LA GRAN MENTIRA DEL ARTE1 en trece tribulanzas encadenadas

Miguel H. Saavedra

1 Pensemos la mentira esencial del arte. El arte es mentira por cuanto no hay, en verdad, el Arte. No lo hay en verdad, como no hay la Ciencia, la Religin, la Filosofa o eso que se da en llamar la Cultura y que tanto beneficio reporta a quienes la administran. (No tiene nada de particular; toda gran mentira necesita comisarios que la defiendan y difundan.) Ahora bien, que no haya en verdad el Arte no debera ser un problema.2 El Arte es una hipstasis tan necesaria como el Perro. Hay flatus vocis necesarias, connaturales a la consistencia problemtica de un mundo: un orden de cosas, un orden del discurso, un orden de vida, etc., y sus correlativos desrdenes. Rechazar de plano las abstracciones es tan absurdo como renunciar al lenguaje para, de este modo, alcanzar una verdadera comprensin de las palabras. Otra cosa es cmo se entiendan las abstracciones; si un concepto sin referentes unvocos carece de sentido, o si un concepto puede seguir vigente operativo con independencia de toda pugna referencial una vez depuesto su blindaje metafsico, una vez expuesto al tiempo y sus inclemencias. En un caso, el concepto parece no encontrar suelo firme sub specie aeternitatis. En el otro, la acumulacin de referentes y la polisemia natural de la voz
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Ponencia leda en el Seminario Plemos (UNED), el 28 de mayo de 2004. Escrita para atribular oralmente, merced a que el autor (lector de s mismo) juega con todas las ventajas, es muy probable que una vez impresa carezca de su adecuada voz. No dir yo cmo debe ser ledo lo que escribo: para eso escribe uno y se reescribe continuamente. Pero s pedir que no se tome demasiado en serio este noartculo, esta conjuncin de mezclas. Sabe el lector otro que hay cosas muchsimo ms serias en las que pensar, sin tiempo a atribularse. 2 Mucho menos cuando esta disertacin no est escrita desde la perspectiva de la historia ni de la crtica del arte. Menos an desde la perspectiva de una supuesta filosofa del arte. Puede haber una tal filosofa del arte al margen de una filosofa del trabajo, de la ciencia, de la historia, de la religin, de la poltica, esto es, al margen de una filosofa? No disponer de esa filosofa no impide, por otra parte, disertar filosficamente acerca del arte, de su concepto. O es que hay que esperar a tenerla para escribirla? Se puede tener una filosofa sin la puesta en prctica de muchas? Tambin aqu el pensamiento camina de la mano del ensayo y del error.

(la palabra que, proferida por distintas voces, lleva aparejados cualesquiera sentidos) parecen reventarlo. El cuestionamiento radical (filosfico) de los rdenes y desrdenes del mundo no desemboca en otro mundo, si bien las distintas filosofas no hay la Filosofa comportan la posibilidad de entender de diversas formas (diversos mundos posibles) la radicacin del mundo cabe s. Slo en el cielo de los platnicos recalcitrantes, entre los cuales no hay por qu incluir a Platn, existe el Perro y existe el Arte. Para quienes fuimos expulsados de ese cielo ms bien pronto, tal vez por no poder competir en lealtad con los estereotipados cuadrpedos paulovianos que laman sus pasillos, las grandes palabras nos parecen con frecuencia excusas no pedidas. El Arte es, en este sentido, una acusacin manifiesta. Philosophia perennis de cuerpos decrpitos, a menudo. Mas hete aqu que niega el necio en su corazn que el Arte exista. 2 Como en el argumento ontolgico de San Anselmo, se que pretende demostrar la existencia de Dios en virtud de su esencia, los telogos del Arte (haberlos, haylos por montones) nos resolvern las dudas de un plumazo. No es cierto que cualquiera, hasta el ms necio, lleva incrustado el Arte en sus entendederas? Mucho ms tras la muerte de Dios o tras la apariencia burguesa de su muerte. Como escribi el poeta Wallace Stevens: Cuando se ha dejado de creer en un dios, la poesa es la esencia que ocupa su lugar en la redencin de la vida.3 Pero, a diferencia del poeta, el telogo persiste en su bsqueda impositiva de certezas. Para el poeta, en efecto, es la creencia, y no el dios, lo que cuenta. Para el telogo, en cambio, ninguna creencia puede fundarse a tenor de su falta. Ninguna creencia puede faltar a su verdad. No se puede creer de veras si no se cree a ciegas! As, la verdad del arte ( el Arte) consiste en la ocultacin de su mentira esencial. No faltan huestes sacerdotales dispuestas a tapar la falta, contribuyendo de esta manera a la prolongacin positiva del arte en su historia. Son conductas tpicas y, hasta cierto punto, deseables. La institucionalizacin del arte no acaba con el arte, no lo degrada ni pervierte, siquiera sea porque el Arte no existe salvo en la imaginacin institucionalizada de quienes emplean su nombre. Pero toda imaginacin provista de nombres es una imaginacin producida, con-venida.
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Las citas de Wallace Stevens estn tomadas de la antologa potica De la simple existencia , Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2003; todas ellas recogidas en Adagia, coleccin de aforismos seleccionados y traducidos en esta edicin por Andrs Snchez Robayna.

