Abril 2008

Nmero 448

De Paz al mito

Jos de la Colina Fabienne Bradu Jos Emilio Pacheco Fernando del Paso Alberto Arriaga Enrique Krauze Julin Meza Joseph Fontenrose Ernst Cassirer Joseph Campbell A. F. Losev

ISSN: 0185-3716

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Sumario
Octavio Paz en la placita de Mixcoac Jos de la Colina Octavio Paz traductor Fabienne Bradu Paz y los otros Jos Emilio Pacheco Los privilegios de Octavio Paz Fernando del Paso Evocacin de Octavio Paz Julin Meza Pasin lrica sin n:Piedra de sol no descansa en Paz Alberto Arriaga Alguien lo deletrea Enrique Krauze Mito Joseph Fontenrose Mito y lenguaje Ernst Cassirer El mito y la sociedad Joseph Campbell Dialctica del mito A. F. Losev Cartas a un joven dramaturgo de Marco Antonio de la Parra Por Richard Viqueira Cabaret Provenza de Luis Felipe Fabre Por Luis Paniagua El castillo en el bosque de Norman Mailer Por Arturo Gutirrez Aldama 3 5 7 9 11

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Ilustracin Jos Moreno Villa

Ilustraciones de interiores: Antonio Martorell. Dibujo de Octavio Paz por Jos de la Colina. Fotografas: Archivo fotogrco del fce.

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Directora del FCE Consuelo Sizar Director de La Gaceta Luis Alberto Ayala Blanco Editor Moramay Herrera Kuri Consejo editorial Sergio Gonzlez Rodrguez, Alberto Ruy Snchez, Nicols Alvarado, Pablo Boullosa, Miguel ngel Echegaray, Mart Soler, Juan Carlos Rodrguez, Citlali Marroqun, Paola Morn, Miguel ngel Moncada Rueda, Geney Beltrn Flix. Impresin Impresora y Encuadernadora Progreso, sa de cv

Formacin Ernesto Ramrez Morales Versin para internet Departamento de Integracin Digital del fce www.fondodeculturaeconomica.com/ LaGaceta.asp La Gaceta del Fondo de Cultura Econmica es una publicacin mensual editada por el Fondo de Cultura Econmica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227, Colonia Bosques del Pedregal, Delegacin Tlalpan, Distrito Federal, Mxico. Editor responsable: Moramay Herrera. Certicado de Licitud de Ttulo 8635 y de Licitud de Contenido 6080, expedidos por la Comisin Calicadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 15 de junio de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Econmica es un nombre registrado en el Instituto Nacional del Derecho de Autor, con el nmero 04-2001-112210102100, el 22 de noviembre de 2001. Registro Postal, Publicacin Peridica: pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Econmica. ISSN: 0185-3716

A diez aos de la muerte de Octavio Paz, su gura en la cultura mexicana presenta trazos mticos. Podr decirse lo que se quiera sobre Paz el poeta, el ensayista o el hombre en s; algunos incluso podrn criticar su obra, los ms despistados, sus ideas polticas, pero nadie puede negar el lugar de primer orden que ocupa en el imaginario cultural no slo de Mxico, sino del resto del mundo. Por este motivo, La Gaceta decidi rendirle un merecido homenaje a travs de algunas de las plumas ms brillantes que habitan la cartografa literaria de este pas. Fabienne Bradu, Jos Emilio Pacheco y Alberto Arriaga nos hablan de Paz el traductor y el poeta, de un Paz metamorfoseado en metros y ritmos. Jos de la Colina nos conduce al origen, al Paz de Mixcoac. Fernando del Paso se adentra en el otro lenguaje que fascinaba a Paz, el lenguaje de la pintura, es decir, de las imgenes. Julin Meza plasma el carcter plural y congruente del poeta. Finalmente, Enrique Krauze nos regala una pequea digresin sobre Paz y su visin de Dios. Krauze comenta que Paz hablaba poco de Dios. Sin embargo, el mito era una fuerza primordial en su obra, basta leer Posdata para percatarnos de ello. La relacin de Paz con lo trascendente no se limita a una personicacin de la divinidad. Como su propia poesa lo reeja, la realidad, sin dejar de ser una, es mltiple, as como l es muchos y uno a un mismo tiempo. Por eso, para entender a Octavio Paz, y al mundo, debemos preguntarnos: Qu es el mito? El mito es el arte de las correspondencias, el orden del mundo entretejido en sus mltiples variaciones. Pero, sobre todo, es la puerta que comunica lo inefable con la expresin, lo indecible que ensordece el clamor de la ingenua transparencia que profesa la modernidad. El mito se dice de muchas maneras, a diferencia del logos, que pretende hablar emplazado en la certeza unidimensional. Lo inefable es una tela urdida con la materia del mito; y ste habla con la voz del loco, del poeta, emitiendo susurros que embriagan... narcotizan. El mito es una droga poderosa que salva al mundo de su inanidad, y su verdadero poder radica en su fuerza ejemplar, no importando si la narracin que hace tuvo lugar o no. Salustio nos proporciona la denicin ms perfecta que puede darse del mito: Estas cosas no ocurrieron jams, pero son siempre. G

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Octavio Paz en la placita de Mixcoac

Jos de la Colina

Cuando se le piensa aqu en Mxico ya est en otra parte aunque de todas maneras nunca deja de estar aqu, inasible como la gota de azogue yendo y viniendo en el lo de la navaja, en todas partes y en ninguna y secretamente all, de pie, al medioda, apoyado en ese fresno, mirando y pensando su pequea plaza de Mixcoac, la de su niez, la de su memoria, la plaza que es su centro del mundo porque el centro del mundo est en cualquier lugar, en el lugar nico en que cada uno de nosotros vive. Octavio Paz mira con su mirada clara la plaza, la casona y la pared cuya rajadura era como un sexo femenino abierto al universo, y mentalmente teje una lrica geografa de ciudades simultneas: Pars que gira inmvil en torno a la alegrica y alqumica Tour Saint-Jacques, Angkor de enlazadas esculturas nunca acabando de surgir de la piedra y la selva, Londres que es fundada cada brumosa maana por las campanadas del Big Ben, Nueva York recorrido por el subway febril como por un populoso monlogo interior, Tenochtitlan y el sueo vindicativo de su corazn de oscuras aguas ocultas, Tokio y su bullente cuerpo nocturno tatuado de mensajes en gas nen, Madrid con ecos de metralla y No pasarn, y nuevamente la ciudad de Mxico en palimpsesto sobre Tenochtitlan, el Paseo de la Reforma con su pueblo de estatuas clebres aunque algunas annimas, y el nocturno San Ildefonso y el medioda asolador de el Zcalo, retornando siempre a la placita de Mixcoac: lugares ledos con palabras que son pasos que son palabras escritas que son otra vez pasos. Octavio (de ojos europeos, de manos de indio mexicano, de voz nia presa en las lejanas rbitas del trompo y las canicas sobre el soleado suelo cegador, donde en la noche la luna dejar cicatrices de ramajes) avanza con el pensamiento y la mirada y la escritura, sus nicas armas, entre rboles, piedras, olas, idiomas, civilizaciones, ideologas, literaturas, pinturas, danzas, ritos, asesinatos, revueltas, revoluciones, entre sueos y pesadillas de la Historia, una y otra vez interrogando al instante, al latido de tiempo, efmero y total, que es el nico y grande e irrisorio material de esa ilusin: la Eternidad, no te parece?, pregunta dubitativo, alucinado por su propia mirada clara. Escribi un libro, El mono gramtico, que tambin es el Monogramtico, en el que la andadura por el camino de Galta, en la India, es a la vez un viaje por el mundo y una escritura en movimiento, la escritura que interroga al camino, el instante que persigue a la eternidad, al mundo, a s mismo, un libro que como en toda su obra las palabras miran a los ojos a las palabras, preguntndoles siempre qu son, qu quieren ser, qu han sido. Pero cul sera su palabra clave? Trato de encontrar la que nmero 448, abril 2008

sera su llave, su clave de sol, su signo, su sino, y no me queda en las manos ninguna palabra-cosa, sino la preposicin entre, una palabra que es lazo, puente, puerta, paso a nivel y a desnivel de la medianoche al medioda, trayecto equidistante de la moneda respecto a la mano que la lanz y el punto ms alto que alcanzar, y comunicacin entre vasos [Vasos comunicantes. Dos recipientes cuyas bases estn unidas por un tubo; si los recipientes contienen el mismo lquido, el nivel de ste en ambos es idntico; en caso de que tengan lquidos de densidades y distintas, las alturas h y h de las dos supercies libres en los recipientes, contadas a partir de la supercie de separacin de los dos lquidos, son inversamente proporcionales a las respectivas densidades: h = h Se usan para comparar las densidades de los lquidos, para conocer el nivel del lquido en una caldera o depsito, etc. Enciclopedia Salvat.] Y adems de la palabra entre, esencial y activa aun si no est visible, si slo est implcita, en la escritura de Paz, que suele ser de frases breves, elctricas (cuando no se despliega en las uviales oraciones-prrafos de El mono gramtico) aqu y all se abren los dos puntos ortogrcos [ : ], puertas que dan a otras puertas, incesantemente: andar: escribir: leer: andar: escribir: etctera. Andadura: respiracin: poema: danza verbal: arquitectura area que se hace, se deshace, se rehace, en giros y equilibrios sobre la pgina. Octavio cenando cada noche, a la mesa convivencial, entre Emiliano Breton y Andr Zapata, enviando mujeres de lujosa desnudez a la celda donde msticamente se pudre Juan de Yepes, o fantasmas varones a la diuturna nocturna-diurna soledad de Sor Juana Ins, articulando y desarticulando ideas para que no se petriquen en ideologas, preguntando No te parece?, diciendo los poemas con la voz menos declamatoria del mundo, como el peor actor de s mismo, y su mano izquierda, en la conversacin, en el recital, en la conferencia, haciendo el gesto de lanzar al aire una moneda, de echar un volado, guila o sol, cara o cruz, en ese momento del pulgar retenido como un resorte entre los otros dedos plegados y que se dispara sbitamente al aire la moneda invisible, la palabra, tal como la mano que Tamayo dibuj para la portada de guila o sol, y la moneda trazando su curva entre arriba y abajo, entre una idea y otra, entre una imagen y su contraria, rizando el rizo, trazando su fosforescente camino de instantes: la palabra creando en la pgina su horizonte de apariciones. El instante, no te parece?, no existe, pero respira, es tiemla Gaceta 3

po que est y no est, un latido entre latidos, un parpadeo, el colibr que vuela quieto en el aire y en su zumbar de alas, cometa que cabe en la mano, y Octavio lo toma y con amor lo mira (porque, teniendo sentido de la eternidad, est enamorado de las criaturas del tiempo) y lo transforma en palabra y lo pone en la pgina que leemos de l, donde resucita, nuevamente instante: rumor de invisibles alas de colibr en vuelo jo, or 4 la Gaceta

saxfraga brotada sbitamente de la roca. Y qu asombro de que en las pginas de Octavio Paz apenas haya gerundios, porque el gerundio es un estar pasando, algo entre esto y lo otro, un instante hacia lo eterno, o viceversa, o lo contrario, o lo mismo, no te parece?: el modo de estar siempre en todas partes pero entre nosotros. G

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Octavio Paz traductor

Fabienne Bradu*

Jos Bianco armaba que al leer una traduccin hecha por Octavio Paz, su primera reaccin era resistirse a la propuesta y la segunda, casi inmediata, ceder al encanto con entusiasta aceptacin. Cuando le su traduccin del Soneto en ix le explic a Danubio Torres Fierro en entrevista me costaba reemplazar aboli bibelot por espiral espirada. La aliteracin me parece ms leve, ms area. Se me ocurre que Mallarm la hubiese preferido tambin. Este doble impulso contradictorio podra animar a muchos lectores de las traducciones de Octavio Paz. Al menos, reconozco algo de mi propia experiencia en la confesada por Jos Bianco. Como sucede en toda la obra del poeta, la reexin corre paralela a la praxis. Octavio Paz ha dedicado varios ensayos, conferencias y comentarios al espinoso problema de la traduccin potica. No obstante, cuando reuni los poemas traducidos de distintas lenguas y tradiciones en el primer volumen de Versiones y diversiones (1974), omiti reproducir, por ejemplo, el ya clebre ensayo: Literatura y literalidad de El signo y el garabato, y preri sustituirlo por una breve declaracin de fe: no es un libro sistemtico ni se propone mostrar o ensear nada. Es el resultado de la pasin y de la casualidad. La advertencia es pertinente para entender qu clase de traductor es Octavio Paz. Ante todo, no es un traductor profesional que, a solicitud de una casa editorial, agota la obra de un poeta en un trance servil o utilitario. El impulso de traducir responde en l a un accidente y, sobre todo, a un deseo, un amor, y junto con este amor, el deseo de compartirlo. Por otro lado, se rehsa a asimilar la antologa que a lo largo de los aos van conformando las traducciones realizadas, con una seleccin nicamente guiada por el gusto. Podra aventurarse que algunos poemas de Versiones y diversiones corresponden efectivamente a una admiracin potica, otros a un reto para el arte del traductor y otros ms, tal vez los menos, a la voluntad de dar a conocer en lengua espaola a un poeta poco o mal difundido, proponiendo una muestra que rebase lo que el estricto gusto hubiera recogido. Un amigo, al leer mis versiones de unos cuantos poemas de Williams, me impuls a traducir otros ms para hacer un pequeo libro. Ced aunque yo hubiera preferido traducir a Wallace Stevens, precisa Octavio Paz en el frontispicio a Versiones y diversiones, para ilustrar su reticencia a la sistematicidad. En teora advierte Octavio Paz, slo los poetas debe-

* Autora del libro: Los puentes de la traduccin, Octavio Paz y la poesa francesa, Universidad Nacional Autnoma de Mxico/Universidad Veracruzana, Mxico, 2004.

ran traducir poesa; en la realidad, pocas veces los poetas son buenos traductores. No lo son porque casi siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema. Como suele ocurrir en los ensayos de Paz, el ideal se formula junto con las acotaciones que lo limitan o lo relativizan. El ideal es inseparable de la crtica y la ambicin conlleva su inevitable parte de autocrtica. La elevada aspiracin que a menudo expresan los ensayos de Paz no cumple una funcin de anticipada exculpacin, sino, al contrario, la de subrayar que, pese a la conciencia de lo imposible, se intentar alcanzarlo. As sucede en los ensayos que desarrollan una teora de la traduccin, como en los ms que se explayan sobre la teora potica a secas. Precisamente porque advierte y dene los riesgos que encontrar el poeta-traductor, Paz no se excluye a s mismo de los embates compartidos. Por ende, siempre resultar ms provechoso estudiar cmo sortea estos riesgos que pretender que los desaparece. Adems, ningn traductor digno de este nombre podra rehusarse a correrlos. En varias ocasiones, Octavio Paz adopt el smil de la fotografa para dar cuenta de la operacin traductora: Las traducciones a veces son excelentes, pero otras son como fotografas borrosas. La metfora le permite conjugar dos condiciones de una buena traduccin: el colorido (la msica) y la nitidez del trazo (el sentido), es decir, en otros trminos, la sempiterna bsqueda de delidad al sonido y al sentido. No obstante, e independientemente de sus propias palabras, la obsesin que subyace al arte de traducir en Paz, no es la imagen sino el tiempo. Sus audacias, sus podas y sus transmutaciones estn ligadas a la persecucin del instante. Su arte de traducir nace de su ms denitoria esencia potica. Cada vez que est confrontado con una bsqueda similar en otros poetas, se despierta su genio potico para intentar ir ms lejos en el perfeccionamiento de la expresin del acercamiento al instante. La obsesin lo aguijonea y lo hace fundir su propio esfuerzo con el empeo de los dems, ponindose as al servicio de una sola bsqueda que rebasa las identidades y los estilos, las formas y las tradiciones. Esto no es exactamente una traicin ni una pacianizacin de las versiones, sino el ejercicio de una misma pasin a varias voces. Creo que esta pasin es, a un tiempo, el signo de una humildad frente a la poesa y el sello de una virtuosidad potica, tan propia como inconfundible. El traductor es aquel que sabe or la voz callada debajo de la letra escrita, revivirla con su propio aliento y lanzarla de nuevo a otra vida. Algunos la llaman el espritu de la poesa, en oposicin con su sola letra. Octavio Paz preri calicarla como la otra voz, una modulacin indenible, inconfundible y que, la Gaceta 5

