Captulo 9: Introduccin al Componente Armnico.

Definicin y Dominio de las Funciones Armnicas en Vinculacin con la Estructura Mtrica y la Forma
Romina Herrera Vilma Wagner Martn Remiro

Introduccin
En captulos previos hemos visto cmo las condiciones de estabilidad de los sonidos permiten categorizarlos en fuertes y dbiles, y a partir de estas relaciones, entre otras cosas, podemos conformar una estructura mtrica. En forma anloga, a partir de las relaciones de tensin y relajacin que se despliegan en el discurso musical vamos construyendo una jerarqua de las sonoridades resultantes. Esa jerarqua emerge de un entramado que involucra principalmente las relaciones entre las alturas dentro de una determinada tonalidad, el ritmo y la posicin mtrica. Cuando hablamos del componente armnico, hacemos referencia a la constitucin de estas sonoridades y a la relacin que se establece entre ellas dentro de una pieza musical. Si bien nuestro inters ser centrarnos en las problemticas derivadas de la audicin de la armona, dado que la Armona como campo de estudio es fundacional en la Teora de la Msica contempornea, comenzaremos con la exposicin de algunos antecedentes histricos del tema que nos permitirn contextualizar ciertos conceptos tericos fundamentales (acordes, cifrados, funciones) para su posterior utilizacin. En el presente captulo desarrollaremos los conceptos de sonoridad gobernante (global y local), funcin armnica, patrn armnico, relacin mtrico-armnica y ritmo armnico en la msica tonal.

En F. Shifres y M. I. Burcet (Coord.) Escuchar y Pensar la Msica. Bases Tericas y Metodolgicas, pp. 215-231.

Introduccin al Componente Armnico

Aspectos generales de la armona

La Armona como campo de estudio

No es de extraar que la Armona sea una de las materias troncales en todos los planes de estudio de msica, dado que desde la Antigua Grecia estaba presente como tal. Dado que la msica griega era en esencia monofnica (Grout y Palisca, 2001), los estudios armnicos de Pitgoras (~570-497 a. C.) que dieron lugar a la teora musical de occidente se centraron en las relaciones de consonancia y disonancia que este contexto musical provea. Observando los sonidos producidos por el martillar sobre un yunque, Pitgoras encontr ciertas relaciones numricas entre el peso de los martillos y la altura que stos producan. Luego estudi la relacin existente entre la longitud de una cuerda y el sonido que produca; a partir de lo cual dedujo que los sonidos consonantes eran aquellos que se producan al establecer relaciones simples entre la longitud de la cuerda: 2:1 para la octava, 3:2 para la quinta; 4:3 para la cuarta. El alcance de la armona en este contexto llega a explicar la relacin lineal de los sonidos, y de ese modo a elucidarla construccin de una escala. Por su parte, la Armona entendida como el estudio de los acordes y sus relaciones es mucho ms reciente. Sin embargo, fueron esos primeros estudios acerca de los intervalos musicales los que sentaron sus bases. Ya en 1722 Rameau, en su Trait de lharmonie (Tratado de la armona), consolida la concepcin vertical de la armona, fundamentado el acorde trada como resultado del fenmeno fsico denominado serie de armnicos naturales. Esta concepcin de anlisis de acordes como sinnimo del estudio de la armona se mantiene en diversos mbitos. En su libro Armona, Piston (1941) menciona al intervalo como la unidad bsica de la armona, siendo el acorde el resultado de la combinacin de 2 o ms intervalos armnicos (simultneos). En muchos casos los textos de Armona eluden la definicin del campo, dando por sentado que se trata del estudio de los acordes y dedicndose a la enumeracin de reglas para su combinacin. En este captulo entendemos que el anlisis de acordes y sus relaciones es slo una parte del campo armnico, en el que adems participan tanto otros elementos del discurso musical mismo (melodas, textura, ritmo) como la propia experiencia del oyente. En tal sentido, el acorde es una reificacin del fenmeno ms abstracto de la armona, y como se ver, una suerte de representacin formal de la funcin armnica.

