ROLAND BARTHES RETRICA DE LA IMAGEN

Segn una etimologa antigua, la palabra imagen debera relacionarse con la raz de imitari. Henos aqu de inmediato frente al problema ms grave que pueda plantearse a la semiologa de las imgenes: puede acaso la representacin analgica ( la producir verdaderos sistemas de signos ! no slo simples aglutinaciones de smbolos" #uede concebirse un analgico, ! no meramente digital" Sabemos que los ling$sticos consideran a%ena al lengua%e toda comunicacin por analoga, desde el de las abe%as &asta el por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulacin, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinacin de unidades digitales' (os ling$istas no son los nicos en poner en duda la naturaleza ling$ista de la imagen' )n cierta medida, tambi*n la opinin corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mtica de la +ida: la imagen es re,presentacin, es decir, en definitiva, resurreccin, ! dentro de esta concepcin, lo inteligible resulta antiptico a lo vivido' -e este modo, por ambos lados se siente a la analoga como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema mu! rudimentario con respecto a la lengua, ! para otros, la significacin no puede agotar la riqueza inefable de la imagen' .&ora bien, an cuando la imagen sea &asta cierto punto lmite de sentido (! sobre todo por ello , ella nos permite volver a una verdadera ontologa de la significacin' -e qu* modo la imagen adquiere sentido" -nde termina el sentido" ! si termina, qu* &a! ms all" /al lo que quisi*ramos plantear aqu, sometiendo la imagen a un anlisis espectral de los mensa%es que pueda contener' 0os daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos ms que la imagen publicitaria' #or qu*" #orque en publicidad la significacin de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensa%e publicitario son ciertos atributos del producto, ! estos significados deben ser transmitidos con la ma!or claridad posible1 si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos estn llenos, formados con vistas a la me%or lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enftica'

LOS TRES MENSAJES

He aqu una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una ca%a de conservas, un sac&et, tomates, cebollas, a%es, un &ongo, en tonalidades amarillas ! verdes fondo ro%o' (2 /ratemos de esperar los diferentes mensa%es que puede contener' (a imagen entrega de inmediato un primer mensa%e cu!a sustancia es ling$stica1 sus soportes son la le!enda, marginal, ! las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en 1 el cdigo del cual est tomado este mensa%e no es otro que el de la lengua francesa1 para ser descifrado no e3ige ms conocimientos que el de la escritura ! del franc*s' #ero en realidad, este mismo mensa%e puede a su vez descomponerse, pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino tambi*n, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la 1 el mensa%e ling$stico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen 1 de denotacin ! de

connotacin1 sin embargo, como no &a! aqu ms que un solo signo tpico (4 , a saber, el del lengua%e articulado (escrito , no contaremos ms que un solo mensa%e' Si &acemos a un lado el mensa%e ling$stico, que da la imagen pura (an cuando las etiquetas forman parte de ella, a ttulo anecdtico ' )sta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos' He aqu, en primer t*rmino el orden es indiferente pues estos signos no son lineales la idea de que se trata, en la escena representada, del regreso del mercado' )ste significado implica a su vez dos valores eufricos: el de la frescura de los productos ! el de la preparacin puramente casera a que estn destinados' Su significante es la red entreabierta que de%a escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa' #ara leer este primer signo es suficiente un saber que de algn modo est implantado en los usos de una civilizacin mu! vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento e3peditivo (conservas, &eladeras, el*ctricas de una civilizacin ms ' Ha! un segundo signo casi tan evidente como el anterior1 su significante es la reunin del tomate, del a% ! de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, ro%o del afic&e' Su significado es 5talia, o ms bien la italianidad1 este signo est en una relacin de redundancia con el signo connotado del mensa%e ling$stico (la asonancia italiana del nombre Panzani ' )l saber movilizado por ese signo es !a ms particular: es un saber especficamente (los italianos no podran percibir la connotacin del nombre propio, ni probablemente tampoco la italianidad del tomate ! del a% , fundado en un conocimiento de ciertos estereotipos tursticos' Si se sigue e3plorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada , se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos' )n uno, el conglomerado de diferentes ob%etos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por una parte Panzani prove!ese de todo lo necesario para la preparacin de un plato compuesto, ! como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, !a que en cierto modo la escena &ace de puente entre el origen de los productos ! su estado ltimo' )n el otro signo, la composicin, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictricas de alimentos, remite a un significado est*tico: es la , o, como me%or lo e3presan otras lenguas, el ' (6 )l saber necesario es en este caso fuertemente cultural' #odra sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una ltima informacin: la que nos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, ! que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista ! de la insistencia de las etiquetas Panzani (sin &ablar de la le!enda ' #ero esta ltima informacin es e3tensiva a la escena1 en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa de algn modo a la significacin: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente refle3ivos como la literatura' He aqu, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como formando un con%unto co&erente, pues todos son discontinuos, e3igen un saber generalmente cultural ! remiten a significados globales (por e%emplo la italianidad , penetrados de valores eufricos' .dvertiremos pues, despu*s del mensa%e ling$stico, un segundo mensa%e de naturaleza icnica' quivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos ! posicin de una cuasi,identidad' )n otras palabras, el signo de este mensa%e no proviene de un depsito institucional, no est codificado, ! nos encontramos as frente a la parado%a (que e3aminaremos ms adelante de un mensaje sin cdigo' (7 )sta particularidad aparece tambi*n al nivel del saber requerido para la lectura del mensa%e: para

