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versas, en todas las cosas de la naturaleza, tanto en el huevo como en la concha o en la persona humana, y el valor de esta forma no cambia cuando pasa de lo cncavo a lo convexo. Esta es la ltima obra conocida de Piero que, en los ltimos aos de su vida, perdi la vista y abandon la pintura por la pura especulacin matemtica; y esta obra, que demuestra la suprema convergencia e identidad entre experiencia e idea, entre idea y forma, constituye el fundamento histrico e ideal del clasicismo universalista del primer Cinquecento, de Bramante ;de Rafael.

LAS TENDENCIAS DE LA PINTURA EN FLORENCIA En Florencia slo el viejo Paolo Uccello se da cuenta (y lo demuestra en las tres batallas) de la enorme importancia del arte de Piero della Francesca. Los pintores que dominan en Florencia en torno a mediados del siglo se mueven en su mayor parte en la lnea de Fra Angelico, pero no entienden ya el significado de sus tesis naturalistas. Es cierto que, entre 145: y 1460, Lippi est realizando, con los frescos de Prato, su ob:-~ conclusiva; pero su contenido problemtico ser captado 5::: = ms tarde, por Pollaiolo. BENOZZO GOZZOLI (h. 1428-1":'C, - .

Fig.225

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263. Alessio Baldovinetti (Florencia, (1462); fresco, 1425-1499), Natividad 3,30 x 3,60 m. aprox. Florencia,
Iglesia claustro de dela los Santissima Votos. Annunziata,

264. Antonio del Pollaiolo (Florencia, h. 1432-1498), Milano

Dei y Betto Betti; Crucifijo de plata (1457- 59). Florencia, Museo deltOpera del Duomo.

que en haba trabaj ado con F ra Angelico en la capilla pero I'.0J~~J est el culmen de su fortuna como pintor oficial, cisamente l quien seculariza la leccin del maestro. Y ello dando un paso atrs: en el Viaje de los Reyes Magos (1459) no sabe hacer otra cosa que replantear, con una fraseologa ms moderna y ms accesible a la burguesa elegante de su tiempo, el ideal corts de Gentile da Fabriano. Tampoco supera este lmite de convencionalismo actualizado, mundano, discursivo, cuando afronta el tema historico-bblico en el camposanto de Pisa (1468-1484; los frescos fueron en parte destruidos durante la ltima guerra). FRANCESCO PESELLINO (h. 1422-1457) comprende que la va indicada por Fra Angelico es la que est batiendo, con su naturalismo emprico, Lippi, pero su narrativa, indecisa entre el naturalismo experimental y el pietismo, es de corto alcance. ALESSIO BALDOVINETTI (1425-1499), tambin salido del crculo de Fra Angelico, es el tpico acadmico; aparentemente abierto a las investigaciones de Paolo Uccello, de Domenico Veneziano e incluso de Piero della Francesca, se limita sin embargo a tomar de ellas algn aspecto exterior fundamentalmente para demostrar que sabe mantenerse al da.

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La investigacin comprometida y orientada vuelve a surgir con ANTONIO DEL POLLAIOLO (h. 1432-1498), como polmica contra el oficialismo social de Gozzoli pero, tambin, ms all, contra el universalismo teortico y formal de Piero. En efecto, para Pollaiolo el arte no es una construccin grandiosa que cubre todo 10 que es visible y cognoscible, sino una va de la experiencia; no domina la historia con la autoridad del dogma, sino que se realiza en la historia, y en ocasiones con vivos contrastes; no Pime de principios tericos, religiosos o morales sino que recorre su propio camino en el mundo tratando de captar en cada momento concreto el significado de las ,cosas; en fin, no es certeza sino bsqueda, no es sistema sino mtodo. A la olmpica y suprema serenidad de Piero, qU,econtempla siempre el mundo desde un punto de vista ms elevado y con U!a lnea de horizonte cada vez ms amplia, Pollaiolo opone el furor, el oscuro impulso que viene desde 10 profundo y nos empuja a penetrar en 10 profundo; es sutileza, ansia y bsqueda. Las premisas de este dinamismo interior las encuentra en la fuerza volitiva de Andrea del Castagno o en la agitacin dramtica de Donatello, y, as, su polmica contra Piero se convierte en la defensa de la peculiaridad del lenguaje artstico florentino contra el universalismo sistemtico, o del arte como lenguaje humano contra la idea del arte como revelacin de 10 creado. Se dibuja as, a partir de este momento, la anttesis entre :.r:a -::oncepcin del arte como conocimiento objetivo y visin del mundo y otra que 10 concibe como expresin subjetiva de la individualidad interior; as; pues, lo que mucho ms tarde se 247