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El acorde
Con el objeto de definir un lenguaje comn para el tratamiento del tema sobre la base del vocabulario terico tradicional hablaremos de la conformacin de los acordes. No obstante, aqu slo presentaremos los acordes tradas bsicos, es decir aquellos que conforman el repertorio diatnico de una determinada tonalidad. Un acorde trada es aquel cuyos sonidos se pueden organizar (sin considerar las notas duplicadas) como una superposicin de dos 3ras consecutivas. En la figura 9.1 vemos dos ejemplos de acordes tradas: (i) los sonidos mi4, sol4, do5, mi5 que conforman el acorde trada de do, y (ii) los sonidos mi4, sol4, si4, mi5 que conforman el acorde trada de mi menor. El nombre del acorde est definido por la nota ms grave de esta trada ordenada de modo de configurar esas terceras: esa es la nota fundamental del acorde. Las otras dos notas se designan respectivamente de acuerdo al intervalo que forman con la fundamental. As, en el acorde de do, el do es la fundamental del acorde, el mi es la tercera del acorde, y el sol es la quinta del acorde.

Figura 9.1. Acordes tradas de do mayor y mi menor.

Tomaremos el repertorio de acordes que se forma a partir de considerar cada grado como fundamental de un acorde trada de la escala de re mayor para analizar su estructura (figura 9.2). All encontramos tres estructuras de acorde diferentes: a) Acordes mayores: entre la fundamental y la tercera el intervalo es de 3ra mayor, mientras que entre la tercera y la quinta el intervalo es de 3ra menor. Son los acordes de re, sol y la. b) Acordes menores: entre la fundamental y la tercera el intervalo es de 3ra menor, mientras que entre la tercera y la quinta el intervalo es de 3ra Mayor. Son los acordes de mi menor, fa# menor y si menor. c) Acordes disminuidos: entre la fundamental y la tercera el intervalo es de 3ra menor, al igual que entre la tercera y la quinta. Es el acorde de do# disminuido.

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Introduccin al Componente Armnico

Figura 9.2. Acordes tradas sobre los grados de re mayor.

El cifrado armnico
Existen diferentes sistemas para codificar los acordes, dependiendo del contexto musical en el que aparecen. Esos sistemas suelen utilizarse como herramientas para facilitar tanto la notacin armnica como el anlisis armnico y su comunicacin. En la msica popular los ms utilizados son los denominados cifrado americano y cifrado latino. El primero utiliza las letras que designan las notas en el sistema anglosajn, y el latino usa los nombres de las notas en el mbito latino. Cifrado latino: La Si Do Re Mi Fa Sol Cifrado americano: A B C D E F G Durante el perodo barroco se utilizaba un cifrado basado en el uso nmeros arbigos para indicar las relaciones entre el bajo y las diferentes voces. A partir de la idea general de este cifrado se deriv una simbologa ampliamente aceptada para el estudio sistemtico de la armona. Este cifrado utiliza los nmeros romanos (I, II, III, IV, V, VI, VII) para indicar el grado de la escala que es la fundamental del acorde. Al constituir un sistema de relaciones, permite fcilmente establecer similitudes analticas de manera independiente de la tonalidad en la que se desenvuelve la pieza. En algunos textos, tambin existe una variante que utiliza las letras que se corresponden con los nmeros romanos en minscula (i, ii, iii, iv, etc.) para indicar que el acorde es menor. Como aplicacin ms directa de ese tipo de cdigo, el cifrado funcional utiliza letras que se corresponden con la designacin de los grados de la escala; T (tnica) para el acorde que se construye sobre el primer grado de la escala, SD (subdominante) para el acorde que se construye sobre el cuarto grado, y D (dominante) para el acorde sobre el quinto grado. En el presente captulo utilizaremos el cifrado con nmeros romanos haciendo referencia a la funcin armnica que el acorde representa, como se ver a continuacin.

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El anlisis de la armona a travs de la audicin

Sonoridad gobernante
Hemos visto (ver captulo 4) que el concepto de sonoridad gobernante remite al conjunto de sonidos que gobierna las condiciones de estabilidad en un lapso determinado. A partir de ese concepto, en ese captulo se analiz la relacin jerrquica entre los sonidos de una determinada tonalidad. De acuerdo a esto, se estableci que la tnica es el sonido que establece la sonoridad gobernante global a lo largo de un segmento, que puede abarcar desde una seccin hasta toda la pieza considerada. Sin embargo, tambin podemos hacer referencia a una sonoridad gobernante local, la cual gobierna las condiciones de estabilidad por un lapso acotado dentro de la obra. Ese lapso breve de tiempo al cual nos referimos est directamente relacionado con un cambio local de las condiciones de estabilidad. Por ejemplo en la cancin All Apologies interpretada por Nirvana, podemos identificar que la sonoridad gobernante global se corresponde a la tonalidad de re mayor, y adems podemos identificar tres sonoridades que gobiernan localmente, representadas con corchetes en la figura 9.3.

