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INDECIBLES E IMPOSIBLES DE LA ESCRITURA: ARMONA SOMERS Y CLARICE LISPECTOR

NRIA GIRONA Universitat de Valncia

Desde el psicoanlisis, el grito nos habilita una va para abordar nuestro silencio, ese que no tiene que ver con lo audible o lo inaudible. No se trata de aislar lo no-verbal para elevar la gestualidad a un poder de paralenguaje, ni tan slo de detectar en la presencia de ciertos elementos textuales la ausencia de lo no dicho (el socorrido blanco del papel que se maneja tipogrficamente en la poesa, por ejemplo). Oponer de esta forma el silencio a la palabra respira cierta ingenuidad, como si la palabra fuera plena en s misma. De ltimas, si a la compleja madeja de lo no-dicho, lo indecible y lo inefable le aadimos mujer, en dnde queda el silencio? As, la extraeza flica puede llevar a las mujeres a inscribirse en el orden social con una eficacia distante. Armona Somers y Clarice Lispector escenifican esta inscripcin a travs de una escritura abyecta, que busca el imposible de una realidad fuera del significado. PALABRAS CLAVE: psicoanlisis, falo, significado, Armona Somers, Clarice Lispector.

Ese ser que se tapa las orejas y abre grande la boca

Y qu deseaba yo? Deseaba un silencio perfecto Por eso hablo. Alejandra Pizarnik

Cuentan que al comienzo de una de sus sesiones Lacan hizo circular entre los asistentes una reproduccin de El grito, el cuadro de E. Munch, para reflexionar sobre el estatuto del silencio, afirmando que paradjicamente ninguna ilustracin se ajustaba mejor a su planteamiento. Todos conocemos la imagen: en el centro, un ser extrao (extraamente blando e informe, extrao en el lmite de su humanidad) que se tapa las
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Girona, Nria (2007), Indecibles e imposibles de la escritura: Armona Somers y Clarice Lispector, Lectora, 13: 101-114. ISSN: 1136-5781 D.L. 395-1995.

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orejas y abre grande la boca (Lacan, 1964: XI). En su desesperado gesto, el grito no se oye y no slo porque la pintura no hable. La ausencia de orejas sugiere una mudez constitutiva, el grito ahogado en la garganta; al fondo y en un rincn, el perfil de dos paseantes que probablemente no atienden al llamado y el trazado de un puente inmutable que se pierde en el abismo. Pero ms eco que grito, algo de desgarro le vuelve al hombrecillo, a punto de engullir o de ser engullido por las lneas concntricas que su alarido convoca, como la piedra lanzada al charco, en una espiral de lneas curvas que se contagian de la boca a la barbilla, de la barbilla a la cabeza, de ah al cuerpo, al lago y a la costa, como si de un efecto sonoro se tratara y el silencio pudiera captarse en la quietud progresiva que las lneas ganan. Qu se escucha en este fondo inestable? Una invocacin que no se registra en la voz, consustanciada tanto de grito como de silencio, en tanto este ltimo no es el fondo del grito, dice Lacan, no guarda relacin de 1 gestalt con l, antes bien el grito hace surgir al silencio; quizs por ello decimos que la quietud puede escucharse a continuacin del estruendo pero no mucho despus. El vrtigo precipita al sujeto, la tierra tiembla bajo sus pies y sin embargo el grito queda sofocado en el trance preciso que la pintura capta: la angustia desorbitada. El silencio atae a la angustia como afecto estructural. Ese ser extrao al que la voz le ha sido arrebatada y tambin su figura (ya no podemos dejar de emparentarlo con Ghostface), ese resto humano de cuyo sexo nada sabemos se sostiene en el lmite: su gesto invoca lo que no se articula en discurso y su forma lo inarticulado del sujeto. Sus cncavas vacas y el orificio de su boca gritan; de ella surge silenciosa el remolino, el vrtice central, el agujero negro, el vaco, la falta de lenguaje, la falta. La pintura nos precipita a ese interior al cual apenas podemos aproximarnos pero muestra tanto un instante de desmoronamiento como un instante de apertura. La voz que no llega pero s para ser vista contiene una splica que an puede rescatar a este sujeto. Una apelacin que quizs lo invite a proferir en palabras su demanda para as desamordazarlo. No es casual que la dada grito-silencio sea en el campo invocante lo que en el campo escpico compone la dada visin-mirada. Tampoco que el grito establezca un lmite de humanidad gritaba como un animal, solemos decir; el comienzo de la vida el recin nacido que se asoma al mundo es preciso volver al grito para encontrar el lenguaje: el grito surge en la raz del lenguaje, antes de la palabra, en ese lmite donde lo no-reconocido de lo 2 reprimido primordial, a punto de hacer irrupcin, suscita el goce. Por eso, al final de la novela Los vigilantes de Diamela Eltit, despus de narrar la
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El silencio no es el fondo del grito, no hay relacin de gestalt. El grito parece provocar el silencio, si anulndolo es sensible que l lo causa, lo hace surgir. Le permite tener la nota, es el grito quien lo sostiene y no el silencio. El grito hace de algn modo apelotonarse al silencio en el impasse mismo donde brota, para que el silencio se escape de l; pero ya est hecho (Lacan, 1964: XI).
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J. Lacan, Rponse Marcel Ritter, 26 de enero de 1975, Lettres de lcole freudienne, tomado de E. Lemoine (1982: 19).