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concretar como anttesis entre una concepcin clsica y una concepcin romntica del arte. Pollaiolo se inici como orfebre y fue ms tarde pintor y escultor, pero nunca reneg, sino todo lo contrario, de sus orgenes artes anales ;, ste es un aspecto de su polmica florenti-' na, pero es tambin la prueba de que para Pollaiolo el arte es investigacin y que en la investigacin artstica, como en cualquier otra, es esencial el modo de investigar, la tcnica. Su doble actividad de pintor y escultor no se explica por la versatilidad de su genio, que sigue constituyendo un aspecto del universalismo, sino por la necesidad de proceder a una bsquecic. a lo largo de dos vas operativas distintas, verificando los datos de una tcnica con los de la otra y asumiendo como punto C:c referencia la raz comn de los dos procesos, el diseo. Enr::c la pintura y la escultura de Pollaiolo no existe, pues, identid",: ni paralelismo, sino relacin crtica y dialctica. y el diseo ::: es, desde luego, ide.a o forma a priori: es el furor, la inspi::",cin, el impulso previo a la investigacin. Tambin en este se::.tido la ansiedad inquieta por dibujar, desde el principio al ::::. de la obra, como para registrar las continuas mutaciones c.-:lc.:. experiencia introduce en las ideas de las que se ha parti-::c, e' un aspecto incontestablemente polmico en relacin a: a:::.:rismo y al dogmatismo formal de Piero della Fr"':::c'~:' 248

266 265. Antonio del Pollaiolo, Asuncin de Santa Maria Egipciaca (h. 1457); tabla, 1,99 X 1,60 m. Pieve di Staggia, 266. Antonio del Poggibonsi. Pollaiolo, Hrcules y Deyanira (h. 1480); tabla, 54 X 80 cm. New Haven (U.S.A.), Museo Jarves. Fig.265

La primera obra de Pollaiolo es el pie de una cruz de plata de 1457. En las tcnicas artesan'ales las tradiciones son ms persistentes: Antonio gusta de las lneas nerviosas y de los perfiles cortantes, pero asocia a la tradicional minuciosidad del orfebre un sentido don,atelliano del espacio y de la luz. Aproximadamente de estas mismas fechas es su primera obra pictrica conocida: la Asuncin de Santa Mara Egipciaca en la iglesia parroquial de Staggia. Para que no nos parezca anacrnica es preciso descubrir el sentido polmico de esta obra. La compo,sicin es ostentosamente prospctica, las figuras se agitan sobre la superficie, como si flotasen en la densidad colorista y luminosa del cielo; y hay algo de arcaico, del ingenuo ardor de los primitivos, en el relato de los hechos milagrosos. Pero se trata slo de un'a estocada contra los artistas filsofos, matemticos, universales; el pintor es tan poco ingenuo que no representa a la santa ascendente eil gloria, sino empujada hacia arriba a fuerza de los brazos de una escuadra de ngeles que se sostienen a golpes de alas y de piernas, con las vestiduras agitadas e hinchadas por el viento. La santa est enflaquecida y cubierta ce :~.rgos cabellos como la Magdalena de Donatello; pero no ",?arece destruida, como aquella, en una especie de descomposicin ante mortem, sino toda temblorosa en medio de la continua agitacin de las lneas de los contOrnos. El movimiento 249

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no es gesto, accin o dislocacin de las masas del cuerpo, sino escalofro, estremecimiento, agitacin interna que aHora y se desperdiga sin llegar a concl,uirse en un acto decidido y completo. El artista est lleno de contradicciones y se dira que gusta de exasperarlas:, exalta el milagro y despus explica su mecnica, como si estuvieramos ante una de esas mquinas que en las fiestas hacan volar ngeles y palomas; busca la realidad fsica de las cosas, y al mismo tiempo libera una energa crepitante que lo agita todo pero que carece de direccin; es un artista lleno de cultura y, sin embargo, simula el lenguaje popular y su agudeza despreocupada. Se puede imaginar una crtica ms mordiente de la visin sistemtica, global, solar que, por aquellos aos, Piero terminaba de desplegar en los muros del coro de la iglesia de San Francisco de Arezzo? El problema que Andrea del Castagno y Domenico Ven'eziano haban dejado sin resolver, es decir, el acuerdo entre el movimiento determinado de las figuras y la movilidad indefinida de la luz, es recuperado por Pollaiolo desde un punto de vista nuevo pero ya invadido por el escepticismo. Noser necesario comenzar por la revisin de la idea misma del hroe como personalidad humana dominante sobre las fuerzas naturales y humanas? En torno a 1460 pinta para Lorenzo de Medicis tres tablas con los trabajos de Hrcules; hoy perdidas, las 250

267. Antonio del Pollaiolo, Hrcules

y Anteo (en torno a 1475); tabla, 16 X 9,5 cm. Florencia, Uffizi.