Figura 9.3. Sonoridades gobernantes locales en All Apologies (fragmento 0:00 1:12).

En la cancin Dorme de A. Antunes, interpretada por Palavra Cantada, la voz masculina presenta unidades breves que siempre finalizan en el mismo sonido, el 5to grado de la escala. Si cantamos junto con esa voz, podremos sentir que la estabilidad de ese sonido no es siempre la misma: en la primera unidad es ms inestable, mientras que en la segunda es ms estable. Tanto la posicin mtrica, el registro, y el diseo meldico se mantienen; simplemente han cambiado las condiciones de estabilidad tonal que rigen esa lapso de msica. Para identificar los cambios de esas condiciones de estabilidad, proponemos acompaar la voz femenina, que cierra cada una de las presentaciones de la voz masculina. En este caso lo que podemos advertir es que de los dos sonidos de la voz 219

Introduccin al Componente Armnico femenina, el segundo coincide con el cambio de las condiciones de estabilidad locales, a diferencia del primero sonido cantado, donde las condiciones de estabilidad locales ya venan definidas. En la figura 9.4 se representan esas sonoridades gobernantes locales con corchetes. El sonido ms estable en el primero de esos lapsos es la misma tnica de la cancin. Cuando cambia la sonoridad gobernante local, en el segundo lapso, el sonido ms estable es la dominante.

Figura 9.4. Sonoridades gobernantes locales en Dorme (fragmento 0:30 0:47).

Se propone cantar los sonidos de tnica y de dominante, de acuerdo a las unidades formales constituidas por la presentacin de ambas voces. Dicho de otra forma, cantar el sol durante los 4 primeros compases de la meloda y el re los siguientes 4 compases (se puede continuar as toda la obra). Luego se propone cantar esa misma alternancia, pero en acuerdo con el momento de cambio de la sonoridad gobernante local: los 3 primeros compases cantar sol, con el segundo sonido que articula la voz femenina cantar re por 4 compases, luego sol por 4 compases, etc. De este modo se pude experimentar con la sensacin de estabilidad resultante en cada caso; en el primero, el sonido que se sostiene se convierte en inestable en el cuarto comps (por el cambio de la sonoridad gobernante local), mientras que en el segundo, se canta el sonido ms estable en cada lapso. En la pieza La Valse d'Amlie de Yann Tiersen podemos escuchar el cambio de sonoridad gobernante local cuatro veces, presentndose de a pares que se repiten. Es interesante escuchar las tres distintas versiones: para acorden, para piano y para orquesta; ya que en todas se mantiene esta alternancia. As, podemos decir de todas las versiones que la sonoridad gobernante global es la menor, y que presenta a nivel global una sucesin de cuatro instancias de sonoridad gobernante local que se corresponden con las funciones armnicas.

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Funcin armnica
La tonada popular Yo vendo unos ojos negros interpretada por Los Chalchaleros, presenta una alternancia entre tensin y reposo. Cada una de estas zonas de tensin o reposo se corresponden con una sonoridad gobernante local determinada y, al igual que analizamos en Dorme, esta alternancia se presenta entre la sonoridad cuyo sonido ms estable es la Tnica (o 1er grado de la escala), y la sonoridad cuyo sonido ms estable es la Dominante (o 5to grado de la escala). En cada uno de esos lapsos, adems de poder identificar al sonido ms estable, podemos encontrar otros que le siguen en jerarqua de estabilidad (ver captulo 4, figura 4.9). En esta cancin, este conjunto de sonidos se manifiesta explcitamente en el acompaamiento, con un acorde cuya fundamental es el sonido ms estable para cada sonoridad gobernante local: el acorde de tnica o de dominante respectivamente. La contraposicin de estos 2 sonidos que gobiernan localmente las condiciones de estabilidad del resto de los sonidos que intervienen es esencial en la msica tonal de occidente, cada uno de ellos cumple una determinada funcin en el contexto de una tonalidad. Uno proporciona el mximo grado de reposo en el contexto global, se trata de la funcin de tnica; el otro brinda el mximo grado de tensin en dicho contexto; es la funcin de dominante. Entonces podemos describir la armona de Yo vendo unos ojos negros diciendo que presenta en su totalidad una alternancia de las funciones de Tnica y de Dominante. Como mencionamos antes, cada sonoridad gobernante local representa una funcin armnica, y si bien muchas veces es posible identificar la funcin armnica con la presentacin de un acorde, tambin podemos identificar funciones armnicas en la ausencia de acordes. Como ejemplo, podemos escuchar dos canciones sin acompaamiento armnico, La muletilla, interpretada por Martina Camargo, y Vidala para mi sombra, de Julio Espinosa en la interpretacin de Pedro Aznar. En ambos casos es posible identificar igualmente los cambios de funciones armnicas. Lo mismo podra decirse de las estrofas a capela de la cancin Una palabra, de Carlos Varela. Como actividad para localizar estas funciones armnicas que mencionamos, se podra comenzar cantando un sonido que resulte estable al comienzo de la cancin, y sostenerlo hasta sentir que las condiciones de estabilidad son otras, cambian; o dicho de otra manera, hasta que ese sonido se vuelve inestable. A partir de ello se puede identificar el sonido ms estable para cada lapso, es decir, cul es la sonoridad gobernante localen cada caso. En la figura 9.5 estn sealados con corchetes cada cambio de funcin armnica sobre el texto de La muletilla. 221

