UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

INSTITUTO SUPERIOR DE MUSICA

TESIS PARA OPTENER LA LICENCIATURA EN MUSICA CON ORIENTACION EN CANTO Y COMPOSICION

ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO EN LA MSICA SERIAL Y ALEATORIA

SUSTENTADOR: Ayay Alfaro Abisa El

DIRECTOR DE TESIS: Dr. Albor ngel Cantard

Argentina, Santa Fe, 8 de Julio del 2012

DEDICATORIA:
Este proyecto va dedicada a las personas que siempre estuvieron a mi lado en todo momento y lugar y a quienes me inculcaron principios y valores de bien, para aquellas personas que daran su vida por la msica; en fin dedico esta obra especialmente a mi hermana Mirian y a mi hermano y amigo Ismael.

AGRADECIMIENTO:
A mis padres por darme la oportunidad de estudiar en una universidad extranjera; porque la msica forma parte de mi vida. A Leonardo Favio quien tuve la oportunidad de compartir momentos plenos y aprender de El y de su experiencia en su carrera como artista. A las personas cercanas como amigos, compaeros con los que compartimos nuestro tiempo de formar parte del terreno musical dentro del Campus Universitario.

ndice..........5 Introduccin...........9 1. Singularidades del arte sonoro 1.1. La msica como lenguaje.......15 1.1.1. Sintctica y semanticidad del sonido..............19 1.1.2 Formalismo versus contenidismo.........26 1.2. La msica como actividad creadora y experiencia esttica......32

2. Fin de la tonalidad y quiebra de la representacin. La msica entre el azar y la serie. 2. 1. Antecedentes de la msica serial y aleatoria: la ruptura gramatical de Schoenberg y Kandinsky ....35 2.1.1. Fin de la tonalidad y quiebra de la representacin ..........................35 2.1.1.1. El significado de la vanguardia .........................................37 2.1.1.2. Debussy y el dominio de lo simblico ............................................41 2.1.1.3. Schoenberg, Kandinsky y la autonoma del sonido y el color....49 2.1.2. Tras la pista de una nueva gramtica....65 2.1.2.1. Del Kandinsky analtico al Schoenberg dodecafnico......65 2.2. Radicalizacin de las vanguardias: determinacin o indeterminacin?....................74 2.2.1. Una apuesta por la indeterminacin .....77 2.2.1.1. El azar en el arte: del happening de Cage al dripping de Pollock.77 2.2.1.2. Principios esttico-musicales de John Cage ..85 2.2.2. Una apuesta por la determinacin .......94

2.2.2.1. La matemtica en el arte: de la geometrizacin de Klee a las matrices boulezianas...94 2.2.2.2 Principios esttico-musicales del serialismo de Pierre Boulez......103 2.3. Consecuencias del serialismo y la aleatoriedad.........111 2.3.1. De la matemtica bouleziana a la fractalidad.........113 2.3.2. Ms all de Cage: la conquista de la intemporalidad..... 116

3. El lenguaje musical como expresin de nuevos principios estticos 3.1. La apertura del signo musical..120 3.1.1. Naturaleza del signo musical....123 3.1.2. Semanticidad del signo musical....125 3.1.3. Es la partitura grfica un cdigo notacional lingstico?...............................129 3.1.4. La apertura del signo musical, propiciadora de la dimensin intersubjetiva del lengua.....134 3.2. El giro lingstico en las vanguardias musicales de los aos cincuenta del siglo XX..138 3.2.1. Quiebra sintctica y semntica de la msica aleatoria.......138 3.2.2. Proliferacin de signos y mutabilidad sincrnica.....141 3.2.3. Lenguaje serial y lenguaje aleatorio: homogeneidad psicoperceptiva, heterogeneidad gramatical .....145

4. Los modos de ser de la obra artstica 4.1.Gnesis del acto creador:el azar y la matemtica como principios generadores de arte..153
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4.1.1. El nuevo juego de la reflexin potica..156 4.1.2. Obras autogrficas versus obras alogrficas: denotacin y ejecucin.. 162 4.1.3. Estatuto ontolgico de la msica serial y aleatoria..166 4.2. Las distintas manifestaciones del serialismo y la aleatoriedad......172

5. Una lectura deconstructiva de Cage y Boulez 5.1. Anlisis esttico-musical del Concierto para piano preparado y orquesta de cmara de John Cage......176 5.1.1. Una nueva esttica a travs del azar...178 5.1.2. Concierto para piano preparado y orquesta de cmara..186 5.1.2.1. Anlisis deconstructivo.....188 5.1.2.2. Ejecucin y escucha.198 5.2. Anlisis esttico-musical de las Estructuras para dos pianos Ia de Pierre Boulez.....202 5.2.1. Una nueva esttica a travs de la hiper-formalizacin...207 5.2.2. Estructuras para dos pianos......210 5.2.2.1. Anlisis deconstructivo..212 5.2.2.2. Ejecucin y escucha..228

6. Los modos de ser de la experiencia esttica 6.1. La experiencia esttica como proceso237 6.1.1. Aplazamiento y deconstruccin......241 6.1.2. La interpretacin entre el azar y la serie....252 6.2. Serialismo y aleatoriedad: un posible estrato comn.258
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6.2.1. Cuando serie y azar se dan la mano.....268 Conclusin..279 Anexo..286 Bibliografa....343

INTRODUCCIN

Durante el siglo XX, el arte occidental ofrece una riqueza y diversidad de tal que resulta difcil adentrarse en su estudio sin sentirse abrumado por la multiplicidad de sus propuestas estticas. Sin embargo, los escenarios se repiten con frecuencia y los hilos de ese complejo tejido que son las vanguardias artsticas retornan una y otra vez. Las preguntas se repiten; las respuestas se tornan cada vez ms singulares.

En medio de esta infinitud de poticas, entre valientes proclamas y encendidos manifiestos, en un universo artstico cargado de luces y de sombras, se erigen dos grandes corrientes cuyos principios han definido en gran medida el rostro de la postmodernidad musical: el serialismo integral y la msica aleatoria.

Pierre Boulez y John Cage, quienes determinaron la direccin de estas corrientes sin olvidar a tantas otras voces fundamentales como Karlheinz Stockhausen o Morton Feldman-, nos ofrecen un enclave privilegiado a partir del cual realizar una investigacin rigurosa. As, de la mano de sus principios esttico-musicales proponemos el estudio de la msica serial y aleatoria partiendo de la reflexin de su articulacin lingstica y concluyendo con el anlisis de la experiencia esttica que ambas suscitan. En el primer captulo nos preguntaremos por la sintaxis y semanticidad del lenguaje musical. Adems del significado puramente sonoro, puede remitir el signo musical a contenidos semnticos de otra ndole? Para responder a esta pregunta analizaremos, en primer lugar, las
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implicaciones significativas de la contextualizacin sgnica. Nos referiremos tambin al modo como opera la conexin entre signo y estructura y, finalmente, constataremos cmo la singularidad del lenguaje musical, y muy especialmente del lenguaje de la msica serial y aleatoria, impide ser estudiado a la luz de algunas teoras de la semitica actual, como las defendidas por N. Ruwet o K. Agawu. Alejados de toda postura contenidista, defenderemos la necesidad de remitirnos a las cualidades puramente sonoras como significativas del lenguaje musical, evidenciando las diferentes cualidades sgnicas de los lenguajes en estudio.

En el captulo segundo abordamos la dimensin histrica de la msica aleatoria y del serialismo integral. Iniciaremos nuestro recorrido de la mano de Arnold Schoenberg y Wassily Kandinsky, representantes de una temprana ruptura gramatical en las primeras vanguardias artsticas del siglo XX, para analizar despus los principios esttico-musicales de John Cage y Pierre Boulez. Adems, estableceremos un paralelismo entre ambos compositores y la obra de Jackson Pollock y Paul Klee, para finalizar el captulo comentando brevemente las consecuencias del formalismo bouleziano y la indeterminacin cagiana en la obra de Iannis Xenakis, Francisco Guerrero, Morton Feldman y Luigi Nono. Constataremos, en el captulo tercero, que la revolucin operada en el campo musical a travs del desarrollo de la msica serial y aleatoria est como es bien sabido, el serialismo se refiere, de un modo genrico, a la organizacin secuenciada de los parmetros de un obra musical. El dodecafonismo y el serialismo integral seran, entonces, tipos particulares de serialismo, referido ste a la secuenciacin de varios parmetros sonoros y aqul a la serializacin exclusiva de los doce sonidos del sistema temperado. Sin embargo, y en pro de la simplificacin terminolgica, advertimos que en estn trabajo emplearemos
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indistintamente los trminos serialismo y serialismo integral referidos siempre a la secuenciacin de varios parmetros del sonido, reservando el trmino dodecafonismo para la msica que, como acabamos de definir, serializa slo las alturas a partir del total cromtico ntimamente ligada tanto a sus particulares presupuestos creativos (produccin sonora por medios seriales o aleatorios) como a la renovacin de sus cdigos lingsticos, definidos, en gran medida, por las cualidades de los signos empleados en la articulacin del discurso.

En este sentido, veremos cmo la msica serial emplea, mayoritariamente, signos de bajo contenido semntico mientras que la msica aleatoria se articula frecuentemente con signos de alto contenido semntico. Adems, veremos cmo la proliferacin, un tanto desordenada, de signos musicales desarrollada por los compositores que han cultivado la msica serial y aleatoria ha terminado por destruir las cualidades que Saussure atribuyera al signo lingstico, particularmente su inmutabilidad sincrnica. La dimensin gentica y pragmtica de los lenguajes en estudio ser abordada a lo largo del captulo cuarto. Los presupuestos creativos de la obra y sus implicaciones interpretativas, que hacen oscilar ostensiblemente la distancia entre denotacin y ejecucin, nos permitirn diferenciar ambos lenguajes desde el punto de vista ontolgico.

El quinto captulo recoge los anlisis esttico-musicales de dos obras representativas de los lenguajes serial y aleatorio: las Estructuras para dos pianos de Pierre Boulez y el Concierto para piano preparado y orquesta de cmara de John Cage. Se impone en este captulo la necesidad de abordar ciertas cuestiones tcnicas desde el punto de vista sonoro, pero cuyas consecuencias son necesarias para completar el estudio esttico de ambos
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lenguajes. De las matrices de Boulez al empleo del I Ching por parte de Cage, el anlisis musical de las citadas obras nos permitir poner en prctica algunas de las cuestiones abordadas en referencia a sus cualidades sgnicas y sintcticas.

Finalmente, abordaremos la cuestin de la experiencia esttica. Trataremos de defender la posibilidad de respetar la fundamentacin de la experiencia esttica en la infinita variedad de sus expresiones. Concluiremos nuestro estudio insistiendo en las cualidades que anan la msica serial y aleatoria, tanto desde una ptica creativa, al constatar que la apertura autorial es propia de ambos lenguajes, como desde una ptica experiencial, defendiendo la afinidad perceptiva del serialismo integral y la aleatoriedad. Quizs sean ms las preguntas que plantea esta tesis que las que consiguen responder. Los lmites de la esttica, particularmente en relacin a la cuestin de la recepcin artstica, se revelan una y otra vez, pero entendemos que, a pesar de ello, la pregunta es necesaria y pertinente.

No pretendo en ningn caso universalizar mis conclusiones.

Desde mi punto de vista, la pretensin de verdad, en el campo de la experiencia esttica, no otorga mayor solidez al anlisis de la obra artstica; tan slo revela la necesidad de autoafirmacin a la que aspira toda actividad humana. El anlisis esttico invita a la bsqueda de sentido y constatar la imposibilidad de una respuesta ltima verifica, en todo caso, la hiptesis de que el arte desborda tanto al creador como al receptor y que su interpretacin demanda una respuesta siempre abierta.

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De la mano de Foucault, Eco y Derrida, a travs de los escritos de Cage y Boulez, conducidos por las reflexiones de Pousseur o Ligeti, en dilogo con Gadamer, Genette, Wollheim y tantos otros, analizaremos las propuestas de la msica serial y aleatoria persuadidos de que el horizonte est ms prximo a la flexibilidad interpretativa que al dogmatismo epistemolgico. Defenderemos tambin la necesidad de analizar la obra musical desde la vivencia profunda de una escucha atenta y, en lo posible, desprejuiciada. La experiencia esttica es, de algn modo, inefable, pero es necesario forzar su verbalizacin para volver fecundo el dilogo esttico. Tal es el fin de muchos de los escritos de Cage y Boulez y el de una buena parte de las obras de Eco y Foucault, cuyas apreciaciones sobre la msica serial y aleatoria revelan que desarrollaron en profundidad la experiencia de una escucha plenamente vivenciada. Buena prueba de ello son los trabajos realizados por Umberto Eco en la RAI de Miln en colaboracin con Luciano Berio, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Henry Pousseur, o las largas conversaciones que Michel Foucault y Pierre Boulez mantuvieron en Pars y que se reflejarn despus en las reflexiones sobre msica contempornea desarrolladas por Foucault y en la multiplicidad de escritos estticos del compositor francs.

Es cierto que muchos creadores han hablado de su obra desde la ms frgil subjetividad carente de todo rigor epistemolgico; pero es igualmente penosa la situacin inversa, la del erudito que escribe farragosos volmenes de anlisis estticos sin haber experienciado el arte en su ms hondo sentido. Ni unos ni otros han de ser los mejores compaeros de camino en la reflexin filosfico-musical. La experiencia del arte es una vivencia intensa, enriquecedora y sorprendente; el anhelo de compartir tan inefable experiencia en relacin a la msica serial y aleatoria, as como de fundamentarla con un anlisis esttico riguroso,
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representa parte del impulso que anima la redaccin de esta tesis. Ya hemos confesado que, quizs, no encontraremos demasiadas respuestas. Probablemente no hallemos ms que una invitacin a bucear en el profundo y agitado mar de la creacin contempornea. Podramos, entonces, preguntarnos si el reconocimiento de los lmites de nuestro estudio no debera conducirnos a un prudente silencio. Nos parece, sin embargo, ms fructfera la perpetua pregunta, por ms que la respuesta ltima se convierta en un continuo porvenir.

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1. SINGULARIDADES DEL ARTE SONORO 1.1.La msica como lenguaje

La reflexin esttica sobre la msica ha dado lugar, a lo largo de la historia, a una infinidad de enfoques diversos. En su Crtica del Juicio, Kant constata que la msica, que habla mediante puras sensaciones, es un vehculo idneo para elaborar juicios estticos. As pues, la msica, dice Kant, comunica ideas estticas, pero precisamente porque stas no son conceptos expresa la msica una indecible abundancia de pensamientos3. Por otra parte, la introduccin de la idea de lo sublime abre las puertas a una categora indefinible, una categora que excede toda posibilidad de representacin. El hecho de que la msica haya sido considerada un arte no representativo ha llevado a los filsofos del siglo XIX a situarla en el punto ms elevado de las denominadas bellas artes. Desde el siglo XIX la msica comenz a ser valorada como un arte capaz de expresar aquello a lo que el lenguaje ordinario no puede acceder. De este modo, Schopenhauer elev la msica a la ms alta categora por entender que slo ella poda referirse a la Voluntad; la msica, desde esta perspectiva, nos redime del sufrimiento de la vida. El romanticismo encontr en la msica el prototipo de la expresin de libertad e, incluso, la mxima expresin de verdad.

Se define, entonces, la msica como un lenguaje no sometido a las limitaciones de los conceptos; un lenguaje, en suma, capaz de expresar lo inefable. De este modo, el compositor trasciende lo sensorial y nos invita a gozar de un lenguaje autnomo que evita la limitacin de la palabra. As, Nietzsche, al comienzo de El caso Wagner, llegar a

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afirmar que la msica libera a la mente y da alas al pensamiento. El siglo XX es tambin prdigo en este tipo de exaltaciones. En su famosa obra De lo espiritual en el arte, Kandinsky afirma que el artista, cuya meta no es la imitacin de la naturaleza, aunque sea artstica, y que quiere y tiene que expresar su mundo interior, ve con envidia cmo hoy se alcanzan estos objetivos en la msica, la ms inmaterial de las artes.

A partir de todas estas reflexiones, la filosofa ha ligado el estudio de la esttica, y en particular de la msica, al anlisis de su condicin de lenguaje. Pero, qu tipo de lenguaje es, a fin de cuentas, la msica?, cmo podemos hablar de significaciones si el sonido carece de la conceptualidad que es la base del lenguaje verbal? Lo primero que ha de decirse es que el estudio de las cualidades del lenguaje musical exige una reflexin no slo en los distintos aspectos de su semanticidad, sino tambin en relacin a sus principios sgnicos, gramaticales, formales, etc. De todos ellos, la cuestin semntica se revela como uno de los problemas ms complejos de la msica y, como recuerda Enrico Fubini, permite ser tratado desde puntos de vista bien distintos: formalistas y contenidistas llevan dcadas debatiendo al respecto.

Las preguntas no parecen sencillas: cmo proceder a un anlisis del modo en que se distribuye la expresin y del modo en que se gesta?, se pregunta Carmen Pardo. La respuesta se halla en el anlisis del lenguaje musical, puesto que si la msica dice, es porque es un tipo de lenguaje. Sin embargo, tendramos que poder explicar cmo dice la msica, y, una vez ms, no parece una pregunta fcil de responder: El decir musical tiene que ver con su capacidad de conmover o se refiere ms bien a cualidades significativas puramente sonoras?
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Que el signo musical posee, en primer lugar, un significado puramente sonoro es algo que no puede discutirse, pero no se debe olvidar tambin que los distintos signos que configuran los elementos lingsticos de cada estilo musical imponen caractersticas semnticas muy diversas. Ya se ver cmo, por ejemplo, la msica serial maneja signos de bajo contenido semntico mientras que los signos propios de la msica aleatoria poseen, por lo general, un contenido semntico mucho ms alto. Aunque el significado musical da cuenta, en primer trmino, de frecuencias, duraciones, intensidades, es decir, de cualidades sonoras (puesto que se trata de un cdigo creado para representar sonidos), deberamos formular otra pregunta: al margen de esta significacin primera, puede remitir el signo musical a contenidos semnticos de otra ndole? La psicologa cognitiva estudia la cuestin de que todo oyente otorga al hecho musical un significado verbal que tiene que ver con relaciones semnticas establecidas con anterioridad y que se aplican a otros acontecimientos musicales en virtud de su afinidad sonora. Cuando esto ocurre, el signo pasa a desempear la condicin de tpico musical. Esta sera, por ejemplo, la razn de que el leitmotiv7 wagneriano pueda, desde el sonido, conducir al oyente en la comprensin de la trama literaria de la pera. En todo caso, esas otras significaciones posibles que pueden despertar los signos musicales no sern nunca unvocas. En primer trmino, tendrn un carcter estilstico y contextual, y, adems, soportarn interpretaciones semnticas derivadas de la pura subjetividad del que escucha. Tan slo en casos muy concretos, como en los madrigalismos renacentistas o en la retrica barroca (Affektenlehre), podemos hablar de semanticidad literaria, y, aun as, pocos oyentes pueden hoy escuchar una obra de Monteverdi o de Bach y asimilar la semanticidad de la retrica que le es propia; para una amplia mayora de oyentes se ha perdido el nexo entre significante y significado.
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Las singularidades del lenguaje musical elevan el arte sonoro por encima de toda definicin. Como afirma Christopher Norris la msica llega a ser ms que una fuente de imgenes y metforas estticamente atractivas. Adopta el papel central en una nueva manera Tal y como lo define Alberto Gonzlez Lapuente, leitmotiv es un motivo musical de la pera, de esencia meldica, rtmica o armnica, que se relaciona con algn personaje o aspecto del drama musical, reapareciendo y transformndose a lo largo de la obra. Tiene sentido dramtico y musical al relacionarse con la sustancia de la accin y el desarrollo de la composicin de manera similar al tema. de pensar acerca del lenguaje, el arte y la representacin cuyos efectos alcanzan mucho ms all del discurso de la crtica de arte8. Las cualidades singulares de la msica y el modo como se relacionan tanto con el sonido en s como con las caractersticas personales del creador, el oyente y el entorno social de ambos, han suscitado modos diversos de anlisis. Uno de los ms atractivos y recientes es el planteado por Carlos Villar-Taboada, para el cual en msica podemos distinguir una morfoestructura que organiza la construccin formal (la relacin de la msica consigo misma), una logoestructura que regula la relacin inmediata con la subjetividad del oyente (la relacin de la msica con el hombre) y una semioestructura mediante la cual se vincula con la tradicin y la historia (la relacin de la msica con la cultura).

Si a estas particularidades del lenguaje musical sumamos las peculiaridades propias de los lenguajes serial y aleatorio, hallaremos un inmenso espacio de sugerencias estticas y significaciones metafricas que hacen de la msica de vanguardia un ineludible tema de reflexin para estetas y lingistas.

