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La pantnlIa especular: Una lectura metatextual. del cine

de Alfdandro Amenbar
Santiago Juan Navarro
FlorIda IntematioDal university
La carrera cinematogrfica de Alejandro Amenbar ha tenido
recientemente una gran proyeccin debido al lanzamiento internacional
de The Others. Aunque sus filmes anteriores ya haban disfrutado de una
favorable acogida entre el pblico espaol. su consagracin mundial se ha
producido como resultado de laampl1a distribucin comercial de su ltima
obra Este xito popular, sin embargo. no ha conllevado un reconocimiento
crtico de las mismas proporciones. Como en el caso de su adrntrado
Alfred Hitchcock. se le ha echado en cara aAmenbar la creciente ausencia
de contenidos (de "tesis") en sus filmes y su igualmente creciente obsesin
por el cine como ejerctcio de estilo u objeto de entreten1m1ento (Boyero;
Femndez-Santos; Rlambau). Si bien la primera de estas suposiciones es
discutible. la segunda es probablemente cierta; pero es precisamente al
donde reside la maestra del joven realizador espaol: en su capacidad
para crear filmes profundamente entretenidos (condicin indispensable
de todo thrtller) y. a la vez, de una elaborada factura formal .. En cualquier
caso. la obra de Amenbar va ms alldel mero cine de COllSumO. En la
mejor tradicin del thrtller especular de Michael fuwell (H?eptng Thm.
1960) y Alfred Hitchcock (Rear Wfndow. 1964). Amenbar nos invita a
reflexionar sobre la naturaleza del medio cinematogrfico. el valor de la
imagen en la sociedad de consumo. la atraccin voyeuristica del espectador
y el acto de la percepcin. .
Aunque este componente autorreflexivo ha pasado prcticamente
inadvertido para una buena parte de los crticos. es de gran importancia
para comprender el alcance de su obra Fbrmalmente, sus largometrajes
responden a un diseo especular. La narracin principal aparece
invariablemente enmarcada por un prlogo y un e p l ~ en los que se
condensa el tema principal Y se implica al espectador. El cuerpo central de
sus peliculas consiste en una red de desdoblamientos, duplicaciones e
inversiones que ponen en entredicho la distincin entre Jmagen y referente,
representacin y mundo representado, ficcin y realidad. fur lo que se
refiere al repertorio temtico. sus filmes reflexionan sobre el relativismo
del punto de vista en una cultura dominada por la imagen Y el simulacro.
De acuerdo con el movimiento centrpeto caracterstico de todo metatex1o.
forma y contenido se repliegan sobre s mismos en una espiralinter10rizante
que reproduce el viaje de autoconocimiento en el que se embarcan sus
personajes.
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Para entender cababnente la naturaleza especular del universo de
Amenbar, resulta especialmente til el concepto de mise en abyme. El
tnntno. acuado por Andr Gwde en relacin con el lenguaje de la herldica,
serva para describir la i:magen de un escudo que ostentaba en su interior
una rplica en minlatnra de s mismo. Las posibilidades de la autorreflexin
en el mbito del arte y la literatnra han sido objeto de estudio sistemtico en
la obra de LucIen Dallenbach Le rclt spculaire (1977). Dallenbach examina
las formas en que un elemento de la obra puede reflejar la totalidad de la
misma Y establece una tipologa tanto de las modalidades de duplicacin
como de los niVeles esiructnrales de reflexin. Basndose en ejemplos que
van desde la pintura de Vcm Dyck Y Ve1zquez a las obras de Beckett y el
nouveau roman, Dallenbach define la mise en abyme como un espejo interno
que refleja a la obra en su conjunto y distingue entre tres modalidades, en
funcin de tres niveles esiructurales de reflexin: del enunciado. de la
enunciacin y del cdigo. La mise en abyme del enunciado se refiere al
resumen intertextual o cita de contenido de una obra (Dallenbach 55). Este
recurso tiene Iug;n-, por ejemplo. cuando una narrativa ofrece un recopilacin
de los sucesos o motivos presentados hasta ese momento, o bien, cuando
presenta un avance de los acontecimientos que se desarrollarn a
continuacin. La mise en abyme de la enuncIacin pone en primer plano (al
nivel de la diges1s) al agente y/o al proceso de producc1n y recepcin de la
obra (Dillenbach 75). La mise en abyme del cdigo. por ltimo, revela la
forma en que funciona el texto. pero sin ser mimtica del texto mismo; es
decir. opera como insirucc10nes que nos permiten leer la obra de la forma en
que quiere ser leda (Dallenbach 100).
La produccin Cinematogrfica de Amenbar ofrece un variado
muestrario de estas modalldades especulares: personajes implicados en la
producc1n y el consumo (a veces patolgtcoJ de imgenes. invocaciones
solapadas o abiertas al espectador. parodia y pastiche de multitud de gneros
(suspense. terror, ciencia ficcin, cIne negro). apariciones carneo del propio
Amenbar o de sus familiares y amigOS, son slo algunos de los recursos
metatextuales que se repiten en su cine. A continuacin, comentar el uso de
estos recursos en relacIn con las tres variantes de mlseen abyme apuntadas
y de acuerdo con el nfasis metatextual especfico de cada una de sus obras.