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opresin corporal y el control del lenguaje, AAUUUU AAUUUU AAUUUU, el grito del nio marca un comienzo (Eltit, 2001: XX). Desde el psicoanlisis, el grito nos habilita una va para abordar nuestro silencio, ese que no tiene que ver con lo audible o lo inaudible. No se trata de aislar lo no-verbal para elevar la gestualidad a un poder de paralenguaje, ni tan slo de detectar en la presencia de ciertos elementos textuales la ausencia de lo no dicho (el socorrido blanco del papel que se maneja tipogrficamente en la poesa, por ejemplo). Oponer de esta forma el silencio a la palabra respira cierta ingenuidad, como si la palabra fuera plena en s misma. De ltimas, si a la compleja madeja de lo no-dicho, lo indecible y lo inefable le aadimos mujer, en dnde queda el silencio? Bla, bla bla, las mujeres hablan ms, lo cual no implica que callen menos. Pero si una mujer dice: hablar, hablar, hablar, es todo lo que sabes hacer mala seal, la tormenta se avecina. Eso mismo repite el loro en Zazie en el metro, la novela de Raymond Queneau, y ambos (el loro y la protagonista) guardan parecido segn Jacques-Alain Miller (1993). Zazie, que se pasea por Pars y busca una boca de metro, arrasa con su cinismo y se re de los logros de la cultura. Cuando su to le propone visitar la tumba verdadera del verdadero Napolen, ni corta ni perezosa exclama: Napolen mon cul y exclama mon cul, mon cul, mon cul todo el tiempo. Dotada de frescura, Miller afirma: Zazie logra llevar al registro de la interjeccin y de la injuria todo aquello que la civilizacin propone como producto, en un torbellino desenfrenado, y nada la detiene, ni siquiera Napolen. Esta proposicin es una mquina de desinflar, de pisotear semblantes, de revelar el estatuto de semblante de todo aquello a lo que se 3 dedica la gente masculina de su entorno (Miller, 1993: 66). De este modo plantea el realismo de las mujeres, cmo ellas parecen a veces ms amigas de lo real. Ms incrdulas, por tanto, desconfan hasta cierto punto de la captura del orden simblico, al colocar el significante en la cuenta del forro, lo que no est reido con el cacareo. Por qu no, dada la escasa consistencia del lenguaje? Una posicin bastante insostenible, por cierto, si tenemos en cuenta que linda con la psicosis y si no fuera por que el descreimiento de ese lenguaje no llega a proclamarlo como innecesario, ms bien como lotera: ilusorio pero al fin y al cabo indispensable. Y ms vale de nuevo la ilusin de todos los das porque lo peor que pudiera ser no viene de la incredulidad sino del desengao: El aparente realismo de las mujeres se sostiene a partir de ese ilusorio: las mujeres no dejan de hacer y de hacerlo todo porque no creen en ello; creen que es una ilusin (Kristeva, 1999: 176-177, nfasis suyo). Esta extraeza flica, afirma Kristeva, puede llevar a las mujeres a inscribirse en el orden social con una eficacia distante
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Es una manera de decir que las mujeres no sostienen con gusto la idea de atrapar lo real con el significante, la posicin femenina implica cierta intuicin de que lo real escapa al orden simblico (Miller, 1993: 63).

