Quaderns de filosofia i cincia, 40, 2010, pp.

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Significantes estticos Y arquitectura: lmite Y crtica de la teora de los smbolos de Nelson Goodman
Alberto Rubio Garrido
alberto.rubio@uv.es

Abstract: The development of the main conclusions drawn in Nelson Goodmans Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols (1968) in the particular case of architecture, shows some weaknesses in the general theory of the aesthetic symbol system. Following these, we present an alternative to epistemological objectivity assisted by the theory of the oscillating aesthetic object. Keywords: production history, notational system, architecture, aesthetic symbol system, oscillating aesthetic object.

1. INtRODUccIN Al igual que otros pensadores analticos americanos de la generacin de Quine, Goodman hered las premisas del neopositivismo del Crculo de Viena, a raz fundamentalmente del exilio forzado de gran parte de sus miembros, y las someti a una profunda crtica. Se considera, en efecto, que Goodman se encuentra entre los primeros pensadores americanos que promueven lo que se ha llamado el giro pragmtico en la filosofa analtica. En concreto, de la extensa obra de Nelson Goodman vamos a tratar su visin lingstica del fenmeno del arte. En su obra clave Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols (1968), desarrolla una teora sobre la diferencia entre las artes que presuponen la formacin automtica de significantes y las que no. Se trata de una discusin orientada hacia la dilucidacin de una naturaleza de los significantes estticos. Tras refutar las teoras del arte cuyo propsito de la simbolizacin es la practicidad o la diversin, Goodman propone una tercera: la comunicacin. Dado que el hombre es un animal social, la comunicacin [es] una exigencia de la relacin social, y los smbolos los medios de la comunicacin.1 En este trabajo intentaremos, tras presentar las principales conclusiones a las que llega en este punto, aplicar su teora de la identificacin a la arquitectura. Es esta un arte que, de hecho, Goodman trata muy tangencialmente. Veremos cmo en la medida en que apliquemos sus principios de distincin entre las artes autogrficas y las alogrficas a la arquitectura se manifiestan contradicciones de difcil resolucin. De ah que recurramos en un tercer apartado a otros autores para completar sus postulados y rescatar un modo de entender la experiencia esttica que abra su pretensin comunicativa tambin en el mbito de la arquitectura. Aprovechando, pues, los lmites de la teora de Goodman en el campo concreto de la arquitectura, enunciaremos por ltimo una alternativa de interpretacin esttica. La teora de los smbolos ser en este caso sustituida por una relacin entre el significado y la obra no identificativa.

