Proceso Creador y Psicoanlisis

Escrito por Mara Dolores Lpez Mondjar

Sin locura, el mundo sera lgubre Maimnides, siglo XII. En El poeta y los sueos diurnos[i] (1.907-1.908) Freud postula que Todo nio que juega se conduce como un poeta, crendose un mundo propio, o, ms exactamente, situando las cosas de su mundo en un nuevo orden, grato para l...el poeta hace lo mismo que el nio que juega, crea un mundo fantstico y lo toma muy en serio: esto es, se siente ntimamente ligado a l, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad.

Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasas, y cada fantasa es una satisfaccin de deseos, una rectificacin de la realidad insatisfactoria. Aristteles sealaba que la felicidad no tiene historia, aspecto que tambin comparte Mario Vargas Llosa.

Y en relacin a la novela aadir: Acaso la novela psicolgica debe, en general, su peculiaridad a la tendencia del poeta moderno a disociar su yo por medio de la autoobservacin en yoes parciales, y personificar en consecuencia en varios hroes las corrientes contradictorias de su vida anmica.

La poesa al igual que el sueo diurno sera la continuacin del juego infantil. Como receptores de sus versos, el poeta nos ayuda tambin a gozar de nuestras propias fantasas.

La construccin de la obra literaria sera para Freud un proceso que unifica el presente con el pasado: Un poderoso suceso actual despierta en el poeta el recuerdo de un suceso anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de ste parte entonces el deseo, que se crea satisfaccin en la obra potica, la cual del mismo modo deja ver elementos de la ocasin reciente y del antiguo recuerdo.

En ltima instancia, el proceso creativo sera para Freud, como para todo el psicoanlisis actual, un misterio.[ii]

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La obra literaria surge en el inconsciente del sujeto a causa de la represin de las representaciones unidas a una pulsin sexual que por s misma procurara placer, pero que amenaza con provocar displacer en relacin con otras instancias psquicas (el super yo y/ o el Yo).

Sobre este material de origen sexual pero reprimido, acta el mecanismo de la sublimacin, la cual lo transforma en cultura, en material aceptable socialmente, derivando la pulsin hacia un nuevo fin no sexual.

La transformacin de una actividad sexual en una actividad sublimada necesita un tiempo intermedio: la libido se retrae sobre el Yo, se desplaza hacia l, lo cual hace posible su desexualizacin y su posterior investidura en objetos no sexualizados y culturalmente aceptables, por lo que satisface al Super-yo y atraviesa su censura. La sublimacin deriva del amor al Yo y es posible sublimar tanto las pulsiones sexuales como las hostiles.

El origen sexual de la energa necesaria para crear es ya apuntado con anterioridad a Freud por algunos autores. Balzac confesaba que cada mujer con la cual me he acostado, es una novela que no he escrito.

La sublimacin afecta a pulsiones parciales, aquellas cuya satisfaccin es oral o anal, y que no consiguen integrarse en la forma genital de la sexualidad, de ah que Julia Kristeva[iii], como veremos ms adelante, recorra las semejanzas y diferencias entre el artista y el perverso. Estas pulsiones se convierten en energa del yo capaz de ser desplazada a actividades no sexuales.

En El malestar en la cultura, dir Freud que el hombre para luchar contra la infelicidad, recurre al desplazamiento de la libido ...El problema consiste en reorientar los fines instintivos, de manera que eludan la frustracin del mundo exterior . La sublimacin de los instintos contribuye a ello, y su resultado ser ptimo si se sabe acrecentar el placer del trabajo psquico e intelectual. En tal caso el destino poco puede afectarnos. Las satisfacciones de esta clase, como la que el artista experimenta en la creacin, en la encarnacin de sus fantasas.

Las producciones artsticas, como las fantasas del hombre corriente, estn destinadas a

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satisfacer deseos, a producir una rectificacin de la realidad insatisfactoria . Deca Octavio Paz: El ser y el deseo pactan por un instante.

Pero para la produccin de la obra artstica ha de darse en un primer momento, una suspensin de la conciencia crtica durante la etapa de inspiracin, ausente entonces el pensamiento racional, aunque autores como Poe digan que el poema es racional desde su primera lnea hasta la ltima (Borges pareca no creerse de l esta afirmacin).

Ahora bien, hemos dicho que en el origen de la sublimacin estn las representaciones reprimidas porque crearan un displacer en el sujeto. Por ejemplo, el reconocimiento del odio y la destructividad hacia los padres. Estas representaciones sufren una deformacin para ser toleradas por la conciencia, lo que sale por la puerta de la conciencia, por intolerable, por la represin y la censura, entra por la ventana como una nueva formacin de compromiso, el retorno de lo reprimido consiste en que los elementos que han sido reprimidos, pero nunca anulados por la censura, tienden a aflorar en la consciencia de forma deformada, como formacin de compromiso: son los sntomas, sueos, actos fallidos, chistes, lapsus. La obra literaria como formacin del inconsciente sera tambin una formacin de compromiso entre dos instancias contrapuestas: la necesidad de expresin del Ello del escritor (regido por el principio del placer) y el control de su Yo y Super-yo (regidos por el principio de la realidad). Esta es la opinin de Isabel Paraso, al analizar la obra freudiana, con la cual podemos coincidir en lneas generales. Aunque nos parece que se est hablando siempre aqu de un aparato psquico con sus instancias bien constituidas, un aparato de un neurtico, y a menudo, en la psicopatologa de los artistas, nos encontramos con otros casos. Por ejemplo, la psicosis manaco-depresiva de Cabrera Infante , medicado con litio desde hace aos, y que l no trata en modo alguno de ocultar. Su intensa experimentacin lingstica, su ruptura con los cnones de la lengua madre bien puede deberse a una versin sublimada de la omnipotencia megalomanaca de una de las fases de su enfermedad. Otro tanto podramos decir de F. Nietzcche , encerrado durante los ltimos aos de su vida en un manicomio con una psicosis delirante. Su concepcin del superhombre, la muerte de dios, y toda la fuerza con la que arremeti contra lo instituido, pueden interpretarse como una forma de falta de inscripcin en la cultura, la forclusin del Nombre del Padre que deca Lacan estaba en el origen de la psicosis, que lo capacita para reinventar otra.