Himenptero (1992): Los encuadres de la abyecciD
Los motivos y tcnicas metac1nametogrficas del cine de Amenbar
pueden apreciarse ya en su segundo corto. Himenptero. Se trata de una
produccin amateur rodada en video hi-8 que contiene en gennen muchos
elementos que desarrollara posteriormente en Thsis. Como en Tests, los
personajes de Himenptero son jvenes aficionados al video yal mundo de
la i:magen. Al igual que en el primer largometraje de Amenbar, el marco
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viene dado aqu por los pasillos y aulas de un centro educativo. En ambos
casos se exploran los mecanismos de produccin del suspense dentro del
propio film de suspense.
A pesar de su corta duracin (20 minutos), Himenptero presenta ya la
estructura tripartita caracterstica del cine de Amenbar. El film se abre con
el primer plano de un insecto. Tras unos instantes comprendemos que el
punto de vista es el de Bosco (el operador psicpata que encarna el propio
Amenbar), que est filmando la escena con su cmara de video. Los cuatro
personajes que protagonizan el film (Silvia. Mnica. Mara y Bosco) estn
escondidos en los lavabos de un instituto a la espera de que. como cada
tarde. se vaya el conserje. La aparicin de los ttulos de crdito. que coincide
con el abandono del escondite, aslan el segmento iniclal y establece as la
fimcin prolptica de esta secuencia. El prlogo introduce los motivos centrales
e implica a los espectadores de forma efectiva, predisponindolos a una
lectura determinada del texto cinematogrfico. FUnciona por tanto como
mise en abyme en las tres categoras estructurales apuntadas por Diillenbach.
La obsesin de Bosco (Amenbar) por contemplar la vida (especialmente en
sus aspectos ms abyectos) a travs del viSOr de una cmara se presenta as
en los primeros instantes (mise en abyme del enunciado), como se presenta
tambin la implicacin del espectador a travs de su identificacin con el
punto de vista de un personaje enajenado por el consumo de imgenes (mise
en abyme de la enunciacin). La misma puesta en escena sugiere
alegricamente la forma en que puede ser ledo el film (mise en abyme del
cdigo): las tres muchachas conversan sobre el corto que van a realizar
mientras Bosco tumbado en el suelo filma los movimientos del insecto. Se
anticipan as los dos discursos que conviven a lo largo del corto: el texto
explcito, consistente en el rodaje de un thrilJer de bajo presupuesto, y el
subtexto alegrico, en torno a la mirada perversa encarnada en Bosco/
Amenbar.
El resto del corto subraya y desarrolla este doble conflicto. Por un lado,
Mnica Y Mara interpretan los papeles del film dentro del film. Dirlgtdas por
Silvia y bajo la mirada atenta de Bosco, los personajes femeninos ponen en
escena situaciones tpicas del cme de terror: persecuciones en un espacio
laberntico, voyeurismo a cargo de un psicpata y muertes que resultan ser
fingidas. Pero el aspecto ms original viene dado por la forma en que la
narracin comenta abiertamente los mecanismos de creacin del suspense
y socava la frontera entre ficcin y realidad. P'ara conseguir que Mara se
identifique con su personaje Silvia anima a los actores a salirse del guin,
llevando al espectador a dudar en cada momento si lo que est presenciando
es la ficcin escenificada por los personajes o la realidad de sus vidas.
La ambigUa personalidad de la directora del corto dentro del corto queda
subrayada por los comentarios de Mnica. Aunque en ocasiones parece
privilegiar la realidad ("A Silvia le atrae mucho ms la realidad que la ficcin.
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51 por ella fuera, ya estaramos muertas"), en otras favorece la ficcin
("iDemustrale que la ficcin no es un cachondeo!"). Su objetivo (como el del
propio Amenbar) consiste en crear un espacio de indeterminacin donde
ambas ontologas coexistan en tensin. Esta ambigedad es subrayada al
mximo haciendo que los propios personajes duden a menudo sobre la
naturaleza de lo que est ocurriendo. Tras la ltima de una serie de agresiones
de Bosco (una agresin que parece haber sido "real"), Maria esIalla en sollozos
y exclama: "Verdad que era una broma, Bosco?". La reaccin del personaje
encarnado por Amenbarno puede ser ms eniglntica. En lugar de contestar,
Bosco camina hacia atrs sin pestaear, mira hacia un lado y ve en el suelo
un insecto que aplasta con el ndice. Himenptero termina con un primersimo
plano del insecto retorcindose.