Introduccin al Componente Armnico

Figura 9.5. Cambios de funciones armnicas en La muletilla (fragmento 0:00 0:17).

Dado que es posible identificar la sonoridad gobernante local aun en canciones en las que no est explcito ningn acorde, entenderemos las funciones armnicas como correlato directo de la sonoridad gobernante local. En tal sentido prescindiremos de vincular conceptualmente la funcin armnica a la nocin de acorde, como se suele tratar en muchos textos de armona. Lgicamente, la funcin armnica est determinada por el contexto musical: cul es la tonalidad, qu sonoridades la preceden y cules la continan. En su libro Funciones estructurales de la Armona, Schnberg (1990) vincula la funcin armnica directamente al acorde y plantea que los acordes que expresan inequvocamente la tonalidad son las tres tradas principales sobre los grados de I, IV, V. Segn este autor, un acorde aislado est completamente indefinido en su significado armnico: es la presencia de otros acordes lo que va acotando su significado a un nmero menor de tonalidades. Ampliando la idea para salirnos de la restriccin del concepto de acorde podemos llevar el mismo razonamiento, hablando de funciones armnicas, ms all de cmo los acordes las representan. A partir de lo que propone Schnberg si pensamos por ejemplo, en el acorde aislado de fa mayor, sus implicancias armnicas pueden ser varias. As, en un contexto de armona diatnica, este acorde podra estar representando la funcin de Tnica en fa mayor, o la funcin de Dominante en si bemol mayor o menor, o la de Subdominante de do mayor, para mencionar algunas. Pero si ese acorde es seguido por otro de sol mayor, las tonalidades de fa mayor y de si bemol (mayor y menor) quedan descartadas por la exclusin del si bemol (habida cuenta de que la 3ra de sol mayor es si natural). La funcin de Tnica (I) es la que proporciona reposo y en contraposicin, la funcin de Dominante (V) remite a la tensin. La funcin de Subdominante (IV) define su condicin de tensin, dependiendo de su posicin en el discurso: desde dnde viene y hacia dnde se dirige. Es decir que cuando la funcin de IV se presenta en un recorrido hacia el V, estar formando parte del proceso de intensificar la tensin; mientras que si se presenta hacia la funcin de I, estar inmersa en un proceso donde la tensin se disminuye y finalmente disuelve al llegar al reposo de la funcin de I.

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R. Herrera, V. Wagner y M. Remiro Si escuchamos la primera parte de El crculo de Kevin Johansen advertimos que en los dos primeros versos se presenta un recorrido de funciones I-V-I; los dos versos siguientes ofrecen una diferencia en el cierre: la funcin de I del final es reemplazada por la funcin de IV. Si bien aqu la funcin de IV proporciona relajacin a la tensin del V que lo antecede, no es comparable con la sensacin de reposo de la funcin I que ocurra en el final del segundo verso. Es importante sealar que si bien este cambio constituye una disminucin de la tensin local, el hecho de no llegar al reposo (dado por el I) contribuye a intensificar la expectativa en relacin al estribillo que vendr, en el nivel de la forma. En otros trminos, el IV a pesar de distender la tensin del V de todos modos nos mantiene en vilo para conducirnos hacia el estribillo. El estribillo comienza sobre la funcin de IV y se dirige hacia la funcin de I (figura 9.6). Aqu la funcin de IV es considerada como un pico de tensin1, aunque menor a la correspondiente a la funcin de V, ya que se advierte claramente su resolucin en la funcin de I siguiente.

