HISTORIA DEL CINE DEFINICIN D CINE: representacin d lo real q parezca verosmil, una fotografa d lo real.

. Estructura Aristotlica: presentacin nudo desenlace. Establece q hay dos modelos d representacin bsicos (dos modos d imitar la vida): MMESIS: modo dramtico d representacin. Se produce sin mediacin. Se encarga d mostrar. DIGESIS: modo narrativo d representacin propio del teatro. Hay intermediacin, una instancia enunciadora, el narrador. Se encarga d contar. El cine utiliza ambas. BARTHES: el cine es digesis pero en esa digesis se inserta la mmesis. El cinematgrafo se convirti en un dispositivo para contar historias. El cine se decidi por contar, posteriormente empez a ser estructura, digesis. Fase a fase, secuencia a secuencia, construye un relato compuesto d dos categoras bsicas: historia y discurso. El autor francs Genette estableci esta distincin. Dice q en todo relato se distinguen dos categoras, primero se empez llamando contenido (historia), es lo q se cuenta, y la expresin (discurso), cmo se cuenta. El tiempo d la historia casi siempre es mayor al tiempo del discurso porque el cine apela a la elipsis. La forma es la historia del contenido y se compone d accin, personajes, tiempo y espacio. La sustancia es el modo determinado q cada autor concreto tiene para combinar esta categora d las formas. La expresin tambin tiene forma y sustancia. La forma d la expresin es el sistema d signos al q pertenece el relato. La sustancia es la naturaleza material d los significantes q configuran el discurso narrativo. ELEMENTOS DEFINIDORES D UN RELATO: Graudeaul y Metz establecen una serie d elementos d reconocimiento d un relato. Clausura: es algo q podemos ver y repetir. El relato est clausurado y tiene principio y final. La sucesin d acontecimientos se va sucediendo hacia el final, hacia esa clausura. Puede ser un mundo d fantasa o uno ms parecido al nuestro pero q se rige x sus propias reglas, esto se denomina potica d los mundos posibles. Hay q diferenciar entre final y clausura, o un final cerrado y abierto y la clausura. En el relato hay una doble temporalidad porque se distingue el tiempo d los hechos narrados y el tiempo del acto narrativo en s. Metz dice q el relato transforma un tiempo en otro tiempo, transforma una historia en el tiempo del discurso y esto distingue al relato d la descripcin. Una descripcin si es visual transforma un espacio en tiempo y tambin lo distingue d la imagen (ejemplo la fotografa) y transforma un espacio en otro espacio. Todo relato es un discurso: Jakobson define discurso como una serie d enunciados q remite necesariamente a un sujeto d la enunciacin q organiza al relato. Graudeaul dice q no todo discurso es un relato. La percepcin del relato irrealiza la cosa narrada. El espectador sabe q no es algo real. Un relato es un conjunto d acontecimientos. El relato es un discurso cerrado q viene a irrealizar una secuencia temporal d acontecimientos.

 El relato cinematogrfico sonoro es un doble relato: la utilizacin del sonido puede hacer cambiar el sentido d la imagen, se puede oponer a ella o complementarla. HISTORIA APARICIN CINE: La aparicin del cine se contextualiza en el siglo d la industrializacin cuando aparecen la mquina d vapor, el automviletc. Ya exista un dispositivo d proyeccin, la linterna mgica, inventada por Kirscher. A finales del S.XVIII se populariza el panorama, en una plaza se proyectaban imgenes fijas. Se proyectaban paisajes, batallas y en gran formato. Daguerre se ganaba la vida con estas producciones. En 1920 apareci la primera imagen fotogrfica por Niepce. Se asoci con Daguerre y consiguieron rebajar la exposicin d la fotografa d 14h a 30min. Ms adelante se redujo a 10min. A partir d 1850 la expo se redujo d 10 min. a menos d 1seg. Aparece el colodin hmedo para revelar las fotografas. En 1880 la gelatina d bromuro d plata q permita una exposicin ms breve d una centsima d seg. Unos aos despus Kodak desarroll la primera pelcula fotogrfica. Fue la base para el Kinetoscopio d Eddison. El primer producto inventado x Edisson fue el Kinetoscopio. En 1895 se logr proyectar en EE.UU. las primeras imgenes del Kinetoscopio, justo en la fech en la q los hermanos Lumiere iban a proyectar las primeras imgenes cinematogrficas (la llegada del tren a la estacin). Los primeros gneros cinematogrficos estaban muy evocados a mostrar la realidad q ocurra. Al mismo tiempo d esto, en Europa, Edison haba desarrollado una manera d proyectar las imgenes del Kinetoscopio, un nuevo dispositivo llamado Vitascopio. El vitascopio se orient hacia la espectacularidad como combates d boxeo, peleas d gallos o el erotismo. Dos autores hablan d una serie d caractersticas q integran el cine en el contexto cultura d la poca y q hizo q tuviese ese xito cultural. Son 6 caractersticas: El cine aparece relacionado con el desarrollo d la vida urbana y esa vida permite el desarrollo d nuevos espectculos, nuevas formas d entretenimiento. El cine tiene como objeto central el cuerpo humano, es el centro d visin d las pelculas. Se reconoce en el cine un tipo d pblico masificado, esto es, es ms importante la colectividad q el individuo. El cine tiene un impulso a fijar, definir y representar momentos aislados d diversin o atraccin. El cine comienza a proponer una progresiva indefinicin d los lmites d la realidad y sus representaciones. El cine se inserta en la aparicin d una cultura comercial y un deseo d consumir q potencia nuevas formas d diversin. MODO D REPRESENTACIN PRIMITIVO N.BRCH (PELCULA MELIES) 1. AUTARQUA EN EL ENCUADRE 2. NO CONTINUIDAD DEL MONTAJE 3. NO CLAUSURA ESCUELA D BRIGHTON: ya se utilizaba el montaje con cierto matiz narrativo, con cierta coherencia. Utilizaban grandes acercamientos d cmara con una finalidad gramtica. Haba pelculas cortas d persecuciones, y ese montaje entre perseguido y perseguidor se usaba con fines humorsticos. La persecucin se repiti en las pelculas cmicas d la poca. Path