Thsis (1996): La mirada escopofilica
Como en el resto de la obra de Amenbar, el prlogo y el eplogo de Tesis
subrayan su tema principal: la Violencia audiovisual y la fascinacin que sta
ejerce sobre el espectador. La pelcula se abre con un plano en negro y una
voz en off que parece convocarnos como se convoca al pblico que asiste a
cualquier representacin: "Seoras y seores ... ". Instantes despus,
comprendemos que los destinatarios no somos nosotros (o al menos no
directamente J, sino los pasajeros de un tren, entre los que se encuentra ngela,
la protagonista. Al parecer han atropellado a un hombre que se haba arrOjado
a las vas. El conductor pide a todos que desalojen el tren y les adVierte que
no miren, ya que el hombre est descuartizado, pero ngela se aparta del
grupo para ver la macabra escena. El film establece as desde el principio la
paradjica psicologia de la protagonista (y por extensin del espectador), que
oscila entre la atraccin y la repulsin frente a imgenes de extrema Violencia.
Efectivamente, los guios al espectador son tan frecuentes que podemos
trazar toda una subtrama alegrica en la que se dramatiza nuestra relacin
con respecto a la ficcin representada. Cuando el conductor del tren grita a
los pasajeros "iNo miren! No sean morbosos!", el destinatario sigUe siendo
de alguna manera el espectador, convertido en voyeur deseoso de ver ms.
Itro ni ngela ni el espectador pueden dejar de mirar, porque el placer de la
mirada constituye la base misma de todo espectculo y. aunque en este caso
se dirija a lo abyecto, responde a un instinto irreprimible.
Dentro del psicoanlisis, la escopofilia, es decir, la estimulacin o
satisfaccin sexual que se produce al ver o ser visto por otro, es considerada
como una de las perversiones primaras (Laplanche y Pontalis 306). Para el
escopofilico o el exhibicionista, el acto de mirar se conVierte en una finalidad
en s misma y el ~ o adquiere la condicin de una zona ergena que sustituye
a los genitales. Mirar reemplaza a tocar, e incluso deViene un proceso
independiente, actuando por cuenta propia y conduciendo a una retorcida
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variante de penetracin del otro (Bromen 60).
Como dejara claro M1chael Powell en la prctica (fueplng Thm) y Laura
Mulvey en la teora ("Visual and other Pleasures"l,la escopofllia es uno de los
instintos bsicos en la produccin y recepcin cinematogrficas. Toda pelcula
asptra a producir placer: el placer de mirar a otra persona como objeto. el de
identificarse o reconocerse a travs de un el de crear una ilusin
particular de la realidad mediante el acto de la percepcin de un universo
ajeno. El texto cinematogrfico satisface el placer de mirar a travs de la
puesta en escena de un complejo (y nada inocente) lenguaje del deseo: el
deseo de saber. el deseo de poder, pero ante todo, el deseo de ver.
Thdos los Tesis estn afectados de unacompulstva obsesin
escopofilica U:>s protagonistas son tres estudiantes que usan las imgenes
como fuente de placer. En el caso de ngela. dicha escopofllia se manill.esta
en su forma activa y pasiva, mientras que en sus dos compaeros. Chema y
Bosco. adopta la forma activa tradicionalmente atribuida al sujeto masculino.
U:>s tres recorren los pasillos de una Facultad de "Imagen" convertida en
Panpticon y controlada por cmaras de vigtlancia. En ocasiones la propia
pelcula adoptar la perspectiva omnisciente de tales cmaras. Bosco ve a
ngela por primera vez a travs del objetivo de su cmara y parece como si a
partir de ese momento no la dejara escapar de su campo de visin. En la
oficina de Castro, el cnico profesor responsable de la red de videos snl.!ff.
ngela se contemplaasi misma contemplando el cadver de Flgueroa, cuando
todava resuena en nuestra mente la pregunta que le haba hecho a Cherna:
"lA1guna vez has visto a un muerto?". Hacia el final de Tesis, en el apartamento
de Cherna, se volver a contemplar a s misma contemplando y besando el
rostro de Bosco en la pantalla de un televisor. Esta contemplacin de la
contemplacin dota a tales escenas de una compleja trama especular que
atrapa al espectador en la encrucijada de la mirada, el deseo, el poder y la
muerte.
La relacin escopofilica entre los tres personajes se condensa
metafricamente en un sueo de ngela, que funciona como miSe en abyme
en las tres variantes sugeridas por Dallenbach. En l se ve a s misma poseda
sexualmente y asesinada por Bosco, el asesino. mientras es grabada por una
cmara para disfrute de otros espectadores. Esta atraccin hacia Bosco re-
sponde a un impulso contradictorio. ngelaes incapaz de distinguir la amenaza
de la seduccin, el miedo del deseo, el xtasis de la abyeccin. Como ha
sealado Leora Lev; su estado evoca la conexin que Georges Bataille establece
entre el erotismo y la experiencia extrema (35). El erotismo. para Bataille, es
una fuerza libinidosa despertada por cualquier expertenciaradical (el sacrificio
ritual, la expertenciamstlca. el espectculo sangriento) que amenaza los lmites
del yo integral Y coherente con una disolucin, una ruptura de la frontera
entre el yo, el otro y el universo. La infilitud que se abre ante la aproximacin
de la muerte evoca e implica la desintegracin del yo propia de la epffimia
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ertica, slgniflca11vamente conocida como la pettte 1JWrt (Bataille 17-321. De la
misma fonna, el xtasis sexual Y la muerte se unen dentro de la experiencia
onrica de ngela. Pero tampoco pcxlemos olvidar que en los instantes previos
al sueo, ngela se sabe grabada (mirada) tambin por otra cmara.