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1.1.1. Sintctica y semanticidad del sonido

La semiologa se ocupa del estudio del lenguaje musical desde hace slo algunas dcadas. Ha sido a partir de los aos setenta del siglo XX cuando la semiologa ha vuelto su mirada hacia las peculiares caractersticas del hecho sonoro, preguntndose por la naturaleza de su sintaxis, de sus signos y de su particular semanticidad. No entraremos de momento en la polmica de si la msica propicia un hecho comunicativo, nos limitaremos, de momento, a tratar la cuestin de cmo las peculiares caractersticas del hecho musical hacen del estudio de sus cualidades sintcticas y semnticas una cuestin compleja, tanto en lo referente a sus definiciones como a la interrelacin entre ambas. Algunos autores afirman la imposibilidad de definir el significado de un signo artstico al margen de su estructura: la idea es inconcebible al margen de la estructura artstica, afirma Y. M. Lotman. Desde este punto de vista no deberamos hablar de significado fuera de un contexto que lo determina. Como explica Nicholas Cook lo que importa, por lo tanto, no es el acontecimiento individual en s, sino su relacin con el contexto estructural en el que se produce. Es la misma postura defendida por Goodman 13, para el cual el contexto determina la condicin artstica del objeto. Tal sera la razn por la que nuestra mirada no es la misma ante cualquier rueda de bicicleta que vemos girar. Este tema ser abordado en el apartado 3.1.4 del presente estudio.

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Por la calle y aquella que Marcel Duchamp descontextualizara en 1913 asignndola una categora esttica. A pesar de que un planteamiento de estas caractersticas pueda simplificar ciertos problemas relativos a la semntica de los lenguajes artsticos, creemos que, al mismo tiempo, impide abordar cualidades sgnicas en toda su hondura. Quizs lo ms conveniente, y as planteamos el presente trabajo, sea estudiar primero las caractersticas del signo musical para despus acotar su significado de acuerdo a un contexto que lo determina y finalmente considerar la intervencin del receptor (intrprete y oyente) que, abriendo la significacin primera otorgada por el creador, se convierte en portador de un sentido ltimo que, desde nuestro punto de vista, nunca ser unvoco.

En todo caso, el modo como opera la conexin entre signo y estructura se ver clarificado, en relacin a la msica serial y aleatoria, a la luz de los anlisis que abordaremos en el quinto captulo. Resulta de particular importancia tener siempre presente que la cuestin del significado posee, en el lenguaje musical, una complejidad particular. El objeto artstico (en este caso, la partitura) requiere habitualmente de un mediador (uno o ms intrpretes) necesario para que la obra sea percibida por el receptor ltimo (oyente). Por ello, la apertura semntica propia de algunos cdigos musicales del siglo XX implica una doble reflexin: en primer lugar debemos considerar la apertura derivada de la propia naturaleza de los signos, frecuentemente ambiguos, los cuales exigen del intrprete continuos actos electivos que durante siglos han sido propios del creador; y en segundo lugar debemos considerar tambin el hecho de que el receptor, como interpretante ltimo, otorga significaciones segn sus propios modos de percepcin, mediatizados tambin por su entorno cultural, prejuicios, presaberes, etc.

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Este enfoque, heredero de Peirce, no renuncia a la importancia del texto. El hecho de aceptar que el contexto determina, en cierta medida, el significado del signo, no es incompatible con la creencia en un papel activo por parte del receptor. Lo ms importante, y a esta cuestin apenas se le ha dedicado atencin, es diferenciar las diversas cualidades que posee el signo musical en el seno de cdigos altamente codificados (caso del lenguaje tonal o serial) o en cdigos de baja codificacin (caso del lenguaje aleatorio). En los primeros es posible poner el acento en el estudio sintagmtico/paradigmtico del discurso; en el segundo es necesario poner el acento en el papel co-creativo del intrprete. Yizhak Sada explica las ventajas del anlisis lingstico tonal a partir de una concepcin contextual del discurso armnico. As, el autor advierte sobre el hecho de que, a partir de dos sucesiones funcionales del mismo tipo, se pueden desarrollar valores estructurales distintos. Estas diferencias, explica Sada, se crean en funcin de sus condiciones contextuales. De este modo, el estudio de los diversos desarrollos que los compositores tonales han otorgado al eje paradigmtico nos permite hallar diferencias estilsticas y autoriales. N. Ruwet, el gran promotor de esta visin.

En este sentido, justifica Sada las diferencias estilsticas, o incluso autoriales, en relacin a la eleccin de un acorde u otro de los que configuran una misma clase gramatical (por ejemplo, la eleccin de un grado VI o III como funcin tnica dentro de un discurso tonal). Cualquiera de los elementos que forman parte de una misma categora lingstica podra desempear la funcin requerida, y es la eleccin de uno de ellos lo que define los estilemas y determina las peculiares caractersticas del lenguaje de un compositor.

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La analtica, defiende el hecho de que la proyeccin del eje paradigmtico sobre el sintagmtico ayuda a la comprensin potica del lenguaje musical. Desde este punto de vista, y de un modo similar al postulado por Jakobson, Ruwet afirma que es posible acceder al anlisis del contenido potico a travs del estudio de los signos. Para ello, se basa en los principios de repeticin y variacin. A partir de esta concepcin, delimita unidades y las organiza jerrquicamente para sealar despus sus relaciones. Sin embargo, y esta es una de las cuestiones que iremos poniendo en relieve a lo largo del presente trabajo, la metodologa de Ruwet, como la de una buena parte de la semiologa actual, es inaplicable a los lenguajes objeto de nuestro estudio. Ni la msica serial ni la msica aleatoria ofrecen principios de repeticin o variacin tan explcitos que permitan delimitar sus estructuras y jerarquizarlas. Aunque resulte paradjico, el planteamiento estructuralista de Ruwet resulta inviable incluso para analizar el lenguaje serial, cuyos principios genticos son fuertemente estructuralistas pero cuya organizacin interna no se revela a travs de la lectura del discurso.

Tampoco el mtodo schenkeriano resulta vlido para el estudio y anlisis de los lenguajes serial y aleatorio. Schenker concibe el discurso musical como una organizacin jerrquica en la que es preciso diferenciar los conceptos de estructura y prolongacin. Adems, seala la diferencia entre acorde gramatical y significante con el fin de distinguir la mera estructura intervlica de un acorde de su funcin dentro del discurso. Estos conceptos, que ayudan a la clarificacin de las secuencias armnicas propias de la tonalidad, resultan inoperantes aplicadas a otros lenguajes, y aunque podra plantearse la posibilida de obtener derivaciones de su propuesta de anlisis jerrquico especialmente la definicin del Ursatz

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o estructura subyacente- vlidas para lenguajes no tonales, resulta evidente que su planteamiento se revela intil como herramienta analtica para el lenguaje serial y aleatorio. El anlisis propuesto por Heinrich Schenker pretende poner en relieve aquellos elementos que definen la base del lenguaje (tonal). Es, en este sentido una propuesta uniformizante que olvida, en gran medida, las singularidades de cada obra. Como afirma Antonio Notario: Se trata, por tanto, de un anlisis reduccionista que, lejos de atender a la especificidad de cada obra, lo que busca es la confirmacin de un esquema epistemolgico Nada menos apropiado para lenguajes que, como el serialismo integral o la aleatoriedad, tratan de ser vehculo para la creacin de obras que tengan su propio universo, su propia estructura y su propio modo de generacin en todos los planos.

Por el hecho de que ambos lenguajes gestan su propio cdigo a travs del desarrollo discursivo, tampoco la bsqueda de estructuras fundamentales, que, en una lnea muy prxima a Schenker, defiende la gramtica generativa de Chomsky, se ha podido aplicar al estudio de una buena parte de la msica occidental de los aos cuarenta y cincuenta del siglo XX. Estas dificultades han sido denunciadas por algunos estudiosos de la semitica musical, si bien las soluciones estn an por llegar: Sin duda, la revolucin que ha supuesto el desarrollo de la msica serial y la atonalidad, es el desencadenante de este desconcierto terico que parece reinar ante la desaparicin de la identificacin del concepto de tonalidad con el de estructura musical, en lo que se refiere al sistema.

La msica reclama, desde hace dcadas, modos particulares de anlisis. Un anlisis abierto que ya no pretenda o anse las reglas al uso de una forma cannica, sino la bsqueda de un principio de relaciones mltiples. Quizs por esta dificultad que ciertos lenguajes
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artsticos, en virtud de sus singularidades, ofrecen al anlisis semitico, se han buscado otros enfoques que, casi siempre, reclaman encuentros interdisciplinares. Tal es el caso de la psicologa experimental, que trata de establecer nexos entre acontecimiento musical y respuesta psicolgica. Jean Jacques Nattiez ha analizado los resultados de la psicologa experimental, pero encuentra que los estudios se realizan con una direccin excesivamente definida:

Se trata de inventariar, clasificar y compatibilizar respuestas verbales asociadas a la msica por oyentes-cobayas convenientemente elegidos. Tambin la psicologa cognitiva trata de aportar luz al fenmeno de la percepcin musical y desde los trabajos iniciales de Imberti los estudiosos se enfrentan al hecho de que nuestro conocimiento del discurso sonoro est mediatizado por las caractersticas subjetivas del oyente. Adems, nuestro modo de conocer es siempre circular, no lineal (tal y como ha explicado Neisser en relacin al crculo de la percepcin), de modo que la utopa del estudio de la escucha humana en trminos de rigurosa cientificidad se revela cada vez ms difcil.

Con todas estas aportaciones, la semiologa musical se ha preocupado durante los ltimos aos de estudiar no slo los signos y sus relaciones sino tambin su capacidad para otorgar sentido, capacidad que ha de someterse tambin a la percepcin subjetiva del espectador. De este modo, conceptos como el de competencia musical (definido por Gino Stefani en 1998 como la capacidad de producir sentido mediante y/o en torno a la msica) o el de tpico musical (tratado por autores como Agawu, van Dijk o Eco como correspondencias semnticas en obras distintas que comparten una trama afn y de contribuir a buscar nuevas soluciones a preguntas planteadas hace ms de tres dcadas.
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Concluimos, pues, este apartado recordando que durante los aos setenta y ochenta del siglo XX la semitica aplicada a la msica pareci avanzar en la bsqueda de un cientifismo analtico, pero a finales de siglo, y de un modo progresivo, se ha ido tomando conciencia de las limitaciones del estudio semitico y estructuralista. Aunque hay autores, como Tarasti, Nattiez o Molino, que continan apoyndose en la semitica como herramienta vlida para alcanzar la objetividad metodolgica, muchos de los estudiosos del discurso musical desde la cognicin y la significacin, tal y como afirma Rubn Lpez Cano, son conscientes de que hay nuevos problemas que abordar, como la imposibilidad de aislar objeto y sujeto de estudio o la necesidad de tener en cuenta la existencia de presaberes. Y, sobre todo, los estudiosos de la semitica musical aceptan que, en una gran medida, conocer significa interpretar, lo cual, inevitablemente, transforma el marco epistemolgico de la semitica. Este planteamiento, que liga significado a interpretacin y ana la nocin de msica como texto y como relacin sgnica, ser el defendido a lo largo de esta tesis.

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1.1.2 Formalismo versus contenidismo

Tal y como advierte Enrico Fubini, la vieja polmica entre una concepcin formalista o absolutista de la msica y una visin contenidista o referencialista contina viva: de una parte, los formalistas puros, para quienes la msica no expresa nada ajena a ella misma y al mundo de los sonidos; de otra parte, los contenidistas, para quienes la msica tiene la virtud de expresar estados de nimo, emociones o dicho de otro modo, la msica puede referirse a un mundo que no se reduce meramente a los sonidos. La posicin formalista tiene a Hanslick como primer defensor, mientras que Hegel aparece como primero y principal representante de la concepcin contenidista. De este modo, Hanslick habla de las formas sonoras en movimiento como el nico contenido y objeto de la msica, mientras que para Hegel la msica toma por contenido as como por forma, lo subjetivo como tal. Dos posiciones aparentemente irreconciliables pero que, como afirma Carmen Pardo, quizs no se encuentren tal alejadas, ya que en ambos casos, la msica se hace significativa desde su naturaleza extra-representativa, lo que puede conducir tanto a la afirmacin de que el contenido de la msica es lo indecible, como a la proposicin de que la forma es el contenido de la msica.

En su libro Msica y lenguaje en la esttica contempornea se refiere tambin Fubini al intento de Derick Cooke de defender su tesis contenidista construyendo un vocabulario de trminos musicales. Cooke ha definido las relaciones armnicas de acuerdo a sus emociones implcitas. Aunque su planteamiento se revela, desde nuestro punto de vista,

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sumamente simplista, an hoy hay autores que defienden planteamientos similares, aunque con enfoques diversos y en muchas ocasiones ms refinados. Kofi Agawu, en su libro Playing With Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music defiende la existencia de dos tipos de semiosis en el lenguajemusical: la intraversiva (referida a ideas puramente musicales) y la extraversiva (referida a ideas extramusicales). Desde nuestro punto de vista, la mayor dificultad que plantea la teora de Agawu es que las propiedades referenciales que asigna a cada significante son unvocas. El significante se plantea, as, como una particular disposicin de los elementos musicales (meloda, armona, ritmo) que se revelan, segn Agawu, ligados a significados caractersticos (doliente, amoroso, pastoral). Creemos que tal suerte de vocabulario musical no puede ser defendido ms que en casos muy concretos, como es el caso ya citado de las figuras retricas del Renacimiento o el Barroco musical. Y, an as, tales figuras, que conforman un vocabulario conocido en la actualidad slo por musiclogos C. Pardo Salgado, Signos errantes del universo sonoro: Entre expresin y significacin, en Msica lenguaje y significado. Y expertos en dichos lenguajes musicales, no tratan de ligar el significado a emociones o sentimientos que han de despertarse en el oyente en el momento de su percepcin. Las sensaciones, como advierten los psiclogos, son difcilmente universalizables.

A pesar de todo, los intentos de objetivar la manera como sentimos que la msica nos conmueve es tan antiguo como la msica misma. Ya los griegos se refirieron al ethos de los modos, al estado de nimo que suscitan las diversas escalas, y desde entonces los planteamientos han sido muchos y diversos. Algunos tericos tratan de resolver el problema remarcando la naturaleza metafrica del lenguaje musical, pero, como dice Treitler, la metfora habita en un reino en el que rige la imaginacin, no la lgica. Y por
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ello nos propone aceptar el hecho de que las vivencias que la msica suscita son, inevitablemente, mltiples: Creo que haramos mejor si aceptramos su autoridad y aprendiramos de la multiplicidad de modos en los que debemos abordar la interpretacin de la msica si hemos de aproximarnos a nuestra vivencia de la misma, incluso si ello no puede producir las formulaciones de una teora consistente.

De este modo, Treitler nos invita a perdernos en las infinitas sensaciones que la msica suscita ajenas a toda definicin. La msica nos envuelve, excita nuestras sensaciones y despierta emociones diversas: la msica habita en un L. Treitler, Qu obstculos deben superarse, si se da el caso de que queramos hablar de significado en las artes musicales de terreno en el que la metfora comunica, () sus significaciones son multidimensionales. De ah la dificultad de definir la significacin musical. Sus propuestas no pueden quedar encerradas en la conceptualizacin del lenguaje verbal: Tal vez la msica se siente significativa simplemente porque es expresiva, pero esta expresin y esta significacin bien podran estar en la msica misma. Uno de los grandes estudiosos del significado musical es, sin duda alguna, Leonard B. Meyer. Partiendo de las formulaciones bsicas de la Teora de la Gestalt, Meyer se sumerge en el estudio de las emociones musicales.

Para ello, analiza los principios de percepcin de modelos en base a la llamada ley de la buena continuacin31 cuyo axioma fundamental es la ley de Pragnanz. Dicha ley explica cmo nuestra percepcin acta buscando semejanzas con acontecimientos ya conocidos, de modo que, como afirma Meyer, aplicado a la meloda nos demuestra que un tema o un motivo que est bien formado ser percibido siempre como una identidad, como el mismo tema, a pesar de los cambios que C. Pardo Salgado, Signos errantes del universo sonoro:
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Entre expresin y significacin. Dicha ley postula que la organizacin psicolgica ser siempre tan buena` como las condiciones predominantes lo permitan. En esta definicin el trmino buena` es impreciso: abarca propiedades tales como la regularidad, simetra, sencillez () En: L. B. Meyer, Emocin y significado en la msica. Pueda haber en la instrumentacin, la tesitura, la dinmica o la armonizacin. Es decir, que en base a acontecimientos conocidos (por ejemplo, la escucha de una exposicin de fuga para un conocedor de dicha forma musical) nuestra percepcin genera expectativas (la audicin de episodios, bloques temticos, estrechos) con el fin de comprender el discurso, as que cualquier desviacin de la norma (por ejemplo, una mutacin en el motivo) actuar como vehculo portador de emociones. Dicho de otro modo: la satisfaccin o frustracin de expectativas est, para Meyer, en la base de la experiencia emotiva propia de la contemplacin esttica.

Ya veremos que este principio se ajusta con dificultad al anlisis de la msica serial y aleatoria, donde la generacin de expectativas es una cuestin harto difcil. La explicacin, segn Meyer, sera que dichos lenguajes no estn bien articulados, pues una serie de estmulos est bien formada cuando su desarrollo, su articulacin en fases de actividad y en fases de descanso, sus modos de continuacin, sus formas de complecin y de conclusin, e incluso sus alteraciones e irregularidades temporales, son inteligibles para el oyente ejercitado y le permiten predecir con cierto grado. Esta misma postura ha sido defendida por otros autores, tanto en el mbito de la psicologa como en el de la reflexin filosfica. C. Villar-Taboada, Lenguaje y significado en msicas actuales, en Msica lenguaje y especificidad y certeza cules sern las etapas posteriores del proceso musical concreto. Sin embargo, muchas obras creadas a finales de la dcada de los aos cuarenta del siglo XX y a
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principios de los cincuenta, tratan precisamente de evitar que el oyente pueda generarse expectativas. Por ello, y desde la ptica de Meyer, los lenguajes objeto de nuestro estudio no responderan a las condiciones que la Teora de la Gestalt considera necesarias para hablar de un lenguaje correctamente articulado. De momento, apuntaremos que, aun estando de acuerdo con el hecho, evidenciado por la psicologa, de que el campo de estmulos se organiza sobre la base de experiencias pasadas, no hay que confundir la inteligibilidad intelectual de un discurso con el inters esttico que suscita.

La literatura nos viene demostrando desde hace tiempo que la ruptura de la sintaxis y la desarticulacin del discurso pueden convertirse en categoras estticas. La msica ha sido, en los ltimos aos, objeto de atencin por parte de la psicologa, la psiquiatra, la biologa Todas ellas tratan de arrojar luz sobre cuestiones fundamentales: Por qu la msica nos conmueve?, podemos explicar qu elementos son los responsables de suscitar emociones en el oyente? En su libro La msica y la mente el psiquiatra Anthony Storr especula con la posibilidad de que quizs sea el hecho de que, al principio de la vida, es, decir, en el vientre materno, podamos or antes que ver lo que provoca que el sentido del odo est relacionado de un modo tan marcado con las emociones. Por otra parte, la vinculacin estrecha que la msica posee con el tiempo y la memoria es tambin responsable del juego emotivo que aqulla suscita en el oyente: Sin duda, uno de los fenmenos ms interesantes y polmicos del arte musical es su capacidad para suscitar emociones en quien se deja atrapar por su discurso. Probablemente, esta facultad emotiva radica en su aptitud como vehculo para escapar de la percepcin cronomtrica de la temporalidad: induce a la sensacin de un devenir del tiempo flexible, subjetivo e ilusorio.

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Los eventos musicales que se suceden en una pieza van marcando hitos en nuestra memoria, proporcionando puntos de referencia para el presente, jugando con las expectativas del receptor y determinando el grado de previsibilidad y sorpresa de los sonidos.

El recuerdo revive las experiencias pasadas y actualiza, diferencia, el punto de partida de la imaginacin en cada nuevo viaje, que queda as siempre individualizado. En efecto, tal y como apunta Carlos Villar-Taboada, la memoria juega una papel fundamental en la cuestin de la emocin musical. Son muchos los elementos que configuran el tapiz de las implicaciones emotivas de la escucha musical, razn por la cual las preguntas siguen abiertas. Al margen de todos los intentos abocados a explicar la emocin que la msica suscita, un estudio filosficamente riguroso de la percepcin musical debe detenerse tanto en el hecho de la percepcin, en trminos de contemplacin esttica, como en la cuestin fundamental de su articulacin lingstica. Por ello, transitaremos ambos caminos y, acompaados tambin del anlisis de algunas de sus obras, trataremos de responder a las cuestiones ms imperantes de la msica serial y aleatoria: su fundamento estructural como articulacin lingstica y la multiplicidad de sus significaciones.

