Ca rlo s R ua no D a z Walte r Ben ja min .

N ar rac i n y me mo ria 1 Durante la dcada de los aos 20, el anhelo del joven Benjamin por vivir como un homme de lettres se fue diluyendo desde que en el ao 1923 su padre perdi todo el patrimonio y la crisis econmica impidi llevar a cabo cualquier proyecto de futuro. Muchos de sus trabajos le sern devueltos y ganar algunos marcos efectuando traducciones, as como participando en la creacin de guiones y en la locucin de programas de radio (85 emisiones radiofnicas entre 1929 y 1933). En el ao 1930, divorciado y rotos sus vnculos afectivos ms importantes (Jula Cohn, Asja Lacis) pierde su casa paterna y no dispone en propiedad ni siquiera de una mesa de estudio para trabajar. Su carrera en la universidad se halla en va muerta. Este hecho ser determinante dos aos despus cuando, rechazada su tesis de habilitacin, el pensador ser ya consciente que no har carrera en Alemania. Son los tiempos en que escribe en los cafs y empieza a efectuar sus primeros experimentos con el hachs. En el ao 1931 escribe un Diario del siete de agosto de 1931 hasta el da de la muerte, donde promete que no ser un diario demasiado largo, confiesa su fatiga de vivir y su meditacin sobre el suicidio. Es tambin en estos aos cuando empieza a escribir Crnica de Berln, el precedente de Infancia en Berln hacia 1900, un texto de carcter autobiogrfico en el que Benjamin, al tiempo que describe sus recuerdos de infancia, reflexiona sobre la memoria y sus caprichos. Un ao antes de emprender el camino del exilio, Benjamin ha empezado a fijar su mirada en el pasado motivado quiz por la lectura y traduccin de la obra de Proust y, en adelante, ser difcil encontrar en su obra aquella pasin y radicalidad que hallamos en los escritos anteriores a esta poca. No sera justo afirmar que Benjamin se reconcilia a travs de estos textos con su tiempo perdido, pero s podemos decir que, durante este tiempo, la memoria se convierte en una especie de antdoto contra su propia crisis profesional y existencial. Ha cumplido cuarenta aos, sus perspectivas profesionales inmediatas son, como el futuro de Alemania, muy oscuras, su vida ha acumulado tiempo suficiente para escrutar el terreno trillado por la memoria y ya no tiene todo un futuro por delante. Lo que aqu presento son varios apuntes y reflexiones en torno a aquello que Walter Benjamin pens y escribi durante los primeros aos de su exilio. Valga como homenaje reivindicar la memoria del pensador hablando de su inters por la transmisin oral y el arte de contar. La historia del arte de contar historias se acaba, nos dir Benjamin. Por ello, ser an ms inquietante cerrar el crculo de
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 su obra con sus famosas Tesis sobre filosofa de la historia. ste es su ltimo trabajo y, an hoy, precisamente por el final que tuvo su historia personal toda esta redundancia es intencionada su lectura, ms all de la validez o no de sus tesis, todava nos conmueve. Ah Walter Benjamin sistematiza su idea de la otra historia, aquella que nos convoca a todos, la historia de los vivos y de los muertos. La imagen del ngel contemplando un montn de ruinas ya sabemoses el mejor resumen de su concepcin definitivamente pesimista del progreso. En los ensayos Experiencia y pobreza (redactado en Ibiza meses despus de su huida de Berln) y El narrador (publicado en el ao 1936 en Pars), adverta que la negacin y la destruccin de los mecanismos que nos permiten recibir herencia de la memoria (y de la experiencia) de aquellos que nos preceden, conduce a los hombres a una nueva forma de barbarie. Creo interesante recuperar estas reflexiones sobre el sentido de la narracin y la tradicin (esta memoria compartida) en estos tiempos tan convulsos y extraos en los que no cesan de concurrir discursos fatalistas sobre el fin del mundo. 