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La situación económica cambiante de los artistas del espectáculo David Throsby* ∗

1. Introducción En la imaginación popular los artistas del espectáculo han tenido siempre un aura romántica. Los actores en el escenario, los músicos en la sala de conciertos o en el night-club, los contadores de historias entreteniendo a sus amigos, todos ellos pueden ser vistos como héroes celebratorios de la vida creativa, dedicados a la realización de una visión artística, ofreciendo un escape al rutinario mundo de cada día. Como si se tratara de un cuadro, esta imagen cambia bastante la verdad. Los artistas del espectáculo, en su mayor parte, están inspirados por un auténtico deseo de decir algo acerca de las bellezas y complejidades de la existencia humana a través del drama, la música o la danza, y para hacerlo cultivan y muestran sus habilidades para la expresión creativa. Pero aunque los propósitos artísticos puedan ser primordiales en sus vidas, los artistas profesionales, como todos nosotros, necesitan pagar el alquiler, cuidar y proteger a su familia y evitar pasar hambre. En otras palabras, necesitan ganarse la vida, lo cual puede conducir a preguntarnos acerca de las elecciones que, en su carrera, son capaces de proveerlos de un retorno financiero adecuado. En consecuencia, como la sustentabilidad del teatro, la ópera, la danza y la industria de la música en todos los países depende de un continuo suministro de artistas profesionales, la situación económica de éstos artistas debe ser un asunto de nuestra incumbencia. Muchos debates sobre la economía de las artes del espectáculo comienzan por hacer referencia al celebrado trabajo de William Baumol y William

Profesor de Economía, Macquarie University,Sydney, Australia. Correo electrónico: dthrosby@efs.mq.edu.au Documento presentado al Segundo Encuentro de Economía de la Cultura: La Economía de las Artes del Espectáculo, realizado en Buenos Aires, 5 a 7 de septiembre de 2007.

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Alper and Wassall (2006). Heilbrun 2003). Wassall and Alper (1992). no resulta sorprendente que Baumol y Bowen encontraran que. 1988. para más detalles ver el apéndice. el ballet y la música clásica en los Estados Unidos. y qué tipo de desarrollo podemos prever en el futuro? Como ilustración empírica. Las encuestas se llevaron a cabo en 1983. que producía rendimientos e ingresos relativamente menores que los de profesionales de otros campos con un nivel similar de educación. la ópera. 1993 y 2002. tanto en el tiempo como así también en un importante número de países en los cuarenta años transcurridos desde que el libro de Boaumol y Bowen fue publicado. quienes en su pionero estudio Performing Arts: the Economic Dilemma publicado en 1966 1 . atendiendo en particular las siguientes cuestiones: ¿cómo ha cambiado la situación económica de estos artistas en los últimos cinco años. en general. 3 Aunque los datos se relacionan con un país en particular. entrenamiento y experiencia. 2 1 Ver por ejemplo Throsby (1992). ese libro fue el primer esfuerzo sistemático en aplicar las herramientas del análisis económico a algún área de las artes.Bowen. la carrera de los artistas del espectáculo era precaria y riesgosa. 2 pero el trabajo de estos dos autores continuó siendo. sociales y Entre otras cosas. por ejemplo. la piedra fundacional sobre la cual fueron construidas otras consideraciones posteriores sobre los mercados del trabajo artístico. su clásico trabajo (Baumol and Bowen 1966) fue notable por la introducción del problema de la productividad y la hipótesis del retraso y brecha de los ingresos para las artes en vivo. en cierto sentido. Towse (1993). 3 3 . En éste trabajo voy a considerar algunos aspectos económicos de la vida laboral de los actores. Para una vision amplia y reciente ver Benhamou (2003). bailarines y músicos. resulta notable que la vida económica y artística de los artistas del espectáculo difiera poco entre distintos países. Esas primeras conclusiones fueron replicadas muchas veces. Heikkinen (1995). En él se incluyen consideraciones sobre los caminos de la carrera artística y sus ingresos. conocida a partir de ese momento como “enfermedad de Baumol” (ver. a pesar de las diferencias en las condiciones geográficas. Utilizando un abundante juego de datos relacionados con el teatro. utilizaré datos obtenidos en una serie de investigaciones sobre la práctica de los artistas profesionales llevadas a cabo en Australia entre 1983 y el presente.