Posteriormente descubriremos que se trata de la cmara de Chema. Los dos
personajes masculinos aparecen as investidos de los rasgos propios de la
escopofilia activa. Ambos aspiran a dominar a ngela a travs del pcxler de la
mirada Y ngela (asociada en una primera instancia con la variante masoquista
o femenina de la escopofilia) desea y teme a la vez tal dominacin. Slo en los
instantes :finales conseguir vencer su abyecc1n, mediante la apropiacin de
los mecanismos de depredacin patriarcal.
En el espacio ritual de los asesinatos (el garaje de Bosco 1, cuando ngeIa
apunta al asesino con el revlver, Bosco le pregunta: u lde qu color son mis
ojos?". Bosco repite aqu las palabras pronunciadas anteriormente en el
dormitorio de ngela (escenario de su posesin sexual, cinematogrfica y
hOmicida). La protagonista. hasta este momento objeto de la mirada masculina,
aprieta el gatillo. Mediante este acto de castracin simblica (el ojo es la zona
ergena del escopofilico), ngela recupera su condicin de sujeto, invirtiendo
los papeles generalmente atribuidos a la mujer dentro de la cultura patriarcal.
Asume, por tanto, el carcter predador cuestionando el papel pasivo as:lgnado
a la mujer en el cine de terror (Clover 53). La investigadora acaba convirtindose
en protagonista de la investigacin, el asesino en vctima, y la que podra haber
sido la mujer-objeto de una grabacin sm!1l adquiere su condicin de sujeto.
Si el guin de Tesis sufre a veces de un barroquismo probablemente
innecesario, el eplogo es uno de sus grandes logros. Conslgue dirigir la atencin
del espectador, ms all de la trama en s, subrayando el mensaje implcito en
la pelcula. Mientras los enfermos del hospital se quedan absortos ante un
reportaje televisivo sobre "Las chicas del sn'-!ff', ngela y Cherna dan la espalda
a estas imgenes y salen del hospital. Por los pasillos resuena, sin embargo, la
voz de la locutora anunciando que las imgenes que van a mostrar pueden
herir la sensibilidad del espectador. Cuando dice "stas son las imgenes", la
pantalla se queda en negro, de forma que el comienzo del reportaje es el fin de
Tesis.
Como mise en abyme del enunciado, el eplogo de Tesis condensa la
trama del film: el viaje de autoconocimiento de ngela, que no es otra cosa que
un aprendizaje en la percepcin. Como mise en abyme de la enunciacin,
implica al espectador hacindole cmplice del voyeurismo de los personajes, y
de la sociedad espaola en general. El final de la pelcula renueva as la conciencia
de nuestra propia culpa. Cuando finaJmente parece que vamos a pcxler ver las
sangrientas imgenes a travs de los monitores de televisin del hospital, el
film sustrae el objeto de nuestra mirada, inVirtiendo irnicamente la dinmica
voyeurstica de la que hemos sido partcipes durante ms de dos horas: debemos
ver, pero no pcxlemos ver.
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Como mise en ahyme del cdigo, el eplogo de 7esls subraya el inters de
su director en explorar la interseccin entre el deseo voyeurstlco. la violencia
y la abyeccin. La reflexin sobre el tema no se plantea en trminos de una
Simple condena de la explotacin de la in1agen violenta por los medios de
comllllcac1n, sino que el problema se presenta desde una perspectiva mucho
ms compleja, sugp:iendo preguntas en lugar de dar una respuesta: Por qu
se producen este tlpo de 1mgenes? Por qu se consumen? fur qu ejercen
unafasdnaCin espectal en el pblico? Es posible adoptar una actltud objetiva
y distanciada en el tratamiento de la violencia? 7esis va por tanto ms all de
la denuncia, subrayando la complicidad entre el espectador y el objeto de su
mirada, entre los consumidores de los medios de comllllcac1n de masas y
las 1mgenes generadas y diseminadas por tales medios.