Si nuestra lectura es correcta, la fotografa analizada nos propone entonces tres mensa%es: un mensa%e ling$stico, un mensa%e icnico codificado ! un mensa%e icnico no codificado' )l mensa%e ling$stico puede separarse fcilmente de los otros dos1 pero &asta qu* punto tenemos derec&o de distinguir uno de otro los dos mensa%es que poseen la misma sustancia (icnica " )s cierto que la distincin de los dos mensa%es no se opera espontneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensa%e perceptivo ! el mensa%e cultural, ! veremos ms adelante que esta confusin de lectura corresponde a la funcin de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aqu ' (a distincin tiene, sin embargo, una validez operatoria, anloga a la que permite distinguir en el signo ling$stico un significante ! un significado, aunque de &ec&o nunca nadie pueda separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalengua%e de una definicin: si la distincin permite describir la estructura de la imagen de modo co&erente ! simple ! si la descripcin as orientada prepara una e3plicacin del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos %ustificada' )s preciso pues, volver a e3aminar cada tipo de mensa%e para e3plorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la imagen en su con%unto, es decir, la relacin final de los tres mensa%es entre s' Sin embargo, !a que no se trata de un anlisis sino de una descripcin estructural (8 , modificaremos ligeramente el orden de los mensa%es, invirtiendo el mensa%e cultural ! el mensa%e literal' -e los dos mensa%es icnicos, el primero est de algn modo impreso sobre el segundo: el mensa%e literal aparece como el soporte del mensa%e ' .&ora bien, sabemos que un sistema que se &ace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotacin' (9 -iremos pues de inmediato que la imagen literal es denotada, ! la imagen simblica connotada. -e este modo, estudiaremos sucesivamente el mensa%e ling$stico, la imagen denotada ! la imagen connotada'

EL MENSAJE LINGSTICO
)s constante el mensa%e ling$stico" Ha! siempre un te3to en una imagen o deba%o o alrededor de ella" #ara encontrar imgenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado pictogrfico de la imagen' -e &ec&o, a partir de la aparicin del libro, la relacin entre el te3to ! la imagen es frecuente1 esta relacin parece &aber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural' :ul es la estructura significante de la " -uplica la imagen ciertas informaciones del te3to, por un fenmeno de redundancia, o bien es el te3to el que agrega una informacin in*dita" )l problema podra plantearse &istricamente con relacin a la *poca clsica, que tuvo una verdadera pasin por los libros ilustrados (en el siglo ;+555 no poda concebirse que las <bulas de (a <ontaine no tuviesen ilustraciones , ! durante la cual algunos autores como el #' =*nestrier se plantearon el problema de las relaciones entre la figura ! lo discursivo' (> .ctualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensa%e ling$stico est* presente en todas las imgenes: como ttulo, como le!enda, como artculo de prensa, como dilogo de pelcula, como fumetto. +emos entonces que no es mu! apropiado &ablar de una civilizacin de la imagen: somos todava, ! ms que nunca, una civilizacin de la escritura (? , porque la escritura ! la palabra son siempre t*rminos completos de la estructura informacional' -e &ec&o, slo cuenta la presencia del mensa%e ling$stico, pues ni su ubicacin ni su longitud parecen pertinentes (un te3to largo puede no contener ms que un significado global, gracias a la connotacin, ! es este significado