Figura 9.6. Funciones armnicas de Tnica (I), Subdominante (IV) y Dominante (V) en El crculo (fragmento 0:00 0:48).

En la cancin Cuando seas grande, de V. Jara, interpretada por Cecilia Todd, tambin se presenta la funcin de IV, pero en este caso participando de un recorrido desde el reposo de la funcin de I, incrementando la tensin hacia la funcin de V (en el primer verso, ver figura 9.7). A continuacin, la Subdominante juega el mismo rol que en el anlisis del estribillo de El crculo.

Ntese cmo la articulacin de la forma musical contribuye a la redefinicin de las condiciones de estabilidad y por ende de la consideracin de tensin o relajacin de la misma funcin.

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Introduccin al Componente Armnico

Figura 9.7. Funciones armnicas en Cuando seas grande (segunda estrofa).

Vinculacin con la estructura mtrica (articulacin de las funciones)

En el punto anterior sealamos que las funciones armnicas se definen en relacin a la sonoridad gobernante global, al lugar que ocupa en la sucesin temporal (qu sonoridad local la precede y cul la sucede), y tambin sealamos que no es necesaria la presencia de acordes explcitamente articulados, por lo que podemos escuchar las funciones en un contexto de una monodia. Retomando la cancin Cuando seas grande, la primera estrofa comienza a capela. No hay entonces acordes que se articulen explicitando a travs de su uso la funcin armnica. Sin embargo podramos identificar la sonoridad gobernante de corto plazo, local; y a partir de ah cifrar las funciones del mismo modo en que lo hicimos con la segunda estrofa (figura 9.8). Este fenmeno tiene lugar debido a la confluencia de diversos factores que van desde la activacin de expectativas intra opus (activadas por el conocimiento que tenemos de la pieza, a partir de haberla escuchado previamente, particularmente en las secciones en las que la armona est reforzada por la explicitacin de los acordes), hasta la misma organizacin de la meloda (el ritmo, las alturas, el contorno, la mtrica). Reanudaremos el tema de la articulacin de las funciones en una meloda a capela ms adelante.

Figura 9.8. Funciones armnicas en Cuando seas grande (primera estrofa).

Cabe preguntarnos cmo es que podemos sealar la articulacin de una funcin, esto es, que la funcin se expresa, presenta, o actualiza. A partir de la obra Guadalkivir, interpretada por el grupo La Forestal, analizaremos algunos aspectos que servirn para entender este punto. La seccin A (los 4 compases siguientes a la introduccin) presenta las funciones de I y V en el siguiente orden: I-V-I, abarcando 4 compases. Sin embargo, el nfasis armnico que seala el comienzo de cada funcin est presente, de manera 224

R. Herrera, V. Wagner y M. Remiro anloga, 4 veces. En otros trminos, cuando comienza cada metro identificamos el mismo tipo de impulso armnico. De este modo percibimos que las funciones armnicas se articulan no 3 veces, sino 4: I-I-V-I. Es decir, escuchamos la funcin de I pero antes de escuchar la funcin de V, percibimos que la funcin de I se actualiza. Siendo que no se produce un cambio de funcin, por qu percibimos esta actualizacin de la funcin? No se trata del ritmo con el cual el acompaamiento articula los acordes (ver figura 9.9), ya que ese ritmo presenta muchos ms eventos (5: dos negras, dos corcheas y una negra) que las 2 articulaciones mencionadas.

Figura 9.9. Articulacin de las funciones armnicas y ritmo del acompaamiento en Guadalkivir (parte A).

La percepcin de la articulacin de las funciones y su duracin (en este caso cada funcin permanece 2 tiempos) est determinada por un entramado que comprende la estructura mtrica, el ritmo del acompaamiento, las organizaciones motvicas o temticas, la articulacin del bajo, la organizacin de la textura y nuestra preferencia perceptual hacia relaciones de equilibrio, entre otros factores. De este modo, la articulacin de las funciones puede sealarse en general en coincidencia con alguno de los niveles mtricos, principalmente con los niveles 1 o 2, y es uno de los elementos que intervienen en la misma conformacin de la estructura mtrica. Es justamente por esta estrecha relacin que percibimos esta articulacin de la armona gravitando sobre alguno de los niveles de la estructura mtrica y nos referiremos a ella como la relacin mtrico-armnica. Esta relacin generalmente indica el ritmo con el que las funciones se van actualizando. Adems de la relacin mtrico-armnica, hay otro aspecto que vincula las funciones y la estructura mtrica, que analizaremos a continuacin. La figura 9.10 muestra la disposicin de las funciones en relacin a la forma de la estrofa (A) y el estribillo (B) en Yo vendo unos ojos negros.

