Lo que el arte no es: Tres ideas obsoletas para entender la esttica contempornea

La misin del arte hoy es introducir el caos en el orden (Theodor Adorno, Mnima Moralia.1951)

Hace tan solo unas dcadas atrs, la mayora de las personas podan diferenciar una obra de arte de cualquier otro objeto. La definicin de obra propia de los crculos acadmicos y la del sentido comn diferan quizs en algunos grados de complejidad, pero las respuestas apuntaban en la misma direccin: La obra de arte era un objeto placentero a los sentidos, surgido por obra y gracia del talento o genio del artista. La obra era, adems, la representacin de algo, mientras ms fiel ms perfecta, sobre un soporte material, destinado a su contemplacin, preservacin o venta. La combinacin de todas estas caractersticas otorgaba una halo de singularidad, un estupor que solo irradia aquello que es nico, irrepetible e inaccesible, ese aura que Benjamin define como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar) Pero esta certeza sobre una definicin clara y universalmente vlida para el arte se derrumb cuando, a principios del siglo XX, un cambio de paradigma en los fundamentos tericos de la prctica artstica provoc un viraje de la realidad y su representacin como objetivos principales, a una concepcin que implicaba poner el acento en la nocin de arte por el arte mismo y en el libre juego de la tcnica y los materiales. Las primeras dcadas del siglo XX, fueron un tiempo de introspeccin y de redefinicin en el quehacer artstico. Decenas de movimientos surgieron de esta nueva manera de entender y hacer el arte, cada uno de ellos, sin embargo, enarbolando una nueva y excluyente definicin que podramos resumir en la sentencia: Arte es lo que hacemos nosotros: Dice Arthur Danto Cada uno de los movimientos se orient por una percepcin de la verdad filosfica del arte: el arte es esencialmente X y todo

lo que no sea X no es, o no es esencialmente arte. As cada uno de los movimientos vio su arte en trminos de un relato de recuperacin descubrimiento o revelacin de una verdad que haba estado perdida o solo apenas reconocida. Pero esta contienda dialctica entre las distintas corrientes lejos de resolver la polmica alrededor del status de obra y el entramado terico que la sustenta, solo multiplic los puntos de vista dificultando an ms la tarea. Sin embargo, si bien la proliferacin de teoras y discusiones no dej como resultado una opinin consensuada, s dej como saldo positivo la certeza de que ninguna de aquellas definiciones de arte basadas irrevocablemente en un solo concepto fue capaz de demostrar la necesidad absoluta del mismo. Es decir nos llevaron a tener en claro no lo que es el arte sino lo que el arte no es. Y ms importante an, nos llevaron a pensar hasta qu punto las fronteras entre el arte y la vida iban a ceder sin destruirse por completo. Es decir, sabemos que el arte puede ser bello, feo, mimtico, abstracto, objetual, conceptual, minimalista, etc., mltiples conceptos otrora enarbolados por sus respectivos movimientos como definitorios y que hoy subsisten pero solo como poticas, es decir, maneras de hacer arte, estilos, sin que ninguna de esas categoras resulte excluyente al momento de construir una definicin. El arte al dejar de ser evidente, se transform en un problema para la filosofa: La pregunta filosfica sobre la naturaleza del arte surgi dentro del arte cuando los artistas insistieron, presionaron contra los limites despus de los lmites y descubrieron que stos cedan Danto Entonces, si creemos que es posible confeccionar un mapa de la historia del arte a partir de la reconstruccin de las rupturas epistemolgicas que lo atraviesan, a falta de otras certezas, para saber qu entendemos por arte hoy un buen punto de partida es conocer aquello de lo cual estamos seguros: lo no esencial en el arte.

1.2 Mmesis. O de cmo los artistas dejaron de representar cosas y empezaron a presentar obras. El arte se habra hecho moderno en el momento de (momento inasignable de un proceso, mltiple, diverso y sinuoso o atomizado, que emerge en los albores de ste siglo) lograr emanciparse, como se lleg a formular, de la realidad, o, formalmente, de romper con la mimesis. Gerald Wajcman, El objeto del siglo. Desde tiempos prehistricos, las artes en general, y en mayor medida las artes plsticas, fueron utilizadas como dispositivos de la memoria. Si bien, como hasta hoy, las artes plsticas tenan una funcin decorativa, las obras servan tambin como soporte de aquello que deba ser recordado o transmitido. No hay ms que pensar en aquellas imgenes de cacera o de figuras humanas que tantas veces hemos visto en las paredes de las cavernas, o en la forma de sustento de muchos artistas, el mecenazgo, que en el pasado consista en la reproduccin por encargo de los retratos de aquellos que pudiesen pagarlos, o en muchos casos de imgenes religiosas a pedido del clero o de la realeza y en la actualidad puede homologarse con la figura del auspicio o las becas de museos u instituciones gubernamentales. De una u otra manera, el arte tena entonces un carcter til. Por un lado, aportar una cuota de armona y belleza al hbitat creado por el hombre Por el otro, custodio de la memoria de la comunidad y transmisor de valores, usos y costumbres a las generaciones venideras. Aquello o aquel que fuera digno de recordar, vea su imagen retratada o esculpida, alejando con ello el fantasma del olvido: Nuestro primer objeto de arte: la momia de Egipto, cadver hecho obra; nuestra primera tela el sudario pintado por elNuestro primer conservador: el embalsamador. La primera pieza Art Dec, el recipiente de cenizas (George Debray) Al tratarse de una reproduccin de otra manera imposible, la fidelidad con respecto a fuente era por ende un requisito fundamental para esta tarea. El genio del artista no se manifestaba en su creatividad sino en su destreza, y las obras se apreciaban en trminos casi hegelianos: Mientras ms se acercaba un objeto o imagen a la idea que lo sustenta, ms cercano se consideraba a la perfeccin y por ende ms bello:

Durante largo tiempo entonces, el objeto tuvo que rendir cuentas a la idea: en relacin con la belleza absoluta se encuentra ms o menos alejado del modelo? En caso de que hubiera distancia: fealdad. En caso de que hubiera proximidad: belleza (Onfray, 2007, p 143) En Repblica, en el capitulo X que Platn dedica a la descripcin del rol de los artistas en su ciudad ideal, encontramos una de las primeras formulaciones filosficas del ensamble arte-representacin. All describe a los artistas como aquellos que dominaban las tchnai mimetika, y los llama mimets (imitadores) desprecindolos porque de sus manos no salan sino meros fantasmas o simulacros, alejados por completo de la verdad, ya que no solo pertenecan a la esfera de las cosas sensibles, sino que adems eran copias de estas (copia de copias): Bien lejos, pues, de lo verdadero est el arte imitativo; y segn parece, la razn de que lo produzca todo est en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto poco es un mero fantasma. As decimos que el pintor nos pintar un zapatero, un carpintero y los dems artesanos sin entender nada de las artes de estos hombres; y no obstante, si es buen pintor podr, pintando un carpintero y mostrndolo desde lejos, engaar a nios y hombres necios con la ilusin de que es un carpintero de verdad. (Platn, 2003, 598c) La alegora de la caverna puede interpretarse tambin como una toma de posicin al respecto. El mundo de la imagen es all valorado de manera completamente negativa, no solo por representarlo como una condena que el alma/esclavo cumple dentro del cuerpo/caverna. Los objetos que circulan en el paredn a espaldas de los esclavos son ellos mismos meras copias, representaciones, y an de estas solo deben contentarse con ver su sombra, en contraposicin al mundo exterior en el cual la presencia del sol/bien permite ver las cosas con claridad, tal cual lo hace para Platn el pensamiento filosfico. El arte para Platn, definido como tchnai mimetika, estara un escaln ms abajo que el lugar, ya negativo, que le otorga al mundo de las cosas sensibles. El arte para el filsofo ateniense es copia de la copia, representacin de la representacin, sin siquiera la impronta de su autor a modo de alma improvisada.

Sin embargo, a fines del siglo XIX, una serie innovaciones tecnolgicas lograrn desarticular por completo esta concepcin: Hablamos concretamente de aquellas que ataen a la captacin y manipulacin de la imagen visual, es decir, el cine y la fotografa. Aunque la fotografa es una invencin anterior, el complejo modo de produccin que implicaba hasta entonces, y, por encima de todo, su alto costo, no hicieron de ella una prctica accesible y popular hasta muchos aos despus de su descubrimiento formal. En junio de 1888, George Eastman lanz al mercado la primera cmara en forma de caja bajo el nombre Kodak Nro. 1, provista con el innovador rollo de pelcula. El slogan promocionaba el producto con inteligencia: Ud. apriete el botn, nosotros nos ocupamos del resto1 Con el advenimiento de la fotografa como nuevo e infinitamente ms eficaz dispositivo de la memoria, las artes plsticas quedaron automticamente relevadas de esa funcin. La fotografa liber a la pintura del yugo de la mmesis y con ello le dio va libre a la experimentacin y a la introspeccin deshaciendo en un instante la idea vinculante que durante siglos existi entre arte y representacin. Para qu tomarse semejante trabajo si basta con apretar un botn para lograr la mimesis perfecta?

1.2.1 Abriendo las puertas de la abstraccin. El primer movimiento artstico en hacerse eco de esta apertura fue el impresionismo. Por entonces, Paul Gauguin diriga un grupo de artistas en su taller de Port-aven: "Cmo ven este rbol?, Verde? Entonces pntenlo verde, el verde ms bello que encuentren en su paleta. Y esta sombra?, ms bien azul? Entonces no tengan miedo de pintarla con el azul ms intenso posible". El ncleo de este planteo es sencillamente que la obra creada por el artista no es ni debe ser la realidad, sino la transposicin al lienzo de una percepcin o impresin subjetiva. Esto es, si la idea de copiar fielmente la naturaleza haba quedado desterrada definitivamente del ideario del pintor
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La fotografa capt la atencin casi unnime del publico al mismo tiempo que ofreca a una gran mayora la posibilidad de realizar sus propias imgenes del mundo visible .La industrializacin de la fotografa supuso a su vez la democratizacin de las artes visuales. (Ruhrberg, 2005, p 621)

gracias a la expansin del uso de la cmara de fotos, por qu no intentar traducir al lienzo esas mismas impresiones que tienen los poetas sobre las cosas, aun cuando eso implique deformar los colores y las figuras? El abandono de la mmesis perfecta como exigencia formal en el mundo del arte abri la puerta a un territorio completamente nuevo: el artista como valor en s mismo. Sin embargo, el impresionismo, con su libertad potica, se mantiene dentro del campo de la representacin. El golpe definitivo contra la figuracin lo dio el pintor ruso Kandinsky (1866-1944). En 1910, su acuarela sobre papel Sin ttulo se convirti en la primera pintura netamente abstracta expuesta al pblico. Por aquel tiempo Kandinsky escribi adems su clebre tratado De lo Espiritual en el Arte, un verdadero manifiesto a favor de la abstraccin y en contra de los viejos paradigmas que sostenan el arte figurativo. La obra, como su ttulo lo indica, propona un arte trascendental y metafsico, un arte reflexivo que buscaba entrar en sintona con la mente del espectador a travs de la contemplacin y la abstraccin pura. A diferencia de lo que dictaban los preceptos del arte clsico, el criterio fundante de la obra de arte era para Kandinsky la necesidad interior. En los aos siguientes los pintores abstractos se multiplicaron hasta prcticamente dominar la escena artstica de las siguientes cinco dcadas. Entre los ms radicales se destac la figura de Kasimir Malevich (1878-1935), creador del suprematismo. En su ensayo The non objective world. Manifest of the suprematism (1913), Malevich expone los lineamientos tericos de la ola abstractiva que por entonces comenzaba a evidenciarse en el horizonte de las artes plsticas: La actividad creativa es expresada por medio de lneas, planos y formas tridimensionales y produce formas estticas o dinmicas de los modos ms variados, las cuales difieren resaltando una de la otra por su color, matiz, estructura, textura, organizacin y sistema. (Malevich, 1913, p 37) Su obra cumbre Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913) llev la incipiente abstraccin a instancias radicales ya que elimin las dos cosas que hacan el arte abstracto digerible al gusto de los crticos ms conservadores: El color y la forma, ambos conceptos fundamentales a la hora de juzgar la calidad esttica de obras que en un principio parecieron aunarse