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1.2.La msica como actividad creadora y experiencia esttica

A lo largo del siglo XX, e incluso desde las ltimas dcadas del siglo XIX, hemos asistido a una progresiva difuminacin de las fronteras entre los espacios tradicionalmente reservados a creadores y receptores de arte. Durante siglos, la reflexin esttica estuvo dirigida exclusivamente hacia el objeto artstico y hubo que esperar al siglo XIX para que el auge progresivo asignado al concepto de genio desplazara el inters filosfico a las singularidades del sujeto creador. Finalmente, es el siglo XX el que descubre la importancia del sujeto receptor: su mirada, ms all de la mera dotacin de sentido, se concibe como mirada potencialmente creadora por cuanto tiene la capacidad de otorgar al objeto categoras estticas.

De este modo, a mediados del siglo XX se reivindica el papel activo del espectador. Como explica Hans Robert Jauss: Se rebasa as y provocativamente- la funcin potica asignada al lector en la historia ms reciente de la aisthesis: la de provocar, en l, una imaginacin y reflexin personal propia. El nfasis de esta imaginacin y reflexin personal, el nfasis, en suma, de la mirada del espectador, ha conducido a la reflexin esttica, como ya anunci el propio Jauss, a un autntico cambio de paradigma, llegndose a afirmar que sin la actividad del receptor no hay obra. Desde este punto de vista, la obra, concebida primeramente como texto, tiene un valor potencial que slo a travs de la recepcin se constituye en obra artstica. De ah la definicin de arte como proceso: si el creador inicia la

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obra a travs de la gnesis creativa, el receptor deber concluirla asignando al objeto su ms honda significacin. Evidentemente, y puesto que son muchos y diversos los posibles espectadores de la obra artstica, las significaciones habrn de multiplicarse hasta el infinito. La obra suscita innumerables lecturas y el papel del artista queda socializado.

Esta transformacin progresiva del modo de apreciacin artstica alcanza su punto culminante en las denominadas por Umberto Eco obras abiertas. En ellas el receptor puede no slo otorgar significaciones diversas a la obra, sino intervenir en su aspecto puramente material. Pensemos, por ejemplo, en los happenings de Cage y Vostell o en las composiciones de Tudor y Wolff. Slo aceptando la apertura del significado artstico a la luz de la participacin activa del espectador puede comprenderse el nacimiento de la conciencia esttica moderna. El artista, en muchos casos, acta ms como un contemplador que como un manipulador de la materia, mientras que el receptor es invitado a intervenir en la obra de un modo muy explcito, convirtindose, as, en un autntico co-creador.

Como ha expuesto Jos Luis Molinuevo con acertada claridad: () sigue abierta la cuestin en el arte actual sobre a qu llamar arte cuando Duchamp dice que cualquier cosa puede ser una obra de arte, Beuys completa diciendo que cada hombre es un artista` y Valry remata asegurando que sus versos tienen el sentido que se les quiera dar. En efecto, las fronteras entre los dominios del arte y los objetos cotidianos, entre artista y receptor, entre actividad creadora y experiencia esttica, se tornan cada vez ms ambiguas.

Tambin la cuestin de la intencin de la obra artstica en relacin a la expresin que suscita ha sido y es largamente debatida. Creemos, siguiendo las definiciones propuestas
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por Beardsley, que tanto la falacia intencional (que afirma que el significado de la obra coincide con la intencin del autor) como la falacia afectiva (que afirma que el afecto que acompa al autor en el momento de la creacin llega, a travs de la contemplacin de la obra, al receptor) son visiones parciales del problema. Las emociones que la obra artstica suscita desbordan la intencin del creador; si, adems, la obra requiere una intervencin creativa por parte del receptor, la ingenuidad de las falacias resulta mucho ms evidente. En la obra acaba por proyectarse no slo la psicologa del creador, sino tambin la psicologa del receptor, y ambas configuran un universo de significaciones posibles muy difcil de determinar. El juego de la reflexin esttica se revela, una y otra vez, infinito. A travs del estudio de la msica serial y aleatoria veremos cmo esa infinitud de significaciones posibles se explicita de modos muy diversos a travs de la diversidad de sus propuestas estticas.

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2. FIN

DE

LA

TONALIDAD

QUIEBRA

DE

LA

REPRESENTACIN: LA MSICA ENTRE EL AZAR Y LA SERIE

2.1.Antecedentes de la msica serial y aleatoria: la ruptura gramatical de Schoenberg y Kandinsky

2.1.1. Fin de la tonalidad y quiebra de la representacin

Durante el invierno de 1957, John Cage particip en la convencin de la Asociacin Nacional de Profesores de Msica en Chicago. Habindosele preguntado por el carcter experimental de la msica europea y americana en esos aos coment: un compositor conoce su obra como un leador conoce un sendero por el que ha pasado una y otra vez, mientras que un oyente se enfrenta a la misma obra como alguien que est en el bosque y se encuentra una planta que no ha visto nunca. En aquellos aos muchos oyentes quedaron desubicados ante el desarrollo de una infinitud de poticas que no siempre fueron capaces de asimilar. An hoy, casi medio siglo despus, hay oyentes para los cuales la msica de Cage, Boulez, Stockhausen, o tantos otros representantes de las vanguardias musicales de los aos cincuenta, sigue pareciendo experimental.

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Todos ellos fueron herederos de Schoenberg, Webern, Cowell, maestros de cuyas fuentes bebieron muchos de los jvenes compositores europeos y americanos a mediados del siglo XX. Y es imposible comprender las rupturas que trajeron consigo en el campo de la creacin, de la interpretacin, del lenguaje y de la propia escucha sin considerar antes estos precedentes. Por ello iniciaremos nuestro viaje hacia la msica de Boulez y Cage partiendo de sus predecesores: desde el impresionismo de Claude Debussy hasta el expresionismo y posterior lenguaje dodecafnico de Arnold Schoenberg. A travs de sus composiciones el lenguaje musical de occidente fue convulsionado hasta abandonar, finalmente, todo nexo con la tradicin tonal anterior.

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2.1.1.1.. El significado de la vanguardia

Bajo el trmino vanguardia solemos agrupar una gran cantidad demanifestaciones artsticas, actitudes, lenguajes, etc., muy dispares entre s. Tomado en su sentido etimolgico, el trmino vanguardia artstica implicara un arte que va a la cabeza, un arte partidario de la renovacin, un arte que abre caminos. Sin embargo, es evidente que todas las pocas han dado a luz movimientos de talante renovador. Entonces, a qu momento histrico nos referimos cuando hablamos de la vanguardia? Habitualmente aplicamos la expresin vanguardias histricas a los movimientos artsticos surgidos desde fines del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX. Aunque tras esta convencin historiogrfica se esconden ciertas vaguedades, resulta evidente el hecho de que, durante esos aos, se desarrollaron en Europa algunos de los movimientos artsticos ms radicales cuyos principios estticos rompieron abiertamente con la tradicin. Tal hecho puede reconocerse en el campo musical analizando los fundamentos del lenguaje impresionista, responsable de una primera ruptura con el mundo de la tonalidad propio de la msica clsica y romntica de los siglos XVIII y XIX, y, sobre todo, a la luz del expresionismo, con el cual la msica europea termina por desvincularse de sus viejos cnones estticos.

Emplearemos, pues, el trmino vanguardias histricas referido a los movimientos artsticos ms renovadores que se desarrollaron en los ltimos aos del siglo XIX y el primer tercio del XX. Adoptaremos, adems, la premisa defendida por Jaime Brihuega4 para el cual es ms exacto hablar de las vanguardias que de la vanguardia, ya que desde

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fines del siglo XIX son muchos los movimientos que han propuesto nuevos modos de entender el arte, expresados en manifiestos, proclamas y todo tipo de textos y gneros de expresin. Simn Marchn, en su ensayo Modernidad y vanguardia en las artes, invita a considerar la vanguardia como el paradigma de unas renovaciones formales que se aceleran como rupturas radicales. Iniciadas con la quiebra de la representacin entre las palabras o las imgenes y las cosas, con el estallido de los referenciales ligados a la lgica de las equivalencias entre los significantes y los significados, culminan en la tabula rasa que supuso el alcanzar el grado cero de la expresin en cada una de las artes como punto de partida para instaurar nuevos lenguajes y nuevos mundos.

Comprobaremos cmo los lenguajes objeto de nuestro estudio representan, desde nuestro punto de vista, la culminacin de las vanguardias histricas. Podramos tambin identificar la vanguardia con una actitud crtica ante la convencin, un talante inconformista que conduce al artista a la bsqueda de nuevas expresiones estticas, o bien, siguiendo los principios de Peter Brger, analizar las vanguardias como autocrtica del arte en la sociedad burguesa. A este respecto, Brger nos recuerda cmo el dadaismo, el ms radical de los movimientos de vanguardia europea, ya no critica las tendencias artsticas precedentes, sino la institucin arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. Slo despus de esta ruptura el arte, desconectado de toda funcin social, manifestar su plena autonoma. Sin embargo, y a pesar de la inmensa pluralidad de sus manifestaciones, puede hablarse de ciertas caractersticas comunes a una buena parte de las vanguardias, como el deseo de abandonar la institucin social del arte y la pretensin de identificar arte y vida. Recordemos, por ejemplo, alguno de los de la vida del siglo XX. A pesar de ser obras que

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critican abiertamente las viejas premisas del arte y su institucin, hoy forman parte de los museos, lo cual merecera, sin duda, un profundo anlisis sociolgico49. En todo caso, las vanguardias histricas pueden ser interpretadas como paradigma de las revoluciones formales que configuran nuestra modernidad hasta el punto de parecer alcanzar el grado cero de cada una de las artes como punto de partida para instaurar nuevos lenguajes. Adorno deca que la ruptura con la tradicin era el elemento sustantivo de lo moderno o lo nuevo, esto es, de la vanguardia, pero hemos de reconocer que el grado de renovacin o ruptura de una obra no siempre es fcil de definir.

De todos modos, el estudio de los manifiestos que respaldan el nacimiento de las nuevas poticas y, lo que es ms importante, el estudio de las obras de arte en s mismas, revelan un salto cualitativo en la poca a la que nos estamos refiriendo que, quizs, se torne especialmente claro en el mundo de la msica, donde la unicidad del lenguaje tonal imperante desde el barroco hasta el siglo XIX dio paso a una pluralidad de lenguajes nunca conocida hasta entonces. La sociedad no pudo seguir el vertiginoso ritmo evolutivo que los compositores impusieron al arte y la generalizada incomprensin hacia los nuevos mundos sonoros propiciaron el desprecio hacia una msica que se negaba a cumplir las expectativas del pblico.Es por esta razn por la que Schoenberg, compositor prototipo de las vanguardias musicales europeas, lleg a afirmar que ningn artista, ningn poeta, ningn filsofo y ningn msico, cuyo pensamiento se desenvuelve en la ms alta esfera, habrn de descender a la vulgaridad para mostrarse complacientes con un slogan` tal como Arte para todos`. Porque si es arte no ser para todos, y si es para todos no ser arte.

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Esta afirmacin revela un distanciamiento entre creador y pblico anlogo al planteado por Kandinsky en su famoso libro De lo espiritual en el arte, simbolizado a travs de la metfora del tringulo: La vida espiritual, representada esquemticamente, es un gran tringulo agudo dividido en secciones desiguales, la menor y ms aguda dirigida hacia arriba. Cuanto ms hacia abajo, tanto ms anchas, grandes, voluminosas y altas resultan las secciones del tringulo. El tringulo se mueve despacio, apenas perceptiblemente hacia delante y hacia arriba () En el extremo del vrtice ms alto a veces se halla un solo hombre. Su contemplacin gozosa es igual a su inconmensurable tristeza interior. Los que estn ms prximos a l no le comprenden, indignados le llaman farsante o loco. () En todas las secciones del tringulo hay artistas. Todo el que ve ms all de los lmites de su seccin es un profeta para su entorno y ayuda al movimiento del reacio carro.

Y de un modo muy similar a Schoenberg, advierte sobre el hecho de que el verdadero artista, que aporta un modo nuevo de ver el mundo, no puede ser comprendido por un pblico mayoritario. Por el contrario: Cuanto ms grande sea la seccin y cuanto ms bajo su nivel, tanto mayor ser la masa que comprenda el discurso del artista. Naturalmente cada seccin siente consciente o (la mayora de las veces) inconscientemente hambre de pan espiritual. Este pan se lo dan sus artistas; maana la seccin siguiente tender sus manos hacia l.. Estos textos manifiestan esa actitud crtica que Brger considera intrnseca a todo arte de vanguardia. En ellos se evidencia no slo el talante renovador caracterstico de las llamadas vanguardias histricas, sino, adems, el distanciamiento progresivo entre arte y sociedad. Ambos hechos sern responsables de la emancipacin del arte y del nacimiento de una infinitud de poticas. Volveremos a este apartado al final del captulo, en relacin al desarrollo de la msica serial y aleatoria.
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2.1.1.2.

Debussy y el dominio de lo simblico

En el apartado anterior anticipbamos el hecho de que la esttica impresionista, cuyo representante ms significativo es Claude Debussy, representa el origen de las vanguardias musicales europeas. La historia musical de occidente se basa, desde la poca barroca, en el desarrollo del lenguaje tonal, un lenguaje que pretende ser mimesis, imitacin del mundo natural segn la organizacin de sus principios armnicos. Desde que Jean-Philippe Rameau publicara en 1722 su Trait de lHarmonie reduite ses principes naturels, la msica europea ha defendido la solidez de los principios tonales en razn de su derivacin de las leyes acsticas. Sin embrago, no hemos de olvidar que los principios armnicos del sistema tonal nunca se ajustaron de un modo estricto a dichas leyes, y, lo que es ms importante, fueron, adems, transformndose a lo largo de los siglos XVIII y XIX hasta desarrollar un lenguaje musical cada vez ms complejo y alejado de la fsica del sonido. Son muchos los factores que contribuyeron al fin de la poca tonal. Los ltimos aos del s. XIX son, en general, aos de paz y prosperidad para Europa. Desde que en 1871 finalizara la ltima guerra franco-prusiana, el continente europeo vivi una poca de cierta estabilidad poltica acompaada de grandes avances cientficos y tcnicos que generaron en la sociedad un sentimiento de tranquilidad y optimismo. Sin embargo, y paralelamente a estos acontecimientos, tuvieron lugar circunstancias que favorecieron el inicio de un vivir ms desasosegado. En el mundo cientfico, el desarrollo de la teora de la relatividad de Einstein (1905) sugera la idea de un universo inestable y hasta imprevisible; por otra parte, las teoras psicoanalticas de Freud (que fundara la Sociedad Psicoanaltica de Viena en 1908)

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pusieron de relieve la presencia de un aspecto inconsciente en el ser humano que poda, en ocasiones, controlar la actividad consciente.

La visin de un universo y una colectividad humana sobre la que planeaba la sombra de lo irracional condujo a muchos individuos, entre ellos un gran nmero de artistas, a alejarse de las alegres expectativas con las que pareca haber querido terminar el siglo XIX. Adems, la proximidad de la primera guerra mundial fue presagiada por muchos artistas (recordemos los gritos de Munch) que comenzaron a plasmar en sus obras un hondo sentimiento de preocupacin y pesimismo. El estallido de la guerra y la magnitud de la misma, nunca conocida hasta entonces, no hizo sino confirmar el desgarro existencial reflejado en el arte. Pero ya en la primera mitad del siglo XIX encontramos algunos sntomas que anticipan la quiebra artstica que vivir Europa en los primeros aos del siglo XX. Tal es el caso, por ejemplo, de Charles Baudelaire, precursor del simbolismo y, En su libro De lo espiritual en el ar te, W. Kandinsky cita otro acontecimiento cientfico que, en su caso, tambin le influy profundamente en el modo de percibir el mundo y el arte: Fue la desintegracin del tomo. Esta fue en mi alma como la desintegracin de todo el mundo. De pronto caan los muros ms slidos. Todo resultaba inseguro, vacilante, blando. () Me pareca que la ciencia haba sido aniquilada: sus fundamentos no eran ms que una ilusin, un error de los cientficos que no construan, rodeados de un nimbo, su edificio divino con mano segura y piedra a piedra, sino que buscaban las verdades a tientas en la oscuridad y confundan una cosa por otra. Recordemos que la teora de los cuantos de Planck fue formulada en 1900 y sirvi de base a la teora de la relatividad de Einstein quizs, primer poeta de la modernidad.

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La fuerza de sus metforas y su defensa de una poesa pura sirvieron de punto de partida a poetas como Mallarm, Verlaine o Rimbaud. Baudelaire contribuy, adems, a romper antiguos cnones estticos, entre los que podramos destacar el tradicional concepto de belleza. Adorno, en su Teora Esttica, llama la atencin sobre cmo la poesa de Baudelaire encarna valores estticos completamente nuevos, y es en esta novedad donde reside su grandeza, pues lo nuevo es el signo esttico de una reproduccin ampliada y de una promesa de total plenitud. En su Himno a la belleza escribe Baudelaire: Que vengas del Infierno o del Cielo, qu importa, / Belleza!, Monstruo enorme, ingenuo y espantoso! / si tus ojos, tu risa, tu pie, me abren la puerta/ del Infinito amado que nunca he conocido?

He aqu el fundamento del arte moderno: no es posible definir el concepto de belleza; los juicios estticos no son universales. Y, aun si pudiramos definir las fronteras entre belleza y fealdad, tendramos que aceptar que todo puede ser contemplado estticamente. Cuando Baudelaire afirma que no importa si nuestro mirar se dirige al cielo o al infierno con tal que el objeto de nuestra contemplacin vuelva los instantes ms leves, est revolucionando la relacin entre tica y esttica, al tiempo que plantea la imposibilidad de un ideal artstico.

Como dice Simn Marchn: Desde el llamado Romanticismo Satnico y las Flores del Mal (1857) () el repliegue de lo esttico y la frustracin ante el ideal artstico del futuro o las expectativas del Mesas artstico se refugian en la propia interioridad psquica. () El esteta acaba por convertirse en un nihilista respecto a la propia existencia esttica (). Y ser precisamente esta ruptura en relacin a las creacin artstica y su contemplacin lo que servir de punto de partida para las grandes revoluciones estticas del siglo XX, desde
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Arnold Schoenberg a John Cage. De entre los continuadores del universo esttico de Baudelaire es Stphane Mallarm el que, desde nuestro punto de vista, mejor personaliza la ruptura definitiva con la esttica formalista de los parnasianos, siendo prototipo de un simbolismo que rechaza, ante todo, la antigua creencia en la existencia de analogas universales. Para Mallarm lo fundamental es crear nuevas correspondencias semnticas basadas en la capacidad simblica de las imgenes poticas, expresando, as, no la realidad sino la impresin que sta produce. Pero no hay que olvidar que, para Mallarm, dicha impresin participa a su vez de un azar que circunda el mundo y que mediatiza la voz del poeta, y es contra ese azar que hace naufragar la intencin potica como a un navo bajo la tempestad contra el que elev su voz, a sabiendas de que nada, en ltimo trmino, abolira el azar. Es sta la idea central de su famoso poema Un coup de ds en el que, en S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna.

Para la total clarificacin de este apartado, es preciso abordar la lectura del poema de Mallarm Un coup de ds. A tal efecto, sugerimos la versin bilinge de la editorial Hiperin, cuya traduccin corre a cargo de Ricardo Silva-Santisteban: Stphan Mallarm, Obra potica II, Hiperin, Madrid, 1993. Clave simblica, equipara la voz del poeta a una pluma solitaria enloquecida que se agita () en la tempestad () inutilmente hasta caer sepultada en () el abismo. Y puesto que el acto creador (simblicamente, el golpe de dados) no puede abolir el azar, la voz ahogada del poeta es conducida al silencio, emergiendo la pgina en blanco como nica realidad ontolgica. Ya veremos hasta qu punto Mallarm se anticipa, con este pensamiento, a la esttica de John Cage.

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De momento, nos centraremos en esa idea tan mallarmeana de que la misin del poeta no ha de reflejar la realidad sino el efecto que sta produce, pues tal concepcin coincide por completo con el planteamiento de pintores y msicos impresionistas. Todos ellos representan, as, un nuevo modo de ver el mundo, un primer paso hacia una postura enteramente vanguardista que inicia el camino de la abstraccin. Valeriano Bozal, en un magnfico artculo sobre el lenguaje del sujeto, se refiere a este nuevo mirar: el artista trabaja a partir de aquellos elementos que son propios de la mirada real de un sujeto creando, as, un lenguaje que hace referencia a lnea y plano, ritmo cromtico, agregacin y desagregacin, etc., es decir, trminos que hasta ahora se haban considerado exclusivamente como rasgos formales y que ahora cobran un sentido nuevo: replantear la posibilidad misma de la representacin pictrica. Se inicia, as, la quiebra de la representacin. Monet, desde una esttica impresionista, busca no Del poema Un coup de ds (Un golpe de dados). Stphan Mallarm, Obra potica II.