Figura 9.10. Funciones armnicas en relacin a forma de Yo vendo unos ojos negros (primera parte, fragmento 0:00 1:32).

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Introduccin al Componente Armnico Si medimos la duracin de estas funciones contando los compases, se puede observar que el recorrido I-V-I de la estrofa se desarrolla en 8 compases, mientras que en el estribillo lo hace en 4 compases. Tanto en A como en B, la relacin mtrico-armnica toma como unidad el comps (cada funcin se actualiza coincidiendo con el pulso del nivel 1, ver captulo 5). Sin embargo en A el recorrido del I al V se desarrolla en 4 compases, siendo el I tres veces ms largo que el V (I-I-I-V) mientras que en Ben el mismo recorrido ambas funciones duran lo mismo: un comps cada una (I-V). Estas duraciones diferentes conforman un ritmo, el Ritmo Armnico; este ritmo se desprende de los cambios de las funciones armnicas. Entonces, podemos decir que el ritmo armnico de esta cancin es ms lento en las estrofas (las funciones cambian cada 4 compases) y es ms rpido en los estribillos (las funciones cambian cada 2 compases). Analicemos tanto la relacin mtrico-armnica como el ritmo armnico en Guadalkivir. En la figura 9.11 las funciones estn cifradas de acuerdo a la relacin mtrico-armnica (en este caso una funcin por comps). Esta relacin es estable en toda la obra, a diferencia del ritmo armnico, que es diferente para cada seccin.

Figura 9.11. Funciones armnicas en relacin a forma de Guadalkivir (fragmento 0:00 1:00).

Comparando los dos ejemplos anteriores, si los observamos desde el punto de vista de la relacin mtrico-armnica podemos decir que ambos son iguales: se presenta una funcin por comps. Pero desde el punto de vista del ritmo armnico, son diferentes: mientras que en Yo vendo unos ojos negros este ritmo es regular (cada 4 compases en A y cada 2 compases en B), en Guadalkivir esta alternancia no es regular (a veces cada 2 compases, a veces cada 1 comps). Es importante sealar que si bien tomando la totalidad de las funciones en Yo vendo unos ojos negros es posible observar la regularidad del ritmo armnico (cada 4 o 2 compases segn la seccin), esta descripcin no contempla la importante relacin que hay entre la Forma y la Armona.

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R. Herrera, V. Wagner y M. Remiro

La vinculacin con la forma musical: los patrones armnicos

Las diferentes funciones armnicas contribuyen en la definicin del diseo de recorridos o trayectos de incremento-relajacin de la tensin, por lo tanto no es de extraar que el orden en que se presentan las funciones suela repetirse, de manera que podemos extraer patrones de organizacin de la sucesin de funciones o marcha armnica. Si atendemos a la relacin entre las funciones y la forma de Guadalkivir (representada en la figura 9.11), podemos observar que tienen una estrecha relacin. Para cada unidad formal hay una disposicin particular del repertoriopresente en toda la obra de las funciones I, IV y V. Las secciones B y B presentan las funciones I, IV y V ordenadas del siguiente modo: IV-I-V-I; mientras que la seccin A slo I y V, en este orden: I-I-VI. Pero el orden de presentacin de ciertas funciones armnicas y la repeticin del mismo no es suficiente para configurar un patrn armnico. Siguiendo con el mismo ejemplo, hay una secuencia de funciones V-I-IV-I que se presenta en reiteradas oportunidades en la obra (ver figura 9.12). Sin embargo no la consideraremos como un patrn armnico, ya que si bien es un conjunto de funciones que repetidamente se presenta en el mismo orden, agrupar estas 4 funciones resulta contradictorio con el agrupamiento que propone la msica en su conjunto (vase al respecto la nocin de estructura de agrupamiento desarrollada en el captulo 3).

Figura 9.12. Grupo de funciones armnicas consecutivas que no conforman un patrn armnico en relacin a la forma de Guadalkivir (fragmento).