Nelson Goodman. Los lenguajes del arte. Aproximacin a la teora de los smbolos, Seix Barral, Barcelona, 1976, p. 258.
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98 2. HIStORIA DE pRODUccIN Y SIStEMA NOtAcIONAL El problema de la autenticidad de la obra de arte es puesto en evidencia por Goodman al plantearse una diferencia notable entre la pintura y la msica, esto es, el fenmeno de la falsificacin. En efecto, si las interpretaciones de una partitura musical se ejecutan de acuerdo con sta no dejan de ser reproducciones genuinas de la misma obra. Es ms, dice Goodman, el manuscrito de Haydn no es, como partitura, ms genuino que una copia impresa cualquiera. Son ejemplares igualmente autnticos de la partitura. Por el contrario, hasta la copia ms cuidadosa y exacta de una pintura de Rembrandt no dejar de ser una imitacin del original. No constituir en ningn caso un nuevo ejemplar. Hablaremos de una obra de arte diciendo que es autogrfica si, y slo si, la distincin entre el original y la copia es significativa; o mejor an, si, y slo si, incluso el duplicado ms exacto no puede estimarse como autntico. Si una obra es autogrfica, tambin podemos calificar de autogrfico aquel arte. As, la pintura es autogrfica y la msica no-autogrfica, o alogrfica.2 Este constituye el criterio base para establecer la identidad de una obra de arte. Ahora bien, no siempre es tan intuitiva la distincin entre la copia y el original como en el caso de una pintura de Rembrandt donde su valor de obra est claramente mediado por la singularidad del objeto, esto es, por no ser materialmente posible repetirla. En efecto, cul de los estados del grabado Las tres cruces, pongamos por caso, debemos otorgarle el rango de autntico nos lleva a reconocer profundos conflictos en esta primera aproximacin. Tan es as que no slo se encuentran diferentes transformaciones tcnicas en el proceso de estampacin, sino que el uso de papeles con cualidades propias confiere al resultado final matices que los distingue. No se trata, estrictamente hablando, de la misma obra en su estado definitivo aunque no se puede negar el carcter de conjunto a estas tres obras singulares por provenir en ltima instancia de una misma fuente. Son, pues, nicamente las matrices lo que en este contexto podemos clasificar como autogrficas o es ampliable a cada una de las estampaciones numeradas? Desde la lgica interna de este medio, la matriz no es ms que un mediador que nicamente alcanza su estado pleno en la estampacin, no pudiendo ser considerada de por s una obra de arte. En tal caso, el proceso necesario para materializar la obra final debe ser tenido en cuenta a la hora de valorar el grabado. En el arte autogrfico, la autenticidad o identidad de la obra estar ligada a la historia de produccin de la misma. Es decir, si dos obras confundibles en apariencia no comparten la misma historia de produccin, no se consideran la misma obra y, por consiguiente, una es el original y la otra es la copia. Pero si ambas comparten la misma historia de produccin, se consideran ejemplares de la misma obra. Goodman muestra as como la diferencia entre identidades no coincide con la diferencia entre las artes que llama de una o dos fases. Entiende por artes de dos fases, las artes en las que la obra producida por el artista no coincide con la forma como se ofrece a la percepcin esttica. Tal es el caso de la msica o el grabado donde la presentacin definitiva (la interpretacin o la estampacin numerada) de la obra de arte viene mediada por un estado previo (la partitura o la matriz). Las artes de una fase son aquellas en las que las dos fases son coincidentes, es decir, en las que la obra producida es la misma que se expone a la percepcin esttica. Sera este el caso por ejemplo de la literatura y la pintura. De ah que la falsificacin sea un fenmeno que se da en ambos tipos de arte: pese a ser la literatura y la pintura artes de una fase, slo en la segunda

Ibid., p. 124.