V. Bozal, Arte contemporneo y lenguaje, en AA.VV., Historia de las ideas y de las teoras estticas contemporneas, pg. 15 a 25 habla tanto la captacin de la realidad en s, a cuya existencia comienzan a renunciar los artistas, como la constatacin de su continua transformacin. Es una pintura en la que prima la instantaneidad (recordemos, al respecto, las mltiples versiones de El puente de Waterloo o El Parlamento de Londres). Y esa misma instantaneidad es la que Debussy busc para su msica. El tradicional lenguaje tonal estaba sometido a la llamada funcionalidad armnica, esto es, cada acorde tena una funcin armnica bien definida que le obligaba a conducirse de un modo concreto, sometiendo, as, su direccin a la progresin armnica del discurso. Debussy rompe, por

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vez primera, con esta obligatoriedad del lenguaje armnico, tratando a los acordes como entidades independientes, de tal manera que es su colorido y no la direccin armnica del discurso lo que determina su eleccin por parte del compositor.

Aunque, evidentemente, esta transformacin tan sustantiva del lenguaje armnico no se realiz de un modo drstico, pues todava en la msica debussyniana perviven muchos rasgos del lenguaje tonal, hay que reconocer que la renuncia a la funcionalidad de los acordes fue un paso decisivo en el desarrollo de la msica occidental equiparable al descubrimiento de las nuevas tcnicas impresionistas en las artes plsticas y su peculiar modo de tratar la luz, la atmsfera o la indefinicin de las contornos. En el sonido, lo mismo que en la pintura, tambin comienza a primar la instantaneidad. La msica de Debussy se mueve en el terreno de la vaguedad; sus contornos, como la pintura de Monet, son indefinidos, sus colores cambiantes. Podramos establecer infinitas comparaciones entre las tcnicas empleadas por poetas simbolistas, pintores impresionistas y msicos de la escuela impresionista francesa, pero nos detendremos slo en una, lo bastante significativa como para dejar clara la analoga entre las tres corrientes: Mallarm deca que la palabra es morada, queriendo simbolizar, con ello, que en una palabra tienen cabida una infinitud de significaciones posibles. Esa multiplicidad de significaciones se aproxima enormemente a un vaciado de significado, pues la utopa de significados potenciales acaba por destruir las relaciones entre significado y significante, de tal modo que el significante ya no es sino presencia de lo ausente.

La apertura de la semanticidad propuesta por Mallarm se relaciona tambin con la manera como Monet representa el mundo: cada elemento puede ser narrado de mil modos distintos,
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puesto que la realidad se transforma constantemente segn la luz o la atmsfera que la rodea. De este modo, es intil buscar una lectura nica de un motivo determinado; las ms de cuarenta versiones de la catedral de Rouen son buena prueba de ello. El arte es armona, deca Seurat, y por tanto el pintor sabe que en cada momento la realidad se le presentar armonizada de un modo distinto, lo cual, necesariamente, ha de quedar reflejado en su obra. El artista, de algn modo, renuncia a la verdad, pues sabe que no puede sino ofrecer meras aproximaciones de una realidad que se le escapa. Imposible desvelar el misterio. Como dijo el propio Debussy: la belleza de una obra de arte permanecer siempre en el misterio (). Indudablemente, si el artista acaba por aceptar la infinitud de significaciones, matices y caras de la realidad, si acepta el misterio de cuanto le rodea y renuncia a encontrar significado ltimo de su mundo circundante, entonces parece lgico aceptar, con mucha razn, que las cualidades estticas de una obra de arte hayan de permanecer tambin en el misterio; imposible reencontrar la mirada del artista, cada cual habr de permanecer con la propia.

Por esta razn Claude Debussy huy continuamente de los formulismos del lenguaje tonal, ya que para la gramtica de la tonalidad los acordes poseen, en muchas circunstancias, un significado unvoco. Debussy emple, con frecuencia, la tcnica de repetir una misma meloda armonizndola de modos diferentes, como si la luz incidiera cada vez de un modo distinto sobre ella, como si tambin el sonido fuese morada. Buen ejemplo es el famoso Preludio a la siesta de un fauno, donde la meloda inicial de la flauta, presentada al comienzo de la obra, se repite literalmente ocho veces a lo largo de la pieza, pero siempre con armonizacin e instrumentacin distintas. El poema de Mallarm, a partir del cual Debussy compone su obra, est lleno de imgenes simblicas que ponen de manifiesto esa
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intensit mallarmene de pens de la que hablaba Thierry Maulnier. Una presuncin de infinitud que abre las palabras a un juego de evocaciones continuas. Deca Mallarm que, aunque Debussy no hubiera escrito un preludio sobre el poema, los versos ya estaban orquestados. Desde luego, las imgenes musicales no faltan (la flauta, el otero de acordes rociado, el viento de los tubos) y qu duda cabe de que la propia imagen del fauno con su flauta tratando de cortejar a las ninfas tiene, en s misma, una esencia sonora. Pero la lectura de este poema no puede ser ligera.

Deca Valry que para leer a Mallarm haba que aprender a leer de nuevo, y es que las palabras estn moldeadas de tal modo que su significado no siempre se desvela en una primera lectura. Por cierto, que Valry lleg a afirmar que en este poema se encontraban los versos ms hermosos del mundo: Tu sais ma passion, que pourpre et dj mr / chaque granade clate et dabeilles murmure La apertura semntica iniciada por Mallarm, Monet y Debussy no es sino el comienzo de una apertura progresiva de los lenguajes que terminar por desembocar en las vanguardias del siglo XX. Recordemos, por ejemplo, cmo Hans Baumann, representante del dadasmo, afirm, en el Almanaque Dad de 1920, que las ideas y las cosas no son para el dadasta ms que smbolos. La obra de Debussy, como la de sus contemporneos Mallarm y Monet, opera en el dominio de lo simblico, y es esa circunstancia la que quiebra el antiguo concepto de representacin y abre las puertas a muchos de los ismos del siglo XX. Entre ellos, como veremos a continuacin, es preciso destacar el expresionismo de Schoenberg, cuya msica, a su vez, ser fundamento del serialismo posterior, del mismo modo que la msica aleatoria retomar elementos simblicos presentes en la obra de Mallarm, como su concepcin de la pgina en blanco.
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2.1.1.3.

Schoenberg, Kandinsky y la autonoma del sonido y el color

Resulta ya tradicional establecer relaciones entre el arte de Schoenberg y Kandinsky, sobre todo desde que en 1980 se publicara la correspondencia entre ambos (Briefe, Bilder und Documente, Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1980), revelndose, as, no slo una estrecha amistad, sino, tambin, una clara proximidad de horizontes estticos. La etapa tonal de Schoenberg es equivalente a la etapa figuralista del pintor ruso. Ambos desarrollarn despus un estilo que ser denominado expresionista; tras l seguir una etapa dodecafnica en la msica de Schoenberg equivalente a la etapa analtica de Wassily Kandinsky. As pues, tres etapas estticas en cada autor entre las que puede establecerse una clara analoga. Para abordar el estudio de aquellos movimientos que sirvieron de punto de partida al desarrollo de la msica serial y aleatoria, resulta imprescindible partir de aquellos documentos que revelan el pensamiento esttico de Schoenberg y Kandinsky, as como la correspondencia que medi entre ambos y que se centra en el periodo de 1911 a 1914. En cuanto a los textos partiremos, para la reflexin sobre las dos primeras etapas creativas de ambos autores, de El estilo y la idea7374. Existe una traduccin al castellano: A. Schoenberg-W. Kandinsky, Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, Alianza, Madrid, 1987, que ser la empleada en el presente estudio.

La primera edicin (inglesa), de 1951, recoge artculos de 1900 a 1950. Nosotros trabajaremos con la traduccin espaola: A. Schoenberg, El estilo y la idea, Taurus, Madrid, 1963. El libro, agotado desde hace dcadas, acaba de ser reeditado por Idea Books

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(Huelva, 2005) de Schoenberg y De lo espiritual en el arte de Kandinsky. Tambin volveremos nuestra mirada hacia la edicin de las cartas antes mencionada, y cuya primera publicacin data de 1980, traducida al castellano siete aos despus. Si Monet anunci, en el campo de la pintura, una primera ruptura con el tradicional concepto de mimesis, el expresionismo termin por borrar todo resto de figuralismo en las artes plsticas; pues si el impresionismo an mantiene como centro de reflexin el objeto, por ms que ste sea considerado una realidad en transformacin continua, el expresionismo se volcar hacia el sujeto, haciendo de ste el centro de su reflexin y el punto de partida para el despliegue del arte. Por otro lado, el hecho de desligar el arte del objeto ofreci al lenguaje la oportunidad de replegarse sobre s mismo; en la pintura de Kandinsky el color acaba por volverse autnomo, del mismo modo que forma y contenido se divorcian. Simn Marchn nos explica cmo el nuevo juego de la reflexin potica, multiplicada como en una serie infinita de espejos, genera refracciones que pueden utilizarse muy bien como metforas premonitorias de un repliegue de las artes sobre s mismas. El artista busca nuevas vas de expresin que, lgicamente, deben dar lugar al nacimiento de nuevas gramticas. La psicologa del creador se vuelca sobre el lienzo generando una deformacin subjetiva que revela una bsqueda de relaciones casi sinestsicas entre emocin y color. Los problemas formales pierden importancia; lo fundamental, ahora, es lo que Kandinsky denomina la necesidad interior, el espritu, el alma del sujeto: Kandinsky termin de escribir este libro en 1910, aunque fue editado en 1912, en Munich.

Nuestra pintura se halla actualmente en un estadio diferente, su emancipacin de la naturaleza est en los comienzos. Hasta ahora, la utilizacin del color y la forma como agentes internos ha sido ms bien inconsciente. La subordinacin de la composicin a una
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forma geomtrica ya aparece en el arte antiguo (por ejemplo, en los persas). La construccin sobre una base puramente espiritual requiere un largo trabajo, que se inicia casi a ciegas y a tientas. Es necesario que el pintor cultive no slo sus ojos sino tambin su alma para que sta aprenda a sopesar el color con su propia balanza y acte no slo como receptor de impresiones exteriores (a veces tambin interiores) sino como fuerza determinante en el nacimiento de sus obras. Estas palabras estn escritas en 1910 por un Kandinsky que acaba de iniciarse en el arte abstracto; recordemos que su primera obra plenamente abstracta es el cartel elaborado en 1909 para la primera exposicin de la Nueva Asociacin de Artistas de Munich. Muy poco despus, en 1910, pintar su Primera acuarela abstracta en la que, por vez primera, se alcanza la autonoma del color y la forma. El objeto ya no es considerado imprescindible en la representacin pictrica. El artista no precisa de una base objetual, sino de un apoyo ms ntimo que el propio Kandinsky denomina necesidad interior. De este modo el creador, segn Kandinsky, debe construir su obra respondiendo al principio de la necesidad interior que define como la fuerza espiritual en el W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, pg. 99-100. arte78. Se trata de un impulso creador que justifica cualquier manifestacin artstica, pues no existe el sonido feo` y la disonancia` externa en la msica y la pintura, en esas artes cualquier sonido y combinacin de sonidos es bello (=idneo) cuando brota de la necesidad interior.

As se alcanzar, segn el pintor ruso, la composicin pura, una obra artstica creada segn el principio de la necesidad interior que sobrepasar los antiguos lmites que la mimesis impona al arte. Como escribi O. Wilde, el arte empieza donde termina la naturaleza y por ello el artista, guiado por los movimientos de su espritu, conseguir, al fin, la autonoma de las formas, el color y el sonido; la emancipacin, en suma, de su
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propio lenguaje artstico. Kandinsky, que posea cualidades sinestsicas de un modo tal que el color resonaba en su mente, describi frecuentemente asociaciones entre timbre y color. Con anterioridad, otros pintores ya haban descrito tales relaciones: Uno de los primeros en ocuparse intensamente de las interdependencias entre luz y color, sensaciones musicales y percepcin simultnea, tras Czanne y Seurat, fue Robert Delaunay, que deriv de ellas su teora de la simultaneidad`, con la que ejerci una influencia de alto alcance tanto en los astistas alemanes de Der Blaue Reiter como en la vanguardia norteamericana.

Karin von Maur nos recuerda que para los artistas del siglo XX lo ms significativo fue, ante todo Prometeo. Poema del fuego, del compositor ruso Alexander Scriabin, que contempla la incorporacin de un teclado cromtico para dar acompaamiento de proyecciones de luz coloreada a las atmsferas coloreadas` de su composicin. Desde entonces, pintores y msicos desarrollaran su fantasa en la frontera entre el sonido y el color, plasmando sus reflexiones a veces de un modo vago, a veces de un modo ms explcito, como en las representaciones de instrumentos musicales y partituras tan habitulaes en la obra de Picasso y Braque. Por su parte, Schoenberg, tambin tender lazos entre msica y pintura y, sobre todo, ser quien consiga otorgar al sonido su plena autonoma. Para la comprensin de sus principios estticos, resulta muy valiosa la lectura de su Tratado de Armona, de 1911, y del artculo La afinidad con el texto, de 1912, escrito para el Almanaque Der Blaue Reiter y que hoy se publica como parte del libro El estilo y la idea. Respecto del primero destacaremos las siguientes citas: El arte es, en su grado nfimo, una simple imitacin de la naturaleza. () En su nivel ms alto, el arte se ocupa, nicamente, de reproducir la naturaleza interior.

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Y ms adelante: las expresiones consonancia` y disonancia`, que hacen referencia a una anttesis, son errneas. Depende slo de la creciente capacidad del odo analizador para familiarizarse con los armnicos ms lejanos, ampliando as el concepto sonido susceptible de hacerse arte`, el que todos estos fenmenos naturales tengan un puesto hoy en el conjunto. () Puesto que debo operar con estos conceptos, definir la consonancia como las relaciones ms cercanas y sencillas con el sonido fundamental, y la disonancia como las ms alejadas y complejas. En el artculo La afinidad con el texto, presenta Schoenberg puntos de vista extraordinariamente parecidos a los de Kandinsky. Fijmonos en alguno de sus prrafos: Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en trminos puramente musicales, lo que la msica expresa. () la msica, como tal, carece de tema material () y lo esencial () permanece incomprensible ()Cuando Karl Kraus llama al lenguaje la madre del pensamiento, y Wasily Kandinsky y Oskar Kokoschka pintan cuadros cuyo tema objetivo no es apenas ms que una excusa para improvisar colores y formas y hacerlos expresarse como slo el msico se ha expresado hasta ahora, son sntomas todos de una gradual expansin del conocimiento acerca de la verdadera naturaleza del arte.

Las analogas entre el pensamiento de Schoenberg y Kandinsky son tan evidentes que resulta casi superfluo cualquier comentario. Su proximidad de pensamiento ha quedado tambin reflejada en las cartas que ambos se intercambiaron. Pocas veces una amistad ha dado tan buenos frutos. Como muestra del modo como ambos compartieron su universo esttico pasamos a reproducir fragmentos especialmente significativos de algunas de estas cartas: En sus obras ha hecho Vd. realidad aquello que yo, de forma incierta desde luego, he estado buscando en la msica con tanto anhelo. Ese caminar independiente de los propios destinos, de la vida propia de las distintas voces que hay en sus composiciones, es
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exactamente lo que tambin intento yo encontrar en la pintura. Actualmente existe una gran tendencia por encontrar la NUEVA armona a travs de caminos constructivos, mientras que lo rtmico se construye casi de forma geomtrica. Pero mi sentir y mis aspiraciones slo van parcialmente por ese camino. Es la construccin lo que falta desesperadamente en la pintura de los ltimos tiempos. Y es bueno que se busque. Slo que yo pienso de forma distinta sobre el modo de la construccin. Pienso que la armona en nuestros das no hay que buscarla por la va de lo geomtrico, sino por lo directamente antigeomtrico, ilgico. Y ste es el camino de las disonancias en el arte, tanto en la pintura como en la msica. Pues la disonancia actual de la pintura y la msica no es otra cosa que la consonancia del maana`. Arnold Schoenberg haba defendido una idea muy similar en el prlogo a su libro Armona. En l sealaba el hecho de que los trminos consonancia y disonancia no deban ser entendidos sino como relaciones ms o menos prximas a un sonido fundamental.

El error, deca el maestro viens, estriba en proyectar nuestra subjetividad en el objeto artstico y aplicar a ste cualidades de la voluntad. Por ello, en la respuesta a la citada carta de Kandinsky, Schoenberg le responde en los siguientes trminos: estoy seguro de que coincidimos en () lo fundamental. En lo que Vd, llama lo ilgico y yo denomino la eliminacin de la voluntad consciente en el arte. () el arte pertenece al inconsciente. Uno debe expresarse! Hay que expresarse directamente! () reconocer y expresar la visin percibida!!! Esa es mi creencia! () Tampoco puedo creer que la pintura tenga que ser necesariamente objetual. Ms bien asegurara lo contrario. No pongo objecin si es la fantasa la que nos inspira lo objetual.

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Se deber a que nuestros ojos slo perciben objetos. Esa es la ventaja que tiene el odo! Pero cuando el artista llega al punto de desear expresar en los ritmos y valores del sonido nicamente procesos e imgenes internos, entonces el objeto de la pintura ya no servir solamente para la reproduccin de lo percibido por la vista. Cuando al ao siguiente se public el Harmonelehre de Schoenberg, Wassily Kandinsky le hizo notar las afinidades entre las ideas vertidas en dicho Tratado de Armona y las que l mismo defenda en su libro De lo espiritual en el arte. Por lo que entiendo, no deja Vd. ningn principio, ninguna ley de la teora existente, sin someterlos a un riguroso anlisis. Hace Vd, tambalear todo y demuestra (esto es lo ms importante!) que todo sucumbe a este tambaleo y que todo, tomado de forma abstracta, es relativo y temporal. Que slo se queda inmovilizada la pequeez de espritu humana. () La cosa es que los msicos de hoy en da necesitan en primer lugar y primordialmente revolucionar las leyes eternas de la armona, cosa que para los pintores es secundaria. Para nosotros lo primordial es mostrar las posibilidades de la composicin y levantar el principio general (muy general). Este es el trabajo que he comenzado en mi libro a rasgos muy liberales. Resulta que la necesidad interior es slo un termmetro (o bien una escala), pero que al mismo tiempo lleva a la gran libertad, colocando la capacidad de comprensin interna como nica limitacin de esta libertad.

En realidad las inquietudes que recogen estas cartas son las mismas que hemos comentado en los escritos de Schoenberg y Kandinsky, pero el hecho de constatar tambin a travs de las cartas que estas inquietudes eran compartidas de un modo tan estrecho, ilumina muy especialmente el hecho de que la misma revolucin que Kandinsky desarroll en el campo de la pintura, conduciendo a las artes plsticas hacia la total abstraccin, fue llevada a cabo
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por Schoenberg en el terreno musical, donde el surgir de la llamada atonalidad libre propici la autonoma del sonido y la valoracin del lenguaje como cuestin central en el desarrollo de las nuevas estticas. Tambin podemos constatar la analoga esttica entre Arnold Schoenberg y Wassily Kandinsky comparando sus propias creaciones. Por ejemplo, podemos sealar grandes afinidades entre la Noche transfigurada de Schoenberg y El jinete azul de Kandinsky, ambas obras pertenecientes a la primera etapa creativa de los artistas tonal y figuralista respectivamente- o entre el Pierrot Lunaire de Schoenberg y la Improvisacin 26 de Kandinsky, obras significativas de su etapa expresionista.

La Noche transfigurada (Verklrte Nacht) de Schoenberg fue escrita en 1899, es decir que su autor contaba con tan slo 28 aos. La msica, segn su autor, quiere expresar el paseo de un hombre y una mujer en medio del abrazo de la naturaleza. El compositor se bas en un poema de Richard Dehmel, poeta precursor del expresionismo, representando las ideas poticas casi como autnticos leit-motif wagnerianos. Lo ms significativo y novedoso de la obra es su armona fluctuante que, en muchos momentos, sita al oyente en un verdadero terreno de indefinicin tonal. La obra est escrita en re m, y as lo constata, adems de la armadura de la obra, la presencia de una pedal inicial sobre el sonido re a cargo de la viola y el violoncello segundos. Sin embargo, y sin entrar en detalles tcnicos, debemos admitir que a lo largo de los primeros compases se evita la sonoridad del acorde dominante, que asentara de un modo directo la tonalidad de re m, para emplear armonas mucho ms vagas desde el punto de vista de la definicin tonal. Adems, ya en la segunda pgina nos encontramos enseguida con cromatismos cada vez ms persistentes que contribuyen tambin a desestabilizar la tonalidad de la pieza. Esta indefinicin tonal se produce no slo en el plano armnico, sino tambin en el meldico.
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De hecho, frente al perfil claro y diatnico del primer motivo (comps 3, viola 1 y violoncello 1), el segundo resulta mucho ms ambiguo (comps 22 a 24, viola 1): Armadura: disposicin de sostenidos y bemoles que, en la msica tonal, define la tonalidad. Pedal: nota mantenida, generalmente en el bajo, mientras el resto de la obra prosigue su desarrollo musical independiente. La dominante es un elemento de desarrollo esencial de la tonalidad al crear una tensin que resuelve de forma definitiva en la tnica (sonido fundamental que da nombre a la tonalidad). Hay otros momentos en los que la meloda se aproxima en gran medida a la famosa meloda infinita de Wagner, y zonas en las que resulta extremadamente difcil hablar de un centro tonal definido. Por todo ello, parece evidente que, si bien esta pieza debe ser analizada segn las reglas del lenguaje tonal, las licencias que se permite Schoenberg la sitan en las fronteras de la esttica expresionista del lenguaje atonal.