A este respecto Luis Fernando Crespo Gutierrez [iv] seala en La obra plstica de un esquizofrnico, algo que podramos aplicar a la obra literaria, en el sentido de que la divisin propuesta por Bion entre una parte psictica y otra no psictica en la personalidad de los pacientes psicticos, puede explicar que algunos locos geniales logren desplegar su capacidad creativa a pesar de su psicosis. Lo cual matizara, en opinin de Crespo, la

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afirmacin de Kris de que el arte, como fenmeno esttico est relacionado con la integridad del yo.

En el sentido del arte como transgresin, Irene Mele r[v] seala como Freud, en Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci (1.910) intenta explicar la creatividad atendiendo a un desafo del poder paterno, alentado por la madre. La independencia de criterio, la capacidad de transgredir el sentido comn consensual, derivaran de ese hecho. Los hroes culturales seran aquellos que , alentados por la creatividad materna, se animan a transgredir, y a innovar. Seala Meler, Freud considera que los hombres deben poder superar el temor al incesto ante la madre y la hermana, para alcanzar capacidad de pensamiento independiente.

Para Freud[vi] hombres y mujeres tendran diferentes posiciones en la creacin puesto que las mujeres....no poseen sino en muy escasa medida el don de la sublimacin. Esta afirmacin se explica porque para l la sublimacin es consecuencia en el hombre del miedo a la castracin, el nio edpico que desea a la madre teme perder su pene a manos del padre, y renunciar a ella para conservarlo ileso. De esta renuncia surge la sublimacin al volver al yo la libido sexual dirigida a la madre, y ponerse a disposicin, mediante desplazamiento, para fines aceptables socialmente.

La nia no estara en la misma situacin, al estar ya castrada, segn Freud, la nia no teme la castracin y por lo tanto su relacin con la sublimacin, efecto del super-yo que en su caso es ms dbil, ser ms lbil.

Hoy da no podramos seguir pensando de igual modo en relacin a la capacidad de sublimacin de hombres y mujeres, sino atribuir la escasa contribucin de la mujer al mundo cultural a la dominacin masculina. En palabras de Irene Meler[vii], Los regmenes polticos de dominacin extrema atentan contra el desarrollo de la capacidad de vivir de forma creativa. Podemos extender esta caracterizacin a las mujeres, que al ser objeto de regulaciones sometedoras, slo en casos excepcionales pudieron individuarse permaneciendo en su mayor parte como las idnticas, en palabras de Celia Amors[viii], o sea, en un estatuto de objeto del deseo de los otros (padre o marido). La crtica literaria feminista y los estudios de gnero abundan en esta concepcin que tendra como pionera la obra de Virginia Woolf Una habitacin propia, donde con esa metfora de un espacio exterior redunda en la necesidad de conquista por parte de las mujeres de una subjetividad propia, as como en la expresin de la misma, y coloca la ausencia de este hecho en el origen de las dificultades de la mujer para crear.

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Jung (1875-1.961), discpulo de Freud que posteriormente estableci una enorme distancia con sus teoras, se coloca en una posicin radicalmente opuesta a la del creador del psicoanlisis. El autor, para Jung, no es dueo de su escritura., el arte del artista pasa por l, no nace en l: El arte es algo congnito al artista, como un impulso que se apodera de l y convierte al hombre en instrumento suyo, el artista, como tal, es hombre colectivo, plasmador del alma activa de la Humanidad. Esto es as porque para Jung el inconsciente es una instancia intrapsquica individual, inconsciente personal, y sobre todo, un elemento compartido por toda la humanidad, el inconsciente colectivo, formado por la estructura peculiar de las condiciones psquicas previas de la conciencia, transmitidas por herencia a travs de las generaciones, o tambin, el depsito constituido por toda la experiencia ancestral desde hace millones de aos, el eco de los acontecimientos de la prehistoria, (al cual) cada siglo aade una cantidad infinitesimal de variacin y de diferenciacin. El arquetipo junguiano tiene que ver con ciertos motivos que se repiten formalmente y con significacin casi idntica tanto en sueos y fantasas individuales como en la mitologa y folclore de los pueblos ms diversos.

En el sentido junguiano del artista posedo por el arte hemos odo comentar la creacin literaria al desaparecido poeta Jos Angel Valente . El deca de su proceso creativo que se senta vehculo de la palabra, vocero de la poesa. Hay otros muchos autores que destacan este sentido de prestarse a la expresin de algo que les trasciende. Agustn Garca Calvo [ix]opina tambin que el poeta no es ms que un intermediario por boca del cual el pueblo, que es el que sabe, consigue hablar; as pues no hay poesa personal que no sea fraudulenta.

Sin embargo, el psicoanlisis actual no entiende el inconsciente colectivo junguiano como algo congnito, la transgeneracin del inconsciente individual, los rasgos comunes que nos igualan, tienen que ver con el origen histrico y cultural del inconsciente, entendido como los efectos del lenguaje en el nio. En palabras de Silvia Bleichmar el inconsciente no existe desde el comienzo de la vida, es un producto de la cultura fundado en el interior de una relacin sexualizante con el semejante[x]. Como tal lenguaje, aunque hablado singularmente por una concreta lengua materna, ste comporta un bao de cultura que es comn para quienes forman parte de ella.