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(de la que el cinismo de Zazie es un extremo) pero tambin favorecer una regresin debido a su particular vnculo con la madre. Es entonces cuando el sujeto mujer abandona la extraeza de lo simblico a favor de una sensorialidad innombrable, enfurruada, mdica, suicida (Kristeva, 1999: 178). En cualquier caso, tanto la posicin femenina como la masculina son el resultado de la inclusin del ser hablante en el lenguaje, precisin necesaria para no caer en el esencialismo y de la que la nocin de gnero no da cuenta, puesto que no bastan las identificaciones para determinar la sexuacin. Si el lenguaje surge de la falta hay que vrselas con esa falta para seguir hablando. En la inclusin del ser hablante en el lenguaje comienza el trabajo con el silencio, entendido aqu como una negatividad esencial (Si digo agua beber? en palabras de Pizarnik), incluida la del propio sujeto, que queda dividido, ya no es ms dueo de lo que dice. De ah su confrontacin con ese vaco sustancial, el mismo que enfrenta la obra literaria y la locura y que lo ubica en la lgica flica. Ah quisiera detenerme para resaltar cmo la funcin flica orienta la 4 organizacin simblica y la sexuacin y emplaza tanto la psicosis o la neurosis y como lo masculino y lo femenino, en cierta sintona. Y quisiera retomar el nfasis de Kristeva, que en distintos momentos de su obra, resalta cmo la mujer lleva a trmino este ltimo pasaje. Nunca est de ms insistir dice sobre el inmenso esfuerzo psquico, intelectual y afectivo que una mujer debe hacer para encontrar al otro sexo como objeto 5 ertico (1997: 32), y el inmenso esfuerzo ms adelante, gigantesca elaboracin se refiere a cmo, adems del acceso al orden simblico, su trnsito hacia un objeto sexual se orienta en otra direccin con respecto del objeto materno primordial. Lo que espero que no se entienda como una exclusin de la homosexualidad ni una inclusin de la heterosexualidad obligatoria. En otro momento, Kristeva presenta variantes de esta posicin del sujeto mujer respecto al monismo flico, lo que denomina como su extranjeramiento, y llega a afirmar que las dificultades estructurales de este posicionamiento, ms que las condiciones histricas que no dejan de sumarse a ellas, explican tal vez el dificultoso destino de las mujeres a lo largo de toda la historia (1999: 183), lo cual puede funcionar como advertencia al feminismo.

Que la ley flica oriente tanto una como otra podra explicar que en la psicosis, en donde queda forcluida, se presente en sus distintas formas el empuje-a-la-mujer. El falo es el pivote de la ambigedad sexual.
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En Sol negro. Depresin y melancola, Kristeva analiza uno de los costos de este esfuerzo, la propensin al duelo problemtico del objeto perdido, la melancola acechante del ser femenino, puesto que la identificacin especular con la madre y tambin la introyeccin del cuerpo y del yo maternos son ms inmediatos en una mujer (1997: 31).

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De estos extranjeramientos al borde de las mujeres y de la locura, en definitiva, al filo del silencio, dan cuenta las dos escrituras a las que me voy a referir, dos maneras extremas y casi opuestas de manejarse con la falta: Armona Somers, con sus excesos y Clarice Lispector, con sus mesuras.

Armona Somers: el vrtice de la palabra

Sembrando Flores volva partida en dos y mal cosida tal como lo haba previsto, con la cara hacia atrs y el pelo adelante. De esto ltimo no acusaba a nadie. El hecho de la cara vuelta corra por cuenta de su absoluta responsabilidad: girar hacia el pasado tiene sus riesgos, y la nuca frontal le haba sido impuesta por las circunstancias. Nadie que no pueda mirar lo que est ocurriendo ser digno de su ojos, y slo con ellos al revs del cuerpo puede confesar que existe el margen de mundo. Armona Somers

Slo los elefantes encuentran mandrgora viene signado desde el comienzo por la ruptura del lazo comunicativo, construye el relato de una enferma sin contrapunto en su interlocucin, una historia que nadie escuch en la habitacin (Somers, 1988: 13). Monlogo o dilogo sordo, la ausencia de receptor no apunta slo a una emisin esquiva propia, en parte, de la reclusin o el delirio de la medicacin sino a la ausencia de un otro que garantice un sentido, bien para orientarlo en la comprensin o bien para censurarlo en su exposicin, lo que equivale a una ausencia de lmites en la exposicin de la historia y autoriza la digresin. La escucha imposible obliga a renunciar al habla, a la humanidad incluso y, por lo tanto, capacita para liberarse de lo idntico, en un potencial que la novela trabaja portentosamente y en todos los niveles. Nadie escucha, no todo puede ser dicho pero no debe ganar el silencio, de ah el incesante empuje a la escritura que la protagonista celebra. Que nadie escuche obliga a la lectura silenciosa de este relato en sordina e insiste en la materialidad de su soporte (el objeto libro) como nica va de recepcin de las palabras y como nico espacio de supervivencia para la enferma, dos de las matrices fundamentales de la 6 novela. Que la lectura funcione como nico vnculo comunicativo posible para esta historia (una lectura que puede interrumpirse o prolongarse a voluntad) obliga a una privacidad que quizs recupere la dimensin introspectiva del sujeto, tan amenazada por los tratamientos a los que Sembrando Flores (uno de los nombres que adopta la protagonista, en su afn diseminatorio, suspendida en un entre-nombres) se enfrenta. Contina la cita anterior: y he aqu el milagro, poder birlarles algo con las malas artes
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La importancia de la lectura en la novela ha sido ampliamente comentada por Susana Zanetti (2002: 417-444), en los mltiples sentidos y apropiaciones que se apuntan: lectura obligada, lectura evasiva, lectura como escritura, lectura en cadena, lectura proveedora, lectura de goce, etc., y particularmente en sus relaciones intertextuales con el folletn.