Y tambin en la frontera podramos situar el cuadro El jinete azul de Kandinsky, de 1903. Para Kandinsky resultaba prioritaria la bsqueda de modos de expresin pictrica que consiguieran para las artes plsticas lo que, desde su punto de vista, ya haban conseguido los poetas simbolistas y los msicos postonales como Wagner, Debussy y, sobre todo, Schoenberg. En El jinete azul podemos apreciar influencias impresionistas y fauvistas, lo cual no debe extraarnos, pues muchos artistas del siglo XX se iniciarn al modo impresionista en el cultivo de la pintura y reconocern en este ismo el punto de partida de las deconstrucciones ulteriores respecto a la tradicin academicista. De este modo, las primeras obras de Kandinsky muestran an un figuralismo claro, si bien el color se presenta como elemento central del cuadro. Es posible que sea tambin responsable de esta agitacin armnica, presente en toda la obra, la temtica propia del poema elegido por
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Schoenberg. Verklrte Nacht pertenece a la coleccin de poemas Weib und Welt de Richard Dehmel y en l se narra la historia de una mujer que, a la luz de la luna, le explica al hombre que ama que est esperando un hijo de otro hombre. La desesperacin de la mujer y la indulgencia del hombre son los motivos centrales del poema.

Wassily Kandinsky: El jinete azul (A Blue Rider)

Respecto de estas primeras obras, explica Simn Marchn: Aunque en ellas distinguimos los objetos, stos devienen un estmulo para el juego de un colorido muy contrastado que se expande por el espacio organizndolo a base de grandes manchas y reas. A medida que el color invade el conjunto () retroceden los efectos de perspectiva hasta casi diluirse y sumergirse en un lirismo csmico . Y es que, como dijo Seurat, el tema no es ms que una de las partes de la obra de arte. En El jinete azul la temtica est claramente definida, como definida est, en un principio, la tonalidad de La noche transfigurada, pero los vagos contornos de los elementos pictricos difuminan la importancia de las formas y otorgan una mayor importancia al color, del mismo modo que los contornos indefinidos de las lneas meldicas hacen de La noche transfigurada de Schoenberg una obra en la que la funcionalidad armnica est casi ausente. El jinete azul fue, adems, el nombre que tomaron algunos artistas expresionistas, adems de Kandinsky, como Franz Marc, August Macke, Arnold Schoenberg, o, ms tarde, Paul Klee y Kassimir Malevich para constituirse como grupo; y con dicho nombre publicarn, en 1912, un Almanaque en el que, entre otros escritos, se presentarn artculos de Schoenberg y Kandinsky. La fecha de nacimiento del citado Almanaque coincide con la fecha de composicin de El Pierrot Lunaire de

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Schoenberg y la Improvisacin de Kandinsky, obras que, ahora s, pueden definirse como claros exponentes del movimiento expresionista.

En la obra Der abstrakte Expressionismus, Oswald Herzog escribi: El expresionismo es expresin de lo espiritual a travs de la forma. Forma en movimiento-ritmo. Los materiales de la forma para las artes plsticas son: la lnea, la superficie y la luz (color). El expresionismo abstracto es el expresionismo perfecto; es la pureza de la configuracin. Configura corpreamente el acontecer espiritual El expresionismo abstracto es la configuracin del acontecer de la vida en s; es configuracin en acto. El artista no tiene en su intuicin representacin alguna de los objetos. La vida exige solamente la configuracin As pues, el objetivo es alcanzar la composicin pura siguiendo los dictados de lo espiritual, es decir, de la necesidad interior (innere Notwendigkeit). Y quizs fue en aras de esa expresividad, del dictado de su mundo interior, por lo que Schoenberg eligi unos poemas del poeta belga Albert Giraud como punto de partida para la composicin de su obra Pierrot Lunaire. La octava pieza del Pierrot Lunaire (Nacht99) es un claro ejemplo de expresionismo musical y simbolismo literario: sombras, negras, gigantescas mariposas mataron el resplandor del sol.

Por sorprendente que parezca, Schoenberg no emple el original francs de Giraud (de1884, publicado bajo el ttulo Pierrot Lunaire), sino una traduccin alemana de Hartleben.Noche, primera pieza de la segunda parte. Finstre, schwarze, Riesenfalter ttetender Sonne Glanz. Se trata de una visin lgubre de la noche llena de imgenes simblicas (la noche como una gigantesca mariposa que mata el resplandor del sol, el crepsculo como un libro mgico que se cierra sobre el horizonte silencioso), imgenes
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que son trasladadas a la msica de muy diversos modos: la eleccin de los instrumentos (todos ellos graves, de timbre oscuro) o la representacin directa de ciertas imgenes poticas (ej., la expresin de lo profundo de olvidados abismos se levanta un perfume provoca todo un despliegue de intervalos ascendentes de sptima, y, por el contrario, la imagen del vuelo pesado de las mariposas que se hunden como terrores invisibles alcanza su equivalente musical con un gran descenso cromtico hacia la regin ms grave de todos los instrumentos). Sorprende la economa de medios con los que trabaja Schoenberg. En realidad, todo el material musical se basa en una nica clula (3 M / 3 m, presentada al inicio por el piano y a continuacin por el violoncello y clarinete) de la que derivan otras dos (segunda menor como intervalo resultante de la diferencia de semitono generada por la 3 M-m y sptima disminuida como inversin de la tercera menor): Veamos, por ejemplo, cmo los tres primeros compases, que actan a modo de introduccin, no son ms que la sucesin cannica de la clula base: El partido que Schoenberg obtiene de esta clula resulta absolutamente sorprendente. Observemos, como ltimo ejemplo, el ocatvo comps del clarinete, que no es sino la repeticin ordenada (seis veces consecutivas y a dos niveles) de la clula original: Tratar de buscar referencias tonales en esta pieza sera, a todas luces, intil.

No slo hay una total ausencia de relaciones tonales sino que, incluso, el tratamiento vocal evita tambin cualquier relacin esttica con las tcnicas belcantistas de la tradicin. Con tal fin, propone Schoenberg un cantadohablado (sprechgesang, sprechmelodie101) muy a la medida de Albertine Zehme, En la introduccin del Pierrot lunaire escribe Schoenberg que el intrprete no debe salvo algunas excepciones- cantar la meloda, sino slo respetar el ritmo y luego realizar una la cual se encarg de la interpretacin de la parte vocal en el
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estreno de la obra. En su condicin de actriz no poda enfrentarse a un canto en el sentido literal del trmino pero s a una dramatizacin muy propia del expresionismo. De hecho, Schoenberg se refiere a estas piezas no como canciones sino como melodramas. Adorno, en el captulo El ideal de lo negro de su Teora Esttica, se refiere a esta obra y lo hace en los siguientes trminos: En el Pierrot Lunaire de Schnberg, donde se unen en forma cristalina ser imaginario y totalidad de disonancia, se ha realizado por primera vez este aspecto de lo moderno. Se puede cambiar la negacin en placer, pero no en positividad.

Para Adorno la modernidad se define como expresin de la negritud de la existencia: Para poder subsistir en medio de una realidad extremadamente tenebrosa, las obras de arte que no quieran venderse a s mismas como fciles consuelos, tiene que igualarse a esa realidad. Arte radical hoy es lo mismo que arte tenebroso, arte cuyo color fundamental es el negro meloda hablada de tal modo que el sonido no permanezca sobre la nota, sino que sea abandonado con un pequeo gesto ascendente o descendente despus del ataque. Vase, al respecto, el texto de Schoenberg tal y como se recoge en la edicin universal: Son, de un modo simblico, las mariposas negras de Giraud, imagen de una Europa al borde del horror y de la guerra. De este modo, el Pierrot Lunaire cumplira esa importante premisa sobre la cual, segn Adorno, ha de fundamentarse el arte: ser testigo de la historia. Adems, hemos de decir que la autonoma del sonido resulta evidente en esta pieza: la organizacin de las alturas no se realiza a partir de unos presupuestos externos que son aplicados sobre el sonido, sino que a partir del propio sonido se estructura la totalidad de la obra, la direccin de las lneas, el contrapunto, la tmbrica El lenguaje se vuelve sobre s mismo. Puesto que la realidad ms tangible ha desilusionado a los artistas, se busca lo inmaterial: el sonido puro, el movimiento, la interioridad, la expresinComo seala I. Julin:
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Kandinsky constata que se est viviendo un momento de crisis y que, por ello, el hombre tiende a prestar ms atencin a su propia interioridad que al mundo exterior. Y es en la bsqueda de su mundo interior cuando el artista descubre que la abstraccin es el nico camino posible para la expresin de sus sentimientos ms ntimos.

Kandinsky ha explicado el modo como sinti por vez primera la fuerza de lo no objetual: En aquel mismo tiempo tuve dos experiencias que marcaron toda mi vida y me conmocionaron hasta el fondo. La primera fue la exposicin francesa en Mosc en primer lugar el Montn de heno` de Claude Monet- y una representacin de Wagner en el Teatro Imperial de Lohengrin. () De pronto vi por primera vez un cuadro. El catlogo me aclar que se trataba de un montn de heno. Me molest no haberlo reconocido. Adems, me pareca que el pintor no tena ningn derecho a pintar de una manera tan imprecisa. Senta oscuramente que el cuadro no tena objeto y notaba asombrado y confuso que no slo me cautivaba sino que se marcaba indeleblemente en mi memoria y que flotaba, siempre inesperadamente, hasta el ltimo detalle ante mis ojos. Todo esto no estaba muy claro y yo era incapaz de sacar las consecuencias simples de esta experiencia. Sin embargo comprend con toda claridad la fuerza insospechada, hasta entonces escondida, de los colores, que iba ms all de todos mis sueos. De pronto la pintura era una fuerza maravillosa y magnfica. Al mismo tiempo e inevitablemente- se desacredit el objeto como elemento necesario del cuadro.

No es de extraar que, a partir de esta experiencia, Kandinsky se alejara paulatinamente del arte figuralista para aproximarse cada vez ms a la pura abstraccin. En el sexto captulo de su libro De lo espiritual en el arte, titulado El lenguaje de las formas y los colores expone
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lo siguiente: El artista () que no se contenta con registrar el objeto material, intenta darle una expresin () La imposibilidad y la inutilidad (en el arte) de copiar el objeto sin finalidad concreta y el afn de arrancar al objeto la expresin, constituyen los puntos de partida desde los que el artista avanza hacia objetivos puramente artsticos (es decir pictricos), alejndose del matiz literario` del objeto. Este camino le conduce a la composicin.

Tratando de concretar de qu modo puede el artista expresarse sobre el lienzo, escribe en 1913, en la revista Der Sturm, que un pintor puede crear impresiones, improvisaciones o composiciones segn el modo como se desarrolle el acto creativo: una impresin directa de la naturaleza exterior, es lo que llamo Impresin. Una expresin en gran parte inconsciente, espontnea, de carcter interno y de naturaleza no material (es decir, espiritual), que es lo que llamo Improvisacin, y una expresin del sentimiento interior, formada lentamente, realizada durante mucho tiempo y casi con pedantera, que es lo que llamo Composicin.

Detengmonos un instante sobre una de esas expresiones espirituales: la Improvisacin 26. Kandinsky pint unas treinta y cinco Improvisaciones, iniciando la serie en 1909 con obras que an presentaban elementos figurativos y ejecutando las ltimas entre los aos 1912 y 1914 en un estilo que habitualmente denominamos expresionismo abstracto. Kandinsky dio a su Improvisacin 26 el subttulo de Improvisacin 26. Algunos historiadores del arte han visto en ello la presencia de un smbolo: el ser humano navega a lo largo de su vida y en esa barca en la que realiza su travesa slo encontrar algunos remos que le ayudarn a no naufragar. El semicrculo central sugerira el trazo de una barca, las lneas negras de la izquierda los remos, y las vagas figuras del fondo los
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remeros. Compartamos en mayor o menor medida esta interpretacin, lo cierto es que las manchas de color son el motivo fundamental del cuadro, y si lo comparamos con el anteriormente comentado Jinete azul es obvio que el salto cualitativo hacia la abstraccin resulta ms que evidente. En la siguiente etapa de Kandinsky, la etapa analtica, se producir un replanteamiento de la construccin pictrica que traer consigo la geometrizacin de las formas. De momento, durante estos aos previos a la primera guerra mundial Kandinsky considera que las formas geomtricas estaban demasiado comprometidas con los dibujos ornamentales de las artes aplicadas y que eran inapropiadas para sugerir las realidades superiores y los rdenes csmicos ().

Desde sus aspiraciones a cristalizar en un lenguaje universal en el que lo semiabstracto se contrabalancea o es subsumido por lo abstracto, prefiere recurrir a las formas amorfas y vividas, a los colores flotantes en un espacio indeterminado y a las manchas, los brochazos y las lneas desparramadas hasta el borde del lienzo, como si no mantuvieran relacin entre s y se desarrollaran un tanto al azar. Esta tendencia a lo azaroso como va de expresin del artista resurgir en la corriente aleatoria capitaneada por el compositor John Cage, como veremos ms adelante. Repasemos, de momento y muy brevemente, la tercera etapa del quehacer creativo de Schoenberg y Kandinsky, paso imprescindible para introducir convenientemente el nacimiento del lenguaje serial.

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2.1.2. Tras la pista de una nueva gramtica

2.1.2.1.

Del Kandinsky analtico al Schoenberg dodecafnico

Resulta curioso constatar cmo tanto la abstraccin geomtrica de Kandinsky como el dodecafonismo de Schoenberg son el resultado de una bsqueda de cientificidad y asentamiento terico de sus propias prcticas artsticas ya asumidas con anterioridad. En 1922 Kandinsky fue llamado por Gropius para incorporarse a la Escuela de la Bauhaus y poco despus comienza a escribir su libro Punto y lnea sobre el plano en el que se aprecia un esfuerzo importante por sentar las bases para una teora cientfica del arte. Por su parte, Schoenberg permaneci unos siete aos en un fructfero silencio compositivo, antes de que en 1923 surgiera su primera obra dodecafnica, y fue durante estos aos cuando teoriz sobre los nuevos principios de la construccin sonora con el fin de fijar los principios cientficos de un nuevo modo de componer. El fruto de estas reflexiones ser su sistema dodecafnico cuya formulacin se recoge en el libro El estilo y la idea. Si comparamos las ltimas obras del periodo expresionista de Schoenberg con las de su periodo dodecafnico, no encontraremos, desde el punto de vista esttico, grandes diferencias. Lo sustancialmente distinto es el modo como Schoenberg teoriza durante ambos periodos. En su etapa expresionista los procedimientos compositivos haban ido surgiendo de un modo puramente intuitivo. Es posible que Schoenberg, hombre altamente riguroso, no se sintiera cmodo sin una base terica que justificara sus propias creaciones, por lo que se propuso realizar una formulacin estricta sobre los principios que fundamentaban su modo de componer. De ah
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nace su famosa teora dodecafnica que Schoenberg sintetiz en una conferencia ofrecida en la Universidad de California, en Los ngeles, el 26 de marzo de 1941, y de la cual vamos a destacar a continuacin lo ms esencial: La composicin con doce sonidos no tiene otra finalidad que la comprensin. ( ) Surge de una necesidad: () la emancipacin de la disonancia. () En la mente de todo artista surgir el deseo de vigilar de manera consciente los nuevos sistemas y las nuevas formas, y tambin conscientemente querr conocer las leyes y reglas que rigen esas formas que l concibi como en sueos` () Debe encontrarse, si no con leyes o reglas, por lo menos con sistemas que justifiquen el carcter disonante de esas armonas y sus correspondientes sucesiones. Despus de muchos intentos infructuosos durante un periodo de doce aos aproximadamente, sent la base de un nuevo procedimiento de construccin musical, el cual me pareci apropiado para remplazar esas diferenciaciones estructurales que anteriormente estaban determinadas por las armonas tonales. Llam a este procedimiento, Mtodo de composicin con doce sonidos, con la sola relacin de uno con otro.

Consiste este mtodo, principalmente, en el empleo exclusivo y constante de una serie de doce sonidos diferentes. Esto significa, por supuesto, que ningn sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que estarn comprendidos todos los correspondientes a la escala cromtica, aunque en distinta disposicin. En ningn aspecto existe identidad con aqulla.. Schoenberg se refiere entonces a cmo obtener el material derivado de la serie original y al sentido unitario que ha de tener la obra construida en base a los principios dodecafnicos: De la serie bsica se derivan automticamente tres series adicionales: 1) la inversin; 2) la retrogradacin, y 3) la inversin retrgrada. ()

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Las posibilidades de adaptar los elementos formales de la msica melodas, temas, frases, motivos, figuras, acordes- a una serie bsica son ilimitadas. (): La mayor ventaja de este mtodo de composicin con doce sonidos estriba en su efecto unificador.() A partir de la serie bsica (que agrupa los 12 sonidos de la escala cromtica do,do#,re, re#,etcdispuestos segn reglas bien determinadas por la normativa dodecafnica) es posible generar tres series derivadas: la inversin (en que los intervalos ascendentes se vuelven descendentes y viceversa), la retrogradacin (que no es sino la lectura de derecha a izquierda de la serie original) y la retrogradacin de la inversin (que aplica, simultneamente, los dos procedimientos anteriores). El maestro viens acompaa sus explicaciones de diversos ejemplos musicales, de los cuales el ms significativo es aqul que recoge una posible serie bsica y sus correspondientes series derivadas112. La serie con que ilustra las explicaciones est tomada de su Quinteto de viento op. 26., una de sus primeras obras dodecafnicas:

El rigor con el que Schoenberg plantea sus teoras es anlogo a la profundidad con que Kandinsky teoriza en su periodo analtico de abstraccin geomtrica donde, tras un estudio riguroso de las propiedades del plano, el color y la lnea, comienza a pintar obras en las que el elemento geomtrico cobra una importancia fundamental, perdiendo sus obras, como ocurriera con Schoenberg, algo de la frescura y espontaneidad de su etapa expresionista, si bien alcanza, por otro lado, valores nuevos. Veamos algunos fragmentos de su libro Punto y lnea sobre el plano con el fin de valorar el nuevo planteamiento que adoptan los procedimientos creativos de Kandinsky:

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La primera pregunta oscura se refiere, naturalmente, a los elementos artsticos, que son el material de construccin de cada obra y variarn por lo tanto segn cada gnero artstico. Se deben distinguir los elementos bsicos, es decir, aquellos sin los cuales un gnero artstico no podra existir. Los dems elementos sern denominados elementos secundarios113.

A continuacin, desarrolla toda una gramtica pictrica que define las relaciones entre los elementos del lienzo de un modo muy preciso, de modo que todo pintor pueda basarse en reglas objetivas para calibrar los diferentes grados de tensin y distensin de la obra. El tamao y las formas del punto varan. Por lo cual tambin vara el valor o sonido relativo del punto abstracto. Exteriormente el punto puede ser caracterizado como la ms pequea forma elemental, expresin que resulta desde luego insuficiente. Es difcil de sealar lmites exactos para el concepto la ms pequea forma. El punto puede desarrollarse, volverse superficie, e inadvertidamente llegar a cubrir toda la base o plano. Cul sera entonces la frontera entre el concepto de punto y el de plano?