el que precisamente est relacionado con la imagen ' :ules son las funciones del mensa%e ling$stico respecto del mensa%e icnico (doble " .parentemente dos: de anclaje ! de relevo (relais ' :omo lo veremos de inmediato con ma!or claridad, toda imagen es polis*mica1 implica, sub!acente a sus significantes, una de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros' (a polisemia da lugar a una interrogacin sobre el sentido, que aparece siempre como una disfuncin, an cuando la sociedad recupere esta disfuncin ba%o forma de %uego trgico (-ios mudo no permite elegir entre los signos o po*tico (el ,pnico, de los antiguos griegos ' .n en el cine, las imgenes traumticas estn ligadas a una incertidumbre (a una inquietud acerca del sentido de los ob%etos o de las actitudes' #or tal motivo, en toda sociedad se desarrollan t*cnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensa%e ling$stico es una de esas t*cnicas' . nivel del mensa%e literal, la palabra responde de manera, ms o menos directa, ms o menos parcial, a la pregunta: qu es .!uda a identificar pura ! simplemente los elementos de la escena ! la escena misma: se trata de una descripcin denotada de la imagen (descripcin a menudo parcial , o, segn la terminologa de H%elmslev, de una operacin (opuesta a la connotacin' (@ (a funcin denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados del ob%eto, mediante el empleo de una nomenclatura' .nte un plato (publicidad !mieu" puedo vacilar en identificar las formas ! los volmenes1 la le!enda ( me a!uda a elegir el nivel de percepcin adecuado1 me permite acomodar no slo mi mirada sino tambi*n mi inteleccin' . nivel del mensa%e , el mensa%e ling$stico gua no !a la identificacin, sin la interpretacin, constitu!e una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen &acia regionales demasiado individuales (es decir que limite el poder pro!ectivo de la imagen o bien &acia valores disfricos' Ana propaganda (conservas d#!rcy presenta algunas frutas diseminadas alrededor de una escalera1 la le!enda ( ale%a un significado posible (parsimonia, pobreza de la cosec&a , porque sera desagradable, ! orienta en cambio la lectura &acia un significado &alag$eBo (carcter natural ! personal de las frutas del &uerto privado ' (a le!enda acta aqu como un contra,tab, combate el mito poco grato de lo artificial, relacionado por lo comn con las conservas' )s evidente, adems, que en publicidad el ancla%e puede ser ideolgico, ! esta es incluso, sin duda, su funcin principal: el te3to gua al lector entre los significados de la imagen, le &ace evitar algunos ! recibir otros, ! a trav*s de un dispatching a menudo sutil, lo telegua &acia un sentido elegido con antelacin' )n todos los casos de ancla%e, el lengua%e tiene evidentemente una funcin de elucidacin, pero esta elucidacin es selectiva' Se trata de un metalengua%e aplicado no a la totalidad del mensa%e icnico, sino tan slo a algunos de sus signos' )l signo es verdaderamente el derec&o de control del creador (! por lo tanto de la sociedad sobre la imagen: el ancla%e es un control1 frente al poder pro!ectivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensa%e' :on respecto a la libertad de los significados de la imagen, el te3to tiene un valor regresivo (2C , ! se comprende que sea a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral ! la ideologa de una sociedad' )l ancla%e es la funcin ms frecuente del mensa%e ling$stico1 aparece por lo general en la fotografa de prensa ! en publicidad' (a funcin de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fi%a 1 se la encuentra principalmente en los dibu%os &umorsticos ! en las &istorietas' .qu la palabra (casi siempre un trozo de dilogo ! la