2 La isla de Ibiza ocupa un lugar muy importante en la biografa de Walter Benjamin. En ella vivir, como turista, desde el 19 de abril al 17 de julio de 1932. Cuando regrese un ao ms tarde (abril de 1933), ser ya en calidad de exiliado y su experiencia ser otra bien distinta. Pero esta primera estancia fue muy positiva para Walter Benjamin. A nivel existencial, digamos, pero tambin a nivel de produccin de ideas. Benjamin recopila historias que reescribe conscientemente como narrador y dispuesto, en cierto sentido, a participar de la tradicin oral que sospecha est desapareciendo. Ejerce de verdadero flneur. Observa y toma notas en su diario. Estas notas se convertirn ms tarde en relatos y en los ensayos mencionados. Pasea y, al igual que su admirado Robert Walser, sabe que el camino es el espacio para revelaciones inesperadas y el acto de caminar, una manera intencionada de recibir el relato de las cosas, iluminaciones que l llama profanas. Tambin durante esos das Benjamin pasea por el Berln de su infancia mientras escribe su Crnica. Pasea por sus recuerdos, pero sin nostalgia, con riguroso mtodo y haciendo crnica de una especie de experimento epistemolgico relacionado con la narracin del tiempo y de los recuerdos. Benjamin pasea del mismo modo que indaga y excava en el pasado sepultado en su memoria. De vez en cuando la atencin se proyecta sobre un paisaje que de pronto est lleno de dioses y que se llena de almas por todos lados, leemos en sus diarios. Tanto es as que Benjamin termina por descubrir tambin el anverso de una isla en la cual, si agudizamos el odo, suena a vaco al pisar porque, como alguien le ha dicho, est llena de tumbas. As experimenta cmo en la isla (y segn revela toda iluminacin profana) lo ms lejano y ms cercano se confunden.
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 Aos ms tarde escribir en La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica: Qu es el aura propiamente hablando? Una trama particular de espacio y tiempo: la aparicin irrepetible de una lejana por cercana que sta pueda hallarse. Ir siguiendo, mientras se descansa, durante una tarde de verano, en el horizonte, una cadena de montaas, o una rama que cruza proyectando su sombra sobre el que reposa: eso significa respirar el aura de aquellas montaas, de esa rama. Es posible que Benjamin se inspirase en los paisajes de la isla de Ibiza y en sus construcciones para pensar el concepto de aura. En este paisaje ahora revelado, la casa ibicenca se convierte para Benjamin en verdadero objeto de contemplacin y de admiracin. Sin estilo ni arquitectura, producto artesanal, la casa blanca se manifiesta como herencia de un saber atvico que integra el muro de piedra dentro de un camino agreste, el porche y el olivo y, en este sentido, la imagen es fondo y figura al mismo tiempo porque no hay diferencia orgnica entre la naturaleza y la casa. Tambin la casa ibicenca pasar a ser el nuevo modelo comparativo entre las nuevas construcciones modernas y los habitculos burgueses, la prueba de que es posible el hbitat en un lugar sin ornamento, donde los objetos an no han sido enmudecidos y silenciados por la serialidad producida en fbricas; viviendas donde el valor y el uso an no se han divorciado. A travs de la oposicin de la casa ibicenca y estas otras construcciones, Benjamin suscita la contradiccin que se da entre el valor de uso y la decoracin superflua e intil en lo que llama interioridad burguesa. En nuestras casas bien equipadas no hay espacio para lo valioso porque falta el margen de libertad para que preste sus servicios escribe en su diario. Ya en un trabajo previo (Tres iluminaciones sobre Julien Green) haba escrito:Nos quieren transformar de habitantes en usuarios de las casas, de orgullosos propietarios en menospreciadores prcticos. Pero Benjamin se fija tambin en que la nueva arquitectura contempornea deshumaniza el espacio. Las nuevas construcciones pierden el aura, entendida ahora como bisagra