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fatalmente, la vuelve otra. Para explicar el complicado fenmeno de la reencarnacin, los budistas recurren a una metfora: cuando se prende una vela acercando la mecha a la llama de otra vela, el fuego nuevo es y no es el mismo, signicando as que el espritu que renace es y no es el mismo que el que se ha extinguido. Extrapolando la metfora budista a nuestro asunto, podra decirse que un poema traducido es y no es el mismo que

el original, como si un solo espritu de la poesa y un mismo fuego que trascendieran a los poetas, perduraran en dos poemas aparentemente distinguibles en las lenguas. El ejercicio de la traduccin quiz sea el que mejor pone de maniesto la impersonalizacin de la poesa. Y, por lo dems, no es lo que siempre defendi el autor de La llama doble? G

Fotografa: Neil Libbert/Camera Press-Zardoya

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Paz y los otros*

Jos Emilio Pacheco

Hace seis aos apareci, como undcimo tomo de las Obras completas de Octavio Paz, el primer volumen de la Obra potica (1935-1970). El segundo incluir Topoemas (1971), Renga (1972), Pasado en claro (1975), Vuelta (1976), Air born / Hijos del aire (1979), rbol adentro (1987), Figuras y guraciones, poemas en torno a la obra plstica de Marie Jos Paz, y Reejos: rplicas: dilogos con Francisco de Quevedo (1996) que cerr los sesenta y tres aos de trabajo comenzados en 1933 con Luna silvestre. En teora Versiones y diversiones (1974) debe incluirse all, como se hizo en Italia con Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo y Giuseppe Ungaretti: las versiones son parte de la poesa de un autor. El conjunto, casi dos mil pginas, pone al libro futuro en riesgo de volverlo inmanejable. Al margen de las Obras completas, Galaxia Gutenberg y Crculo de Lectores publican la edicin revisada y aumentada de Versiones y diversiones, edicin que Paz alcanz a iniciar pero no concluy. El excelente trabajo adicional es de Nicanor Vlez. Son 715 pginas frente a las 255 que tuvo su primera aparicin en Joaqun Mortiz. Abarcan el aspecto menos estudiado de Paz y testimonian una entrega a la poesa como tal vez no volver a existir en estas nuevas condiciones. La escuela mexicana de traduccin Fue un poeta precoz y por ello asombra que su inters en las versiones poticas no se haya manifestado hasta 1954 cuando, al nal de Semillas para un himno, public A su tmida amante de Andrew Marvell y El desdichado, Mirto, Dlca y Artemisa de Grard de Nerval. Tres aos despus, en el 1957 de Piedra de sol, dio a conocer Sendas de Oku de Matsuo Basho, en colaboracin con Eikichi Hayashiya. Por eso, en agosto de 2002, Aurelio Asiain celebr en Tokio los cincuenta aos de la llegada de Paz al Japn, probable punto de partida de su afn por traducir poemas. Ya a nes de los treinta, como joven director de Taller, se interes por el gnero si puede llamarse as a este trabajo y public, en versiones ajenas, a Arthur Rimbaud (Jos Ferrel) y T. S. Eliot (Rodolfo Usigli y Bernardo Ortiz de Montellano, entre otros). En 1952 hizo para la Unesco la Antologa de la poesa mexicana, nunca aparecida en espaol, que tradujeron al ingls Samuel Beckett y al francs Guy Levis Mano. En los cincuenta, las versiones de Paz y Jaime Garca Terrs (compiladas en Baile de mscaras, 1989) normalizaron esta prc-

tica en revistas y suplementos, y crearon sin proponrselo algo que podramos llamar una escuela mexicana de traduccin, muy diferente a la que se practica en otros mbitos del idioma. En la siguiente dcada Paz descubri para nosotros, no para espaoles ni argentinos, a Fernando Pessoa (Antologa, 1962). A continuacin hizo con Pedro Sekel Cuatro poetas contemporneos de Suecia: Martinson, Lundkvist, Ekelof y Lindegren. En 1973 nos dio los Veinte poemas de William Carlos Williams, y en 1978 algunos textos de Guillaume Apollinaire. En los ltimos tiempos su atencin se centr en textos snscritos y chinos. Su libro nal fue Trazos de Chuang-tse y otros, que se recoge en las nuevas Versiones y diversiones. Gracias a esta labor de Paz, que pocos hasta ahora han apreciado, en Mxico casi siempre se leen, entre los datos con que se presenta a los jvenes y a las muchachas que se inician en la poesa, al lado de los premios y las becas obtenidas, los nombres de los poetas que han traducido. Es la manera ms atenta de leer un poema y la mejor forma de ejercitarse en la versicacin sin la disciplina mecanizadora de intentar escribir algo nuevo todos los das. Ovidio y Nezahualcyotl En la literatura mexicana puede escucharse, como en secreto, la lamentacin por las tres grandes prdidas literarias de la Nueva Espaa: el silenciamiento de Sor Juana, el n del Colegio de Tlatelolco, en que los aztecas haban empezado una labor de traductores que pudo haber sido la base de una autntica cultura mestiza, y el que el padre Francisco Javier Clavijero, un prosista slo comparable en su tiempo y en su lengua con Jovellanos y Moratn, no haya logrado concluir en el destierro la que iba a ser nuestra Enciclopedia. De todos modos, la poesa escrita en espaol en esta tierra empez con los sonetos al itlico modo de Francisco de Terrazas, con los poemas nahuas de Nezahualcyotl puestos en liras por su descendiente Francisco de Alva Ixtlilxchitl (emple el mismo derecho de Fray Luis para traducir tambin en liras a Horacio y en tercetos encadenados el Libro de Job) y con Las heroidas de Ovidio transguradas a su vez en tercetos por Diego Meja. Tierra abierta a los dos ocanos y al mismo tiempo caracol encerrado por el desierto y la semicircunferencia del Golfo, incomunicada por sus montaas e impedida a todo lo largo de la Colonia para tener relaciones con nada que no fuera el Pentgono de su poca, El Escorial, y la Casa de Contratacin de Sevilla, en cuanto dej de ser Nueva Espaa para intentar convertirse en la Gaceta 7

* Tomado de la revista Letras Libres, nmero 47, noviembre 2002.

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Mxico, el pas quiso relacionarse con un mundo que era de verdad el otro mundo. Sus modelos le pagaron mal: los Estados Unidos con la invasin de 1847 y Francia con la de 1862. Traducir fue una forma de respirar. En los seminarios se aanz la cultura latina y se estableci una tradicin que prosigue hasta hoy y ha hecho que un poeta mexicano, Rubn Bonifaz Nuo, sea la nica persona en el mundo que ha traducido l solo a todos los grandes clsicos de Roma. La lengua de la Iglesia asxi al griego, a tal punto que otro de nuestros jesuitas exiliados, Francisco Javier Alegre, tuvo que trasladar al latn! La Iliada para que alguien la leyera. Los primeros poetas mexicanos fueron asiduos de los romnticos y de la Antologa griega. Jos Joaqun Pesado, con ayuda de Francisco Chimalpopoca, profesor de nhuatl en la Universidad, tradujo Las [poesas] aztecas. Con el modernismo la versin potica se legitim en libros como Jardines de Francia (Enrique Gonzlez Martnez) y Musas de Francia (Balbino Dvalos). Algunas de sus pginas alcanzaron gran difusin, al ser incluidas en la Antologa espaola de Enrique Dez-Canedo, tan importante para los que iban a ser, all y aqu, los poetas de 1927 como la Antologa de Borges, Bioy y Silvina Ocampo para los narradores de los cincuenta y los sesenta. El camino de la pasin Marco Antonio Montes de Oca dio en El surco y la brasa (1974) una antologa de versiones mexicanas que abarcan de Alfonso Reyes a Carlos Montemayor. Treinta aos despus, una actualizacin exigira el doble de pginas. De todos modos la gura central en este campo, y en tantos otros, sigue siendo Octavio Paz. Quiz el nuevo camino fue abierto en 1961 por las Imitations de Robert Lowell. Las imitaciones son una prctica antigua e ilustre: Catulo lo hizo con Safo (Ille mi par esse deo uidetur), Quevedo con Du Bellay (Buscas a Roma en Roma, oh peregrino), y el resultado son grandes poemas.

Sin embargo, Lowell impuso la voz de Lowell sobre los originales de Villon, Leopardi, Heine o Victor Hugo. El propsito de Paz es diferente: A partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas en la ma. Y a estas palabras de 1973 aade en 1995: En mis versiones quise que [estos poemas compuestos en otros siglos] tuviesen la antigedad de todas las obras de arte: la de hoy mismo. Desde entonces han aparecido obras semejantes a la de Paz: el mencionado Baile de mscaras de Garca Terrs y, en el Per, Las uvas del racimo de Javier Sologuren y El ciervo y la fuente de Ricardo Silva Santiesteban. Debe de haber otros ttulos que desconozco, pero no quisiera pasar por alto dos que merecen ser difundidos: Transcripciones de Miguel ngel Flores y El traidor de Miguel Covarrubias. Para un poeta de estas tierras, nada tan inconcebible como la armacin de Philip Larkin: No leo ms que poesa inglesa y no me importa lo que no sea ingls. El trmino curiosidad intelectual es pobre ante lo que est tras Versiones y diversiones. Slo puede hablarse de verdadera pasin, pasin por la poesa y por quienes la escribieron. Es inevitable pensar en Neruda (Yo amo toda / la poesa escrita) y, siglos antes, en Safo cuando les dice a los poetas vivos y muertos: Con el don de sus obras / me han honrado. Supervielle, Cocteau, luard, Breton, Michaux, Char estn traducidos con el mismo amor que Donne, Yeats, Cummings, Stevens, Crane y Elizabeth Bishop. A Paz se le debe, en gran parte, el haber revivido el inters de Tablada por el haik, que ahora es otra forma disponible para todos en el repertorio de la poesa en espaol. Los poemas chinos prolongan la maravillosa antologa de Marcela de Juan, slo comparable a la traduccin inglesa de Arthur Walley. Versiones y diversiones es una antologa de la lrica universal y tambin un gran libro de la poesa en nuestro idioma. Paz nos acerc lo lejano e hizo nuestro lo ajeno. Nadie sabe cmo ser la literatura del siglo xxi ni qu har con el legado del siglo xx. A pesar de todo, uno puede creer que entre los libros que se seguirn leyendo estar por derecho propio Versiones y diversiones. G

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Los privilegios de Octavio Paz*

Fernando del Paso

El lenguaje de la pintura, como todo lenguaje artstico, es intraducible, nos dice Octavio Paz en un texto sobre Juan Soriano, escrito en 1962. Once aos despus, en El signo y el garabato, se reere a un texto de Cardoza y Aragn sobre Gnter Gerzo con las siguientes palabras: Oscila entre la traduccin y la creacin. Y aclara: Traduccin al lenguaje verbal del lenguaje plstico del pintor. En qu quedamos, es difcil decirlo, porque, a lo largo de todos los escritos que Paz dedic a las artes plsticas, nos tropezamos con contradicciones que nos deslumbran y nos confunden. Pero tal vez se trata de contradicciones intrascenden-

tes, sin importancia, ya que, en principio, es una contradiccin fundamental la que hace posible la existencia de la pintura: aquella de las dos gemelas que tejen incansablemente las telas de nuestras visiones: la luz y la sombra, como dice el poeta en el escrito dedicado a Rodolph Bresdin en Corriente alterna. Nos encontramos as que, cuando nos habla de Baudelaire como crtico de arte, asevera que la pintura es un lenguaje incapaz de decir, salvo por alusin y omisin: el cuadro nos presenta los signos de una ausencia, en tanto que, en un artculo sobre el arte y la identidad de los hispanos en los Estados Unidos, declara que la imagen visual dice, pero lo que dice no tiene por

* Fragmento tomado de la revista Letras Libres, nmero 54, junio 2003.

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qu ser traducido en palabras. La pintura es un lenguaje que se basta a s mismo, mientras que de nuevo en Corriente alterna arma que el arte moderno, por ser una representacin, no puede rehusarse completamente a decir y a signicar, y se pregunta: Qu dicen los cuadros modernos? Se dicen a s mismos. Textos y opiniones que se alternan, haciendo honor al ttulo del libro, con consideraciones sobre la obra de Alberto Gironella, que segn Paz es en buena parte pintura escrita, del mismo modo que hay palabras pintadas, o un ensayo sobre lvarez Bravo en el que, con base en sus lecturas de los poetas modernos calica a la fotografa como arte potico, porque al mostrarnos esto, dice Paz, alude o presenta a aquello, y con meditaciones en las que el arte maya, por la literalidad de las imgenes que muestra, labradas en piedra, ... pueden leerse. No son ilustraciones de un texto: son el texto mismo. Por otra parte, al decir cuadros modernos, Paz no nos aclara si los cuadros antiguos por llamar de algn modo todas las pinturas que antecedieron a las modernas decan algo. No era necesario que lo hiciera: todos sabemos que un cuadro de Nicols Bataille nos cuenta la lucha de San Miguel y el dragn; otro, del Verons, las Bodas de Can; uno ms, de Mantegna, el martirio de San Cristbal, y otro, en n, de Mateo Cerezo, las bodas msticas de Santa Catalina. Y sin embargo, esto no es verdad: ninguna de las pinturas arriba mencionadas cuenta algo: todas recuentan. El espectador tiene que conocer de antemano la historia o la leyenda que el cuadro presenta, tiene que haberla ledo en un libro sobre mitologa o en la Biblia, tiene que haberla escuchado en alguna parte alguna vez, para saber de qu trata la pintura que tiene ante sus ojos. Una pintura que, aunque muy lejos de lo que hoy conocemos como ilustracin, es una pintura que ilustra un hecho o una leyenda. Todava en nuestro n de siglo, los visitantes de los museos necesitan que el gua les diga: sta es, seoras, La Batalla de San Romano, de Paolo Uccello; sta es seores, La Rendicin de Breda, de Diego Velzquez. Pero, si esas pinturas ilustran algo, a los espectadores de hoy da ya no los ilustran: a pocos, fuera de Espaa, puede interesarles el hecho de que la rendicin de Breda implicara la derrota de Mauricio de Nassau, y a muchos menos, fuera de Italia, saber quin, si Siena o Florencia, gan la batalla de San Romano. Adems de que, sabemos, poca era la delidad de los artistas hacia acontecimientos histricos, as fuera porque no los vieron, slo los imaginaron tal es el caso del fusilamiento de Maximiliano emperador de Mxico, por Manet, quien invent una barda que nunca existi, encima de la cual se asomaban las cabezas de los curiosos, o a pesar de haber sido testigos de ellos, como en el caso de David, quien en la pintura de la coronacin de Napolen incluy a la madre de ste, Leticia Ramolino, quien se sostuvo ausente de la ceremonia. Da lo mismo, porque lo que no ilustra, pero s nos ilumina, es, son, otras virtudes del cuadro: su belleza y la poesa de la que es contenido y continente. A veces, tambin, la gracia, en todas sus acepciones, tanto terrenales como celestiales. Ningu-