las habilidades involucradas en el aprendizaje de la actuación. y la sección final mira hacia el futuro. 2. La gama de ámbitos de formación para los actores. La práctica de un actor. Al mismo tiempo. en cursos brindados por escuelas especializadas en arte dramático. el canto o la ejecución instrumental requieren de un trabajo de refinación técnica constante que sólo viene de la experiencia. esto es especialmente verdadero para los bailarines de ballet que empiezan antes de los diez años. y se extiende a través de toda la carrera profesional del artista. es decir cómo el artista del espectáculo asigna su tiempo de trabajo entre diferentes actividades dentro y fuera de las artes.culturales. una tendencia hacia mayores niveles de formación. especialmente en la adquisición de calificaciones formales. la danza. o reciben clases particulares de profesores profesionales. Es probable que éste crecimiento se complete por medio de 4 . las conclusiones podrían tener una aplicabilidad más amplia. La sección 4 debate acerca de los factores que afectan el desarrollo de la carrera. La estructura del trabajo es la siguiente: la sección 2 se centra en la educación y el entrenamiento como fases iniciales de preparación para una carrera en las artes del espectáculo. La diferencia entre la capacitación formal y el aprendizaje directo a través del propio trabajo resulta significativo. tanto positiva como negativamente. danza o música. La sección 3 considera el trabajo múltiple (job-holding). Por otra parte. músicos y bailarines australianos se muestra en la Tabla 1. Educación y entrenamiento Los artistas del espectáculo aprenden sus habilidades a través de una variedad de vías. muchos artistas del espectáculo reciben entrenamiento básico en su arte a través de canales formales. Típicamente los artistas del espectáculo comienzan algún tipo de proceso de aprendizaje en su especialidad artística a temprana edad. En consecuencia. bailarín o músico requiere habilidades técnicas así como también de talento. es evidente. por lo cual se puede afirmar que el aprendizaje no se detiene nunca.

la mayoría de ellos. y les dan la suficiente flexibilidad para moverse en el ámbito de los espectáculos siempre que estén disponibles (Menger 2006). trabajando para una variedad de empleadores por más cortos o (ocasionalmente) más largos períodos cada vez. en un cierto número de países hay una tendencia observable hacia el reconocimiento de la necesidad de preparar a los estudiantes para la realidad del día a día de la práctica profesional una vez que obtienen sus calificaciones y salen a una carrera. estrategias empresariales y asesoramiento gerencial para asistir a los profesionales del futuro a hacer su camino en el cada vez más competitivo ambiente laboral. como métodos y prácticas de administración. dichos mercados pueden ser caracterizados por un exceso de mano de obra. Aunque algunos artistas del espectáculo disfrutarán la seguridad de un salario en un teatro o una compañía de ópera. una orquesta sinfónica o en organizaciones similares. incluyendo un número creciente de oportunidades de formación abiertas por los propios artistas del espectáculo (un fenómeno de la oferta en el mercado para la formación) y una presión en los artistas del espectáculo para aumentar sus niveles de formación en un mercado cada vez más competitivo (presión de la demanda en el mercado de trabajo). operarán de manera independiente. bailarines y músicos en muchos países tienen un número importante de profesionales establecidos. En otras palabras. En consecuencia. se ha podido observar a lo largo de años que los artistas del espectáculo tienen frecuentemente uno o más trabajos adicionales que los proveen de ingresos más o menos regulares. Cada vez más los cursos de formación en artes están incorporando en sus planes de estudios uno o más componentes vinculados al negocio. y de ingresantes nuevos o potenciales que pueden encontrar trabajo en un momento dado.distintas fuentes. la naturaleza de los contratos de empleo a corto plazo es un medio para entrar y salir del mercado de trabajo de manera relativamente simple. Dentro de los cursos formales de formación para artistas. Para muchos profesionales. en muchos países. 3. 5 . Asignación del tiempo e ingresos Los mercados de trabajo para actores.