imagen estn en una relacin complementaria' (as palabras, al igual que las imgenes, son entonces fragmentos de un sintagma ms general, ! la unidad del mensa%e se cumple en un nivel superior: el de la &istoria, de la an*cdota, de la di*gesis (lo que confirma en efecto que la di*gesis debe ser tratada como un sistema autnomo '(22 #oco frecuente en la imagen fi%a, esta palabra ,relevo, se vuelve mu! importante en el cine, donde el dilogo no tiene una simple funcin de elucidacin, sino que, al disponer en la secuencia de mensa%es, sentidos que no se encuentran en la imagen, &ace avanzar la accin en forma efectiva' (as dos funciones del mensa%e ling$stico pueden evidentemente coe3istir en un mismo con%unto icnico, pero el predominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economa general de la obra' :uando la palabra tiene un valor dieg*tico de relevo, la informacin es ms costosa, puesto que requiere el aprendiza%e de un cdigo digital (la lengua 1 cuando tiene un valor sustitutivo (de ancla%e, de control , la imagen es quien posee la carga informativa, !, como la imagen es analgica, la informacin es en cierta medida ms ' )n algunas &istorietas, destinadas a una lectura , la di*gesis est confiada principalmente a la palabra !a que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmtico (el carcter estereotipado de los persona%es ' Se &acen coincidir entonces el mensa%e costosos ! el mensa%e discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el aburrimiento de las verbales, confiadas en este caso a la imagen, es decir a un sistema menos '

LA IMAGEN DENOTADA.
Hemos visto que en la imagen propiamente dic&a, la distincin entre el mensa%e literal ! el mensa%e simblico era operatoria' 0o se encuentra nunca (al menos en publicidad una imagen literal en estado puro' .n cuando fuera posible configurar una imagen enteramente , esta se unira de inmediato al signo de la ingenuidad ! se completara con un tercer mensa%e, simblico' (as caractersticas del mensa%e literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan slo relacionales' )n primer lugar es, si se quiere, un mensa%e privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando se borran (mentalmente los signos de connotacin (no sera posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la 1 este estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades : se trata de una ausencia de sentido llena de todos los sentidos1 es tambi*n (! esto no contradice aquello un mensa%e suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificacin de la escena representada1 la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (ms ac de este grado, el lector no percibira ms que lneas, formas ! colores , pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razn de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber antropolgico ! percibe ms que la letra1 privativo ! suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva est*tica el mensa%e denotado pueda aparecer como una suerte de estado adnico de la imagen' -espo%ada utpicamente de sus connotaciones, la imagen se volvera radicalmente ob%etiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente' )ste carcter utpico de la denotacin resulta considerablemente reforzado por la parado%a !a enunciada, que &ace que la fotografa (en su estado literal , en razn de su naturaleza absolutamente analgica, constitu!a aparentemente un mensa%e sin cdigo' Sin embargo, es preciso especificar aqu el anlisis estructural de la imagen, pues de todas las imgenes slo la fotografa tiene el poder de transmitir la informacin (literal sin formarla con la a!uda de signos discontinuos ! reglas de transformacin' )s necesario pues, oponer la fotografa, mensa%e sin cdigo, al dibu%o,