na otra cosa nos dicen, pero con eso basta, las esculturas del Brancusi, las pinturas de Dubuffet, y las mquinas locas de Tanguely. Belleza y poesa, gracias que, en ocasiones, son convulsivas y se columpian entre el horror y la obscenidad, el inerno y la desolacin: Goya y Bacon, la escultura precolombina y Otto Dix. La analoga, nos dice Octavio Paz, es la funcin ms alta de la imaginacin, y puente entre lenguajes distintos: poesa, msica, pintura. Es, pues, necesario tender un puente, entre el cuadro y lo que se escribe aunque pareciera que pintura y literatura son dos lenguajes paralelos que se juntan en el innito, para decirle al lector lo que el cuadro nos dice. Pero se necesita un lector interesado y que algo al menos sepa de la materia y el espritu del arte, o que cuente con la curiosidad y la sensibilidad sucientes para aprender. No podemos contarle la pintura a un ciego de nacimiento o a un ciego de entendimiento. Por eso, los mejores textos sobre un pintor o un escultor son aquellos de los catlogos de sus exposiciones, que le brindan a los espectadores la oportunidad de ignorarlos. O que pueden, con suerte, ayudarlos a ver. Creo que fue Max Ernst quien deca que su principal ocupacin en la vida era la de ver. No fue sta la principal ocupacin de Octavio Paz, pero s una de sus ms caras preocupaciones. Dotado del prestigio de una privilegiada vista, cuando vea, vea mejor que muchos. Y, agraciado con el privilegio de la palabra potica por excelencia, lo que contaba, sobre lo que haba visto, pocos lo podrn superar. Otros escritores y l mismo nos lo recuerda, en Francia Baudelaire y Apollinaire, en Mxico Villaurrutia, Gorostiza y Cuesta, entre otros, escribieron sobre arte. Ninguno como l. Desde luego, crticos de arte con gran talento los ha habido siempre. Pero Paz preri hablar desde las orillas luminosas de la poesa. Mejor dicho, no poda hacerlo de otra manera, aunque l mismo calicara sus escritos como crtica: La crtica dice, no slo hace ms intenso y lcido mi placer, sino que me obliga a cambiar mi actitud ante la obra. Palabras que implican una especie de conclusin, y de solucin, de un razonamiento anterior, en el que, con lucidez y modestia, reconoce la casi imposibilidad de escribir sobre arte y artistas sin abdicar de la razn, sin convertirla, nos dice, en servidora de nuestros gustos ms fatales y de nuestras inclinaciones menos premeditadas. Pero, de alguna manera, Paz se las arregla, en este texto, titulado De la crtica a la ofrenda, para conciliar su juicio y su gusto, su razn y sus pasiones. En un escrito sobre Barragn, cita a este gran arquitecto diciendo que su obra la de l mismo, su arquitectura estaba inspirada por dos palabras: la palabra magia y la palabra sorpresa. Esto mismo podemos decir de la obra del propio Octavio Paz, porque le viene como anillo al dedo: es con la magia y la sorpresa como Octavio Paz se convence, y convence al lector al menos yo soy uno de los convencidos, de la validez y transparencia, la sabidura y el entusiasmo contagioso de su palabra, cuando nos habla de arte. G

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Evocacin de Octavio Paz

Julin Meza

Quiz a contracorriente de lo que pueden pensar de m algunos de mis amigos y lectores, como escritor no slo practico la diatriba. Tambin soy capaz de hacer elogios, pero slo cuando me parecen adecuados y sin dejar de lado la crtica, siempre tan necesaria. Y de aqu esta evocacin de Octavio Paz para celebrar su sensibilidad y su inteligencia a diez aos de su muerte. Desde Sor Juana Ins de la Cruz no haba habido en Mxico un poeta, un escritor tan destacado como Octavio Paz. No faltar quien crea (as sea slo en su fuero ntimo) que esta armacin es por lo menos excesiva, o simplemente provocadora, pero estoy convencido de que la extensa obra de este poeta y pensador la justica. La gura de Paz casi siempre fue controvertida y aun vilipendiada, aunque slo en Mxico. En otros pases el reconocimiento a la persona y a su obra se produjo relativamente pronto, y sin reticencias. Al igual que Jorge Luis Borges, Octavio Paz fue descubierto al mundo por los franceses, entre los que hizo numerosos amigos, tanto en el campo de la poesa y de las letras como en el del pensamiento. Buena parte de la intelligentzia mexicana tar-

d en reconocerlo o nunca lo reconoci, sobre todo por cuestiones ideolgicas y no literarias o poticas, aun cuando hay quienes arman, desde muchos peldaos abajo en el mundo de las letras, que Paz no fue muy importante ni como poeta ni como pensador. Tras una prolongada ausencia, debida a su trabajo en el servicio exterior mexicano, Octavio Paz volvi a Mxico algn tiempo despus de haber renunciado pblicamente a su condicin de embajador en la India, como rechazo a la poltica represiva del rgimen impuesto por el partido nico, enfticamente representado entonces por Gustavo Daz Ordaz. De esta manera, junto con Javier Barros Sierra (que en buena medida encabez la primera exigencia pblica de democracia en Mxico), fue uno de los raros disidentes del sistema poltico autoritario fundado por Obregn y Calles y anado por Lzaro Crdenas. Por qu disidentes? Porque hasta cierto punto eran hombres del sistema (un embajador y un rector de la unam) que cuestionaron abiertamente el rgimen poltico mexicano, como lo hicieron numerosos personajes que haban trabajado en instituciones del rgimen totalitario sovitico.

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Sajrov, entre otros. Ciertamente, su disidencia no los condujo a un campo de concentracin en un Gulag tropical como el de Fidel Castro, y esto porque el sistema poltico mexicano que prevaleci durante poco ms de setenta aos (y que an existe, sobre todo cuando se maniesta en el uso partidista de los sindicatos corporativos y de otras instituciones que se crearon durante el antiguo rgimen) no era totalitario, sino autoritario. Pero tampoco fueron a la crcel (como Jos Revueltas y otros escritores o acadmicos) porque en el caso de Barros Sierra se trataba de una persona totalmente ajena a la ideologa comunista y de mucho prestigio en el mbito nacional, y en el de Octavio Paz de una gura reconocida, con razn, en el mbito internacional. Quiz impidi que Paz fuera a la crcel este reconocimiento, que me recuerda el caso de Lev Tolstoi. No obstante su crtica a la autocracia zarista y a la iglesia ortodoxa rusa la fama internacional de Tolstoi lo puso a resguardo de la crcel, el exilio interior o el campo de concentracin, pero no de la excomunin decidida por los jerarcas de la Iglesia ortodoxa rusa. Octavio Paz tambin fue excomulgado, pero no por la Iglesia de Roma, con cuyas ruedas de molino nunca comulg, sino tanto por los admiradores de Castro, de Stalin y de la Unin Sovitica, de Trotski (otro disidente que, sin embargo, jams renunci a la iglesia marxista) o de la China de Mao, como por los epgonos del rgimen impuesto y preservado por el partido nico. Evoco, pues, a Octavio Paz al igual que a Sor Juana porque, en cierta medida, no fueron hombres en su siglo (las comillas no son por lo de hombres, sino por lo de su siglo, y ambos conceptos remiten al ttulo de una obra de Paz. Adems, para m, el hombre, en el sentido universal de la palabra, sigue siendo el hombre aun cuando se trate de una mujer), dado que lo trascendieron ampliamente tanto en su obra creativa como en la reexiva. Al igual que Sor Juana, Octavio Paz no slo nunca fue reconocido por muchos de sus contemporneos, sino que tambin tuvo que hacer frente a sus Sor Filoteas y otras inquisiciones (Borges). Al igual que la monja criolla, fue objeto de la maledicencia entre otros de su exmujer, la estupenda creadora de Recuerdos del porvenir, Elena Garro. A diferencia de los procastristas y otros pobladores de la granja sovitica, lo acus de ser comunista por sus crticas al sistema autoritario mexicano y su solidaridad con los estudiantes impugnadores de 1968. Cuntas diatribas se habrn escrito contra Paz en el curso de los aos que van de su regreso a Mxico al derrumbe del bloque sovitico? Sin lugar a dudas, son incontables, pues lo mismo fueron obra de periodistas ya olvidados que de ocurrentes escritores municipales. Para los habitantes de la granja orwelliana, que pasaron por alto sus crticas al sistema poltico mexicano (entre otras, las

contenidas en Posdata y El ogro lantrpico), Octavio Paz estaba al servicio de la cia y del imperialismo norteamericano debido a sus juicios sobre el totalitarismo en la urss, en Europa central y en su escaparate tropical: Cuba. Y esto al mismo tiempo que (paradjicamente?) sus detractores vivan de las becas de fundaciones o de instituciones acadmicas norteamericanas que eran islotes en el interior del imperio? Otros, aun cuando comprendieron el sentido y el alcance de las tomas de posicin poltica de Paz, mantuvieron un silencio que los hizo cmplices de esos modernos inquisidores. Pese a las invitaciones del poeta, optaron por no publicar en las dos revistas fundadas por Paz a su regreso de la India, Plural y Vuelta, para no ser acusados de colaborar con un agente del imperialismo norteamericano. Hubo, sin embargo, un pequeo ncleo de escritores y artistas que compartieron con Octavio Paz sus ideas y sus preocupaciones. Destacan, entre otros, Alejandro Rossi y Gabriel Zaid. Algunos ms, que estuvieron en el ncleo original de Plural y Vuelta se distanciaron del pensador por diversos motivos, algunos de ellos ideolgicos. Los que nunca abandonaron al poeta fueron sus amigos, poetas y pensadores norteamericanos y, sobre todo, europeos. Entre stos destacan los dos ltimos sabios de la historia contempornea: Cornelius Castoriadis y Edgar Morin. S, los dos ltimos sabios porque, como escribi Castoriadis, el ejercicio de la crtica fue abandonado por los intelectuales. Y tan es as que hoy stos hacen el elogio de las peores atrocidades gubernamentales y de los ms execrables gobernantes de la misma manera que fueron epgonos de diversos tiranos comunistas. No supieron mantener la distancia que los separaba del prncipe (Paz) ni cuando eran compaeros de viaje de los dictadores comunistas, ni la mantienen ahora que son cortesanos del strapa petrolero y de los pequeos tiranos a su servicio. El irrestricto ejercicio de la crtica de Paz no conoci ideologas ni fronteras. Esto lo supieron apreciar los grandes poetas como Joseph Brodsky, que fue su gran compaero y amigo tanto en el campo de la poesa como en el de la reexin. A diez aos de la muerte del poeta se resiente su ausencia. Lo aoran sus amigos, sus compaeros y todos aquellos que compartieron sus ideas y su pasin por la poesa. Ms an: poco antes de su muerte algunos de aquellos que lo atacaron en vida anularon la distancia que los separaba del pensador y del poeta. Esto fue resultado, por una parte, del derrumbe del totalitarismo sovitico, que dej en la orfandad a los compaeros de viaje de los comunistas y, por otra parte, de una decisin de Octavio Paz: morir en paz con sus antiguos detractores, aunque hubo quienes se negaron a aceptar esta ltima gran iniciativa del poeta. Mxico, marzo de 2008. G

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Pasin lrica sin n: Piedra de sol no descansa en Paz

Alberto Arriaga

El 28 de septiembre de 1957, el Fondo de Cultura Econmica tir 300 ejemplares, con el atento cuidado de Al Chumacero y en la coleccin Tezontle, de lo que acaso es uno de los poemas ms determinantes, emblemticos, misteriosos, inclasicables, inevitables, deslumbrantes de la literatura del siglo xx: Piedra de sol, de Octavio Paz, que 50 aos despus todava cambia la vida de quien se atreve a leerlo. Como bien lo seal Jos Luis Martnez, no hubo humor o stira en la poesa de Paz. El autor de La estacin violenta transgur su motivacin potica (cualquiera que haya sido) en motivos y correspondencias que trascendi sus signicados. No hay juego, slo caminatas, concentracin plstica y musical. Nunca se molest en presumir su destreza versicadora, slo aplic su odo seguro, y emple con preferencia endecaslabos sueltos, combinados a veces con hetpaslabos o pentaslabos. La mejor caminata acaso se encuentra en el Nocturno de San Ildefonso: El muchacho que camina por este poema,/ entre San Ildefonso y el Zcalo,/ es el hombre que lo escribe:/ esta pgina tambin es una caminata nocturna, y en varios

pasajes de Pasado en claro: Odos con el alma, pasos mentales ms que sombras,/ sombras del pensamiento ms que pasos,/ por el camino de ecos/ que la memoria inventa y borra:/ sin caminar caminan sobre este ahora, puente/ tendido entre una letra y otra. Pero ms all de las caminatas por el subsuelo del lenguaje, Piedra de sol es el emblema de la pasin lrica de su autor. Tambin ha dejado descendencia numerosa, y no menos considerable es la crtica que ha provocado. Hay que partir de un hecho y es que el poema, ante todo, tiene como temas centrales el tiempo (o si se quiere el instante), y el amor, incluso desde el epgrafe de Nerval, donde dice que la treceava es la primera, dijo el poeta Marco Antonio Campos, quien varias veces se ha enfrentado con la inevitable inuencia de Octavio Paz; su ms reciente antologa potica, El forastero en la tierra, posee resonancias evidentes con la capacidad viajera (dentro y fuera de la pgina en blanco) del caminante Paz. Alguna vez me dijo que buscaba con Piedra de sol escribir un poema generacional. Yo creo que el poema verdaderamente generacional es el Noctur-