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se da falsificacin y pese a ser el grabado y la msica artes de dos fases, hay falsificacin en el primero y no en el segundo. La nica conclusin positiva que podemos sacar es que las artes autogrficas son las que revisten carcter singular en su fase anterior: el grabado es singular en su primera fase la plancha es nica- y la pintura en su nica fase.3El carcter singular de la matriz de los grabados de Rembrandt, paso anterior en su historia de produccin al estado definitivo, es lo que permite clasificar a este arte entre las autogrficas. Por el contrario, los objetos estticos en el caso de las artes alogrficas no son nunca singulares, no dan pie a la distincin entre original y falsificacin. Dos textos literarios son considerados dos reproducciones de una misma obra si se puede considerar que cumplen con la fidelidad literal de la obra, es decir, la correspondencia exacta de secuencias de letras, de espacios y signos de puntuacin, en definitiva, si se cien a un sistema de notacin fijado por la obra de arte. El estar una obra literaria en una notacin definida, consistente en ciertos signos o caracteres que hay que combinar por concatenacin, proporciona los medios de distinguir las propiedades constitutivas de la obra de las dems propiedades accesorias, esto es, fijando los rasgos precisos y los lmites de la variacin permitida en cada uno de ellos.4 Asimismo, las diferentes interpretaciones musicales de una misma partitura tendrn, o no, las propiedades constitutivas de la obra concreta, luego sern, o no, estrictamente una ejecucin de esa obra segn pase un cierto test de ajustamiento, que ser de naturaleza variable en funcin del caso que se trate. Si en una obra literaria el test de ajustamiento atender exclusivamente a la fidelidad literal, en el caso de la msica se precisa algo ms que un simple conocimiento del alfabeto musical, pudiendo diferir apreciablemente dos interpretaciones que se ajusten estrictamente a la partitura. Las obras alogrficas, argumenta Goodman, estn abocadas a la reproduccin puesto que slo tienen existencia en una notacin definida que por convencin garantiza a la obra poder ser reproducida sin falsificacin. Las caractersticas materiales del objeto artstico pueden ser modificadas sin que por ello se altere su significado esttico, de ah que pese a que estas obras puedan tambin tener una historia de produccin no es este un criterio definitorio. En definitiva, toda notacin que cumpla con unos requisitos sintcticos y semnticos suficientes para que la repeticin de los significantes de una obra sean igualmente correctas, independientemente del soporte, determinar el grado alogrfico de ese arte. La msica, la literatura y la danza son, en general, artes alogrficos. Aunque Goodman reconoce que existen ciertas excepciones. Sera este el caso de las improvisaciones de jazz, ejecutadas sin partitura alguna, que debern ser consideradas autogrficas. Sin embargo, desde el momento en que es posible crear un sistema notacional que fije y abarque su entera identidad, el jazz improvisado puede tambin ser considerado a posteriori alogrfico. Por el contrario, en pintura [como en escultura] no existe tal alfabeto de caracteres; ninguna de las propiedades de la imagen que la imagen posee en cuanto tal- puede distinguirse como constitutiva y ningn rasgo puede destacarse como constituyente; ninguna derivacin es no significativa.5 3. EL EStAtUS DE LA ARqUItEctURA El anlisis de la arquitectura en la obra de Goodman no es profundo, algo relativamente habitual en el terreno de la esttica y muy probablemente achacable a su carcter ambiguo. No obstante, tras dedicar unas pginas monogrficas a diversas artes, Goodman desarrolla en el noveno apartado del quinto captulo un breve ensayo sobre el estatus de la arquitectura, que atiende especialmente a la naturaleza de los bosquejos y los planos arquitectnicos.

Ibid., p.125 Ibid., p.126. 5 Ibid., p.126.

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100 Est menos clara la identificacin de una obra arquitectnica con un diseo ms que con un edificio, que la de una obra musical con una composicin ms que con una ejecucin. En cuanto la arquitectura tiene un sistema notacional razonablemente adecuado y algunas de sus obras son inequvocamente alogrficas, el arte es alogrfico. Pero en cuanto a su lenguaje notacional, no ha adquirido an suficiente autoridad como para divorciar la identidad de la obra en todos los casos de la produccin particular; la arquitectura es un caso mixto y transicional.6 Goodman compara el sistema notacional de la arquitectura con la partitura musical, ejemplo paradigmtico en el arte alogrfico de dos fases. Contrariamente a la literatura, que como veamos es alogrfica en cuanto que su identidad est abarcada enteramente por un esquema notacional propio, la msica y la arquitectura seran alogrficas dado que sus identidades estn definidas por un sistema notacional. As como un libro constituye en s una obra literaria, la partitura o los planos no son considerados como msica o arquitectura, sino que constituyen su sistema notacional, aunque no solo. Por ejemplo, los planos resultan de la apropiada combinacin de lneas, datos, y smbolos representados en una escala convenida, pero incluyen adems ciertas especificaciones como la materialidad del edificio o consideraciones respecto de la construccin que no pueden ser consideradas como notacionales. Encontraran su paralelismo en la msica en las especificaciones verbales del tempo. La clase de los edificios seleccionados por los planos-ms-especificaciones es ms reducido que la definida slo por los planos; pero los planos-ms-especificaciones forman un escrito, no una partitura.7 De alguna manera, los aspectos no-notacionales de los planos establecen ms propiedades de las que son estrictamente elementos constitutivos. No obstante, la informacin no-notacional sigue siendo indispensable en la elaboracin de unos planos, y en ello estriba el lmite alogrfico que an persiste en la arquitectura. La arquitectura como caso transicional implica que los criterios alogrficos que permitiran divorciar la identidad de la obra deben o pueden reemplazar los autogrficos, que involucran a su vez una historia de produccin la informacin no-notacional. Se puede aventurar que la arquitectura devendr un arte exclusivamente alogrfico una vez que su lenguaje notacional adquiera la suficiente autoridad para imponerse en todos los casos de la produccin particular. Es decir, que se perfeccione el sistema de representacin hasta que los planos puedan fijar la entera identidad de la obra. Nuevos sistemas de representacin digitales aspiran de hecho a perfeccionar el sistema notacional arquitectnico con el fin de poder incluir las caractersticas ahora expresadas no-notacionalmente.8 En este sentido, la identificacin de toda obra arquitectnica podra realizarse, llegado el caso, con independencia de los edificios particulares: la progresiva transformacin de los planos analgicos a los digitales, como sistema notacional, puede llegar a ser el criterio nico y suficiente para determinar la identidad de un edificio. Pero ya advierte Goodman del lmite de tales pretensiones: Est claro que todas las casas que se ajusten a los planos de doble nivel, n17, de Constructora S.A., son igualmente especmenes de aquella obra arquitectnica. Pero en el caso de un tributo arquitectnico antiguo a la feminidad, el Taj Mahal, podemos fruncir el ceo ante la consideracin de que otro edificio de los mismos planos y con la misma ubicacin sea un espcimen de la misma obra y no ms bien una copia.9

