Teora esttica e historia del arte

Kant, Wlfflin, Warburg*

Kant, Wlfflin, Warburg
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Aesthetic Theory and History of Art

Lismaco Parra**

Universidad Nacional de Colombia

Resumen

A partir de las reflexiones de dos conocidos historiadores del arte del siglo XX, Heinrich Wlfflin y Aby Warburg, se examina la vigencia de dos aspectos centrales de la teora esttica kantiana: por un lado, la posibilidad de emitir juicios de gusto plenamente acabados, lo que justificara la empresa de una deduccin trascendental de los mismos, y, por el otro, su implicacin en el conjunto de la vida cultural y social, es decir, la significacin de la experiencia esttica de la forma, tan enfatizada en la doctrina kantiana del gusto. Palabras clave: I. Kant, H. Wlfflin, A. Warburg, esttica, historia del arte.

On the basis of the reflections of two well-known art historians of the 29th century, Heinrich Wlfflin and Aby Warburg, the article examines the validity of two central aspects of Kantian aesthetic theory: on the one hand, the possibility of providing fully complete judgments of taste, which would justify their transcendental deduction, and, on the other hand, their involvement in cultural and social life, that is, the significance of aesthetic experience as emphasized in the Kantian doctrine of taste. Keywords: I. Kant, H. Wlfflin, A. Warburg, aesthetics, history of art.

Abstract

* Este texto es una versin corregida y ampliada de la conferencia pronunciada para la obtencin de la categora de profesor titular de la Universidad Nacional de Colombia. ** japarrap@unal.edu.co

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Introduccin Resulta afortunado que un mismo objeto pueda examinarse desde diversas perspectivas cientficas o intelectuales. Pero no resulta tan afortunado si esas diversas perspectivas no se relacionan con frecuencia y permanecen como compartimentos estancos. En este escrito quiero insinuar un intercambio entre dos disciplinas la teora esttica filosfica y la historia del arte que versan sobre un objeto ms o menos comn, la creacin artstica. De manera concreta, pretendo examinar dos aspectos centrales de la teora del juicio de gusto, tal como la formulara Kant en su Crtica de la facultad de Juzgar, a partir de las reflexiones de dos historiadores del arte del siglo XX, los cuales son representantes de slidas tendencias historiogrficas que uno casi se siente tentado a calificar de endoxas. Se trata de Heinrich Wlfflin y Aby Warburg. Y aunque no afirmo que estos dos autores se hayan ocupado explcitamente de la teora esttica de Kant, s creo encontrar una cierta conexin y evolucin temticas en sus respectivos planteamientos que quiero presentar aqu. Como punto de partida, esbozar dos tensiones que en mi opinin atraviesan la teora kantiana sobre el juicio de gusto. La primera, de la que quizs Kant no podra haber sido consciente, es la tensin existente entre una crtica del gusto y la formacin del mismo. La segunda, esa s registrada por nuestro autor, es la existente entre juicio de gusto puro, que versa sobre la belleza libre (pulchritudo vaga) y juicio de gusto no puro, que recae sobre la belleza adherente (pulchritudo adhaerens). Voy a examinar la primera de ellas a la luz de las reflexiones de Wlfflin y la segunda a la luz de las de Warburg. Las nociones de crtica y de formacin del gusto En el Prefacio de 1790 a la Crtica de la facultad de juzgar (cf. CJ B IX), Kant distingue entre el propsito trascendental de su investigacin y otra tarea distinta, de la que advierte que no se ocupar, y a la que llama la formacin y cultura del gusto. Para esta ltima, afirma Kant, no se necesitan nuevas investigaciones especiales, como la que se emprender en la tercera Crtica, sino que ella puede seguir su curso tal como hasta el momento se ha venido haciendo. La diferencia mencionada podra ilustrarse tomando ejemplos provenientes de campos distintos al de la esttica. As, por ejemplo, es vlido investigar por qu puedo estar absolutamente seguro de que la proposicin 2 x 2 = 4 ser verdadera siempre, independientemente del tiempo o lugar en que se la emita. Ahora bien, esa investigacin dar por sentado que yo s multiplicar y, por lo mismo, se desentender de todos los problemas propios de una pedagoga de la aritmtica. De manera similar, cuando nos referimos al caso del juicio de gusto
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cuya frmula estndar podra formularse como este X es bello, al menos dos requisitos se dan por cumplidos (as como en el ejemplo que acabo de mencionar se da por cumplido el que yo sepa multiplicar). El primero es planteado por Kant en los siguientes trminos: [s]lo cuando la necesidad (Bedrfnis) ha sido satisfecha, se puede distinguir quin entre muchos tiene o no gusto (CJ 5 B 16). As, pues, cuando emito un juicio diciendo de algo que es bello, mis inclinaciones personales deberan estar satisfechas de modo que yo pueda presumir razonablemente que no van a influir en ese juicio. De modo que cuando emitimos un juicio de gusto, de manera implcita estamos afirmando que nuestras inclinaciones privadas no son el motivo determinante del mismo y, de manera igualmente implcita, estamos aceptando que si no fuese as, entonces nuestro juicio sera ilegtimo. Para lo que Kant llama propsito trascendental de su investigacin se da por sentado que las inclinaciones de un individuo no juegan ningn papel determinante en sus juicios de gusto, bien sea porque estn satisfechas, bien porque estn bajo control; pero, como sea, que no han influido en la declaratoria de un determinado objeto como bello. Slo a partir de entonces adquiere sentido y comienza la investigacin trascendental. El segundo factor sobre el que aqu quiero llamar la atencin se refiere a otra caracterstica muy importante que, segn Kant, exhiben los juicios de gusto. Se trata de que, cuando queremos justificar las elevadas pretensiones de nuestro juicio de gusto nada menos que las de su validez universal y necesaria, no podemos recurrir a ningn tipo de conocimiento. As, por ejemplo, en ocasiones sucede que llamamos bello a un objeto simplemente porque lo hemos re-conocido. Es el caso de muchas canciones o de tonadillas que acaso llamo bellas porque me las s de memoria. Y a la inversa, muchas veces condeno estticamente objetos por el simple hecho de que no los puedo re-conocer. Al menos en teora, me parece claro que, en ambos casos, los juicios de gusto que se emitieran sobre tales fundamentos no seran legtimos. As pues, cuando digo, por ejemplo, que esta rosa es bella, no debera afirmarlo porque reconozca que el objeto que tengo ante mi vista es efectivamente una rosa. De la misma manera, el hecho de que no pueda reconocer a ningn objeto en una pintura abstracta, no debera llevarme a emitir un juicio de gusto negativo sobre la misma. Aunque no reconociera al objeto, el juicio de gusto puro que eventualmente afirmara su belleza no tendra que depender de ese des-conocimiento. Como veremos, la corriente esttica que posteriormente se denominar formalista tiene aqu un importante sustento. Y slo a partir del esfuerzo de haber diferenciado forma y contenido, puede un juicio,
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que llamamos de gusto, recaer exclusivamente sobre la forma. Y slo entonces empezar esa investigacin que Kant llama trascendental. Existe otra variedad del conocimiento que ha jugado un papel importante en las reflexiones estticas, pero que Kant rechaza como intromisin ilegtima. Me refiero a las preceptivas que en el siglo XVII se llamaron poticas y que sirvieron de soporte a los crticos de arte para sus juicios. Por su parte, Kant afirma que no pueden intervenir como motivos justificatorios de un juicio de gusto:

Cuando alguien me lee su poema o me lleva a un espectculo que finalmente no quiere placer a mi gusto, podr l aducir a Batteux o a Lessing, o a crticos del gusto an ms antiguos y famosos, y todas las reglas por ellos establecidas, para demostrar que su poema es bello; tambin puede ser que ciertos pasajes, que precisamente me displacieron, concuerden, e incluso muy bien, con reglas de belleza (tal como son dadas all y reconocidas generalmente); pero yo me tapo los odos, no quiero escuchar ninguna razn ni sutileza, y antes supondr que las reglas de los crticos son falsas o que, al menos, no es este el caso de su aplicacin, a que debiera dejar determinar mi juicio por argumentos a priori, puesto que ha de ser un juicio del gusto y no del entendimiento o de la razn. (CJ 33 B 141)1

A simple vista, el anterior planteamiento, que descarta toda pretensin de legitimacin demostrativa del juicio de gusto, podra parecer dogmtico: me tapo los odos, no deseo escuchar razn ni sutileza, etc. Tal objecin podra suavizarse parcialmente, si recordamos que la teora kantiana no desconoce la necesidad de formacin del gusto, sino que la presupone como algo ya logrado. Esto quiere decir que, al menos mientras que mi gusto se encuentre en proceso de formacin, ser de esperarse una serie de retractaciones con respecto a juicios mos que alguna vez declararon bellos a determinados objetos. Pero, en la opinin de Kant, la argumentacin demostrativa nunca jugar ningn papel en dicha rectificacin. Ahora bien, Kant cree que, despus de las retractaciones propias del perodo de formacin, habr de llegar el momento de una capacidad de juzgar por fin slidamente formada. Y slo bajo el supuesto de un gusto ya plenamente formado y que por ende juzga correctamente, adquiere su sentido y necesidad la investigacin trascendental de los fundamentos que justifican de jure las pretensiones de universalidad y necesidad exhibidas de facto por dichos juicios. Kant ha resumido de manera muy apretada estos dos aspectos con los siguientes trminos:
1 Todas las traducciones de citas que provienen de textos en alemn son mas.

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Uno trata de ganarse el acuerdo de todos los otros, porque para ello se tiene un fundamento que es comn a todos. Uno podra contar con tal acuerdo, slo si se estuviera seguro de que el caso fuese correctamente subsumido bajo ese fundamento, como regla de la aprobacin. (CJ 19 B 63 s.)

Pese a que, como se ha afirmado, la formacin del gusto no es objeto de las preocupaciones kantianas, quiero detenerme en un par de insinuaciones que, no obstante, ofrece al respecto la tercera Crtica. La primera insinuacin, ya de alguna manera mencionada, consiste en que la formacin del gusto requiere de un ejercicio de discernimiento y autocontrol, en virtud del cual me abstengo de llamar y aprobar como bello a lo que en realidad me es agradable o bueno. La frecuente indisciplina en este ejercicio amenaza con arruinar nuestra facultad de juzgar.2 En segundo lugar y esta es la insinuacin que ms interesa para mis propsitos, es preciso recordar lo dicho recientemente acerca de las poticas: Batteux o Lessing, o crticos del gusto an ms antiguos y famosos, y todas las reglas por ellos establecidas (CJ 33 B 141), no pueden cumplir ninguna funcin ni en la legitimacin del juicio de gusto ni en la formacin del gusto. No obstante, existe un acervo plstico, el de los modelos producidos por aquellos autores que llamamos clsicos, con el que debera familiarizarse el gusto cuando se encuentra en proceso de formacin. El pedagogo sabe que se encuentra ante una herencia de valor esttico perdurable y puede animar al nefito a entrar en relacin con estos modelos, con el fin de que con su frecuentacin ahorre tiempo en su formacin. De lo contrario, si siempre cada sujeto tuviera que empezar completamente desde la cruda disposicin de su natural (CJ 32 B 138), los ensayos errneos se multiplicaran de manera inconveniente e innecesaria. As pues, para que el gusto no se vuelva pronto otra vez tosco y vuelva a caer en la crudeza del primer intento (CJ 32 B 139), ha de beber de las mismas fuentes de donde bebi el modelo.3
2 Que quien cree emitir un juicio de gusto juzgue de hecho segn esta idea [de una voz universal] puede ser incierto; pero que l se refiera ciertamente a ello, es decir, que haya de ser un juicio de gusto, lo anuncia mediante la expresin de la belleza. Pero para l mismo puede estar seguro de ello mediante la mera consciencia de la separacin de todo aquello que pertenezca a lo agradable y a lo bueno de la complacencia que an le reste. Y esto es todo lo que se promete para el acuerdo de los otros: una pretensin a la que tambin l estara justificado bajo estas condiciones, si l no faltara a menudo a ellas, y con ello emitiese un juicio de gusto equivocado (CJ 8 B 26). 3 Este planteamiento tiene una impronta inequvocamente winckelmanniana. En efecto, en su Historia del arte en la antigedad afirma Winckelmann, tanto acerca de esta

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Pero si ahora nos preguntamos por la naturaleza y extensin de ese acervo clsico en el que de manera icnica y no conceptual ha de formarse el gusto, creo que en el caso de Kant no se excederan en mucho, si es que ello ocurre, los lmites winckelmannianos. Las sofisticadas precauciones kantianas contra la injerencia de factores tales como el atractivo y la emocin (cf. CJ 13 y 14) dan a entender que el objeto sobre el que, de manera exclusiva, ha de recaer un juicio de gusto puro es de hecho la pura forma clsica. Y esto sigue siendo vlido, incluso cuando, para conjurar el riesgo de la coaccin de la regularidad, Kant contemple como legtimo el recurso a las formas barrocas.4 Ms que como crtica, y s ms bien como constatacin, me parece que se puede afirmar que el acerbo icnico formal que Kant tiene en mente para la formacin del gusto se reduce a lo que con Wlfflin llamaramos clasicismo y barroco occidentales. Por supuesto que Kant no prescribe tal limitacin, e incluso tambin podra decirse que en teora no la aceptara. Pero la consecuencia fundamental que tiene en su doctrina un acervo tan reducido, es la confianza en que el gusto puede formarse de manera plena y acabada, y, por ende, que los juicios que emite un gusto tal merecen una investigacin trascendental acerca de las condiciones de posibilidad de las pretensiones por ellos exhibidas. Queda entonces ahora abierta la pregunta por el sentido que todava pudiera tener una investigacin trascendental tal, si, en virtud de un ensanchamiento desmesurado del acervo formal a tener en cuenta para su formacin, hubiramos de concluir la improbabilidad de un gusto plena y definitivamente formado.

Quien slo conoce una, no conoce ninguna: Heinrich Wlfflin

Pero es bueno estudiar lo extranjero, porque, mediante la contraposicin, estaremos en capacidad de ver ms claramente lo peculiar de la manera de representacin germnica. Quien slo conoce una, no conoce ninguna. (Wlfflin 1921 29)

relacin entre formacin y talento, como tambin entre antiguos y modernos: [p]ues Holbein y Albrecht Durero, los padres del arte en Alemania, mostraron tener en ellos un talento sorprendente. Y si ellos, como Rafael, Correggio o Tiziano, hubiesen podido aprender de las obras de los antiguos, habran sido tan grandes como estos, e incluso quizs los hubiesen superado (41). 4 [D]e all que el gusto ingls en los jardines [y] el gusto barroco en los muebles prefieren impulsar la libertad de la imaginacin incluso hasta el acercamiento a lo grotesco, y que pongan precisamente en este apartamiento de toda coaccin de la regla, el caso en el que el gusto puede mostrar, en bocetos de la imaginacin, su perfeccin ms grande (CJ B 71).