que, an cuando sea un mensa%e denotado, es un mensa%e codificado' )l carcter codificado del dibu%o aparece en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibu%o un ob%eto o una escena, e3ige un con%unto de transposiciones reguladas1 la copia pictrica no posee una naturaleza propia, ! los cdigos de transposicin son &istricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva 1 en segundo lugar, la operacin del dibu%o (la codificacin e3ige de inmediato una cierta divisin entre lo significante ! lo insignificante: el dibu%o no reproduce todo, sino a menudo, mu! pocas cosas, sin de%ar por ello de ser un mensa%e fuerte' (a fotografa, por el contrario, puede elegir su tema, su marco ! su ngulo, pero no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos fotogrficos ' )n otras palabras, la denotacin del dibu%o es menos pura que la denotacin fotogrfica, pues no &a! nunca dibu%o sin estilo' <inalmente, como en todos los cdigos, el dibu%o e3ige un aprendiza%e (Saussure atribua una gran importancia a este &ec&o semiolgico ' (a codificacin del mensa%e denotado tiene consecuencias sobre el mensa%e connotado" )s evidente que al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codificacin de la letra prepara ! facilita la connotacin: la de un dibu%o !a es una connotacin1 pero al mismo tiempo, en la medida en que el dibu%o e3&ibe su codificacin, la relacin entre los dos mensa%es resulta profundamente modificada1 !a no se trata de la relacin entre una naturaleza ! una cultura (como en el caso de la fotografa , sino de la relacin entre dos culturas: la del dibu%o no es la de la fotografa' )n efecto, en la fotografa ,al menos a nivel del mensa%e literal,, la relacin entre los significados ! los significantes no es de sino de , ! la falta de cdigo refuerza evidentemente el mito de la fotogrfica: la escena est ah$ captada mecnicamente, pero no &umanamente (lo mecnico es en este caso garanta de ob%etividad 1 las intervenciones del &ombre en la fotografa (encuadre, distancia, luz, flou, te3tura pertenecen por entero al plano de la connotacin' )s como si el punto de partida (incluso utpico fuese una fotografa bruta (de frente ! ntida , sobre la cual el &ombre dispondra, gracias a ciertas t*cnicas, los signos provenientes del cdigo cultural' .parentemente, slo la oposicin del cdigo cultural ! del no,cdigo natural pueden dar cuenta del carcter especfico de la fotografa ! permitir evaluar la revolucin antropolgica que ella representa en la &istoria del &ombre, pues el tipo de conciencia que implica no tiene precedentes' (a fotografa instala, en efecto, no !a una conciencia del estar%all de la cosa (que cualquier copia podra provocar, sino una conciencia del haber estado all. Se trata de una nueva categora del espacio,tiempo: local inmediata ! temporal anterior1 en la fotografa se produce una con%uncin ilgica entre el aqu ! el antes. )s pues, a nivel de este mensa%e denotado, o mensa%e sin cdigo, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografa1 su irrealidad es la del aqu$ pues la fotografa no se vive nunca como ilusin, no es en absoluto una presencia1 ser entonces necesario &ablar con menos entusiasmo del carcter mgico de la imagen fotogrfica' Su realidad es la del haber%estado%all, pues en toda fotografa e3iste la evidencia siempre sorprendente del: aquello sucedi as&: poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto' )sta suerte de ponderacin temporal (haber%estado%all disminu!e probablemente el poder pro!ectivo de la imagen (mu! pocos tests psicolgicos recurren a la fotografa, muc&os al dibu%o : el aquello fue denota al soy yo. Si estas observaciones poseen algn grado de e3actitud, &abra que relacionar la fotografa con una pura conciencia espectatorial, ! no con la conciencia ficcional, ms pro!ectiva, ms , de la cual, en t*rminos generales, dependera el cine' -e este modo, sera lcito ver entre el cine ! la fotografa, no !a una simple diferencia de grado sino una oposicin radical: el cine no sera fotografa animada1 en *l, el haber%

estado%all desaparecera en favor de un estar%all de la cosa' )sto e3plicara el &ec&o de que pueda e3istir una &istoria del cine, sin verdadera ruptura con las artes anteriores de la ficcin, en tanto que, en cierta medida, la fotografa escapara a la &istoria (pese a la evolucin de las t*cnicas ! a las ambiciones del arte fotogrfico ! representara un &ec&o antropolgico , totalmente nuevo ! definitivamente insuperable1 por primera vez en su &istoria la &umanidad estara frente a mensajes sin cdigo' la fotografa no sera pues, el ltimo t*rmino (me%orado de la gran familia de las imgenes, sino que correspondera a una mutacin capital de las economas de informacin' )n la medida en que no implica ningn cdigo (como en el caso de la fotografa publicitaria , la imagen denotada desempeBa en la estructura general del mensa%e icnico un papel particular que podemos empezar a definir (volveremos sobre este asunto cuando &a!amos &ablado del tercer mensa%e : la imagen denotada naturaliza el mensa%e simblico, vuelve inocente el artificio semntico, mu! denso (principalmente en publicidad , de la connotacin' Si bien el afic&e Panzani est lleno de smbolos, subsiste en la fotografa una suerte de estar%all natural de los ob%etos, en la medida en que el mensa%e literal es suficiente: la naturaleza parece producir espontneamente la escena representada1 la simple validez de los sistemas abiertamente semnticos es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad: la ausencia de cdigo desintelectualiza el mensa%e porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura' )sta es sin duda una parado%a &istrica importante: cuanto ms la t*cnica desarrolla la difusin de las informaciones (! principalmente de las imgenes , tanto ma!or es el nmero de medios que brinda para enmascarar el sentido construido ba%o la apariencia del sentido dado'