entre civilizacin y naturaleza: la arcilla o la madera son reemplazadas por el hierro y el vidrio, producto de la aleacin de unos materiales cuyo crepitar no existe. Es por este motivo que la casa moderna tiende un lmite definitivo entre el campo y la ciudad. En esto se resume la tendencia de la arquitectura moderna, en eliminar la huella, el rastro, dicho de otro modo, en sustituir la narracin, y por tanto la posibilidad de comunicar la experiencia vivida, por la funcionalidad, incluyendo en ella el motivo decorativo como reminiscencia ya sin aura, de otra forma de vivir. En las nuevas construcciones la tradicin, el rastro de una experiencia del pasado, se ha perdido. Pero quizs tambin el sentido. Ya sabemos que, mientras la soledad del individuo en el interior burgus facilita la neurosis, desde un bloque de pisos las miradas se
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 pierden en un horizonte que ya no es colectivo. Curiosamente en las estancias de estos interiores aparecern papeles estampados en la pared con motivos florales y, en las mesas, centros decorativos que superarn el estatuto mortuorio de los bodegones de las pinturas. Y es que, ms all de la muerte, an pegada a la vida en su indisoluble unidad dialctica, encontramos las patticas flores de plstico. 3

Experiencia y pobreza resume parte de estas ideas. Walter Benjamin redacta el texto en Ibiza durante su segunda estancia en la isla ahora ya en una situacin muy precaria, consciente de la prdida y de una vida definitivamente truncada. Durante los ltimos das que pasa en Berln ha sido testigo directo del ascenso de los nazis al poder y de la situacin de terror en que ha quedado la ciudad. Escribe desde Pars: La idea de como est la situacin la da menos la sensacin individual de terror que la situacin cultural en general. Sobre lo primero es difcil tener alguna experiencia fiable en trminos absolutos. Son indudables los mltiples casos en los que, por la noche, han sacado a personas de la cama y las han torturado o asesinado. Quizs ms importante an, aunque tambin ms difcil de esclarecer, sea conocer el destino de los prisioneros. [...] Por lo que a m respeta, no son todas estas circunstancias ms o menos previsibles desde hace tiempo, las que me han conducido, ciertamente slo hace una semana, a la toma de decisin repentina de abandonar Alemania. Para ello, ha sido decisiva ms bien la simultaneidad casi matemtica con la que, desde todos los sitios donde tena relaciones, me han devuelto manuscritos, se han roto tratos que estaban an en marcha o ya cerrados o se han dejado peticiones mas sin contestar. El terror frente a toda conducta o forma de expresin que no se ajuste totalmente a la oficial ha llegado a lmites casi insuperables. Bajo estas circunstancias, la mxima prudencia en cuestiones polticas, que siempre he practicado por buenas razones, puede proteger, cierto es, a los afectados de la persecucin sistemtica, pero no de la muerte por inanicin.
Al salir de Alemania nada ni nadie le asegura la continuidad de sus contratos e inicia su particular xodo hacia ninguna parte, agudizando su crisis personal y un sentimiento de profunda soledad que ya no abandonar nunca. Esa es la situacin en la que escribe Experiencia y pobreza, un texto en el que Benjamin establece el correlato entre los efectos de la experiencia de la Gran Guerra y el peligroso rechazo que, por la necesidad de invocar un hombre nuevo, las nuevas generaciones imponen a la tradicin y al pasado. Segn Benjamin, para borrar el rastro de la experiencia, los nuevos arquitectos modernos crean casas de vidrio que sealan una nueva pobreza: la de empezar de nuevo, hacer tabula rasa, prescindiendo de la experiencia, el consejo y la tradicin. Aunque silenciosa, Benjamin detecta en ello una nueva forma de barbarie. La generacin que experimenta el desastre de la guerra se ve empujada a rechazar todo pasado.