Cabra una imaginacin productiva carente de mundo? Una imaginacin productiva (intelecto arquetpico) ex nihilo? Tambin el poeta responde: El mundo es la nica cosa apropiada sobre la que pensar, pero no todos los das el mundo se ordena a s mismo en un poema. Hay poema previo al mundo, previo al lenguaje y sus (des)rdenes? El arte ordena mundo. Ordena y desordena. Depende del mundo. Depende del arte. La mentira esencial del arte consiste en hacerse verdad. Pero no a la manera de un arte verdadero, en cuyo caso la verdad del arte consistira sin ms en la ocultacin esencial de la mentira, sino a la manera de un verdadero arte, remiso a la mentalidad teolgica; tambin a la mentalidad teolgica negativa, que no soporta la proliferacin de las malas artes con que se emplea el nombre del Arte en vano.4 3 Como hipstasis del lenguaje, el Arte no tiene ms importancia que el Perro. Son palabras mediante las cuales nos entendemos o hacemos como si tal cosa fuera en verdad posible. Pero aqu no vamos a discutir sobre perros, a lo sumo sobre artistas. Cmo puede haberlos? En qu consiste ser artista? Abundan los artistas o quienes se tienen por tales. Conocen ya ellos como escribi Pierre Loti a propsito de los nativos de la isla de Pascua, tras descubrir los restos de una ceremonia canbal el horror de ser demasiados? Tras la muerte de Dios, el argumento ontolgico anselmiano ha devenido una especie de argumento egolgico no menos efectista. Recordemos el lema de Donald Judd: If someone call it art, its art. Si alguien lo llama arte, es arte. Y si alguien se llama a s mismo artista, lo es? Cmo evitarlo? Cmo evitar la multiplicacin del telogo en las miradas de cuerpos-monaguillos que reparten sus sagradas formas al por mayor? Ledo en la Feria de Arte Contemporneo de Madrid (Arco), de 1999, en el stand de la galera Michel Rein, de Tours (Francia): Algunas veces hacemos
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La distincin arte verdadero / verdadero arte es solidaria de otras muchas. As, por ejemplo, Gustavo Bueno emplea con frecuencia la oposicin filosofa verdadera / verdadera filosofa. El acierto de las expresiones no impide ver las claras resonancias, en distintos sentidos (no necesariamente el buenista), de esa oposicin a lo largo de la historia del pensamiento occidental: desde luego que en Kant cuando, en la Arquitectnica de la Crtica de la razn pura, exhorta a filosofar contra un vano (y falso) aprendizaje positivo, memorstico, ex datis, del pensamiento filosfico. Idea esta que nos remite al espritu socrtico del Platn menos dogmtico, a la idea de una Academia en sentido mundano: lo contrario del erial de sapiencia satisfecha a que suelen afiliarse parafraseando una metfora kantiana los sabios de yeso.

afirmaciones del tipo siguiente: Este trozo de madera que estaba a la deriva es una escultura muy bonita / Como algunas afirmaciones son perfectamente inteligibles, ocurre que algunos artefactos, por ejemplo la madera a la deriva, son obras de arte (esculturas)! / ...Toda persona que se considera dentro del mundo del arte est dentro del arte! / Hacer arte consiste fundamentalmente en alejar cualquier cosa (un objeto, una idea...) para decir: Esto es una obra de arte / Ser artista no consiste en fabricar alguna cosa, a lo mejor consiste en participar dentro de una actividad cultural que propone obras de arte para ser juzgadas / Ser artista es utilizar las convenciones artsticas para sealar una obra / Como quien va a pintar los domingos, quien seala que esto es una obra de arte est muy satisfecho! No hay por qu ofenderse. Es perfectamente comprensible que a quienes postulan una vuelta a la mano de lo que est a la vista, por decirlo con esquemas heideggerianos de Sein und Zeit, estos ejercicios metalingsticos sobre el arte les produzcan platnica urticaria.5 Ellos querran retirar de la mesa (segn la metfora que alguno utiliz) todos los accesorios y dejar la mesa libre, pura, independiente de cualquier adherencia, sustanciosa y sub-stante, sin necesidad de ninguna otra cosa para existir. Quieren volver a la credulidad sin que se note, como si el exceso de espritu que, segn Hegel, ocasiona la muerte del arte se resolviera pinchando el globo, el globo del espritu inflado de grasas y dems colgajos inautnticos. Pero eso sencillamente no es posible (no hay sustancia al margen de los accidentes), o lo es a condicin de que el olvido del ser permanezca en completo olvido, de modo que no haya nada que olvidar ni algo que atesorar. En analoga con aquella escena del barn de Mnchhausen, estos afligidos del arte se tiran de los pelos para salir a flote; saben que de la ausencia de reglas se sigue cualquier cosa, y esa sabidura les ahoga y rompe el corazn. stos no son siquiera telogos (productores de credulidad a sabiendas del engao), sino el necio que se crey el argumento anselmiano y, desde entonces, no deja de repetirlo y

Las figuras innominadas que irn apareciendo (el necio crdulo, el filantrpico arquitecto, el psicoanalista responsable, etc.) se inspiran en los discursos que han ido sucedindose en el seminario Plemos 2003/2004 sobre Esttica y filosofa, al cual responden, como balance final, estas tribulanzas (frente a las connotaciones pasivas de la tribulacin, la tribulanza rene la accin y el efecto de atribular). Ahora bien, cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia, entendida esta socorrida frase en su sentido literal: determinados asertos coinciden con lo dicho a lo largo del seminario por estas figuras, pero lo importante es la sublimacin atmosfrica que puede hacerse de lo dicho, no quin lo haya dicho ni en qu sentido pueda o no reconocerse ahora. Sin esa atmsfera no hubiera sido posible este escrito, pero la atmsfera de este escrito convoca los fenmenos acaecidos en la discusin (los meteoros discursivos) a modo de referentes polmicos reducidos, esto es, idealizados, re y descompuestos, figurados y, en este sentido, anonimalizables.