Muchos artistas tienen o han tenido trabajos múltiples en los tres mercados. práctica. conjuntos de danza contemporánea y grupos de música de todos los géneros.no se ve reflejada en los ingresos de los artistas. 6 . Esto refleja probablemente el hecho que en Australia. datos sobre el promedio de asignación de tiempo por parte de artistas del espectáculo a esas tres actividades se muestran en la Tabla 2. Tabla 42 p. 4 un tiempo donde el ingreso real de otros profesionales fue aumentando. ensayo y tiempo similar). como en otros países. sino que los ingresos tienden a permanecer más o menos constantes en términos reales en éste período. que lideran una amplia gama de oportunidades laborales para los artistas del espectáculo. 1992-93 y 2000-01. para los años 1986-87. el mercado para “otros trabajos relacionados con las artes” como la enseñanza en su especialidad artística. 51. la estructura de la industria de las artes del espectáculo está cambiando.Puede hacerse una clara distinción entre tres tipos de mercado de trabajo conformados por artistas: el mercado para su trabajo creativo (incluye toda preparación. en lo relacionado a las artes y en el trabajo no artístico. y el mercado de trabajo no artístico. Esto es particularmente observable en el número creciente de pequeñas compañías de teatro. No sólo no hay un paralelo claro en las proporciones de los ingresos de los artistas derivados de su trabajo creativo (como se muestra un poco para un largo período en la Tabla 3). En el caso australiano. Sin embargo. Las estadísticas en la Tabla 2 indican una considerable variabilidad a través del tiempo y a través de las tres formas de arte en las proporciones de tiempo de trabajo pasado en la creación. La única tendencia aparentemente consistente es un incremento en el período bajo estudio de la proporción de tiempo que esos artistas han sido capaces de gastar en promedio en su trabajo creativo primario. La conclusión a sacar es que la tasa de paga horaria real en las artes del espectáculo (pagada como salario a artistas empleados o como remuneración contractual a artistas freelance) 4 Para más detalles ver Throsby and Hollister (2003). esta tendencia – de la amplitud que ella sea en realidad.

un compromiso para una performance musical. 6. pago o no pago. una de las estrategias que las compañías de espectáculos adoptan para compensar los aumentos de costos de las presentaciones en vivo puede ser la reducción de las tasas de pago de los artistas. Bryant and Throsby (2006). see Throsby (1994). Puede notarse que sus consecuencias son consistentes con la existencia de la “enfermedad de Baumol” antes mencionada. 7 . Este trabajo mayormente comprende la docencia. Throsby (2001) Ch. en consecuencia. en la medida que ello sea posible. su siguiente alternativa preferida de trabajo es “algo relacionado con el arte”. Como hemos notado antes. Si éste tipo de trabajo no está disponible.). Las preferencias de los artistas por diferentes tipos de trabajo también han sido estudiadas. bailarines y músicos no pueden obtener empleos creativos (un rol en una pieza teatral. ciertamente. See also Robinson and Montgomery (2000). mientras que la educación y el entrenamiento son fuertes determinantes de los ingresos relacionados con las artes (Throsby 1996ª). La importancia de estos tipos de trabajo para preservar el ingreso de los artistas del espectáculo resulta clara a partir de los datos que se muestran 5 For details of a “work-preference” model of artists’ time allocation. que provea al individuo de la sensación de estar cerca del área de su interés primario. Análisis de los ingresos de los artistas han aumentado nuestra comprensión acerca de los factores que afectan la capacidad de los artistas para aumentar sus ingresos en los diferentes tipos de trabajo. Si actores. Por ejemplo. no siguió el paso de los incrementos en sueldos o tasas equivalentes a las que disfrutaron otros sectores económicos. o con alumnos privados. Cowen and Tabarrok (2000). es decir si hay acuerdos en la industria. como un profesor invitado o part time.ha permanecido estática en el tiempo o ha declinado y. todo considerado como una buena empleo fuera de las artes puede ser opción. por ejemplo en una institución de formación artística. pero también abarca algún tipo de trabajo dentro de su especialidad artística. incluso manejar un taxi. los artistas pueden estar más motivados por un deseo de crear arte que de hacer dinero y. tenderán a aceptar una menor remuneración para la que consideran su actividad preferente 5 . se puede mostrar que el incremento de ingresos por el trabajo creativo deriva tanto de la experiencia como del entrenamiento. etc.