La objetivacin de la relacin entre la forma musical como un todo y los patrones armnicos como atributos de esas configuraciones es clave; el reconocimiento de estos patrones es uno de los elementos que contribuyen a determinar la organizacin morfolgica. Podemos decir entonces que este ltimo grupo de funciones analizado (VI-IV-I, figura 9.12) no constituyen un patrn armnico en esta pieza; mientras que cada 227

Introduccin al Componente Armnico uno de los dos primeros grupos analizados (I-I-V-I; y IV-I-V-I, figura 9.11) s constituye un patrn armnico: un conjunto de funciones armnicas que se repite en el mismo orden, de acuerdo a las mismas condiciones mtricas, y constituyendo una unidad en la forma musical. En relacin a las condiciones mtricas, es importante sealar que la relacin mtricoarmnica es parte de la conformacin de un patrn armnico. Esto se puede observar comparando la presentacin del recorrido I-V-I presentes en la cancin Yo vendo unos ojos negros y en Guadalkivir (parte A). Si bien el recorrido de funciones es el mismo, en cada una se constituyen en patrones diferentes debido la diferencia que presentan en el ritmo armnico. Esto puede reflejarse a partir de un cifrado que d cuenta de la relacin mtrico-armnica. En la figura 9.13 se puede observar cmo las funciones de I y V conforman en Yo vendo unos ojos negros los patrones I-I-I-V, y V-V-V-I, mientras que en Guadalkivir el patrn resultante es I-I-V-I.

Figura 9.13. Distintos patrones armnicos a partir de la sucesin de funciones I-V-I.

Escuchemos ahora estos patrones en el modo menor. La obra Santa Cruz, de Calvimonte y Luna interpretada por J. Torres y A. Ramrez presenta 3 partes (A, B y C) que se repiten a lo largo de toda la pieza. En la figura 9.14 estn cifradas las funciones correspondientes a la primera parte de la pieza (fragmento 0.00 al 0.54), donde puede observarse que para cada una de las unidades formales se corresponde un patrn armnico.

Figura 9.14. Funciones armnicas en relacin a forma de Santa Cruz (primera parte, fragmento 0:00 0:54).

En este caso, la funcin V se destaca por ser el nico lugar de la pieza cuyos sonidos estables conforman un acorde mayor. La problemtica del modo menor como 228

R. Herrera, V. Wagner y M. Remiro posibilidad tonal es muy particular, y si bien este ltimo punto sealado es slo una nfima porcin del tema, desde el punto de vista tanto pedaggico como musical (por ejemplo, en cuanto a la seleccin del repertorio) no hay razn para abordar el tema de las funciones armnicas discriminando el abordaje del modo menor en el punto del enfoque en el que estamos. Razn por la cual en toda esta propuesta no se establece un tratamiento diferencial o progresivo del modo menor. Sin embargo, desde el punto de vista del funcionamiento del mismo como sistema, es indudable que existen diferencias, aunque ellas exceden el alcance del presente captulo. Podemos comparar los patrones armnicos I-I-I-V, V-V-V-I en un contexto mayor (Yo vendo unos ojos negros, Dorme) y en un contexto menor (Santa Cruz); y el patrn IV-IV-I en el contexto mayor (Cuando sea grande, Guadalkivir) y en el modo menor (Santa Cruz). La funcin de dominante representa siempre un contexto local mayor (tanto cuando la tonalidad es mayor como cuando la tonalidad es menor). Ahora volvamos a escuchar la obra La muletilla de M. Camargo. En esta obra vimos que podemos identificar distintas funciones armnicas aunque no presenta acompaamiento armnico. Podemos explicar esto analizando la meloda. En ella, ciertos sonidos resultan destacados por la posicin mtrica, por el contorno, por el ritmo, por el peso tonal (ver factores de acentuacin en el captulo 5). De este modo, algunos grados de la escala dejan una impronta mayor y se establecen ms slidamente en el gobierno de la sonoridad local. En las 2 primeras unidades (a y b) estos grados que se destacan son la tnica, el 3, el 2 y la sensible tonal; y luego el 2, 4 , 5 y tnica (ver figura 9.15). En estas dos unidades que conforman la primera parte (A), se presenta una tendencia que va de reposo a tensin, y luego de la tensin al reposo. En nuestra experiencia como oyentes de msica tonal, esta relacin est tpicamente presente en el patrn armnico IV-V-I, como en la parte A de Santa Cruz. El conjunto de nuestra experiencia previa en vinculacin con el repertorio de alturas, el ritmo, las acentuaciones mtricas y fenomenolgicas, las proporciones y expresividad en el fraseo, gua nuestra audicin de modo que comprendemos dicho patrn armnico, an en la ausencia de un acompaamiento acrdico que lo explicite. En las siguientes unidades (b y c que conforman la parte B), si bien identificamos relaciones de tensin y reposo, el recorrido entre ellas es diferente al presentado en A. Esto se debe a que all es donde aparece la sonoridad de la funcin de IV; y entendemos el discurso armnico como un recorrido IV-I-V-I similar al que presenta la segunda unidad de la seccin B de Santa Cruz. La

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Introduccin al Componente Armnico diferencia radica en que en La muletilla el ritmo armnico presenta una regularidad cada 2 compases mientras que en Santa Cruz el cambio es por comps.