arremeter contra los renegados de la vieja estirpe y los actuales y fervorosos creyentes en la versin egolgica del Proslogion. A ellos se dirija la compasin del Dios Mercado y se les otorgue algn cargo pblico de responsabilidad musestica en pinge penitencia. Ser artista es [no ms que] utilizar las convenciones artsticas para sealar una obra? Qu clase de convenciones? Qu clase de juicio lleva a cabo quien se declara artista? Yo soy artista ya no es una cuestin de hecho (del tipo de prueba por sus obras los conoceris, probablemente), y, ms que un juicio sinttico a priori, que supondra algn tipo de enlace y distensin espacio-temporal entre el autor (yo) y sus obras (que le haran acreedor del predicado artista), la prisa de la declaracin nos remite a una verdad de razn, a un juicio analtico cuyo tipo de prueba (propter quid: de la causa al efecto sin salir de la causa) arremete contra los hbitos y creencias que, en otro tiempo y orden de cosas, configuraban el tribunal de las experiencias posibles y reales: la comunidad creda. La preeminencia de la obra sobre el artista representa la preeminencia de la comunidad sobre los nimos dispersos y, en ltima instancia, del Dios o de la Ley (comoquiera que se manifiesten, no necesariamente en positivo o por escrito) 6 sobre las intenciones potencialmente dispersivas que animan la obra y su recepcin. Que Platn propusiera la expulsin de los artistas malos de la polis (se entiende que de los buenos artistas malos, los verdaderamente peligrosos en aras al orden de la comunidad y de su propio discurso) se ajusta perfectamente a lo dicho: el enemigo pblico nmero uno de las sociedades abiertas, que dira el cauteloso Popper, no admite competencia. 4 Yo soy artista significa ahora, aqu, yo soy yo. La cuestin es qu clase de yo soy. Si ego sum qui sum, a la manera de un Dios convertido en dios-masa (masa atmica: atomizacin de la subjetividad uniforme), o si la afirmacin es llevada al cuestionamiento radical tan slo posible para un sujeto devenido o producido y capaz, no obstante, de vislumbrar otros caminos y, sobre todo, de desaprender los viejos. Tal

Incluso cuanto menos escrita la Ley, cuanto menos positivizada, ms efectivo y vinculante el consenso tcito (la comunidad del sentido) que rige la percepcin de la obra.

vez un sujeto producido en la ilusin del sentido, en la ilusin de la libertad, en la ilusin del cuidado. Pero desaprender no implica un retorno a la nada. A la nada, nada puede acceder. A la nada retorna, si acaso, la nostalgia, para regresar envuelta en trasuntos arcdicos y, ms que ciegas esperanzas, visionarias certezas hlderlinianas: Como en un da de fiesta el campesino / sale desde el alba a recorrer el campo, / tras la trrida noche en que los relmpagos / caan incesantes trayendo la frescura.7 No es de extraar que el filantrpico arquitecto aore la ciudad burguesa, la ciudad industrial incluso, aturdido por tanto amasijo de masa vertical y madrigueras endosadas, que no hay por donde agarrar la belleza! A los versos de Hlderlin les sucede el colapso de los cuerpos, en aquellos otros de Charles Bukowski: Rado y rabioso / se recostaba contra la muerte. / Era un da fro, por cierto, y los camiones / cargados y pesados como putas viejas / embarullaban y enmaraaban las calles (...) Somos una escena trazada con el / blanco enfermizo de esta poca.8 Por si fuera poco, tambin Hlderlin ha muerto, al menos para los cargados y pesados cuerpos de esta poca. Por lo que tampoco es de extraar que el psicoanalista responsable, amigo de Freud pero ms amigo del super-yo, eche de menos las reglas de la subjetividad (de la sujecin del sujeto a reglas claras y distintas) del cine clsico americano. No sorprende que los oficiantes formulen sus orculos de pax alternativa (tras expulsar del consejo de los sabios a los ignorantes que les llevan la contraria) ni que el artista manifieste sus dudas irresueltas y con el tiempo irresolubles, irresolucin de la senectud digna de admiracin, sobre las diferencias estticas reales entre un escaparate enjabonado de Pars y un cuadro informalista. 5 Pensemos la mentira esencial del arte, se dijo al principio. Qu significa esto? Mentir significa faltar a la verdad. Se puede faltar a la verdad de distintas maneras. (De hecho, a la Verdad siempre se falta, aunque slo puede faltar a ella quien de algn modo la sostiene an; an la desea.) El arte falta a la verdad al modo de un juego. Las trampas forman parte del juego. Es ms, muchos juegos han incorporado trampas a sus reglas. Trampas de ayer: reglas de maana. Hoy el arte est en cuadro. As debe ser,
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Hlderlin, Como en un da de fiesta, en Poesa Completa, Barcelona, Ediciones 29, 2001 (3 ed.), p. 170. 8 Edicin demasiado de bolsillo que regala un peridico cualquiera y no merece ser reseada.

cuando es, lo que es de otra manera. No es raro que el castigo infligido a los tramposos del arte incluyendo la indiferencia en vida como pena capital mute despus en reglamento. Cuando la trampa se generaliza, se incorpora visible dentro del juego. Ahora bien, no hay que esperar ninguna justicia ontolgica o providencia que favorezca a unos juegos (o a unas modalidades de un mismo juego) frente a otros. La sentencia de Anaximandro, lo indefinido (to peiron) a que se acaban rindiendo las cosas, si es que se cumple, se cumple a ciegas. Enteramente, pero sin conocimiento de causa. Tambin las obras de arte se dan pago las unas a las otras segn el orden del tiempo. As y todo, persiste la esperanza. Acaso hay una especie de aviso en el interior de la obra, un aviso del afuera que an no lleg o que ya pas, como la informacin encriptada de algunos lienzos (anamorfosis) que requiere su espacio y tiempo de aparicin. La resistencia al tiempo sera entonces indicio de la obra, que sigue ocupando su lugar. Mas la obra no vence al tiempo (mucho menos los monumentos, ajados con rapidez) y, por otra parte, el tiempo de la obra incluye su propio registro (orden / desorden) temporal. No se trata de un tiempo csmico-matemtico ni de la resistencia fsica de la obra, de sus materiales, al paso del tiempo. La obra da su tiempo a las cosas, y ste es el mayor conocimiento que de la obra se puede obtener: el orden del tiempo difiere en las obras, de unas a otras, de cada una en funcin de su espacio. Discurso ste ciertamente metafsico, tal vez comunal (preeminencia de la obra), pero es que sin alguna clase de metafsica (espiritualista, materialista o, incluso, crematstica: metafsica es la plusvala del lenguaje) no hay obra que valga. Metafsico es el paso de lo sensible a lo suprasensible, y no menos metafsico es el paso de la cosa a la obra. Paso o traspis del lenguaje, he ah la cuestin. La cuestin de la obra y del artista. Y qu decir del verdadero artista. Quin lo decide? Yo soy artista? Seguimos con el juicio. El artista que lucha por ser un fuera de serie se toma demasiado en serio. Ser artista significa no ser el hombre tan serio que somos cuando no somos artistas, escribi Ortega en La deshumanizacin del arte9. Pero que el artista no deba tomarse en serio no implica que el arte sea una broma. Al arte se juega en serio, pese y merced a las trampas. Irona del arte. Y aunque parece lgico que la existencia real o posible de fueras de serie implica la existencia de la serie (un ndice de normalidad sin el cual no es posible el contraste), ser un fuera de serie no significa estar fuera de nada, como un eslabn descolgado que reivindica
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Jos Ortega y Gasset, Obras completas, Madrid, Alianza Editorial / Revista de Occidente, 1983, vol. III, p. 382.

