HISTORIA DEL ARTE IV Prof.

Juan Freire Estrella Gonzlez Adriana Leticia

MODOS DE VER. JOHN BERGER. 1.

La vista llega antes que las palabras. El nio mira y ve antes de hablar. La relacin entre lo que vemos y lo que sabemos el conocimiento, la explicacin nunca se adeca completamente a la visin. Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. Lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo. Siempre miramos la relacin entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visin se encuentra en un crculo cuyo centro es ella misma. Tambin nosotros podemos ser vistos. La naturaleza reciproca de la visin es ms fundamental que la del dialogo hablado. El dialogo es un intento deexplicar cmoves las cosas, y un intento por descubrir como ve l las cosas. Pago. 5. Una imagen es una visin que ha sido creada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareci por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver. Cada vez que miramos una fotografa somos consientes de que el fotgrafo escogi esa vista entre una infinidad de otras posibles. El modo de ver de un fotgrafo se refleja en su eleccin del tema. El modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo y el papel. Nuestra percepcin o apreciacin de una imagen depende tambin de nuestro propio modo de ver. Las imgenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente una imagen poda sobrevivir al objeto representado. Una imagen se convirti en un registro del modo en que X haba visto a Y. Creciente conciencia de la individualidad, creciente conciencia de la historia. Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra de arte la gente mira de una manera que est condicionada por toda una serie de hiptesis aprendidas a cerca del arte. Hiptesis o suposiciones que se refieren a: la belleza, la verdad, la forma, la posicin social, el genio, el gusto, la civilizacin, etc. Pago. 6-7. La historia constituye la relacin entre un presente y su pasado el miedo al presente lleva a la mistificacin del pasado. El pasado no es algo para vivir en el. Es un pozo de conclusiones del que extraemos para actuar. Pago. 7.

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Segn las costumbres y las convenciones, que al fin se estn poniendo en entredicho, pero que no estn superadas ni mucho menos, la presencia social de una mujer es de un gnero diferente a la del hombre. La presencia de un hombre depende de la promesa de poder que l encarna. Si promesa es
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HISTORIA DEL ARTE IV Prof. Juan Freire Estrella Gonzlez Adriana Leticia grande y creble, su presencia es llamativa. Si es pequea o increble su presencia resulte insignificante. El poder prometido puede ser moral, fsico, temperamental, econmico, social, sexual pero su objeto es siempre exterior al hombre. La presencia de un hombre sugiere lo que es capaz de hacer para ti o de hacerte a ti puede ser fabricada,que se pretenda capaz de lo que no es se orienta siempre hacia un poder que ejerce sobre otros. La presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia s misma, y define lo que se le puede o no hacer. Todo lo que ella pueda hacer es una contribucin a su presencia la presencia es, tan intrnseca a su persona que los hombres tienden a considerarla casi una emanacin fsica, una especie de calor, de olor o de aureola. Ser mantenida por los hombres dentro de un espacio limitado y previamente asignado. Desde su ms temprana infancia se le ha enseado a examinarse continuamente. La examinante y la examinada que hay en ella son dos elementos constituyentes pero siempre distintos, de su identidad como mujer. Su propio sentido de ser ella misma es suplantado por el sentido de ser apreciada como tal por otro. Los hombres examinan a las mujeres antes de tratarlas. En consecuencia, el aspecto o apariencia que tenga una mujer para un hombre puede determinar el modo en que este la trate. Pago. 26-27. Todo lo anterior puede resumirse diciendo. Los hombres actan y las mujeres aparecen, los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan as mismas mientas son miradas. Esto determina no solo la mayora de las relaciones entre hombres y mujeres sino tambin la relacin de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de s es masculino; la supervisada es femenina. De este modo se convierte a s misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visin. La pareja, Max Slevogt 1868-1932. Al secularizarse la tradicin de la pintura surgen otros temas que ofrecen tambin la oportunidad de pintar desnudos. Pero en todos ellos se conserva la implicacin de que al tema (una mujer) es consciente de que la contempla un espectador. Ella no est desnuda tal cual es. Ella est desnuda como el espectador la ve. Vanidad, Memling. 1435-1494. T pintas una mujer desnuda porque disfrutas mirndola. Si luego le pones un espejo en la mano y titulas el cuadro vanidad, condenas moralmente a la mujer cuya desnudes has representado para tu propio placer. Pero la funcin real del espejo era que la mujer accediera a tratarse a s misma como un espectculo. El juicio de Paris, Cranach 1472-1553. (El juicio de Paris recibe hoy el nombre de concurso de Belleza). El premio ha de ser posedo por un juez, es decir, ha de estar disponible para l. Esta desnudez es un signo de sumisin a los sent imientos o las demandas del propietario. Pago. 29.
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HISTORIA DEL ARTE IV Prof. Juan Freire Estrella Gonzlez Adriana Leticia Kenn Clark afirma que estar desnudo es simplemente estar sin ropas, mientras que el desnudo es una forma de arte. Segn l un desnudo no es el punto de partida de un cuadro, sino un modo de ver propio del cuadro. Estar desnudo es ser uno mismo. Ser un desnudo equivale a ser visto en estado de desnudez por otros, y sin embargo, no ser reconocido por uno mismo. La desnudez se rebela as mismo. El desnudo de exhibe. Estar desnudo es estar sin disfraces exhibirse desnudo es convertir en un disfraz la superficie de la propia piel. Pago. 30.