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Una prevencin que podra surgir cuando se pretende vincular las observaciones historiogrficas de Wlfflin con la teora del gusto kantiana es la de que la perspectiva de un historiador del arte no tiene por qu ser la misma que la de un simple y desprevenido espectador. Y en efecto, no es slo posible sino tambin necesario mantener una cierta diferencia entre el juicio de gusto puramente esttico de un espectador y el juicio de conocimiento de un historiador del arte. Sin embargo, en el estado de cosas posterior a Kant, parece insostenible una diferenciacin tan radical como la que l tena en mente. No est de ms reconocer que el tipo de conocimiento implicado en la prctica del historiador del arte se encuentra ms en la rbita de lo que Kant llama conocimiento reflexionante, mientras que el conocimiento del que su doctrina esttica quiere deslindar al juicio de gusto es, en realidad, demostrativo o determinante. No obstante, y a diferencia de lo que suceda en tiempos de Kant, desde finales del siglo XIX los procesos de formacin del gusto del espectador saltan a un primer plano, no slo porque suponen una mayor cantidad de conocimiento histrico de culturas no occidentales, sino tambin porque, en virtud de la eclosin de estilos artsticos dentro de la propia cultura occidental, la confianza en la posibilidad de un acabamiento pleno del proceso formativo desaparece para dar paso a lo que en adelante se exhibir dramticamente como su inacababilidad. As pues, puede afirmarse, en primer lugar, que la doctrina kantiana del juicio de gusto puro encuentra un interesante desarrollo y radicalizacin en el enfoque wlffliano de la plstica artstica, y que, en palabras del propio historiador suizo, se resume en su proyecto frustrado de escribir una historia del arte sin nombres (Wlfflin 2002 15). Dicho en otros trminos, para el tipo de juicio este X es bello resultara superfluo, si es que no inadecuado, despejar la variable X. En una consideracin esttica o histrico-artstica adecuadas a la naturaleza de su objeto no habran de importar ni los contenidos representacionales ni los ttulos de las obras, salvo por necesidades clasificatorias. En lo que podra considerarse su distanciamiento de una historiografa basada en el criterio del Kunst knnen, Wlfflin acepta, casi como si se tratara de lugares comunes, los presupuestos de sus adversarios;5 slo que ellos no dan en el blanco. Y lo mismo sucede con principios que podran considerarse propios de una historia social
5 El arte es expresin, y la historia del arte es la historia del alma. Estudia a los hombres y entenders su obra, estudia el tiempo y tendrs su estilo. Aqu se es plenamente consciente de que existen vnculos que pueden reposar, p. ej., en la materia o en la tcnica. Un pas rico en piedra construir de otra manera que uno rico en madera o en ladrillo. Una tcnica altamente desarrollada de la construccin en hierro producir formas que antes no pudieron existir (Wlfflin 1921 12 s.).

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del arte,6 o incluso con la concepcin expresionista de la creacin artstica.7 Por ms pertinencia que pudieran tener todos estos enfoques, ellos resultan inadecuados y, por ende, secundarios para captar lo propiamente especfico de la creacin plstica:

Donde quiera que se mire bien, se encuentran desarrollos, una vida interior secreta y un crecimiento de la forma. Los motivos particulares se modifican tanto como los tipos de representacin a gran escala. Los estilos particulares tienen su desarrollo y en ellos pueden distinguirse distintas etapas. La historia del arte de pueblos enteros se clasifica en perodos que se llaman arcaico, clsico o barroco. Esto indica que no siempre el arte acompaa a la vida slo como un instrumento de expresin, regularmente dcil, sino que tiene su propio crecimiento y su propia estructura. Y sin duda que esto es completamente natural. (Wlfflin 1921 14)

Pero, en segundo lugar, y aunque compartiendo e incluso radicalizando el mismo presupuesto formalista de la doctrina kantiana del juicio puro de gusto,8 el historiador del arte cuanto ms el simple espectador! estar afectado por una inseguridad insuperable, dado que el mundo formal se le presenta ahora como virtualmente inagotable: [n]uestra capacidad de intuicin y representacin no es algo terminado, un algo que nos ha sido dado de una vez para siempre, sino algo viviente que se desarrolla (Wlfflin 1921 14). As pues, incluso si se acepta plenamente que la relacin esttica pura del hombre con los objetos reside en el sentimiento por la cualidad, Wlfflin hace estallar el implcito kantiano de un repertorio cualitativo limitado al clasicismo y, en el mejor de los casos, a ciertas manifestaciones occidentales del barroco. Poco despus de finalizada
6 Tambin se sabe que el artista no produce como el ave canta, sino que es ms o menos dependiente de un pblico que compra, y de que el cliente sea la iglesia o quien sea har valer sus exigencias. No hay duda de que la historia del arte est entrelazada con la historia econmica y social, e incluso con la del Estado (Wlfflin 1921 13). 7 Una explicacin de qu tanto puedan valer, por ejemplo, el gtico nrdico o el Renacimiento italiano, como ejemplos de una determinada concepcin del mundo y de la vida, no es pertinente aqu. Cualquiera est convencido de ello. El arte est mezclado con miles de races en el suelo de la realidad histrica. Todo depende de todo, y la vida en toda su extensin ha de ser trada para la explicacin de los momentos pictricos y sus estilos. Y sin embargo, al querer entender la historia del arte puramente como expresin, la cosa queda a medias (Wlfflin 1921 14, nfasis mo). 8 Un cuadro representa algo, una edificacin sirve para un fin, una seal tiene un sentido; todo eso debe ser explicado. Pero la forma (y aqu slo se hablar de ella), no habla acaso por s misma? Para entender un dibujo japons, no tengo que haber aprendido japons (Wlfflin 1921 3).

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la Gran Guerra, el historiador suizo considera como un paso adelante indiscutible el que no se hable ms de un tipo de arte como del nico posible, sino que se acepte la pluralidad (Wlfflin 1921 17). Y entre muchas otras cosas, este postulado muestra su fecundidad al descubrir un sin fin de prejuicios que suelen rodear la experiencia esttica. As, por ejemplo, que el arte italiano sea el de la perfeccin formal sensiblemente perceptible, no tiene por qu seguir significando que sea superior al arte de la expresin anmica inmediata, como lo es el germano, y viceversa. Las anteriores valoraciones se hacen extensibles al arte de culturas primitivas y exticas, y no se duda en calificarlas como progreso frente a una poca la clasicista winckelmanniana! acostumbrada a calificar las cosas con parmetros que les eran extraos. Se devela as un prejuicio usual y se advierte contra l: siempre debemos decirnos que no tenemos ningn derecho a condenar como pose y exhibicin aquello que nos parece rgido y artificial; tiene ese efecto precisamente slo para nosotros (id. 28). Ahora bien, expresiones de admiracin como progreso o paso adelante no delatan en Wlfflin un alma candorosamente optimista. Muy por el contrario. Su reconocimiento de la pluralidad formal va en contrava de postular una repblica de las artes relativamente armoniosa y pacfica, tal como la pensaban los modernos y tambin Kant. Recurdese la metfora, rescatada por Perrault, segn la cual los modernos son enanos en hombros de gigantes, es decir, de los clsicos antiguos. Por su parte, Kant piensa en sucesores creativos, es decir, no simplemente imitadores, quienes, al innovar, afirman al mismo tiempo el legado de los antiguos (cf. CJ 32 B 138 y s.). Pero en los comienzos del siglo XX, Wlfflin encuentra ms adecuada la metfora de la ley de la selva:
[E]l arte no crece en un slo rbol, sino que ms bien es comparable con una selva en la que, junto a las plantas ms antiguas, crecen otras nuevas, y en donde el individuo ms fuerte puede entorpecer el desarrollo del ms dbil. (1921 11)