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no de San Ildefonso; salvo momentos, por ejemplo lo de Espaa, o lo de la preparatoria, en general es un poema que va por otras direcciones Lo que busc y logr en este poema fue que todas las mujeres sean una mujer, y que una mujer sea todas las mujeres. Por un lado, estn todos los instantes resumidos en un instante donde tambin est la mujer, y por otro lado estn las mujeres histricas y literarias, incluso religiosas: Mara, Laura, Persfone o Melusina. Complejo en sus diferentes aspectos, en Piedra de sol encontramos la depuracin de los temas que acompaaron a Octavio Paz durante toda su vida. Pero, de acuerdo con un artculo de Vctor Manuel Mendiola (Confabulario, agosto 4, 2007), el poeta se incomodaba cuando le decan que se trataba de su mejor poema, como tambin se molestaba enfticamente cuando le endilgaban la frase hiperblica de El gran poeta mexicano. Avisa Mendiola: Al ser interrogado a propsito de algn asunto concerniente a ese texto se endureca con cierta molestia y cambiaba el tema de la charla. Le haba dejado de gustar esa composicin? Le parecan ms importantes otros poemas, como Blanco o Pasado en claro? Le persegua y recordaba una situacin desagradable?. A pesar de esa ambigedad emocional que le despertaba Piedra de sol a su autor, para muchas generaciones fue un poema formativo, cannico y paternal. Hay que tomar en cuenta tambin que es un poema circular, un poema escrito en endecaslabos blancos, un metro que no ha sido muy trabajado en lengua espaola, como deca Zaid hace ms de 20 aos, record Campos. Lo hizo como nadie. Cuando le pregunt en una entrevista de dnde vena esa bsqueda del endecaslabo blanco, habl de que aunque no era parte esencial de la tradicin de la lengua espaola, estaba en Woodsworth, estaba en los isabelinos, estaba en Leopardi, y entre nosotros en Guilln y Cernuda. Creo que es el poema que cierra una etapa, es la culminacin de lo que llamaramos en Paz la pasin lrica. Aunque muchos lectores y el propio autor sealaron recreaciones de mitos mexicanos (esto aparece en una nota de la primera edicin que fue recuperada hasta la edicin de Seix Barral de 1975), la sensibilidad de Octavio Paz se encontraba muy lejos de la piedra azteca y ms abiertamente emparentada

con la tradicin potica occidental. No est Coatlicue ni Huitzilopochtli, pero s Venus, s el tiempo circular, una de las grandes obsesiones de la tradicin literaria occidental. Lo que me interesa enormemente en este poema es la presencia de Dios porque Octavio Paz habl muy pocas veces de Dios en su poesa, seal Vernica Volkow. Es una comprensin muy profunda de lo que es la presencia divina para los msticos. [...] Es un poeta ms del mundo de la inteligencia, del mundo de las presencias, del encuentro terrenal, del estar aqu y ahora, ms que el viaje mstico que nos pueden plantear Dante o Ficcino. Para Jos Mara Espinasa, se trata de un poema sobre la muerte o desaparicin o silencio de los dioses que forma una especie de triloga personal sobre el poema extenso dentro de la poesa en espaol: Escribi despus poemas extraordinarios. De alguna manera, Piedra de sol junto a Blanco en los aos 60 y a Pasado en claro en la ltima parte de su vida, forma una triloga de extensos poemas, y a m me costara trabajo decidirme con cul me quedo Han pasado 50 aos y es un poema que sigue siendo perfectamente actual, es un texto que no ha envejecido. El hecho es que ese poema form a varias generaciones de lectores, y los form en una idea de la poesa que sigue estando en la prctica de cada da: poemas como Anagnrisis de Toms Segovia, o Cada cosa es Babel de Eduardo Lizalde, o algunos de los de David Huerta, en especial Incurable, van en ese sentido, en la posibilidad de la duracin dentro del instante. El sol sigue brillando y la piedra dando calor en espera de nuevos caminantes del subsuelo del lenguaje. Un sntoma cannico de este poema es que 50 aos despus, ms all de los deseos de su autor, sigue funcionando como una especie de parvulario potico para plumas avanzadas, llegando a contaminar incluso a la gleba de la inteligencia mexicana: iletrados dizque roqueros como los miembros del grupo Man bautizaron una gira y un disco con el verso ms famoso de Octavio Paz: Amar es combatir. La gloria, la fama, deca Borges, es la mejor de las incomprensiones de una obra literaria. Y aunque no haya ledo una sola lnea del autor de El laberinto de la soledad, hay ms de Octavio Paz en la identidad de cada mexicano que de Nezahualcyotl. G

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Alguien lo deletrea
Enrique Krauze

Hablaba poco de Dios. Creo que descrea. En materia de religin estaba ms cerca de su jacobino abuelo que de su madre, la piadosa doa Josena. Estoy cierto de que en las tres religiones monotestas vea un legado de intolerancia incompatible con su actitud de pluralidad. Le diverta contar la ancdota de un fervoroso musulmn que en el Himalaya le dijo, casi a seas: Moiss, kaput; Jess, kaput; slo Mahoma vive. Paz pensaba que tambin el ms reciente profeta estaba kaput y que la nica religin coherente con el misterio de nacer y morir era el Budismo. Octavio nombre latino al n era un personaje del mundo clsico: buscaba la sabidura de Scrates, no la de Salomn; relea a Lucrecio, no la Biblia ni a San Agustn; no admiraba a Constantino sino a Juliano el apstata, restaurador del Panten pagano. Por su curiosidad universal en el arte, el pensamiento y la ciencia, era un hombre del Renacimiento; por su espritu libre, liberal y hasta secretamente libertino, era un lsofo del Siglo xviii. Por su arrojo creativo y su pasin poltica y potica, fue un revolucionario del Siglo xx. En suma, un humanista pleno, no un espritu religioso. Y sin embargo, escribi su libro cumbre sobre Sor Juana. Un dominicano, el padre Julin, lo invitaba a hablar sobre temas teolgicos que por momentos lo atraan casi tanto como a su amigo Luis Buuel. Quiso que en Vuelta rescatramos un debate de 1942 sobre misticismo en el que haban intervenido, adems de l mismo, Vasconcelos, el padre Gallegos Rocafull y Jos Gaos. Interpret certeramente la obra y la vida de su amigo Jos Revueltas como una extraa, apasionada y atea imitacin de Cristo. Y alguna vez me con una de las razones de su gran afecto por Gabriel Zaid, con quien Paz mantuvo una conversacin ininterrumpida por casi medio siglo desde el da en que hablaron por primera vez en Monterrey: nunca olvidar que Zaid encarg un novenario en la muerte de mi madre.

El hombre que luchaba como len contra el inexorable avance de la muerte, el viejo rey Lear maldiciendo al avaro destino que le escatimaba unos aos ms, o siquiera unos meses, no se abra a la esperanza de lo trascendente. Casi todos se quiebran frente a la muerte me dijo Alejandro Rossi Octavio fue coherente hasta el nal: no pidi un sacerdote. Con todo, en aquel ltimo discurso en Coyoacn, haba volteado hacia el cielo, como invocndolo, las nubes se disiparon de pronto y apareci el sol: all hay nubes y sol, nubes y sol son palabras hermanas, seamos dignos de las nubes del Valle de Mxico, seamos dignos del sol del Valle de Mxico. Aos atrs, en una entrevista notable, Carlos Castillo Peraza le pregunt por el signicado de las famosas lneas de su poema Hermandad: Tambin soy escritura Y en este mismo instante Alguien me deletrea. Paz declar su postura agnstica. No saba si ese alguien era un hombre como l o un ser lejano, ms all de su poema Pasado en claro, en el que aparece una tercera posibilidad, la suya propia: Dios sin cuerpo, Con lenguajes de cuerpo lo nombraban Mis sentidos. Quise nombrarlo Con un nombre solar, Una palabra sin revs. Era el Dios inmanente del amor y la poesa. G

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Mito*
Joseph Fontenrose

Debo aclarar desde el principio que por mito me reero a un relato tradicional que acompaa a los rituales. En primer lugar, digo un relato, algo que tiene un comienzo, un desarrollo y un nal; en otras palabras, un argumento. No utilizo, pues, el trmino de forma amplia y vaga para referirme a ideas animistas y teolgicas en general. Segundo, me reero a un relato tradicional, relato que, en origen, fue transmitido de forma oral. Tercero, me reero al tipo de relato que pretende narrar la ocasin en que tuvo su origen alguna institucin religiosa, un culto o algunos de sus ritos y celebraciones, y los actos divinos que sientan el precedente de los actos tradicionales realizados en el culto. Se descubre que incluso los mitos de la creacin estn habitualmente relacionados con cultos. A otros relatos tradicionales, los independientes del culto, se les denomina de manera ms apropiada leyendas o cuentos populares, aunque eventualmente pueda incluirlos tambin en el trmino mito o mitologa, como se hace a menudo. En efecto, un mismo argumento puede aparecer en las tres clases de relato tradicional: no es el argumento el que establece la diferencia, y algunas variantes del mito del combate pertenecen al cuento heroico o al cuento de hadas pero no al mito autntico. Al tratar de los mitos de pases antiguos debemos basarnos principalmente en las narraciones, noticias y alusiones que se encuentran en la literatura antigua, con un cierto apoyo en las obras del arte antiguo que representan escenas mticas. Muy rara vez el propsito de ningn escritor antiguo fue informar a los otros acerca del mito, contarles una historia que no conocieran ya. Esto es particularmente cierto del mito griego. Se han recuperado textos de mitos de Babilonia y Egipto que contienen las propias versiones de mitos que estaban asociados con los rituales y los cultos y eran conocidos del sacerdocio y los devotos; pero apenas nos ha llegado nada de ese tipo de Grecia. Los escritores griegos no elaboraban textos rituales; usaban los materiales mticos para sus propios objetivos literarios particulares: cambiando, aadiendo, suprimiendo, fundiendo como les pareca oportuno. Aunque encontremos toda una narracin mtica, no un resumen, ni un fragmento, ni una alusin, no es probable que sea exactamente la versin conocida por el pueblo, particularmente por el pueblo de aquellas zonas en las que el mito estaba vinculado a un culto. Por consiguiente, las fuentes son como fragmentos, que deben ser reunidos, estudiados

* Adelanto del libro de Joseph Fontenrose, Python. Estudio del mito dlco y sus orgenes, de prxima publicacin (2008) por la editorial Sexto Piso. Traduccin de Mara Tabuyo y Agustn Lpez.

y combinados antes de que podamos saber cmo era realmente el conjunto. Al tratar de los mitos griegos, muchos estudiosos suponen que un autor antiguo reciba su conocimiento de un mito de escritores anteriores. As pues, es probable que se limiten a una historia literaria del mito y supongan que cualquier diferencia que se pueda encontrar debe de ser una innovacin del autor en cuya obra se localiza por primera vez. Por supuesto, los escritores posteriores fueron inuidos por otros anteriores, y, por supuesto, los escritores innovaron y cambiaron, pero a menudo la supuesta innovacin en un mito, o un rasgo que aparece de forma tarda en la tradicin literaria, tiene un paralelo en similares griegos o extranjeros del mito atestiguados por fuentes ms antiguas. Es muy posible, a veces probable, que el autor lo tomara de la tradicin oral, si no de literatura ahora perdida: tena la tradicin oral por todas partes. Los eruditos han tendido a ignorar la transmisin oral de los mitos, o a suponer que no existi despus de una fecha temprana no especicada; sin embargo, estuvo sin duda muy viva durante toda la Antigedad y, en realidad, nunca desapareci, sino que asumi un revestimiento cristiano en la Edad Media. Se pueden encontrar algunas huellas de la tradicin oral en las pginas de Pausanias y en algunas pinturas de vasijas, pero en general hay que adivinarlas a partir del estudio comparado de las fuentes y los paralelos del mito. Por ello, al tratar de los mitos griegos de combate, utilizo todo el material pertinente recogido de la literatura y el arte griego y latino, tanto antiguo como posterior. A veces consigo una informacin importante de escritores tardos y saco de ella conclusiones referentes a formas tempranas del mito analizado. Pero, habitualmente, estas conclusiones sacadas de fuentes tardas encuentran apoyo en fuentes anteriores. Es cierto tambin que fuentes posteriores de los mitos mesopotmicos, egipcios e indios ofrecen un material valioso, y que las conclusiones basadas en ellos con frecuencia pueden ser apoyadas por pruebas anteriores. Sobrevive poco de todo lo que se escribi en Hlade desde el siglo viii al iv o en el Oriente Prximo durante el segundo milenio. No tenemos registros de informadores nativos. La versin tarda de un mito puede haber aparecido perfectamente antes por escrito, o una versin transmitida oralmente puede haber recibido entonces atencin literaria por vez primera. En pocas palabras, no podemos ignorar ninguna prueba; todo nos es de utilidad. La misma permanencia del relato literario oscurece la naturaleza uida de la tradicin mtica. Podemos inclinarnos a pensar que los mitos griegos se contaron siempre como los nmero 448, abril 2008

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cuenta Ovidio. Pero sin duda no fue as. Probablemente ningn griego del siglo v conoca ninguno de los mitos de Ovidio en la forma en que ste los cuenta. Cualquier narracin que encontremos es la versin conocida por un hombre en un momento determinado. El mito o el cuento popular, desplazndose de un lugar a otro, pasando de una persona a otra, de una generacin a otra, sufre cambios de manera constante; se forman nuevas versiones en cada regin y en cada poca. La versin nueva aparece cuando se cambian los detalles cuando se da una expresin algo diferente a un tema o un episodio, cuando se aade o se quita algo, cuando se cambia la secuencia de los episodios pero los nombres personales y los topnimos permanecen inalterables. Cuando una versin particular, en su progreso de un lugar a otro, adquiere nombres nuevos para sus personajes y lugares, se forma una variante nueva. La variante es esencialmente la misma historia, contada de dioses y hombres diferentes, en un escenario diferente. sta es la distincin que establezco entre los trminos versin y variante, que muchos investigadores utilizan de manera indistinta. Un tipo es un argumento tradicional que aparece en varias variantes. Es nmero 448, abril 2008

una serie de episodios, una constelacin de temas, que permanece bastante bien jada entre las variantes. Puede haber cambios en la secuencia; pueden desaparecer episodios o temas secundarios; se pueden aadir caractersticas nuevas. Pero debe haber un ncleo duradero, observable en todas las variantes, para poder hablar de tipo. Por ejemplo, pensemos en el relato tipo denominado la esposa de Putifar. El relato de Jos en el Gnesis es una variante hebrea de este tipo; los relatos de Bellerophon, Hippolytos y Tnedos son tres variantes griegas. La variante de Hippolytos se contaba de maneras diferentes entre los griegos: podemos denominar versin a cada manera diferente. Los nombres de Hippolytos, Fedra, Theseus, dan unidad a la variante; el argumento da unidad al tipo. La diferencia entre variante y versin se asemeja a la que existe entre especie y variedad; el tipo es el gen. Un argumento tradicional, al entrar en una nueva regin, se vincula habitualmente a los dioses o hroes de esa regin. Los nombres cambian: un pueblo puede sustituir, por ejemplo, con el dios que rige los fenmenos atmosfricos al dios homlogo de la historia que ha tomado prestada. Por ello el estudio de la la Gaceta 17

difusin del mito se interesa ms por los argumentos y los temas que por los participantes divinos o sus nombres. Habitualmente, el origen y desarrollo del mito tiene poco o nada que ver con el origen de los dioses que aparecen en la variante nacional o con el origen de sus nombres. Por eso este estudio, al tratar de relacionar un mito con otro, se interesa principalmente por los temas narrativos. Por tema me reero a un rasgo o episodio recurrente de los relatos tradicionales. Es una parte integral de la historia en que se encuentra; pero es separable en el sentido de que puede aparecer tambin en otras historias tipo. Algunos temas son esenciales a un tipo; otros pueden aparecer en una variante y estar ausentes en otra. El tema no se expresa de manera idntica en cada versin o variante: cambia constantemente su ropaje externo de acuerdo con las costumbres nacionales o las caractersticas locales de los lugares en que se encuentra. Puede oscurecerse o disfrazarse; pude ser que slo quede una huella. Si no fuera por esto, todas las variantes se pareceran mucho y sera obvio el origen comn. Pero un origen comn de los mitos de combate no es obvio; por lo tanto, es necesario un anlisis temtico cuidadoso de los diversos mitos. Puede ser til sealar el tipo de variaciones que se producen en el tema. 1. Mutaciones de papel; cambios de rango, de relacin, de clase. Un hroe puede reemplazar a un dios o a un gigante, o un len puede reemplazar a un dragn. Un padre se puede convertir en abuelo, to, hermano, rey, tutor; una madre se puede convertir en abuela, madre adoptiva, nodriza, esposa; hermana, esposa e hija se intercambian con frecuencia. 2. Mutaciones en la accin. El modo de combate puede cambiar de una variante a otra. Un tipo de castigo o de engao puede ser sustituido por otro. 3. Una caracterstica llamativa de una variante puede quedar reducida en otra a algo menos sorprendente, o puede estar disfrazada. La muerte puede transformarse en herida, sueo, derrota, exilio, desesperacin. Una accin puede quedar meramente en un intento de accin. 4. Las acciones o rasgos de un personaje pueden transferirse a otro: del campen a su hijo, esposa o ayudante, incluso a su enemigo y viceversa. 5. Se pueden combinar o fundir temas y papeles. La herona

puede aprovecharse de la lujuria del enemigo para atraerle a la destruccin. La vigilancia por parte del dragn de un manantial puede combinarse con su habitacin en el mar, su contencin de las aguas, su bloqueo de un camino y su control sobre un recinto sagrado. 6. Puede haber expansin o duplicacin de temas, personas, episodios. El campen puede dividirse en padre e hijo. Un solo enemigo se puede convertir en el jefe y mltiples subordinados. Se pueden librar varios combates, con varias muertes o derrotas del campen o del enemigo. Dado que a menudo se ha sealado la semejanza de los mitos con los sueos, debemos observar que los modos en que se expresa un tema en los mitos reales presentan una marcada analoga con los modos en que se expresa el pensamiento del sueo en el contenido del sueo, segn Freud los deni. Freud apunta factores de condensacin y desplazamiento. A) Condensacin es la convergencia de varios pensamientos del sueo en un punto clave, que se convierte en un elemento nico en el contenido del sueo. Se puede ver una forma de condensacin en las personas compuestas de los sueos. La condensacin corresponde a la combinacin y fusin del punto 5, supra. B) El desplazamiento se maniesta en la sustitucin de una idea por otra sin alteracin del signicado esencial, o en la inversin de las ideas: transformacin en lo contrario o en algo muy diferente. Las mutaciones y reducciones de 1 a 4, supra, son anlogas a los desplazamientos del sueo. Las duplicaciones de 6 corresponden a la duplicacin que con frecuencia aparece en los sueos.1 sos son los cambios que pueden experimentar los temas. El estudioso debe reconocer que un tema puede asumir en un mito un revestimiento muy diferente del que tiene en otro. Debe mirar a menudo debajo de la cobertura exterior para encontrar el tema. Debe comprender tambin que el pensamiento mtico es ilgico para nuestros esquemas habituales: tambin en esto se parece al pensamiento de los sueos. Elementos opuestos, contradictorios, inconsecuencias, pueden estar, y estn, juntos en una misma intencin y en una misma narracin. Sin embargo, el mito no es un revoltijo de tonteras y absurdos; tiene su propia lgica. Quien estudia el mito debe tratar de comprender los modos mticos del pensar. G

Freud (ID) 319-397, especialmente 320-339.