se dedicaba a distribuir fongrafos y vio en el cine una posibilidad d ampliar su negocio. Contaba las mismas historias q ya se contaban porque copiaba todas las pelculas d xito d la poca. Fue un gran industrial q incluso Melies termin trabajando para l. Empez a hacer pelculas, dramas reales basados en la realidad, por ejemplo el alcoholismo, la historia d un crimen, huelgaetc. Se trataba d mostrar la realidad. Exportaba sus pelculas por Francia y parte del mundo. En esta poca, 1908, los espectculos populares estaban bien diferenciados con los d la burguesa. Los culturales eran los espectculos burgueses. Despus de copiar pelculas e historias haba agotado el modelo d Path q empez en 1900, mnimo coste, mximo rendimiento. Esas necesidades se unieron y Path junto con financieros d la poca fundaron la Film Dart. Se le quera dar un toque artstico a estas pelculas, por lo tanto contrat a grandes artistas como escritores, dramaturgosetc. se contrataron actores profesionales y con renombre internacional del teatro burgus. Estas pelculas destinadas a un pblico culto eran grandes producciones y se gastaban mucho dinero en decorados, atrezzoetc. Fundamentalmente contaban un tipo d historias q se basaban en obras literarias, tanto novelas como dramas y adaptaciones d obras teatrales. Se contaban acontecimientos histricos reales. La primera pelcula Film Dart fue en 1908 q se llam El Asesinato del Duque de Guise. Fue un gran acontecimiento en la poca xq no solo se proyect esa pelcula sino q se acompa d pantomima, recitacin d un poema y d un ballet. En Italia las adaptaciones q se hacan eran sobre todo d mitos clsicos grecolatinos y adaptaciones d obras d Shakespeare en Italia. En Noruega y pases nrdicos el tipo d film dart q se haca fueron dramas basados a veces en su tradicin literaria. Las historias sobre la Roma clsica son destacables xq influyeron en el tipo d cine posterior. Los dramas nrdicos dieron lugar a lo q se llam el estilo internacional. Las grandes producciones q poco despus, antes d los aos 20, se hicieron en Hollywood, tenan como referencia las grandes producciones del film dart y del cine italiano. Se habla de colosal italiano, pelculas d romanos. En Alemania el cine tuvo su particularidad pero sobre todo se hacan historias originales con argumentos originales, sin adaptaciones realizados x artistas d prestigio d la poca. Se llam Autoren Film. Los principios bsicos del film era: Era verdadero arte destinado a un pblico burgus. Los actores eran profesionales q luego se establecera en Hollywood el star system. Eran superproducciones, haba q invertir en decorados, grandes espacios para conseguir un producto q diese una rentabilidad. Los cnones del gnero dramtico y el desarrollo del drama, la forma d hacer cine se fue instaurando x ese estilo. Estos films eran largometrajes. El canon d duracin se estableci d 1.30h a 2h. Hubo un trasvase d directores, actores y tcnicos europeos hacia EE.UU. Esto fue d 1908 a 1915. El film dart tal y como se estableci d principios dur poco x muchos factores, pero principalmente xq eran pelculas con poco dinamismo q no conectaban con el pblico d la poca. Estas caractersticas si quedaron el cine posterior. Todava no estaba plenamente en el modelo d representacin institucional.

A partir d 1910 el modo d representacin primitivo se fue transformando en modo d representacin institucional. A partir d aqu el cine q ya estaba representado como arte, las vanguardias empezaron a interesarse x ese medio. El modo d repres. institucional se empez a imponer a partir d los ltimos trabajos d Griffith. DOCUMENTAL MI OFICIO: DREYER (1889): en 1917 prob como director. Su primera pelcula fue El Aprendizaje. Se centr en hacer la pelcula Juana d Arco, en la q se uni con Falconetti. Se dice falsamente q es una pelcula vanguardista. En realidad es una pelcula con contenido humano con un mensaje para una mente abierta. Son personajes cotidianos pero con problemas polticos y religiosos d la poca. Una pelcula importante fue Vampiry (1931), es una pelcula realista envuelta en una atmosfera extraa. Hay una mezcla d misticismo y realismo. Dreyes sufri una depresin y entr en una clnica mental en las afueras d Pars. Trabaj en diferentes proyectos q no salieron a la luz. Abandon sus trabajos en Francia y volvi al periodismo. En la pelcula Vredens de 1943 hay un ritmo pausado con el propsito d expresar el pulso lento y enfatizar la mentalidad con la q luch. En algunas escenas se introdujeron planos largos q seguan a los actores. Esta pelcula fracas por diferencias entre Dreyer y el productor. Se fue a Hollywood y trabaj el resto d su vida en el guin d la pelcula d Jess en la q trata el fervor religioso y divino. EL ESTILO INTERNACIONAL: se utilizaba una manera estandarizada a partir d 1913. Haba autores como Dreyer q lo asuman d forma creativa y potica en el sentido d conduccin d una historia a su manera. Sus historias eran para todos los pblicos q controlaban el cdigo estandarizado d 1913. Antes d esto, a travs del film dart se establecieron una serie d criterios como la importancia d la historia adaptando las historias q se contaban, obras clsicas, la bsqueda d un pblico d clase burguesa, intentando q en el cine se tuviese ese status quo artstico. En Alemania interesaba promover el cine como medio d propaganda, se estableci una poltica d realizacin d pelculas dirigida. En EE.UU. previo al declive del cine francs el desarrollo d la cinematografa se haba visto un poco detenido por Edisson y la llamada guerra d patentes. Edisson se ali con sus competidores y formaron un trust, conjunto d empresas q actuaban d manera monopoltica. Cobraban cnones a los nickelodeones. Los independientes: eran empresarios d nickelodeones. Producan sus pelculas en Hollywood. Hacan pelculas influidas en parte x el film dart sobre todo a nivel de q saban q para ganar dinero tenan q hacer grandes producciones. Tb se empez a establecer un sistema d estrellas y se profesionaliz la creacin d argumentos y se formaron tcnicos, con lo cual ya tenan todas las fases cinematogrficas cubiertas incluso la distribucin xq tenan sus propias salas. La manera d contar historias se haca con el mismo modelo en EE.UU. q en Europa. En Hollywood era una fbrica d historias basadas en el modelo d repres.institucional. En Europa en los aos 20 despus d la IIGM estaba influenciada x las vanguardias artsticas y se empez a investigar x ese terreno, surrealismo, expresionismo. El expresionismo en cuanto al contenido no se apartaba del estilo internacional, eran modificaciones expresivas q estaban vinculadas a las vanguardias, al cubismo en