La anterior constatacin resultara aburridamente trivial, si lo que de ella se siguiera fuese una mera afirmacin del relativismo, o de su consecuencia, la ley del ms fuerte. Interesante, en cambio, es que, no obstante, Wlfflin pretenda poder seguir hablando de pticas falsas ( falsche Einstellungen), a las que pueden contraponerse entonces pticas verdaderas que nos remiten de inmediato a la cuestin de aprender a ver. Kant habra estado de acuerdo en las determinaciones ms generales de este planteamiento. As, por ejemplo, creo que Kant interpretara como el ncleo de la formacin del gusto de la que l consider que no era necesario ocuparse por no representar problema alguno la afirmacin de Wlfflin, segn la cual el ver es algo que
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ciertamente tiene que ser aprendido (1921 3), porque no es evidente ni natural que cualquiera vea lo que est all. Explicar (erklren) una obra de arte consiste entonces, precisamente, en orientar la mirada hacia donde es preciso que se dirija. Y tambin resultara acorde con los requerimientos kantianos del juicio de gusto el primer nivel que establece Wlfflin al explicar una obra de arte individual: para considerar la forma tal como ella [re]quiere ser considerada, se precisa de una cierta educacin:

[C]ualquiera ve lo individual; la dificultad est en la mirada de conjunto del todo: que no slo se vea la mancha de luz aislada, sino el ritmo del curso de la luz en lo grande. No el rbol, el estanque o la colina aislados, sino la estructura formal completa; qu tipo de figura constituyen cielo y tierra juntos, y de qu manera dicha figura est dentro del marco. (Wlfflin 1921 5)

Consideraciones similares a estas, que se refieren a la composicin plstica de conjunto, se aplican tambin a otro elemento formal, como el color: el sistema de tonos que se apoyan e intensifican, las correspondencias y contradicciones colorsticas, la manera como atraviesan el cuadro. Y slo cuando el color, la luz y la forma dibujada se perciban en su relacin como surgiendo de una misma fuente, slo entonces podr afirmarse que hemos visto el cuadro que tenemos ante nuestros ojos y slo entonces su alma puede empezar a hablarnos. Sin embargo, una consideracin ms aguda pronto nos demuestra que el ver no se ha agotado todava y, por ende, que la orientacin resulta mucho ms compleja de lo que Kant hubiese sospechado. Sucede que la obra individual se inscribe dentro de un estilo y, ciertamente, que su recepcin resulta ms sencilla cuando estamos familiarizados con el estilo al que pertenece, lo que a menudo se traduce en que, en la contemplacin de la obra, ni siquiera lleguemos a percatarnos de que este existe. Pero lo que hay que resaltar en el escrito de Wlfflin que he venido comentando Das Erklren von Kunstwerken, dirigido al gran pblico y no a especialistas, es su afirmacin de que, cuando de estilos se trata, su nmero es infinito (1921 5). Se abre entonces aqu un vastsimo campo para la educacin histrico-esttica de nuestra capacidad de reaccionar ante versiones formales que nos son ajenas. Y aunque siga siendo innecesario saber japons para entender un dibujo japons y, adems, aunque siga siendo posible que algn espectador lego pero particularmente sensible lea ms o menos adecuadamente este dibujo, Wlfflin encuentra que ello no ser fundamento suficiente para afirmar, tal como lo pretende la analtica kantiana del juicio de gusto, su juicio frente a opiniones contrarias. Para ello, segn el mismo autor, finalmente s
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ser preciso saber japons, no necesariamente como lengua, pero s indiscutiblemente en lo que se refiere al enfoque pictrico japons: [c]on las costumbres visuales occidentales es absolutamente imposible aproximarse a estructuras como las indias antiguas: la pregunta no es si las encontramos bellas o no; primero tenemos que desarrollar en nosotros el rgano para tal efecto formal (Wlfflin 1921 6). Sin el cumplimiento del requisito mencionado, no importa si se trata de un historiador del arte profesional o de un espectador lego, ambos corrern el riesgo de atender a lo inesencial y pasar por alto lo esencial. As, cuando el viajero nrdico juzgue desde su sentido los movimientos y expresiones de una construccin romano-florentina del alto renacimiento, en un primer momento la encontrar fra y desnuda. Pero, en cuanto se apropie de los presupuestos italianos, la inicial pobreza se transformar en una riqueza descomunal, y esta vez, en un sentido an ms profundo, se podr afirmar que slo entonces se habr visto lo que est ah (Wlfflin 1921 7). Existe un ltimo nivel de explicacin que slo prima facie resultara necesario para el historiador, y al menos no tan urgente para el espectador: [l]a obra de arte aislada siempre tiene algo de intranquilizante para el historiador. [Por eso,] intentar darle contexto y atmsfera (Wlfflin 1921 7). Un camino para esta restitucin de contexto y atmsfera, que me permitir llamar sincrnico, consiste en una rica aplicacin de la lgica clsica de trminos (o de conjuntos) mediante la cual se obtiene una clasificacin de la obra individual. Se trata de aproximar la obra a lo que le es contemporneo, y un primer crculo a considerar es entonces el de las producciones hermanas, lo que nos permite hacernos una idea sobre la personalidad del artista. El crculo se ensancha cuando se incorporan colegas contemporneos al artista, lo que permitir esclarecer la relacin entre la individualidad aislada y el tipo conceptual de la generacin. As, por ejemplo, aunque Durero se diferencia marcadamente de Grnewald, su coincidencia en trazos esenciales constituir el carcter de la generacin, es decir, las seales que permiten reconocer el arte alemn de comienzos del siglo XVI. Ahora bien, a una generacin pertenecen no slo individuos, sino que, dentro de ella, tambin es posible distinguir grupos: la escuela de Franconia (a la que Durero pertenece claramente) o la suaba, etc. Todas estas familias se contienen en el concepto de arte alemn en general: explicar querr decir siempre aqu ensear a sentir lo ms universal en lo individual y nico (Wlfflin 1921 9). La pregunta que surge entonces es si la de los esfuerzos derivados de la pedantera del historiador, intranquilo frente a la obra de arte aislada, no habran de resultar necesarios y fecundos para el espectador lego cuando se enfrenta a la obra de arte individual.
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Una direccin explicativa complementaria, y que podramos calificar de diacrnica, quiere encontrar la relacin de algo con lo que lo antecede, y entiende que todo es pre-requisito para lo ulterior, trtese de la obra del artista individual o de las generaciones (cf. Wlfflin 1921 9). As, por ejemplo, el alto gtico francs sera impensable sin la forma germinal del gtico temprano, el que a su vez surge de las premisas del estilo romnico. De la aplicacin combinada de este conjunto de estrategias, de cuya necesidad Wlfflin quiere convencer al espectador lego, se deriva la formacin del gusto. Y segn sea la calidad de esa formacin, depender lo justificado o injustificado de las pretensiones de su juicio de gusto. Pero es claro que de lo que aqu se trata es de un ejercicio siempre renovable y nunca de una posesin cierta. As, pues, la diferencia entre el espectador y el historiador del arte, aunque real, es relativa, y con ello quiero decir que normalmente un mismo individuo puede asumir ambas perspectivas. Pero si preferimos considerarlos como dos personajes distintos, entonces hemos de afirmar que en ambos ha de existir un cierto grado de conocimiento, entendiendo por este no la argumentacin demostrativa y s, en cambio, una familiaridad formal con la obra, familiaridad que puede ser ms o menos consciente, ms o menos completa. Por su parte, el espectador ideal kantiano, antes de emitir su juicio de gusto, deber haber formado su gusto, lo cual quiere decir que deber estar familiarizado con el estilo de los clsicos. Pero tanto el espectador del siglo XX como el historiador wlffliano constatarn la existencia de infinitos estilos, es decir, de infinitos arcaicos, clsicos y barrocos posibles. Una cierta familiaridad, susceptible siempre de ser profundizada, al menos con algunos de esos estilos, ser un presupuesto necesario para juzgar de manera adecuada, y precisamente desde una perspectiva esttica pura, las obras particulares que a ellos pertenecen. Pero recurdese que el conocimiento de los estilos extraos se convierte en presupuesto tambin necesario para el juicio acerca de obras que se inscriben bajo estilos familiares, pues gracias al contraste nos volvemos atentos con respecto a aspectos que sin l pasaran desapercibidos: quien slo conoce una forma de representacin, no conoce ninguna (Wlfflin 1921 29). Mas, si en virtud de su extensin los estilos son inabarcables y si la familiaridad con cada estilo es susceptible de ser enriquecida por contrastes siempre renovables, la conclusin es que el conocimiento que se presupone para que un juicio de gusto aspire a ser inapelable es sencillamente inalcanzable: ni siquiera dentro del propio pas estamos a salvo de malentendidos (Wlfflin 1921 7).