Una psicoanalista cuya obra arroja luz sobre el proceso creador, es Melanie Klein [xi] (1.929). Para esta autora la creatividad est ligada a la reparacin, toda creacin es una re-creacin de un objeto destruido del mundo interior. Veamos ms detenidamente esta hiptesis, que se articula perfectamente con la de Andr Green que explicaremos posteriormente.

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Para Klein al principio de la vida humana el beb no percibe a quienes le rodean como objetos totales, sino que va experimentando sucesivamente experiencias de satisfaccin y de frustracin que se inscriben en su psiquismo como imgenes de alguien ah afuera, suele ser los progenitores en nuestra cultura, que rene en s las experiencias de satisfaccin, objeto bueno, separado de otra inscripcin, objeto malo, que reunira las experiencias de frustracin. Las experiencias de frustracin provocan odio en el nio y deseos de atacar esa imagen o representacin mala, por lo que teme tambin ser atacado por ella. Klein llamar a este estado posicin esquizo-paranoide que se caracteriza por la falta de ambivalencia en el objeto y la escisin en dos de la experiencia. Si todo marcha bien, esta posicin ser sustituida por la posicin depresiva el nio toma conciencia de que quien le proporciona satisfaccin y frustracin es la misma persona. Comprende la ambivalencia del objeto y su propia ambivalencia y teme que su odio hacia el objeto, cuando le proporciona frustracin, le haga perderlo. El nio se siente culpable de su odio y esta culpa le lleva a creer que ha destruido el objeto amado, por ejemplo en ausencia de ste. De ah que surja el sentimiento de duelo, de afliccin por el objeto amado, y la necesidad de reparar este buen objeto, de re-crearlo, de recomponer a la madre destruida en su fantasa.

La creatividad estara ligada a un acto de reparacin, de reconstruccin del objeto bueno en el interior de uno mismo, y, podemos aadir nosotros, secundariamente, un esfuerzo por conseguir su amor. La sublimacin, para Melanie Klein, aparece durante el segundo ao, con la adquisicin del lenguaje, durante el desarrollo de la posicin depresiva, como defensa neurtica para reparar el objeto daado.

Son innumerables los escritores que declaran que escriben para ser amados, para seducir, para garantizarse el reconocimiento y el amor de los otros. En palabras de Hanna Segal [xii], otra psicoanalista de le escuela kleiniana, La escritura es semejante al trabajo del duelo, en el cual el sujeto renuncia progresivamente a los objetos exteriores y se vuelve hacia su interior, para recomponer en su Yo el objeto perdido El escritor vuelve a dar vida en su libro al objeto perdido. Ejemplifica lo anterior con Proust, el cual dir: un libro es un gran cementerio donde sobre la mayor parte de las tumbas no se puede ya leer los nombres borrados. Para Segal, el objeto perdido es el objeto odiado y fantsticamente destruido por el odio del nio. Este objeto perdido es asimilado por el yo y se convierte en un smbolo en su interior. La creacin de smbolos es el efecto de una prdida, belleza y horror estn prximos, pues una obra creativa conlleva dolor y trabajo de duelo. La obra de arte representa una elaboracin de pulsiones destructivas y de la culpabilidad que est ligada a ellas, al mismo tiempo que un triunfo sobre el caos interno del creador.

Otro psicoanalista perteneciente a la Psicologa del Yo, E. Kris , acenta la importancia del preconsciente en la produccin artstica, el preconsciente

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es el nombre tcnico de la musa. Zona intermedia entre la consciencia y el inconsciente, trabaja con la energa mvil del Ello y la energa ligada del Yo y es el depsito de muchos recuerdos y fantasas no reprimidos, con acceso a la consciencia. Aporta una idea que a mi juicio es muy esclarecedora del proceso de creacin: la de sintonicidad del Yo o integracin del Yo con el Ello y con el Super-yo, que explica la sensacin de libertad que a menudo embarga al creador y su acceso a contenidos ms profundos, a conflictos que son difciles de expresar para otras personas con ms censura y separacin entre las instancias.

De primordial importancia para el psicoanlisis actual sigue siendo la obra de Winnicott ,[xiii] cuyo concepto de objeto transicional esclarece el proceso de simbolizacin segn este autor. Winnicott propone un modelo alternativo al freudiano y critica el artculo de Freud sobre Leonardo alegando que no puede explicar su genialidad, aunque s su homosexualidad.

Como ya vimos, al principio de la vida del nio la desaparicin de la madre comporta su inexistencia. Cuando la madre se ausenta para el nio es como si no existiera, y se angustia, hasta que poco a poco va construyendo dentro de l una imagen de la madre que se conserva cuando ella no est. Durante este proceso de separacin-individuacin de la madre, el nio se servir de un objeto que la representa en su ausencia, un juguete, un chupete...a este objeto que posibilita la separacin recreando simblicamente el objeto ausente, Winnicott le llamar objeto transicional , el juego al que el nio se aplicar para evitar la angustia. As pues, el proceso de simbolizacin aparecer ligado al amor que el nio siente por sus objetos, madre casi siempre, y cumple en el ser humano una funcin defensiva contra la angustia de separacin, asegurando fantasmticamente la proximidad del objeto amado al mismo tiempo que deforma la realidad y produce otra realidad ms acorde con las necesidades afectivas del sujeto (presencia y no ausencia del objeto y soledad).