concreto. El montaje d las pelculas estaba establecido y fue un caso paradigmtico y tuvo gran xito artstico y d pblico, como ejemplo El nacimiento d una nacin, primera pelcula considerada obra d arte x sus contemporneos. Estaba basada en una novela, d hecho la historia q se contaba en este tipo d modelo tiene q ver con la tradicin literaria y teatral. Eisenstein director d la vanguardia sovitica, escribi un artculo donde estableca una comparacin entre el cine y la literatura tomando como referente al propio Griffith d Nacimiento d una Nacin y a Digens. Deca q en ambas se anima al espectador a vivir las mismas pasiones. Muestran en el espectador los mismos sentimientos buenos y sentimentales. Estos elementos son propios del folletn, novela x entrega q se publicaba en peridicos, fue un gnero literario popular d la poca. El estilo internacional q se terminara imponiendo tena una tradicin x detrs d contar historias d la q beba el propio cine. Tb haba adaptaciones directas d la poca, fantomas, q tuvieron mucho xito en Francia d 1913. En el folletn se saltaban las pasiones y el sentimiento. El final era un relato episdico y quedaba en suspense en muchas ocasiones. Se contaba un episodio en q el final terminaba en el punto alto para q se volviese a comprar el siguiente nmero d la novela para mantener la intriga. Es una estructura q luego se mantuvo en la telenovela. Estructuras episdicas cuyas tramas tenan fuerte conexin causal y se daba en torno a la intriga y el suspense. Los momentos seleccionados en el discurso para contar la historia eran momentos d climax emocional. Esta estructura se convierte en el eje del estilo internacional. Estas caractersticas se trasladan d la siguiente forma: Las pelculas muestran una concentracin episdica entre secuencias Se plantean las secuencias con su planteamiento, nudo y desenlace. Ejemplo d La Diligencia y Apocalipsis. La diligencia se plantea en una serie d secuencias. Concentracin d la narracin en momentos intensos. Los espacios se muestran d manera arquetpica como en el folletn. Lugares utpicos; ejemplo: el poblado d la diligencia o cualquier poblado d pelcula western. La caracterizacin d los personajes son arquetpicos. Se dan tiempos d personajes q luego se popularizan. Ejemplo: en la diligencia, el cowboy, x el vestuario e incluso la personalidad. Se gana posicin modalizante, hay una dicotoma clara y presentada d modo sencillo entre el bien y el mal. El teatro era lo ms cercano al cine d esta poca. Tb el cine tena q ver con el bodeville. Lo q influye en este estilo internacional es su gnero teatral d entonces q se llama Melodrama, q a finales del S.XIX era lo q se impona. El melodrama teatral no es exactamente d sentimentalismo exacerbado sino q tena otras caractersticas: Exacerbaba las pasiones, aventura y accin. Desarrollaba el carcter arquetpico d los personajes Condensaba el drama en situaciones climticas Destacaba el exotismo y la espectacularidad visual El melodrama se relaciona con el estilo internacional cinematogrfico entre otros x los siguientes elementos:

La composicin del espacio escnico El movimiento d los personajes en el espacio Distintas tendencias interpretativas, desde la gestualidad grandilocuente d muchos melodramas hasta una interpretacin ms realista. En el melodrama la luz elctrica se us antes en el teatro q en el cine. Hay espectacularidad. El melodrama surgi en la Revolucin Francesa donde se hacan muchos efectos especiales con cambios d escenario, explosionesetc. El cine como arte narrativo y espectacular q convierte lo cotidiano en espectculo. Hacia 1913 este estilo ya se haba impuesto, la figura del narrador desapareca en este ao y fue sustituido x los intertitulos q explican aquello q no se puede mostrar en la pelcula, visual y verbalmente. TEXTO MODO REPRESENTACIN INSTITUCIONAL (NOEL BRCH): Antes d la revolucin rusa la poblacin era subdesarrollada. Era una sociedad desigual dominada x una aristocracia q vea cine. El desarrollo del cine en Rusia fue muy lento, prcticamente no haba produccin. El cine estaba dominado x la gran potencia, Francia, x Path. A partir d la revolucin despus d q Lenin dijese d q el cine era el arte ms importante, se estableci una poltica x parte d los revolucionarios d desarrollar el cine en la unin sovitica. Era gente procedente del teatro q en cuanto a tcnica era avanzado para esa poca. Destaca la figura d Meyer, director d escena y q influy mucho en ciertos cineastas. Se experiment con ese medio al q la revolucin quera tener como fundamental para la conciencia poltica e ideolgica. Kulechov, fotografiaba a un actor en una situacin y las mezclaba con imgenes d escenarios u actores y eso le daba un sentido, con otras imgenes adquira otro distinto. Vertov: cineasta q se aleja del modo d repres. institucional. Ya exista un modelo y lo cuestionaba sobre todo xq deca q el verdadero cine era aquel q registraba lo real y q despertaba la conciencia ideolgica a travs d lo real. Explica la teora del cine ojo. Pudovkin: cuestiona el modelo d otra forma. A travs d crear la sensacin en el espectador y buscar el drama, despierta la conciencia ideolgica. Dovjenko: pide la participacin del espectador y se aleja del cine narrativo. VIDEO VERTOV: Su afn d explorar un medio al servicio d una sociedad nunca le lleva a realizar su obra ms personal, El hombre con la cmara. Su teora del cine ojo, usar la cmara con un ojo flmico ms rpido q el ojo humano para explorar el caos q llena el universo. El hombre con la cmara retrata la ciudad de San Petersbugo donde practica distintas tcnicas d grabacin. Elabora nociones d montaje a partir del concepto d intervalo. En la pelcula Entusiasmo experimenta con el sonido, primera pelcula d montaje sonoro. Es una pelcula estalinista donde utiliza procedimientos venidos d montajes poticos. Hay q distinguirlo d los dems cineastas xq es el q tiene una imagen documental en los primeros aos d produccin. Eisenstein le ataca xq dice q lo q hace falta es un cine q represente el golpe al espectador encarnado por la pelcula El acorazado potempkin. En el caso sovitico hay una vanguardia artstica y por otra parte poltica. Pudovkin es un cineasta ms narrativo, d cine clsico, es clebre x su relacin con el montaje y sin embargo es un cineasta q pasa desapercibido salvo en crculos