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 En el caso de esa generacin que ya slo ve que, tras la contienda, slo queda intacto el cielo azul y un pobre cuerpo, cualquier tiempo pasado fue peor y, por tanto, el rechazo a la tradicin es absoluto. Lo que observa Benjamin es que, en consecuencia, necesariamente ese rechazo lleva consigo un empobrecimiento en experiencia acumulada. La sorpresa, no slo para Benjamin sino tambin para algunos de los arquitectos que visitaban las islas, fue ver cmo la casa ibicenca, sencilla y preindustrial, era capaz de evocar una especie de anacronismo (funcional) que resista a la moda y al enviste de la modernidad. Por qu? Slo nostalgia del origen y romanticismo? O tambin la observacin de que la casa de materiales naturales ana naturaleza y cultura, sin declarar una radical diferenciacin o dominio de la una por la otra? Quizs la casa ibicenca y otras construcciones artesanales son excepciones al lema benjaminiano de que cualquier documento de civilizacin es un documento de barbarie. O porque conserva el aura, esa bisagra que permite atisbar la actualidad de las piedras o la vasija sobre la mesa, el reflejo de un pasado, pero todo a la vez, al mismo tiempo, sin que medie el tiempo. Hemos inventado una nueva forma de barbarie, pero positiva: queremos volver a empezar, eliminar todo rastro del pasado, no dejar rastro y la casa de vidrio es el emblema de esta nueva experiencia. No hay nada en esas casas que nos devuelva la mirada o que nos permita tener una experiencia, en algo cercano, de la lejana. Contrario a todo misterio pero tambin a toda idea de privacidad, el vidrio vuelve exterior los interiores: Loos, Le Corbusier, crean espacios en los que es imposible dejar huella e inauguran esa forma nueva de extimidad que, ya en estado muy avanzado para nosotros hoy, tiene consecuencias todava impredecibles. Una vez nos hemos hecho pobres debemos empezar de cero y convertir esa pobreza en algo decoroso, dice Benjamin. A la luz de este anlisis podramos interpretar el minimalismo no como un movimiento de vanguardia sino como mero efecto de retaguardia, la expresin ms desesperanzadora de que las palabras, como los ornamentos en una casa, no valen para nada. Pero, ser posible empezar de cero se preguntaba Benjamin adelantndose a los acontecimientos y sobrevivir, a las puertas de una crisis y una guerra inminente, a los productos culturales del capitalismo? 4 Raoul Hausmann, uno de los miembros ms destacados del dadasmo alemn y quien casualmente tuvo que compartir la Ibiza de Benjamin durante su exilio, haba escrito en 1921: el hombre nuevo necesita un nuevo lenguaje sin la herencia del pasado y en algunos manifiestos vanguardistas de la poca la retrica del hombre nuevo se conjuga con un lenguaje belicista que es del todo nuevo. No es de extraar que el ms radical de esos movimientos fuera llamado futurismo y que sus proclamas tan oscuras fueran signos de tan malos presagios.
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 Marinetti, obsesionado por la destruccin de todo formalismo y culto a lo pasado, escriba en 1911: alabamos el amor al peligro y la violencia, el patriotismo y la guerra, nica higiene para el mundo, nos alegramos de vivir por fin esta hora futurista, mientras agoniza la inmunda ralea de los pacifistas. Nada de alegre, sin embargo, tuvo la experiencia de la Gran Guerra ni tampoco la vida y el tiempo que le toc vivir a Benjamin en el exilio. Observamos adems como la vindicacin de la memoria y la necesidad de establecer puentes entre el presente y la tradicin son recurrentes en los escritos de estos aos, e incluso nos podemos atrever a sealar la lectura en parte de su obra de ciertos augurios desgraciadamente hechos realidad. Hannah Arendt, en un artculo escrito en 1945, recin acabada la guerra (El problema alemn no es ningn problema alemn) contestaba a aquellos que, echndose las manos a la cabeza, se preguntaban sin hallar respuesta cmo era posible que una nacin con tanta tradicin como la alemana hubiera podido idear todo el complejo dispositivo de los campos de concentracin y de exterminio: No hay nada de ninguna tradicin occidental, alemana o no, catlica o protestante, griega o romana que forme parte del nazismo. Ni Toms de Aquino, ni Maquiavelo, Kant, Hegel o Nietzsche la lista puede alargarse [...] tienen la menor responsabilidad de lo que ha ocurrido en los campos de exterminio alemanes. Desde un punto de vista ideolgico, el nazismo empieza sin ninguna base en la tradicin. Hubiera sido mejor darse cuenta del peligro que comporta la radical negacin de toda tradicin, negacin que constituy el rasgo caracterstico ms importante del nazismo desde el principio. 