268. Antonio del Pollaiolo, Hrcules

y Anteo (h. 1475); bronce, 45 cm. de

altura. Florencia, Museo del Bargello. 269. Antonio del Pollaiolo, retrato femenino; tabla, 46 X 33 cm. Miln, Museo Poldi Pezzoli.
Figs. 267, 268

conocemos a travs de versiones posteriores. Hrcules es el numen tutelar de Florencia; al igual que David, encarna las supremas virtudes civiles (Fortaleza e Ira) y es, por tanto, el tipo florentino del hroe. Pero es tambin el hroe inspirado que acaba quemado por su propio furor. Si Donatello pona en la cruz a un campesino, Pollaiolo hace un hroe o un semidios del pendenciero ganapn de Oltrarno. Una ria furibunda es la lucha de Hrcules y Anteo, en cuya representacin se aprecia el gusto por captar no slo el movimiento de las masas sino las tensiones de cada msculo, tendn o nervio, la mueca airada y el espasmo de los rostros. Las lneas son tensas, pero rotas: la

269 251

270 270. Antonio del Pollaiolo,

monumento funerario de Sixto V (1493); bronce, 4,45 m. de largo. Roma, Grotte Vaticane. 271. Antonio del Pollaiolo, sepulcro de Inocencia VIII (1492-98). Roma, San Pedro. 272. Antonio del Pollaiolo, batalla de los desnudos, en torno a 1470; grabado a buril; 40,5 X 58,5 cm. Florencia, Uffizi,Stampe. Gabinetto Disegni e delle dei

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tensin del esfuerzo se fragmenta en infinitas tensiones, en innumerables rupturas instintivas que la voluntad no decide ni controla. Tenemos as una doble funcin del trazo: aprieta, define y excava la forma de los cuerpos para encontrar los impulsos profundos de los movimientos, pero al mismo tiempo dispersa estas fuerzas ms all de los cuerpos, las comunica al espacio. El paisaje tiene un horizonte elevado, hasta la cabeza de . Hrcules, pero no es una panormica extensa, prospctica, como en Piero: est lleno de cursos de agua, de caminos serpenteantes, de disolvencias atmosfricas y de brillantes episodios luminosos. Y es en este campo que hormiguea de mnimos episodios, donde se dispersa, como fundindose con un movimiento profundo de la naturaleza, la energa acumulada y comprimida en las figuras. Los impulsos de la accin, los efectos o las pasiones del alma, son, pues lo mismo que los de las perturbaciones naturales, misteriosos, profundos e incontrolables. El inters se desva as desde la estructura del espacio, la perspectiva, hasta la estructura del cuerpo humano, la anatoma, pero el cuerpo humano no es ya considerado como la forma perfecta, como la medida proporcional del mundo, sino como una fuente de energa, un principio motor. As, Pollaiolo se relaciona con Lippi y su bsqueda de una simpata entre los 253