importante es la formación. La proporción de artistas que asignan a un factor particular como el más importante que haya afectado su carrera se muestra en las Tablas 4 y 5 para las influencias positivas y negativas respectivamente. así que presentamos aquí los datos más recientes correspondientes al año 2002. las opiniones de los artistas no han cambiado demasiado. 4. podemos ver que para los actores y músicos. en su opinión. los entrevistados fueron interrogados sobre cuales factores podían identificar que. Para los tres tipos de expresión artística el factor identificado como más importante tiene una fuerte influencia a lo largo de toda la carrera.en la Tabla 3 – aproximadamente un tercio de los ingresos de actores y músicos en promedio. por ejemplo) y algunos de ellos son exógenos. el talento innato es percibido como la influencia positiva más importante por el mayor número de mientras que para los bailarines. no resulta sorprendente que los factores económicos 8 . proviene de fuentes ajenas a las artes-. la influencia más entrevistados. bailarines y músicos para obtener ingresos satisfactorios mediante el ejercicio de su arte. los resultados de la Tabla 4 sugieren que los artistas del espectáculo tienden a tener más confianza en su capacidad innata para el éxito que en cualquier influencia externa como la asistencia financiera en cualquier tiempo dado. Observando los factores que hacen avanzar las carreras artísticas. más que en el presente inmediato. En general. los amigos y los profesores son identificados como influencias positivas para muchos artistas. La ayuda familiar. favorecieran o inhibieran el desarrollo de su carrera profesional. A la luz de nuestra primera discusión acerca de las dificultades de actores. Las tablas muestran cómo los factores influyen en el desarrollo de la carrera “en el presente” y “durante toda mi carrera”. Factores que afectan el desarrollo de la carrera El desarrollo de la carrera de los artistas del espectáculo se ve afectado tanto positiva como negativamente por un conjunto de influencias. En las investigaciones sobre los artistas australianos. En general. algunas de las cuales son internas al artista (su propia personalidad y su carácter.