una singularidad que, naturalmente, slo la serie puede proporcionarle. Ser fuera de serie significa, por lo pronto, no decir ni hacer como que se est fuera.10 La voluntad de celebridad es sin duda un factor determinante o sumamente ordinario en el querer estar fuera. Fuera y, a la vez, dentro. Dentro como organizador y no como organizado, como adiestrador y no como adiestrado, como pudiente y no desposedo. Que este factor acompae e incluso determine la voluntad del artista no es, sin embargo, crucial para la obra, al menos cuando sta posee queremos creer una cierta preeminencia. Tambin aqu conviene distinguir un contexto de descubrimiento de un contexto de justificacin. El imbcil puede ser artista (incluso crtico de arte). 11 Ese detalle no reviste gran importancia ni inters si hay obra. El verdadero arte justifica su mentira al hacerse verdad. Ciertamente, el hacerse verdad de la mentira hace del verdadero arte un arte verdadero. De ah a el Arte no va nada. 6 Jugando con el famoso apotegma de Gadamer sobre el ser y el lenguaje 12, queremos pensar que el ser que puede no ser comprendido puede ser arte. No se dice que el ser no pueda comprenderse. En todo caso, al artista eso no debe importarle: la responsabilidad terica del artista no es de ndole discursiva, organizativa, de modo que cupiera exigirle un lenguaje previo a la obra, un poema previo al lenguaje, una figura previa al material. De ah la molestia que nos suscita el manual de instrucciones previo a la delectacin de la obra. Y un manual de instrucciones previo al artista? Saberse un efecto del lenguaje, al estilo de Roland Barthes (para quien el estilo se sita a su vez fuera del Arte, entendido ahora como el pacto que liga al artista, en su caso el escritor, con la sociedad), es el saber radical y poco agradecido del que sabe que no hay hroe sin
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Por lo dems, decir esto que no se est fuera tampoco significa especialmente nada. Reivindicar las condiciones ordinarias de la existencia puede tener sentido segn perspectivas contrarias: desde la santidad laical de ciertos movimientos religiosos, hasta el punto de vista democrtico, laico y universal (el laicismo santo) que arrincona cualquier disfuncin o hiato, en tanto que fingidos o predeterminados, del nimo que se pretende superior. Es curioso comprobar empero cmo tales movimientos, creencias y discursos cuelan acto seguido, como de puntillas, su visin mirfica de las cosas el orden verdadero. Aunque, en realidad, slo en funcin de ese establecimiento a priori de la verdad tienen sentido sus reivindicaciones (aparentemente) mundanas. 11 Si bien el crtico lo tiene ms difcil, en el sentido en que imbcil es, segn la definicin del DRAE, el que est escaso de razn. Cunta escasez de razn necesita el arte? Qu razones, o falta de razn, esconde la obra al artista? Pueden tener un sentido no romntico (no antinmico, del tipo razn o vida, razn o arte) tales preguntas? 12 Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache (El ser, que puede ser comprendido, es lenguaje), Wahrheit und Methode, en Gesammelte Werke, Mohr, Tubinga, 1990, I, 478.

villana ni villano al margen de los grados sociales de imperfeccin (un saber de suspicacias, producido en la sospecha: Marx, Nietzsche, Freud...). Dicho del oficio de escritor: del que sabe que la problematizacin de los mrgenes del lenguaje no discurre al margen de la escritura, al margen del margen del lenguaje. El problema no es cmo escribir mucho de nada, con tal de resultar (o parecer) profundo, ni se resuelve eligiendo, segn la fbula de Arquloco rescatada por Berlin, entre ser un artista zorro o un artista erizo, aplicado a muchas cosas a la vez o slo a una, pero grande. El problema es saber-escribir, dicho del escritor. Saber radical y, no obstante, de segundo, tercer o cuarto grado. Saber que sabe que la raz es, ya, injerto. Poder-saber lo que se dice no difiere, en ltima instancia, de saber-poder decirlo. Hay, pues, tchne. No obstante, el mito de la expulsin del paraso permanece inserto (injerto) en la conciencia desestabilizada del artista. Animal de races, no tanto en el sentido de estar prendido a las mismas cuanto en el sentido de echarlas (echar races) sobre la base tal vez de la falta de mundo, de la falta de raz, o de cierta nostalgia operativa (no calculada, al menos en la apariencia de su despliegue) que busca objetos que ocupen su (mala) fe, el artista pone las cosas en obra. 13 Truca el mundo, si puede. Porque podersaber esto no implica saber-poderlo o ponerlo en prctica. Se necesita tchne, aun y mucho ms al margen del pacto. Al margen del pacto... qu hay? Estar al margen no entraa estar fuera. El margen no se libra del pacto; lo entraa a la manera de los entornos y periferias respecto de los centros. Jams se est del todo al margen, al otro lado del pacto. Prosigamos esta idea con palabras de un artista. Declar Marcel Duchamp acerca del proceso creativo: En ltima instancia, el artista puede gritar a los cuatro vientos que es un genio, pero tendr que esperar el veredicto del pblico para que sus declaraciones adquieran un valor social y que, finalmente, la posteridad lo incluya en los libros de historia del arte. Yo me doy cuenta de que esta afirmacin no hallar la aprobacin de numerosos artistas que insisten en la validez de su plena consciencia durante el acto de la creacin; sin embargo la historia del arte, en varias ocasiones, ha
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No necesariamente en el sentido heideggeriano de un arte conmemorativo (o de una poesa vlida, donde Ser poeta en tiempos de penuria significa: cantando, prestar atencin al rastro de los dioses huidos Y para qu poetas?, en Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1995, p. 244) y, en ltima instancia, comunal (preeminencia radical de la obra, y de la obra al ser!). As, en su locucin Serenidad, ante sus paisanos, sos que lo sabrn comprender, tras repetir las palabras de Johann Peter Hebel y concluir con ellas: Somos plantas nos guste o no admitirlo que deben salir con las races de la tierra para poder florecer en el ter y dar fruto (M. Heidegger, Serenidad, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2002, 4 ed., p. 31). Puede el arte, pese a todo, arraigar en el ter y verter sus frutos sobre la tierra? Tal sera la nueva raz (la nueva falta) para un verdadero arte.