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Mito y lenguaje*
Ernst Cassirer

En Primitive Culture Tylor propuso una teora antropolgica basada en principios biolgicos generales. l fue uno de los primeros en aplicar los principios de Darwin al mundo cultural. La mxima natura non facit saltus no admite excepcin. Vale tanto para el mundo de la civilizacin humana como para el mundo orgnico. Lo mismo el hombre civilizado que el no civilizado pertenecen a la misma especie: la especie del homo sapiens. Las caractersticas fundamentales de esta especie son las mismas en cada variante. Si la teora de la evolucin es verdadera, no podemos admitir ningn hiato entre el estadio ms bajo y el ms alto de la civilizacin humana. Pasamos del uno a los otros mediante una transicin muy lenta y casi imperceptible, en la cual nunca encontramos solucin de continuidad. Una concepcin distinta del proceso de la civilizacin humana fue desarrollada en un ensayo publicado en 1856, tres aos antes de la aparicin del libro de Darwin The Origin of the Species. En su Comparative Mythology,1 F. Max Mller parti del principio de que es imposible alcanzar una verdadera comprensin del mito mientras se considere como un fenmeno aislado. Y sin embargo, ningn fenmeno natural, ningn principio biolgico puede guiarnos en nuestra investigacin. No existe ninguna analoga real entre los fenmenos naturales y los culturales. La cultura humana debe ser estudiada de acuerdo con mtodos y principios especcos. Y dnde podramos encontrar una gua mejor para este estudio que en el lenguaje humano, el elemento en el cual el hombre vive, se mueve y tiene su ser? Como lingista y llogo, Mller estaba convencido de que el nico enfoque cientco para un estudio del mito era el enfoque lingstico. Pero este n no poda ser logrado antes de que la propia lingstica hubiese encontrado su camino, y antes de que la gramtica y la etimologa estuvieran fundadas sobre una rme base cientca. Hasta la primera mitad del siglo xix se lleg a dar este gran primer paso. Entre el mito y el lenguaje no slo existe una ntima relacin, sino una verdadera solidaridad. Si entendemos la naturaleza de esta solidaridad, habremos encontrado la llave del mundo mtico. El descubrimiento de la lengua y literatura snscritas fue un hecho decisivo en el desenvolvimiento de nuestra conciencia

* Ernst Cassirer, El mito del Estado. Traduccin de Eduardo Nicol, fce, Mxico, 2004. 1 Publicado por primera vez en Oxford Essays (Londres, John W. Parker and Son, 1856), pp. 1-87. Reproducido en Selected Essays on Language, Mythology and Religion (Londres, Longmans, Green and Co., 1881), pp. 299-451.

histrica, y en la evolucin de todas las ciencias culturales. Por su importancia e inuencia, puede compararse con la gran revolucin intelectual que produjo el sistema copernicano en el campo de la ciencia natural. La hiptesis copernicana invirti la concepcin del orden csmico. La tierra ya no estaba en el centro del universo; se convirti en un astro entre los astros. La concepcin geocntrica del mundo fsico fue descartada. En el mismo sentido, en contacto con la literatura snscrita puso n a esa concepcin de la cultura humana que estableca su centro verdadero y nico en el mundo de la antigedad clsica. A partir de entonces, el mundo greco-romano no poda ser considerado ms que como una simple provincia, un pequeo sector del universo de la cultura humana. La losofa de la historia tuvo que fundarse sobre una base nueva y ms amplia. Hegel llam al descubrimiento del origen comn del griego y el snscrito el descubrimiento de un nuevo mundo. Quienes estudiaban gramtica comparada en el siglo xix consideraron su trabajo bajo esta misma luz. Estaban convencidos de que haban encontrado la palabra mgica, la nica que poda abrir las puertas al entendimiento de la historia de la civilizacin humana. La lologa comparada, declar Max Mller, ha puesto a la edad mitolgica y mitopyica de la humanidad, que antes estaba velada por la oscuridad, ante la brillante luz de la investigacin cientca y dentro del recinto de la historia documental. Ha puesto en nuestras manos un telescopio de tal potencia que, donde antes alcanzbamos a ver slo nebulosidades, ahora descubrimos formas distintas y perles; ms an, nos ha proporcionado lo que podemos llamar testimonios contemporneos, exhibiendo ante nosotros el estado de pensamiento, de lenguaje, religin y civilizacin de un perodo en que el snscrito no era todava el snscrito, el griego no era todava el griego, pero en el cual, lo mismo estos dos que el latn, el germnico y otros dialectos arios, existan todava como un solo lenguaje indiviso. La niebla de la mitologa se desvanecer gradualmente y nos permitir descubrir, tras las otantes nubes de la aurora del pensamiento y el lenguaje, esa naturaleza verdadera que la mitologa ha encubierto y disfrazado por tan largo tiempo.2 Por otro lado, esa conexin entre el lenguaje y el mito, la cual prometa una solucin clara y denida para el antiguo enigma, entraaba una gran dicultad. Cierto es que el lenguaje y el mito tienen una raz comn, pero no son en modo algu-

2 Mller Comparative Mythology, op cit., pp II, 33, 86. Selected Essays, I, 315, 358, 449 ss.

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no idnticos en su estructura. El lenguaje ofrece siempre un carcter estrictamente lgico; el mito parece desaar todas las reglas lgicas: es incoherente, caprichoso, irracional. Cmo podemos reunir estos dos elementos incompatibles? Para responder a esta pregunta, Max Mller y otros autores pertenecientes a la escuela de la mitologa comparada idearon un plan muy ingenioso. El mito, dijeron, no es en realidad sino un aspecto del lenguaje; aunque un aspecto ms bien negativo que positivo. El mito no se origina de sus virtudes, sino de sus vicios. Es cierto que el lenguaje es racional y lgico, pero, por otra parte, es tambin una fuente de ilusiones y falacias. El logro mayor del lenguaje es a la vez fuente de sus defectos. El lenguaje se compone de nombres generales, pero la generalidad implica siempre ambigedad. La polionimia y la sinonimia de las palabras no son un rasgo accidental del lenguaje; derivan de su naturaleza misma. Como sea que la mayora de los objetos tienen ms de un atributo, y como quiera que, bajo aspectos 20 la Gaceta

diferentes, uno u otro de los atributos puede parecer apropiado para el acto de la denominacin, ocurri por necesidad que la mayora de los objetos, durante el primer perodo del lenguaje humano, tuvo ms de un nombre. Cuanto ms antigua es una lengua, tanto ms rica en sinnimos. Por otra parte, si se emplean constantemente, estos sinnimos deben naturalmente originar un nmero de homnimos. Si podemos llamar al sol con cincuenta nombres expresivos de diferentes cualidades, algunos de estos nombres sern aplicables a otros objetos que puedan poseer las mismas cualidades. Estos objetos distintos vendran entonces a llamarse por el mismo nombre se convertiran en homnimos. ste es el punto vulnerable del lenguaje; y ste es, al mismo tiempo, el origen histrico del mito. Cmo podemos dar razn se pregunta Max Mller de esta fase de la mente humana que dio origen a los extraordinarios relatos de dioses y hroes, de gorgonas y quimeras, de cosas que el ojo humano no haba visto nunca, y que ninguna nmero 448, abril 2008

mente humana en sus cabales pudo haber concebido jams? A menos que podamos dar respuesta a esta pregunta, nuestra creencia en un progreso regular y consecuente del intelecto humano, a travs de todas las edades y en todos los lugares, tendr que ser abandonada como una teora falsa. A pesar de todo, despus del descubrimiento de la lingstica comparada estamos en situacin de evitar ese escepticismo y de quitar ese obstculo de en medio. Vemos que el progreso mismo del lenguaje uno de los ms grandes hechos de la civilizacin humana condujo inevitablemente a otro fenmeno, al fenmeno del mito. Si existan dos nombres para el mismo objeto, es natural, y en verdad, inevitable, que dos personas pudieran brotar de los dos nombres, y como los mismos relatos podan contarse de la una y de la otra, seran representadas como hermanos y hermanas, como padres e hijos.3 Si aceptamos esta teora, la dicultad queda resuelta. Podemos explicar muy bien de qu modo la actividad racional del lenguaje humano ha conducido a las irracionalidades e incomprensibilidades del mito. La mente humana opera siempre de una manera racional. Aun la mente primitiva era una mente cabal y normal. Pero, por otra parte, era una mente rudimentaria e inexperta. En el caso en que estaba la mente inexperta, expuesta constantemente a una grave tentacin la falacia y la ambigedad de las palabras, no es de extraar que cayera en ella. ste es el verdadero origen del pensamiento mtico. El lenguaje no es tan slo una escuela de sabidura; es tambin una escuela de desatino. El mito nos revela este ltimo aspecto; no es ms que la oscura sombra que el lenguaje proyecta sobre el mundo del pensamiento humano. De este modo se presenta a la mitologa como patolgica, as en su origen como en su esencia. Es una enfermedad que empieza en el campo del lenguaje, y que luego se difunde, en una peligrosa infeccin, por todo el cuerpo de la civilizacin humana. Pero, aunque sea una locura, hay en ella un mtodo. En la mitologa griega, as como en otras mitologas, encontramos, por ejemplo, el relato de una gran inundacin que destruy a la raza humana entera. Solamente una pareja, Deucalin y su esposa Pirra, se salv del diluvio y fue enviada por Zeus a la Hlade. Cayeron los dos sobre el monte Parnaso, y all les aconsej el orculo que echaron tras de s los huesos de su madre. Deucalin dio con la verdadera interpretacin de este orculo: recogi las piedras esparcidas por el campo y las tir por encima de sus hombros. De estas piedras surgi una nueva raza de hombre y mujeres. Qu cosa hay ms ridcula se pregunta Max Mller que este modo de explicar el origen de la raza humana? Y sin embargo, se hace fcilmente comprensible cuando empleamos la clave que nos da la ciencia de la etimologa comparada. Todo el relato se reduce a un simple juego de palabras una confusin entre dos trminos homnimos entre y .4 ste, de acuerdo con su opinin, es todo el secreto de la mitologa. Si analizamos esta teora, encontramos que contiene una extraa mezcla de racionalismo y romanticismo. El elemento romntico es maniesto, y parece ser el preponderante. En cierto sentido, Max Mller habla como un discpulo de Novalis o de Schleiermacher. Rechaza la teora de que el origen de

la religin hay que buscarlo en el animismo o en la adoracin de las grandes fuerzas naturales. Hay, ciertamente, una religin natural o fsica, una adoracin del juego, del sol, de la luna, del cielo despejado; pero esta religin fsica es tan slo un aspecto singular y un fenmeno derivado. No nos ofrece el todo, y no nos conduce a la fuente primera y principal. El verdadero origen de la religin hay que buscarlo en un estrato ms profundo del pensar y el sentir. Lo que primero fascin a los hombres no fueron los objetos de su alrededor. Aun la mente primitiva estaba mucho ms impresionada por el gran espectculo de la naturaleza tomada como un todo. La naturaleza era lo desconocido, en el sentido de algo opuesto a lo conocido; lo innito, en el sentido de lo que se distingue de lo nito. Fue este sentimiento lo que, desde los primero tiempos, promovi el impulso hacia el pensamiento religioso y el lenguaje. La inmediata percepcin del Innito ha formado, desde el principio mismo, el ingrediente y el necesario complemento de todo conocimiento nito. Los rudimentos de expresiones mitolgicas, religiosas y loscas posteriores, estaban ya presentes en la temprana presin del Innito sobre nuestros sentidos; y esta presin es la primera fuente y el origen real de todas nuestras creencias religiosas.5 Por qu tenemos que maravillarnos de los antiguos preguntaba Max Mller, de su lenguaje palpitante de vida y refulgente de color, si en vez de los grises perles del pensamiento moderno exhalaban esas formas vivientes de la naturaleza, dotadas de fuerza humana, o ms bien de fuerzas sobrehumanas, en tanto que la luz del sol brillaba ms que la del ojo humano, y el bramar de la tormenta opacaba los gritos de la voz humana?6 Esto suena muy romntico; pero no debemos dejarnos engaar por el estilo coloreado y romntico de Max Mller. Su teora, tomada en conjunto, sigue siendo estrictamente racionalista e intelectualista. En el fondo, su concepcin del mito no se encuentra muy distante del siglo xviii y de los pensadores de la Ilustracin.7 Claro est que ya no considera al mito y a la religin como una simple invencin arbitraria, un truco de la astucia clerical. Pero admite que la religin, al n y al cabo, no es ms que una gran ilusin; no un engao consciente, sino inconsciente; un engao promovido por la naturaleza de la mente humana y, ante todo, por la naturaleza del lenguaje humano. El mito sigue siendo siempre un caso patolgico. Pero ahora estamos en situacin de comprender la patologa del mito sin recurrir a la hiptesis de un defecto inherente a la mente humana misma. Si se reconoce que el lenguaje es la fuente del mito, entonces hasta las incongruencias y contradicciones del pensamiento mtico quedan reducidas a un poder universal y objetivo, y por tanto enteramente racional.

3 4

Vase Mller, op. cit., pp. 44 Selected Essays, I, 378. Comparative Mythology, op cit., p.8 Selected Essays, I, 310.

5 Vase F. Max Mller, Natural Religion, The Gifford Lectures, 1888, (Londres y Nueva York, Longmans, Green & Co., 1889), conferencia V, My own denition of Religion, pp. 103-140; Physical Religion, The Gifford Lectures, 1890, (Londres y Nueva York, Longmans. Green & Co., 1891), conferencia VI, Physical Religion: The Natural and the Supernatural pp. 119 ss. 6 Comparative Mythology, op cit., p. 37. Selected Essays, I, 365. 7 Es un hecho curioso que los primeros elementos de la teora de Max Mller hayan de buscarse en los escritos de uno de los grandes racionalistas. En su stira Sur lquivoque, Boileau propuso la teora de que la ambigedad de las palabras es la verdadera fuente del mito.