bajo el concepto de belleza libre o no adherente2 descriptos por Kant en su Crtica del Juicio (1790). En 1913, Malevich concibe la obra considerada la eptome de la abstraccin pictrica, Cuadrado negro sobre fondo blanco. Malevich identific sta pintura como el vaco, llegando al extremo de colgarla en una exposicin en 1915 en la esquina superior de la habitacin que tradicionalmente se reservaba en Rusia a los iconos religiosos. Para Malevich el cuadrado negro no era sino el sentimiento puro de la no objetividad, de la ausencia de objeto de cuyas consecuencias extraa conclusiones de ndole metafsica: Antes estaba aterrado por una especie de temor, paralizado por el miedo de abandonar el mundo de la voluntad y la idea en el que haba vivido y trabajado hasta entonces. La brisa liberadora de la no objetividad me trajo entonces al desierto, donde nada es real excepto el sentimiento (...) el sentimiento se convirti entonces en la sustancia de mi vida. No era que yo estuviese exhibiendo un lugar vaco, sino el sentimiento de la ausencia de objeto. (Malevich, 1913, p 37) Malevich continu profundizando el ejercicio de la abstraccin en sus pinturas. Se trataba de ir reduciendo progresivamente lo particular y lo singular, hasta que fueran negadas completamente, para apuntar a una condicin de simplicidad absoluta. El resultado: El cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918), la nada absoluta. El vaco se transformaba en plenitud y la ausencia se converta en presencia. Malevich conclua: La nada es Dios (...) Dios existe como nada en tanto que la nada es ausencia de objeto. Tiempo despus, y habiendo llevado la abstraccin pictrica a extremos inconcebibles unas dcadas atrs, Malevich abandon el arte definitivamente.

1.3 Genio. Duchamp y la demolicin de los lugares comunes en el arte.

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Kant realiz aportes fundamentales no solo para la consolidacin de la Esttica como una rama autnoma del pensamiento, tambin permiti la inclusin de las obras abstractas en los cnones de belleza antes reservados exclusivamente a las obras figurativas, ya que se juzgaba en funcin al grado de perfeccin o realismo. Su concepto de belleza libre o no adherente (a un objeto o imagen preexistente) nos traslada del plano del contenido a de las formas puras. La belleza libre adems no est condicionada ni por la utilidad (fin externo) ni por la perfeccin (fin interno) por lo cual es, segn la teora kantiana, superior a la belleza adherente o figurativa que si sufre tales condicionamientos.

El primer ready-made actu como la chispa que prendi fuego sobre toda la llanura esttica. Farsa? Chiste? Provocacin de un colegial? Subversin anarquista? Broma? Burla de un ocioso desaliado? Quiz todo eso, pero tambin un verdadero golpe de estado al pequeo mundo refinado del arte. (Michel Onfray, La potencia del existir.) En 1913 Duchamp fij una rueda de bicicleta invertida sobre un banco de madera. Ese mismo ao adquiri una reproduccin barata de una pintura de un atardecer y le aadi dos pinceladas. Ms adelante compr un secador de botellas oxidado. En 1915, cuando Duchamp conciba los lineamientos bsicos de su transgresora teora esttica, estos objetos intrascendentes se convertirn en obras de arte de la noche a la maana bajo el concepto de ready made. El ready made (objeto prefabricado en su traslacin literal), se define en palabras del propio autor como Objeto usual ascendido a la dignidad de objeto artstico por simple decisin del artista. Polmicos y desconcertantes, los artefactos prefabricados ascendidos a obras de arte por la simple eleccin de un artista fueron la primera (y mortal) estocada de las vanguardias a la concepcin clsica del creador y su obra. La simple descripcin verbal de los mismos resulta una parodia de lo que hasta entonces era el modelo de obra de arte universalmente entendido: Una pintura o escultura concebidos por el artista conceptual y materialmente, por mrito y gracia de una singular destreza manual o talento. La figura del ready-made deja al descubierto que el arte no proviene de un mundo inteligible, sino de una configuracin sensible, de un dispositivo sociolgico El objeto ready-made, manufacturado, salido de la tienda, expuesto en un lugar que prescribe contenido esttico, se convierte de hecho en objeto de arte. La intencin del artista produce la obra, incluso puede ser suficiente, a menudo, para constituirla.(Onfray, 2001, p 143) Remplacemos pintura o escultura por objeto o artefacto X, pongamos en lugar de la figura del artista creador la idea del artista como comunicador, sealador de la realidad preexistente, apropiador de la materia hurfana y utilitaria que, tras ser adoptada bajo su autora por el movimiento mecnico

de la firma deviene arte, tal como, sostienen los cristianos, la hostia (harina y agua) se convierte en cuerpo divino mediante el gesto ritual de la consagracin. Duchamp con su gesto articula las condiciones enunciativas de la obra de arte desde el afuera: Esto es arte. Autntico Fiat lux del arte moderno, ssamo de los museos, palabra fecundante, fundadora, se revela como la palanca sublime mediante la que un objeto cualquiera se vera elevado a la dignidad de obra de arte.() En el ready made el objeto surge as como producto, no tanto de la industria o de cierto savoir faire, como de un discurso. (Wajcman, El objeto del siglo) Esta revolucin acompaa otro cambio fundamental que se produce en el seno del mundo cultural a fines del siglo XVIII: La consolidacin, de la mano del romanticismo y en especial del nio maldito Arthur Rimbaud, de la concepcin del artista como vidente en detrimento de la figura clsica del artista como creador (en el sentido material del trmino). Si el artista es un genio, no lo ser ya por su talento para pintar o esculpir sino por la capacidad de ver lo que los dems no ven. El artista es ya no ser el individuo excepcionalmente dotado para el dibujo o la escritura, impoluto espectador de la realidad desde la soledad de su estudio sino ms bien aquel que asuma el universo como un caos y sea capaz de adentrarse en l y volver para contarlo: El artista vidente se diferencia de los dems individuos por su sensibilidad y por tener la capacidad de forjar obra all donde los dems mortales naufragan en la desesperacin. La amoralidad es tambin un requisito fundamental. El vidente debe ser capaz de bucear tanto en lo sublime como en lo abyecto, polos inmanentes e inseparables de la experiencia vital. Esos artistas descarriados, malditos, esos espritus deseosos de experimentacin, profundamente subjetivos y amorales abrieron las puertas al azar y a la intuicin, plantando su semilla, en mayor o menor medida, en los mltiples movimientos que brotaron de la fecunda vanguardia de principios del siglo XX. Duchamp, quien manifestaba un profundo desdn por aquellas obras que respondan solo a una habilidad manual del artista, a tal punto que utilizaba despectivamente el trmino arte retiniano para calificar a las