Figura 9.15. . Anlisis de la meloda y funciones armnicas en La muletilla (fragmento 0:00 0:11).

Podramos decir que la informacin que proporciona la meloda opera en conjunto con la experiencia que poseemos como oyentes, generando expectativas que nos permiten prever ciertos patrones armnicos usuales. Esto puede ser una gua importante durante la audicin, ya que posibilita deducir y entender cules son las funciones armnicas e identificar su orden de presentacin, incluso antes de que se articulen. Este conocimiento de los patrones armnicos ms frecuentes facilita la tarea de identificar similitudes entre diferentes obras. Si bien en este captulo no nos dedicamos a ello, es importante sealar que el repertorio de patrones armnicos que se usa en determinado gneros musicales (chacarera, blues, zamba, etc.) es uno de los elementos que puede contribuir a caracterizarlo. En resumen, podemos afirmar que es posible identificar funciones armnicas an cuando solamente tenemos una meloda. De este modo, la funcin armnica no reside en el acorde como entidad aislable sino que es una propiedad emergente de la sucesin de alturas que se presentan en el lapso considerado. La configuracin de esa funcin armnica depender de la importancia relativa de las alturas de acuerdo a la jerarqua tonal y de acuerdo al tiempo que cada una de ellas est presente sonando, entre otros factores. En este captulo intentamos abordar la temtica de la identificacin por audicin de las funciones armnicas en vinculacin con otros elementos musicales, ms all de una visin tcnica o terica de la armona. As hemos podido constatar que en trminos experienciales, esa identificacin emerge de una trama compleja establecida entre lo que suena y cmo suena (esto es las relaciones estructurales de los componentes sonoros) 230

R. Herrera, V. Wagner y M. Remiro por un lado y lo que el oyente abstrae, espera e imagina (es decir los aspectos psicolgicos de la recepcin). Entendemos que es el oyente quien interpreta, construye y reconstruye con cada escucha su realidad armnica perceptual.

Referencias Musicales
Annima (s/d). La muletilla (chand). CD: Aires de San Martn. Intrprete: Martina Camargo (2006). Pista 17. Antunes, A. (s/d). Dorme. CD: Canes de Ninar. Intrprete: Palavra cantada (1994). Pista 4. Cobain, K. (s/d). All apologies. CD: MTV unplugged in New York. Geffen Records (1994). Pista 13. Espinosa, J. (s/d). Vidala para mi sombra. (2011). Video consultado el 1 de septiembre de 2012 en: http://www.youtube.com/watch?v=kPFhBVCJa54#t=4m40s Intrprete: Pedro Aznar. Jara, V.; Marta Sosa, J. Cuando seas grande. CD: Pajarillo verde. Intrprete: CeciliaTodd. Aqua (2000). Pista 10. Johansen, K. (s/d). El crculo. CD: The Nada. Los aos luz (2000). Pista 12. Rojas, G. (s/d). Guadalkivir. CD: Desde la plaza. Intrprete: La forestal (1995). Pista 6. Tiersen, Y. (s/d). La Valse d'Amlie. CD: Amlie (soundtrack). (2001) Virgin Records. Pistas 3, 11 y 19. Tonada popular. (s/d). Yo vendo unos ojos negros. CD: La movida Folklore. Intrpretes: Los Chalchaleros. (1999) Editorial Atlntida S.A. Pista 10. Torres, J. y Ramrez, A. (s/d). Santa Cruz. CD: Inigualables. (2001). Phillips. Pista 17. Varela, C. (s/d). Una palabra. CD: All his greatest hits. (2009). Graffiti Music Records. Pista 1.

Referencias Bibliogrficas
Grout, D. J. y Palisca, C. V. (2001). Historia de la msica occidental, 1 (3 edicin revisada y ampliada). Madrid: Alianza Msica. Piston, W. (1941 [1991]). Armona (1 Edicin). Barcelona: Labor. Rameau, J. P. (1722 [1986]). Trait de lharmonie. Paris: Meridiens Klincksieck. Schnberg, A. (1990). Funciones estructurales de la Armona. Barcelona: Labor.

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