D.W. Winnicott atribuye la experiencia artstica al reino de la vida mental, que comienza en la infancia y comprende objetos y fenmenos transicionales. El placer esttico, el deseo de crear, es asignado al espacio potencial que se sita entre lo externo y lo interno, lo subjetivo y lo objetivo, entre el sujeto y su entorno, entre la simbiosis y la independencia, ste es el espacio del juego del nio. La prdida de vida creativa engendra una especie de angustia prxima al sentimiento de la imposibilidad de existir. Este temor al desmoronamiento ante el porvenir remite de hecho, a lo que ya sucedi en el pasado, separacin de la madre, y no ha encontrado sitio para alojarse. El yo, con la creatividad, vuelve a ese espacio transicional, al juego simblico, para sublimar la angustia que comporta la aceptacin de la realidad: A travs de la expresin artstica podemos esperar mantenernos en contacto con nuestros yoes primitivos, de los que se derivan los sentimientos ms intensos e incluso unas sensaciones terriblemente agudas, y en verdad que somos pobres si slo estamos cuerdos[xiv].

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Segn Morris N. Eagle [xv] para Winnicott ciertas actividades culturales, por ejemplo la msica o la poesa, son regresiones teraputicas peridicas, semejantes a los fenmenos transicionales. El fundamento de estos ltimos es la necesidad de crear sustitutos simblicos sustentadores para reemplazar las fuerzas primitivas de seguridad y proteccin...esas actividades e intereses representan bases seguras internalizadas, a las cuales el sujeto tiene que volver para partir luego. Se trata de lazos cognitivos con el mundo que nos permiten no sentirnos aislados.

Vamos a entrar ahora en una hiptesis sobre la creacin literaria e intelectual que me es muy querida, pues a nuestro juicio integra lo ms interesante de las teoras anteriores, se trata del concepto de Andr Green [xvi] de la madre muerta, cuyos antecedentes podramos encontrarlos en las notas ya expuestas de Melanie Klein, pues nos parece que resume e integra las anteriores.

En los inicios de los cuidados del nio por la madre se produce un episodio que Green explica en los siguientes trminos: La madre muerta es entonces, contra lo que se podra creer, una madre que sigue viva, pero que por as decir est psquicamente muerta a los ojos del pequeo hijo a quien ella cuida. Est en juego aqu una separacin real del sujeto que habra abandonado al sujeto. La madre, por alguna razn se ha deprimido por varios factores: prdida de un ser querido o una depresin desencadenada por una decepcin que inflige una herida narcisista (fracasos). En todos los casos la tristeza de la madre y la disminucin de su inters por el hijo se situara en un primer plano. Se produce un cambio en la imagen de la madre, hasta ese momento, como lo demuestra la vitalidad del sujeto, se haba anudado a la madre con una relacin rica y feliz. Primero se sinti amado, luego sobrevino el desastre que provocar una depresin en el infante que no es percibida por el sujeto en el momento actual, sino que se expresa como depresin de transferencia, durante el tratamiento analtico. Esta depresin infantil deja una marca indeleble sobre las investiduras erticas del sujeto, un ncleo fro, un trauma narcisista que comporta una prdida de amor y una prdida de sentido , pues el beb no dispone de razn alguna para explicrselo.

El nio intentar en vano una reparacin de la madre absorbida por el duelo, lo que le har sentir su impotencia, pues no puede consolarla, defendindose por distintos medios de la angustia.

Uno de estos medios ser la procura del sentido perdido que estructurar el desarrollo precoz de las capacidades fantasmticas e intelectuales del yo. Como tentativa de dominio de

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la situacin traumtica pero condenada al fracaso, en un esfuerzo por reanimar a la madre muerta , por interesarla, distraerla, devolverle el gusto por la vida, hacerla rer y sonrer, y , de paso, recuperar su atencin y su amor.

La necesidad de encontrar un sentido est presente casi siempre en las manifestaciones de los creadores sobre el origen de su creatividad.

Como vemos estos seran los ingredientes de la creacin intelectual y artstica. Green ana en su teora dos componentes a nuestro juicio esenciales para comprender la creatividad: en un primer momento hubo narcisicacin del nio, hubo establecimiento del objeto e investidura de este, lo que dota al nio de la fuerza necesaria para salir del sentimiento posterior de abandono. En el segundo tiempo, el nio, buscar una procura de sentido, una narrrativa que explique lo incomprensible. Es decir, parte de una insatisfaccin, de un malestar, pero apunta a una experiencia de satisfaccin previa que capacita para buscar una salida lograda para la insatisfaccin.

En Scne du thtre et Autre scne[xvii] Green seala cmo la creacin rompe la accin de la represin y el arte ocupa una posicin transicional calificada de dominio de la ilusin, que permite una felicidad inhibida y desplazada obtenida por medio de objetos que son y no son lo que ellos representan, pero, romper la accin de la represin no significa ofrecer a la vista el inconsciente en estado de desnudez, sino rebelar la relacin eficaz entre el inevitable disfraz y el descubrimiento indirecto al que la obra da licencia para formularse. El inconsciente hace comunicar un espacio corporal sensual con un espacio textual que es aquel de la obra.

Maud Mannoni [xviii] analiza la obra de Virginia Woolf y se interroga sobre el origen y las fuentes de su creatividad. Nos encontramos con que Virginia perdi a la madre a los trece aos sufriendo una primera crisis depresiva. A juicio de Mannoni Sus novelas, en las que a partir de los aos veinte se advierte un amago de muerte, irradian siempre una gran ternura y giran sobre el intento de la protagonista por llenar, con una mezcla de amor y odio, el lugar de la ausencia, de la ausencia irrecuperable.