obras que se apoyaban solamente en mritos estticos, es quien mejor se hace eco de la nocin romntica de artista como vidente y, tras sumarle una veta cida y crtica, impulsa la idea de artista como alborotador. Y es precisamente sobre esta constelacin de conceptos que Duchamp puso en marcha lo que empez como una gran burla y termin transformando para siempre la forma de concebir el arte de su generacin y de todas las generaciones futuras: Desde que el arte no quiso ser ya nada ms que arte, comenz la gran revolucin artstica, que ha ido acentundose en la modernidad hasta que el arte se ha liberado de todos los temas de la tradicin figurativa y de toda inteligibilidad de la proposicin, volvindose discutible en ambos lados: es esto todava arte? De verdad que eso pretende ser arte? Qu se oculta en esta paradoja? Acaso el arte ha sido siempre arte, y nada ms que arte?(Gadamer, 1991, p 61) La revolucin iniciada por el ready made implic, en pocas palabras, el giro de un arte objetual a un arte conceptual. En primer lugar porque desde ese momento comienza a tener ms importancia la concepcin mental de la obra y el discurso que a travs de ella se expresa que su consecucin material y las habilidades manuales que ello implica: Duchamp, con un simple movimiento, introduce el pensamiento en el arte y problematiza el concepto de obra, abriendo una brecha de indefinicin que reclama la presencia de un discurso para llenarse de contenido: Solo cuando qued claro que cualquier cosa poda ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosficamente( Danto, 2006, p 36) Por otra parte, el ready made es tambin, en cierta forma, una democratizacin de las artes, pues elude rpidamente el requisito de la genialidad visto como dote natural o destreza, e impone la idea del artista como comunicador. Y lo que comunica Duchamp, es que el arte es igual a una idea ms un percepto y que de esa forma deber ser interpretado de ah en adelante. Su obra ms importante, por su repercusin e influencias posteriores es sin duda Fuente (1917), un mingitorio que el artista firm con el pseudnimo de R. Mutt y present en la Primera Muestra de Artistas Independientes, agrupacin de la cual l era miembro, a sabiendas de que no poda ser rechazada por una reglamentacin que indicaba que todas las

obras presentadas deban participar. El gesto, para nada inocente, responda al enojo de Duchamp, quien por entonces se dedicaba a la pintura sobre lienzo, ante el rechazo sufrido por su obra anterior Desnudo bajando la escalera en el Saln de los Independientes de marzo de 1912. Tan incomprendida fue su accin de presentar el mingitorio, que hasta sus colegas ms cercanos pensaron que su intencin al enviarlo como obra haba sido llamar la atencin sobre la belleza y blancura de sus materiales, cuando en , el artefacto era por completo irrelevante: lo fundamental era el gesto. Al estampar una firma cualquiera sobre un objeto Duchamp disecciona y pone en evidencia un dispositivo lgico fundamental que opera en nuestra psiquis con la eficacia de una categora kantiana: la causa y el efecto, que en la obra toman la forma del objeto y su autor, siendo irrelevante si la firma es de un autor consagrado o ignoto3. A partir del vicio o la costumbre, apuntaran Hume y los empiristas, de atribuir a todo efecto una causa, emerge el autor como ficcin necesaria, puesto que basta el fantasma de un creador asomando a travs de la convencionalidad de la firma para separar un objeto en serie de la serie de objetos y hacer de l una obra de arte. El solo hecho de ver una firma sobre algo remite al pensamiento a la idea de autora: Puede decirse que la firma autentifica la obra en razn justamente de que des identifica el objeto.(Wajcman, 2001, p 61) El ready made inaugura, como seala Marchn Fiz, una esttica del acontecimiento que se desliza en el transcurso de la temporalidad de los objetos y las modificaciones de sus funciones (Marchn Fiz, 2000, p 92) As, al elegir un objeto, y presentarlo como una obra de arte, el objeto deja de ser tal y se convierte en algo distinto de su serie de pares. A partir de la firma de R. Mutt o de Marcel Duchamp el mingitorio deja de ser uno ms dentro de una infinidad de artefactos homogneos para ser un objeto con un fin en s mismo, una obra. As como en Fuente utiliz el binomio autor-creador para ironizar acerca de las convenciones del mundo del arte, en Rueda de bicicleta (1913) Duchamp hace referencia a otra de las caractersticas que se le atribuyen a la
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Dentro de la Teora institucional del arte se hace incapi en el hecho de que la firma de un autor consagrado fundamenta en s misma una obra, pero hay que hacer notar que en este caso Duchamp utiliza un seudnimo.

obra de arte: lo intil. Como respuesta a esto Duchamp toma una rueda de bicicleta y la atornilla invertida sobre un taburete de madera. El taburete, que hace las veces de pedestal, nos indica que esa rueda ya no sirve para nada ms que para mirarla, entonces: es una obra de arte? Llevando el anlisis an ms all, vemos que el nombre de la obra Rueda de bicicleta nos indica a las claras la operacin llevada a cabo por el artista. Lo intil, la rueda, es la obra a ser contemplada ya que se encuentra destacada, elevada por sobre el nivel del suelo tal cual los objetos presentados en los museos, el banquito en cambio es solo el soporte, est siendo til sosteniendo de la forma en que convencionalmente lo hace, sosteniendo un peso con sus patas, razn por la cual no puede aspirar a ser elevado a tal categora. El ingenio de Duchamp abstrae la forma mediante la cual legitimamos las obras de modo tal que se puede volver a llenar, una y otra vez, con los contenidos ms diversos obteniendo el mismo resultado. Convierte la creacin y presentacin de una obra en un imperativo categrico cuyo centro no es la verdad sino la impostura. Si est firmado por un autor, es una obra de arte Si esta exhibido en un museo, es una obra de arte Si un objeto se muestra ajeno a toda utilidad, es porque es una obra de arte Y por detrs de todo eso, la voluntad del artista de decir sin palabras lo que hay que decir. La audacia de Duchamp reafirma a la intencionalidad del artista como una instancia superior a la mera manufactura: Lo que esto trae aparejado es una distincin de la obra-del- arte del acto artstico. Lo cual lleva a la consecuencia () de que el arte prescindira muy bien de objeto, de todo objeto.(Wajcman, 2001, p 45) 1.4 Objeto. O de cmo hacer arte de la nada. 1.4.1 Dad. Las primeras formas de fusin entre pintura, escultura, performance y crtica social se originaron dentro del Movimiento Dad4, movimiento al cual Duchamp se afili ms tarde y al que ayud significativamente a difundir a ambos lados del ocano.
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Comnmente tiende a relacionarse a Duchamp con el Surrealismo por la extravagancia de sus producciones, pero si bien fue un movimiento de su simpata, Duchamp fue quien introdujo el Dada en los EE.UU. El Dada posee una base ms cida y crtica que el surrealismo, tratndose ste ltimo de un movimiento ms bien introspectivo y experimental. El movimiento Dada en cambio se afirmaba en la polmica y la confrontacin, cuestionando con sus acciones las instituciones y sus reglas.