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Figs. 258 Y 269

sentimientos humanos y la naturaleza; slo que la simpat;r S: convierte en una circulacin continua de estmulos y de impulsos, una apretada alternancia de tensiones y salt'os. Para medir el abismo que separa la pintura de Pollaiolo de la de Piero delh Francesca bastar con comparar dos obras muy cercanas en tiempo e incluso en el planteamiento temtico, como son les dos perfiles de Battista Sforza y de la desconocida dama noble del Museo Poldi Pezzoli. En el retrato de Piero el vasto espacio del paisaje hace revertir y condensarse la luz en el volumen esferoidal de la cabeza, y la misma calma inmvil se encuentra en la naturaleza y en la forma humana. En el retrato de yollaiolo, la curva de la espalda imprime a la cabeza un impulso hacia adelante ante el que reacciona inmediatamente, con un impulso opuesto, el msculo del cuello; el perfil se afila y se extiende hacia adelante con las lneas de la nariz y del labio y muy hacia atrs con el mentn, la frente y los cabellos. El doble impulso del movimiento se fija en la lnea nica del perfil. La materia del color de Pollaiolo es intensa, I?rofunda, v: trea; aprisiona la luz y la refleja parcialmente. mediante imprevistos estremecimientos y resplandores. Sin embargo,' la esencial cuestin de la materia se plantea con mayor grave-dad an en el terreno de la escultura. Aqu no existe contorno y ta lnea puede pasar libremente de un plano a otro; pero la lnea ya no es trazo sino margen, cresta de luz. Pollaiolo no gusta de las. , grandes esculturas, detesta lo monumental; le agrada modelar pequeos bronces que se pres~ntan como grumos slidos, intensamente animados, que rocan de luz el inmenso espacio vaco. Al ltimo decenio de la actividad de Pollaiolo pertenecen dos obras de mayor envergadura y alcance: la tumba de Sixta V (1493) Y la tumba de Inocencia VIII (1498), en San Pedro' de Roma. La primera est en el suelo, can la figura del Papa' yacente sobre un ancho y extenso fretro con figuras alegricas de las Virtudes, y, a los lados, de las Artes y las Ciencias; la segunda se encuadra en el muro, dentro de una arcada, conla estatua del Papa sentado entre relieves que representan a las Virtudes. En ambos casos, Pollaiolo sita a la figura en el centro de una vasta suprrrficie de bronce con relieves figurados y fri- ~ sos; la considera, por tanto, como un ncleo de mxima intensidad dentro de un halo luminoso. El movimiento tiene fa misin de desarticular la figura, expandida por el campo del fon: do, romper continuamente los planos mediate un juego ms frecuent~ de reflejos, organizar la luz a base de ritmos rpidos y discontinuos. 'Precisamente porque la lnea no puede tener y? una continuidad de 1:razo, acta libremente a todos los niveles haciendo levitar y bullir la materia en la luz; y la relacin es tan estricLi que llega a destruir la forma pl~stica y a determinar

Fig.268

Fig.270 Eg. 271

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273. Andrea del Verrocchio ' (Florencia, 1435-1488), monumento a Giovanni y Fiero de'Medici (1469-72); mrmol, bronce y pietra serena, Florencia, San Lorenzo, sacrista vieja. 274. Andra del Verrocchio, detalle del n. 273.

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275. Andrea del Verro-:-:hio. la dama del ramillete; mrmol; en torno a 160 cm. de altura. Florencia, Museo del Bargello. 276. Antonio del Pollaiolo, busto de joven guerrero; terracota, 50 cm. de altura. Florencia, Museo del Bargello.

el paso de la materia al espacio o a la luz con la sola y frgil mediacin de una imagen alegrica. Como en sus pinturas tardas, por ejemplo en la tabla con Hrcules asaeteando a Neso, Pollaiolo llega a eliminar justamente ese valor de forma que Piero sita como valor universal del arte: en su lugar aparece ,un sutil juego dialctico entre la realidad fsica de la materia, en continuo devenir, y la rpida y fugitiva realidad fantstica de la Imagen. Movindose desde un punto de partida muy prxino al de Pollaiolb y siguiendo su mismo camino durante un cierto tiempo, el arte de ANDREA DEL VERROCCHIO (1435-1488) va poco a poco divergiendo y encontrando aperturas cada vez ms amplias, aunque todava sigue siendo una cuestin a establecer si influy, o en qu modo influy, sobre los ltimos dos decenios de su obra el hecho de haber tenido como discpulo a Leonardo. Lo mismo que Pollaiolo, Verrocchio se forma como orfebre y conserva el convencimiento de que la experiencia artesanal, una vez sometida al diseo, es ms importante que, la ciencia matemtica; y, lo mismo que Pollaiolo, prefiere la experimentacin a la teora, la bsqueda a la revelacin. Pero se diferencia de Pollaiolo en que s~ ideal no es el hroe que compromete en su propio furor a la misma' naturaleza, sino el hombre que sabe encontrar un ente~dimiento profunde entre el fluir