reconocido los valores de una obra de arte basndose en consideraciones completamente independientes de las explicaciones racionales dadas por el artista. Gritar a los cuatro vientos que se es un genio, ...esperar el veredicto del pblico. O revisar la definicin kantiana del genio, conforme a ese veredicto hoy, para actualizarla en funcin de consideraciones completamente independientes de las explicaciones racionales dadas por el artista; por ejemplo, genio es aquel que obra de acuerdo con el Mercado (el mercado del Arte subsumido en el Mercado en general) aun desconociendo sus reglas, o, lo que viene a ser en cierto sentido lo mismo, sabedor del barrido de valores especficos (valores inusuales que no han sido an reconvertidos en valores de uso y cambio) que, en general, constituye la dinmica competencial del Mercado: la obra convertida en objeto de subasta. 7 Es posible que el capitalismo malogre muchos genios, o es posible que los genios, las singularidades y los talentos como quiera decirse emerjan a consecuencia del despliegue del Capital y sus medidas de intercambio universal (conforme al patrn absoluto de la ganancia) sobre los nimos demirgicos de la comunidad en ruinas. Cuntos genios del tercer estado habrn pasado de largo en la historia? Tiene sentido la pregunta? No exige el genio movilidad, lucha de clases o, cuando menos, conflicto de expectativas, dispersin de los nimos? No suena la frmula kantiana del genio (aquel que obra de acuerdo con la naturaleza, desconociendo sus reglas) a capitalismo infantil, todava poco evolucionado, a fisiocracia del XVIII: Turgot, Vincent de Gournay, Quesnay...? Laissez-faire. Dejad hacer al genio! Aplicando las palabras del Evangelio: Mirad los lirios del campo, los lirios del campo y ved cmo crecen. No se afanan ni hilan.14 Entre los viejos genios y las nuevas singularidades media un mundo, o el despliegue del Capital sobre la tierra. El arte no puede quedar inmune. No hay arte inmune al tiempo. Queremos creer, no obstante, que hay arte, que la discontinuidad no altera nuestras convicciones ms profundas y que la obra difiere del orden comn del tiempo (del taylorismo aplicado al proceso creativo: la organizacin cientfica del arte), afectando a la temporalidad misma en funcin del espacio que ocupa: que la obra ha lugar, queremos pensar. Pero hasta qu profundidad nos es posible descender sin ahogar nuestras convicciones?
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Debo esta cita al Diccionario del paro de Jos Antonio Prez (Debate, 2002), voz fisiocracia.

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Tendr Judd el minimalista razn, la razn del ahogado (de un Mnchhausen que dej de tirarse de los pelos, se dej encharcar los pulmones y sali a flote despus, como un cuerpo ms de entre los cuerpos)? If someone call it art, its art. Se contraataca: si todo es arte, nada es arte. Bien es cierto. Con todo, que el arte no sea o no deba ser democrtico, expuesto y decidido en la percepcin sufragista de la obra, no significa que el arte escape a la conformacin social de los sentidos, de los sentidos con-sentidos, repudiados o inadvertidos por la comunidad de los espectadores; el pblico al que tambin apela Duchamp como factor determinante en la valoracin de las obras. Y sin embargo hay arte, decimos. Lo hay? Cmo? Aade el artista su presupuesto: Quiero decir simplemente que el arte puede ser bueno, malo o indiferente, pero que, se use el epteto que se use, debemos llamarlo arte: el arte malo es en cualquier caso arte, como una mala emocin es de todos modos una emocin. Quin o quines o qu determinan el criterio respecto del cual hay arte malo, bueno o indiferente? Puede haber arte fuera del pacto (Barthes)? Un estilo que no se estile puede ser, sin embargo, arte, o slo ello puede serlo? Puede haber un arte indiferente? Ser el arte (y no el hombre ni esa no-cosa del Ser) la medida de todas las cosas? Porque la medida puede adoptar la figura de un patrn desmedido, de un azote discontinuo sobre el tiempo y contra nuestras espaldas. De nuevo, Duchamp: El proceso creativo adopta completamente otro aspecto cuando el espectador se encuentra en presencia del fenmeno de la transmutacin; con la transformacin de la materia inerte en obra de arte, ha tenido lugar una verdadera transustanciacin, y el papel importante del espectador es determinar el peso de la obra en la balanza esttica.15 Esa balanza viene determinada por diversos pesos. No hay (o no debera haber), en arte, un peso especfico mayor que el cual ningn otro pueda ser pesado, pueda ser pensado. Pensar el arte es sopesarlo, calibrar los diversos pesos de la balanza y arriesgarse con (o contra) la balanza misma. Pero el pensamiento interviene en la calibracin. El pensamiento tambin pesa. El principio de Heisenberg vale para el arte. Y valen las dudas filosficas ms que razonables, perfectamente lgicas contra la posibilidad de un lenguaje privado singularsimo que no tuviera necesidad de darse a
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Todas las citas en Marcel Duchamp, El proceso creativo. Una no definicin del arte (Art News, Nueva York, 1957, vol. 56, n 4), recogidas y traducidas en el estudio de Maurizio Calvesi sobre el artista (Duchamp, Barcelona, Planeta, 1998, p. 21), donde se aclara que el texto reproduce unas declaraciones de Marcel Duchamp expuestas en la Conferencia de la Federacin Americana de las Artes, reunida en Houston (Texas) y dedicada al estudio de El proceso creativo.