Ibid., p. 225. Ibid., p. 224. 8 P. Fisher, Architectural Notation and Computer Aided Design en The Journal of Aeschetics and Art Criticism 58, 2000. 9 Nelson Goodman, 1976, p. 225.
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Aun pudiendo construir una copia del Taj Mahal, el criterio para identificar el edificio seguira siendo la historia de produccin y no un sistema notacional. En otras palabras, nos encontramos en este ejemplo ante una obra autogrfica. De ah que Goodman defienda que la arquitectura es un caso mixto. Ciertos edificios pueden ser identificados por su historia de produccin, en tanto que otros, por su sistema notacional. Seran por ejemplo muestras de una arquitectura autogrfica los monumentos histricos o edificios singulares, como el Guggenheim de Bilbao. Sera fcil coincidir en que construir un edificio idntico al de la Ra en otra localizacin no podra considerarse un espcimen de la misma obra. Sera por el contrario una copia. En cambio, son por todos conocidas las barriadas de edificios residenciales de las grandes aglomeraciones que, al igual que las casas del n 17 de Constructora S. A., pueden ser consideradas especmenes de una misma matriz. En este caso se hablara de arquitectura alogrfica. Significa esto que el carcter autogrfico de la arquitectura vendr mediado por algn tipo de excelencia esttica? Es acaso la singularidad del objeto concreto -caracterstico del arte autogrfico en su fase anterior- lo que garantiza una especial riqueza en sus significados estticos? Goodman no es claro en este punto. Existe, efectivamente, una dicotoma entre el potencial de reproductividad y la actual limitacin en la construccin de obras arquitectnicas. Como defiende Grard Genette: El caso de la arquitectura puede parecer paradjico, puesto que este arte, que en la actualidad tiene a su alcance poderosos sistemas de notacin que haran posible la indefinida reproduccin de sus obras, nunca explota esta capacidad, excepto en producciones no estticas menos prestigiosas []. El carcter nico de las obras de alto nivel [], parece propiciado por restricciones intencionadas de evidente motivacin y por la naturaleza autogrfica de esta prctica nada obliga a un arte desarrollarse en ciertos casos en un sentido, y en otros en el contrario; es tambin probable que una misma obra sea autogrfica en una de sus partes y alogrfica en otra.10 Genette apoya explcitamente lo que de alguna forma Goodman slo nombraba de pasada. Ambos defienden que para poder considerar una obra arquitectnica de calidad obras de alto nivel es necesario que cumplan con el carcter singular del objeto concreto propio del arte autogrfico. As pues, es la reproductibilidad tcnica11 de la arquitectura el fin de su valor esttico, contradiciendo numerosas teoras desarrolladas fundamentalmente a lo largo del siglo XX? Esta condicin plantea numerosas dudas ya no slo en la valoracin esttica. En trminos goodmanianos: es, por ejemplo, la localizacin de un edificio parte de su historia de produccin? Cierto que la diferente localizacin implicar seguramente cambios en la produccin, pero, ms all de estos, es la localizacin un criterio de identificacin? De qu manera podramos, de aceptar esta propuesta, valorar las reconstrucciones o las restauraciones por ejemplo?