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de su propia existencia y el devenir continuo de la naturaleza. La tradicin cultural florentina se concreta, para l, ms en el naturalismo de Lippi y de Desiderio da Settignano que en el historicismo de Donatello y de Andrea del Castagno, y se remite hasta Ghiberti y su idea de una belleza difusa y oculta en la naturaleza que el magisterio del arte encuentra y manifiesta. De Ghiberti aprecia sobre todo los finsimos ornamentos naturalistas, de los que la imitacin artstica cumple verdaderamente, como quera Aristteles, una finalidad intelectual aadiendo a la imagen fiel de las cosas el signo del intelecto humano.
Figs. 273, 274

Fig. 217

En la tumba de Giovanni y Piero de'Medici (1472), la disolucin del tipo arquitectnico-plstico del monumento es total: no slo el monumento se encuadra en la pared, sino que la desborda y la atraviesa. La arcada no presenta articulaciones arquitectnicas; es solamente un marco prospctico recorrido por largos entrelazas de hojas y flores cuya finsima talla da vibracin a la luz que entra ep el vano. La caja presenta amplios adornos angulares de bronce, lo mismo que en el monumento Mar- , suppini de Desiderio: la planta trepadora alude al retorno de; cuerpo a la naturaleza cuando el alma sube al cielo. Por contra, es novsima la idea del plano de fondo: un transparente de cuerdas de bronce retorcidas y entrelazadas, uno de los primeros indicios en el terreno artstico del simbolismo que domina la cultura platonizante de la corte medicea. El motivo es, seguramente, simblico: es probable que aluda a la comunicacin y la relacin entre la vida terrena y el mas all. Pero la intencionalidad potica supera el significado simblico. Una red de cuer- . das no tiene en s misma ningn rasgo de nobleza o de belleza, pero la asume porque el artificio de la imitacin es, per se, un proceso interpretativo; porque el objeto est imitado en una materia ms noble y ms prxima, por tanto, a la sustancia in_o material del espacio, la luz; porque, por esta cualidad, forma un plano que no tiene espesor de superficie, no se opone al paso de la luz y la retiene justamente lo necesario para darle una frecuencia de- vibracin dada. Comparemos la Virgen del ramillete de Verrocchio con el busto de guerrero de Pollaiolo. Pollaiolo ve la forma como un ncleo plstico limitado por superficies curvas y tensas que comprimen unmediante empuje que viene del interior, que en se reYela solo breves y rpidas sacudidas: lassuperficie ventanas de la nariz temblorosas, la flexin nerviosa del labio, el bajorrelie,"e sobre la coraza. Verrocchio modela a base de planos mroieos ," difumihados, extensos, extremadamente sensibles al ~o:c:?~:o con la luz y el aire. Los brazos estn separados del bus:0. :05 p:iegues de las mangas son envolventes, agitados por un -.:s:;-c1-.:cimiento interno o un soplo de viento. El primer encuentro es con las manos: dos movimientos imprecisos y sin 257

Fig.275 Fig.27,j)

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emba~ extremadamente vivos en la flexin mrbida de la mu" eca, en las lineas trmulas, en el modelado sensibilsimo a la luz, que da a la superficie del mrmol la tibieza de la vida. Se trata ya de una nota psicolgica confiada a un detalle y "no ya comunicada mediante el gesto, sino con el modo de estar de la forma en el espacio real,' en la luz y en el aire. Subiendo hacia el rostro se encuentra el ramillete de flores, y despus con el fruncimiento del tejido en el escote del traje, y ms all un velo adherido y transparente: el fruncimiento da vibracin a la luz :'~la atmsfera alrededor del rostro, el velo dulcifica el paso del . tejido a la carne con un difuminado casi de color y el ramillete 258

277. Andrea del Verrocchio, David (en torno a 1475); bronce, 1,26 m.
de altura. Florencia, Museo del Bargello ..

278. Andrea del Verrocchio,

Ino'edulidad de Santo Toms, tabernculo del Tribunal de la Mercadura (1467-83); bronce, Florencia, Orsanmichele.

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aparece modelado a base de pequeos grumos, como los cabellos. Las dos masas de la cabellera rizada reaccionan vivamente ante ti luz dndole una vibracin ms intensa que despus se difunde, difuminada, en los planos anchos y extensos del ras:ro; y, puesto que encontramos la misma nota en el ramillete sobre el pecho, he qu que toda la figura se halla envuelta en lila atmsfera luminosa y vibrante. Dos observaciones todava: :a ::Jr:mea es que esta progresin desde las manos hasta el ros:.m cierto ritmo de observacin, se presenta por gra.:.: '. -~;~'.na relacin de simpata entre el espectador y la figur'" segunda, el movimiento de las manos y la inclimcin de la
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279. Andrea del Yerrocchio. Monumento ecuestre a Bartlomeo Colleoni (1479-88); bronce, Venecia, plaza de los Santos Juan)' Pablo ..