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de la cerrada mente cuando todo iba a ser all juicio pblico en materia de exploracin del cuerpo, desde los hgados a la raz del pelo (Somers, 1988: 13). Las prcticas mdicas y sus tcnicas invasivas dejan al descubierto en la novela un cuerpo abierto a la mirada que no dice nada del sujeto portador. En el sanatorio, su vida se reduce al historial del caso que Sembrando Flores burla en sus estrategias literarias. En contrapunto con esta despersonalizacin mdica y paralela a la bsqueda de la cura para la extraa enfermedad, esta mujer emprende tambin su bsqueda en el relato familiar, sealando con precisin el origen biogrfico de su mal, que radica en la madre y en la lectura. Por lo tanto, tambin desde el comienzo se vincula enfermedad y lectura, en un contagioso espacio que la novela instaura, en un particular linaje materno que emparienta sensorialidad y patologa. La escasa crtica que Somers ha recibido ha puesto de relieve el carcter abyecto y perturbador de esta representacin que disuelve los lmites de la identidad corporal, en el sentido que Kristeva propone para esta disolucin de los bordes y prdida identitaria. Dianna C. Niebylski ha destacado que la presencia y las excrecencias del cuerpo femenino adulto, enfermo, infeccioso, supurante no slo se exploran desde la perspectiva de la misma mujer sino que esa falta de lmites o porosidad de la corporalidad femenina se presenta no ya como defecto ontolgico sino como ventaja epistemolgica [] permite pensarse a s mismas y actuar 7 como agentes de contaminacin y contagio (Niebylski, 2005: 258). Tan abyecto como obsceno, el cuerpo sin bordes de Sembrando Flores adquiere un estatuto sacrificial en la travesa de su enfermedad, desprovisto, en su nfasis orgnico, de toda trascendencia. El cuerpo se ofrenda a prcticas mdicas que ms parecen torturas y, a pesar del humor que recorre la novela, emerge la mutilacin y la indefensin de ese cuerpo en poder de la ciencia, una materialidad que en esa dimensin no es un yo, sino un organismo abierto por instrumentos, asediado por la tecnologa, despedazado y fragmentado son fines pragmticos de diagnstico y cura. El contrapunto entre el lenguaje cientfico y los lenguajes que cada uno de los personajes adoptan no slo el de la protagonista funciona como uno de los pocos ejes que recorren la novela, como nica ley de sentido que la atraviesa, una silenciosa demanda que est pronta a dejar de pasar por la palabra porque nadie la escucha, nadie la entiende y casi nadie puede decirla. Con sus rganos y secreciones expuestos al mundo exterior, la autora destapa el brillo de una imaginera mdica que nada tiene que ver con la asepsia o la precisin y ms se acerca a la fontanera. Por otro lado, este cuerpo femenino expuesto en lo real de la enfermedad (supurante, sangrante y abierto) irrumpe tambin contra ciertos modelos femeninos de
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Respecto a ese poder de contagio y contaminacin, Niebylski propone la novela casi como venganza (por la enfermedad que padeci Somers) y por su exclusin del canon del boom.