Abre los ojos (1997): IJna&en y simulacro
Al igual que 7esls. Abre los ojos se abre con la pantalla en negro y una voz
en qff que parece dirigi.da al espectador, pero cnyo destlnatarto es Csar, el
protagontsta del film. En este caso, el silencio es roto por una voz femenina
(Nuria), grabada en un despertador, que susurra reiteradamente: Habre los
ojos". Se produce as la primera de una larga serte de inversiones que jalonan
el film de principio a fin. En realidad, el despertar de Csar es el despertar a
un sueo en el que contempla horrorizado que es el nico habitante de una
ciudad desierta El prlogo termina cuando vuelve a sonar el despertador,
dando a entender que todo ha sido una pesadtlla. Sin embargo, si intentamos
ordenar cronolg1camente los hechos, no podemos precisar en qu momento
de la vida de Csar se produce dicho sueo, como tampoco podemos llegar a
establecer si pertenece a su vida real o virtual.
Las Implicaciones especulares y alegrtcas de este segmento inicial son
mltlples. De nuevo, nos encontramos con una prolepsis del enunciado que
establece la subtrama alegrtca del film al mismo tlempo que Implica al recep-
tor y sugiere una posibilidad de interpretacin del cdigo subyacente. La
Implicacin del espectador se produce mediante la identlflcacin de su punto
de vista con el del protagonista (algo que Amenbar se encarga de subrayar en
numerosos momentos). Como Csar, el espectador abre los ojos a la realidad
onrtca con que se caracteriza toda expertencia Cinemaogtftca. Desde esa
perspectlva, el comienzo de Abre los ojos nos sita en el umbral de acceso
arquetpico a dicha expertencia, que sera as definida en trminos de un
despertar a las proyecciones del subconsciente.
Ya es casi un lugar comn de la crttlca el comparar la contemplacin de
un film con el acto de soar (Stam 36; Metz 99-143). La ortginalidad de
Amenbar radica en dramatizar esta idea tanto en su forma como en su
contenido e integrarla en la digesis del film. Para tertcos como Jean-Louis
Baudry, Christian Metz y Jean-Louis Comolli, la cnestln del ilusionismo es
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inseparable de esta identificacin. Baudry. por e m p l o , postula un sustrato
inSconsciente en la identificacin del espectador, ya que el cine, como
mecanismo de estimulacin, no slo representa lo real, sino que iambin
estimula una imaginaria construccin del sujeto. Las imgenes y sombras
proyectadas en la pantalla, la oscuridad de la sala de proyeccin, la pasiva
ilUnovilidad del espectador, el aislamiento uterino de los ruidos externos y las
presiones cotid1anps, ... Todo ello favorece un estado artificial de regresin
no muy diferente del provocado por los sueos. El cine para Baudry. constituye
la realizacin material de un instinto inconsciente de la psique hlUlllIla: el
deseo regresivo a un estado anterior de desarrollo psquico, un estado de
narcisismo relativo en el que el deseo poda satisfacerse mediante una realidad
envolvente en la cual la separacin entre el cuerpo del individuo y el mundo
exterior, entre el yo y el otro, no estaba claramente definida
La gran novedad de este segundo largometraje de Amenbar en relacin
con Tesis estriba en la ruptura del tiempo cronolgico y en la creacin de una
estructura mucho ms compleja. Los sueos se superponen a la realidad y la
realidad virtual a los recuerdos, de modo que slo podremos reconstruir el
rompecabezas cuando. al final, tengamos todas las piezas y las instrucciones
para montarlo. Esto exige del espectador una labor de ensamblaje mucho
ms ardua que en la opera prima de Amenbar.
Esta inseguridad ontolgica que aqueja a los personajes y a la estructura
misma del film tiene un efecto perturbador en los espectadores. Desde un
principio, quedamos atrapados dentro de la laberntica trama de la pelcula.
Las palabras de Nuria ("abre los ojos") en los primeros instantes se dirigen a
Csar, pero esto ocurre antes de que se introduzca el personaje, de modo que
es el propio espectador el que inicialmente se convierte en destinatario. Su
sentido es adems irnico, porque. como llegaremos a saber despus, el
personaje est despertando no a la realidad, sino a su propia pesadilla. Si a
esto unimos el hecho de que en Abre los ojos el espectador presencia una
ficcin en la que los personajes son. a su vez, espectadores de otras ficciones.
tenemos entonces la base para la creacin de un suspense que va ms all del
miedo frente a lo inesperado para alcanzar una dimensin ontolgica. En su
breve ensayo "Magias parciales del Quijote". Jorge Luis Borges nos explica la
causa de la inquietud subyacente a este tipo de malabarismos estructurales:
"fur qu nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa y las mil y una
noches en el libro de Las mU y una noches? fur qu nos inquieta que Don
Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber
dado con la causa: tales inversiones sug1eren que si los caracteres de una
ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros. sus lectores o
espectadores, podemos ser ficticios" (55).
Abre los qjos nos describe un mundo dominado por la imagen. Las vidas
de los personajes estn condicionadas por la imagen que proyectan sobre los
dems. revelando un frgtl mundo de superficies, en el que cualquier alteracin
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puede llegar a cambiar su destino. Abre los ojos es tambin un cuento de
expiacin moral sobre la vanidad de la belleza. Amenbar ha comentado a
menudo cmo su Intencin Inicial era castigar al personaje de Bosco en
Tesis, Interpretado tambin por Eduardo NoritgaenAbre los ojos: el arquetipo
del guapo y rico seductor que tiene el mundo a sus pies, deja de ser un
verdugo, para convertirse en una vctima.