He aqu dos condiciones a considerar: Relacin de tamao del punto y plano y Relacin de tamao del punto y otras formas del plano.() Mediante un desarrollo sucesivo de estos medios de expresin, as como de la capacidad perceptiva del observador, ser posible en el futuro formular conceptos ms precisos y llevar a cabo mediciones ms exactas. La expresin cuantitativa se volver en este sentido inevitable. Hemos incluido esta extensa cita por parecernos especialmente relevante, aunque la lectura del texto completo da una idea an ms exacta de la bsqueda de cientificidad que marca esta poca creativa de Kandinsky y que es precedente fundamental para el posterior desarrollo de algunas
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vanguardias musicales europeas de los aos cincuenta que, como el serialismo integral, tomaron el rigor matemtico como principio vlido y hasta necesario para alcanzar la coherencia del discurso sonoro. Muchas son las pginas que el pintor dedicada a cuestiones diversas como: tensin / distensin, equilibrio/ desequilibrio, frialdad / calidez, movimiento/estatismo, lirismo / dramatismo, consonancia / disonancia, regularidad / irregularidad, etc., con el fin de analizar de la forma ms rigurosa los modos de ser de los elementos pictricos sobre el plano. Podemos, pues, concluir esta reflexin admitiendo que la mayor diferencia entre la etapa expresionista de Schoenberg y Kandinsky y su etapa dodecafnica y de abstraccin geomtrica hay que situarla ms en el plano de la formulacin terica de sus planteamientos creativos que en un verdadero giro esttico de sus obras.

Recordemos, a modo de ejemplo, la Pieza para piano op. 33a de Schoenberg. La pieza, compuesta en 1929, se desarrolla segn los principios dodecafnicos que antes hemos comentado.

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A. Schoenberg Piano Piece, op. 33a

La serie bsica empleada en esta pieza, as como las series derivadas (inversin, retrogradacin y retrogradacin de la inversin) son las siguientes: Las series se suceden en la obra otorgndole a veces un sentido armnico (ej. c. 1 y 2), o un sentido meldico (ej. c. 12, mano derecha), a veces contrapuntstico (ej. c. 17 y 18) Adems, se emplean pequeas estructuras en espejo; por ejemplo, el comps 2 reproduce, intervlicamente, los agregados del comps 1 de forma retrogradada e invertida. Por otro lado, las series son empleadas con cierta flexibilidad y en su discurrir sonoro Schoenberg se permite ciertas licencias como la repeticin de los sonidos 1 y 2 de la serie invertida en el c. 15, mano izquierda, o la ausencia de los sonidos 11 y 12 en la retrogradacin de la inversin al final del c. 20, tambin en la mano izquierda. Pero no es ste el lugar para realizar un anlisis tcnico de la partitura. Quedmonos, pues, con la siguiente idea: frente a los procedimientos absolutamente intuitivos que Schoenberg emplea en el Pierrot lunaire, la Pieza Recordemos que retrogradar dos sonido sucesivos implica reproducirlos del final al principio (ej. do-mi se convierte en mi-do) mientras que invertirlos significa cambiar el sentido de los mismos, es decir, convertir en descendentes el intervalo ascendente y viceversa (ej. do-mi que es una 3 M ascendente- se transformara en do-lab que es una 3 M descendente-) para piano op. 33a est gestada con un sistema fundamentalmente matemtico en cuanto a la eleccin de alturas se refiere.

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Las series derivadas (inversin, retrogradacin y retrogradacin de la inversin) se construyen tambin por procedimientos matemticos, de modo que el compositor, en cierto sentido, renuncia a parte de sus decisiones creativas en favor de una construccin frrea, matemtica y geometrizante. Y tambin hay mucho de matemtica y geometra en la obra En el azul, de 1925, en la que Kandinsky aplica sus nuevas teoras sobre los elementos pictricos recogidas en Punto y lnea sobre el plano. Kandinsky distingui entre dos tipos de composiciones : meldicas (generadas a partir de formas simples) y sinfnicas (composiciones de formas diversas que aparecen generalmente subordinadas a una forma principal). En el azul sera un tipo de composicin sinfnica. En este cuadro, toda una serie de formas diversas emergen sobre un fondo azul en el que se disponen los elementos segn un juego refinado de tensiones y distensiones. El resultado final es, pues, de un tranquilo equilibrio en el que se integra, incluso, la figura principal: el crculo rojo, equilibrado por los semicrculos y arcos que le rodean. La convivencia de formas rectilneas y curvilneas permite crear una sutil bisonancia de tensiones fras (rectas) y clidas (curvas) que se equilibran con la presencia del punto rojo, cuyo protagonismo, adems, est realzado por las tonalidades blancas de su zona central que contribuyen a generar un cierto relieve y, por tanto, a sugerir un carcter tridimensional en la composicin.

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En el azul

Dsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Una diferencia sustancial entre este cuadro y la Improvisacin 26 antes comentada es que en la Improvisacin, tal y como sugiere el propio ttulo, la intuicin justificaba en parte el proceso creativo, mientras que En el azul es una composicin creada de acuerdo a un estudio preciso de tensiones/distensiones donde cada elemento est situado sobre el plano de acuerdo a un pensamiento enteramente constructivista. Las formas son ahora geomtricas y las relaciones entre lneas, puntos y plano han sido rigurosamente establecidas segn toda una serie de principios compositivos que siguen las reglas dictadas por el propio Kandinsky.

Aunque no es importante para nuestro estudio realizar un anlisis del cuadro, s es importante que quede clara la analoga entre la teora dodecafnica de Schoenberg y la teora de los elementos pictricos de Kandinsky. Difcilmente podemos hallar en algn momento histrico anterior una preocupacin similar por respaldar con anlisis rigurosos la propia prctica artstica. En realidad, el nacimiento de tantas teoras, manifiestos, documentos, etc. acab por convertirse en un signo propio de las vanguardias. En parte, como expusimos en el apartado 2.1.1., es el resultado de una autojustificacin vivida por los artistas como necesidad ante el divorcio inminente generado entre arte y pblico.

Pero lo cierto es que gracias a todos estos escritos podemos hoy comprender hasta qu punto las llamadas vanguardias histricas buscaron una formulacin clara de sus principios creativos y cun til result, para lo propios artistas, obligarse a reflexionar sobre

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su quehacer creativo en un momento en el que el arte rompa con las ms slidas bases de sus principios clsicos. Por vez primera la tonalidad y el figuralismo formaban parte de una historia ya superada. Las consecuencias de este salto cualitativo las analizaremos a continuacin a la luz de las prcticas seriales y aleatorias.

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2.2. Radicalizacin indeterminacin?

de

las

vanguardias:

determinacin

Desde que Hume expusiera la necesidad de entender el arte y la norma del gusto a la luz de su contexto histrico-cultural, no es posible realizar un anlisis artstico riguroso sin estudiar los aspectos sociales, polticos, econmicos o culturales que, en mayor o menor medida, condicionan el desarrollo creativo. Como dice Brihuega, esta certidumbre apodctica de una cohabitacin epistemolgica (y, en consecuencia, de una diversidad de metodologas en funcin de una multiplicidad de problemticas) se ha transformado en condicin sine qua non para cualquier abordaje razonable del fenmeno artstico. No puede entenderse el arte al margen de su contexto, o, como dijera Valry, ya ha pasado el tiempo en que el tiempo no contaba. Por ello, hemos credo necesario comentar, siquiera brevemente, los antecedentes estticos de la msica serial y aleatoria de la mano de Debussy, Monet, Mallarm, Schoenbreg y Kandinsky. Iniciamos ahora el estudio de un momento de enorme riqueza en la historia artstica europea: el final de los aos cuarenta y el principio de los cincuenta. Los trgicos acontecimientos que acababan de tener lugar en Europa transformaron la poltica, la sociedad, la economa y la cultura. El resultado, en el plano musical, es un viaje asombroso entre la determinacin ms radical y el indeterminismo ms absoluto; el primero ser culminado por Pierre Boulez, mientras John Cage liderar el segundo.

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Evidentemente, fueron muchas las circunstancias que favorecieron el desarrollo de movimientos tan radicales. Entre ellos, es preciso destacar la inauguracin, en 1946, de los Cursos internacionales de Darmstadt. Wolfgang Steinecke, consciente del

desconocimiento general de la msica contempornea en Alemania (que haba sido censurada por el nazismo y calificada de msica degenerada), decidi habilitar el Castillo de Kranichstein de dicha ciudad para organizar encuentros anuales en los que se impulsara la interpretacin y la creacin musical. Como afirma Ulrich Dibelius, Darmstadt se convirti de manera impredecible e incluso involuntaria- en el campo de pruebas y el punto de lanzamiento de una nueva vanguardia musical.

Segn Steinecke lo que tuvo lugar en Darmstadt no obedeca a ningn tipo de desarrollo previamente planificado, motivado u organizado, sino que era el reflejo de la evolucin de la composicin, cuya direccin establecieron los propios creadores y sus obras. Planificacin y azar, organizacin e improvisacin confluyeron y actuaron conjuntamente. Junto a este Centro fundamental del desarrollo musical europeo, hubo otro elemento que contribuy tambin al nacimiento de nuevos lenguajes sonoros: nos estamos refiriendo al inicio de la msica concreta y electrnica. En este sentido, los primeros trabajos vinieron de la mano de Pierre Schaeffer que, en el laboratorio de la radio de Pars, desarroll en 1948 una serie de estudios basados en la transformacin de sonidos grabados previamente del entorno. Schaeffer llam a este nuevo tipo de gestacin sonora musique concrte, reservndose posteriormente el de msica electrnica para la creacin sonora a partir de sonidos generados por medios puramente electrnicos. Paulatinamente, se irn creando laboratorios destinados al estudio de la msica concreta y electrnica, como el de la Radio de Colonia, fundado en 1952 por Herbert Eimert y que acogera a msicos como Karlhaus
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Stockhausen y Gyrgy Ligeti, o el Estudio de Fonologa de la Radio de Miln, fundado en 1955 y en el que Henri Pousseur, Luciano Berio y Luigi Nono desarrollaron sus investigaciones sonoras.

Tambin Cage realizar algunos de sus estudios al amparo de los recin inaugurados laboratorios musicales. As, en 1952 compondr sus obras Imaginary Landscape n 5 y Williams Mix en el laboratorio de Nueva York. Por su parte, Pierre Boulez encontrar en el IRCAM de Pars el Centro idneo para sus experimentaciones electrnicas. El caldo de cultivo para el despertar de las segundas vanguardias estaba ya dispuesto. La

terminologa, en todo caso, no acaba de estar claramente delimitada. El hecho de que la msica concreta emplee con frecuencia sonidos electrnicos o que la msica electrnica se mezcle habitualmente con sonidos acsticos, as como el hecho de que ambas puedan ser interpretadas con la presencia de msicos en escena, e incluso que el sonido emitido por estos ltimos pueda ser manipulado en vivo, genera verdaderas dificultades para la delimitacin terminolgica.

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2.2.1. Una apuesta por la indeterminacin

2.2.1.1.

El azar en el arte: del happening de Cage al dripping de

Pollock

Quizs uno de los movimientos que ms han puesto de manifiesto la vinculacin entre arte y sociedad es el llamado arte de accin. De hecho, los artistas que impulsaron el happening y el fluxus preconizaron en sus obras objetivos sociales y no estticos. Son formas de anti-arte que slo pueden ser entendidas como dimensiones antropolgicas de la cultura, herederas de un ptica marxista que advierte sobre los peligros de la alienacin del arte en las sociedades capitalistas y la necesidad de que el artista se comprometa con procesos ideolgicos que busquen la transformacin social. El arte desarrollado tras la segunda guerra mundial refleja, a veces de un modo dramtico, la alteracin que sufri el mundo en todos los mbitos de su existencia. Una de las consecuencias culturales de la Gran Guerra fue la emigracin a Estados Unidos de un gran nmero de artistas europeos, especialmente judos alemanes, que hicieron de este pas un nuevo oasis del desarrollo artstico. Msicos como Schoenberg, Boulez o Berio respiraron la atmsfera del Nuevo Mundo y la impulsaron a diversos niveles. De este modo, el arte creci preocupado por los nuevos problemas sociales tratando de abordarlos de diferentes modos: El doble carcter del arte como autnomo y como fait social est en comunicacin sin abandonar la zona de su autonoma, como dira Adorno. De este modo, y ante la rapidez con que se desarrollan los acontecimientos histricos en las primeras dcadas del siglo XX, surge un enorme
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pluralismo artstico donde los movimientos se suceden de un modo vertiginoso, as que el pblico, con frecuencia, no consigue comprender su rpido discurso.

Uno de los principales movimientos pictricos que marc la dcada de los aos cincuenta ser el expresionismo abstracto, paralelo al movimiento aleatorio en al campo musical. Ambos se inician en tierras norteamericanas, si bien sus principios estticos llegarn rpidamente a Europa. Jackson Pollock, una de las cumbres del expresionismo abstracto americano, encontr en las pinturas sobre arenas de los indios navajos una forma nueva de arte a partir de la cual crear su propia pintura con independencia de la tradicin europea. Junto a l, otros artistas como Robert Motherwell y Lee Krasner iniciaron la aventura de un arte nuevo influenciado por el automatismo propio del surrealismo y el psicoanlisis de Freud y Jung. En 1952 el nuevo estilo artstico ser denominado por el crtico de arte Harold Rosenberg como action painting. Parece fcilmente comprensible que despus del horror de la segunda guerra mundial el arte aspirara a ser un reflejo del sinsentido de la vida. Un buen ejemplo de dicha actitud es el desarrollo del teatro del absurdo, cuyo principal objetivo es remarcar el absurdo propio de la realidad. Como afirm Eugne Ionesco el hombre est perdido; todas sus acciones dejan de tener sentido, pasan a ser absurdas, sin ninguna utilidad, por lo que se impone la necesidad de buscar nuevas formas de arte y nuevos estilos de vida.

A partir de la dcada de 1960 esa bsqueda conducir al desarrollo de nuevas costumbres, especialmente entre los jvenes, como el consumo de drogas, la emancipacin sexual, el inters por el misticismo oriental o la defensa de los derechos de grupos marginados . Pero volvamos a los aos inmediatamente posteriores a la guerra: desde el final de la dcada de
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los cuarenta y el comienzo de los cincuenta se busca un nuevo modo de entender las relaciones entre creador, objeto artstico y espectador. El artista desea ampliar el campo de lo esttico, activar el papel del espectador, dejar que el subconsciente se exprese en la obra artstica Se escuchan resonancias dadastas, si bien hay una innegable bsqueda de experiencias nuevas, y entre stas ser el action painting una de las ms significativas.

En 1947 Pollock, a peticin de Motherwell, escribi un pequeo artculo en el que explicaba su modo de pintar: Prefiero fijar el lienzo sin extender al duro suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me encuentro ms que a gusto. Me siento ms cerca de la pintura, ms parte de ella, ya que de esta forma puedo moverme alrededor del cuadro, trabajar desde los cuatro costados y, literalmente, estar` en la obra. Es parecido al mtodo por el cual los indios del Oeste pintaban sobre la arena. Cuando pinto no me preocupo de lo que estoy haciendo. Slo despus de un breve perodo de toma de conocimiento` veo lo que he hecho. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida propia. Intento que salga por s mismo. Slo cuando pierdo el contacto con la obra el resultado es un desastre. En caso contrario, es pura armona, un fluido toma y daca, y el cuadro sale bien.

Ese estar` en la obra al que Pollock se refiere supone un querer diluir las fronteras entre objeto y sujeto, entre sujeto y espacio, entre espacio y creacin que parecen fundirse en un todo donde lo fundamental, como deca Rosenberg, es el hecho de pintar; la accin ms que el producto terminado. Por eso Pollock emple con frecuencia lienzos de enormes proporciones, porque eso le permita involucrar al cuerpo entero en la accin de pintar. Es entonces cuando el gesto adquiere una gran importancia: el gesto del artista y el modo
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como la pintura cae sobre el lienzo, y es tambin por ello que el pintor busca nuevos modos de gestualidad.

Entre ellos, uno de los ms famosos es el dripping o chorreo de pintura sobre el lienzo, aunque existen otras tcnicas (como el pouring o derramado) que otorgan a los cuadros un carcter de improvisacin y frescura desconocido hasta entonces. El propio Pollock defina sus obras como manifestaciones de energa y movimiento, la energa de un instante, la fuerza de un acontecimiento donde la pintura fluye de un modo espontneo. Y esa misma espontaneidad que caracteriza la pintura de Pollock est en la base de los happenings protagonizados por Cage. Se trata de ampliar los horizontes artsticos admirando estticamente acciones cotidianas de las que, adems, el espectador puede ser tambin protagonista. De nuevo se esgrimen objetivos sociales, pues, como indica Simn Marchn, el happening ha sido otro de los intentos de romper con la mercantilizacin del producto artstico aislado, con el privilegio indiscriminado de especular con el valor de cambio. El happening supone una conquista de la percepcin esttica, esto es, de la recepcin del espectador. Becker, refirindose al papel del pblico, expres: el superar su pasividad y comprender la obra artstica como algo que tiene necesidad del espectador para su realizacin y que, al mismo tiempo, la obra le capacite para llegar a travs de su presencia al conocimiento, a la conciencia, a su yo ms profundo, es una intencin del happening.

En Espaa ser el Grupo Zaj, fundado por Juan Hidalgo y Walter Marchetti en 1964, el que mejor represente los nuevos ideales artsticos. El Grupo dirigi sus trabajos particularmente al campo musical y de l dijo Cage: es el trabajo ms controvertido que se est haciendo
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ahora en teatro y msica. Ms adelante el Grupo Zaj se ampliara con nuevos miembros, como J. L. Castillejo y R. Barce. Juan Hidalgo fue el discpulo por excelencia de Cage en Espaa. Acostumbraba a decir: Mi padre es John Cage, aunque me llame Hidalgo; Marcel Duchamp, mi abuelo, aunque no se llame Cage; el amigo de la familia, Erick Satie, y el amigo de los amigos, Buenaventura Durruti. En el inicio de su carrera, Hidalgo particip del serialismo, que aprendi de su estancia en Darmstadt. Como en la msica de Maderna, a quien Juan Hidalgo conoci en Miln, su serialismo fue siempre heterodoxo. Recibi despus la influencia de la vanguardia americana, y a partir de ella se lanz a la aventura del azar, tanto en el campo de la composicin musical como en la creacin de poemas visuales y fonticos, fotografas y, sobre todo, en el desarrollo de hapepnings. Las propuestas de Hidalgo no fueron menos radicales que las de Cage. En una lnea extremadamente prxima a la de su maestro, afirmara Hidalgo que el arte es como estar en casa un domingo por la maana con sandalias, camiseta y calzoncillos.

Arte y vida borran sus fronteras; la vida cotidiana se estetiza al tiempo que el arte sufre un proceso de desestetizacin. A partir de estas nuevas propuestas, se pretende que no slo el artista, como en el action painting, sino el espectador mismo pase a formar parte de la obra. Sin embargo, se trata de una problemtica que no se puede resolver precipitadamente, pues a pesar de haber enarbolado con frecuencia la bandera de anti-arte, estas manifestaciones deben examinarse a la luz de las categoras histricas del arte y de los objetos artsticos () De hecho, se trata menos de un supresin del arte que de una ampliacin del mismo.

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En febrero de 1961 John Cage public un artculo sobre la pintura de Rauschenberg que, segn indica el propio Cage puede leerse entero o en parte; podemos saltarnos cualquier seccin, lo que queda puede leerse en cualquier orden. Lo cierto es que no siempre resulta fcil seguir el hilo del artculo, como ocurre, en general, con todos los escritos de Cage y tambin con sus conferencias. Las ideas se suceden sin obedecer a las reglas clsicas de la forma y el discurso. Pero hay un pasaje especialmente claro en su contenido: Entienden esta idea?: La pintura tiene relacin tanto con el arte como con la vida. Ninguno de ellos puede ser hecho. (Yo intento actuar en ese espacio que se abre entre ellos). La nada que hay en medio es donde, sin razn alguna, cada cosa prctica que nos molestamos en hacer remueve los posos de tal manera que ya no estn quietos en el fondo como creamos. Todo lo que necesitamos es extender un cuadro, hacer marcas y unir. Entonces habremos girado la llave que distingue al hombre, su capacidad para cambiar de opinin: Si no cambias de opinin sobre algo cuando te enfrentas a una pintura que no has visto antes, o eres un necio testarudo o la pintura no es muy buena. () Estoy tratando de revisar mis hbitos de ver, a fin de ganar frescura. Estoy tratando de no familiarizarme con lo que hago130. Se trata de toda una declaracin de intenciones. La pintura tiene relacin tanto con el arte como con la vida, dice Cage, y es en esa creencia donde el arte aspira a penetrar en el mbito de los social, a involucrar al espectador apartndole de su tradicional mirar burgus para transformar su modo de enfrentarse al arte.

Como dice Cage, se trata de revisar los hbitos de ver, de girar la llave de su capacidad de cambiar de opinin. Se trata, en suma, de buscar una reaccin en el pblico. Tanto en la pintura de Pollock como en la msica de Cage el inconsciente toma una gran importancia: en el modo de crear el artista y en la forma como el pblico reacciona ante la obra. En su
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libro sobre Pollock, Emmerling seala que el elemento danzante en la creacin del cuadro se suele relacionar a menudo con el libre fluir del inconsciente, que de esta forma se expresa directamente en el lienzo.