RETRICA DE LA IMAGEN.
Hemos visto que los signos del tercer mensa%e (mensa%e , cultural o connotado eran discontinuos1 an cuando el significante parece e3tenderse a toda la imagen, no de%a de ser un signo separado de los otros: la posee un significado est*tico1 se aseme%a en esto a la entonacin que, aunque suprasegmental, es un significante aislado del lengua%e' )stamos pues, frente a un sistema norma, cu!os signos provienen de un cdigo cultural (an cuando la relacin de los elementos del signo parezca ser ms o menos analgica ' (o que constitu!e la originalidad del sistema, es que el nmero de lecturas de una misma le3ia (de una misma imagen vara segn los individuos: en la publicidad Panzani, anteriormente analizada, &emos seBalado cuatro signos de connotacin: es probable que e3istan otros (la red puede significar, por e%emplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc' ' Sin embargo, la variacin de las lecturas no es anrquica, depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber prctico, nacional, cultural, est*tico , ! estos saberes pueden clasificarse, constituir una tipologa' )s como si la imagen fuese leda por varios &ombres, ! esos &ombres pueden mu! bien coe3istir en un solo individuo: una misma le"ia moviliza l"icos diferentes. Du* es un l*3ico" )s una porcin del plano simblico (del lengua%e que corresponde a un con%unto de prcticas ! de t*cnicas (24 1 este es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo corresponde a un con%unto de : turismo, actividades dom*sticas, conocimiento del arte, algunas de las cuales pueden evidentemente faltar a nivel individual' )n un mismo &ombre &a! una pluralidad ! una coe3istencia de l*3icos: el nmero ! la identidad de estos l*3icos forman de algn modo el idiolecto de cada uno' (26 (a imagen, en su connotacin, estara entonces constituida por una arquitectura de