La preocupacin de Virginia Woolf por las mujeres[xix], por las vicisitudes del devenir mujer al margen de los esquemas sexuales establecidos por los hombres, no sera una pregunta acerca de la madre que no le acompa en su trayectoria hacia la feminidad?, una bsqueda de un sentido perdido que ella intenta reencontrar mediante su obra?.

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Cada uno de los libros de Virginia Woolf desembocaba en una recada depresiva previa a la renovacin de su inspiracin literaria. Experiencia que todos los creadores tienen de sufrir microdepresiones despus de acabar cada uno de sus libros, que cesan con el regreso de la inspiracin. Finalmente, Virginia se suicid en marzo de 1.941, cuando contaba 59 aos, arrojndose al Tmesis. Las olas, el agua, el retorno .... El suicidio de los escritores nos habla de un anhelo de satisfaccin que va ms all del que la obra misma y la realidad puede procurarles. Como si una conciencia del dolor muy aguda, y de las insuficientes posibilidades de eludirlo por medio de la propia obra, acabasen con cualquier deseo de reproducir sine die la altenancia entre la creacin y la sequa creativa. La sublimacin, parecen decirnos los artistas suicidas, no es del todo una defensa lograda frente a lo intolerable de la existencia.

En este sentido Octave Mannoni , recalcar el malestar con la realidad que caracteriza al artista .Lo que captamos de los artista, escritores, pintores, poetas y dramaturgos, es su poder de proyectar sobre otra escena ( su obra) su angustia, su violencia, o, como dice A. Artaud, su rebelda, su odio a una civilizacin que califican de enferma.

J. Chasseguet-Smirgel [xx] autora francesa cuyas aportaciones han contribuido a esclarecer la sexualidad femenina, se ha ocupado tambin de esclarecer el misterio de la creatividad. La autora seala cmo El sector privilegiado de la creacin permite al sujeto una recuperacin narcisista sin intervencin externa ... logran, por intermedio del acto creador, colmar sus dficit narcisistas de manera autnoma. En este sentido la creacin es una autocreacin.

En El poeta y los sueos diurnos: un comentario[xxi] Smirgel hace una crtica de las tesis freudianas ampliando el origen de la creatividad desde la actividad consciente, sueo diurno, hasta un trabajo psquico inconsciente donde la fantasa inconsciente tiene un papel fundamental. Para ella, como por otra parte estn demostrando las neurociencias en la actualidad, un cierto nmero de fantasas inconscientes estn, en primer lugar, conectadas con sensaciones corporales y no vinculadas a las palabras y a las representaciones visuales. Se trata de lo que llama matrices primarias de fantasas . Los inicios de la actividad de la fantasa tienen que ver primordialmente con cenestesias estrechamente vinculadas con las pulsiones y sus substratos biolgicos, matrices de futuras fantasas e imaginaciones, ms elaboradas y de naturaleza visual y verbal. El recurso a las fantasas de objeto puede considerarse como una defensa contra el sentimiento de indefensin del beb cuando lo invaden sensaciones dolorosas contra las cuales est inerme. Resulta ms tranquilizador imaginar aqu que existe un enemigo interno, del cual uno puede deshacerse (vomitando, escupiendo, defecando), que tomar conciencia de que su dolor proviene de su propio organismo.

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Esta fuga hacia el objeto permite que se desarrolle el aparato psquico, el simbolismo, la fantasas posteriores, la creatividad.

Para Bernardo Arensburg [xxii], la creacin tendra que ver con una intensidad pasional que se alimenta de la identidad de percepcin y se tamiza con la identidad de pensamiento. La identidad de percepcin se asocia para l al deseo, es el motor del deseo, la fuerza activante de lo pulsional. El ajuste con la realidad lo aade la identidad de pensamiento, para que exista sublimacin es preciso algo ms ac del principio del placer, esto es, un acuerdo entre identidad de percepcin y de pensamiento: una formacind e compromiso entre el yo y el ello. El principio de placer como principio de placer realidad que permite una actuacin intersistmica.

M.C. Rother de Horsntein [xxiii], seala cmo las experiencias originales de placer y displacer no son memorizables, sin embargo, persisten como una huella imborrable que hace que todo deseo, tambin est animado por la bsqueda de lo perdido. La idea de ese paraso perdido, que tantas veces se localiza en la infancia, es muy frecuente en toda la literatura.

Bajo otro aspecto se expresa Kenneth Wright [xxiv]que entiende la creatividad artstica como el medio para encontrar una forma para nuestra experiencia, forzando el medio elegido en el mundo externo (pintura, escritura, escultura...) a plegarse a nuestra visin interior de lo que queremos, para que el producto final pueda devolvernos la resonancia de un yo como la madre receptiva y contenedora que realmente experimentamos o quisimos que hubisemos tenido. De este modo nos permitimos separarnos a la vez de esa primitiva relacin con nuestra madre, recreando autnomamente el espacio de unin objeto interno-objeto externo, que tuvimos con ella.

A mi juicio, estos aspecto de independencia en la consecucin de un deseo, de autonoma del creador del principio de realidad, es un elemento muy importante en la creacin literaria. En definitiva, el artista huye de la realidad porque sta es fuente de frustracin y de displacer y recrea un mundo a su antojo, con independencia del mundo exterior, pero que tiene efectos de transformacin de ste. Es la dimensin de dioses que la creatividad concede al ser humano. Como el juego, los autores crean un mundo propio en el que refugiarse de las inclemencias del tiempo y de la vida[xxv], como he sealado en una de mis novelas.

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En este punto aparece un rasgo comn entre el juego y la creacin: el dominio . Como seala Robert N. Ende[xxvi], las observaciones de Spitz ampliaron el significado del juego del fort-da freudiano. Para l no slo se trata de un juego de dominio de la experiencia dolorosa de perder a la madre de vista, sino que aade que supone un afecto positivo anticipatorio y no slo el alivio de la tensin que implica el fantaseado retorno de la madre.