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Jackson Pollock Full Fathom Five

Y explica cmo en el cuadro Full Fathom Five, obra de 1947 y uno de los primeros drip paintings, ha sido interpretado como una representacin del inconsciente: El ttulo, que fue tomado de la cancin de Ariel en la obra La tempestad de William Shakespeare, se debe a Ralph Manheim, un vecino de Long Island, traductor de la obra de Carl Gustav Jung. Parece que el ttulo quiere hacer referencia al mar como smbolo del inconsciente colectivo, y a ello contribuye el hecho de que Pollock empleara por vez primera tcnicas en cierto sentido azarosas como el chorreo de pintura sobre el lienzo.

Aunque en principio pueda resultar sorprendente, Pollock advirti siempre que slo si su mirada experta aceptaba el resultado del azar despus de haberse producido, se admitira el resultado del dripping como definitivo. En este punto hay una clara divergencia con la filosofa de Cage, pues ste aceptaba, como premisa fundamental de su trabajo, el resultado del azar de un modo apriorstico. Adems, debido a las particulares caractersticas del lenguaje musical, tambin el azar introducido por el intrprete, mediador en la obra artstica, fue tomado por John Cage como un valor intrnseco a la obra. En el prximo captulo se mostrar, a la luz de la obra T.V. Kln, cmo el lenguaje cagiano ofrece una enorme apertura significativa que convierte al intrprete en autntico co-creador. Pero todo esto quedar ms claro analizando los principios esttico-musicales de John Cage.

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2.2.1.2.

Principios esttico-musicales de John Cage

Era el ao 1945 cuando un joven msico de 33 aos nacido en Los ngeles, que haba sido alumno de A. Schoenberg, lee un libro que marcar toda su vida: La transformacin de la naturaleza en arte, de Ananda Coomaraswamy. Fue a partir de ese momento cuando nuestro joven msico se iniciar en el estudio de la filosofa zen. Pero, qu fue lo que atrajo la atencin de Cage en el pensamiento zen? Desde los primeros aos de su produccin, John Cage estuvo persuadido de que la msica en occidente se estaba perdiendo algo. Limitada a una concepcin estrecha y uniforme del concepto sonido musical, que obliga a despreciar una enorme riqueza de posibilidades sonoras por ser consideradas despectivamente ruidos, y siendo tambin infravalorado el valor significativo del silencio, la msica europea, desde el punto de vista cagiano, exiga ser renovada. Para Cage cualquier fuente sonora es, potencialmente, un sonido musical, o, dicho de un modo ms exacto, puede ser escuchada como tal. De ah que desde muy temprano sus obras fueran objeto de polmica, como su Living Room Music, para percusin y cuarteto de hablantes, donde los nicos instrumentos que se precisan durante la pieza son todos los objetos de un saln susceptibles de ser percutidos (como, por ejemplo, un mueble, una ventana, una pared, un libro o un peridico). Resulta inevitable establecer relaciones entre las concepciones artsticas de John Cage y las de Marcel Duchamp.

Del mismo modo que el primero elev a la categora de msica sonidos procedentes de nuestra vida cotidiana, Duchamp tom elementos cotidianos para obligarnos a contemplarlos como objetos artsticos, con esa atencin especfica de la que habla G.

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Genette. La famosa Rueda de bicicleta de 1913 (que slo en 1916 decidi Duchamp llamar ready made) es un buen ejemplo de ello. Me gustaba mirarla, lo mismo que me gusta ver las llamas en la chimenea, dijo en una ocasin. Lo importante, pues, no es tanto la creacin o manipulacin fsica de un objeto como el proceso de una eleccin que obliga al contemplador a cambiar su mirada ante el objeto elegido. El arte de Cage y Duchamp se basa en una descontextualizacin de los objetos (sonoros o fsicos) que posibilita una autntica desviacin de sentido. Es, una vez ms, la crisis de la representacin, evidenciada de un modo dramtico por dadastas y surrealistas. El ready made de Marcel Duchamp que alcanz mayor celebridad fue la Fuente, presentada por su autor bajo la firma de R. Mutt en la Sociedad de Artistas Independientes creada en Nueva York en 1916. El comit organizador no quiso exponer la obra por entender que no se trataba de una obra de arte.

La obra recibi crticas de muy diversa ndole, entre ellas algunas de orden moral, y su autor consigui encender los debates sobre la naturaleza artstica. Como ha explicado Simn Marchn: con la Fuente se inicia una prdida del origen respecto a lo que en el mundo artstico se entenda por la identidad tradicional o moderna de la obra artstica an aras del proceso de transfiguracin. Fruto de un gesto arbitrario o de la provocacin, la irrelevancia de si la ha hecho o no con sus manos denota que el acto creativo, la Poiesis, ya no es deudor, como era lo habitual, de la techn, de un asociada con las habilidades de la mano, con el dominio de un oficio y una tcnica que trandforma una materia, pues no hay materia ni forma en la acepcin tradicionales.

Tambin John Cage emple objetos encontrados en algunas de sus obras, como en Third Construction, de 1941, obra en la que, adems de una gran variedad de instrumentos de
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percusin, emplea conchas y latas como elementos de generacin sonora. El compositor quiso aceptar la validez de cualquier ruido como elemento potencialmente musical. Pero no slo defendi la necesidad de escuchar el ruido como fenmeno musical. An quiso ir ms all pues rechazar los sonidos musicales y aceptar los ruidos, forma parte todava de un prejuicio. De este modo, John Cage trabaj por superar sus propios prejuicios: abandon los sonidos que haban sido usados por la mente y empez a componer con ruidos. Pasado un tiempo se dio cuenta de que poda escuchar los antiguos sonidos como escuchaba los ruidos, es decir, no intelectualizados. Este nuevo modo de percibir el sonido revolucion los principios ms antiguos del lenguaje musical. Se trata de una verdadero giro antropolgico: el sujeto creador no debe mediatizar la materia musical.

S. Marchn Fiz, Es esto una obra de arte? La realizacin artstica de una idea kantiana por un desconocido Mr. Mutt. De este modo, la importancia va desplazndose del objeto al sujeto. La reflexin no se sita tanto en el terreno de la obra como en el espacio de la percepcin. En las obras cagianas el objeto ya no es lo fundamental de la composicin, lo fundamental es la idea. Al final de este captulo veremos, en referencia a la esttica de Boulez, la importancia que el compositor francs concede a la idea (el sistema debe conjugarse con la idea a menos que se quiera correr el riesgo de caer en una cierta esterilidad, dir Boulez), pero hay que matizar que la idea cagiana se relaciona ms con el sentido, mientras que la idea bouleziana est ligada a los aspectos subjetivos de la creacin que todo compositor desarrolla (o debera desarrollar) al margen del sistema, por riguroso que ste sea. As pues, Cage emplea el trmino idea en la misma lnea que lo hace M. Noll al afirmar que la historia del arte ha estado dominada por el objeto, () el logro aparente del objeto era lo que determinaba en lo inmediato el logro artstico.
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La idea siempre permaneci ms o menos en la sombra. Como expusimos en el anterior apartado del presente captulo, podemos decir de la msica de John Cage que su ms ntimo deseo fue hacer de la vida un arte. Puesto que todo puede ser percibido (escuchado) como obra artstica, M. Noll, La computadora digital como medio creativo (1967), A este respecto resulta de particular inters las reflexiones que F. E. Sparshott realiza sobre la msica de John Cage en un artculo sobre esttica musical publicado en el New Grove Dictionary of Music and Musicians (voz Aesthetics of music), en el que se exponen las tres lneas bsicas del pensamiento cagiano: la ruptura con el tradicional concepto ritual de concierto, el fin de la hegemona de las concepciones artsticas del creador y la asuncin de que cualquier hecho acstico es potencialmente un sonido musical: Cages writings suggests a number of alternative or complementary answers. One line () has been to isolate the ritual or ceremonious from the sonorous aspect of musical performances, and to present in the guise entonces es posible alcanzar una autntica esttica de la existencia donde arte y vida se confunden.

Foucault habla, incluso, de un arte de la existencia donde el objetivo ltimo sera constituirse a uno mismo como el artfice de la belleza de su propia vida. Como dijo Vostell: La vida puede ser arte y el arte puede ser vida. Ya vimos que esta concepcin puede resultar exagerada si reflexionamos sobre el hecho de que, a pesar de su intento por interpretar como artstica cualquier actividad cotidiana, tanto en el happening como en el fluxus el espectador tiene que someterse a las reglas del juego del correspondiente artista, as que la identificacin entre creador y espectador es, por lo general, una utopa. Pero s podemos afirmar que la msica de Cage se ha sumergido por los mares de esa ilusin,
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enfrentndose, por ello, a un autntico grado cero del lenguaje: Y cero para Cage es ir a las cosas mismas; atenderlas y escarbarlas con curiosidad sin fin: liberar el alma de las cosas () sonndolas of music works that consist of silent pieces of musical ceremony (). A second line, the converse of the first, isolates the sound of music form the ceremony: a composer is identified as a mere tyrant, imposing his own ideas about what should be heard on listeners who have minds and ears of their own. () Instead of manipulating sounds, we ought to give ourselves up to whatever sounds chance may offer. A third line followed by Cage asserts that everything we do is music` ()

En ese grado cero donde lo cotidiano aspira a ser contemplado como arte se inicia una indiferenciacin cuya consecuencia ltima es, como dira Menke, la estetizacin difusa o generalizada. El riesgo es que de la conmutabilidad o permutabilidad sgnica se llegue al nihilismo de los signos. La hiperestetizacin puede conducir a la indiferencia artstica, lo cual plantea una nueva cuestin a la aspiracin cagiana de vincular arte y vida. Un da, el msico Christian Wolff llev a Cage el libro de orculos chinos I Ching en una traduccin inglesa publicada bajo el nombre The Book of Change. Tras meses de estudio, Cage lleg a la conclusin de que Lo que nos ensea ante todo el I Ching es la aceptacin. En esencia, nos da esta leccin: si queremos utilizar las operaciones del azar, debemos aceptar el resultado.

Al amparo de esta filosofa escribir Cage su Music of Changes, compuesta bajo las directrices del orculo. l mismo lo ha descrito del modo siguiente: En mis obras recientes (Imaginary Landscape n IV para doce radios y en Music of Changes para piano) ()
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formalmente () las longitudes existen slo en el espacio, (pero) la velocidad con que se recorre este espacio es impredecible. Lo que genera esta impredecibilidad es el empleo de un mtodo establecido en el I-Ching (Libro de los Cambios) para la obtencin de orculos, que consiste en el lanzamiento de tres monedas seis veces. El azar supone el abandono de toda intencin. Por ello, como explica C. Pardo, el azar cagiano ha de interpretarse como un rechazo a un mundo de conexiones realizadas siguiendo una causalidad. Se trata, entre otras cosas, del abandono de una concepcin romntica que defiende la individualidad del genio creador. Pero si el contenido musical de las obras cagianas es fruto de operaciones azarosas, la forma es tambin el resultado de un proceso aleatorio que, la mayor parte de las veces, implica no slo al creador sino tambin al intrprete. Una vez que Cage obtiene el material musical de partida a travs de operaciones azarosas como la consulta de un orculo, transcribe el resultado en la partitura, pero la notacin, como volveremos a ver en el tercer captulo, es con frecuencia extremadamente ambigua debido a su densidad semntica, de manera que la pieza permite infinitas lecturas cuyo margen de variacin radica en parte en la definicin ltima del contenido y la forma. Este modo de proceder no es, en realidad, enteramente nuevo. Como advierte Eco My recent work (Imaginary Landscape n IV for twelve radios and the Music of Changes for piano) () formerly () the lengths exist only in space, the speed of travel through this space being unpredictable. What brings about this unpredictability is the use of the method established in the I-Ching (Book of Changes) for the obtaing of oracles, that of tossing three coins six times. A lo largo de su vida, Cage emple tcnicas compositivas aleatorias diversas, siendo las ms frecuentes la consulta del I Ching y el lanzamiento de dados.

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El desarrollo de la sensibilidad contempornea ha ido, en cambio, acentuando poco a poco la aspiracin a un tipo de obra de arte que, cada vez ms consciente de la posibilidad de diversas lecturas`, se plantea como estmulo para una libre interpretacin orientada slo en sus rasgos esenciales. Ya en las poticas del simbolismo francs () puede verse que la intencin del poeta consiste en producir, es cierto, una obra definida, pero para estimular un mximo de apertura () La sugestin` simbolista trata de favorecer no tanto la recepcin de un significado concreto cuanto un esquema general de significado, una estela de significados posibles. La postura de Cage es, desde luego, ms radical, pues esa estela de significados posibles es habitualmente mucho ms amplia y diversificada. Tal es el caso de la obra de Cage T. V. Kln, donde la apertura de significados adquiere una gran radicalidad. Es posible decir que el contenido de esa pieza es muy ambiguo, pero es insuficiente decir que lo es su forma, pues en realidad est prcticamente sin definir. La obra podra durar un minuto o una hora, o quizs un da entero, o Es el caso de una obra artstica cuyo grado de apertura ha alcanzado el mximo nivel.

La notacin que deja, por sus cualidades propias, algn parmetro sin definir, suele denominarse indeterminada. A este respecto, resulta de un enorme inters la conferencia que John Cage pronunci en Darmstadt (Alemania) en septiembre de 1958 bajo el ttulo Indeterminacin148, en la cual explica que este concepto no es, en realidad, algo exclusivo del siglo XX, pues es posible encontrar distintos grados de indeterminacin en obras clsicas. El ejemplo con el que Cage inicia su conferencia es El arte de la fuga de Bach, en el que no est especificada la instrumentacin, de modo que el intrprete o los intrpretes podran optar por elegir un mundo tmbrico pertinente a la fecha de creacin de la obra (como es el caso de las transcripciones de Schoenberg o Webern) o, como dice
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Cage, seguir sin ms los dictados del subconsciente, o buscar deliberadamente cualquier resultado arbitrario. En este mismo artculo expone otros ejemplos de indeterminacin referidos a obras propias y a obras de otros compositores contemporneos (como Morton Feldman, Earle Brown o Christian Wolff), de manera que su lectura resulta fundamental para clarificar el concepto musical de indeterminacin.

Volveremos a tratar sobre la experiencia auditiva de los procesos indeterminados, pero adelantaremos, de momento, que no siempre generaron los frutos esperados, pues ah donde la indeterminacin es el ncleo de la composicin, acecha el fantasma de la indiferencia. Como afirma Henry Pousseur: Por una parte, era posible llevar hasta el final el intento de indeterminacin, punto al que lgicamente se puede conducir toda tendencia a la asimetra integral, pero entonces se aproximaban cada vez ms a una impotencia formadora total, puesto que la indeterminacin no es otra cosa que una falta de determinacin, es decir, de rasgos capaces de distinguir a unas cosas de otras y determinarlas en su especificidad. La indeterminacin es igual que la indiferencia ya que si eliminamos toda distincin definitoria, no queda ms que un vaco indiferente.

(Y aunque) fenmenos de esta especie pueden ejercer un verdadero hechizo. No nos acercan cuanto es posible al silencio inefable en el cual hemos reconocido con Webern el fundamento general y absoluto? Pero slo lo consiguen en la medida en que mantienen un mnimo suficiente de capacidad para ser diferenciados. Si quisiramos llegar an ms lejos en el sentido de su indiferencia, si quisiramos aproximarnos al silencio de forma ms inmediata, inevitablemente caeramos en una completa e insoportable monotona, en una

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insignificancia irremediable. Por ello, Pousseur nos sugiere que slo con la complementariedad en una proporcin correcta entre determinismo e indeterminismo es posible conseguir una obra capaz de interesar a un oyente atento. La cuestin es cmo saber dnde est esa proporcin correcta. No obstante, los modos de escucha pueden ser tan diversos que resulta aventurado afirmar qu elementos garantizan el inters de un oyente, por atento que sea. Pero, adems de la posible indiferenciacin que provoque una escritura indeterminada desde el punto de vista del contenido musical, queda an otra cuestin por tratar: la definicin de la forma, la cual, en manos de Cage, se vuelve tambin indeterminada o, como ha sido llamada por Umberto Eco, abierta. El significado de la apertura formal es abordado por Eco en su famoso libro Obra abierta.

La obra abierta consiste, segn Eco,: no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unvocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intrprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una direccin estructural dada, sino como obras abiertas` que son llevadas a su trmino por el intrprete en el mismo momento en que las goza estticamente. Aunque toda obra, como dijo Joyce, es, en algn sentido, work in progress, la apertura de la que habla Eco es mucho ms evidente, pues, no puede afirmarse a s misma sin mentira como algo cerrado, acabado. Apoyado en la validez de un horizonte creativo infinito, reclama la necesidad de una coparticipacin en el proceso creativo que incluya al intrprete e incluso, en ocasiones, al espectador. Se trata, como dira Eugenio Tras, de una esttica del lmite que tiene en el lmite el espacio de su fundamento. Resulta evidente la oposicin conceptual entre la pretensin omniestructural del planteamiento serial y el antiformalismo de la msica aleatoria. Ambos extremos sirven
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para ampliar las fronteras de las antiguas formas artsticas para proponer otros modos de formar, otras posibles configuraciones de lo real, descubriendo, por un lado, el carcter potico de las formas geometrizantes, y, por otro, viendo las posibilidades formales de lo informe.

De este modo, el campo de posibilidades de la creacin artstica ha crecido, en el tercer cuarto del siglo XX, mucho ms que en los dos siglos anteriores. El arte musical camina entre la matemtica y el azar y el artista sabe que forma y contenido no son ya conceptos cerrados sino campos inmensos de caminos posibles donde toda iniciativa ocupa su lugar. Y si acabbamos el apartado anterior explicando que el lenguaje serial exige un nuevo modo de escucha y que es en este punto donde se acerca en gran medida al lenguaje aleatorio, ha llegado ahora el momento de confirmar este presupuesto: la apertura de la msica de Cage requiere una percepcin nueva tanto por parte del intrprete como por parte del receptor ltimo. Tambin en esto la msica aleatoria se asemeja a otras formas de arte antes comentadas, como, por ejemplo, el happening, el cual se ofrece como un estmulo, no fija definitivamente el curso de una vivencia, sino que provoca una intensificacin de la atencin y de la capacidad consciente de la experiencia, () (se trata de) un entrenamiento prctico de la conciencia a travs de la activacin de una observacin que intenta liberarse de los condicionamientos, de las intencionalidades (en un sentido fenomenolgico) socializadas de nuestra percepcin y comportamiento. Por este motivo, algunos protagonistas han subrayado la recuperacin y ampliacin de la percepcin, problema clave del arte contemporneo.

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Esta ampliacin de la percepcin ha creado, en ocasiones, una cierta desubicacin en el oyente. D. Cohen-Levinas, en su libro Des notations musicales, frontires et singularits expresa, muy graficamente, que la oreja est un poco maltratada. Busca identificar, ajustar su escucha a una tendencia: msicas concreta, repetitiva, aleatoria, () neoromntica, neoclsica, politonal, polimodal, electrnica en vivo, tecnolgica, etc. () y as va coleccionando promesas: la msica ser serial o no ser, la msica ser estructuralista o no ser, la msica ser aleatoria o no ser, la msica ser abierta o no ser, la msica ser informtica o no ser, y as sucesivamente sin olvidar las corrientes de la Nueva simplicidad y la Nueva complejidad, a las cuales podemos aadir lo que denomino corriente de la Nueva pluralidad (). Y es que cada compositor deseara que su msica fuera escuchada como la mejor, la definitiva y hasta la verdadera.

Los compositores son objeto de una fijacin obsesiva (), su necesidad de seguridad, de reconocimiento social e institucional. As que en medio de esa pluralidad, de ese laberinto complejo que son las poticas musicales de la segunda mitad del siglo XX, el oyente se siente a veces perdido. Si el arte es una forma de crear mundos el oyente de hoy tiene tantos a su disposicin que apenas puede saber por cul desea transitar. Pero, de momento, dejamos la cuestin en puntos suspensivos, pues el tema de la recepcin ser tratado de nuevo en el quinto captulo.

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2.2.2. Una apuesta por la determinacin

2.2.2.1. La matemtica en el arte: de la geometrizacin de Klee a las matrices Boulezianas

Si John Cage trat de interpelar al espectador y abrir la nocin de sentido hasta el punto de ceder al azar (y a la indeterminacin como categora lingstica) parte de su experiencia creativa, Boulez encontr en la hiper-determinacin del discurso sonoro y el empleo de procesos matemticos de composicin una va para renovar la materia sonora y el desarrollo formal Michel Foucault dijo en una ocasin que la msica serial no ofrece a la escucha ms que la cara externa de su escritura. Por tanto, no sera pertinente realizar ahora interpretaciones en trminos simblicos de expresin del subconsciente o en clave de interpelacin social, como hicimos con Pollock y Cage. Lo que Foucault quiere decirnos es que en la msica serial no se oculta nada por debajo de lo que se dice. La obra se nos ofrece en su ms pura literalidad, cada audicin se ofrece como un acontecimiento al que asiste el oyente y que debe aceptar. Se trata de un sistema lingstico que, a travs de una hiperdefinicin sgnica, renueva por completo el tradicional concepto de forma y discurso musical. En el prximo apartado, en el que se abordarn los principios esttico-musicales de Pierre Boulez, quedar ms claro el modo como el serialismo consigue tal renovacin.