Surgido en 1916 en la neutral Suiza de la Primera Guerra Mundial, refugio de artistas y bohemios de todas partes de Europa, Dad se plante desde su origen como un movimiento transgresor y escandaloso, siendo el primero en utilizar el shock del espectador como elemento concluyente de sus obras. El advenimiento guerra, sacudi las conciencias y alter por completo la percepcin de los artistas de la realidad y de su propio rol dentro de ella. En consecuencia, comenzaron a surgir las voces de quienes proponan que la obra de arte deje de ser considerada como un mero objeto decorativo, un valor de uso y cambio patrimonio de cierta clase social y estandarte de su sistema de valores. En aquel delicado contexto histrico, Dada emergi como un movimiento revulsivo a nivel artstico e intelectual, en contra de la sociedad burguesa, y del arte en su forma institucional, concebido como producto de esa misma sociedad. Su intencin iba ms all de una mera ambicin esttica, anhelaban un hombre sin restricciones en clara alusin a la nocin de artista vidente pregonada en la poesa de Rimbaud y para ello consideraban necesaria la liberacin de todos los sentidos y el abandono inmediato de las normas que constrien y recubren al individuo como incrustaciones: Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuacin de un estado de locura () Toda forma de asco susceptible de convertirse en negacin de la familia es Dada; la protesta a puetazos de todo el ser entregado a una accin destructiva es Dada; el conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual es Dada () Libertad: DADA,DADA,DADA, aullido de colores encrespados, encuentros de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA. (Manifiesto Dada en De Micheli, 2000, p 254-255) Tristn Tzara, figura emblemtica e idelogo intelectual de Dad, realiz junto a sus compaeros lo que hoy conocemos como performances bajo la forma de anti espectculos en los que se exponan a s mismos, leyendo poemas o presentando fotomontajes en los cuales todas las reglas (lgicas y gramaticales) se encuentran alteradas llegando a crear un autntico

clima de absurdo. Desde el momento en que su intencin es la destruccin del arte entendido como una actividad de elite y apartada de la vida, hablar de obra aurtica dentro de Dada es definitivamente un anacronismo. En sus muestras, en ocasiones hacan ingresar a la gente por el bao mientras que en la entrada una chica en vestido de primera comunin recitaba versos obscenos. En una de sus exposiciones, que inclua una especie de ttem de madera hecho por Ernst, un hacha esperaba atada junto a la escultura invitando al pblico a destruirla. Dad intent conducir al pblico hacia la inconsciencia, ms all de los prejuicios, de las normas de la educacin, para hacerle sentir algo completamente nuevo. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, ms que nunca, incomprensibles. La lgica es una complicacin. La lgica siempre es falsa. Ella gua los hilos de las nociones, las palabras en su forma exterior hacia las conclusiones de los centros ilusorios.(Manifiesto Dad, op cit p 254) Ya no se trata del imperativo categorico de Duchamp. No hay museo ni firma que le de forma institucional a aquello que reniega de toda institucionalidad. Es arte porque lo dice el artista y si los dems dicen que no, problema de ellos. El proyecto del dadasmo tuvo una muerte temprana con la sbita disolucin del movimiento, pero sus ideas radicales y anti institucionalistas sern retomadas tanto por el surrealismo como tambin, dcadas despus, por diversos grupos que utilizaron la va del absurdo y el shock como eje de sus actividades artstico-polticas. 1.4.2 El happening. Allan Kaprow fue discpulo de John Cage5 y se lo considera el creador del happening, una manera de concretar el anhelo de las vanguardias de derribar las barreras entre la vida y el arte. Kaprow incorpor la irreverencia
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El msico norteamericano John Cage, inspirndose en la filosofa budista, entendi que el fenmeno del silencio es, en la msica, el equivalente a la nada absoluta en el espacio. En 1952, en un espacio insonorizado de la universidad de Harvard, y ante el pblico presente, su intrprete David T udor toc los tres movimientos de su obra 4 33 (33, 240 y 120) mediante el cierre y apertura de la tapa del piano al principio y final de cada movimiento. La obra, concebida como 433 de silencio absoluto, no fue concebida para ser oda. El pblico estupefacto, se percat de que lo nico que perciba en la sala, era su propio murmullo quebrando el silencio, completando con ello la obra. En el silencio, los gestos del intrprete suman protagonismo y solemnidad. As, se pueden ver gestos muy equilibrados, elegantes, detalles como iniciar el reloj, cerrar la tapa del piano, as como la atencin concentrada de Tudor entre leer la partitura y supervisar la lectura mirando el cronmetro.