importantes d cine documental. Diferencias entre Vertov y los dems: hace un cine documental, filma la realidad, no usa actores. Lo ideolgico siempre est presente, es un cine para despertar conciencia. La experimentacin formal, se cuestiona el modelo vigente. Por otro lado lo ideolgico se cuestiona con una utilizacin ideolgica y una intervencin social. En Vertov hay menos narrativa q por ejemplo en Pudovkin. Einsestein: en 1926 se enseaba el Acorazado Potemkin. Fue conocida como una obra maestra y se convirti en la abanderada d la vanguardia sovitica. Los artistas se comprometieron con el arte d la revolucin sovitica. Hubo futurismo, subrealismoetc. Se declaran producir nuevas formas al servicio d la revolucin. En el acorazado hay una suma d efectos en montaje q provocan las sensaciones del espectador. -El montaje intelectual: se le permite jugar con la aparicin d una serie d elementos con los q no podra contra en otro tipo d montaje. En 1930 firma un contrato con la Paramount. Ninguno d sus guiones es aceptado al principio. Alexander Nevski se convierte en su triunfo. Muri d un ataque al corazn. -Se plantea un conflicto entre planos: el conflicto entre planos d este autor hace q se rompa la continuidad y el espectador sea consciente del montaje y se intensifiquen las emociones. Cuestiona la trasparencia. El montaje d atracciones interrumpe la accin principal para insertar otros planos en otro lugar q no tiene nada q ver. El montaje d atracciones se basa ms en lo formal, visual. El montaje intelectual es un desarrollo del montaje d atracciones. Hace ms referencia al contenido q el otro q hace ms referencia al visual. Pudovkin: naci en 1983 en una ciudad rusa. Trabaja con Kulechov en los cines y rueda 3 films q se convierten en clsicos. Como todos los directores soviticos, el montaje es ideolgico destinado a crear una imagen d coherencia. Las posibilidades d unir las imgenes sirven para q progrese la accin dramtica y provocar una respuesta emocional en el espectador. Un recurso habitual es la repeticin d determinadas imgenes, recurso formal. Es el mejor director d actores del cine mudo sovitico. El tema principal es la importancia del personaje individual. Dovjenko: nace en Ucrania, hijo d campesinos. A principios d los 20 lo envan a Berln donde descubre las vanguardias artsticas. Ha unido el amor d la tradicin d su tierra con la influencia europea. Su primera produccin es Zvenigora, es un estilo d montaje q obliga al espectador a hacer esfuerzos para encajar las estructuras. La peli recorre varios siglos mezclando pasado, presente y leyenda. El espectador debe organizar mentalmente el texto. Los personajes existen como tipos; la madre, soldado, campesino, trabajador situados al mismo nivel q los caballos q tb pueden hablar. Su pelcula ms conocida es La Tierra en la q el estilo alcanza su mximo grado. Hay un personaje individual y se muestran como individuos q desarrollan la conciencia poltica al enfrentarse a ciertos acontecimientos, tema general d casi todas sus pelculas. En Pudovkin si hay continuidad. Mantiene la causalidad igual q el modo d representacin. La diferencia del cine d Pudovkin al cine clsico d Hollywood es la conciencia poltica, ideolgica. Se mantiene dentro del modo y rompe un poco el ritmo. En Dovjenko la discontinuidad, desfragmentacin y pedir participacin del espectador para q le d sentido.

 LA DILIGENCIA: Personajes colectivos: apaches, solo un indio con nombre propio: Gernimo. Tienen ms importancia q otros personajes como por ejemplo algunas mujeres o la caballera. Dos criterios principales: personajes y ambiente. Son factores d importancia narrativa. Hay q seguir una serie d criterios: Criterio anagrfico: una identidad definida, nombre propio. Criterio d relevancia: peso q el elemento en cuestin asume en la narracin. La medida en la cantidad d historias q reposa sobre ese elemento. Los indios podran formar parte del ambiente si no tuvieran el peso narrativo q tienen en esta pelcula. Puede ser peso sobre personajes humanos, animales o sobre un colectivo. La relevancia del personaje se puede manifestar d manera activa o pasiva. Puede manifestarse como iniciativa en el enfrentamiento d los acontecimientos o como sumisin a esos acontecimientos. En el modo d repres. institucional el lenguaje se ve a travs del actuar o el sufrir. El actuar se declina en distintas formas: El hacer; el verdadero actuar El hacer hacer: hacer hacer a otros, la manipulacin, influencia, dominio sobre otros. Decir: todo dilogo es accin. Las palabras provocan tb acontecimientos. Hacer decir: el hacer hablar d uno mismo. En ocasiones un personaje determina la propia accin d los dems personajes. Mirar como presupuesto d la accin. Hacer mirar. El sufrir: aquello a quienes se hace hacer, hace decir, personajes q reciben la accin d otros. Dallas por ejemplo es expulsada del pueblo y est en funcin d la seora Mallorie. Criterio d focalizacin: atencin q se le pone a los distintos elementos en un proceso narrativo. Algunos personajes tienen ms importancia q otros xq se le reservan ms numero d planos. Por ejemplo Ringo concentra en torno a l y su objetivo al resto d los personajes. Personajes principales: Ringo, Dallas, Seora Mallory, Doctor, Picoc, Jugador, Gernimo, Indios, Caballera, Mujeres d la liga d la justicia. Ambiente : son todos los elementos q pueblan la trama narrativa y q actan como su trasfondo. Es aquello q est en la imagen q no son personajes. Hay dos tipos d ambiente: El entorno: la atmsfera, sin establecer una relacin espacio-temporal con los otros personajes. El tipo d decorado, ambiente rico o pobre, detallado o poco detallado. No estamos hablando d un lugar para la accin sino como el trasfondo. La situacin: donde operan los personajes. Normalmente van a ser ambientes histricos, y adems d histricos se puede decir q puede hablarse d ambientes caracterizados o ambientes tpicos. Ambientes tpicos seran tales como La diligencia. Personajes como categora fundamental del relato cinematogrfico: vamos a ver los personajes desde 2 perspectivas: FENOMENOLGICA: observar al personaje como si fuera persona. La ms cercana a la visin q tiene el guionista. Hay un efecto d verosimilitud. Se le asume como un

individuo dotado d perfil emotivo, intelectual y unas actitudes. Tambin verlo como una gama d comportamiento. Los personajes pueden ser: Planos: ejemplo el banquero en la diligencia. Lineales : bien calibrado, uniforme, esto es xq es el mismo personaje tanto al principio como al final. Ejemplo la seora Mallory q est embarazada y mantiene sus principios. Redondo: son ms complejos, Ringo y Dallas. Contrastado: inestable, ejemplo del jugador o el comisario. Estticos y dinmicos: estables constantes, en constante evolucin. Esttico ejemplo Mr. Pico. FORMAL: entender al personaje como rol. No lo entenderemos x su personalidad sino x el tipo q encarna. La funcin q cumple un personaje en la narracin. Es un personaje codificado. Pueden ser personajes: Activos o pasivos: fuente directa d la accin, opera en primera persona. Pasivo lo contrario. Influenciador o autnomo: hace hacer a los dems, se dedica a provocar acciones sucesivas. El autnomo hace directamente, sin mediaciones. Modificador mejorador o degradador: opera activamente en la narracin y acta como motor d esa narracin. Trabaja para cambiar las situaciones y puede trabajar tanto en positivo como en negativo. Conservador: querr mantener la situacin, acta como punto d resistencia y su misin ser la conservacin del equilibrio o restaurar el orden amenazado. Segn quiera conservar el equilibrio o restaurar el orden amenazado ser conservador protector o conservador frustrador. Los indios son personajes modificadores degradadores y la caballera son conservadores frustradores xq frustran el intento d los indios. Protagonista o antagonista: ambos son fuentes del hacer y del hacer hacer. Sus lgicas son contrapuestas e incompatibles. Se entiende al personaje protagonista como aquel q sostiene la orientacin del relato. El antagonista se opone a ella y adems en esa posicin manifiesta una posibilidad d orientacin contraria. Si contamos la narracin desde el punto d vista del antagonista la orientacin d la historia sera la inversa a la del protagonista. Esta clasificacin se basa en una tipologa d valores. Un personaje puede tener distintos rasgos dependiendo d la posicin q ocupe. En la diligencia destacan dos roles tpicos del cine d Hollywood d los aos 30-40. Estos dos roles son el hroe oficial y el hroe fuera d la ley. El oficial puede ser el comisario, policaetc. Fuera d la ley es Ringo. El hroe fuera d la ley representa la parte d la sociedad norteamericana q x encima d la ley est el sentido d justicia d los pioneros q iban a conquistar el oeste. Los acontecimientos: la concatenacin d los acontecimientos va marcando su desarrollo y transformacin. Los podemos dividir en dos categoras segn el agente q los provoca: Acciones: si la gente q lo provoca es un agente animado, un personaje.