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entender a otros y, lo que es ms importante, que pudiera darse a comprender en funcin de iluminaciones participadas cabe s mismo (en una suerte de gracia divina del Arte que hiciera indiscernibles a espectadores y artistas). El fenmeno de la transmutacin no difiere formalmente del fenmeno (eucarstico, eclesistico y comunal) de la transustanciacin; expresiones que Duchamp emplea como equivalentes. La figura del emisor-receptor (ambos en una misma figura) supone tambin la existencia de un cdigo envolvente y, en este sentido, extrao al ncleo de la figura; una especie de entorno o medio ambiente que radica toda actividad esotrica (inicitica) en un contexto exotrico (pblico) ms o menos amplio (o ms o menos reducido). No hay rito que sobreviva a la ausencia total de publicidad. El arte pactado o marginal es tambin rito y lucha de clases (como lo fue el platonismo en su momento y la filosofa en general, que deca Althusser, en cualquier otro), en la teora y en la prctica, en el bien y en el mal, en la salud y en la enfermedad, hasta que la vida lo separe: separe al arte conformado (que perfectamente puede drselas de inconformista, y granjearse as alguna subvencin confortable) del arte artero y tramposo y verdadero! tal vez arte. Apenas tal vez. Lucha de ritos. Y sin embargo... 8 ...el ser que puede no ser comprendido puede ser arte. El arte no tiene por qu comprenderse. El arte puede abrir comprensin, aunque tampoco tiene por qu. La mentira del arte puede no alcanzar su verdad (no hay justicia ontolgica ni providencia favorable a la mejor mentira). Deca Borges que el hecho esttico consiste en la inminencia de una revelacin, que no se produce. Que no se produce. Y Wallace Stevens, despachando cualquier angustia terica al respecto, alcanza la exquisitez de una farsa vividera: La creencia final es creer en una ficcin, la cual sabemos que es ficcin, y que no hay nada ms. La verdad exquisita es saber que es una ficcin y que creemos en ella de manera voluntaria. Se puede creer voluntariamente en una ficcin? Pero ficcin se contrapone a realidad. Hay realidad, dicha del arte? (Se puede creer de veras si no es a ciegas?) El artista hace su experiencia de lo real, de la que resulta, si en verdad es un tramposo (o, mejor dicho, un cazador de trampas: conocedor del juego y, al mismo 12

tiempo, de las aagazas), que a la realidad le subyace toda una experiencia. Es esa experiencia la que muestra la obra (y expone al artista), aunque el valor de la obra y el nombre del creador dependern del valor de cambio de esa experiencia en funcin, precisamente, de la realidad: la balanza de pesos que rige el intercambio de experiencias. Pero el arte juega a ser el contrapeso de la balanza. Lo consigue? Bueno, malo o indiferente, deca Duchamp. Mercado del Arte, dicen, decimos: produccin ilimitada de plusvala. La obra y el artista en sentido extramoral. 9 No hay que rasgarse las vestiduras. Antes pudo ser peor. Cada tiempo tiene aseguradas sus inclemencias (o sus realidades). Y si antes hubo arte, o sa es al menos nuestra conviccin ms profunda, por qu no lo habr maana? De hecho, lo problemtico no es el arte que se har maana, sino maana qu tiempo har? El problema de todo juicio asertrico es que tiende a hacerse apodctico. El problema de todo miedo es que tiende a generar pnico. Pero tambin el Mercado puede ser pensado en clave de arte. El artista juega a predecir el tiempo que har y, como el filsofo, se pregunta, hoy, si maana su nombre ser conservado. Preeminencia de el artista. Es natural. Tambin las culturas obran conforme a sus naturalezas. Pero la preeminencia del nombre no tiene por qu impugnar la obra... cuando el nombre del artista falta a la verdad pone en obra su falta y, de esta manera, como sin pretenderlo y faltando el respeto a los conservadores del oficio, contribuye al cambio de reglas (al cambio tranquilo para que todo siga igual, que tambin la conservacin de la vida en el devenir tiene su mrito!, o al derribo inclemente), aunque por ello no reciba estipendio alguno e incluso obtenga la animadversin de los admirables cuadrpedos paulovianos que nunca olvidarn (simple mecnica conductista) lamer la mano del amo que les procura saliva. Mas tambin los cuadrpedos paulovianos pueden hacer arte (bueno, malo o, con mayor probabilidad, indiferente); tal es el poder de los estmulos condicionados en la respuesta natural del pblico. Natural. Qu hay de natural en el arte? El artista crea obras de arte. No las descubre. No las inventa. Las crea. La accin del artista es el trmino medio entre el descubrimiento y la invencin. sta podra ser la respuesta natural del pblico, de un pblico perenne que diserta acerca de las condiciones de