de Dad, el automatismo y el azar del action painting6 y la incipiente figura de artes del comportamiento para concebir una forma de expresin a la que debemos las actuales performance, instalaciones e intervenciones. El happening o acontecimiento es una progresin conceptual de los ambientes o antiespectculos dadastas, durante el cual los objetos se convierten en un elemento constitutivo de la accin. As la escenificacin se extiende a una accin, con objetos de la realidad, considerada en s un acontecimiento artstico. El trmino happening fue adoptado por la jerga artstica por la primera representacin en pblico de Kaprow: 18 happenings in six parts (1958) la cual inclua la proyeccin de films y diapositivas, msica, danza, action painting y una serie de actos triviales: 18 happenings en 6 partes se desarrollaba simultneamente en tres espacios diferenciados, a tal efecto, Kaprow, haba dividido la sala en tres estancias con el objeto de crear en cada una de ellas una ambientacin diferente, para ello se haba servido de grandes cuadros collages, as como de luces y sonidos, entre otros elementos. En cada instancia, los espectadores-actores previamente instruidos, realizaban seis acciones distintas entre las que no exista ningn vnculo de lgica narrativa (el objetivo no era representar algo). S haba, sin embargo, un inters en crear una atmosfera envolvente derivada de la interrelacin entre las pinturas-collage, los objetos y las acciones con el fin de involucrar psicolgicamente a los espectadores. Originalmente en este tipo de representaciones, el pblico no tuvo un rol activamente participativo y, si lo haca, era como sujeto de una experimentacin en la que se trataba de poner a prueba su capacidad de asombro y estimular sus sentidos de manera casi abrumadora. En Spring happening (1961) los asistentes fueron encerrados en un tnel con distintos orificios, al cual se le bloque la salida con un gigantesco ventilador. Una vez
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En 1948, Jackson Pollock extendi el lienzo sobre el piso de su atelier y derram sobre ste la pintura directamente del envase. A partir de entonces abandono la pincelada y se dedico de lleno al dripping (goteo). Este uso de la pintura por goteo o salpicadura le otorgo accionar del artista capacidades de expresin antes impensadas, e incorpor el concepto de automatismo a la pintura, una nocin surgida en el seno del surrealismo literario como un modo de expresin directa del inconsciente reprimido. El derramado de la pintura sin un bosquejo previo y con movimientos libres sugera una conexin directa entre la sensibilidad del artista y la obra, entendiendo a la planificacin de la obra como un entorpecimiento por parte de la razn. La posicin horizontal del lienzo por otra parte, daba la impresin de inmersin en el campo de la obra, a tal punto que, se dice, Pollock pintaba en estado similar al trance. Pollock concibi el lienzo como un espacio y no como una superficie, el cual es intervenido por la pintura, logrando situar por primera vez la mirada en el acto de pintar y no en la obra resultante.

dentro se les hizo or el sonido amplificado de tambores y una cortadora de csped hasta un volumen ensordecedor, tras lo cual sbitamente descendieron los muros y el pblico pudo abandonar el recinto. En lugar de obras materiales y tangibles, los happenings producan efectos y experiencias que perduraban en la conciencia de los participantes. Se trata de un giro de la representacin de un objeto o situacin externo a la obra a la presentacin de lo que sucede en un tiempo y espacio delimitados por el lugar y duracin de la obra. Eso que acontece, es el objeto del arte: El happening, el event y la performance (acciones colectivas o individuales que siguen una programacin precisa y en las que el pblico permanece como observador) el body art (acciones centradas en la propia corporalidad del artista) y otras variantes del accionismo, son la formulacin ms radical de la vieja aspiracin de las vanguardias de eliminar las barreras entre el arte y la vida. La obra de arte es la propia vivencia. (Martnez Muoz, 2000, p 84) El happening no solo toma de Jackson Pollock la idea de experimentar la obra de arte como parte del espacio sino tambin dos nociones fundamentales en la obra del norteamericano: la accin por encima del resultado y el automatismo, que introduce de lleno el azar en el terreno del arte. Pero este concepto adquiere resonancias distintas, ya que mientras que en Pollock el automatismo se orientaba simplemente a anular la intervencin consciente7 del artista en el producto final, en el happening el automatismo y el azar son utilizados como elementos organizacionales del acontecimiento para garantizar su fluidez: El happening responde a la intencin de apropiar directamente la vida a travs de una accin. En consecuencia, se inscribe entre los modelos intervencionistas de apropiacin y estrategia de cambio de la desde la perspectiva de una investigacin del comportamiento.( Marchn Fiz, 1997, p 194) En cuanto a su composicin, el acontecimiento puede definirse como el enlace de tres medios de expresin diferentes: plstico- visual, musical y teatral, sobre la base de una combinacin heterognea de objetos y acciones humanas. Si bien podra emparentarse esta definicin con alguna forma vanguardista de teatro, la diferencia fundamental es que en el happening no
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Un uso similar al que le dio el surrealismo en el campo de la literatura, solo que ste ltimo con una impronta ms psicoanaltica.

se escenifica una accin guionada o predeterminada, sino que se pretende que las acciones surjan espontneamente a partir de la interaccin entre la ambientacin, los materiales y el espectador: ) Otra de las caractersticas propias del happening es su carcter underground. Es decir, en su propsito de derribar el arte como institucin separada de la praxis vital, el happening se muestra inaprensible al circuito tradicional del arte. Lo demuestra el hecho de que sus precursores no recurrieron a los museos o a las galeras sino que crearon espacios de expresin propios, o incluso, en espacios de uso pblico o al aire libre. Sus caractersticas fueron en s mismas una declaracin en contra de la mercantilizacin del producto artstico y la especulacin que esto suscita. El carcter abiertamente anti-institucional del happening refuta definitivamente algunas teoras estticas actuales que ante la creciente heterogeneidad de la produccin artstica recurren a espacios institucionales como instancia legitimadora de un artefacto o situacin x como obra de arte, como la teora institucional del arte8 concebida por George Dickie. La legitimacin de un objeto como obra de arte por el solo hecho de ser presentado en el marco de un espacio determinado es un lugar comn en el que se suele caer en la actualidad. Pero, volviendo a nuestro planteo inicial, el hecho de que ocurra en ciertos casos, no implica que sea una caracterstica esencial del arte el inscribirse en una serie de espacios que le dan un aire de legalidad. Que la respuesta ante la pregunta de qu es el arte? sea Arte es lo que se expone en los museos incurre tanto en una falacia de peticin de principio como en una falacia de autoridad y detenta un mecanismo tan superficial como el denunciado por Duchamp en Fuente: Arte es lo que est firmado por un artista. La vivencia del happening, se ofrece al espectador no como una experiencia cerrada sino como una serie de estmulos, cuya intencionalidad es agudizar la sensibilidad a partir de un enrarecimiento de lo cotidiano. Si en la concepcin de Duchamp, los ready mades, recortan un objeto
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La teora institucional no considera las condiciones propias de un artefacto para ser obra de arte, como si lo hace Danto en referencia a la funcin semntica necesaria, o el estar referido a de la obra. La teora institucional indica como contexto un espacio ms acotado y especifico, tales como los museos u otros espacios oficiales de exposicin.