Dominar la angustia, el dolor, dominar el caos procurando sentido, inventando narrativas nuevas, he aqu otro motivo que recogen de forma distinta los artistas.

Manuel Rivas [xxvii]afirma de los mviles de su proceso creador: La literatura es el fuego de la cueva. Creo que escribo para alargar el cuento de las mil y una noches, para aadir noches, tus propias noches, que es un recurso para sobrevivir. Escribir es como coser los harapos rotos del mundo, intentar crear una cierta armona. Recomponer el caos.

Este aspecto del orden en el caos lo ha sealado tambin recientemente Jos Manuel Caballero Bonald [xx viii] : A pesar de todo este caos, o de la sensacin de caos que me rodea, yo tiendo a poner orden en l, y seguramente ese intento de poner orden en el caos se hace escribiendo.

Creo que esta forma de describir el propio proceso creador tiene que ver mucho con la teora de Winnicott de la ilusin, de la bsqueda de ese espacio transicional donde el nio tiene la fantasa de que el mundo exterior y el interior coincide. La realidad nos ensear pronto que nunca existe una adecuacin entre el deseo y ella misma, y de esa insatisfaccin es de donde el artista pretende evadirse, aunque sea para mostrarla. Durante la creacin se tiene la impresin subjetiva de estar en un mundo sin separacin entre deseo y realidad: sera el momento de la inspiracin, aunque luego vendr el trabajo de correccin, que es el ms costoso, y racional.

En el campo de la creacin intelectual, el filsofo Gilles Delleuze [xxix] Escribir implica que hay algo que no va bien en el estado de la cuestin que se desea abordar. Que uno no est satisfecho. Yo dira, por tanto, escribo contra las ideas estereotipadas, siempre se escribe contra las ideas estereotipadas.

Por su parte Julia Kristeva (1.993)[xxx] al analizar la obra de James Joyce dir que Joyce

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analiza el sntoma de la escritura en su dimensin intrapsquica, que reside en la capacidad del ente parlante para identificarse con otro sujeto y objeto, parte o rasgo.

En psicoanlisis la identificacin es un mecanismo que Kristeva define como la transferencia de mi cuerpo y de mi aparato psquico en gestacin, es decir, inacabados, mviles, fluidos, hacia otro cuya fijeza es para m un punto de referencia y en cierto modo una representacin. La identificacin es posible gracias al amor que me tienen y que yo tengo al otro. El hecho de desnudar la identificacin intrapsquica en un texto literario se puede interpretar como un retorno de lo reprimido....Necesitamos identificaciones mltiples, plsticas, polimorfas y polifnicas Para lograrlo, contina, nos quedan al menos dos caminos: leamos literatura, y tratemos de reinventar el amor. La experiencia amorosa y la experiencia artstica, aspectos solidarios del proceso de identificacin, son las nicas vas que tenemos para preservar nuestro espacio psquico como sistema vivo. Es decir, abierto al otro, capaz de adaptacin y de cambio.

El artista, derrama o derrocha el sntoma identificatorio como un discurso original: como un estilo. No deja de producir identificaciones mltiples, pero las verbaliza. A partir de estos comentarios, Kristeva levantar una hiptesis sobre la motivacin inconsciente del artista. Hiptesis: porque est ms aferrado que nadie al padre de la prehistoria individual. Al contrario del mito tan extendido del artista sometido al deseo de su madre, o ms bien para defenderse de este deseo, se toma.... no por el falo de la madre, sino por el fantasma del tercero al que aspira la madre. El autor es naturalmente tributario de su biografa en la vida de sus obras. Pero sobre todo pervive fsicamente en sus obras, que son su verdadera filiacin.

Claudio Magris [xxxi] entiende que no existe diferencia entre biografa y novela, la relacin entre vida y escritura est marcada por la ambigedad, La escritura se refleja en la vida que la ha creado y crea a su vez esa vida, en un proceso ambiguo, unas veces positivo y otras negativo. E insiste en el compromiso de la escritura con la multiplicidad de facetas del yo, un yo, insiste, que ha perdido su capacidad de comportarse como soberano. Este acto de escritura escribe- que por una parte proporciona orden a la vida en el sentido de que confiere una forma a su fluir, que sera de otro modo informe y catico- parece tener, examinado desde otro ngulo, un aspecto opuesto. El escribir resulta ser un viaje por los meandros y los infiernos de la multiplicidad.....La escritura se asemeja pues ms a la actividad nocturna de Penlope que a la diurna; en vez de fabricar el tejido de la vida, lo deshace; saca a la luz la disarmona como rasgo esencial de la poca, volviendo por tanto extremadamente problemtica cualquier representacin acabada del individuo y de su relacin con el mundo.

Podramos decir que el acto de la creacin es un acto de paternidad/maternidad, de

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autoincluirse en otra genealoga: la de los creadores inmortales.

Gustavo Martn Garzo [xxxii] se pregunta, Por qu los hombres...las personas adultas...necesitan las ficciones para vivir?, y contesta con una frmula de la escritora norteamericana Eudora Welty: una vida puede contener una esencia, pero es el recuerdo, la repeticin en la imaginacin, el que nos dar el elixir que nos permita componer con ella una historia. Se puede soportar todo el dolor si se le pone en una historia o se cuenta una historia de l. Para Martn Garzo, la historia el mundo de la ficcin revela el significado de aquello que de otra manera seguira siendo una secuencia de meros acontecimientos. Y contina, diciendo, las historias dicen esto: Tu misin es hacer de tu vida una historia verdadera...el descubrimiento ms doloroso a que tienen que enfrentarse los nios y los adolescentes en su crecimiento... (es) al descubrimiento de que la verdad de una vida, de cualquier vida, esa verdad hecha de nuestros sueos y deseos ms secretos, no cabe enteramente en lo real...Por eso necesitamos el mundo de la ficcin...lo importante no es tanto lo que nos sucede sino la forma en que somos capaces de transformarlo en nuestra imaginacin.