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posibilidad del arte. Sin embargo, no hay sentido perenne al pblico. El sentido comn no piensa la comunidad del sentido. El arte s. A su manera. Trampeando el sentido. La experiencia aguarda. La invencin est ligada al experimento: no hay por qu salir de casa. La casa es laboratorio. El descubrimiento se liga a la escucha, al oteo, al tacto, a la sinestesia que aglutina y desquicia los sentidos, a la salida imprevista que se topa con las cosas. Claro est que estas nociones expresan tipos ideales de situaciones impuras. El inventor descubre. El descubridor inventa. Quiz el rechazo del pblico ignaro hacia el arte contemporneo radique en la percepcin que se tiene de un arte artificioso (que no tiene por qu estar ligado a la emergencia sorpresiva de nuevas tecnologas), mucho ms que en una supuesta incomprensibilidad de las obras, aunque los artistas manejen con seriedad ese argumento, que de paso les dignifica y sume en la profundidad del mstico.16 10 En la sima repleta de fuerzas y sentidos que ocultan el abismo, pelean los fantasmas. Abunda el mdium, habitante de la casa del ser o de la casa del arte, y, para abastecer tanta demanda, proliferan distintas clases de espritus (burlones en su mayora) prestos a tomar posesin. O es que a todos nos va a tocar en suerte no diremos que buena el damon de Scrates?17 El artificio evita la experiencia del arte. El mdium tiene toda la pinta de ser un farsante (no un mentiroso esencial), un producto meditico que tiene ms que ver con la fantasmagora que con eso que, segn nuestras profundas convicciones, queremos llamar arte. Mas, por otra parte, la nostalgia primitivista (volver a la mano lo que est a la vista) a nada conduce. Las fantasmagoras no se vencen con realidad. Ni siquiera la fantasmagrica autenticidad de los mrgenes (ilusin trascendental del artista) logra ponerse al margen de la obra y de su constitucin pactada, ya sea por convenciones vigentes declaradas o silenciadas, ya sea por la incorporacin del estruendo (un verdadero arte de camino al arte verdadero) que necesita romper los muros de contencin. A la manera de los usos y costumbres de los indios norteamericanos que
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Qu verdadero mstico ha sabido explicar su viaje? Msticos y telogos se han llevado secularmente, por lo general, muy mal; que los segundos se hayan alimentado de los arrebatos canonizados de los primeros explica que vigilen recelosos ante cualquier arrobo imprevisto. 17 Pese al juego retrico, ese damon no debe entenderse, en su verdadero contexto, como un demonio aislado, como un genio incomprendido ni, mucho menos, como una voz de la conciencia. Acontece entre las voces, exige concurrencia. Solo no sabra ir a ninguna parte. Es ms: solo, no sera.

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relata Lvi-Strauss en Tristes trpicos, en busca de un poder que, por medio de ejercicios singulares y aparentemente contrarios al orden de la tribu, les ratifique como miembros del grupo, los artistas libran sus pruebas de fuego, sus diferencias imprevistas y a la vez reclamadas por la comunidad: Pues en esas tribus de las praderas o de la meseta norteamericana no se trata de creencias individuales que se opongan a una doctrina colectiva. La dialctica completa depende de los hbitos y de la filosofa del grupo. Del grupo aprenden su leccin los individuos; la creencia en los espritus guardianes es un hecho del grupo, y la sociedad toda entera es la que seala a sus miembros que para ellos no existe oportunidad alguna en el seno del orden social, si no es al precio de una tentativa absurda y desesperada para salir de l.18 El artista sabr lo que hace, o no lo sabr. Saber salir y saber (re)incorporarse. Un imbcil puede ser artista. No cabe determinacin material a priori sobre qu es arte (sa es la razn de Judd, expuesta mordazmente para escarnio de los telogos). All los artistas con el arte! Pero no slo ellos. 11 Conformar un pblico a lo Kosuth, o sea, a lo crtico o entendido del arte, puede ser una solucin para quien la precise. Entonces, el arte asume en s tambin las funciones del crtico, haciendo superflua la mediacin. Doble rol que, lejos de suponer un conflicto, reivindica la conceptualizacin del arte, el arte conceptual, cuyo pblico est formado sobre todo por artistas: es decir, no existe pblico separado de los participantes [de forma que] el arte se hace serio como la ciencia o la filosofa, que no tienen necesidad de pblico19. Solucin esta paradigmtica respecto de la confusin entre lo esotrico y sus condiciones pblicas (exotricas) de aparicin que en nada satisfara a otros crticos en sentido amplio, serio y rigurosamente filosfico, pensando ahora en Deleuze y Guattari, para quienes la decisin acerca de si aquello es o no es arte (el presunto arte de la instalacin: el arte hecho concepto) dependera en ltima instancia de la doxa del cuerpo social o de la gran metrpoli americana 20. He ah la otra solucin, ms ajustada a nuestra fe, o a nuestras ganas: la nica ley de la creacin consiste en que el compuesto se sostenga por s mismo (...) El arte conserva, y
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C. Lvi-Strauss, Tristes trpicos, Barcelona, Paids, 1997, p. 44. J. Kosuth, en Art-language, n 2, 1970. Citado por Gillo Dorfles, ltimas tendencias del arte de hoy , Barcelona, Labor, 1976, p. 201. 20 G. Deleuze y F. Guattari, Qu es la filosofa?, Barcelona, Anagrama, 1997 (4 ed.), p. 200.

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es lo nico en el mundo que se conserva. Conserva y se conserva en s ( quid juris?), aunque de hecho no dure ms que su soporte y sus materiales ( quid facti?) (...) La cosa es independiente del creador, por la auto-posicin de lo creado que se conserva en s (...) Aun cuando el material slo durara unos segundos, dara a la sensacin el poder de existir y de conservarse en s en la eternidad que coexiste con esta breve duracin. (...) abrir o hendir, igualar lo infinito. Tal vez sea esto lo propio del arte, pasar por lo finito, para volver a encontrar, volver a dar lo infinito.21 Encontramos al fin un criterio de demarcacin; una lnea divisoria que, en vez de igualar democrticamente los ritos (conforme a una indistincin no menos ritual sin aparentes grados ni jerarquas)22, pone cada cosa cada obra y a cada artista en su sitio? Pero cmo saber de la auto-posicin de lo creado? Es ms, cmo se puede simplemente hablar de semejante cosa?23 La forma ms abrupta de acabar con la noche en que todos los gatos son pardos es acabar con los gatos, a ver si alguno resiste el exterminio o cambia de color (y por cierto que el Mercado puede realizar en solitario la solucin final del arte!). Con la noche no se puede acabar de cualquier manera. Ni siquiera en ese tiempo que Heidegger llama la medianoche de la poca de la noche del mundo, cuando la pregunta para qu, poetas, para qu, artistas, puede guardar algn sentido, tiene sentido querer salir (de cualquier manera) de la noche. Mucho menos para el arte. Aoramos sentidos del arte. Sentimos la falta de sentido. Mas el arte no debe tener sentido; si acaso, puede pretenderlo. Puede procurarlo. Puede arrebatarlo. La obra no deja de serlo en virtud del sentido. El sentido no hace obra a la cosa. Ni siquiera las cosas del arte son como debieran. 12