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belleza y plenitud. Por ltimo, la irona corrosiva o el registro grotesco que adopta la escritura apartan a la protagonista de la mater dolorosa que bien hubiera podido encarnar. En su intento por devolverle la subjetividad a la enfermedad, tanto como de exponer una subjetividad enferma, Sembrando Flores mira hacia atrs (en el tiempo), hacia adentro (en las entraas) y hacia abajo (en las cloacas). En el eplogo final que acompaa a la novela (a modo de gua de lectura), una compiladora dudosa da cuenta de la oblicuidad de esta mirada: No me corresponde en absoluto entrar en comentarios sobre la obra, incluso en cuanto al ttulo tan decantado y hermtico al mismo tiempo como la propia tesis del libro. Pero si contino en la lnea de atenerme slo a la persona con quien conviv la peripecia central, debo decir que ese Ojo polifacetado, el que pudo mirar sin necesidad de volver el cuello las cosas ms contradictorias y dismiles, supo hacerlo tambin dentro de la literatura misma como producto destilacin mental (Somers, 1988: 342). El Ojo polifacetado, tropo de escritura, devuelve un sentido a ese cuerpo desmembrado y puesto del revs que la protagonista augura a la salida de una intervencin: quedar dividida en dos en el quirfano, y si realmente llegan a tener la oportunidad de hacerlo me cosern luego con la cara para atrs y el pelo hacia adelante, eso sera la perfeccin de lo monstruoso, una ltima esperanza de conquista (162). Dividida entre dos lenguajes, mal cicatrizada en la hendidura de lo simblico, vuelta a armar en las auscultaciones a las que se somete y la someten, no queda ms salida que la perfeccin de lo monstruoso, ese cuerpo hecho enigma que no se puede enfrentar, que horroriza en su diferencia y que remata una alteridad radical, punto de inflexin en el lmite de la muerte. La impureza de esta corporalidad que todo lo invade y su reiterada condicin fluida se ramifica en una escritura igualmente proliferante, que disemina vocablos, conceptos, lenguajes, temas y discursos, una hemorragia de la significacin que vuelve ineficaz toda organizacin discursiva y la contamina. Como la linfa sustrada de su cuerpo, las palabras se derraman cuando el mdico practica la primera incisin: Y entonces s que err el golpe. Pues no bien se haba puesto el acento en la simple insinuacin de cosas que ella acomodara tan bien en la ficha primaria, aljibes-mandrgoras-colisiones ideolgicas
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Como en Frida Kalho, la exposicin de la interioridad corporal revela una vida interior no en forma de espritu sino materialmente, su vida interior es su cuerpo interior (Franco, 1993: 145).

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familiares traumatizantes-pelirrojas-incendios, y los mil disfraces para sobrevivir en un discreto mundo elusivo, sinti que todo aquello le sera necesario en adelante, que debera dejar de sumarse al safari racional que orillaba sin atravesarla la selva oscura. Y aun careciendo el ser humano de propulsor linftico, lo que ella saba desde los lejanos tiempos de cierto Colegio de Seoritas, ese inexistente rgano empez a bombardear a su manera. Y entonces sepult a todos los presentes en un aluvin de linfa amotinada que le sali bajo la forma de este discurso. (39) Si por un lado, las alusiones constantes al estado de secrecin del cuerpo lo liberan (linfa, lgrimas, sudor, leche) y lo dispersan, la obligada conciencia de lo orgnico la acerca a esa peligrosa sensorialidad a la que me refer con Kristeva en el apartado anterior y que en otros momentos 9 califica de semitica o transversal. En el viaje de Sembrando Flores, su 10 descenso al aljibe de la memoria, a los fondos bajos de la cultura, al fondo de la materia, se vislumbra la recuperacin de un tiempo y un lenguaje previo al estallido del sujeto, que se reivindica en las primeras lneas de la novela: No habr nada tan difcil y comprometido como hablar de un valor llamado tiempo, y ms cuando la filosofa se mete al medio. El del principio de esta historia era slo un tiempo de diccionario de la lengua, duracin de las cosas sometidas a mudanza. Slo que haba sufrido esa pequea contingencia que siempre va a complicar los casos ms simples: pareca haber coagulado como sangre o leche, por lo cual ya no era lo que transcurre, sino lo que permanece tanto sin gastarse en s mismo como sin hacer perder atributos a lo temporalizado. (11) El viaje de retorno de Sembrado Flores se cifra en un regreso a un tiempo imposible, tambin a una causalidad lingstica que escapa a la linealidad y la clausura, en el que ni la voz fisure la plenitud de este silencio
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La distincin que he establecido entre semitica y simblico no est cargada de intencin poltica ni feminista alguna. Se trata de una tentativa de pensar el sentido no como estructura sino como proceso o desarrollo, distinguiendo, por un lado, lo que hace referencia a los signos y su concatenacin sintctica y lgica, y por otro lado, lo que remite a lo transversal. Digo bien transversal, porque decir preverbal se presta a confusin: lo semitico no es independiente del lenguaje; interfiere en el lenguaje y, bajo su dominacin, articula otros dispositivos de sentido que no son significaciones: por ejemplo, articulaciones rtmicas, meldicas, etc. (Kristeva, 2000: 101).
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El descenso al aljibe de la protagonista, metfora del inconsciente y de la novela (Zanetti 1996: 50), coincide con la aparicin de Freud y la referencia a Schreber, el caso por excelencia a partir del cual Freud y Lacan plantean sus reflexiones sobre la psicosis.