Sucesos: si el agente q lo provoca es un factor ambiental o colectividad annima. Lo provoca la naturaleza: terremotos, catstrofesetc. Se podan establecer dos categoras principales: acciones y sucesos, dependiendo d quien fuera el agente d esos acontecimientos. Acontecimientos en cuanto a personajes: Accin desde el punto d vista fenomenolgico: accin como comportamiento. Est relacionado con el personaje como persona. Los personajes tienen determinadas actitudes, esas actitudes son el comportamiento. Se entiende al comportamiento como la actividad d alguien o algo, las respuestas explcitas d los personajes a una situacin. En este sentido se pueden definir el comportamiento d los personajes d muchas maneras. Algunos pueden ser: Voluntario o involuntario: segn haya intencionalidad o no. Consciente o inconsciente: la accin tiene un reflejo en la mente del personaje o lo contrario. Individual o colectivo. Se puede hablar d accin transitiva o intransitiva. Acontecimientos desde el punto d vista formal: Accin relacionada con el personaje como rol, accin como funcin: est relacionado con el personaje como rol. Las funciones vienen d los trabajos d un investigador ruso llamado Vladimir Prop. En los aos 20 hizo un estudio sobre los cuentos populares rusos y determin una serie d acciones q l llam funciones recurrentes q se repetan d cuento en cuento. Las funciones son tipos estandarizados d acciones q a pesar d sus innumerables variantes los personajes cumplen y continan cumpliendo d relato en relato. Las funciones ms operativas son: Privacin: normalmente al principio del relato alguien o algo sustrae al personaje algo q le resulta vital, es decir, le puede sustraer por ejemplo sus medios d vida libertad personal, a la persona amada, una cantidad d dineroetc. Alejamiento: est relacionado con el ambiente, espacio. El alejamiento d algn modo confirma una prdida, el personaje se va d un sitio. Tambin denota una bsqueda, la bsqueda d una solucin posible remedio d ese alejamiento. El alejamiento se puede habar d ocultamiento, repudio, expulsin. En el caso d la diligencia se produce expulsin a Dallas y al doctor por cuestiones morales, se les margina. Tambin hay un alejamiento en Ringo xq le han metido en la crcel, la propia privacin ha provocado un alejamiento, l vuelve para recuperar cosas y tener un lugar en el mundo. Viaje: tpico d cuentos, hroe q emprende el viaje para rescatar a la princesa. Puede ser un viaje fsico o mental, psicolgico. Todo viaje conlleva un cambio y tiene un recorrido, est determinado el

trayecto y hay ciertas paradas. Los personajes inician un viaje d una forma y lo acaban d otra, no son los mismos. Dentro del viaje podemos destacar subcategoras q podran ser: La bsqueda La investigacin La prohibicin: relacionada con la prohibicin hay dos posibles respuestas: Respeto a la prohibicin: segn Ringo, no enfrentarse d momento a los pistoleros. La infraccin La obligacin: es opuesta a la prohibicin. Genera conflicto interior en el personaje. Se manifiesta con el deber y es antagnica a la prohibicin. El comisario en la diligencia. Hay una serie d funciones asociadas a determinados personajes llamadas esferas d accin. El engao: hay dos tipos: se puede manifestar como trampa, el antagonista le pone trampa al protagonista, delaccin o disfraz. Hay dos respuestas: el desenmascaramiento o el complot. La prueba: hay dos tipos: preliminares y definitivas. Las preliminares son aquellas dirigidas a la obtencin d un medio con el q el personaje afronte la prueba final. Todas las pruebas preliminares consisten en ir sorteando paradas. La prueba definitiva d Ringo en la diligencia es enfrentarse a los pistoleros. Reparacin d la falta: est relacionado con la privacin. Se genera la falta, lo privan d la familia, le secuestran En esta reparacin es la recuperacin o superacin d esa cadencia. Est relacionada con la prueba definitiva. El personaje libera a quien libera la princesa, se enfrenta al dragn y la princesa est lberada, ya no hay carencias. Hay una nueva situacin. El retorno: se relaciona con el alejamiento y con el viaje. Celebracin: es ms d cuento popular. En todo relato se producen sucesos y esto provoca transformaciones: Transformaciones: se entiende q pasa algo y q algo sucede a algo. El acontecimiento no solo detalla lo q pasa en el relato sino q tb mueve al relato, hace q algo sustituya a algo. Por ejemplo un cambio d escenario es una transformacin. Hay una serie d transformaciones tanto en los personajes como en las propias acciones d los personajes. Toda narracin implica una informacin y despus d todo el proceso narrativo hay transformaciones. Transformaciones como cambios (perspectiva fenomenolgica): relacionada con el personaje como persona y la accin como comportamiento. Se trata la ficcin como si fuera real. las transformaciones se pueden ver x un lado desde el personaje puesto q el personaje es el actor fundamental del cambio. Por otro lado desde la propia accin, q es el motor del cambio, la accin impulsa el cambio.

En las transformaciones del personaje podemos ver dos cambios bsicos: Cambios d carcter: modo d ser del personaje Cambios d actitud: modo d hacer del personaje. Un personaje puede cambiar su actitud en el desarrollo d la accin pero no d carcter. En la diligencia x ejemplo la actitud del comisario y el doctor. X sus acciones determinamos el carcter del comisario. En el caso del doctor se nos muestra como borracho, desencantado En cuanto a la accin hay dos tipos d personajes: De necesidad: proceden d un orden en los acontecimientos causales. Transformaciones lgicas, una cosa detrs d otra. De sucesin: proceden d un orden d concatenacin temporal, no causal. Por el propio paso del tiempo la accin se va transformando. Esas transformaciones se llaman cronolgicas.

