. 'Big Fish' Song Real Catch For Pearl Jam
http://www.lifewhile.com/entertainment/2751996/detail.html
85
relato ofrece un fiel reflejo de cmo reciben los espectadores de hoy en da los relatos mticos.
235
IV. Conclusiones
236 Conclusiones
1.
La pelcula Big Fish es ejemplo del reencuentro de la modernidad con los relatos mticos del pasado. En su planteamiento postula una posible gnesis de los cuentos de hadas, como relatos concebidos para dar sentido y validez a la vida, mediante el aadido de contenido simblico a los aconteceres cotidianos. Y frente a esta configuracin de los cuentos de hadas, propone una lectura de cmo el hombre moderno se enfrenta a este tipo de relatos, denigrndolos, pero tambin ofreciendo una va de salida, un posible reencuentro, redescubriendo su importancia,
integrndolos en la experiencia de vida. Todo ello convierte a Big Fish en un referente cinematogrfico que deviene en metalenguaje de los relatos simblicos en el contexto intelectual de la modernidad.
2.
El anlisis textual detenido de Big Fish muestra una propuesta de las condiciones necesarias para que los relatos de un narrador actual puedan desencadenar su eficacia simblica:
a.
Como primera condicin, el anlisis del relato muestra la necesidad de que el oyente considere al narrador, un narrador cualificado. En el pasado la propia estructura social otorgaba cualificacin a determinados narradores de modo inherente. En el mundo moderno dominado por la racionalidad y el pensamiento cientfico, cada narrador deber demostrar su cualificacin como tal, saliendo airoso de las pruebas de integridad y coherencia a las que se ver sometido. Demostrando su competencia en el
237
desempeo del rol escogido. Ya sea ste un rol de lder, profesional o, como en el caso el film, progenitor.
b.
La segunda condicin extrada del anlisis propone la necesidad de que el oyente haya incorporado un determinado tipo de relato a su subjetividad. En tanto en cuanto un oyente haya sometido a prueba a la integridad del narrador en su rol, forzosamente, habr empezado a dar validez subjetiva al relato que este propone, puesto que dicha integridad slo se sustentar sobre un sistema de referencia ya reconocido como vlido por el oyente. Y este sistema de referencia slo puede surgir en base a un relato capaz de organizar el universo de lo real en la subjetividad del oyente. El film propone que esto no tiene porque ser reconocido racionalmente por el protagonista, porque la eficacia de los relatos del padre son el presupuesto inconsciente, y por lo tanto no racional, de todo su proceso, a pesar de ser un oyente enmarcado en el pensamiento cientfico actual.
c.
La tercera condicin obtenida del anlisis es que un relato, aceptado como simblico, ha de ser narrado en el momento oportuno. Para el hombre actual, inmerso en la sociedad del bienestar, slo en los momentos en los que sufra una experiencia extrema de lo real que lleve al lmite el armazn de su conciencia, podr aceptar como necesario un relato simblico para introducir sentido a su vivencia. Slo en dichos momentos tendr, potencialmente, la necesidad de aferrarse a dicho sentido para evitar desmoronarse como sujeto. Y por lo tanto, slo en un momento de tales caractersticas, podr un relato ejercer su eficacia simblica reparadora. En el largometraje, un hijo para el que los hechos objetivos y la racionalidad suponan la (endeble) seguridad en su visin del
238 Conclusiones
mundo, slo ante la experiencia de la muerte del padre, acepta la necesidad y la validez de otros relatos, nicos capaces de dar sentido a toda una vida.
3.
Big Fish, adems de contener elementos en su relato que sirven de reflejo de cmo el hombre de hoy en da puede relacionarse con los relatos simblicos, contiene, en s misma, suficiente carga simblica como para haber ejercido de relato capaz de desencadenar eficacia simblica en sus espectadores. La particular implicacin de sus creadores en la concepcin del relato ha dotado a la pelcula de una carga de sentido para un espectador predispuesto. Las pruebas halladas al respecto ofrecen una interesante reflexin para desentraar si las condiciones para la eficacia simblica propuestas en el relato son extrapolables como condiciones para que el propio largometraje sea capaz de introducir sentido en la subjetividad de sus espectadores.
4.
El anlisis llevado a cabo sobre el relato simblico en Big Fish, como largometraje con elementos de cine de fantasa gestado en los albores del siglo XXI, define un sugerente punto de partida para futuras investigaciones acerca de la carga simblica de otros largometrajes del cine de fantasa contemporneos. Una investigacin tanto de la naturaleza de dicha carga simblica como de la forma en la que sta establece relacin con los espectadores, ayudar a entender porque el espectador moderno demanda con insistencia este tipo de relatos y, por lo tanto, ayudar a comprender el auge actual del cine de fantasa.
IV. Bibliografa
240 Bibliografa
BIBLIOGRAFA SOBRE TIM BURTON
Monografas
MARCOS ARZA, Marcos, Tim Burton, Ctedra, Madrid, 2007 (2 edicin)
RODRGUEZ, Hilario J., Tim Burton, Ediciones JC, Madrid 2006
SALISBURY, Mark (2006) Tim Burton por Tim Burton, Alba Editorial, Barcelona 2009
Otras fuentes
AUGUST John (2004), Introduction to paperback version. http://johnaugust.com/2004/paperback-version-of-shooting-script-now-available
LAMMERS, Tim: 2004. 'Big Fish' Song Real Catch For Pearl Jam http://www.lifewhile.com/entertainment/2751996/detail.html
241
BIBLIOGRAFA TERICA
Monografas
AGUILAR, Carlos, La espada mgica, el cine fantstico de aventuras, Calamar, Madrid 2006
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Big Fish El Reencuentro Con La Eficacia Simbólica

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El reencuentro con la eficacia simblica en

El reencuentro con la eficacia simblica en

Doctorando: Juan Jos Burguera Rozado Director: Jess Gonzlez Requena

II. Metodologa ...................................................................................... 13

La eficacia simblica en Big Fish ................................................... 27

3.8 3.9 3.10

La eficacia simblica de Big Fish ................................................. 223

IV. Conclusiones .................................................................................. 235 IV. Bibliografa ...................................................................................... 239

El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish

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El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish

I.1. Objeto de estudio

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I.5. Estado de la cuestin

III. El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish

El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish

El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish

SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.330.

BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.9.

2 La eficacia simblica en Big Fish

28 La eficacia simblica en Big Fish

El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish

30 La eficacia simblica en Big Fish

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 495.

El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 498

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 521

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 523

32 La eficacia simblica en Big Fish

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 521

El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 496

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 497

34 La eficacia simblica en Big Fish

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 498

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 498

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 525

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 527

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 527

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definicin es, intencionadamente, amplia, pero si tomamos en

LVI-STRAUSS, Claude, Antropologa estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968.

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40 La eficacia simblica en Big Fish

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42 La eficacia simblica en Big Fish

Criterio de seleccin de las secuencias a analizar

El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish

El comienzo del relato, salida de las profundidades

El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish

despus de la iluminacin y inicio del relato, nos adentramos en la

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El relato del padre

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