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Ahora bien, al hablar del conocimiento presupuesto por un juicio de gusto se mantiene una diferencia entre ese conocimiento y el juicio propiamente dicho. Esto quiere decir que, junto a su conocimiento, el historiador puede jugar a ser espectador al emitir juicios de gusto, en los que declara una complacencia frente a la representacin de determinados objetos que estima digna de ser compartida universalmente. El elemento de legitimacin de su aspiracin a obtener un asentimiento universal no es otro que su conocimiento de la obra. Pero si con el mismo fundamento pretendiese convertir su aspiracin en una exigencia y ese es precisamente el significado de la necesidad segn la analtica de la Crtica de la facultad de juzgar en su cuarto momento, entonces tal pretensin sera dogmtica y el primero en saberlo tendra que ser el mismo historiador. Por su parte, el espectador lego har bien en no dejarse intimidar por el juicio del historiador especialista, pues la comprensin ms completa posible de una obra no tiene necesariamente que traducirse en su aprobacin esttica. Pero nunca debera descartar la posibilidad de que sus deficiencias cognoscitivas sobre la obra afecten la calidad de su juicio esttico, ms precisamente, la eventual pretensin de asentimiento universal que este exhiba. Su independencia con respecto al prejuicio de autoridad frente al historiador no lo exime de los esfuerzos para obtener una comprensin ms cabal de su objeto de gusto. De este modo, la complejidad de la produccin y recepcin artsticas contemporneas destruye el supuesto de un universo formal relativamente simple y fcilmente acotable que haca plausible la bsqueda de un fundamento trascendental para el carcter inapelable del juicio de gusto. En ese sentido, el proyecto de una deduccin trascendental de las pretensiones del juicio de gusto no slo resulta inviable, sino que acaso no llegue siquiera a formularse, al menos en los trminos concebidos por Kant. Pero, adems, he insinuado cmo ello no tiene que significar por fuerza caer en los brazos de un relativismo que, pese a su trivialidad, no deja de ejercer su atraccin, ni de obtener sus cautivos.

Belleza libre y belleza adherente

Hay dos especies de belleza: la belleza libre (pulchritudo vaga), o la belleza meramente adherente (pulchritudo adhaerens). La primera no presupone ningn concepto de lo que el objeto deba ser; la segunda presupone uno tal y, segn l, la perfeccin del objeto. Las primeras se llaman bellezas (por s existentes) de esta o aquella cosa; la otra, en cuanto dependiente de un concepto (belleza condicionada), ser aadida [beigelegt] a objetos que estn bajo el concepto de un fin particular. (CJ 16 B 48 s.)

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Puede afirmarse que buena parte de la historiografa del arte del siglo XX result vinculada con estas dos nociones, que hicieron las veces de orientaciones fundamentales y, a partir de las cuales, se deslindaron los campos de los opuestos, incluso hasta en sus mismas personalidades psicolgicas.9 Pero no resulta fcil, leyendo el texto kantiano, decidir cundo nos encontramos frente a una belleza libre y cundo frente a una adherente. En ocasiones la distincin parece un asunto de la perspectiva que se elija para la consideracin del objeto, es decir, de si se tiene en cuenta o se prescinde a voluntad de cualquier consideracin acerca de lo que el objeto deba ser. Otras veces, la distincin parece venir impuesta desde el objeto mismo (cf. CJ B 50). Y quizs lo correcto sea, finalmente, un juicio que combine en la reflexin esta doble perspectiva: tanto la de la contemplacin puramente formal, como la de aquella que se pregunta por la finalidad de esa forma.10 As, cuando se refiere a la configuracin de una obra del arte bello, la posicin de Kant es que el valor formal debe conjugarse siempre con el contenido de la obra, pues el riesgo de un arte bello exclusivamente forjado por la idoneidad formal ser la posibilidad de que su contemplacin termine generando descontento en el nimo de quien
9 En la conciencia general fueron asociados con los nombres de Warburg y Wlfflin posiciones cientficas fundamentales mutuamente excluyentes. All Wlfflin, el esttico y formalista; aqu Warburg, el historiador e investigador de condicionamientos. All el fenomenlogo que se abandona slo a las impresiones visuales y a la percepcin espontnea; aqu el cavilador que quisiera reconocer todas las circunstancias y presupuestos de una forma artstica. All entonces el hombre visual que no necesita ni documentos ni libros, es decir, sin biblioteca. Aqu el obseso que recopila libros con mana coleccionista. All el tipo del maestro y profesor exitoso, aqu el tipo del erudito privado necesitado de legitimacin. All, pues, quien para su tiempo represent la quintaesencia de la historia del arte y que hoy es contado entre la vieja guardia, aqu el hamburgus inhibido para la escritura, casi desconocido en su tiempo, y que hoy promete llegar a ser siempre actual (Warnke 1991 79). 10 Un juicio de gusto con respecto a un objeto sera puro de determinados fines internos cuando quien juzga, o bien no tuviese ningn concepto de esos fines, o bien en su juicio hiciese abstraccin de ello. Pero entonces, aunque este emitiese un juicio de gusto correcto en tanto que juzgase al objeto como belleza libre, sin embargo podra ser censurado y acusado de falso gusto por el otro que observara la belleza en el objeto simplemente como propiedad adherente (y que atiende al fin del objeto). Sin embargo, cada uno juzga correctamente a su manera; el uno, segn lo que tiene ante los sentidos, el otro, en el pensamiento. Mediante esta diferenciacin se puede dirimir ms de una desavenencia entre jueces del gusto sobre la belleza, en tanto que se les seale que uno se atiene a la belleza libre y el otro a la adherente, y que el primero emite un juicio de gusto puro y el otro un juicio de gusto aplicado (CJ 16 B 52).

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lo contempla (cf. CJ 52 B 214). El antdoto para tales efectos es la vinculacin de lo formal en las bellas artes con contenidos que l llama ideas morales, para cuya representacin artstica es preciso ir ms all de la pura belleza formal, adentrndose en consideraciones sobre los fines de los objetos representados. Por la otra parte, un arte rico en contenidos espirituales corre el riesgo de dejar de ser arte bello, y en l la imaginacin desbordada y carente de ley anula la comunicabilidad pretendida por los juicios de gusto. El antdoto, en este caso, consiste en cortar las alas del genio creador, para hacerlo educado y refinado (cf. CJ 50 B 203). Pero, dado que en las secciones antecedentes hemos considerado con cierto detalle la perspectiva de la belleza libre que ha de residir en la pura forma, consideremos ahora ms detenidamente la nocin de belleza adherente. Aqu resulta indispensable introducir el concepto de perfeccin, que en su acepcin ms general podra definirse como la conformidad a fin de la forma de un objeto. Recordemos que en un juicio puro de gusto, que versa sobre la belleza libre, se atiende a la mera forma del objeto; por el contrario, un juicio sobre la belleza que se adhiere a un objeto se enfrenta con una mayor complicacin. En realidad, se trata de casos felices en los que la conformidad a fin de la forma que se descubre en el objeto no entorpece, sin embargo, la experiencia puramente formal con el mismo. El concepto kantiano de perfeccin contempla tres posibilidades; pero, luego de una lectura atenta del texto, me parece que Kant ha pensado que slo una de ellas resulta pertinente para las necesidades del juicio de gusto. En el curso de esta exposicin quiero mostrar que, a la luz de la historiografa warburgiana, esta restriccin no resulta ms convincente y, por el contrario, parece inconveniente. Veamos esto con cierto detalle. Perfecta es, pues, la forma de un objeto que se muestra conforme o adecuada a un fin. Ahora bien, ese fin puede ser externo a la forma (es decir, al objeto), como en el caso de una herramienta. As, cuando necesito clavar una puntilla y para ello la golpeo con el tacn de mi zapato, quizs pueda hablar de una relativa adecuacin del zapato para tal fin, si lo comparo con lo que sera intentar clavar la puntilla con la sola presin de mis dedos. Pero el zapato ser muy inadecuado imperfecto si lo comparo con un martillo, que es una herramienta que precisamente debe su forma especfica al fin de clavar puntillas. A diferencia de lo que parece pensar Kant, esta nocin de conformidad a fin objetiva o externa o de utilidad no resulta pertinente tan slo para herramientas y, por el contrario, ha demostrado su fecundidad en una consideracin ms adecuada a la complejidad de la obra