signos provenientes de l*3icos (de idiolectos , ubicados en distintos niveles de profundidad' Si, como se piensa actualmente, la psique misma est articulada como un lengua%e, cada l*3ico, por que sea, est codificado' E me%or an, cuanto ms se en la profundidad psquica de un individuo, tanto ma!or es la rarificacin de los signos ! ma!or tambi*n la posibilidad de clasificarlos: &a! acaso algo ms sistemtico que las lecturas del Forsc&ac&" (a variabilidad de las lecturas no puede entonces amenazar la de la imagen, si se admite que esta lengua est compuesta de idiolectos, l*3icos o sub, cdigos: as como el &ombre se articula &asta el fondo de s mismo en lengua%es distintos, del sentido atraviesa por entero la imagen' (a lengua de la imagen no es slo el con%unto de palabras emitidas (por e%emplo a nivel del que combina los signos o crea el mensa%e , sino que es tambi*n el con%unto de palabras recibidas: (27 la lengua debe incluir las del sentido' Etra dificultad relacionada con el anlisis de la connotacin, consiste en que a la particularidad de sus significados no corresponde un lengua%e analtico particular' :mo denominar los significados de connotacin" #ara uno de ellos, &emos adelantado el t*rmino de italianidad, pero los otros no pueden ser designados ms que por vocablos provenientes del lengua%e corriente (preparacin%culinaria$ naturaleza% muerta$ abundancia : el metalengua%e que debe &acerse cargo de ellos en el momento del anlisis no es especial' )sto constitu!e una dificultad, pues estos significados tienen una naturaleza semntica particular1 como sema de connotacin, no recubre e3actamente en el sentido denotado1 el significante de connotacin (en este caso la profusin ! la condensacin de los productos es algo as como la cifra esencial de todas las abundancias posibles, o me%or dic&o, de la idea ms pura de la abundancia' #or el contrario, la palabra denotada no remite nunca a una esencia, pues est siempre encerrada en que un &abla contingente, un sintagma continuo (el del discurso verbal , orientado &acia una cierta transitividad prctica del lengua%e' )l sema , por el contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo conte3to1 corresponde a una suerte de estado teatral del sentido, o, me%or dic&o (puesto que se trata de un signo sin sintagma , a un sentido e"puesto. #ara e3presar estos semas de connotacin, sera preciso utilizar un metalengua%e particular' Hemos adelantado italianidad1 son precisamente barbarismos de este tipo lo que con ma!or e3actitud podran dar cuenta de los significados de connotacin, pues el sufi%o , tas (indoeuropeo %t() serva para formar, a partir del ad%etivo, un sustantivo abstracto: la italianidad no es 5talia, es la esencia condensada de todo lo que puede ser italiano, de los spag&etti a la pintura' Si se aceptase regular artificialmente ,! en caso necesario de modo brbaro, la denominacin de los semas de connotacin, se facilitara en anlisis de su forma' (28 )stos semas se organizan evidentemente en campos asociativos, en articulaciones paradigmticas, quizs incluso en oposiciones, segn ciertos recorridos, o como dice .' G' Hreimas, segn ciertos e%es s*micos: (29 italianidad pertenece a un cierto e%e de las nacionalidades, %unto a la francesidad, la germanidad o la &ispanidad' (a reconstruccin de esos e%es ,que por otra parte pueden ms adelante oponerse entre s, no ser sin duda posible antes de &aber realizado un inventario masivo de los sistemas de connotacin, no slo del de la imagen sino tambi*n de los de otras sustancias, pues si bien es cierto que la connotacin posee significantes tpicos segn las sustancias utilizadas (imagen, palabras, ob%etos, comportamientos , pone todos sus significados en comn: encontraremos siempre los mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del actor (motivo por el cual la semiologa no es concebible ms que en un marco por as decirlo total ' )ste campo comn de los significados de connotacin, es el de la

ideologa, que no podra ser sino nica para una sociedad ! una &istoria dadas, cualesquiera sean los significantes de connotacin a los cuales recurra' . la ideologa general corresponden, en efecto, significantes de connotacin que se especifican segn la sustancia elegida' (lamaremos connotadores a estos significantes, ! retrica al con%unto de connotadores: la retrica aparece as como la parte significante de la ideologa' (as retricas varan fatalmente por su sustancia (en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc' , pero no necesariamente por su forma' )s incluso probable que e3ista una sola forma retrica, comn por e%emplo al sueBo, a la literatura ! a la imagen' (2> -e este modo la retrica de la imagen (es decir la clasificacin de sus connotadores es especfica en la medida en que est sometida a las e3igencias fsicas de la visin (diferentes de las e3igencias fonatorias, por e%emplo , pero general en la medida en que las no son ms que relaciones formales de elementos' Si bien esta retrica no puede constituirse ms que a partir de un inventario bastante vasto, puede, sin embargo, preverse desde a&ora que encontraremos en ella algunas de las figuras !a seBaladas por los antiguos ! los clsicos' (2? -e este modo el tomate significa la italianidad por metonimia1 por otra parte, de la secuencia de tres escenas (caf* en grano, caf* en polvo, caf* saboreado se desprende por simple !u3taposicin una cierta relacin lgica comparable al asndeton' )n efecto, es probable que entre la metbolas (o figuras de sustitucin de un significante por otro (2@ , la que proporcione a la imagen el ma!or nmero de sus connotadores sea la metonimia1 ! entre las parata3is (o figuras del sintagma , la que domine sea el asndeton' Sin embargo, lo ms importante ,al menos por a&ora, no es &acer el inventario de los connotadores, sino comprender que en la imagen total ellos constitu!en rasgos discontinuos, o me%or dic&o, errticos. (os connotadores no llenan toda la le3ia, su lectura no la agota' )n otras palabras (! esto sera una proposicin vlida para la semiologa en general , todos los elementos de la le3ia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso una cierta denotacin, sin la cual el discurso no sera posible' )sto nos lleva nuevamente al mensa%e 4, o imagen denotada' )n la propaganda Panzani, las legumbres mediterrneas, el color, la composicin, ! &asta la profusin, surgen como bloques errticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una escena general que tiene su espacio propio !, como lo &emos visto, su : estn en un sintagma que no es el suyo y que es el de la denotacin. )s esta una proposicin importante, pues nos permite fundamentar (retroactivamente la distincin estructural entre el mensa%e 4 o del mensa%e 6 o simblico, ! precisar la funcin naturalizante de la denotacin respecto de la connotacin1 sabemos a&ora que lo que el sistema del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. )n otros t*rminos: la connotacin no es ms que sistema, no puede definirse ms que en t*rminos de paradigma1 la denotacin icnica no es ms que sintagma, asocia elementos sin sistema1 los connotadores discontinuos estn relacionados, actualizados, a trav*s del sintagma de la denotacin'
((.=.-.S (2 (a descripcin de la fotografa est &ec&a aqu con toda prudencia, pues !a constitu!e un metalengua%e' Femitimos al lector a la fotografa que se reproduce %unto a este artculo' (4 (lamaremos signo tpico al signo de un sistema, en la medida en que est suficientemente definido por su sustancia: el signo verbal, el signo icnico, el signo gestual son otros tantos signos tpicos' (6 )n franc*s, la e3presin se refiere a la presencia original de ob%etos fnebres, tales como un crneo, en ciertos cuadros' (7 :f' , incluido en este volumen, p' 228'