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lleno de palabras. La ilusin de una relacin original y primera con el significante antes de la significacin flica acarrea una forma de errancia que no puede sino inquietarnos por su cercana a la locura, otra perfeccin de lo monstruoso. No olvidemos que la figura materna (en sus variantes de madre leda que ofrece el relato) funciona como enclave de una enfermedad que salva (la lectura) pero que la compiladora afirma que se establece un todo narrativo sin solucin con la madre (17). Una lengua extraa viene a fijarse en esta inversin de sentidos, una lengua extranjera que no abandona ese goce primero de la lengua con la madre. Para ello y paradjicamente, el libro tiende a la mudez mediante la proliferacin escrita. En ese torbellino voraz que bordea el agujero del lenguaje, decirlo todo (la religin, la historia, la ciencia, la memoria, la literatura) se manifiesta compulsivamente, una voluntad de saturamiento que conjura la incompletad de la experiencia. Ninguna escritura iguala la profusin de Somers, en una novela que totaliza sin cerrar sentidos, en una totalizacin, si pudiera llamarse, dispersa o sin solucin. En la cercana de la muerte, esta escritura responde por lo real a travs de una invencin siempre al borde de la abolicin subjetiva. Contra la gramtica, la medicina, el psicoanlisis, la historia, la cultura, contra el Otro dueo de las palabras, un nuevo cuerpo hecho de sus restos excrementicios, incluidas sus palabras, en una nueva articulacin. Nada se sostiene en esta novela en donde la extraeza flica se vuelve corrosiva y la hipertrofia discursiva todo lo colma tanto como lo corrompe.

Clarice Lispector: ceder a la palabra

La palabra tiene su terrible lmite. Ms all de ese lmite est el caos orgnico. Despus del final de la palabra empieza el gran alarido eterno. Clarice Lispector

Al final de la trayectoria de Clarice Lispector le llega la hora de la basura, una forma de enfrentar lo abyecto, que, como en Somers, opera a partir de restos, no tanto orgnicos, pero como en la escritora uruguaya, s culturales (el mal gusto, lo bajo, el kitsch, lo marginal). Lispector, en respuesta a las crticas que El va crucis del cuerpo (1974) produjo, crticas que condenaron el carcter esquemtico de sus relatos, una supuesta crudeza en el tratamiento de las temticas sexuales y una acusacin de no ser literatura, slo basura, revirti este reproche a favor de la orientacin que tomaran sus textos desde entonces, puesto que segn sus palabras hay hora para 11 todo. Hay tambin hora de la basura. En su rechazo de cualquier sublimacin, La hora de la estrella (1976) crispa las posibilidades de la escritura, la representacin e incluso el modelo
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Tomo la declaracin de Lispector y el uso de hora de la basura de Italo Moriconi (2000: 27).