Dependiendo si priman ms las transformaciones lgicas o cronolgicas da lugar a dos tipos d relatos, dando x supuesto d q en un mismo relato coinciden los dos tipos d transformaciones. Estos dos tipos son: Relatos d pensamiento: cuyos acontecimientos se relacionan d forma lgica. X ejemplo: cualquier relato cinematogrfico basado en el modo d representacin institucional. Relatos d la mirada: se organizan a travs d la sucesin y acumulacin. X ejemplo muchos relatos d viaje. Transformaciones como procesos (punto de vista formal): entendemos como procesos una forma cannica d cambio. Hay dos transformaciones: Procesos d mejoramiento: si hay este proceso en personajes x ejemplo como Ringo habr otro proceso d empeoramiento para otro personaje. Procesos d empeoramiento.

Segn los acontecimientos se vayan desarrollando a favor d los deseos del protagonista se hablar d un desarrollo disprico o euprico. Al protagonista le puede costar mucho llevar a cabo sus objetivos pero va avanzando hasta conseguirlo, esto se llama disprico. El protagonista resuelve los obstculos pero todo se le pone a favor, esto se llama euprico. Esto es aplicable tanto a mejoramiento como empeoramiento. LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS El gnero tiene una peculiaridad q es q establece un pacto d verosimilitud particular en el espectador d ese gnero q es lo q Omon llam Efecto Gnero. El GC proviene del gnero literario, es heredero d esos estudios d los gneros literarios. A partir d unos 40 aos se abord d una manera cientfica el estudio d los gneros cinematogrficos ms allm del grupo d categora. En la teora d los gneros hay cierta ambigedad x parte d los tericosa la hora d atribuir un gnero a determinada pelcula. A la hora d estudiar las pelculas a lo largo d la historia d la literatura y d la historia del cine ha habido dos posturas tericas:

 1 teora clsica y aristotlica: es una concepcin potica d los gneros. Cuando el espectador va a ver una comedia, desde esta teora es porque sabe lo q va a ver. Propone un modelo d referencia, cmo construir relatos Esta teora propone un modelo d referencia, cmo construir relatos. 2 teora moderna: se aborda el gnero como un modo d concebir la realidad, los gneros plantean una visin del mundo. Es tb un modelo ideolgico lo q se ve y se estudia desde esta teora moderna, cada gnero plantea una serie d valores, ese mundo funciona con unas reglas determinadas. Se ofrece como paradigma. Ejemplo la diligencia. Esta teora plantea modos d concebir el mundo, q no son aplicables a otros mundos (gneros). Desde estas dos teoras se mantiene q los gneros tienen un valor d utilidad prctica, no solo para el autor concreto d determinado relato q sabe cmo se construyen las comedias, los thrillers..etc. Tb es utilidad prctica para el espectador xq a la hora d exponerse ante un relato sabe lo q va a ver y espera determinado modo d mostrar la historia, hace ms legible el texto cinematogrfico xq el espectador en principio conoce las claves del gnero y puede percibir lo q va a suceder. Esto instala al espectador en el verosmil propio del gnero y establece determinadas acciones como verosmiles. Podramos lanzar una primera definicin d gnero q no es la completa, desde una perspectiva potica: Los gneros son mecanismos o categoras q facilitan la produccin y lectura d las obras, puesto q el autor conoce y codifica determinadas formas creativas y el lector ve cmo facilita su eleccin al conocer la categora a la q pertenece la otra. Hay una cosa q prima sobre todos los elementos en el GC y es su aspecto industrial y mercantil. La industria cuando presenta las pelculas las presenta dentro del gnero, en sus notas d prensa, en los cartelesetc. Una peli d terror, aventuras la establece dentro de una categora. Eso a veces influye ms q otro tipo d cuestiones relacionadas con la potica. la relacin q establecen las pelis d gneros con sus espectadores se articula d diferentes maneras, por ejemplo: D manera ideolgica: articulando imaginario colectivo, q es aceptado socialmente, por ejemplo si se plantea un mundo d violencia, eso se ve como normal a la hora d ver esos relatos cinematogrficos. D manera comunicativa: articulando reglas, cdigos q el espectador conoce d antemano, facilitando la comunicacin d antemano. Una peli d gnero es ms fcil d ver q una peli d autor. Estas relaciones tb se articulan con cierta censura porque los cdigos d gnero restringen las posibilidades creativas y narrativas y esto d x si no es del todo negativo xq d algn modo lo q hacen los gneros en muchos autores es invitarlos a la transgresin. Si esta transgresin tiene xito se codifica y es asumida con una homologa ms.

 Definicin de Gnero Cinematogrfico segn Rich Altman: se puede definir d cuatro formas: 1 el GC se entiende como un esquema bsico o frmula q precede, programa y configura la produccin d la industria. Es decir, el GC es un modelo industrial 2 el GC es tb una estructura o entramado formal sobre el q se construyen las pelculas. Es decir, es un modelo dramtico, una manera d construir relatos. 3 el GC es una etiqueta, un nombre d una categora fundamental para las decisiones y comunicados d distribuidores y exhibidores. Identifica gneros a la peli en una categora y facilita la comercializacin. Tb instala al espectador en un cdigo. 4 el GC es tambin un contrato o pacto entre el texto y el espectador, una posicin q toda pelcula d gnero exige a su pblico, modelo d referencia. Atendiendo a sta cudruple definicin se establece una serie d funciones del gnero cinematogrfico en su relacin con los autores y espectadores: Funcin cognitiva: los gneros ayudan a la identificacin d los relatos cinematogrficos y actan como sistema d reconocimiento. Funcin taxonmica: los gneros permiten distinguir y clasificar los relatos, establecer corpus d gneros para su estudio. Funcin potica: los gneros contribuyen a la creacin narrativa proporcionando referencias acerca d los elementos tipos del contenido d la historia y del discurso. Funcin sistmica: las regularidades del propio gnero hacen predecir el sistema facilitando la creacin, la produccin Predice las regularidades. Funcin hermenutica: los gneros facilitan la interpretacin, hacen ms legibles los textos cinematogrficos en la medida en q son validadas las expectativas q tiene el espectador d ese gnero. Funcin esttica: los gneros permiten establecer una verosimilitud propia d cada gnero particular, establecindose lo q Amon llam efecto gnero q acta d relato a relato, a lo largo del tiempo, histricamente. Con respecto al gnero histricamente se tienen en cuenta una serie d consideraciones: Es la industria cinematogrfica la q define a los gneros q posteriormente reconocen los espectadores. A partir d aqu los investigadores investigan las pelculas en clave d gnero. Los gneros tienen identidades y fronteras precisas. Normalmente se seleccionan para su estudio relatos cinematogrficos concretos. La mayora d los autores entienden q los gneros siguen una evolucin predecible a lo largo d la historia. Se entiende q son evolutivos pero tb conservadores y acumulativos. Esto es, se entiende q los gneros pueden cambiar segn la sociedad donde se construyen esos relatos. Si tiene xito empieza a formar parte del gnero. El gnero es predecible porque se investiga bajo el siguiente esquema evolutivo: Iniciacin: se habla d q todo gnero tiene un perodo d iniciacin. Siempre hay una primera pelcula d un gnero concreto, ejemplo los pistoleros, q posteriormente va evolucionando en distintos relatos. Maduracin: luego vendra el perodo d maduracin. En el cdigo d maduracin los cdigos ya son asimilados y aceptados x los espectadores.