5 Aos atrs, en Direccin nica Benjamin describa as, a trazos, los paisajes de la Gran Guerra: Masas humanas, gases, fuerzas elctricas fueron arrojadas a campo raso, corrientes de alta frecuencia atravesaron el paisaje, nuevos astros se elevaron al cielo, el espacio areo y las profundidades marinas resonaron con el estruendo de las hlices y en todas partes se excavaron fosas de sacrificio en la madre tierra. Este gran galanteo con el cosmos se realiz por primera vez a escala planetaria, es decir, en el espritu de la tcnica. Pero el afn de lucro de la clase dominante pensaba satisfacer su deseo de ella, la tcnica traicion a la humanidad y convirti el lecho nupcial en un mar de sangre. 6 No resulta complicado buscar, entre las pginas de la obra de Walter Benjamin, los rastros de tales augurios y, reivindicando la transmisin de experiencia tal y como l la entenda, no est de ms rescatar el testimonio de aquellos que dejaron huella, como narradores de sus vivencias, a travs de sus memorias y escritos. Valgan las lecciones de Primo Levi, por ejemplo, que nos leg su
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 experiencia en uno de los campos pertenecientes a la zona de influencia de Auschwitz (Monowitz) en Si esto es un hombre. O el testimonio de la periodista Marta Hillers que, entre el 20 de abril y el 22 de junio de 1945, en la ya devastada Berln, escribir a hurtadillas una crnica de aquellos das que un editor posteriormente publicar bajo el ttulo Una mujer en Berln, manteniendo el anonimato del texto por expreso deseo de la autora. De l podemos rescatar, por ejemplo, lo que escribi el viernes, 20 de abril de 1945, a las 4 de la tarde: [] La radio lleva cuatro das muda. Una y otra vez nos damos cuenta de los objetos de dudoso valor que nos ha procurado la tcnica. No tienen ningn valor en s, son valiosos siempre y cuando haya una conexin o un enchufe. El pan tiene un valor absoluto. El carbn tiene un valor absoluto. Y el oro es oro en Roma, Per o Breslau. En cambio, la radio, la cocina de gas, la calefaccin central, el hornillo elctrico, todos esos grandes regalos de la era moderna no son ms que un lastre intil en cuanto falla la central. Nos encontramos en estos momentos de regreso a siglos pasados. Somos habitantes de las cavernas. Y un poco ms adelante: Yo devoraba los rostros de las personas. En ellos se refleja lo que nadie pronuncia. Nos hemos convertido en una nacin de mudos. 7 En El narrador Benjamin insistir, respecto a Experiencia y pobreza, que la experiencia de la Gran Guerra evidencia un proceso que parece no detenerse. No se not acaso que la gente volva enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar ms ricos en experiencias comunicables, volvan empobrecidos. Todo aquello que diez aos ms tarde se verti en una marea de libros de guerra, nada tena que ver con las experiencias que se trasmiten de boca en boca. Perdemos una facultad que nos pareciera inalienable, la facultad de compartir la experiencia, la de explicar lo que (nos) pasa. Por qu? Porque la experiencia, en el tiempo de la informacin, no cotiza, dice Benjamin. En efecto, podemos constatar que la informacin circula a mayor velocidad que las personas. Antes de llegar los protagonistas de la contienda ha llegado la noticia, no sus historias vivenciadas sino el informe, el acontecimiento explicado e interpretado por los especialistas. Todos estos sntomas evidencian que esa habilidad para la narracin y, por tanto, para la transmisin de experiencia y conocimiento, ha entrado en crisis. En El narrador Benjamin analiza cul es el sentido de ese acto comunicativo y qu consecuencias tiene perder esa capacidad de relatar las experiencias propias o ajenas. Vuelve as a esa vieja cuestin que le preocupa desde lejos y que encontramos formulada en aquel cuento escrito durante su primera estancia en Ibiza (El pauelo), de la siguiente forma: Por qu se acaba el arte de contar historias?. 8 La oralidad es la base de la cultura y en los polos de ese acto comunicativo se hallan siempre dos humanos o dos generaciones. Todos los narradores se sirven de la misma fuente: la experiencia que se trasmite de una voz a un odo. Incluso,