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de escritora sobre el que Lispector haba construido su reputacin, pero antes de orientar de forma tan extrema su produccin, podemos localizar un antecedente de imposibilidad, quizs el que la aboca a la meditacin sin palabras (Lispector, 2000: 9) que esta obra encierra, citando nuevamente las palabras de la autora. Abandonar la palabra implica, en este caso, dejar de ser sujeto para comenzar la meditacin y aceptar su derrumbe tanto como el del lenguaje. Un peligroso lugar donde se disocian lo nombrable y lo innombrable, lo pulsional y lo simblico, el lenguaje y aquello que no lo es. Es por lo tanto un lugar muy arriesgado, un lugar de incoherencia subjetiva, en el cual la subjetividad se halla puesta en dificultad (Kristeva, 1999: 94-95). La incoherencia, a diferencia de Somers, no se juega en el orden ni la estructura del relato ni en la prominencia discursiva; ms bien al borde de ella toda la escritura de Lispector es un borde. La propuesta minimalista de Lispector escenifica ese borde desde los dos lados: Escribo muy simple y muy desnudo. Por eso hiere. En ese sentido debe leerse esta declaracin de despojo. En La pasin segn G.H. (1964) podemos localizar la escena imposible de la que La hora de la estrella es otra salida. Nada ms imposible que el encuentro de la protagonista con una cucaracha. En los prembulos, la narracin de un extraamiento. Un da sin asistenta abre posibilidades insospechadas para la protagonista, que termina de desayunar dispuesta a poner orden (Ordenando las cosas, creo y entiendo al mismo tiempo []. Ordenar es buscar la mejor forma, 2000: 29) y termina en una exploracin de espacios inciertos (su propia casa, el cuarto de la criada, la persona de la criada, su interioridad). En la rememoracin de estos prembulos coincide con un proceso de desdoblamiento por parte de G.H. y un t narrativo al que se dirige la escritura que funciona como una apelacin de sentido y una marca del esfuerzo por mantener el vnculo comunicativo. El encuentro con la cucaracha evoca otros malos trances de la narrativa de Lispector. Si en Somers la emergencia de lo real de la enfermedad (linfa, pus, sangre, corte) dispensa un imaginario incontenible que acaba por engullirlo todo, para Lispector la emergencia de lo real desarticula el imaginario y as narra su cada. Este encuentro se expone en forma necesariamente trivial, resaltando la contingencia de sus circunstancias. En el cuento Amor el desencadenante es un ciego que masca chicle; en Felicidad clandestina el brillo de un diente; en Perdonando a Dios una fatalidad menos frecuente: pisar una rata. En todos estos relatos, un imprevisto desestabiliza la identidad, la garanta de un mundo referencial o 12 la ilusin de la concurrencia amorosa.

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La edicin de los cuentos de Lispector en espaol cuenta con la traduccin de Cristina Peri Rossi, cuya primera recopilacin titul significativamente S i l e n c i o (Barcelona, Grijabo/Mondadori, 1988); la segunda apareci con el ttulo de Felicidad clandestina (Barcelona, Grijabo/Mondadori, 1994), de donde proceden estas referencias. En el prlogo de la primera, Peri Rossi afirma: Podramos decir, incluso, desde una perspectiva tradicional, que Clarice Lispector escribe mal: repite palabras continuamente, enlaza difcilmente una frase con otra, no se preocupa por la continuidad narrativa, introduce numerosos comentarios ajenos a la

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De este modo, el nio de Felicidad clandestina advierte un brillo indeseable en el diente de oro de su prima, apenas un destello con el que no contaba y su repulsin desequilibra el juego de identificaciones que lo sustenta y lo coloca al borde de la catstrofe. Apenas un destello, ese brillo no es un universal, seguramente nadie se fij en l. Entre casi nada y apenas visto, se le abre una compuerta para pensar de otro modo su existencia y contemplar desde otro ngulo impreciso a su prima, sin rendirse 13 a sacrificar la nueva imagen por su viejo imaginario. Estos detonantes se presentan en la narrativa de Lispector encubiertos de nimiedad y experimentados por personajes cercanos a lo prosaico y lo comn, para evitar caer como en Somers en una trascendencia que les otorgara excesiva excepcionalidad, en la lnea de una escritura de lo menor, lo banal o lo cotidiano (ese casi nada) que lleva al lenguaje a su lmite con lo real. En el cuento citado, como en otros, se narra un mal encuentro que pone de manifiesto una limitacin amorosa. Si el amor se destapa como una respuesta que se da a la falta en ser (amar es no tener dir la protagonista de La pasin), resulta indisociable de la confrontacin primera con el lenguaje y Lispector advierte de las identificaciones alienantes con las que se confunde. Cierta recuperacin imposible del lenguaje se entabla a la par que el rescate de un posible vnculo amoroso. Aunque no de un modo lineal, en la medida que avanza la narrativa de Lispector advertimos cmo la autora desafa la posibilidad de que la mirada de otro resuelva el vaco que conlleva esta experiencia de la falta y cmo revela que ese otro aparece como origen de nuestro propio enigma. La posibilidad de contar sin mediacin, como la de amar sin proyeccin, precisan de un contorno que capture por un instante lo irrepresentable. La cuestin de la forma se juega igual en el encuentro amoroso que en el encuentro con la escritura, as como en el encuentro con la materia que sus protagonistas pintoras, escultoras o escritoras encarnan. Si es posible convocar un objeto amoroso que no sea metfora del sujeto, estos malos encuentros porfan el enfrentamiento con lo abyecto, lo siniestro o lo irrepresentable. El cara a cara se establece con esos seres que no se parecen a nada: ciego mascando chicle, diente relumbrante, rata, pero por si la identificacin an fuera posible, la eleccin de la cucaracha en La pasin ahuyenta cualquier proyeccin de identidad. No se trata de retar al yo con el no-yo sino con un otro impersonal, no asimilable a la identidad ni a su contrario: la despersonalizacin con la gran objetivacin
accin. Pero estos aparentes defectos de la escritura convencional son, en cambio, su mayor virtud: siguen el hilo de la asociacin libre, del inconsciente. En efecto, el inconsciente es un mal escritor, desde una perspectiva convencional (Lispector, 1988: 12-13).
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Para un anlisis de los cuentos ms extenso desde esta perspectiva, vase mi artculo Aprendizaje o el libro de los deseos o todos los cuentos de Clarice Lispector (2005). Sobre el mal encuentro o encuentro con la Cosa en un itinerario entre varios textos de Lispector, vase R. Antelo (1997).