10 Grard Genette, Loeuvre de lart : immanence et transcendance, Editions du Seuil, Paris, 1994, p.97. Discutir este punto nos llevara muy lejos, sin aportar mucho ms a nuestro anlisis. Baste decir que consideramos que fragmentar las propiedades de la naturaleza de la obra compromete el sistema de Goodman al completo por verse Genette obligado en cierto punto de su argumentacin a introducir conceptos de inmanencia/trascendencia ajenos por completo a la estructura terica de Goodman. 11 Benjamin, W. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Itaca, Mjico D.F. (2003). Benjamin defiende, al contrario, que las nuevas condiciones de produccin son la semilla de una nueva esttica, que acorde con sus tesis materialistas deber imponerse positivamente como la esttica de la mercanca.

102 4. LA EXpERIENcIA ESttIcA Gnther Patzig defiende en su artculo Sobre el estatus ontolgico de la obra de arte que las obras autogrficas tambin son susceptibles de someterse a una prueba de identificacin, sin tener que renunciar por ello a su distincin. En su opinin, Goodman se ve forzado a identificar las obras de arte con los objetos fsicos en los que se materializan por primera vez para poder aplicar la nocin de falsificacin a copias tan perfectas que en verdad no son sino un segundo ejemplar de la misma obra. Objeta Patzig que la obra de arte no se confunde [] con el objeto fsico que la representa o soporta; es ms bien la suma de elementos y propiedades que, en el objeto fsico, son relevantes con relacin a la experiencia esttica.12 La introduccin de este nuevo criterio de identificacin, a saber, la relevancia de los aspectos estticos, parece contradecir los criterios propuestos por Goodman a la hora de discernir las artes autogrficas de las alogrficas. Este intenta, en efecto, establecer un criterio de identidad por medio del cual la diferencia entre alogrfico y autogrfico no se establezca en la distincin entre significantes estticos y no estticos: si en el primer caso, un arte alogrfica, un sistema de notacin convencional nos permite establecer automticamente cuales son las propiedades del objeto estticamente pertinentes, en el segundo, un arte autogrfica, todas las propiedades del objeto concreto pueden potencialmente adquirir tal pertinencia. Como veamos, Goodman considera que en el caso de las artes autogrficas no hay posibilidad de elaborar un test de identidad de las caractersticas estticamente relevantes, de ah su formulacin objeto concreto que manifiesta el estado de excepcin de este tipo de arte respecto de los significantes estticos. En la arquitectura, Goodman se vea forzado a admitir que era ese estado de excepcin lo que posibilita a la obra adquirir relevancia esttica. En cambio Patzig no negara a datos como el emplazamiento su relevancia esttica, los significados codificados de las artes alogrficas derivan de una comprensin automtica, no esttica, mientras que los significantes de las artes autogrficas slo se constituyen mediante una comprensin esttica,13 es decir estrechamente vinculados con la experiencia esttica. En los dos casos se atienden a aspectos reales de la estructura de los significantes estticos, pero al mismo tiempo, sus distinciones se articulan de tal manera que confunden la constitucin propia de los significantes estticos entre los significantes automticamente identificados y las cosas no significantes. De manera aclarativa, Menke defiende la doble demarcacin constitutiva de los significantes estticos como una posible solucin: el que los automatismos convencionales tengan lugar en las obras de arte alogrficas no significa que tales automatismos determinen los significantes estticos, ni la inaplicabilidad de tales automatismos en las obras de arte autogrficas significa, conversamente, que las obras de arte de este tipo no tengan, en tanto que objetos concretos el estatus de significantes estticos.14 Si Patzig asimila en ltimo trmino los significantes estticos a los significantes de notacin, Goodman los reduce a los objetos materiales propios de las obras de arte autogrficas. Goodman pretende describir objetivamente los lenguajes que constituyen las diferentes artes, de ah la rigidez de su sistema conceptual. La experiencia que proporciona el arte constituye en su opinin una forma adecuada del conocimiento del mundo. Es una experiencia cognitiva. No slo el lenguaje verbal, y dentro de este el ordinario, sino tambin las imgenes visuales o las auditivas, y el lenguaje literario, conforman nuestra experiencia. Es ms, defiende, ninguno de estos sistemas de smbolos tiene predominio lgico sobre los otros y son irreductibles. De hecho, la especificidad de cada uno de ellos se cifra no ya en su carcter ms