el bajo nivel de las remuneraciones y el corto tiempo que pueden dedicar al trabajo creativo debido a la necesidad de ganar ingresos donde sea. los más citados como limitaciones para el desarrollo de la carrera artística. la radio. en su conjunto. que ya había sido abordada por Horowitz (1983). la falta de oportunidades de trabajo. la televisión. que trabaja para los medios y no tiene interés de hacer representaciones para una audiencia en vivo. resultan. Las nuevas tecnologías de la comunicación están extendiendo las posibilidades creativas en la producción artística. facilitando la distribución de los productos culturales. cuyos ingresos creativos eran 9 .resulten. En otro trabajo (Throsby 1996b) he tomado ésta cuestión. y encontré alguna evidencia sobre tal fenómeno. a saber un grupo definible de artistas del espectáculo que trabajaban sólo para el cine. Todos estos cambios tienen profundas implicancias en la práctica de las artes del espectáculo. Esto puede verse claramente en la Tabla 5. bailarín o músico. las influencias negativas más importantes para poder desarrollar una carrera artística tanto en lo inmediato como a largo término. Conclusiones: el camino hacia delante La vida laboral de los artistas del espectáculo está cambiando. Los resultados sugieren que si la ayuda individual a los artistas es un elemento de política pública dirigida a las artes del espectáculo. el medio más efectivo de ayuda será mediante la asistencia financiera o mediante estrategias que les provean del tiempo que necesitan. y incluyendo un rango de consumidores más amplio en el consumo cultural. Una cuestión importante concierne a producción y el consumo de las la importancia relativa de la del espectáculo entre las artes representaciones en vivo versus las representaciones a través de los medios de comunicación. de manera aplastante. Algunas de las influencias que los afectaron en la década pasada han sido debatidas arriba ¿Cuál será el futuro? Sabemos que en el mundo en general estamos viviendo en el presente un período de intenso cambio tecnológico y de reestructuración económica. 5. Resulta interesante preguntarse si el florecimiento de las nuevas tecnologías no ha creado un nuevo tipo de actor. Para la mayoría de los artistas del espectáculo. las grabaciones musicales o multimediales.

and Gregory H. en algunos casos. su experiencia y una esperanza para mejorar sus ingresos pero.significativamente mayores que los de otros artistas del espectáculo. proveen su música on-line directamente a los consumidores. por ejemplo. Referencias Alper. Para muchos artistas. 10 . Neil O. también presenta desafíos difíciles. in Ginsburgh and Throsby eds. Los artistas continuarán adaptando su práctica profesional a las nuevas situaciones. en el fondo. para muchos artistas que trabajan junto a otros artistas frente al público en vivo en un teatro. Los músicos utilizan Internet como vitrina para mostrar sus trabajos frente a una audiencia internacional y. Los actores. Más en general. pero hay también un importante rol subyacente para la política pública para asegurar que las tradiciones esenciales de excelencia en las habilidades básicas de las artes del espectáculo sean mantenidas en un medio económico cada vez más competitivo. Aunque el futuro presenta posibilidades excitantes. (2006): 813-864. encuentran trabajo haciendo videos corporativos y desarrollando programas de formación en management creativo para empresas. ésta salida no constituye un sustituto para el tipo de trabajo que ha sido la verdadera vida de los artistas durante siglos. Estos ejemplos puntuales muestran la rapidez con que cambian las condiciones bajo las cuales operan los artistas. las nuevas tecnologías y la también llamada nueva economía proveen a los artistas de una gama de vías originales en las cuales aplicar sus dones. Wassall (2006). Los bailarines están utilizando cada vez más el diseño multimedial en las coreografías de las obras contemporáneas. “Artists’ careers and their labor markets”. es ésta situación la que les otorga la más completa satisfacción artística. Sin embargo. los medios de comunicación son una buena oportunidad de ampliar su ámbito laboral. aparentemente porque tenían acceso a más oportunidades de trabajo y disfrutaban de altas tasa de pago. en una sala de conciertos o en otros lugares que los ponen frente a frente con la audiencia.

excess supply and occupational risk management”. Horowitz. Southern Economic Journal. and Sarah S. “Creativity and the behavior of artists". or high and low culture”. Robinson. Tyler and Anton Tabarrok (2000) “An economic theory of avantgarde and popular art. the 11 . (2006): 507-529. W. Performing Arts: Economic Dilemma. Merja (1995). Ginsburgh. “Work and earnings of artists in media fields”. 7: 69-89. William J. The Artist in Australia Today. A. in Towse ed. Françoise (2003). (2006): 765-811. D. Pierre-Michel (2006). Industrial Relations. (2003): 69-75. And William G. (2006). Benhamou. Sydney: Australia Council. Heikkinen. “Artists’ labour markets”. James (2003). Menger. “Baumol’s cost disease”. Amsterdam: North-Holland/Elsevier. Handbook of the Economics of Art and Culture. Baumol. Journal of Cultural Economics. (2003): 91101. Harold (1983). in Towse ed. in Ginsburgh and Throsby eds. Journal of Cultural Economics.Australia Council (1983). Michael D.Montgomery (2000) “The time allocation and earnings of artists”. Cowen. 19(3): 261-272. Bowen (1966). “Evaluating the effects of direct support on the economic situation of artists”. Bryant. Victor and David Throsby eds. in Ginsburgh and Throsby eds. New York: Twentieth Century Fund. 39 (3): 525-534. 35 (2): 232-252. Heilbrun. “Artistic labor markets: contingent work. and David Throsby (2006).