manufacturado de una serie para transformarlo, por la simple eleccin del artista, en una obra aurtica, en el happening se trata de un cmulo de objetos y acciones extradas del acontecer cotidiano, que fuera de su contexto habitual, actan como disparadores de la conciencia. Podramos hablar incluso, de un proceso fenomenolgico de anlisis de lo cotidiano, como si la percepcin, libre de condicionamientos sociolgico-culturales y, por encima de todo, del concepto de utilidad, se dirigiera a aquellos objetos y acciones por primera vez. Hay aura? Es posible, pero se plantea de forma totalmente opuesta En vez de la mstica de la lejana es la proximidad total lo que abruma al espectador, en lugar de la sensacin de infinito o de universalidad de la obra lo que predomina es la caducidad del aqu y el ahora. De este modo en el happening, primera formulacin de lo que ser ms adelante la performance o el arte de accin, se expresan de modo concluyente las excepciones a todas aquellas premisas otrora consideradas esenciales en el arte. Es un acontecimiento que rechaza toda clasificacin y legitimacin: arte cuyo objetivo no es la representacin sino la sensacin , realizado y experimentado en forma conjunta por l o los artistas y el pblico (que participa activamente ya sea en la consecucin del evento o completndolo con su interpretacin subjetiva), presentado en casas privadas o en espacios al aire libre indistintamente, y cuyo carcter temporal (acontece y luego desaparece al finalizar la obra pues carece de guin) lo hace ajeno a toda la mercantilizacin y especulacin que recae sobre las obras-objeto.

Performance, violencia y subjetividad. Los artistas europeos observaron con atencin el surgimiento del happening en EE UU, pero a diferencia del tono ldico o cuasi experimental con el que ste fue concebido en su pas de origen, los emprendimientos que surgieron en el viejo continente partieron de la premisa de utilizar el happening como un instrumento transformador de la y liberador de la vida psquica del hombre, instancia que consideraban reprimida y estructurada bajo las prerrogativas de la sociedad. En ciertas manifestaciones, y tomando

en cuenta la revalorizacin que se produjo en muchos movimientos sesentistas de las cosmogonas tribales y de lo primitivo (en oposicin a lo civilizado y por ende reprimido/causa de represin, este retorno puede entenderse tambin como una revalorizacin de la funcin mgico-liberadora del ritual en reaccin contra una civilizacin tecnocrtica e industrializada: En la performance se pierde el espesor significativo del signo y se conserva el significante. Es aqu donde nos encontramos con que la falta de sentido, de significacin, lleva a una locucin sin precedentes del cuerpo, las posiciones, los gestos y las posturas, tomados en s mismos. Hay que pensar en actos sin sentido aunque necesarios para el cumplimiento de un objetivo sacro: los actos mgicos. El mago es consciente de la inutilidad de todos sus gestos, y el Mago Supremo, Dios, es inmutable. En esta apariencia de movimiento es donde radica una posibilidad de desarrollo magistral. Una nueva semitica del gesto, basada sobre ritos e iniciaciones, sobre los movimientos de las sin sentido danzas sagradas, toma su lugar en el concierto de las disciplinas que se insertan en la performance. (Glusberg, 1986) Esta profundizacin creciente del rol del artista como maestro de ceremonias enfatiz los aspectos ms ritualistas del arte, originando a partir de su repeticin de ciertos patrones de danzas tribales y diversos estados de intensificacin de los sentidos originan una corriente artstica denominada artes del comportamiento o artes de la accin. Yves Klein (1928-1962), uno de sus pioneros en 1960 con Living Brushes (Pinceles Vivos) hizo rodar sobre un lienzo cuerpos desnudos femeninos untados de pintura creando con ello sus Antropometras. Piero Manzoni (1933-1963), por su parte, puso en relieve lo efmero del gesto artstico vendiendo en 1958 su propio aire dentro de esculturas neumticas. Tiempo despus se aboc a convertir en obras de arte andantes a las personas estampndoles su firma o bien hacindolas subir a un pequeo pedestal. Su obra ms polmica es sin lugar a dudas Merde de artista (1961), noventa latas selladas conteniendo, supuestamente, su propio excremento. Pero la obra de Manzoni no ser la nica en recurrir a temas o materiales tabes o desagradables. La atencin de los artistas comenz a centrarse en los aspectos ms violentos y crudos de la realidad.

La muerte y el sexo y todo lo relacionado a ellos (lo orgnico, lo escatolgico, lo ntimo) adquieren el mximo relieve. Ya no se trata de una representacin lo ms realista posible, sino de una exposicin directa y casi desprovista de mediaciones simblicas de hechos que suscitan zozobra o repugnancia, cuando no escalofros y horror: Las categoras de lo desagradable y de lo abyecto entran con fuerza en la reflexin esttica, que se ve obligada a abandonar el ideal de una contemplacin pura y desinteresada en favor de una experiencia turbadora en la que se mezclan y confunden repulsin y atraccin, miedo y deseo, dolor y placer, rechazo y complicidad. (Perniola, 2004) Convencidos de la necesidad de un contacto ms estrecho entre el arte y la vida, y en su afn por contrarrestar las crecientes imposiciones mercantiles sobre la obra artstica, algunos artistas plsticos comenzaron a utilizar sus propios cuerpos como vehculo y soporte de sus concepciones estticas. Lo que hasta entonces se conoca como happening tom un cariz hermtico y transgresor deviniendo en lo que hasta hoy conocemos como performance. Las diferencias entre una y otra son tanto en carcter de forma como de contenido. Lo que en el happening era ldico y azaroso, en la performance es intencional y planificado, y la crtica, que en los happenings (herederos a final de cuentas del ready made duchampiano) era autorreferencial y se enmarcaba en el mundo del arte y sus instituciones, en la performance adquiere un carcter social y cultural. Dada su particular indiferencia hacia la produccin de objetos, la performance se alej de las problemticas formalistas del arte y se orient preferentemente hacia el cuestionamiento de los usos del cuerpo en la sociedad. Frente a la industrializacin, se intentaba rescatar la creacin, la vida, el cuerpo y la naturaleza; frente a la mediatizacin, se buscaba recuperar la inmediatez de los actos y las conductas humanas. Lo abyecto se posiciona como una nueva categora en una esttica donde el sujeto es soporte de su propia obra: Desechos corporales escatolgicos (orina, excremento) desechos corporales fisiolgicos (pelos, cabellos, uas, sangre) desechos de la razn pura (glosolalias, gritos, regresiones, trances, escenografas neurticas, teatralizaciones psicticas) desechos de los seres vivientes (podredumbre, inmundicia, cadveres, vsceras, osamenta, grasa humana, prtesis, cubos de basura, polvo) desechos de la icnica (lo parasito, lo turbio, lo manchado, lo arrugado) todos constituyen otras tantas materias emblemticas del