Vemos expuesta, en otras palabras, la teora psiconaltica de la narratividad, la capacidad del yo para contarse y apropiarse de su historia de modos diferentes a lo largo de la vida, una narracin que no tiene que ver del todo con la verdad biogrfica, si es que podemos pensar que existe tal cosa, sino con la coherencia narrativa, con la verosimilitud de la propia historia que se cuenta, en definitiva, una procura de sentido, utilizando las palabras de Green.

En el mismo sentido se expresa Paul Auster [xxxiii] En el fondo, creo que mi obra procede de una situacin de intensa desesperacin personal, de una manera profundamente pesimista y nihilista de ver el mundo, del hecho de que seamos mortales y efmeros, de la insuficiencia del lenguaje, de lo aislados que vivimos de los dems. Y sin embargo, al mismo tiempo, he querido expresar la belleza y extraordinaria felicidad de sentirse vivo, de respirar, la alegra de estar vivo dentro de la propia piel. Conseguir arrancar palabras de todo esto, por insuficientes que puedan ser, es la esencia de todo lo que he hecho.

Francisco Javier Higuero[xxxiv] al analizar la obra de Jimenez Lozano , seala que cuando ste alude al origen de la escritura, se encuentra una referencia clara y manifiestamente explcita al nihilismo del vaco existencial. La confrontacin inevitable del buen escritor con la nada es similar para l a la experimentada por los msticos y la misma Teresa de Lisieux, bajo la forma de un agujero negro. Sin embargo, Jimenez Lozano, reconoce al mismo tiempo, la alegra que produce poder captar las palabras.

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Esta experiencia de la nada, este nihilismo al que aluden Auster y Jimenez Lozano aparece como motor de la escritura; no nos resistimos a parangonar la creacin divina con la humana: as como dios crea el mundo de la nada, el escritor puebla la nada con sus palabras y sus personajes. Desesperacin, soledad y desamparo son eludidos, si bien momentneamente, con la alegra que produce el acto de la escritura, no exento, a su vez, de terribles dudas que el autor alberga sobre el valor de lo escrito.

Para Joyce Mc Dougall (1.993)[xxxv] existira una similitud entre el mecanismo de la sublimacin que est en el origen de la creacin artstica e intelectual y la perversin; ambas describen una actividad en la que las pulsiones sexuales se encuentran apartadas de su objetivo original o apuntan a un objeto que no es el de origen. Aunque los opone en otros sentidos. El acto creador, para esta autora, saca su impulso profundo del deseo de paliar, por sus propios medios, las faltas dejadas o provocadas por otro.

Esta autora sugiere que la parte creativa del que somos incluye habitualmente la acertada integracin de las partes masculinas y femeninas que hay en nosotros, inherentes a la bisexualidad, junto con la capacidad de simbolizar la acertada integracin de nuestras formas orales, anales y flicas de sexualidad e identidad infantil cuando no lo impiden inhibiciones y la esterilidad producida por los traumas tempranos derivados de distintas vicisitudes de relacin con la madre que merman el narcisismo infantil.

Relaciona la creatividad con el proceso de creacin partenogentica, las identificaciones cruzadas con el padre del otro sexo, sirven para crear una especie de pareja interna que da a luz un proyecto o idea nueva. Es necesario que las mujeres integren la actividad para poder crear, as como la corriente homosexual. Dio Bleichmar [xxxvi] seala la importancia de la recuperacin del amor hacia la madre, superando la herida narcisista asociada con la devaluacin cultural de la feminidad , que producir la estima de s mediante identificacin, tanto como la mociones pulsionales activas, para elaborar proyectos laborales.

En este sentido tendramos que cuestionar la idea de una literatura femenina o masculina, la creacin de Flaubert de Madame Bovary, de Tolstoi de Anna Karenina, o de Marguerite Yourcenar de Adriano, donde el personaje es tratado en una profundidad intensa, por un autor de gnero contrario, hablan de esta capacidad del creador de identificarse con lo femenino y lo masculino y de explorarlo ms all del lmite que su propio gnero le concede. El tema del cuerpo del placer y del deseo-, de la identidad sexual, del amor y de la muerte estn presentes en todos los creadores, con los estilos que les determina su biografa. En este sentido, queremos sealar la obra de Frida Kahlo , como claro exponente, en pintura del atravesamiento ntimo que la biografa y la obra de un autor. Frida, que sufri un grave

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accidente automovilstico en su adolescencia, cuyas secuelas duraron el resto de su vida, incluye su retrato en unas obras de referencias mticas, lujuriosas, ttricas, son, en palabras de Rita Eder[xxxvii]: ms all de sus obsesiones por ella misma, un ideario sobre las relaciones entre tradicin y modernidad, entre salud y enfermedad, entre sueo y realidad, entre lo masculino y lo femenino, entre lo orgnico y lo mecnico.