12 Citado en Christoph Menke, La soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida, Visor, Madrid, 1997, p.63. 13 Ibid., p.65. 14 Ibid., p.65.

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o menos expresivo o ms o menos cognitivo, sino en condiciones semnticas y sintcticas distintas, tal y como hemos expuesto a lo largo de este escrito. Cada una de las artes utiliza un lenguaje distinto, esto es, un sistema de simbolizacin para ordenar, clasificar, representar un mundo de objetos. Cada smbolo se refiere a algo que no es l mismo; est en lugar de otra cosa. Referirse a algo es el ncleo de la simbolizacin, aunque persista la dificultad de elaborar una teora infalible de interpretacin de la obra de arte. Goodman admite que la bsqueda de la trabazn precisa entre el smbolo y lo simbolizado requiere una sensibilidad mxima y es una bsqueda sin fin.15 No existen, pues, reglas infalibles de interpretacin, vocabularios artsticos que liguen sonidos a sentimientos, formas a emociones. Dicho esto, Goodman no renuncia empero a la articulacin de un sistema analtico de interpretacin: pluralismo y apertura sin fin no dispensa al filsofo analtico del anlisis. Obliga simplemente a elaborar tcnicas suficientemente sensibles para desentraar la riqueza y complejidad de los smbolos estticos.16 La experiencia esttica es una bsqueda articulada de sentido, situndose en el terreno del objetivismo epistemolgico aunque reconozca que la existencia de lagunas lgicas en el paso del smbolo al conocimiento dificulta su interpretacin. Este aparente gesto de prudencia evidencia por el contrario una determinada obstinacin. Como veamos en el apartado anterior, en su ms bsica articulacin, esto es, en la distincin entre artes alogrficas y autogrficas, el sistema de interpretacin del lenguaje del arte de Goodman asocia en ltima instancia los significantes estticos al objeto material de las artes autogrficas incurriendo en las falacias ya mencionadas. Por otro lado, la propuesta de Patzig arrastra las indeterminaciones en la prueba de identidad propia de las artes alogrficas. Es ciertamente difcil que tributo arquitectnico antiguo a la feminidad, u otros significantes formados en el acto de comprensin esttica de una obra autogrfica, den lugar a una prueba de identidad contrastable. Goodman insiste en la naturaleza distinta de los significantes entre las dos artes: la prueba de identificacin propia de los significantes de notacin no es aplicable al objeto concreto. Es la intrnseca materialidad del arte autogrfico quien obliga a definir nuevos criterios para la prueba de identidad, en contra del estatuto de los significantes codificados que no son considerados estticos sino notacionales. La identidad de las obras de arte autogrficas se basa en la coincidencia de sus significantes estticos. Estos ltimos constituyen la base de toda la discusin. Para Goodman la historia de produccin es el valor objetivo de identidad, y con Patzig hemos visto cmo incorporar la experiencia esttica como dato relevante. Si, pues, los objetos estticos, sea cual sea su medio de manifestacin, se caracterizan por la tensin entre el material y el significante, entonces la frmula que define el arte como oscilacin entre los polos del sonido (pre-significante) y sentido (formador de significantes) se revela acertado.17 Es en ese no definible punto entre el material y el sentido de la obra de arte donde se encuentra el mbito de la experiencia esttica, el sentido al que se refiere el significante es un sentido construido en el orden esttico, y el material en el que el significante acaba por reabsorberse es un material captado estticamente.18 5. LOS SIGNIfIcANtES cOMO DIALctIcA SIN fIN Regresando al origen de la discusin, podemos deducir que los significantes estticos de la arquitectura no son clasificables en la distincin entre artes alogrficas y autogrficas, ni reducibles a ninguno de los polos constitutivos de la experiencia esttica, el sentido y el ma-