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Mucho contribuy a la inuencia de esta doctrina el hecho de que fuera aceptada, con algunas reservas crticas, por el primer lsofo que trat de crear una losofa sinttica, una visin coherente y comprensiva de todas las actividades de la mente humana, basada en principios estrictamente empricos y en la teora general de la evolucin. Herbert Spencer hall la fuente primera y principal de toda religin en el culto de los antepasados. El primer culto, arm l, no fue el culto de las fuerzas naturales, sino el culto de los muertos.8 Sin embargo, con el n de comprender el trnsito del culto de los antepasados al culto de los dioses personales, debemos introducir una nueva hiptesis. Segn Spencer, lo que hizo posible y hasta necesario este nuevo paso fueron el poder y la inuencia perdurable del lenguaje. El lenguaje humano es metafrico en su esencia misma; est lleno de smiles y analogas. La mente primitiva es incapaz de comprender estos smiles en un sentido meramente metafrico. Toma estos smiles por realidades, y piensa y acta de acuerdo con este principio. Esta interpretacin literal de los nombres metafricos fue la que condujo, desde las primeras formas elementales del culto de los antepasados, desde la adoracin de seres humanos, hasta la adoracin de plantas y animales, y nalmente de grandes fuerzas de la naturaleza. Un hbito comn y muy extendido de las sociedades primitivas es el de darles a los nios recin nacidos nombres de plantas, animales, estrellas y otros objetos naturales. A los nios se les llama Tigre, Len, Cuervo; a las nias, Luna, Estrella. Originariamente, todos estos nombres no eran ms que epiheta ornantia, los cuales expresaban ciertas cualidades personales que se atribuan a los seres humanos. De acuerdo con esta tendencia de la mente primitiva a entender

todos los trminos en sentido literal, era inevitable que se malinterpretasen esos nombres complementarios y esos ttulos metafricos. Alguna vez Aurora se usara como nombre propio de persona; las tradiciones referentes a una que se hubiese destacado conduciran, en la mente ingenua del salvaje, a una identicacin con la aurora misma; y sus aventuras seran interpretadas de la manera que pareciese ms congruente con la naturaleza de la aurora. Es ms, en las regiones donde tal nombre hubiese sido el propio de miembros de tribus adyacentes, o de miembros de una misma tribu que hubieran vivido en tiempos distintos, surgiran genealogas incongruentes y aventuras antagnicas de la aurora.9 Tambin aqu encontramos explicado el fenmeno del mito, el panten entero del politesmo, como una simple enfermedad. El culto de objetos conspicuos, concebidos como personas, resulta de un error lingstico. La grave objecin a que puede someterse tal teora es maniesta. El mito es una de las ms antiguas y grandes fuerzas de la civilizacin humana. Est conectado ntimamente con todas las dems actividades humanas: es inseparable del lenguaje, de la poesa, del arte y del ms remoto pensamiento histrico. La ciencia misma tuvo que pasar por una etapa mtica antes de alcanzar la etapa lgica: la alquimia precedi a la qumica, la astrologa a la astronoma. Si las teoras de Max Mller y de Spencer fuesen ciertas, tendramos que admitir la conclusin de que, en resumidas cuentas, la historia de la civilizacin humana se debe a una simple equivocacin, a una mala interpretacin de palabras y de trminos. Y no es una hiptesis muy satisfactoria o plausible pensar que la cultura sea el producto de una mera ilusin: un malabarismo de palabras y un pueril juego de nombres. G

Vase H. Spencer, The Principles of Sociology (1876), cap. xx (Nueva York, Appleton & Co., 1901, i, 1901, i, 285 ss.)

Ibid., xxii-xxiv, i, 329-394.

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El mito y la sociedad*
Joseph Campbell

1.- El que cambia de forma No hay un sistema nal para la interpretacin de los mitos y nunca habr tal cosa. La mitologa es como el dios Proteo, el veraz anciano de los mares. El dios probar de convertirse en todos los seres que se arrastran por la tierra, y en agua, y en ardentsimo fuego.1 El viajero de la vida que quiera recibir enseanzas de Proteo debe sujetarlo aunque desee e intente escaparse y nalmente aparecer en la forma que le es propia. Pero este astuto dios nunca descubre, ni siquiera ante el ms hbil interrogador, el contenido ntegro de su sabidura. Contestar a la pregunta que se le haga y la respuesta ser grande o trivial, segn lo que se le haya preguntado. Cuando el sol, siguiendo su curso, llega al centro del cielo, el veraz anciano de los mares, oculto por negras y encrespadas olas, salta en tierra al soplo del Cro. En seguida se acuesta en honda gruta y a su alrededor se ponen a dormir, todas juntas, las focas de nattiles pies, hijas de la hermosa Halosidne, que salen del espumoso mar exhalando el acerbo olor del mar profundsimo.2 El rey guerrero griego Menelao, guiado y ayudado por una hija de este viejo padre del mar a sus salvajes lares, e instruido por ella de cmo lograr la respuesta del dios, deseaba slo preguntar el secreto de sus dicultades personales y el paradero de sus amigos personales. Y el dios se dign a responder. La mitologa ha sido interpretada por el intelecto moderno como un torpe esfuerzo primitivo para explicar el mundo de la naturaleza (Frazer); como una produccin de fantasa potica de los tiempo prehistricos, mal entendida por las edades posteriores (Mller); como un sustitutivo de la instruccin alegrica para amoldar el individuo a su grupo (Durkheim); como un sueo colectivo, sintomtico de las urgencias arquetpicas dentro de las profundidades de la psique humana (Jung); como el vehculo tradicional de las intuiciones metafsicas ms profundas del hombre (Coomaraswamy); y como la Revelacin de Dios a Sus hijos (la Iglesia). La mitologa es todo esto. Los diferentes juicios estn determinados por los diferentes puntos de vista de los jueces. Pues cuando se la investiga en trminos no de lo que es, sino de cmo funciona, de cmo ha servido a la especia humana en el pasado y de cmo puede servirle ahora,

la mitologa se muestra tan accesible como la vida misma a las obsesiones y necesidades del individuo, la raza y la poca. 2.- La funcin del mito, del culto y de la meditacin En su forma viva, el individuo es necesariamente slo una fraccin y una distorsin de la imagen total del hombre. Est limitado, ya sea hembra o varn; tambin lo est en cualquier periodo de su vida, como nio, como joven, como adulto o como anciano; y no slo eso, sino que en su vida est necesariamente especializado como artesano, comerciante, sirviente o ladrn, sacerdote o lder, esposa, monja o prostituta; no puede serlo todo. De aqu que la totalidad, la plenitud del hombre, no est en un miembro aparte, sino en el cuerpo de la sociedad como un todo; el individuo puede slo ser un rgano. De su grupo ha tomado las tcnicas de vida, el lenguaje en que piensa, las ideas por las cuales lucha; los genes que han construido su cuerpo descienden del pasado de esa sociedad. Si pretende aislarse, ya sea en hechos, pensamientos o sentimientos, slo logra romper las relaciones con las fuentes de su existencia. Las ceremonias tribales de nacimiento, la iniciacin, el matrimonio, el entierro, la adquisicin de un estado social, etc., sirven para trasladar la crisis y hechos de la vida del individuo a formas clsicas e impersonales. Estas formas tienen por objeto mostrarlo a s mismo, no como esta personalidad o la otra, sino como el guerrero, la desposada, la viuda, el sacerdote, el jefe; al mismo tiempo se representa para el resto de la comunidad la vieja leccin de las etapas arquetpicas. Todos participan en el ceremonial de acuerdo con su rango y su funcin. La sociedad entera se hace visible como una unidad viva e imperecedera. Pasan generaciones de individuos como clulas annimas de un cuerpo vivo; pero permanece la forma sustentante e intemporal. Por una ampliacin de la visin para abarcar a este superindividuo, cada uno se descubre a s mismo engrandecido, enriquecido, apoyado y magnicado. Su papel, aunque no sea nada impresionante, se ve como intrnseco a la bella imagen festiva del hombre, la imagen potencial pero necesariamente inhibida que est dentro del individuo. Los deberes sociales continan la leccin del festival en la existencia diaria y normal y se le da ms validez al individuo. Por el contrario, la indiferencia, las revoluciones o el exilio rompen las conexiones vitales. Desde el punto de vista de la unidad social, el individuo aislado no es sino una nada, un desperdicio. De aqu que el hombre o la mujer puedan decir honestamente que han vivido su papel ya sea el de sacerdote, prostituta, reina o esclavo se reeren al sentido completo del verbo ser. la Gaceta 23

* Joseph Campbell, El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito. Traduccin de Luisa Josena Hernndez, fce, Mxico, 2006. 1 Odisea iv, 401 417-41. Traduccin de Luis Segal y Estalella. 2 Ibid., 400-406.

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Los ritos de la iniciacin y de la adquisicin de una situacin, pues, muestran la leccin de la unidad esencial del individuo y el grupo; los festivales de las estaciones abren un horizonte mayor. As como el individuo es un rgano de la sociedad, as es la tribu o la ciudad as es la humanidad entera, slo una fase del poderoso organismo del cosmos. Ha sido costumbre describir los festivales de las estaciones de los llamados pueblos primitivos como esfuerzos para dominar a la naturaleza. sta es una representacin equivocada. Hay mucha voluntad de dominio en todos los actos del hombre, y particularmente en aquellas ceremonias mgicas que se supone han de traer lluvia, curar las enfermedades o detener las inundaciones; sin embargo, el motivo dominante en el ceremonial de todas las religiones verdaderas (oponindolas a la magia negra) es la sumisin a lo inevitable del destino, y en los festivales de las estaciones este motivo es particularmente evidente. No se ha registrado ningn mito tribal que intente postergar la llegada del invierno; al contrario: los ritos preparan a la comunidad para soportar, junto con el resto de la naturaleza, la estacin del fro tremendo. Y en la primavera, los ritos no intentan obligar a la naturaleza a producir de inmediato maz, frijol y calabazas para la comunidad debilitada; por el contrario, los ritos dedican a todo el pueblo a la obra de la estacin de la naturaleza. El maravilloso ciclo del ao es celebrado con todos sus contratiempos y perodos de jbilo, y es bosquejado y representado como una continuidad del ciclo vital del grupo humano. Muchas otras simbolizaciones de esta continuidad llenan el mundo de la comunidad mitolgicamente instruida. Por ejemplo, los clanes de las tribus cazadoras norteamericanas se consideraban descendientes de ancestros mitad animales y mitad humanos. Estos ancestros no solamente eran los padres de los miembros humanos del clan, sino tambin de la especie animal de donde el clan tomaba su nombre. As, los miembros humanos del clan del castor eran primos hermanos de los castores, protectores de dicha especie y al mismo tiempo protegidos por la sabidura animal del pueblo de los bosques. Y otro ejemplo: el hogan, o choza de barro de los Nvajo de Nuevo Mxico y Arizona, se construye segn el plan de la idea del cosmos de los Nvajo. La entrada est hacia el oriente. Los ocho lados representan las cuatro direcciones principales y los puntos que quedan entre ellas. Cada arista y cada viga corresponde a un elemento en el gran hogan de la tierra y el cielo que todo lo abarcan. Y como el alma del hombre es considerada en su forma como idntica al universo, la choza de barro es la representacin de la armona bsica del hombre y del mundo y un recordatorio del escondido camino vital de la perfeccin. Pero hay otro camino, diametralmente opuesto al de los deberes sociales y los cultos populares. Desde el punto de vista del camino del deber, el que es exiliado de la comunidad es nada. Desde el otro punto de vista, este exilio es el primer paso en la bsqueda. Cada uno lleva el todo dentro de s mismo, por lo tanto puede buscarse y descubrirse dentro de l. Las diferenciaciones de sexo, edad y ocupacin no son esenciales a nuestro carcter, sino meras vestiduras que llevamos por un tiempo en el escenario del mundo. La imagen interior del hombre no debe confundirse con su atuendo. Pensamos que somos americanos, hijos del siglo xx, occidentales y cristianos civilizados. Somos virtuosos o pecadores. Sin embargo, esas designaciones no dicen lo que debe ser el hombre, denotan solamente accidentes geogrcos, fecha de nacimiento e ingresos econmi24 la Gaceta

cos. Cul es el meollo de nosotros? Cul es el carcter bsico de nuestro ser? El ascetismo de los santos medievales y de los yoguis de la India, los misterios helnicos de las iniciaciones, las antiguas losofas de Oriente y del Occidente, son tcnicas para desplazar el hincapi de la conciencia individual fuera de la presencia exterior. Las meditaciones preliminares del aspirante apartan su mente y sus sentimientos de los accidentes de la vida y lo llevan hasta lo ms profundo. Yo no soy esto ni lo otro medita; no soy mi madre ni el hijo que acaba de morir; mi cuerpo, que est enfermo o envejece; ni mi brazo, mis ojos, mi cabeza, ni la suma de todas estas cosas. No soy mis sentimientos, ni mi mente, ni mi fuerza intuitiva. Por medio de estas meditaciones sale de su propia profundidad y nalmente alcanza insondables realizaciones. Ningn hombre puede regresar de practicar tales ejercicios y tomarse muy seriamente en cuenta como Don Fulano, de tal o cual poblacin de cierto pas. La sociedad y los deberes se esfuman. Don Fulano, al descubrirse grande con el hombre, se convierte en una persona abstrada y apartada. sta es la etapa de Narciso contemplndose en la fuente, del Buddha sentado en forma contemplativa debajo del rbol, pero no es la ltima meta; es un requisito, pero no es el n. La meta no es ver, sino caer en la cuenta de que uno es, esa esencia; entonces, el hombre es tan libre de vagar por el mundo como lo es su esencia. La esencia de uno mismo y la esencia del mundo son una sola. De aqu que la separacin, el aislamiento, ya no sean necesarios. Por dondequiera que vaya el hroe y cualquier cosa que haga, siempre est en presencia de su propia esencia, porque ha perfeccionado sus ojos para ver. No hay aislamiento. As como el camino de la participacin social puede llevar a la realizacin del Todo en el individuo, as el exilio trae al hroe al Yo en todo. Centrado en este punto capital, el problema del egosmo o del altruismo desaparece. El individuo se ha perdido en la ley y ha renacido identicado con el signicado ntegro del universo. Por l y para l se ha hecho el mundo: Oh Mahoma dijo Dios, si no fuera por ti, no hubiera creado el cielo. 3.- El hroe de hoy Todo esto se halla lejos del punto de vista contemporneo; pues el ideal democrtico del individuo que se determina a s mismo, la invencin de los artefactos mecnicos y elctricos, y el desarrollo de los mtodos cientcos de investigacin han transformado la vida humana en tal forma que el universo intemporal de smbolos hace mucho tiempo heredados ha sufrido un colapso. A esto se reeren en el Zaratustra de Nietzsche las trascendentales palabras que anuncian una poca: Muertos estn los dioses.3 Es una fbula que sabemos que se ha repetido de mil maneras. Es el ciclo del hroe de la edad moderna, la maravillosa historia de la especie humana que llega a la madurez. El lastre del pasado, la atadura de la tradicin han sido destruidos con seguros y poderosos golpes. La telaraa del sueo mtico cay, la mente se abri a la ntegra conciencia despierta, y el hombre moderno surgi de la ignorancia de los antiguos, como una mariposa de su capullo o como el sol del amanecer surge del vientre de la madre noche.
3

Nietzsche, As habl Zaratustra, 1.22.3.