Clasicismo: el gnero est totalmente consolidado. Los cdigos son completamente compartidos. En el cine negro podra decirse q es en los aos 40. Decadencia: en algunos casos el gnero puede morir o en otros casos se instala en el siguiente perodo; el perodo d decadencia se pasara al perodo pardico o manierista. Nostalgia: hay una especie d reivindicacin del gnero. Es lo q pas en los aos 60 con el cine de Hitchcock y el suspense. Los gneros insertan al relato cinematogrfico en lo verosmil a travs del efecto gnero. El efecto gnero es la verosimilitud compartida y originada en un corpus concreto d pelcula. Lo verosmil consiste en una serie d reglas q afectan a las acciones d los personajes en funcin d mximas a las q pueden ser asimiladas. Las mximas son modelos prefijados q bajo la forma d imperativos categricos expresan el sentir d la opinin pblica. Lo verosmil establece una serie d reglas q son reconocidas x los espectadores, reglas no escritas sino implcitas en el cdigo, en la manera d contar la historia. Lo q el espectador no puede prever resultar inverosmil. En los relatos cinematogrficos lo verosmil depende d las mximas, q estn compartidas con el mundo real. en muchos relatos sobre todo d gnero, lo verosmil no solo depende d las mximas, lo real, sino q depende tb d otros relatos del mismo gnero. Cada gnero tb construye su propio verosmil q funciona solo en ese mismo gnero. son aquellas acciones q se repiten dentro d ese corpus genrico. En las pelculas d gnero los contenidos se deciden en mayor grado x la relacin con otras pelculas del mismo gnero. EL CINE NEGRO Hay una homogeneidad en el corpus establecido en lo q se considera la etapa clsica hasta el final en el manierismo. Tiene una codificacin propia particular q afecta a la historia como al discurso, a la expresin. Origen del trmino cine negro: el trmino es d origen europeo, concretamente d Francia, cine noir. En EE.UU. este corpus era ms amplio, estaba compuesto x otros relatos en los q se compartan algunos elementos pero con elementos diferentes. Haba una denominacin q era Thriller, pelculas en las q el corpus estaba compuesto x el cine d Gangster, policaco, d suspense y el cine d accin. Cines q procuraban la emocin del espectador. El cine negro es una d las pocas excepciones d los q no ha sido la industria q no ha denominado el gnero. Lo q identifica a la mayora d las pelculas del cine negro es temticamente el ejercicio d la violencia. La crtica francesa tena una codificacin propia a nivel d expresin muy determinada, un espesor esttico definido. Gubern dice q el gnero d corpus se establece mediante tres criterios fundamentales d pertenencia q rigen q una pelcula sea considerada d gnero negro o no: Determinados cnones iconogrficos, es decir, relativos al discurso, la expresin, lo q se ve. Todas esas pelculas deben compartir determinados aspectos visuales. Raz expresionista d la q se mueven los personajes: luces y sombras, contrastesetc.

 Cnones diegtico-visuales, es decir, q tienen q ver con la historia. Hay determinados tipos d historia, personajes, acciones q bsicamente se concretan en cierta ambigedad d sentido. Cnones mtico-estructurales: relacionados con determinados contextos sociales donde estn inscritos esos relatos. El mundo real q reflejan o tipo d sociedad q reflejan. Hay una relacin dialctica entre lo q se cuenta y la realidad. Caractersticas bsicas del cine negro: Podemos extraer una serie d caractersticas del cine negro tanto a nivel d la historia como a nivel del discurso. El territorio dramtico del cine negro es la angustia, la incertidumbre, el miedo q puede provocar la cercana d la muerte. Siempre hay posibilidad d morir d los personajes. El estilo discursivo est poblado de: recursos elpticos, dobles significados, alteraciones d orden cronolgico d los acontecimientos, es decir, introduccin d flashbacks para explicar cosas. La resolucin del misterio d la intriga importa menos q las motivaciones d los personajes. Los personajes se descubren en accin en el transcurso d los acontecimientos. Como una persona humilde llega a convertirse en gangster q lo motiva a ello, nos est dando razones, explicando y a veces justificando al propio personaje. Los personajes fluctan a uno y otro lado d la legalidad. La frontera entre el bien y el mal se vuelve borrosa. Se subraya el carcter problemtico d los personajes. Estn sometidos a violencia o presin psicolgica. La mirada hacia los personajes problemticos. Si no es de justificacin al menos si es de comprensin o explicacin. Todo esto conlleva a una ambigedad moral en las q las fronteras entre el bien y el mal se vuelve difusa. No se puede decir q sea un cine realista, por su espesor esttico. Se contrapone con esa claridad del relato realista pese a q insistimos muchos d los argumentos del cine negro provienen del realismo crtico norteamericano. El tratamiento puede ser realista pero no es nada realista en el discurso. Viene determinado x el expresionismo en cuanto a la iluminacin, x la construccin narrativa elptica, la marcada utilizacin del fuera d campo. Evolucin d los personajes en el cine negro a lo largo d la historia: El gangster se presenta con cierta dignidad. En Sed d mal aparece como un personaje ridculo. El gangster d los aos 30 era el personaje tipo. En los aos 40 el eprsonaje tipo protagonista d la mayora d las pelculas d cine negro es el polica o detective. Es un personaje duro protagonizado x sus dilogos constantes. Otro personaje tipo en los aos 40 es la mujer fatal. Es capaz d cualquier cosa para llevar a cabo su ambicin. Se fue abordando la aparicin d policas corruptos y hombres corrientes manipulados x la mujer fatal.