Nelson Goodman, 1976, p. 238. Nelson Goodman y Catherine Elgin, Esthtique et connaissance. Pour changer de sujet. Lclat, 1990, p.91. 17 Christoph Menke, 1997, p. 67. 18 Ibid. p. 68.
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104 terial de la obra. Tributo arquitectnico antiguo a la feminidad, por seguir con la argumentacin de Goodman, no constituye una extraccin de significado en la obra arquitectnica en la que apoyarse para constituir nuestra experiencia esttica, contraviniendo los postulados estructurales de su teora. Su aparato conceptual le lleva a definirla en efecto como un proceso continuo de lectura articuladora, un despliegue objetivo de redes de significantes que constituyen la materialidad de la obra. El objeto esttico, como objeto concreto, se presenta a la experiencia cribado por la seleccin de significantes. La experiencia esttica queda as determinada por una materialidad que se nos presenta completa y autnoma, y la articulacin en clave lgico-analtica de los significantes lo aleja de la situacin concreta de su espontaneidad, imponindole una construccin previa a su naturaleza de necesario reduccionismo. No se presenta sin ms, como objeto dado, sino que por aplicrsele nuestra experiencia esttica por ser objeto esttico es ya un objeto autnomo y articulado. En cambio, la experiencia del objeto esttico oscilante sera aquella que produce objetos concretos como material (es decir, en su pura materialidad) donde se arrojan interminablemente intentos de formacin de significantes. Visto as, las teoras de identificacin de Goodman se interponen entre el objeto concreto y el esttico, ya que la necesidad previa de clasificar la obra de arte inhibe la experiencia misma. El valorar las virtudes estticas del Taj Mahal desde el mbito simblico es un claro ejemplo de la reduccin de la capacidad explicativa que una obra de arte, en este caso arquitectnica, puede ofrecer. Es, de hecho, el compromiso de la experiencia esttica con la vacilacin entre el sentido el contenido epistemolgico del Taj Mahal y el material el Taj Mahal concreto, puesto en el mundo lo que en definitiva constituye la naturaleza del objeto esttico. La transicin de un polo a otro es una oscilacin que se prolonga sin decisin final, y en la resolucin en suspenso debe situarse el valor intrnseco al arte. En un contexto dado, las llamadas al significante esttico para el espectador son frmulas necesarias en la interaccin material-sentido. Pero deben, no obstante, ser entendidas en clave de dialctica no reductible, irresoluble: una formacin de sentido performativa donde la capacidad de preguntar del espectador y la de respuesta de la obra de arte se completa iterativamente con la inversa, esto es, la capacidad de preguntar de la obra y la de responder del espectador. De lo contrario, y buena prueba de ello constituye la argumentacin de Goodman respecto de la arquitectura, se establece una identificacin unidireccional entre el significante y la obra material desde la predisposicin conceptual del espectador. La obra de arte pasara en tal caso a ser un huero envoltorio que confirme lo que de antemano en ella se buscaba, un producto autocomplaciente ms.