Con respecto a la obra de esta pintora, que me interesa desde que tuve ocasin de ver sus cuadros cuando era adolescente, Quance [xxxviii]aduce: Cabe sospechar que F. Kahlo se ha retratado hasta la obsesin para intentar rellenar un vaco que, desde un punto de vista, era consustancial con el no ser madre ni hija, es decir, el no ser. En el mismo artculo continuamos leyendo, Sarah Lowe ha comentado que Kahlo pintaba para asegurarse de que exista. Opinin que en cierto modo suscribe Terry Smith al afirmar que la mascarada que efecta Kahlo en su obra apunta a la ausencia de una identidad especficamente femenina, o al hecho de que el signo mujer est vaco.... La autora sostiene que Frida ha recurrido a la mitologa de las diosas en busca de una manera de suplantar esta ausencia de lo femenino, una bsqueda que a su juicio acaba siendo infructuosa..

Formacin de compromiso como el sueo y el sntoma, procura de sentido, reparacin del otro, ordenamiento del caos, el misterio de la creacin no se agota en el psicoanlisis sino que permanece como todo lo real por fuera de la palabra, por eso la palabra se obstina en alcanzarlo.

Los nios quieren serlo todo de pequeos, poco a poco tendrn que ir renunciando a la omnipotencia infantil y aceptar que eso no puede ser logrado, que slo en el juego es posible convertirse en dinosaurio, en pjaro o caballo. El creador se niega a la castracin, se niega a ser slo un hombre o una mujer, y juega, recuperando la omnipotencia infantil, a ser de mil modos distintos, despliega el mundo de la fantasa y pone en escena, como el actor, cada uno de los personajes que lo habitan.

Esa capacidad de fantasear, de jugar, permite al sujeto retirarse del mundo y refugiarse en la omnipotencia de su fantasa (Rapaport le llamar a este retiro regresin al servicio del yo), obteniendo as una satisfaccin independiente de la realidad que alimenta a la vez su tendencia a la ensoacin, en un crculo que se cierra de modo adictivo. Jimenez Lozano[xxxix], en Segundo abecedario, cita a Robert Walser, quien explcitamente, sealaba que l escriba porque era pobre y necesitaba una ocupacin hermosa para sentirse ms rico.

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Podemos observar en todo lo expuesto que, si bien es cierto que la creacin nos habla de una falta, de un vaco, de una ausencia de sentido, tambin lo es que se necesita de un yo suficientemente constituido, un yo con capacidad de manejo de las pulsiones, un yo fuerte, podramos decir a riesgo de banalizar el concepto, que pueda establecer el puente entre los sistemas, transgredir los lmites de lo simblico, utilizar el empuje pulsional para dar cuenta de los misterios de su propio inconsciente y, de ese modo, hacerlo ms habitable.

No obstante, la obra no salva al creador de la devastacin. El artista se instala en el filo, lo que le hace suceptible de una enorme inestabilidad. Si atendemos a una visin ms compleja del psiquismo, donde la coexistencia de sistemas motivacionales y aspectos disociados permiten, por ejemplo, la convivencia de reas de elaboracin junto a otras de regresin narcisista, podemos pensar un creador que logra un cierto apaciguamiento con su obra respecto a determinados constelaciones traumticas inconscientes, pero que, por otra parte, naufraga en cuanto a la resolucin sublimada o creativa[xl] de otras, vindose abocado a la depresin, cuando no al suicidio o la locura.

Finalmente, la obra, una vez expuesta a los otros, en toda su materialidad, establece unos lazos afectivos y cognitivos con el mundo que permite al auto sentirse reconocido y no aislado.

Es como si el artista pudiese observarse a s mismo sufriendo, convertirse en un personaje desesperado y, descentrndose de l, narrar lo que a ese personaje le pasa. Esta capacidad de observacin y descentramiento lo sitan en un ms all del dolor, en un dolor que adquiere sentido, y por lo tanto es ms soportable y llevadero, un dolor que se generaliza y nos habla de lo humano, que trasciende lo singular para convertirse en universal y servir de consuelo, as, a todos los hombres.

*Lola Lpez Mondjar Psicloga clnica. Psicoanalista. Escritora. Santo Domingo 13, 3, 30008 Murcia e-mail: lolamondej@wanadoo.es

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[i] FREUD, S.: Obras Completas, Tomo II Biblioteca Nueva , Madrid 1.973, 3ed.

[ii] Seguiremos para la exposicin de Freud, Jung, Klein, Segal y Deri, el excelente texto de Isabel PARAISO Psicoanlisis de la experiencia literaria editorial Ctedra, Madrid 1.994. El resto de autores reseados, Kristeva, Green, Mc Dougall, etc, no estn includos en el texto de Paraso, por lo que iremos sealando la procedencia en cada caso.

[iii] KRISTEVA, J: Las nuevas enfermedades del alma, Ctedra, Madrid 1.993.

[iv] CRESPO GUTIERREZ, L.F.: La obra plstica de un esquizofrnico, presentada en el III Congreso Ibrico de Psicoanlisis, Barcelona 1.993.

[v] MELER, I.: Creacin cultural y masculinidad, Les Etats Generaux de la Psychanalyse, Pars, La Sorbonne, Artculo virtual, 25/3/00.

[vi] FREUD. S. : La moral sexual cultural y la nerviosidad moderna (1.908). Obras Completas, Tomo II, Biblioteca Nueva, Madrid, 1.973.

[vii] Obra citada

[viii] AMORS, C.: Hacia una crtica de la razn patriarcal. Anthropos, Barcelona 1.985.

[ix] Citado por Juan Bonilla , artculo publicado por el diario EL PAIS, El adis a San Agustn, 17-1-01.

[x] BLEICHMAR, Silvia: La fundacin de lo inconsciente. Destinos de la pulsin, destinos del sujeto Amorrortu. Buenos Aires, 1.998.

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[xi] KLEIN, M.; Situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra de arte y en el impulso creador, en Contribucion

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