nihilismo de nuestra poca visibles en los happenings, las performances, las fotografas, y los videos desde hace tiempo. (Onfray, 2007, p 150) Las performances comienzan a extraer fragmentos de vida para devolverlos al espectador, produciendo un extraamiento en la relacin de ste con su entorno vital, que pugna por una aprehensin crtica de la realidad . A veces, esa recuperacin del vnculo con la inmediatez de la vida adquiere caractersticas espectaculares o abiertamente polticas, pero en todos los casos surge con insistencia la necesidad de inducir en el espectador una reflexin urgente sobre las condiciones en las que despliega su existencia cotidiana. El cuerpo conquista as la mxima atencin, pero ya no se pone el acento en la armona o en la belleza de sus formas. De lo que se habla es de lo humano orgnico, en el sentido biolgico y material del trmino, ese animal que se espera agazapado bajo milenios de civilizacin y adoctrinamiento: En el transcurso de la vida de todos los das, el cuerpo se desvanece. Infinitamente presente en tanto soporte inevitable, la carne del ser-en el mundo- del hombre esta, tambin, infinitamente ausente de la conciencia Que ocultar el cuerpo sea signo de salud muestra, con toda la fuerza de la evidencia, que la discrecin se impone por sobre las manifestaciones tendientes a recordarle al hombre su naturaleza carnal. (Le Bretn, 1995, 122) Es que la performance es, por sobre todas las cosas, un relato acerca del cuerpo a travs del cual el arte pone en cuestin el retorno de aquello que considera reprimido: lo puramente instintivo, lo orgnico, condenado a la abyeccin tanto por el racionalismo extremo como por la religin. En este contexto el objeto del arte es lo residual, ese resto que constantemente escapa al imperio de la significacin, al dominio de la lgica y de la ley. Ante la normalizacin a la que somos sometidos cotidianamente bajo la forma de infinitas e imperceptibles reglas de conducta, el cuerpo artstico resiste toda norma, todo intento de domesticacin, constituyndose en una amenaza simblica para el cuerpo normalizado por la disciplina, la higiene moral y

fsica y las tecnologas polticas que Foucault describi lucidamente en su concepto de biopoder9. El protagonismo del cuerpo en el arte de la segunda mitad del siglo XX no es ms que una extensin del protagonismo que el cuerpo tuvo, en s mismo, a lo largo de todo el siglo, centralidad tristemente adquirida por su vulnerabilidad. Para dar cuenta de ello no hay ms que pensar en los que, para Badiou, fueron los principales elementos del siglo que pas: los campos de exterminio, las cmaras de gas, la masacre, la tortura, el crimen estatal organizado a lo largo de todo el mundo. Badiou identifica adems en el siglo XX en consecuencia con la intensidad y dramatismo de los hechos que en l se sucedieron, una pasin por lo Real10 una cosmovisin que vincula lo Real a lo horroroso pero tambin a lo verdadero

En conclusin:

A veces (por no decir siempre) a los filsofos nos toca poner en palabras lo invisible, demostrar lo incontrastable bajo mtodo cientfico alguno, en fin, defender lo indefendible. Piensen sino en los viejos Leucipo y Demcrito cuando quisieron presentarle a los otros griegos su teora acerca de las pequeas partculas de materia en movimiento que componen la realidad. Menos mal que la psiquiatra se invent en el siglo XVIII, sino seguramente el primer hospital hubiese llevado el nombre de Los atomistas. En fin, lo cierto es que a los filsofos de vez en cuando se nos ocurre alguna idea lo suficientemente desquiciada como para que valga la pena defenderla y all vamos, contra viento y marea, como Rousseau y su planteo de la bondad natural en el hombre o yo, humildemente, ac sentada hablando a favor del arte contemporneo. Por qu es tan complejo en la actualidad hablar de una obra de arte? Porque los criterios para juzgarla se han expandido a punto tal que los lmites se han desvanecido. Y cuando una definicin debe incluir todas las
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Denominacin de Foucault que comprende tanto el poder que el soberano/ estado detenta sobre la vida de los individuos como el conjunto de tecnologas aplicadas para ello. 10 Se trata de lo Real en el sentido otorgado por Lacan. Lacan a partir de 1953 comienza a escribir los tres registros de lo psquico con mayscula para diferenciarlos de las acepciones cotidianas de los trminos.

alternativas posibles termina anulndose a s misma como definicin ya que el definir mismo implica un recorte imposible. Hoy el arte puede no necesariamente ser la representacin de una realidad externa, ni producto de la mano del artista, incluso hasta puede ser una simple idea sin objeto alguno, un gesto, un acontecimiento, un vaco. Todas estas mutaciones sufridas por el concepto de obra a lo largo de los siglos han dado como resultado el arte tal cual se manifiesta hoy: eclctico, polimorfo, intertextual, elitista, autorreferencial y eminentemente discursivo, an cuando este discurso no se articule en trminos lingsticos o racionales. La idea de representacin, de reproduccin de un orden real o soado, ha dejado paso a la primaca de la idea en s misma como ncleo del trabajo del artista y la manera que tiene ese artista de proyectarla en la sensibilidad de un otro, es lo que ahora llamamos arte. As, artistas conceptuales prescindirn del proceso de elaboracin de su propia obra centrndose en el concepto que pretenden explicar y llegando incluso a delegar el proceso artstico en su aspecto material a terceros cuya tarea es llevar a cabo la idea del artista, siendo ste ltimo el adjudicatario de la autora de la obra por el hecho de haberla concebido, y no sus realizadores formales. La vieja idea de arte como manufactura del artista desaparece parangonndose a actividades eminentemente intelectuales y reflexivas como la filosofa: La irrelevancia de si ha sido hecho o no con las manos denota que la poiesis, el acto creativo, ya no es deudor, como era lo habitual, de la techn, de un saber ligado a las habilidades, al dominio de un oficio y una tcnica que trata una materia, pues no hay materia en la acepcin habitual que transformar ni forma que configurar. (Marchn Fiz, 2007, p 146) La voluntad del artista como vehculo de una idea es, en definitiva, la nicas instancia que ha resistido detrs de mltiples estticas y movimientos. En un mapa artstico lleno de inesencialidades, la voluntad y la idea son conceptos que resisten con fuerza el paso artistas y corrientes. No se puede hacer arte de manera involuntaria (marcar diferencia entre involuntario y azaroso) como no se puede hacer arte sin sentimiento o idea que lo anime. Bueno, por ahora.