En un :film que reflexiona tan recurrentemente sobre la importancia de
la imagen, no es de extraar la importancia que en l adquieren los s ~ o s .
En al menos diez ocasiones Csar se contempla frente a un espejo: dos veces
al comienzo, recrendose en su belleza, en dos ocasiones negndose a aceptar
su deformidad, en los lavabos de la discoteca Vindose sucesivamente
deformado y bello, tras la operacin con su rostro original y deformado de
nuevo tras el asesinato de Sofia y en las oficinas de Life Extension. Como en
la obra borgeana, los espejos aqu no slo reflejan la realidad material, sino
que a menudo la distorsionan o la llegan a multiplicar hasta ellnflnito. En la
escena de la discoteca, por ejemplo, mientras Csar se arrodilla para vomitar,
la mscara girada hacia nosotros se refleja en los espejos creando una imagen
desconcertante. En su huida, tras el asesinato de Sofa, Csar se ve nuevamente
deformado en un espejo. Su reaccin instantnea es destrozarlo a patadas,
pero a cada golpe el espejo se rompe en ms pedazos que, en lugar de dejar
de reflejar su imagen deformada, la multiplican y distorsionan cada vez ms.
A esta presencia literal de los espejos enAbre los ojos habra que aadir
el uso del espejo como modelo estructural. El patrn narratiVo de la pelcula,
como hemos podido ver, responde a un esquema de repeticiones e inversiones
que sirve para poner en entredicho no slo la identidad de los personajes,
sino la del propio texto cinematogrfico y la realidad del espectador. Las
simetras, dualidades e Inversiones en la caracterizacin subrayan an ms
la inseguridad ontolgica de los personajes. Sofia y Nuria son dos
manifestaciones del eterno femenino (la ternura y la pasin); la figura pater-
nal (Antonio) resulta ser una proyeccin Virtual y el enJgmtico p e r s o ~ e de
la televisin acaba adoptando un tono paternaIlsta; PeIayo es el amigo fiel,
pero le da la espalda a Csar cuando ms lo necesita; el propio Csar es el
eptome del espritu de la dualidad (es simultneamente la encamacin de la
belleza y la monstruosidad).
Esta denuncia de la sacralizacin de la imagen en la sociedad de consumo
se hace paradjicamente mediante una elaborada cadena de imgenes que
penetran en lo ms profundo del subconsciente de los espectadores. Algunas
de ellas merecen pasar a nuestro lmagInario clnema.togrflco: la ciudad solitaria
al comienzo, la escena del parque bajo la lluvia, la del lavabo de la discoteca
con la mscara al revs mirando al espectador, o el salto final al vaco, son
slo aIgunas de las escenas ms impactantes de este :film ambientado en un
universo baudrillariano en el que la repeticin de las imgenes acaba con el
aura del original y nos sumerge en el mbito inasible de la hiperrealidad.
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The Others (2001): Los fantasmas de la otl'mad
Al igual que 7esiS y Abre los ojos. TIte Others contiene una subtrama
metatextual en la que el film reflexiona sobre la realidad y la ficcin. el mundo
de la vig1lia Y el mundo del sueo, la vida Y la muerte, la naturaleza y su
representacin. La pelcula se abre con la pantalla en negro (de nuevo) y las
palabras de Orace diSponindose a contar una h1storia. que no es otra cosa
que la pelcula que nos diSponemos a ver. Al comienzo de sta escuchamos la
voz de la protagonista relatando la creacin del mundo segn la tradicin
judeo-Clistiana. La gnesis del film se identifica as con el Gnesis bblico. ya
lo largo del texto cinematogrfico se irn introduciendo otros muchos
elementos que sugieren que el mundo habitado por Orace y su familia no es
simplemente un fragmento de la realidad o una h1storia fantstica, sino una
ficcin. la ficcin cinematogrfica. en la que los personajes irn cobrando
conciencia de su naturaleza sobrenatural.
Para subrayar an ms este barroco entramado autorreferencial se nos
muestra en el prlogo un libro que contiene imgenes anticipadoras del propio
tex10 cinematogrfico. Las ilustraciones del libro comienzan presentando a
dos nios admirando las maravillas de la Creacin. para seguir con otras
que parecen sacadas de un cuento de fantasmas, pero que. como despus
comprobaremos. representan lo que podra ser el story board del propio
film. Los titulos de crdito aparecen superpuestos sobre estas :Imgenes. Al
igual que en El espritu de la colmena (1973) de Vctor Erice. esta serie de
dibujOS nos anticipay resume la pelcula que vamos a ver. Como en el film de
Erice, la msica que acompaa al prlogo nos remite al mbito de la leyenda
y los cuentos infantiles. En ambos casos se trata de un recurso metatextua1
que pone en primer plano la naturaleza ficticia y mtica de la historia que se
va a narrar.