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 en las narraciones escritas, los mejores narradores ponen de relieve ese acto de comunicacin. El dilogo platnico ya es original en ese sentido: Platn se separa de la escena y enclava los personajes de sus dilogos a cierta distancia dialgica de lo que se cuenta. Alguien habla y alguien escucha y quien narra tiene algo que contar, prctico dice Benjamin, para la vida. Por eso, sin las narraciones vivas que quedan en el recuerdo, notamos que estamos desasistidos de consejos. El arte de narrar desaparece a la vez que la consideracin respetuosa hacia el aspecto pico de la verdad, o sea, hacia cierta sabidura antigua que, a travs de las generaciones, ha sido transmitida de memoria a memoria mediante cuentos y relatos. Con la aparicin de los medios de comunicacin de masas, la forma misma de entender la comunicacin cambia radicalmente. La actualidad, la informacin, la noticia se imponen a la autoridad de lo que viene ya de lejos, y el ruido meditico, alimentado diariamente por intereses que nunca aparecen descritos, desplaza la posibilidad de entablar un dilogo con el pasado y el tiempo. Como dice Benjamin la escasez en que ha cado el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por la difusin de la informacin. Cada maana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos pobres en historias memorables. La omnipresencia de la actualidad imposibilita la realidad efectiva de un pasado. Por eso quizs leemos el diario para el olvido y, como recuerda Benjamin, difcilmente se olvidan esas historias que se escuchan en la mar y para las que el propio casco del buque es la mayor caja de resonancia y el trepidar de las mquinas su mejor acompaamiento. Historias que jams hay que preguntar de dnde vienen. 9 Negarle a la narracin y al cuento su sabidura atvica nos conducira a dejar de utilizar los cuentos de hadas como medios de transmisin de cultura. El cuento de hadas, ese gnero narrativo, es segn Benjamin el primer consejero del nio. A travs de esos cuentos los nios entran en contacto con el relato que la naturaleza comparte con el mundo de los humanos. Aprenden que con astucia e inteligencia los hombres son capaces de liberarse de la naturaleza y de las fuerzas del mundo mtico. A travs de esos cuentos el nio comprende tambin que liberarse de la naturaleza no significa dominarla. Muy al contrario, en esos cuentos la felicidad consiste en comprender que liberarse de la naturaleza significa, en ltima instancia, compartir la libertad con ella, pero en ningn caso en subyugarla. A travs de los cuentos infantiles la naturaleza habla, con su lenguaje, y se comunica con los humanos. As empezaron los primeros humanos a tratar consigo mismos, recuerda Benjamin. En tales ficciones, las piedras, los rboles, los animales comparten un espacio (vieja madre naturaleza) que da cuenta a los nios del mundo en el que viven. Un mundo que, sin la ayuda de los cuentos infantiles y de ficcin, parecera hoy ya definitivamente escindido. En
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 aquel citado paisaje de Direccin nica Benjamin segua reflexionando en torno a la relacin entre la naturaleza y la tcnica: Dominar la naturaleza, ensean los imperialistas, es el sentido de toda tcnica. Pero quin confiara en un maestro que, recurriendo al palmetazo, viera el sentido de la educacin en el dominio de los nios por los adultos? No es la educacin, ante todo, la organizacin indispensable de la relacin entre las generaciones y, por tanto, si se quiere hablar de dominio, el dominio de la relacin entre las generaciones y no de los nios? Lo mismo ocurre con la tcnica: no es dominio de la naturaleza, sino dominio de la relacin entre naturaleza y humanidad. Se trataba de no abrir brecha entre naturaleza y cultura. Se trataba de, a travs de la tcnica, dominar la relacin de los humanos con la naturaleza, no de erigirnos en dioses o seores y someterla al servicio de una productividad ciega. Pero, en efecto, porque ya no es lo mismo contar lo que nos pasa viviendo bajo un paradigma que nos hace habitantes de la naturaleza que hacerlo bajo la ideologa que nos convierte en usuarios de la misma, parece que ya no nos quedan mecanismos para comunicarnos con ella, dice Benjamin. Quiz esto nos permita de otro modo entender tambin por qu hemos perdido la facultad de contar(nos) lo que nos pasa hbilmente y con sentido, y alienados, ajenos a todo, sea cada vez ms profundamente complicado comunicarnos con los otros y con nosotros mismos. 