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Ibid., pp. 164 y ss. Aparente indistincin, porque tambin su aplicacin rinde efectos y beneficios a los no discriminadores oficiales del reino (del reino, en este caso, del Arte). Hay que reconocer empero que dicha regla de no medir tiene el carcter ms de la arbitrariedad que de la indiscriminacin absoluta. 23 O bastar con creerlo, haciendo caso al verdadero artista que cree en lo que dice, porque lo hace (o eso cree): La obra de arte verdadera nace del artista mediante una creacin misteriosa, enigmtica y mstica. Luego se aparta de l, adquiere una vida autnoma, se convierte en una espiritualidad, es un sujeto independiente, animado de un soplo espiritual; es el sujeto viviente de una existencia real, un ser (Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Buenos Aires, 1957, p. 94)

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No tiene sentido que el arte tenga sentido. El arte no tiene sentido, queremos pensar. Slo el Arte verdadero, verdadero como la muerte: a priori siempre ya indeterminada (a posteriori: el seco accidente, pasto de imitaciones con sentido). Y qu pasa con los verdaderos artistas?, los habr buenos, malos o indiferentes; todos ellos verdaderos, todos ellos artistas? Cabe desearles, contra la solucin final... ...que no se sientan obligados a deslumbrar. Que dejen pasar luz si les falta tchne. Que velen la noche. Y que no se tomen tan en serio, ni aun cuando escuchen a los filsofos dirimir sobre su arte, siquiera sea para prevenir sndromes manacos depresivos bipolares (todo un arte conceptual de las neuronas occidentales, demasiado occidentales). Y que no conozcan el horror de ser demasiados. Horror maltusiano del darwinismo esttico en el despliegue egoltrico del Capital. (Pero stos son deseos piadosos al margen de la obra, para que el lujo de ser artista an conserve su [des]gracia.) Vivir del arte es sin duda un lujo, pero no todo lujo es una forma de arte (aunque, para Stevens, el poeta vicepresidente de una compaa de seguros, tambin El dinero es una forma de poesa). El arte es hoy en general una monstruosidad tolerable, que no da miedo, como si dijramos: una especie de monstruo que precisa del consentimiento de un pblico que necesita, a su vez, enfermar o fingir dolencias de vez en cuando. De ah que el arte mundifique o eso se espera, desde Aristteles, de la obra, en el sentido mdico de la expresin (mundu, limpio + facere, hacer: limpiar, purgar, purificar una cosa). Un susto a distancia, a buen recaudo; lo sublime, en Kant. Pero la sublimidad del arte exige la coimplicacin de las miradas. Quien, a pesar de todo, ejerza seriamente su derecho de autodeterminacin (yo soy artista) podr salir airoso merced al dominio exquisito de las tcnicas y de la repeticin tcnica del dominio en que funda su derecho. Tales son los propagandistas algunos, magnficos anestesistas a punto de ser genios del arte en su historia. En cuanto a los otros, los monstruos de verdad, si es que existen, los suponemos demasiado atareados como para ejercer de artistas. Que lo lleguen a ser o se malogren depender del tribunal (de telogos, de magistrados o popular) que formule el veredicto. No son mnadas en sentido leibniziano, sino en la acepcin zoolgica del trmino: protozoo de los que viven en las aguas estancadas, provistos de dos o tres flagelos que les sirven para nadar.24
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Diccionario de la lengua espaola, RAE, 2001.

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(Un pequeo resto de romanticismo animal, etolgico, puede ser imprescindible para el arte. Para el estilo entendido, a la manera de Barthes, como un empuje biolgico no intencional. Un empelln capaz, no obstante su origen, de hacer bios de zo: forma de s.) Mas si hay verdadero arte, tendr que ser mentira. Quin cree, a estas alturas, en los monstruos? Por ello, parafraseando a Kant, no se aprende arte, se aprende a disimular. A desentenderse del veredicto! O a forzarlo, como el damon de Scrates directo a la cicuta. Y aqu viene la molestia del espectador: falta disimulo en el arte. Sobra realidad. Falta experiencia. Sobra artificio. Falta arte. Sobran razones. Falta pensamiento. No es que falte vida: la vida es compatible con cualquiera de sus formas, de sus meta-fsicas, da igual si celestes o inmundas. Denuncias que nada tienen que ver con superadas antinomias del tipo razn o vida, de la clase de romanticismo credo que dej de conmover (El pensamiento es vida y La vida no est libre de sus formas, pens y vivi a la vez Stevens). 13 Y aqu lleg el momento, ya, de mostrarse, de dejarse poseer por el diablillo, seguramente un espritu burln de baja estofa, para declarar nuestra fe, aunque mala (si es que no se puede creer de veras con los ojos bien abiertos). Una fe plagada de contradicciones, mentirosa; que engatusa a los genios para evitarlos, que se las ingenia para hacer ver a los mininos su panza de noche policromada . (Un divertimento trascendental.) El arte no quiere ser un batiburrillo de verdades endoxadas. El arte no quiere ser lo que puede. Hago lo que no s, insista Chillida. Tal es la perspectiva nada genial, acaso ingenua, de quienes echamos en falta (terrible paradoja!) el Arte; se que no existe, que slo vive en las paredes mentales de sonados escolarcas, aunque vistan prendas postmodernas (con tal de no parecer gatos pardos y, adems, sin uas), y de una tradicin embebida en sus ruinas. Pedimos perdn, pues, a San Anselmo y a los necios conversos que velan su fe. Necesitamos al artista capaz de hacernos creer en sus mentiras! Ser el problema de el Arte que ya nadie cree en verdad, a ciegas, en l? Se puede creer de otra manera? Ser el dios y no la creencia lo que cuenta?

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Resultar al fin que echamos de menos a Platn entre tanto platonillo a los mandos del arte, a los mandos de la polis? Ironas del arte. De la vida. De la polis en la que, por cierto, que levante la mano quien no sea artista!

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