La secuencia de los crditos termina abruptamente con el grito de Orace
despertando de una pesadfila. El despertar de la protagonista nos remite a
Abre los ojos ya que. a medida que avance la pelcula, descubriremos que
Orace, ms que despertar "de" parece estar despertando "a" una pesadilla.
Desde el comienzo queda asimismo establecida lafragllidad psquica de Orare.
A la secuencia del despertar se superpone la banda de sonido de la secuencia
siguiente, que muestra a los nuevos sirvientes llegando a la mansin. Si
tenemos en cuenta que este tipo de superposicin es tpico deljlashback y
que la historia est narrada desde el punto de vista subjetivo de la protagonista,
entonces podramos asumir que TIte Others, aunque no lo haga de forma
explcita, sigue la misma estructura retrospectiva de Abre los ojos.
fur sus componentes temticos. ambientacin, escenario, estructura y
personajes. The Others nos remite de forma orlginal al modo narrativo y
cinematogrfico conocido como el gtico. Charlene Bunnell destaca tres
caractersticas del gtico en la literatura y el cine: (1) la capacidad de implicar
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al lector-espectador en la historia; (2) la tensin entre el mundo diurno y el
nocturno en la representadn de la realidad; y (3) el uso del escenarto, el
viaje, el doble y lo sobrenatural para revelar los temas y motivos y reforzar la
caracterizacin (79). La pelcula de Amenbar ilustra cada uno de estos
rasgos, decantndose por la vartedad conodda como el "gtico femenino",
ms sutil y ambIgUa que su contrapartida masculina. La forma en que se
materializan tales rasgos es, sin embargo, profundamente innovadora,
dndoles un desarrollo ms prximo a la esttica contempornea que a la
sensibilidad dedmonnica a la que se adscriben las diferentes var1antes del
gtico tradidonal.
Como ocurre invariablemente en la tradidn gtica, el espectador del
fihn no slo contempla los acontecim1entos representados, sino que tambin
se ve activamente implicado en ellos. Tal implicadn se susdta desde los
primeros instantes. cuando Grace, el agente narrativo del fihn, nos convierte
en sus interlocutores al preguntar si estamos listos para escuchar la historia
que nos va a relatar. La narrativa que se nos presenta a continuacin est
contada desde el punto de vista de Grace y. como ocurra en los anteriores
fihnes de Amenbar, el espectador acompaar al personaje protagonista
en su viaje de autoconodmiento. Una vez implicados en la trama del fihn
iremos modificando nuestras hiptesis y expectativas sobre el eniglna
presentado (la identidad de "los otros") a medida que se desarrollan los
acontecimientos.
The Others ejemplifica la tensin entre el mundo diurno y nocturno
con que se caracteriza el gtico. En la i:magtneria gtica, el mundo diurno se
identifica con el mundo externo, cultural e institucional. Es luminoso porque
es fumiItar y comn. El nocturno, por el contrario, es el mundo interno de lo
prtmitivo y lo intuitivo. Es oscuro no porque implique necesariamente el
mal, sino porque es desconocido y extrao. La pelcula de Amenbar, como
el gtico, privilegia este ltimo mbito. De hecho, durante el periodo de
postproduccln se consider cambiar el ttulo a The Darkness. Al hacer
que los nios padezcan una extraa alergia a la luz, se nos sita en medio de
unas tinieblas slo alumbradas por la luz de las velas. El exterior, por otra
parte. est envuelto en la niebla, de modo que la oscuridad lo domina todo.
Desde el punto de vista ideolgico, este nfasis en lo tenebroso sirve para
subrayar el impulso caracterstico del mundo nocturno: la transgresin del
comportamiento social. del ritual rellgioso, de los deberes fumiltares y del
instinto represivo. Pero adems, lo tenebroso tiene su correlato formal en
algunas de las caractersticas tpicas del gtico femenino: la ambigedad, la
apertura y la ausencia. A diferencia del horror explcito ya menudo repulsivo
con que, segnAIme WIlliams, se caracteriza el gtico masculino, el femenino
acta por la va de la insinuacin y el suspense. En esta modalidad narrativa,
fielmente representada por The others, lo no dicho, lo no mostrado tiene
un impacto psicolgico de primera magnitud.