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de uno mismo. La mayor exteriorizacin a que se llega (Lispector, 2000: 144). La cucaracha no instaura el corte que permite asentar el narcisismo. El mal encuentro en la novela ya haba sido ensayado en uno de los cuentos (La quinta historia), en donde el enfrentamiento de una mujer con una plaga de cucarachas adopta distintas formas y la historia se hace deshacindola, en la medida que tambin ellas, las cucarachas, adquieren contorno y consistencia. En la novela, el tropiezo termina siendo amoroso, una deriva del horror del vaco originario: el horror soy yo frente a las cosas. Como si la falta de consistencia de cada cual, enfrentado al amor, lo redujera de nuevo a lo sin forma: ser el amor, entonces, lo que vi? Este horror, ser el amor? Amor tan neutro como. La cita concluye con un guin, imposible hallar un segundo trmino de 14 comparacin para igualar esa neutralidad amorosa. Si poseyera un indicio sera el de una presencia asegurada, paradjicamente, a despecho de la ausencia de toda forma. La neutralidad del amor la empuja hacia lo que la narradora llama las olas desatadas del mutismo. En lugar de un concepto o una palabra, un guin, un corte, una marca de escansin, un casi nada, que suspende y que localiza la hendidura de modo tal que lo que distingue a la persona de la no-persona tiende a reducirse a nada, en esta experiencia depurada de la presencia. El guin muestra lo que no dice, descubre y oculta, crea un agujero en el lenguaje y corta el lugar de un indecible. Esta grieta-guin organiza lo elemental, divide en dos y entre dos, deriva el texto hacia un entredicho y una interdiccin, destinado a no decir alguna cosa, conduce hacia la nada de lo pensable. Y mi primer silencio verdadero comenz a soplar (54), asegura G.H. Este pensamiento que no se piensa (2000: 146) de La pasin es retomado en la Dedicatoria del autor de La hora de la estrella: medito sin palabras y sobre la nada (9), la novela que narra su propia produccin textual a la par que la historia de Macabea. En esta narracin, el casi nada est colocado en lugar de este personaje y el mal encuentro sucede entre ella y su narrador. Macabea, una pobre nordestina, anodina, escasa y caracterizada por la carencia (un caf fro, un pelo en la sopa afirma de ella Rodrigo S.M.). En el lmite de su humanidad y su feminidad, en el lmite de lo pensable, en el lmite del lenguaje: este libro est construido sin palabras []. Este libro es un silencio. Este libro es una pregunta (18). La pregunta que surge de este silencio bien podra ser: la salida de la representacin?, la salida de lo simblico? La bsqueda de la desnudez del lenguaje fracasa, se queda al borde. Macabea muere, el narrador (masculino) no sabe enfrentar su muerte, slo queda el silencio (2000: 81,
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Lo neutro como viaje a lo orgnico y al origen aparece numerosas veces aludido en su intento por escapar de la forma por parte de la protagonista de La pasin: estoy a punto de ver el ncleo de la vida (51); lo que he visto no es organizable (56); lo neutro era mi raz ms profunda y ms viva (76); lo neutro. Estoy hablando del elemento vital que une las cosas (83), etc.

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ltima pgina) y el cascarn de una escritura metaficcional que se pregunta irnicamente si responde a una demanda de mercado: El final fue lo bastante elocuente para las necesidades de ustedes? (81). En ese impensable de una realidad fuera de lo significado se mueven Somers y Lispector, la primera en una aglutinacin voraz, la segunda en el minimalismo del resto. Impiadosas en sus gestos escriturales (Sembrando Flores muere en un accidente de trnsito, una broma macabra despus de superar su Va Crucis corporal, y Macabea muere atropellada, despus de augurarle un futuro prometedor), como mquinas de desinflar semblantes, su descreimiento del lenguaje nunca alcanza para dejar de escribir.

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