(2003). Towse. Cheltenham: Edward Elgar. (1992): 187-200. When Are You Going to Get a Real Job? An Council. “Towards a unified theory of the determinants of artists’ earnings”. “A work-preference model of artist behaviour”. (1992): 201-208. ________ and Devon Mills (1989). in Towse and Kahkee eds. Gregory H. Amsterdam: North-Holland. ________ (1996b). in Alan Peacock and Ilde Rizzo eds. Economics of the Arts: Selected Essays.. Ruth (1993). and Neil O.Throsby David (1992). Berlin: Springer Verlag. the Economics of the Economic Study of Australian Artists. ________ and Abdul Khakee (eds. “Artists as workers”. 69-80. Handbook of Cultural Economics. ________ and Beverley Thompson (1994). University Press. Cultural Economics. Don’t Give Up Your Day Job: Council. Oxford: Clarendon Press. pp. Sydney: Australia Economic Study of Professional Artists in Australia. (2001). ________ (1994). ________ and Virginia Hollister (2003). Wassall.. Sydney: Australia Council. Economics and Culture.331-346. ________ (1996a) “Disaggregated earnings functions for artists” in Victor Ginsburgh and Pierre-Michel Menger eds. Cambridge: Cambridge An 20(3): 225-240. Journal of Cultural Economics. Dordrecht: Kluwer. ________ ed.) (1992). Cultural Economics and Cultural Policies. Sydney: Australia 12 . pp. “Economic circumstances of the performing artist: Baumol and ________ Bowen thirty years on”. But What Do You Do For a Living? A New Economic Study of Australian Artists. Singers in the Marketplace: Singing Profession. in Towse and Khakee eds. Alper (1992).

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Fuente: ver el texto. se permitieron respuestas múltiples. Tipos de Formación seguidas por los artistas del espectáculo: Australia: 1983–2002(a) Tipo de formación Actores 198 3 (%) 198 8 (%) 20 44 27 63 40 199 3 (%) 29 46 31 75 45 200 2 (%) 32 45 37 61 41 Bailarines 198 3 (%) 64 54 22 6 198 8 (%) 8 79 41 62 20 199 3 (%) 36 76 64 48 36 200 2 (%) 53 75 45 47 19 Musicos 198 3 (%) 12 33 39 38 42 198 8 (%) 17 37 42 49 47 199 3 (%) 25 41 55 69 55 200 2 (%) 26 52 70 54 44 Universidad o 13 equivalente Escuela de 26 teatro/danza/música Maestro particular Aprendizaje trabajo Autodidacta Nota: en 27 el 64 41 (a) La Tabla muestra porcentajes de la muestra total para cada tipo de artista en cada año.Tabla 1. 14 . quien ha seguido el tipo de Formación que se indica en algún momento de su carrera .

Proporción del tiempo de trabajo pasado por los artistas del espectáculo en las diferentes ocupaciones: Australia: 1986–87. Trabajo creativo 43 primario Trabajo en artes 19 relacionadas Total trabajo artístico Trabajo no artístico Tiempo total de 62 38 trabajo 100 Fuente: ver el texto 15 . 1992–93 y 2000–01 Ocupación Actores 1986– 1992– 87 93 (%) (%) 44 25 69 31 100 2000– 01 (%) 52 20 72 28 100 Bailarines 1986– 1992– 87 93 (%) (%) 35 41 76 24 100 41 33 74 26 100 2000– 01 (%) 55 33 87 12 100 Musicos 1986– 1992– 87 93 (%) (%) 41 26 67 33 100 49 31 80 20 100 2000– 01 (%) 53 26 79 21 100 .Tabla 2.