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El escenarto es crucial para establecer el estado de nimo, la atmsfera
y el tono, as como para exacerbar la sensibilidad de los personajes y
aumentar lalmplicac1n de los espectadores. El marco en el que deambulan
los personajes del fiJm es uno de los ms caractersticos del gtico: la
mansin encantada en la que se produce todo tipo fenmenos
sobrenaturales. La originalidad de la pelicula de Amenbar radica en la
inversin del punto de vista tradicionalmente empleado en este tipo de
relatos. Si la literatura y el cine gticos adoptan el punto de vista del indMduo
enfrentado a la agresin de un ente sobrenatural, The Others hace que nos
identifiquemos con el punto de vista del espectro en su lucha por conquistar
el espacio de la casa. El motivo del vi9je no se plantea en trminos fisicos
sino mentales, pero tambin este aspecto se resuelve de forma origtnal. En
lugar de plantear el viaje psicolgico del ser humano hacia el mundo
sobrenatural, como ocurre en The Haunttng (Robert W1se, 1960) o The
Changeltng (Peter Medak, 1980), The Others plantea el proceso de
aceptacin de la realidad por parte del agente sobrenatural.
El doble y el elemento paranormal, dos rasgos del gtico, permiten a
los personajes moverse dentro del mundo nocturno (o al menos, percibtrlo).
Orace es un ser escindido entre su educacin religtosa y su condicin
sobrenatural, entre su estricto moral1smo y sus instintos homicidas. Pero
el elemento que la conecta ms estrechamente con la variante del gtico
femenino es su psicosis. El mundo del gtico es el mundo del dolor y la
destruccin, el miedo y la ansiedad, pero es sobre todo el mundo de la
enajenacin, un mundo que socava nuestro dbil racionalismo
mostrndonos la cara oculta de la realidad. Laficcin gtica es esencta1mente
una fantasa regresiva. Los estados psicticos son por lo general
perpetuaciones de paisajes que hemos habitado en a1gn momento de
nuestra infancia, paisajes dominados por el r0Il'l:ance familiar y la
tdent1ficac1n proyect1va.
Como en su fiJm anterior, The Others dramatiza la bsqueda de la
identidad en un mundo en el que la apariencia se confunde a menudo con
la realidad. Dos elementos, sin embargo, lo alejan de la tradicin gtica y lo
acercan a la sensibilidad postmoderniSta: el relatiVismo moral, y el
componente autorrefiexivo. La literatura Y el cine de estirpe gticas muestran
la educacin moral del protagonista y su capacidad para distinguir el bien
del mal, sin sucumbir a este ltimo. En The Others, sin embargo, el
enfrentamiento de la herona con las "fuerzas del mal se revela en ltima
instancia como ftil. "Los otros" somos nosotros despus de haber llegado
a conocemos, parece decir el fiJm a travs de su giro final. Mediante un
relato de dislocacin psquica y cultural, se nos describe la trayectoria de
su protagonista desde el dogmatismo religtoso al esceptic1smo ffiosfico.
dentro de una trama autorrefiexiva que conecta el fiJm con las tendencias
metatextuales de la esttica postmodemista.
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En The Others Arnenbar da una nueva vuelta de tuerca a su
pennanente exploracin de ontologas en conflicto. El mbito de lo real y el
de lo sobrenatural luchan a lo largo de las casi dos horas de duracin del
film para resolver su pugna mediante un final inesperado: lo que
considerbamos sobrenatural es la realidad. mientras que la supuesta
realidad se inscribe en el dominio de lo paranormal. las implicaciones
de esta trasgresin ontolg1ca van ms all de un ingenioso gtro argumental
o de una banal reflexin sobre la vida despus de la muerte. La ruptura de
los marcos estructurales entre la realidad y la ficcin con que se caracteriza
la cinematografia de Arnenbar nos obliga a cuestionamos crticamente el
mundo en la vivimos: no un mundo de verdades eternas. sino de artlficios,
simulacros y estructuras contingentes:
Conclusin
Uno de los elementos ms sugerentes del uso de la metatextualidad
en el cine de Amenbar radica en su adscripcin a lo que anteriormente
callfiqu de "thriller especular". Las tcnicas autorreflexivas no provocan
aqu la desfamiliarizacin del espectador frente a la ficcin representada.
tal y como ocurre a menudo en las narrativas autoconscientes. Por el
contrario. Amenbar pone las estrategtas metatextuales al servicio del
potencial absorbente del suspense. El suspense se basa en la idea de
"suspensin". Su finalidad es suspender al espectador entre la pregtulta y
la respuesta. entre lo anticipado y su resolucin. El uso frecuente de la
mise en abyme del enunciado (especialmente en el prlogo y eplogo) acta
en cada uno de estos fihnes como refuerzo especular de la trama, creando
la intriga inherente a todo thrtller y sugtrtendo posibles resoluciones.
Mediante la reflexin abierta o subliminal sobre los actos de produccin y
recepcin de la ficcin cinematogrfica (mise en abyme de la enunciacin).
se abren nuevas perspectivas de interpretacin. emplazando la obra de
Arnenbar dentro de una potica ontolgica que pluraliza lo "real" y
problemattza su representacin. Se trata adems de una obra que hace
posible una lectura alegrica de fuerte carga autorreflexiva. De hecho.
Himenptero. Thsts. Abre los ojos y The Others fluctan entre lo literal y lo
alegrico. entre la representacin del mundo y la puesta en primer plano
de los mecanismos de creacin de la ilusin cinematogrfica
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