10 Benjamin ve en la concepcin moderna del tiempo y de la historia la causa de que nuestra identidad quede en suspenso y sin sentido, como al vaivn de la moneda de la actualidad. El relato de uno queda a merced de las demandas y caprichos del mercado y, por tanto, siempre sin garanta de ser un relato completo. La experiencia de la vida se empobrece a medida que gana en riqueza la vida de la informacin o de los productos, pero no slo la experiencia en sentido empirista aquello a lo que nuestras categoras darn nombre sino tambin la oportunidad de legar esa experiencia como valor de uso, esto es, como transmisin de sabidura. Cada vida nueva y lo nuevo es para la tendencia moderna lo que detenta la experiencia de la discontinua originalidad de la vida. Sin embargo, en nuestras sociedades esas vidas originales o bien acaban convertidas en productos de consumo o acaban convertidas en mnadas aisladas que hacen la vida por su cuenta y, sin capacidad ya de narrar, esto es de contar(se) lo que (les) pasa, en vidas que no cuentan ya para nadie ni para nada. Para Benjamin ese es el sntoma de nuestra nueva pobreza. Quien sabe narrar, en cambio, invoca una comunidad continua en el tiempo y, como el artesano, detenta un conocimiento, una historia, un consejo que transmite y que a su vez aprendi de otros. El recuerdo segn Benjamin funda la cadena de la tradicin que se transmite de generacin en generacin. No hay discontinuidad en este proceso de
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 transmisin de conocimiento, como tampoco hay quien nazca sin genes ni sea capaz de compartir una neo-lengua o crear un lenguaje privado. En efecto, el vnculo de los recin nacidos con el mundo viejo para nosotros y nuevo para ellos- no es un objeto tangible, pero es precisamente el vnculo que permite que declaremos como intangible derecho humano, el derecho a la educacin. La pregunta que sigue entonces es: puede educarse sin suponer una memoria colectiva? O, como se preguntaba Benjamin en Experiencia y pobreza: Para qu valen los bienes de la educacin si no nos une a ellos la experiencia? 11 Los humanos disponemos tambin de una memoria involuntaria, una historia social: la narracin involuntaria de la especie. Tal como dir Ricouer, los relatos siempre apuntan a la dimensin humana del tiempo. Otra cosa es aquello que estemos dispuestos a hacer con ese tiempo. En ello no slo decidimos nuestro futuro sino tambin la memoria que hemos heredado. Benjamin nos recuerda a Pascal cuando afirma que nadie muere tan pobre como para no dejar algo memorable. Por ello, nada tienen en comn la memoria de los supervivientes y los libros de anlisis histrico. Recuperamos la memoria histrica si recuperamos las formas narrativas de la tradicin oral. Se trata, recordemos, de organizar nuestras relaciones con las generaciones futuras, de transmitir un pasado para poder, como dir Hannah Arendt, otorgar a los jvenes la oportunidad de cambiar el presente y hacerlo ms habitable. En esto probablemente consiste tener conciencia histrica, o del pasado, o la ya no tan aparentemente simple facultad de recordar. Sabemos que en la pugna entre imaginacin y memoria la modernidad toma partido por la primera. No obstante, por una cuestin meramente tcnica, no existe una sin la otra. Es por esto que, a nivel colectivo, no podemos menospreciar esta facultad que nos permite convocar a muertos y vivos en la misma sala de proyeccin de la historia. Y a pesar de ser cierto que el capitalismo ha acabado con la posibilidad de imaginar un futuro hoy el futuro no encuentra ni entusiastas ni optimistas y neguemos constantemente el pasado a favor del lema moderno, estamos obligados a imaginar algo as como un mundo habitable por semejantes humanos, que aprenden a vivir a travs de la memoria de las experiencias ajenas. Porque a pesar de que nuestra sociedad se defina como una sociedad de la informacin, nadie cree de verdad que un conjunto de datos, sin trama, transmita ningn tipo de experiencia. 12 En el recuerdo de alguien, como deca Borges, todos somos inmortales. En las narraciones tambin la memoria de los muertos pervive. Algo de nosotros queda en la memoria de los dems y, tambin hoy podemos decir, en el cdigo gentico de los vivos. La forma de los relatos nos ayuda a entender aquello que nos
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 caracteriza como seres humanos, esto es, ser finitos y mortales. La narracin da sentido a una serie de acontecimientos porque los trama y los enmarca. Tomar conciencia de esa ilusin es tomar conciencia del lmite y, por tanto, de nuestra condicin de seres temporales. Y ah empezamos de nuevo. Porque esa condicin es la que nos permite, a su vez, considerar la memoria como el medio para acceder a lo ms profundo del ser humano. No slo la vida del narrador pasa a travs de los recuerdos sino tambin la vida de aquellos que le precedieron. En la voz de un narrador tambin se distinguen armnicos (las voces de otros narradores), aunque el odo humano se detenga en los lindares que le impiden reconocerlos. Pero estn ah. Dejaron recuerdos. Tambin en las voces de aquellos que nos sobreviven nuestras voces perduran. Hablemos bien entonces, tengamos un poco ms de cuidado con lo que decimos, intentemos contar bien nuestras historias.

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