El desenlace d las acciones d la mujer fatal suelen terminar mal para ella pero en otras pelculas ms contemporneas termina bien. El polica d los aos 40 q se haba debatido entre la corrupcin aqu se presentan en dos policas, uno corrupto y otro q representa lo moral. VISIONADO PELCULA FACE 1968 CASSAVETTE Paradigma del modo d representacin moderno q se opone al institucional. Se opone en lo q se cuenta, d forma crtica. en cuanto al discurso se oponen en el concepto d clausura q rige el modo d representacin institucional, en el moderno la clausura no es indispensable. El modo moderno surge a finales d los aos 50. El espectador no recibe el mensaje cerrado sino q se pide su participacin en la descodificacin d ese mensaje, espectador como parte activa. Se le exige ms porque se rompe la causalidad q rega el modo d representacin institucional. Rige ms la lgica temporal. Si se rompe la causalidad tb se rompe la transparencia narrativa, tanto a nivel d contenido como a nivel del discurso. La tcnica del montaje no importa en la historia, los acontecimientos no son tan predecibles. Volviendo a la causalidad se rompe la imagen-movimiento vinculada a la accin, ahora prima la imagen-tiempo, es decir, la lgica temporal en el discurso. Se vern relatos d la mirada basados en la lgica temporal. Las secuencias se dilatan, son largas independientemente d q si fuese un relato d cine convencional las secuencias se habran rodado d otra forma y no hubiesen durado tanto, los tiempos muertos tb se representan. Las escenas o dilogos aparentemente banales pueden ser susceptibles d ser representados. A partir d los aos 50 esto revoluciona la manera d hacer cine. Cassavet cuestiona la relacin d pareja. Trata a los personajes como individuos q d algn modo investigan y se dan cuenta d la vida q llevan no les ayuda. Trata d buscar la verdad en los personajes a travs d la bsqueda d la verdad en la interpretacin d los actores. La cmara es la q est en funcin dl personaje, le busca. Es la historia d un matrimonio, l hombre d negocios, ella ama d casa. l descubre otras cosas en una mujer libre, prostituta, y ella encuentra algo en un chico ms joven. CINE MODERNO Se propone una ruptura d la transparencia en cuanto al discurso. En cuanto al contenido hay una ruptura d la causalidad. Esto exige un espectador con ciertos conocimientos. De los 50 a los 70 surgieron los llamados cines nacionales. Surgieron nuevos cines como por ejemplo: cine brasileo, alemn, americano, ingls y francs. Nace como un enfrentamiento al modo clsico d representar las historias institucionalmente. El modo d representacin institucional se basaba en tres factores principales como causalidad lineal, realismo psicolgico y continuidad espacial y temporal. Se concentraba en los siguientes elementos: continuidad en la digesis, transparencia narrativa, causalidad lineal y clausura del texto. El espectador solo debe sumergirse en la propia narracin. En cambio en el modo d representacin moderno las cosas se plantean d otro modo, este modo no sustituye al institucional sino q coexisten. En los aos 50 hace un nuevo modo d representar pero no anula el modo institucional propio d la industria. Prima la transparencia y causalidad narrativa.

Porqu surge esta manera d hacer cine: se daban las condiciones socio-histricas necesarias. Haba una nueva generacin d autores q haban tenido experiencias histricas diferentes a las de sus antecesores, 10 aos despus de la IIGM, hay una sociedad d consumo y asistimos al nacimiento d la cultura d masas. Domina un pensamiento conservador burgus, una sociedad d cierto bienestar. Por otro lado se ha popularizado la tv y adems durante esa poca surgen otras corrientes d pensamiento como el existencialismo y el marxismo, manera dialctica d observar la vida. En cuanto al discurso : se quiere q se note el lenguaje, hay ruptura d la transparencia. Desvelamiento del montaje y cuestionamiento d la ilusin d continuidad. La corriente filosfica d la poca entiende q el lenguaje sirve para manipular. Esto produce el distanciamiento o extraamiento del espectador, segn Brecht. la imagen-tiempo sustituye a la imagen-movimiento. Hay transgresin en el raccord, desorientacin espacial. Se apela al espectador en la construccin d sentido porque se evita la clausura; el espectador tiene q hacer un esfuerzo por entender. Este espectador d la poca conoce los cdigos cinematogrficos. predominio de la puesta en escena y el rodaje sobre el guin y la historia. Reivindicacin del director como autor-escritor. En cuanto a la historia: ruptura d la causalidad narrativa. desintensificacin dramtica: predominio d acontecimientos cotidianos ruptura d la estructura aristotlica. Renuncia al recorrido climtico. Predomina la forma sobre el contenido. ruptura d la clausura. Cierre sin resolucin narrativa. En cuanto a la recepcin: distanciamiento del espectador conciencia del artculo exigencia d participacin en la construccin del sentido Cassavetes en face quiere romper con el cine tradicional y cuenta sus pelculas sin los ritmos q determina la industria. La produce sin la financiacin d la industria, con su propio dinero. Los autores q suelen hacer este tipo d cine son jvenes y vinculados con la teora, la crtica. los autores estaban vinculados a los manifiestos q se reivindicaban frente a lo convencional. Hay nuevos recursos tcnicos (cmaras ms ligeras, sonido directo, transformacin socioeconmica). De los aos 50 a los 70 se dio el llamado nuevo cine. Los padres d estos autores son los directores del neorrealismo italiano, despus de la IIGM se dio este movimiento en Italia. Se trataba de registrar lo real, contar historias con un referente d la realidad inmediata. La pelcula fundadora del neorrealismo fue Roma, ciudad abierta q se rod durante la IIGM. Aparte d reflejar lo real se trataba tb d reflejar la experiencia d la reconstruccin.

En cada pas este nuevo cine adquiri matices distintos porque lo importante es ese enfrentamiento al cine convencional, q se mantena en todos. En Francia la nouvelle vague. En Inglaterra el free cinema, manifiesto d los jvenes airados en Alemania; se pona cierto acento a un determinado punto ideolgico y proponan enfrentamiento con el cine convencional. Manifiesto de Oberhausen en Alemania. El cine alemn no es tan poltico, se plantea la incomunicacin y cierta mirada al pasado reciente de la historia de Alemania, el pasado nazi. El cineasta destacado Bimber. En Italia Antonioni, Felini. En Europa del este, polacos, Roman Polanski, Wajda, Lorna (1955). El cine norteamericano, marcadamente poltico. A destacar el cine brasileo. Caractersticas principales de este cine: Se propone una narracin dbil en el relato xq se plantea como una obra abierta a completar el sentido por el espectador. Hay nuevos procedimientos y tcnicas de rodaje, a destacar las nuevas cmaras d 35 mm. q se vuelve ms ligera. Surge una cmara d 16 mm. ms ligera, q se utilizaba en los filmes de la nouvelle vague. Hay una renovacin temtica, los temas q se tratan son diferentes al del cine convencional. ----Hay un cuestionamiento d ciertas instituciones, sobre todo d la familiar xq se cuentan muchas historias d origen autobiogrfico. Se habla d la infancia, hay mitificacin d la juventud y cuestionamiento d las instituciones educativas. Hay crtica poltica: la lucha d clases, el antiimperialismo, anticolonialismo, pelculas pacifistas, antinucleares. temticas de relaciones d pareja, sensualidad y sexualidad. Se presentan a personajes q son tros. muchos cineastas defendan las pelculas d bajo coste. Muchos autores con el paso del tiempo terminaron integrndose en el sector industrial. Uno de ellos Polanski. A partir de los aos 80 se podra hablar d la postmodernidad. La postmodernidad se caracteriza por el cuestionamiento d la certeza, cada d las ideologas.