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de arte. En el primer momento de la Analtica de lo bello (cf. CJ 2), y ciertamente con el propsito de afirmar la significacin puramente formal de la belleza libre, Kant ha hecho decir a un buen rousseauniano que detesta la vanidad de los grandes que no dudan en recurrir a la explotacin del pueblo para construir el palacio que tiene al frente, y del que se le pregunta si lo encuentra bello o no. Y resulta claro que, desde la perspectiva de la belleza libre, la diatriba del rousseauniano no constituye una respuesta. Pero, sin lugar a dudas, sus afirmaciones resultan altamente interesantes desde la perspectiva de la belleza adherente. Una inmensa porcin de nuestras producciones artsticas resultara inexplicable si prescindimos de funciones culturales o de prestigio social: ellas ejemplifican un tipo de adherencia de factores no puros a los valores puramente formales. No obstante, Kant ha pasado completamente por alto la posible pertinencia de los alegatos del rousseauniano, que nos ilustran acerca de las adherencias a las calidades formales del palacio y sin las que no nos sera posible entender la existencia de dicho objeto. La conformidad a fin de la forma del objeto tambin puede ser interna, y esta sera para Kant la perfeccin propiamente dicha. Por fin interno se entiende aqu el fundamento de la posibilidad interna del objeto (CJ 15 B 45) o, en otras palabras, el concepto de qu cosa deba ser el objeto. Decimos de un objeto que es perfecto cuando, al compararlo en su existencia concreta con el concepto de lo que este debe ser, encontramos una correspondencia completa entre existencia y concepto. Pero a su turno, cuando se pregunta acerca de qu cosa deba ser un objeto determinado, se puede estar pensando en la determinacin cuantitativa exhaustiva de todo aquello que ha de estar presente en la cosa. As, por ejemplo, quien dibuja una planta con miras a la elaboracin de un tratado de botnica, o a un hombre con miras a la elaboracin de un tratado de anatoma, deber esforzarse por no pasar por alto detalle alguno, y la perfeccin a la que deber aspirar se llama cuantitativa. Pero tampoco parece que Kant considere pertinentes para el juicio de gusto sobre la belleza adherente las consideraciones derivadas de este tipo de perfeccin. Junto a la denominada perfeccin objetiva interna cuantitativa, Kant reconoce ahora la objetiva interna cualitativa, que es el nico tipo de perfeccin al que concede pertinencia en el mbito de la consideracin esttica. Afirma que cierta tradicin filosfica (con seguridad la de Leibniz y Baumgarten) lleg a pensar equivocadamente que la belleza no era otra cosa que la perfeccin de una cosa, slo que pensada confusamente. Importante para nuestro problema es que la representacin de la perfeccin cualitativa de un objeto no requiere la presencia de la integridad de las notas que pertenecen al concepto del mismo, sino que basta con que lo mltiple de la cosa concuerde con el concepto de la misma. Parafraseando
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a Aristteles yerra menos el que ignora que la cierva no tiene cuernos que quien la pinta sin ningn parecido (Potica 60b31-32) la perfeccin cualitativa no reside en la exhaustividad y precisin de los detalles, sino en la posibilidad de reconocimiento del objeto. Podra decirse entonces que la perfeccin cualitativa es la condicin necesaria, aunque absolutamente insuficiente, para la representacin de un objeto bello. La iconologa en su significacin ms tradicional recay sobre un campo de objetos muy reducido. Ella persegua la identificacin, catalogacin e historia de los retratos de personajes distinguidos de la antigedad, y posteriormente se extendi al conocimiento de los atributos, emblemas y smbolos con y bajo los cuales se acostumbra a representar a dioses, hroes y objetos mitolgicos de la antigedad, as como tambin y de manera particular a santos y conceptos cristianos11. Pues bien, una iconologa as entendida, que a partir de Panofsky se llamara ms bien iconografa, no slo se corresponde con, sino que esclarece el significado de la nocin kantiana de perfeccin cualitativa. Como ya se ha dicho, segn su definicin ms general, esta perfeccin consiste en la concordancia de una cosa con su concepto (CJ 15 B 45). Pero en lo que se refiere a su aplicacin al campo del gusto, Kant afirma que este gana: [p]or cierto que gana el gusto [], pues es fijado [ porque] pueden serle prescritas determinadas reglas con respecto a ciertos objetos determinados en conformidad a fin (CJ 16 B 51). As, el objeto representado puede ser una iglesia, pero tambin otro de ms complejo reconocimiento como, por ejemplo, un San Jorge o un San Jernimo. Y gracias a las reglas que la perfeccin cualitativa prescribe para la representacin de estos objetos, el gusto no se ve perturbado en lo que le es propio la consideracin sobre la forma por culpa de un eventual desconocimiento suyo del objeto representado, o de una excesiva liberalidad en la representacin del mismo, que eventualmente puede llegar a hacerlo irreconocible. Pero, no obstante esta ganancia, Kant alcanza a entrever tambin que, al ser fijado el gusto, pierde universalidad (dass er fixiert wird, und zwar nicht allgemein ist) (CJ 16 B 51)): al fin y al cabo, San Jorge y el dragn no pertenecen al repertorio universal de la humanidad. Sin embargo, y quizs por los motivos expuestos en el primer aparte de este escrito, el inconveniente vislumbrado no parece haberle merecido mayor atencin.

11 Esta definicin, tomada del Meyers-Konversations-Lexikon de 1876, est citada por Warnke (1980 55).

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La iconologa crtica12 En 1912, en la ciudad de Roma, el historiador hamburgus del arte Aby Warburg present una conferencia titulada: Arte italiano y astrologa internacional en el Palacio Schifanoia de Ferrara.13 El propio Warburg describe en los siguientes trminos su objeto de estudio (vase figura 1):

La serie de pinturas murales en el Palazzo Schifanoia de Ferrara representaba las figuras de los doce meses del ao, de los cuales, luego de su redescubrimiento bajo el yeso (1840), hemos recuperado siete. La figura de cada mes se compone de tres superficies pictricas ordenadas paralelamente una sobre la otra, con espacios pictricos independientes y con figuras de ms o menos la mitad de su tamao natural. En el espacio superior, los dioses del Olimpo se desplazan en carrozas triunfales, y en el inferior se narra el trajn terrenal en la corte del duque Borso. Se le ve ocupado en sus negocios de estado o en animada cacera. La faja intermedia pertenece al mundo de las divinidades astrales, a lo que alude el signo del zodaco que aparece en la mitad de la superficie, rodeado por tres enigmticas figuras. (1980b 181)

La composicin y significado de esta banda media de los frescos se haba resistido a todas las interpretaciones, hasta que la conferencia de Warburg propone la siguiente resolucin, que en trminos generales puede valer para todas las extraas figuras que aparecen en cada uno de los meses (vase figura 2):
De hecho, no son otra cosa que smbolos de estrellas fijas, que evidentemente han visto afectada gravemente la claridad de sus contornos griegos a lo largo de esa migracin de siglos desde Grecia, atravesando Asia Menor, Egipto, Mesopotamia, Arabia y Espaa. (1980b 181)

Aunque en este lugar no podamos detenernos en todos los detalles de esta rica conferencia de Warburg, valga decir que con ella se pone una fecha de nacimiento a la iconologa moderna. Resulta claro que la iconologa warburgiana, desplegada en la conferencia de Roma, tambin se propone, como la iconologa tradicional, la identificacin de las figuras. Pero hace gala de una mayor complejidad. El primer aspecto que llama la atencin es su propuesta de lectura de las figuras como tradiciones que se superponen a la
12 Al final del texto he introducido algunas imgenes que pueden ilustrar la argumentacin expuesta. Todas las reproducciones de imgenes fueron tomadas de Wikimedia Commons, en noviembre del 2012 . En los casos en que no se dispone de reproducciones que estn bajo dominio pblico he remitido al lector a la pgina de Web Gallery of Art. 13 Vase: the Salone dei Mesi en Web Gallery of Art (www.wga.hu).