2000.2000. 1992–93 and 2000–01 Actores Bailarines Musicos 1980.1992.1980.1992. 100 16 .200081 87 93 01 81 87 93 01 81 87 93 01 (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) Ingresos creativos Ingresos de relacionadas otras artes 65 3 70 8 78 22 100 55 10 65 35 100 54 12 66 34 100 56 10 66 34 100 63 8 71 29 100 46 26 72 28 100 62 26 88 12 100 53 5 58 42 100 49 21 70 30 100 46 28 74 26 100 43 24 67 33 100 Total de ingresos 68 artísticos Ingresos no artísticos 32 Total de ingresos Fuente: ver el texto.1986.1992.Tabla 3.1986.1980.1986. Proporciones del Ingreso total de los artistas del espectáculos derivados de varias ocupaciones: Australia: 1980–81. 1986–87.

2002 Factor que Actores favorece la carrera Al presente (%) Talento propio Formación en especialidad la 33 9 3 Bailarines A lo largo de la Al presente carrera (%) 35 17 5 14 8 21 100 (%) 10 27 10 10 3 40 100 Musicos A lo largo de la Al presente carrera (%) 17 40 23 3 17 100 (%) 30 18 2 6 1 3 40 100 A lo largo de la carrera (%) 38 21 3 16 1 21 100 Educación general Ayuda de familia.Tabla 4. profesores Asistencia financiera Golpe de suerte Otras Total 3 11 36 100 Fuente: ver el texto. 17 . Principales factores que favorecen la Carrera de los artistas del espectáculos al presente y a lo largo de la carrera: Australia. 5 amigos.

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2002 Factor que Actores dificulta la carrera Al presente (%) Factor 72 económico(a) Limitaciones de 13 tiempo Dificultades de 5 acceso(b) Asuntos 4 personales Discriminación 2 Otros Total 4 100 Bailarines A lo largo de la Al presente carrera (%) 67 11 5 9 4 4 100 (%) 66 20 7 3 4 100 Musicos A lo largo de la Al presente carrera (%) 86 3 3 3 5 100 (%) 57 22 5 7 1 8 100 A lo largo de la carrera (%) 62 15 5 9 1 8 100 Notas: (a) Incluye carencia de oportunidades de trabajo.Tabla 5. carencia de retorno financiero por la práctica creativa. (b) Incluye dificultades de acceso a la Formación. a la educación. equipos y/o a mercados y a la promoción. Principales factores que dificultan la Carrera de los artistas del espectáculo al presente y a lo largo de la carrera: Australia. 19 . carencia de acceso a fondos y otras ayudas financieras. Fuente: ver el texto. materiales.

) Actores Bailarines Musicos Fuente documental 36 28 54 Australia (1983) 3.4 13.5 160 75 142 Mills Throsby and Throsby and Thompson (1994) Hollister (2003) Notes: (a) Artistas profesionales. ver Fuentes documentales para mayores detalles sobre las definiciones utilizadas.5 1.3 12.3 11.7 Cantidad de muestras (no.5 98 23 159 6. full-time y part-time.APÉNDICE Características de las encuestas sobre los artistas del espectáculo: Australia: 1983–2002 Año de la encuesta 1983 1988 1986–87 1993 1992–93 2002 2000–01 Año de referencia para datos financieros y de 1981–82 asignación del tiempo Población de artistas (a) ('000) Actores 4.4 Bailarines Musicos 9. 20 .2 1.7 (b) 74 25 193 Council Throsby (1989) and 4.

21 .(b) Incluye compositores.