Fig.277

cabeza determinan varios ejes o direcciones de visin, por lo que la figura aparece como animada por un imperceptible movimiento o, ms bien, como si el aire y la luz se moviesen en torno suyo. Verrocchioha intuido ya el valor, que ser precisado por Leonardo, del medio de la visin, de la realidad fsica del aire y de la luz situados entre el que mira y la cosa vista. As, la person.a ya no es considerada en s misma, sino in~ disolublemente ligada al espacio~ambiente, es decir, en una relacin infinitamente compleja y mutable con la realidad natural. En este modo de reaccionar ante la realidad entra en juego un factor psicolgico: la sensibilidad, la disposicin del nimo, el sentimiento. As, Verrocchio precede a Leonardo (a menos que no estuviera ya siendo influido por su proximidad) en el anlisis de las diversas categoras de los afectos, de los momentos interiores que determinan el modo de ser-en-el-mundo. El David (anterior a 1476) no es ya el hroe joven de Donatello, sino un airoso paje de la corte medicea; y si buscamos el motivo de esta gracia psicolgica, 10 encontramos en las. direcciones ligeramente divergentes de los brazos, de la pierna, de la espada, es decir, en la indeterminacin del gesto y en el movimiento impreciso que relaciona la figura con el espacio, y en la coraza adherida que atena el resalte de los msculos y hace COrrer sobre el busto un velo de luz continua. En las 40s

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Fig.278

Fig. 134

Fig. 279

figuras de la Incredulidad de Santo Toms (1467-1483) en Orsanmichele el tema es, adems, el dilogo, la vicisitud psicolgica y afectiva de dos personas que se encuentran. Recuerda, precisamente all, en Orsanmichele, los cuatro santos esculpidos cincuenta aos antes por Nanni di Banco? Bloqueados en el nicho, como detrs de u"la pared de vidrio invisible pero infranqueable y encerrado cada uno de ellos en sus propios pensamientos y en su propio gesto cuidadosamente oratorio. Aqu Cristo est en el nicho y se engrandece en la ligera penumbra, Santo Toms est fuera, ms cerca pero tambin ms afectado por la viva luz que lo baa; uno interroga y otro responde. San Pedro, en el Tributo de Masaccio, no hace ms que repetir con exactitud el gesto de Cristo: la voluntad del Maestro es ya su voluntad y no queda margen para la duda. Observemos aqu el juego psicolgico de las tres manos: la mano incierta, dubitativa y tmida de Toms, la de Cristo que se abre, con resignado dolor, las vestiduras sobre el costado herido, y la otra mano de Cristo, en alto, que parece decir: lo ves? Perotodo esto se obtiene, ms que con una descripcin minuciosa de los rasgos psicosomticos, con la variacin de la luz y del modo de las figuras de estar en la luz, No es un plano, sino una zona de luz animada que se extiende hasta el umbral del nicho, precisamente donde la mano del santo est a punto de tocar el costado de Cristo. Y el complejo y agitado drapeado de las dos figuras es todo un juego de obstculos para recibir, intensificar y filtrar la luz o para condensar, por contra, la sombra. En clave psicolgica ms que monumental hay que entender igualmente la estatua ecuestre de Bartolomeo Colleon'i en Venecia (1479-1488), una obra interrumpida, vuelta a empezar y despus terminada por otros: tan distinta de la imagen tranquila y noblemente conmemorativa del Gattamelata de Donatello. Aqu, el caballo avanza en el espacio y el condottiero se engrandece mediante la torsin y el fuerte escorzo del busto; y en el rostro se busca y se expresa la terribilitd del guerrero, lo mismo que en el David la gracia del paje, en el Santo Tom's la duda o en Cristo la melancola resignada por la incredulidad humana y la magnanimidad de acceder a la prueba.

EL CONTRASTE DE LAS TENDENCIAS

Con el ltimo' Lippi, Pollaiolo y Verrocchio se plantea el :Jroblema no va de la accin volitiva e histrica, sino del sen:i:'"}ien:o humano como modo de ser-en-el-mundo. Dicho proJ:e:T. puede tener muchas soluciones: el sentimiento como as:::~.::;n a lo trascendente, a lo divino; como inters por cono.::e:- :a realidad natural, por participar en la vida profunda del 261