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manera de placas tectnicas. Warburg ha cartografiado, valindose tanto de la plstica como de la descripcin hallada en documentos literarios, el recorrido y las mutaciones de las figuras:
[S]obre la capa ms honda del firmamento griego de estrellas fijas haba reposado en primer lugar el esquema egiptizante del culto a los decanos. Sobre este se superpuso el estrato de la transformacin mitolgica india, la cual pas, probablemente a travs de la mediacin persa, al medio rabe. Y luego de que, mediante la traduccin hebrea, hubiese tenido lugar una nueva y confusa sedimentacin, el firmamento griego de estrellas fijas desemboc, a travs de la mediacin francesa, en la traduccin latina de Pietro dAbanos de Abu Maschar, en la monumental cosmologa italiana del Renacimiento temprano, bajo la forma de aquellas 36 enigmticas figuras de la faja media de los frescos de Ferrara. (1980b 185)

El esfuerzo de desciframiento de las figuras bien puede ser calificado de titnico. Para la consecucin de tal fin, ningn material poda resultar despreciable. No se trataba de atender tan slo a los ms mnimos detalles de los frescos, sino a documentos en apariencia externos: un recibo de pago encontrado poda arrojar luces acerca del autor de determinado panel que no necesariamente es el mismo de otro, o sobre la finalidad del encargo recibido. Y como sucede con aquel tipo de perfeccin llamado por Kant cuantitativa, ningn detalle puede ser despreciado a priori. Por lo dems, el desciframiento de la figura representada en cada una de las fajas del fresco, que no consiste en otra cosa que en descubrir el concepto de lo que la cosa deba ser, no atiende, al menos en un principio, a si se trata de buen o mal arte. Como agudamente ha anotado Martin Warnke, desde esta perspectiva todo documento cultural es considerado con los mismos derechos, si bien no con el mismo valor (1980 58). Pero si esta investigacin iconolgica adems de moderna tambin merece llamarse crtica, no es solamente por la identificacin tanto de las figuras travestidas como de las rutas por ellas recorridas, en las que adquirieron sus enigmticas apariencias. Al desvestir las figuras, la iconologa warburgiana llega a resultados sorprendentes: no slo llega al prototipo griego y a la comprensin del mismo, sino que tambin arroja luces sobre la razn de su pervivencia tras los vestidos y capas adheridos a lo largo de la historia. As, pese a que la ciencia natural griega haba logrado espiritualizar las criaturas perturbadoras de la fantasa religiosa, hacindolas puntos matemticos orientadores, las tendencias reaccionarias irreductibles vuelven a emerger, insuflan nueva vida y dotan de nuevas apariencias a estas creaturas, que se apropian, entonces, incluso de la otrora liberadora matemtica. La astrologa no es ms que una sofistera pseudo-matemtica,
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que hasta el da de hoy y por siglos ha hechizado a los hombres (Warburg 1980b 181), y que desde muy temprano habra de pertenecer al patrimonio comn fatal de Europa. Pero la ingenuidad, que una vez fue de la matemtica y ahora lo es de la tecnologa ejemplificada en la figura del To Sam, consiste en creerse garanta contra la supersticin, ignorando su inagotable capacidad adaptativa. Si retornsemos por un momento a nuestro contrapunto con Kant, encontraramos entonces que la historia del arte warburgiana no slo ha encontrado aplicaciones muy fecundas de las nociones de perfeccin, desechadas por Kant para la consideracin esttica, sino que, adems, ha desarrollado en direcciones inditas aquella nica que el filsofo consideraba como pertinente para sus propsitos: ms all de las reglas para la construccin de modelos fcilmente reconocibles a los que el artista recurre en la configuracin de su objeto, el conocimiento que exige la obra de arte, al menos la renacentista, nos abre a dimensiones insospechadas tales como la pervivencia de una antigedad compleja, lejana de la tan arraigada simplificacin que con tanto xito Winckelmann supiera inculcarnos. Tal como sucede en el de Burckhardt o en el de Nietzsche, en el Renacimiento warburgiano ilustracin y supersticin se entrelazan continuamente. Acaso podra objetarse que, incluso cuando se trata de la belleza adherente, el inters kantiano recae exclusivamente en la dimensin de la belleza del objeto, que no debera verse perturbada por el necesario, pero siempre externo, aditamento de la perfeccin. Quedara entonces por fuera de toda consideracin una comparacin de la teora esttica kantiana con la democracia warburgiana, que en todo documento considera su posible valor informativo, ms que su calidad esttico-formal. No obstante, creo que la metodologa warburgiana est muy lejos de negar la diferenciacin kantiana entre, por una parte, los contenidos y las exigencias cognoscitivas de la obra de arte y, por la otra, sus valores puramente esttico-formales. Y antes, por el contrario, puede arrojar buenas luces para una comprensin ms cabal de estos ltimos. As pues, Warburg da inicio a la conferencia romana de 1912, a la que me he venido refiriendo, con los siguientes trminos: [e]l mundo formal romano del alto Renacimiento italiano nos anuncia a nosotros, historiadores del arte, el intento de liberacin (Befreiungsversuch), finalmente logrado, del genio artstico con respecto a la servidumbre ilustrativa medioeval [mittelalterliche illustrative Dienstbarkeit] (1980b 173). Y sin embargo, la conferencia misma va como en contrava de la anterior afirmacin, y quizs tambin de la propia e inicial inclinacin de Warburg hacia los objetos bellos. Su tema central es la

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astrologa, esa peligrosa enemiga de la libre creacin artstica, o, si se quiere, la persistencia de la servidumbre ilustrativa medioeval. Ahora bien, la iconologa warburgiana es crtica no slo cuando, al desvestir una enigmtica figura, descubre en ella la antigua divinidad griega travestida a lo largo de sus viajes centenarios, pero adems una vez ms presente y no extinguida. Tambin es crtica cuando descubre la proclividad de dichas deidades por un tipo de expresin que, en el contexto del Renacimiento, Warburg denomina servidumbre ilustrativa medioeval, y que no consiste en otra cosa que en la heteronoma de la creacin artstica, en este caso de la plstica. Cuando el Renacimiento temprano habla del estilo alla franzese y lo prefiere, no slo est mostrando su gusto por una pintura cuyo fin es ilustrar textos, y que por ende atiende menos a la libertad que habra de tener el artista en su creacin formal, sino que simultneamente interpreta dicha preferencia como un ndice de la supersticin que avasalla a tal poca. Pero por eso mismo tambin su arte ser tanto ms rico en informaciones. De manera inversa, el refinamiento de la calidad formal va en detrimento de la calidad informativa de la obra, pero seala un progreso en la liberacin de la supersticin. As, en las distintas producciones de Francesco Cossa, autor de los meses de marzo, abril y mayo en los frescos de Ferrara, puede descubrirse una significativa oscilacin. Mientras que en la Predella con escenas de la vida de San Vicente Ferrer, el autor hace gala de un impresionante sentido de realidad que sobrepasa el elemento inartstico de la intromisin literaria, en los frescos de Schifanoia de su autora todava se muestra como personalidad artstica dbil, incapaz de vivificar el seco programa iconogrfico (cf. Warburg 1980b 187). Pero si ahora comparamos los meses ilustrados por Cossa con el mes de julio, atribuido entretanto a Cosme Tura (vase figura 1), Warburg no duda en reconocer la superioridad formal del primero frente a la voluntad de arqueologa fiel al contenido (1980b 188) propia de la llamada Edad Media, que posee la actividad configuradora del segundo.