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No solamente las investigaciones con el telescopio y el microscopio han eliminado el lugar oculto de los dioses: ya no existe la clase de sociedad de la que los dioses eran soporte. La unidad social no es ya la portadora del contenido religioso, sino una organizacin econmico-poltica. Sus ideales no son ya los de la pantomima hiertica, que hace visibles en la Tierra las formas del cielo, sino los del estado seglar, que libra una competencia difcil y sin tregua por la supremaca y los recursos materiales. Las sociedades aisladas, atadas al sueo dentro de un horizonte mitolgico, no existen ms que como regiones de explotacin. Y dentro de las mismas sociedades progresistas, todos los ltimos vestigios de la antigua herencia humana de ritual, moralidad y arte, estn en plena decadencia. El problema actual de la especie humana es, por lo tanto, precisamente opuesto al de los hombres de los perodos comparativamente estables de aquellas mitologas poderosamente coordinadas que ahora se conocen como mentiras. Entonces todo el signicado estaba en el grupo, en las grandes formas annimas, no en la expresin individual propia; hoy no existe ningn signicado en el grupo ni en el mundo; todo est en el individuo. Pero en l el signicado es absolutamente inconsciente. El individuo no sabe hacia dnde se dirige; tampoco sabe lo que lo empuja. Las lneas de comunicacin entre la

zona consciente y la inconsciente de la psique humana han sido cortadas, y nos hemos partido en dos. El hecho del hroe no es hoy lo que era en el siglo de Galileo. Donde antes haba oscuridad hoy hay luz; pero tambin donde haba luz hay ahora oscuridad. La hazaa del hroe moderno debe ser la de pretender traer la luz de nuevo a la perdida Atlntida del alma coordinada. Obviamente, este trabajo no podr realizarse dando la espalda o apartndose de lo que ha sido alcanzado por la revolucin moderna, porque el problema pierde todo su contenido si no concede signicacin espiritual al mundo moderno o mejor dicho (para expresarlo de otro modo), no existe si no hace posible para los hombres y las mujeres alcanzar la madurez humana ntegra a travs de las condiciones de la vida contempornea. Pues estas condiciones en s mismas son las que han convertido las frmulas antiguas en cosas poco efectivas, equvocas y hasta perniciosas. La comunidad actual es el planeta y no la nacin con fronteras. De aqu que los patrones de la agresin proyectada que anteriormente servan para coordinar el grupo, ahora slo sirvan para dividirlo en partidos. La idea nacional, con una bandera como ttem, es hoy un ampliador del ego infantil, no el aniquilador de una situacin infantil. Sus parodias de los rituales en la plaza de armas, sirven a las nali-

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dades de Garra o Soporte, el tirano dragn, no al Dios en el que el propio inters es aniquilar. Y los numerosos santos de este anticulto los patriotas cuyas fotografas rodeadas de banderas pueden verse en todas partes sirven como dolos ociales, son precisamente los guardianes de los umbrales locales (nuestro demonio del Cabello Pegajoso); la primera tarea del hroe es vencerlos. Ni tampoco las grandes religiones del mundo, como se entienden actualmente, satisfacen todos los requisitos. Pues se han asociado con las causas de los partidos y son instrumentos de propaganda y de alabanza propia. (Hasta el budismo ha sufrido ltimamente esta degradacin, como reaccin a las lecciones de Occidente.) El triunfo universal del estado seglar ha puesto todas las organizaciones religiosas en una situacin denitivamente secundaria y en ltima instancia inefectiva, que ha logrado reducir la pantomima religiosa a un ejercicio santurrn de la maana del domingo, mientras que la tica econmica y el patriotismo rigen por el resto de la semana. Esa santidad hipcrita no es lo que requiere el funcionamiento del mundo, sino que es necesaria una transmutacin de todo el orden social, de manera que a travs de cada detalle y de cada acto de la vida seglar, la imagen vitalizadora del hombre-dios universal, que por el momento es inmanente y efectiva en todos nosotros, pueda hacerse conocida a la conciencia. Y sta no es la clase de labor que puede llevar a cabo la conciencia por s misma. La conciencia ya no puede inventar, ni siquiera predecir, un smbolo efectivo que prediga o controle el sueo de la noche. El problema se estudia en otro nivel, a travs de lo que est destinado a ser un largo y terrible proceso, no slo en las profundidades de cada psique del mundo moderno, sino tambin en los titnicos campos de batalla en que se ha convertido ltimamente el planeta entero. Estamos observando el tremendo chocar de las Simplgades a travs del cual el alma debe pasar sin identicarse con ninguno de los dos lados. Pero hay algo que podemos saber, y es que cuando los nuevos smbolos se hagan visibles, no sern idnticos en las diferentes partes del globo; las circunstancias de la vida local, la raza y la tradicin deben estar compuestas en frmulas efectivas. Por lo tanto, es necesario que los hombres comprendan y sean capaces de ver que a travs de diferentes smbolos se revela la misma redencin. La verdad es una leemos en los Vedas; los sabios hablan de ella con muchos nombres. Es una sola cancin con las diferentes inexiones del coro humano. La propaganda general para una o la otra de las soluciones locales es superua, o ms bien, una amenaza. La nica forma de volverse humano es aprender a reconocer los lineamientos de Dios en todas las maravillosas modulaciones del rostro del hombre. Con esto llegamos a la sugestin nal de lo que debe ser la orientacin especca de la tarea del hroe moderno, y a descubrir la causa real de la desintegracin de todas nuestras frmulas religiosas heredadas. El centro de gravedad, o sea, del reino del misterio o del peligro, ha sido eliminado denitivamente. Para los pueblos cazadores primitivos de los ms remotos milenios humanos, cuando el tigre de colmillos de sable, el mamut y el reino de las presencias animales menores eran las

manifestaciones primarias de lo que era ajeno al mismo tiempo la fuente del peligro y del sustento, el gran problema humano era establecer una liga psicolgica con el hecho de compartir la selva con estos seres. Una identicacin inconsciente tom lugar y esto nalmente tom conciencia en las guras mitad humanas mitad animales de los antecesores totmicos mitolgicos. Los animales se convirtieron en los tutores de la humanidad. Por medio de actos de imitacin literal como vemos ahora en los juegos de los nios (o en el manicomio) se lleg a una aniquilacin efectiva del ego humano y la sociedad alcanz una organizacin cohesiva. En forma similar, las tribus que se sostenan con alimentos vegetales, se reunieron alrededor de la planta; y los rituales de la siembra y de la cosecha se identicaron con los de la procreacin humana, el nacimiento y el progreso hacia la edad adulta. Sin embargo, tanto la planta como el mundo animal fueron sometidos al control social. De all que el gran campo del milagro instructivo se moviera hacia los cielos y la especie humana pusiera en vigor la gran pantomima del sagrado rey luna, del sagrado rey sol, y del estado hiertico y planetario, y tambin los festivales simblicos de las esferas que regulan al mundo. Hoy todos estos misterios han perdido su fuerza; sus smbolos ya no interesan a nuestra psique. La nocin de una ley csmica, que sirve a toda la existencia y ante la cual debe inclinarse el hombre mismo, hace mucho que pas a travs de las etapas msticas preliminares representadas en la astrologa antigua y ahora es algo que se da por sabido en trminos meramente mecnicos. El descenso de los cielos a la tierra de las ciencias occidentales (desde la astronoma del siglo xvii a la biologa del siglo xix) y su concentracin actual, por n, en el hombre mismo (en la antropologa y la psicologa del siglo xx) marcan el camino de una maravillosa transferencia del punto de enfoque del asombro humano. Ni el mundo animal, ni el mundo de las plantas, ni el milagro de las esferas, sino el hombre mismo, es ahora el misterio crucial. El hombre es la presencia extraa con quien las fuerzas del egosmo deben reconciliarse, a travs de quien el ego debe crucicarse y resucitar y en cuya imagen ha de reformarse la sociedad. El hombre, entendido no como yo, sino como t: pues ninguno de los ideales o instituciones temporales de ninguna tribu, raza, continente, clase social o siglo puede ser la medida de la divina existencia inagotable y maravillosamente multifactica que es la vida de todos nosotros. El hroe moderno, el individuo moderno que se atreva a escuchar la llamada y a buscar la mansin de esa presencia con quien ha de reconciliarse todo nuestro destino, no puede y no debe esperar a que su comunidad renuncie a su lastre de orgullo, de temores, de avaricia racionalizada y de malentendidos santicados. Vive dice Nietzsche como si el da hubiera llegado. No es la sociedad la que habr de guiar y salvar al hroe creador, sino todo lo contrario. Y as cada uno de nosotros comparte la prueba suprema lleva la cruz del redentor; no en los brillantes momentos de las grandes victorias de su tribu, sino en los silencios de su desesperacin personal. G

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Dialctica del mito*

A. F. Losev

La tarea de este ensayo es la revelacin esencial del concepto de mito que se apoya nicamente en el material dado por la propia conciencia mtica. Deben ser rechazados todos los puntos de vista explicativos sean stos metafsicos, psicolgicos u otros. El mito debe ser tomado como mito, sin reducirlo a lo que no es en s. Slo cuando se tiene una denicin y una descripcin del mito depuradas se puede abordar su explicacin desde uno u otro punto de vista heterogneo. Sin saber qu es el mito en s, no podemos hablar de su existencia en uno u otro medio extrao. Primero hay que tomar el punto de vista de la propia mitologa, convertirse uno en el sujeto mtico. Es preciso imaginar que el mundo en el cual vivimos y existen todas las cosas es un mundo mtico, y que, en general, lo nico que existe en el mundo son mitos. Semejante punto de vista revelar la esencia del mito como mito. Y solamente despus uno se puede ocupar de tareas heterogneas, como refutar el mito, odiarlo o amarlo, luchar contra l o implantarlo. Sin saber qu es el mito, cmo se puede luchar contra l o refutarlo, cmo se puede amarlo u odiarlo? Se puede, por supuesto, no revelar el concepto de mito y, a pesar de todo, amarlo u odiarlo. Sin embargo, alguna intuicin del mito debe tener aquel que se encuentra en una u otra actitud consciente externa frente al mito, de tal manera que la presencia lgica del mito en s en la conciencia del sujeto que lo maneja (desde la ciencia, la religin, el arte, la sociedad, etc.) siempre antecede a las operaciones con la mitologa. Por eso es necesario dar una denicin esencial-semntica, es decir, ante todo fenomenolgica del mito, tomado como tal, independiente en s. I. El mito no es ni invencin, ni ccin, ni una fantasa. Este error de casi todos los mtodos cientcos de investigacin de la mitologa debe ser rechazado en primer lugar. Por supuesto que la mitologa es ccin si se le aplica el punto de vista de la ciencia, pero no de toda la ciencia, sino de aquella que es caracterstica de un crculo estrecho de los cientcos de la historia neoeuropea de los ltimos dos o tres siglos. Desde un punto de vista arbitrario, completamente convencional, el mito es efectivamente una ccin. Sin embargo, hemos convenido tratar el mito no desde el punto de vista de una cosmovisin cientca, religiosa, artstica, social, etc., sino exclusivamente desde el punto de vista del propio mito, a travs de los ojos del propio mito, con ojos mticos. Es precisamente este punto de vista mtico sobre el mito lo que nos interesa aqu. Y desde el punto de vista de la propia conciencia mtica, en ningn caso se puede

* A. F. Losev, Dialctica del mito, Traduccin de Marina Kuzmina, Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 1998.

armar que el mito sea ccin y juego de la fantasa. Cuando los griegos, no en la poca del escepticismo y de la decadencia de la religin, sino en la poca del orecimiento de la religin y del mito, hablaban de sus numerosos Zeus y Apolos, cuando algunas tribus tienen la costumbre de ponerse collares de dientes de cocodrilo para evitar el peligro de ahogarse en la travesa de ros caudalosos, cuando el fanatismo religioso llega hasta el automartirio, e incluso hasta la untoincineracin, entonces sera ignorancia crasa armar que los agentes mticos que actan aqu no son ms que ccin, pura fantasa para los sujetos mticos aludidos. Hay que ser miope hasta el ltimo grado en la ciencia, incluso simplemente ciego, para no darse cuenta de que el mito es (para la conciencia mtica, claro est) una realidad suprema en su concreticidad, intensa al mximo, tensa en grado supremo. Esto no es una ccin, sino la realidad ms autntica y viva: una categora del pensamiento y de la vida absolutamente necesaria, distante de toda casualidad y arbitrariedad. Anotemos que, para la ciencia de los siglos xvii-xix, sus propias categoras no son tan reales, como lo son para el mito las suyas. As, por ejemplo, Kant relacion el carcter objetivo de la ciencia con el carcter subjetivo del espacio, del tiempo y de todas las categoras. Y, an ms, es precisamente sobre este subjetivismo que trata de fundamentar el realismo de la ciencia. Esto, por supuesto, es un intento insensato. Pero el ejemplo de Kant muestra a las claras lo poco que la ciencia europea valoraba la realidad y la objetividad de sus categoras. A algunos representantes de la ciencia les encantaba, y an les encanta, hacer alarde de razonamientos como el que sigue: he aqu la teora de los lquidos, pero si estos ltimos existen o no ya no es asunto mo; o: he demostrado este teorema, pero si le corresponde algo real o es producto puro de mi cerebro a m no me concierne. Absolutamente opuesto a ste es el punto de vista de la conciencia mtica. El mito es una categora del pensamiento y de la vida necesaria en grado supremo, y para decirlo sin rodeos, trascendentalmente necesaria; nada hay en l de casual, innecesario, arbitrario, inventado o fantstico. Es la realidad autntica y concreta al mximo. Los cientcos mitlogos casi siempre comparten este prejuicio general; y por ms que no hablen directamente del subjetivismo de la mitologa, dan diversas construcciones ms sutiles que reducen siempre la mitologa al mencionado subjetivismo. As, la doctrina de apercepcin ilusoria dentro del espritu de la psicologa de Herbart y en los escritos de Lazarus y Steinthal es tambin una perfecta tergiversacin de la conciencia mtica y por ningn lado puede ser vinculada a la esencia de las construcciones mticas. En general, aqu debemos plantear el la Gaceta 27

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siguiente dilema: o estamos tratando no de la propia conciencia mtica, sino de una u otra actitud frente a ella, ya sea la nuestra o la de alguna otra persona, y entonces se puede decir que el mito es una ccin ociosa, que el mito es una fantasa infantil, que no es real, sino subjetivo, loscamente impotente, o, por contrario, que es el objeto de veneracin, que es bello, divino, sagrado, etc. O, como segunda opcin, no queremos revelar nada distinto al propio mito, la mdula misma de la conciencia mtica, y entonces el mito es siempre infaliblemente una realidad, una concreticidad, y es para el pensamiento una necesidad perfecta y completa; no es fantasa, ni ccin. Con demasiada 28 la Gaceta

frecuencia los cientcos mitlogos se ponan a reexionar sobre ellos mismos, es decir, sobre la cosmovisin que les es inherente a ellos, para que nosotros tambin siguiramos el mismo camino. A nosotros nos interesa el mito, y no una u otra poca en el desarrollo de la conciencia cientca. Pero, desde esta perspectiva, no es especco, ni simplemente caracterstico del mito, que sea una ccin. No es una ccin, sino que contiene una estructura rigurossima y denida en sumo grado y es lgicamente, es decir, ante todo dialcticamente, una categora necesaria de la conciencia y del ser en general. G

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Cartas a un joven dramaturgo

Richard Viqueira
Marco Antonio de la Parra, Cartas a un joven dramaturgo. Mxico, Ediciones El Milagro, 2007.