(8 )l anlisis es una enumeracin de elementos1la descripcin estructural quiere captar la relacin de estos elementos en virtud del principio de solidaridad de los t*rminos de una estructura: si un t*rmino cambia, cambian tambi*n los otros' (9 *lementos...$ pg' 94 de este volumen' (> *l arte de los emblemas, 29?7' (? (a imagen sin palabra se encuentra sin duda, pero a ttulo parad%ico, en algunos dibu%os &umorsticos1 la ausencia de palabra recubre siempre una intencin enigmtica' (@ *lementos...$ 5+, pgs' 97,98 de este volumen' (2C )sto se ve bien en el caso parad%ico en que la imagen est construida, segn el te3to, ! en el cual, por consiguiente, el control parecera intil' Ana propaganda que quiere dar a entender que en tal caf* el aroma es del producto en polvo, ! que por consiguiente se lo encontrar intacto en el momento de comenzar a utilizar el producto, &ace figurar por encima del te3to un paquete de caf* rodeado de una cadena ! un candado' en este caso la metfora ling$stica ( est tomada al pie de la letra (procedimiento po*tico mu! corriente 1 pero en realidad, lo que primero se lee es la imagen, ! el te3to que la &a formado se convierte en la simple seleccin de un significado entre otros: la represin aparece en el circuito ba%o la forma de una trivializacin del mensa%e' (22 :f' ms arriba el artculo de :laude Iremond' (24 :f'.' G' Hreimas, (26 *lementos...$ pg' 44 de este volumen' (27 -esde el punto de vista saussuariano el &abla es sobre todo lo que se emite, tomndolo de la lengua (! que a su vez la constitu!e ' Ho! en da, es necesario ampliar la nocin de lengua, sobre todo desde el punto de vista semntico: la lengua es de los mensa%es emitidos ! recibidos. (28 +orma, en el sentido preciso que le da Hielmslev (cf' *lementos...$ p' 94 , como organizacin funcional de los elementos entre s' 29 .' G' Hreimas, ,ours de -.mantique$ 2@97, fascculos mimeografiados por el Jcole 0ormale sup*rieure de Saint,:loud' (2> :f' )' Ienveniste: , en /a Psychanalyse$ 2, 2@89, pgs' 6,29' (2? (a retrica clsica deber ser repensada en t*rminos estructurales (tal el ob%etivo de un traba%o en preparacin : entonces ser tal vez posible establecer una retrica general o ling$stica de los significantes de connotacin, vlida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc' (2@ #referiremos eludir aqu la oposicin de GaKobson entre la metfora ! la metonimia, pues si por su origen la metonimia es una figura de la contig$idad, no por eso de%a finalmente de funcionar como un sustituto del significante, es decir, como una metfora'