A diferencia del mundo de figuras plenas de vida de Cossa, la fuerza configuradora del pintor del mes de julio no deja olvidar el trasfondo representativo. l es un retoo del modo de ver artstico medioeval, maduro ya para desaparecer. (1980b 188)

Del Renacimiento temprano de los frescos de Schifanoia hasta el Renacimiento maduro, es decir, desde Cossa a Rafael (vase figura 3), encontramos un proceso similar al afirmado entre el Tura del mes de Julio y el Cossa del San Vicente y, en menor medida, el Cossa de
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Schifanoia: la liberacin de la forma con respecto al servilismo ilustrativo. Y tambin aqu hay etapas intermedias (vase figura 4):
Con todo, existe una esfera de transicin entre Cossa y Rafael: Botticelli. Pues tambin Alessandro Botticelli hubo de liberar primero a su diosa de la belleza del realismo medioeval del banal arte de gnero alla franzese, de la esclavitud ilustrativa [illustrativer Hrigkeit], y de la prctica astrolgica. (Warburg 1980b 190)

Como se ve, el nfasis investigativo de la historiografa warburgiana recae precisamente en ese estilo alla franzese, porque es el vehculo natural de la supersticin, y an carecemos del manual acerca de la esclavitud del hombre moderno supersticioso (Warburg 1980a 201). Y ciertamente que, obnubilada por el influjo winckelmanniano, la historia del arte slo tuvo ojos para la consideracin puramente formal (ibid.), y con ello cay en la ingenuidad de ofrecernos el lado olmpico de la antigedad, ignorando cmo este hubo de liberarse antes del demonaco (id. 202). Pero de lo anterior no se deriva que la teora historiogrfica warburgiana quiera negar el valor de la experiencia esttica con la forma, experiencia que se constituye como absolutamente central en la teora esttica kantiana y tambin wlffliana. No se trata de nada ms, pero tampoco de nada menos, que de inscribir esta experiencia liberadora de la forma dentro de un proceso que permite comprenderla en toda su grandeza sublime, pero que al mismo tiempo nos alerta contra toda ingenuidad: Atenas nunca habr ganado la batalla contra Alejandra, porque precisamente Atenas quiere ser reconquistada siempre de nuevo por Alejandra (Warburg 1980a 267).

Conclusin Situado en la cima de un proceso reflexivo en el que se encuentran nombres precedentes como los de Adisson y Hutcheson, Kant centra su atencin en un hecho curioso: el de la experiencia esttica de lo bello. Como toda experiencia esttica, esta nos habla de placeres y displaceres surgidos a propsito de nuestra relacin con el mundo. Pero a diferencia de todas las restantes experiencias estticas, los placeres y displaceres que acompaan a esta no se resignaban a tener una validez meramente individual. Por el contrario, reclamaban un reconocimiento universal. Parte del esclarecimiento de este hecho consisti, para Kant, en que esta experiencia y el juicio que la menta se restringan rigurosamente a la dimensin formal del mundo. Por cierto que en su descripcin fenomenolgica de la experiencia de lo bello no se le ocult a Kant que, junto a la mencionada pretensin de reconocimiento universal, pronto se levantara tambin
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la impugnacin de la misma. No obstante, resulta curioso constatar cmo el peso de la reflexin kantiana recay sobre la pretensin, ms que sobre su segura impugnacin. Kant ha preferido orientar su bsqueda sobre los fundamentos de esta pretensin segn el modelo de los juicios de la ciencia. Si hubiese otorgado ms peso a la segura impugnacin de las pretensiones del juicio de gusto, el modelo a seguir para la investigacin trascendental habra sido quizs, no el de la ciencia, sino el de la metafsica.14 Recurdese que el pretendido valor cognoscitivo de los juicios metafsicos quedaba desvirtuado, porque en ellos, tal como sucede con los de gusto, siempre es de esperar la oposicin irresoluble. Pero al sustraer de cualquier valor cognoscitivo a sus juicios, Kant pretendi restituir a la metafsica su valor genuino: el de ser expresin de tendencias inextirpables de la naturaleza humana. La investigacin trascendental se dirigi entonces, no a esclarecer el derecho de unos juicios por siempre controvertibles, sino a esclarecer el significado de que, pese a su nulo valor epistemolgico, resultaran ser no obstante expresin de una tendencia natural humana inextirpable. En este trabajo he planteado la hiptesis segn la cual el nfasis otorgado por Kant a las pretensiones del juicio de gusto, en detrimento de la importancia que tiene el hecho de su segura impugnacin, obedece a que el acervo formal disponible para su descripcin fenomenolgica del juicio de gusto era considerablemente reducido. En esas condiciones, la posibilidad de una formacin completa y definitiva del gusto resultaba verosmil y, por consiguiente, se volva explicable una subestimacin de la importancia del disenso, no obstante su inminencia. Resulta notable que el descomunal ensanchamiento del universo formal, que desde finales del siglo XIX se impuso a la consideracin esttico-artstica, no haya llevado al historiador Wlfflin a la afirmacin relativista segn la cual entre gustos no hay disgustos. Wlfflin no ha ignorado la pretensin de universal reconocimiento exhibida por el juicio de gusto, pero la ha reinterpretado. No la toma como un hecho cumplido cuyo fundamento es preciso esclarecer, sino como la expresin de una inextinguible aspiracin humana a una comunicacin que, pese a su fragilidad, o precisamente por ella, es necesario cultivar de manera adecuada. Aunque difiera en la letra con Kant, me parece evidente que comparte el mismo espritu. Por su parte, Aby Warburg ha mostrado que el esclarecimiento histrico de la obra de arte slo en apariencia resulta contradictorio con la experiencia formal de la misma. Pero puede decirse an ms: con la ayuda de su iconologa crtica podemos descubrir la significa14 Vase CRP Introduccin 6 B 19 y ss.

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cin ms profunda que reside en el nfasis formalista que anima a las reflexiones de Kant y de Wlfflin. Quizs en ellos no resulte absolutamente evidente que el aprecio por la forma, que implica el sacrificio de las funciones ilustrativas de la obra de arte, es no slo sntoma de la emancipacin del arte, sino tambin de los hombres que le dispensan tal aprecio. Y queda por desarrollar la sugerencia warburgiana de que acaso toda servidumbre ilustrativa sea, como en el Renacimiento, un indicio de supersticin. Ahora bien, una conclusin es clara: nunca estaremos completamente a salvo de la supersticin.

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Figura 1. Ture Cosm, Alegora de Julio: Triunfo de Jpiter, entre 1476 y 1484.

Figura 2. Francesco del Cossa, Alegora de Marzo: Triunfo de Minerva (detalle), entre 1476 y 1484.

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Figura 3. Raffaello Sanzio, El concilio de los dioses, Villa Farnesina, 1517-1519.

Figura 4. Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus (detalle), 1485.

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Bibliografa
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ideas y valores vol. lxi n.o 150 diciembre de 2012 issn 0120-0062 (impreso) 2011-3668 (en lnea) bogot, colombia pp. 9 - 36