La teora dramatrgica precede a los evangelios; es, sin duda, un arte ancestral. Qu ms se puede aportar? Ya hemos repasado a Aristteles y los cimientos que edic; Lope de Vega y el verso aplicado a lo dramtico; Eric Bentley y su apologa de la violencia difana, Rodolfo Usigli y su itinerario, y otros tantos ms. Ya ocurrieron los grandes debates sobre estructuras, gneros y estilos. Qu puede sumar uno al respecto? Tal vez sta fue la disyuntiva con que hubo de enfrentarse el reconocido dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra en Cartas a un joven dramaturgo: qu ensear y cmo hacerlo? Y su apuesta viene respaldada por David Olgun y Pablo Moya, editores del sello El Milagro. De la Parra se siente poseedor de una condena antes que de una virtud: es dramaturgo porque le toc exhibir su propia maldad y no la de otros; preri departir la suya con sus semejantes; cree que sta alcanza para todos. Se sabe derrotado antes que vencedor. De la Parra invita: ste es el nico arte donde los santos estn devaluados y los pecadores a la alza; hay que admitir la carga maligna de los dems en uno mismo, ser portador de la miseria colectiva. Arma que William Shakespeare no escribi solo sus obras, porque a travs de l habl toda la Inglaterra isabelina. El dramaturgo exhibe lo que el verdadero arte del payaso propugna; no se trata de ridiculizar al otro para la carcajada del pblico; se trata de exponer lo que de risible hay en uno, en el payaso mismo, para conseguir un idntico efecto y exponer lo que tanto nos esforzamos por ocultar en el mundo cotidiano: nuestro ms ntimo patetismo. El verdadero payaso ofrenda su propia ridiculez como individuo y ese martirio se vuelve un mrito ante los ojos de su comunidad. Marco Antonio de la Parra asume el nmero 448, abril 2008

dolor como carta de presentacin de su dramaturgia y su tiempo. Estas Cartas... son notas de un suicida frustrado o apuntes de un creador. De la Parra adapta los postulados de Antonin Artaud a su historia personal. El teatro de la crueldad no aparece sobre la escena, sino que se incuba desde la infancia misma: Infancia es destino, deca Freud, y De la Parra lo asume como buen psicoanalista, su otra profesin. Rastrea la creatividad del individuo en la pesadumbre de su ms tierna edad; un hombre creativo ser aquel que, abrumado por la dureza de su primer entorno, deba crear uno alternativo que expanda su conciencia y le permita subsistir anmicamente. Se sobrevive de lo que se inventa, parece decir entrelneas. La ccin como una especie de efecto invernadero del hombre; un lugar en donde uno se recoge para poder emerger de entre la catstrofe sta, por cierto, una de las palabras favoritas a lo largo de esta recopilacin de textos que, quiz por pudor o humildad De la Parra no quiere catalogar como lo que realmente son: ensayos de una impronta admirable y un uso del lenguaje que desarman nuestro nimo y nos dejan indefensos ante la ms secreta emocin. En este libro De la Parra recoge un testimonio que lo hace confrontarse con su propio ocio en la poca que le toc vivir. Escucha decir a Pedro Almodvar que el teatro es el nico arte que ha quedado obsoleto. Esta provocacin es ms justa que nunca. Est el teatro rebasado? Pero, cmo el teatro en tanto conservatorio del presente y que por lo mismo siempre corre a la par de su tiempo puede estar en desuso en cualquier fecha posible? La presa del teatro siempre ser la actualidad, aventura Marco Antonio de la Parra. Un profeta sobre lo inmediato, eso es un dramaturgo. Un accionista que funda sus nanzas sobre

el olvido. Sublime si acaso, porque toda escena comparte con la gastronoma la misma virtud y desgracia: es sabor que se extingue a medida que se degusta. De la Parra, como terico de teatro es decir, del Arte del Ya, con un paso en la tradicin y otro en la imperiosa necesidad de oponerle un maana, recomienda ver televisin para escribir teatro, escuchar plticas urbanas para potenciar la poesa escnica, dibujar el carcter del personaje (a la manera de los ejercicios de Sarah Kane) o hacer instalacin para comprender el podero del espacio y la situacin dramtica en estricta movilidad. Lo suyo no es oportunismo, sino visin perifrica. Admite que su dramaturgia bebe ms del videoclip que de los isabelinos, ms del zapping televisivo que de la didascalia convencional. Recomienda al dramaturgo someterse al rigor de, por lo menos, estar parado sobre la escena alguna vez. Hablar en el escenario es una forma de cantar y, estar de pie, una forma de bailar. Y eso no es comprensible hasta que el cuerpo nos pese y la voz se nos quiebre sobre un escenario. Su libro es un vaivn entre la utilidad y el consejo, entre el manual y un instructivo para demoler viviendas. El teatro va contra la ley. En cuanto entran a escena tus personajes todo juicio moral es puesto en duda hasta demostrar lo contrario. Tu obra ser esa demostracin. O el fracaso de ella. Tu misin es mantener la mala reputacin del teatro. No obstante, su ruptura conserva respeto a la tradicin que lo precede. Poeta dramtico nuevo: poeta antiguo. Es un rme defensor de una caracterstica que hace puro el acontecer teatral desde los griegos hasta hoy da: el fuera de escena, el espacio destinado a la mxima tragedia, ajeno a los ojos del espectador y ms enclavado en su propia mente. la Gaceta 29

se es el espacio imposible que nadie puede arrebatar a la escena. En el teatro, el verdadero drama es contiguo, conservando lo que la palabra obscena tiene por signicado original: lo que no puede mostrarse en escena, porque su inmenso poder estriba precisamente en una ausencia y proximidad que se antojan ter-

minante; es el sol al que no podemos ver de frente por temor a enceguecernos, pero cuyos rayos alumbran an el desierto y lo conservan, asimismo, inhspito a cada paso. En cada escena habita un sol oculto, un traspatio infernal. Y De la Parra recomienda alimentar soles de alacena. Reconoce que el dilogo teatral

es, ante todo, el arte de la indirecta. La trama, el golpe a traicin. Los personajes, seres que apenas alcanzan a tomar aire antes de hundirse. Y pide que seamos ms crueles con las criaturas que surgen de nuestra imaginacin. Porque el drama es un tratado sobre la crisis permanente, un sitio sin respiro. G

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Cabaret Provenza a puerta abierta

Luis Paniagua
Luis Felipe Fabre, Cabaret Provenza, Mxico, fce, 2007

Hay quienes dicen que una palabra no es sino una vaga referencia de otra cosa, que una palabra no es sino la denicin de otra cosa (quiz de otra palabra) que, a su vez, necesita de ms palabras para poder aanzarse y arraigar en el territorio mvil al que llamamos Mundo. Una imagen alegrica de lo que digo tal vez pudiramos encontrarla en la estructura de las cajas chinas, en los huevos de Faberg o en las tpicas muecas rusas llamadas matriuskas; cada uno de los objetos mencionados anteriormente guarda con los dems algunas anidades claramente identicables: todos son objetos ornamentales, ms o menos extraos y, casualmente, guardan en su interior una estructura que despliega una sencilla pero intrincada serie de repeticiones en nmero variable; esto es: dentro del cascarn exterior se encuentra una gura que a su vez es envoltorio externo de otra pieza ms pequea que asimismo circunda a otra, etc., es decir, cada capa es la expresin que se repite en la siguiente casi como (dirase gramaticalmente) una denicin. Una caja china, un huevo de Faberg o una matriuska y su movimiento de apertura estaran relacionados, de una manera u otra, con el signo escritural de los dos puntos: la puerta abierta a la denicin, a la explicacin. Las anteriores palabras bien pudieran ser aplicables a Cabaret Provenza de Luis Felipe Fabre (Mxico, D.F., 1974). La de Fabre es una poesa que se desdobla, que tiende a la prolongacin sabiendo que la

misma es imposible ya que cualquier intento de extensin es vano porque al n todo remite al inicio (que es, a n de cuentas, la palabra explosiva, la que detona la aparicin de los dos puntos). En el presente libro (que, dicho sea de paso, rene la produccin potica de diez aos de trabajo), el poeta arriesga con una propuesta novedosa, fresca pero, claro est, muy personal y caracterstica. A caballo entre lo popular y lo culto, Luis Felipe echa mano de diversas referencias y registros, a veces opuestos, para conformar una unidad de sentido y de ritmo que altera la tradicin sin destruirla, que la recrea desde una particular renovacin de lo cantado. Referencias populares como la cancin ranchera, la cumbia, la lucha libre, se anudan en un fuerte abrazo con la tradicin cultista de lo trovadoresco, las diatribas cortesanas, lo buclico, para dar paso a Cabaret Provenza: extraa conjuncin de mundos paralelos que viven del mutuo reejo y que se inventan y justican en su propia diferencia. La construccin de los versos est muy ligada al ordenamiento de los objetos de los que hablo lneas arriba. Fabre arquitectura su libro sobre los cimientos de una potica bien denida: los dos puntos. Al tiempo que se escribe el poema, ste se monta o se desmonta? La pregunta viene a colacin ya que, si pensamos en la imagen por capas, la estructura del poema se sustenta desde la deconstruccin, desde lo sobrado hasta lo justo, de lo bruto a lo pulido. Fabre pela cebolla mientras escribe, desencaja ma-

triuskas, dene. La denicin, no obstante, en su afn de dilucidar la duda disemina sentidos, se extiende, va ms all jalando la piel de los conceptos para no despellejarse a s misma. La palabra, en estos poemas, abre su entraa que contiene ms palabras que a su vez guardan un sentido interno y necesitan abrirse para dar paso a otras, as, en una cadena muy extensa de deniciones, aclaraciones, reiteraciones que el autor utiliza para llegar hasta donde se propone; quiero decir, al ir liberando de la capa externa a la expresin, se llega a otra que requiere el mismo procedimiento de desmontaje, y as sucesivamente. Lo anterior nos acerca a la potica de Fabre: los dos puntos desencajan una expresin reducindola a otra menor, que a su vez esto es, que la expresin potica de Fabre tiende a la desaparicin, a la poesa que est, como siempre, en otra parte, a encontrar el objeto potico en los agujeros, en el vaco que deja la palabra luego que desaparece, luego que es hecha cascarn, cascarn y cascarn hasta desintegrarse. Bastara echar un ojo a Leyendo agujeros para percatarnos de que la lectura atenta y meditada de ciertos poetas conguran la visin del propio autor y perlan su bsqueda expresiva. As las cosas, Cabaret Provenza abre puerta tras puerta dejando trasponer al lector los diversos umbrales sucesivos para llegar al topos de la poesa, ese lugar que est, como ella misma, en otro lado, utpica, debajo de quin sabe cuntas cubiertas de palabras. G

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La carcajada nal de Norman Mailer Asesinos que dan risa

Arturo Gutirrez Aldama

Norman Mailer. El castillo en el bosque. Anagrama, Barcelona, 2007.

Al principio, la ltima novela que Norman Mailer public en vida parece perderse por el camino de un maniquesmo infranqueable debido al exceso de sus pretensiones. Cuando a uno le cuentan que se trata de una ccin histrica alrededor de los orgenes y la infancia de Hitler narrada por el diablo encomendado de dirigir sus pasos hacia el mal, quiz lo natural sea exclamar, ay, s! Para demostrar que era el Anticristo, no?, por citar el espontneo comentario que un amigo emiti al enterarse del argumento de El castillo en el bosque. Expuesto de manera tan escueta cualquier chiste pierde la gracia, aunque si nos detenemos a pensarlo, es comn que los mejores chistes se reduzcan a una simplicacin as de anodina. En una entrevista para Enterteinment Weekley meses antes de morir, el autor sealaba que si partimos de la base de que Dios o Gabriel estaban presentes en la concepcin de Jess, podemos creer tambin que el diablo tuvo algo que ver en la concepcin de Hitler. Siguiendo la misma lnea de argumentacin quedara justicado suponer que con este libro, que tard diez aos en gestarse, Mailer se propona ms all de la contraparte a su novela previa, El evangelio segn el hijo, terminar de redondear la visin denitiva del bien y el mal a la cual aspira todo gran escritor antes de morir; valindose para ello de las dos guras ms emblemticas de estos conceptos antagnicos en la historia del pensamiento occidental: Jesucristo y Adolfo Hitler. Basta sentarse un rato a ver en la tele la serie de dibujos animados South-Park (donde Jess es caracterizado como un evangelista televisivo desesperado por ganar seguidores y Hitler es la puta de Satans), para darse cuenta de hasta qu

grado cada uno representa nociones tan restrictivas que difcilmente expresan algo fuera de su propio estereotipo. De algn modo es lo mismo que pronto advierte el demonio Dieter: Empezara sealando que hay tres aspectos de la realidad: la divina, la satnica y la humana; en efecto, tres ejrcitos distintos y no dos, sino tres reinos. A continuacin observa que la ingenua nocin de una lucha limitada a dos fuerzas debatindose el destino del hombre perdi vigencia pasada la Edad Media, pues el progreso de los ltimos tiempos ha dotado de un papel ms activo al hombre, muchos, si no la mayora, de los humanos hacen hoy todo lo posible para que no los contemplen ni Dios ni el Maestro. Otorgando este tratamiento naif, casi de cuento de hadas, a un personaje que por otro lado se ha vuelto imposible pensar sin una tendencia a la caricatura, Mailer se las arregla no slo para ahuyentar cualquier tentacin maniquea de la ltima novela de su vida, sino para que aun bajo el peso de su protagonista, lo ms notable sea la indagacin del momento en que las barreras que separaban el bien del mal empezaron a desplomarse sobre la civilizacin. En un principio fue el campesino. Pero entender al labriego signica hablar del incesto, asienta Himmler, mandams de un cuerpo especial de las SS a cuyo cargo se adscribe Dieter durante la Segunda Guerra Mundial. Dos datos que El castillo en el bosque toma por hechos respecto al pequeo Adi en realidad son muy difciles de comprobar: su ascendencia directa de un incesto (un doble incesto, para ser ms preciso) y la criptorquidia unilateral (ausencia de un testculo); aparte de otras imprecisiones (poner a su hermana me-

nor, Paula, como retrasada mental cuando no lo era). Al privilegiar la delidad a la urdimbre literaria por encima de la histrica si bien el resto de la novela se apega bastante a la biografa de Hitler, destaca tambin una conanza en la faena del artista como instrumento superior de conocimiento, uno de los ejes motores del libro. Podra ser que el Maestro, a quien serv en cien papeles distintos, aferrndome al orgullo de ser un ocial de campo de la poderosa eminencia de Satans, me hubiera en realidad engaado? Era probable ahora que el Maestro no fuese Satans, sino slo un subalterno ms?. Lo que mueve a Dieter a escribir es el afn por escapar a los despiadados mtodos de control infernales, escribe porque comparte nuestra duda en la posicin que ocupamos dentro del combate. La novela cierra con una disquisicin lingstica aparentemente fuera de lugar ante el justo reclamo de un lector indignado por la incumplida promesa del ttulo cul es el vnculo con tu texto? Hay mucho bosque en tu historia, pero dnde est el castillo?. En respuesta Dieter alude a un campo de concentracin (tambin inexistente) cuyos prisioneros llamaban Waldschloss (El castillo en el bosque), aunque no se ven muchos bosques y no hay rastro de un castillo; como si en un mundo de palabras vaciadas de sentido el nico lenguaje posible fuese la irona, donde hasta en sus aspectos ms insignicantes o dramticos la realidad queda destilada en un chiste, sencillo en la supercie pero con el potencial explosivo de la carcajada que nos desarma de preconcepciones, y que hacia cualquier direccin impone un rodeo. G

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nmero 448, abril 2008