De momento anticiparemos las caractersticas bsicas del sistema serial: llamamos serialismo a la organizacin de todos o parte de los parmetros musicales a travs de series
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que determinan el orden de las alturas de los sonidos (mi-do#.la), sus duraciones (corchea, semicorchea, negra), sus intensidades (p, f, mp) etc. a lo largo de la obra. El modo como se organizan estos parmetros es ms complejo que en el dodecafonismo (que comentamos en referencia a la msica de Schoenberg), ya que no slo se serializan las alturas. Normalmente, para resolver de un modo prctico la complejidad de someter el M. Foucault, Messieurs, faites vos jeux (entrevista con P. Boulez), discurso a mltiples series, se crean matrices, es decir cuadros que contienen los distintos parmetros musicales y que el compositor va leyendo de ciertas maneras sometindose as a la obligatoriedad del proceso. Cuando analicemos en el quinto captulo las Structures pour deux pianos de Boulez quedar ms claro lo que ahora no hacemos sino esbozar vagamente. En todo caso, parece claro que existe una gran distancia entre el indeterminismo de la msica de Cage, cuya escritura surge en gran medida de un modo azaroso, y el determinismo de la msica serial de Boulez, sometida al rigor de un procedimiento matemtico ms o menos complejo. Esta ltima nos habla de un estructuralismo que jams en la historia de la msica ha llegado a ser tan frreo. Pero ese modo de construir conduce, al mismo tiempo, a una paradoja lingstica: el riesgo de que cada obra musical se cierre sobre s misma proponiendo un cdigo nuevo y distinto. sta ha sido una de las razones por las que Lvi-Strauss, refirindose al serialismo, ha puesto en tela de juicio su condicin de lenguaje. Evidentemente, esta postura slo puede defenderse con una injustificada hipostatizacin de un cdigo histrico como cdigo general. Lo que s es cierto es que la ordenacin de los elementos del discurso y la interdependencia de los distintos parmetros musicales se crea por vas ms mecanicistas que musicales, lo que podra comprometer la intencin esttica del creador. Pero esto no hace sino constatar el hecho de que a travs de caminos tan alejados como el azar o la matemtica, el artista, en
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los aos cincuenta, cede con frecuencia parte de sus decisiones creativas buscando transitar nuevos caminos sonoros. En ambos casos, la renovacin lingstica ser una de sus consecuencias ms radicales.

El estructuralismo de la msica serial posee su equivalente en las artes plsticas, y aunque sera posible citar numerosos ejemplos, tomaremos a Paul Klee como caso significativo de tal equivalente, ya que fue su obra la limite du pays fertile la que, segn Boulez, le acompa como imagen visual durante la composicin de las Estructuras para dos pianos, composicin que en el quinto captulo ser objeto de anlisis. Paul Klee provena de una familia de msicos. Con tan slo once aos, y dada la perfeccin con que tocaba el violn, fue nombrado miembro extraordinario de la orquesta de la Sociedad Musical de Berna. Sin embargo, bien por rebelda hacia sus padres -que estaban empeados en convertirlo en msico- bien por una inclinacin posterior hacia las artes plsticas, acab por dedicar su vida a la pintura. Es posible, en todo caso, que su sentido musical haya influido en sus propias creaciones plsticas y que el ritmo de algunas de sus obras contenga matices sonoros, ya que diversos msicos han encontrado en su pintura un impulso para la composicin musical. Paul Klee tard bastantes aos en encontrar un estilo personal. Recibi influencias diversas, como Macke, Kandinsky, Marc o Delaunay, pero sern los viajes a tierras lejanas los que acaben por definir su estilo. A la vuelta de un viaje a Tnez realizado en 1914, escribe Klee en su diario: El color ha tomado posesin de m. Ya no necesito ir en pos de l. S que ha tomado posesin de m para siempre. Este es el sentido de la hora feliz: yo y el color somos uno. Soy pintor.

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En Tunez los colores de Klee cambian: suele trabajar con finas transiciones de color que son dispuestas geomtricamente. La abstraccin es evidente, las formas se disponen en el cuadro como una red de figuras que slo muy vagamente recuerdan el paisaje del que surgieron. El desarrollo de la abstraccin coincide con los aos de la guerra, y en este sentido podramos encontrar ciertas concomitancias con el modo como Schoenberg llega al dodecafonismo. Klee escribi en sus Diarios: Cuanto ms horrible el mundo (justo como hoy), tanto ms abstracto el arte, mientras que un mundo feliz produce un arte de este mundo. La idea, que parte de un pensamiento expuesto por W. Worringer en Abstraccin y empata, fue apoyada por muchos otros pintores. Pero en el caso de Klee hubo otra circunstancia, en este caso muy personal, que le conducira a la abstraccin geomtrica. A finales de 1921, Klee, que ya estaba desempeando su actividad docente en la Bauhaus, comenz a impartir un curso de Teora de las formas artsticas. Este hecho le llev a reflexionar sobre los aspectos constructivistas de la creacin pictrica e influy en la geometrizacin ms marcada de su propia obra. Como ha sealado Simn Marchn, Paul Klee ha sido uno de los primeros, por no decir el primero, en percatarse de las composiciones sometidas a un sistema determinado de leyes.

Los cuadros que realiz tras un viaje a Egipto en 1928 (su segundo gran viaje, despus del realizado a Tnez), muestran una rigurosa construccin geomtrica. Estos cuadros se agrupan en una serie bajo el ttulo Monumento en el pas frtil. Se trata de composiciones muy estructuradas cuya organizacin se basa en la repeticin del mismo elemento: el cuadrado en sus evoluciones, que genera grupos aditivos. De esta serie tom Boulez el cuadro la limite du pays fertile, de 1929, como metfora visual de sus Estructuras. Quizs lo que fascin a Boulez es la organizacin espacial de Klee, que apunta a una cierta
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serializacin de los elementos. Si observamos detenidamente el cuadro, podemos apreciar cmo cada uno de los estratos que configura el cuadro se divide internamente en subestratos de un modo tal que las proporciones entre ellos estn siempre en relacin binaria. Adems, los colores se agrupan formando pequeas series que se repiten, y cuya organizacin tiene que ver con el sentido horizontal y vertical del conjunto.

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Paul Klee la limite du pays fertile

En una conferencia pronunciada en Saint Etienne en 1968, Boulez hizo referencia a esta proximidad esttica entre Paul Klee y su propia msica: Una vez apliqu a una pieza que haba compuesto un ttulo que luego no mantuve y que tom de Klee: En el lmite de la regin frtil`. Si se observa ese cuadro de Klee, se puede comprobar que tambin l pas por periodos en que la geometra era casi ms importante que la invencin, porque era necesario entonces codificar la invencin de una cierta manera para descubrir otra ingenuidad y otra codificacin del lenguaje. Eso es lo que le ocurri a nuestra generacin. Al cabo de un cierto tiempo, se vio con claridad que eso no bastaba y que haba que buscar ms lejos, y ms all de una codificacin precisa de un lenguaje, reencontrar las preocupaciones estticas. Se trata de una reflexin altamente significativa, pues no slo revela la afinidad esttica de ambos artistas, sino tambin al alejamiento, pocos aos despus, de un constructivismo que prima, como dice Boulez, por encima de la invencin.

En esa misma conferencia, habla Boulez de la necesidad de buscar, desde el inicio de la dcada de los cincuenta, un lenguaje gramaticalmente fuerte que supusiera, al mismo tiempo, un abandono de los lenguajes anteriores: Estas soluciones pasaron por estrictas disciplinas, a veces exageradamente estrictas, en las cuales todo el mundo se sinti incmodo, pero por las que todos se vieron forzados a pasar. Por qu? Porque para forjar un lenguaje hay que pasar por una disciplina extremadamente estricta y conocer, dira yo, el
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fenmeno de la abnegacin. Si uno no niega, si uno no hace tabla rasa completa con todo lo recibido como herencia, si no cuestiona esa herencia, si no se plantea respecto a lo que lo ha precedido una duda fundamental en cuanto a la validez de las cosas, nunca progresar. Hoy pueden sorprendernos algunas de las apreciaciones de Boulez, pero lo cierto es que los aos los aos cincuenta del siglo XX fueron, en el campo musical, aos de un fuerte constructivismo que, en efecto, hicieron tabula rasa de muchas herencias. Boulez emple esta misma expresin, haciendo alusin con ello a la desvinculacin deliberada entre serialismo integral y tradicin. No parece que Boulez haya escuchado las advertencias de Adorno cuando, en su Dialctica negativa, explicaba que el nuevo comienzo partiendo de un supuesto punto cero es la mscara de un denodado olvido. Por otra parte, la distancia de planteamientos entre el constructivismo serial y la apertura gentica de la msica aleatoria, volveran, en cierto sentido, ms radicales las posiciones de uno y otra. La posibilidad o imposibilidad de hacer tabula rasa plantea una cuestin cuya respuesta no es fcil de definir. Es posible conquistar un grado cero para la creacin o para la escucha? Carmen Pardo encuentra que la respuesta no puede ser afirmativa: Expresin y significacin son sntomas del modo en que se escuchan esos otros signos tambin errantes: la propia msica. Una escucha que nunca es neutra, que no parte de ninguna tabula rasa, que siempre responde a una construccin sensible e inteligible Para apreciar claramente este punto, pasaremos a exponer cules fueron, bsicamente, los planteamientos esttico-musicales de Pierre Boulez durante el desarrollo de su periodo serial.

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2.2.2.2

Principios esttico-musicales del serialismo de Pierre Boulez

El lenguaje dodecafnico pretendi objetivar gran parte de los elementos constructivos que subyacan a la msica expresionista. Sin embargo, al sistematizarlos, transform en norma ciertos procedimientos que haban sido empleados con libertad en el expresionismo, de modo que, luchando contra las reglas del lenguaje tonal, acab por instaurar dogmas nuevos. Naci as un lenguaje musical que planteaba un modo nuevo de organizar el total cromtico con el fin de garantizar, en base a esa organizacin, la coherencia de la pieza. Por vez primera se buscaban relaciones estructurales cuya sistematizacin impeda, en ciertos momentos, la libre decisin del compositor en la gnesis creativa. Se trataba, en algn sentido, de crear leyes tan estrictas que los sonidos comenzaban a estar sometidos a las exigencias de un lenguaje altamente estructurado y no solamente a la bsqueda personal de cierto resultado acstico. El formalismo se volvi mucho ms riguroso cuando, en 1949, Oliver Messiaen escribe su obra Mode de valeurs et dintensits (el tercero de los Quatre tudes de rythme para piano).

Por vez primera en Europa, se parte de cuatro series distintasen cada una de las cuales cada altura tiene asignada una duracin, una dinmica y Se denomina total cromtico al conjunto de los doce sonidos de la escala temperada: dodo#-re-re#-mi-fa-fa#-sol-sol#-lala#-si. Una forma de ataque. Estas series, preparadas precomposicionalmente, determinan el contenido de toda la pieza. Fue este aspecto estrictamente constructivista lo que ms atrajo la atencin de compositores como K. Stockhausen o P. Boulez. Nosotros nos

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detendremos en la figura de P. Boulez, el cual, fuertemente influenciado por el serialismo incipiente de Messiaen, de quien fue alumno, y teniendo en su haber una amplia formacin no slo musical sino tambin matemtica, adopt una concepcin rigurossima de la msica, organizando sus procedimientos compositivos a partir de tcnicas matemticas. En este sentido, la msica serial se basa, desde un punto de vista epistemolgico, en el concepto de estructura, entendida como un conjunto de elementos (sonidos, duraciones, etc.) ordenados segn una ley (combinatoria serial) que determina sus relaciones.

Boulez ha empleado tcnicas seriales de modos diversos y con distintos grados de rigor. De hecho, con una distancia de tan slo dos aos (que es lo que media entre sus Estructuras para dos pianos y la conclusin de El martillo sin dueo), sus mtodos se volvieron mucho ms flexibles, pasando de un serialismo integral derivado del espritu de Mode de valeurs et dintensits a un serialismo de multiplicaciones y dominios generado a partir de un personalsimo sistema matemtico.

El serialismo integral que Boulez emplea en sus Estructuras Ia para dos pianos, obra a la que dedicaremos un anlisis ms detallado, se basa en la elaboracin de un conjunto de series o secuencias de alturas, duraciones, intensidades y modos de ataque que se van combinando entre s para generar el tejido musical. Como, adems, las series se van cruzando de diferentes modos, las posibilidades se multiplican enormemente, llegando a obtenerse ms de dos mil combinaciones posibles. Es fcil imaginar que la complejidad y el alto grado de determinismo acaba por generar una escritura casi automtica donde cada instante sonoro viene obligado por el propio planteamiento pre-compositivo. Como dice:

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D. Cohen-Levinas: La utopa de un material que se auto-genera de un modo casi gentico conlleva una apora: el compositor no sigue un procedimiento mayutico sino que genera procesos y combinatorias previamente definidas. () La creencia incondicional en el material es una contradiccin que condena a la composicin a una tautologa. Efectivamente, durante algunos aos, las tcnicas del serialismo integral se vieron como una garanta de coherencia y hasta de calidad composicional. Quizs sea, como dijera una vez Adorno, porque todo artista autntico est posedo por sus procedimientos tcnicos, de modo que el mximo rigor serial tiende a ser percibido en los aos cincuenta del siglo XX no slo como un camino de coherencia sino hasta como principio de verdad. Sin embargo, como afirma D. Cohen-Levinas, ese planteamiento condena a la composicin a una tautologa, pues exige una aceptacin apriorstica del resultado sonoro.

As es como el estructuralismo alcanza, en el serialismo integral, sus ms altas cotas. Como afirma Simn Marchn: el estructuralismo, al adoptar modelos matemticos, se fa ms en la exactitud que en las representaciones intuitivas. El propio P. Boulez concibe el sistema como garanta de su propia coherencia lingstica: (emplear) un conjunto de sistemas propios asegura la coherencia del lenguaje en el que se expresa el msico, asegura la comprensin directa, por parte del auditorio, de la obra que se propone. Bien es verdad que en ese mismo ensayo aade Boulez que el sistema debe, no obstante, conjugarse con la idea a menos que se quiera correr el riesgo de caer en una cierta esterilidad, pues si el sistema se convierte en el alma de la composicin: no es solamente la espontaneidad la que corre el riesgo de sufrir, sino la misma fuerza vital de la invencin, sometida a coacciones excesivamente conscientes.

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Hay que advertir que este riesgo del que habla Boulez no fue percibido en los albores del serialismo, sino algunos aos despus. Tal es la razn por la que su msica, al trmino de los aos cincuenta, se volvi progresivamente menos sistemtica. De hecho, si consultamos la correspondencia que P. Boulez y J. Cage se cruzaron en el inicio de los aos cincuenta, encontramos posturas ms rigurosas que las manifestadas aos ms tarde, si bien nunca se dej de conceder a la libertad creadora un pequeo margen de accin. A modo de ejemplo, citaremos un fragmento de una carta enviada por Boulez a Cage en el ao 1951, durante la composicin de sus Estructuras: Se puede entonces concebir la estructura musical bajo un doble punto de vista: por un lado, las actividades de combinacin serial, con generacin de las estructuras por automatismo de las relaciones numricas; por otro lado, las combinaciones dirigidas e intercambiables, en que lo arbitrario desempea un papel mucho ms considerable. Las dos maneras de ver la estructura musical pueden evidentemente proporcionar un medio dialctico de desarrollo musical extremadamente eficaz.

Por otra parte, la estructura serial de las sucesiones disuelve la dualidad horizontal-vertical, dado que componer implica disponer segn dos coordenadas: la duracin y la frecuencia, fenmenos sonoros; de este modo nos desembarazamos, mientras no se alegue en contrario, de toda meloda, de toda armona, y de todo contrapunto, ya que la estructura serial ha hecho desaparecer estas tres nociones esencialmente modales y tonales. Pienso que con los medios mecnicos de reproduccin - magnetofnica, en particular- se podrn realizar estructuras que ya no dependern de dificultades instrumentales, y en las que se podr trabajar sobre frecuencias dadas, con generacin serial. Y as cada obra tendr su propio universo, su propia estructura y su propio modo de generacin en todos los planos.

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Hemos credo conveniente la incursin de esta larga cita debido a lo sustancial de su contenido. Nos fijaremos especialmente en el ltimo prrafo. Afirma Boulez que aspira a realizar estructuras que, pudiendo ser reproducidas por medios mecnicos, no dependan de las dificultades instrumentales; es decir que Boulez deseara que el sistema no tuviera que contar con los intrpretes. Por qu?, podemos preguntarnos. La respuesta es simple: las limitaciones de la tcnica interpretativa implican una limitacin al sistema. No es posible escribir cualquier cosa que se derive del sistema, es preciso que aquello que se escribe sea ejecutable. Sin embargo, ante la perspectiva de una msica que no precisa de intrpretes humanos porque puede ser, sin ms, reproducida por un magnetfono (caso de la msica electrnica), Boulez se llena de optimismo: el sistema, entonces, no slo podr negar, como vimos antes, parte de la libertad creadora que siempre fue patrimonio del compositor, sino que, adems, podr prescindir de la humana limitacin del intrprete.

Dos prdidas que permiten al sistema volverse sobre s mismo. Pero an hay algo ms. Si la msica consigue formalizarse de un modo tan riguroso, cada obra tendr su propio universo, su propia estructura y su propio modo de generacin en todos los planos. Esto significa, entonces, que es tambin aspiracin mxima de Boulez la creacin de estructuras que funcionen de un modo autnomo en cada nueva obra. Cualquier resquicio de tradicin, cualquier pervivencia de pensamiento cannico, cualquier resto de concepcin representacional habr sido aniquilada. Hemos hablado del modo como Boulez organiza el contenido de sus obras, pero qu hay de la forma? Ya hemos comentado que en la msica serial la forma es concebida, segn palabras de Boulez, como una constelacin que se genera a partir del desarrollo sonoro de cada pieza en particular.

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Confirmaremos de nuevo esta idea a la luz de otro texto de Pierre Boulez publicado en sus famosos Puntos de referencia: El sistema serial ha trado entonces consigo, obligatoriamente, la bsqueda de nuevas formas que sean capaces precisamente de estructurar las nuevas estructuras locales` generadas por el principio serial. En el universo relativo en que se mueve el pensamiento serial, no se podra pensar entonces en formas fijas, no relativas. () En otra poca uno se enfrentaba, por el contrario, con un universo completamente definido por leyes generales, preexistentes a toda obra; () escribir una obra equivala a inscribirse en un esquema preciso. () Todo este andamiaje de esquemas debi finalmente ceder ante una concepcin de la forma renovable a cada instante. Cada obra ha debido generar su propia forma ligada ineluctable e irreversiblemente a su contenido`.

Es interesante el nfasis que pone Boulez en la estrecha relacin que ha de existir entre forma y contenido. Lo que en otras artes resulta una obviedad es en el campo musical materia novedosa. Durante muchos decenios el compositor despleg su talento componiendo ciertos contenidos musicales que eran, por as decir, vertidos despus sobre el molde de las viejas formas. Cuando Mendelssohn escribe una fuga sabe que su creatividad debe seguir un cauce formal preciso. El tema deber ser respondido por otra voz a una cierta distancia; a su vez la tercera voz en juego imitar a la anterior repitiendo el tema inicial, y as sucesivamente; luego vendrn los episodios, los bloques temticos, los estrechos, etc. Cuando Brahms escribe una sinfona sabe tambin desde el principio por dnde fluir su inventiva. Son caminos trazados de antemano que existen con independencia del contenido musical. Y es contra esta desvinculacin entre forma y contenido contra la que luch Pierre Boulez.
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En 1964 escribi un artculo sobre su tercera sonata para piano. En dicho artculo confiesa que en ese momento histrico queda una tarea considerable: repensar ntegramente la nocin de forma. Es decir, en las obras seriales (habitualmente) el desarrollo de la combinatoria serial genera un cierto resultado formal que es tomado por el compositor como forma identificatoria de la pieza. As pues, se prescinde, como ocurriera en la poca clsica, de imponer una organizacin formal al material: es, por el contrario, el material el responsable de dicha organizacin. como los esquemas formales de hoy ya no son preconcebidos sino que se forjan progresivamente en una especie de tiempo trenzado, slo se puede tener conciencia de la forma una vez descrita

Estas palabras de Boulez ponen de manifiesto, una vez ms, la vinculacin entre forma y contenido: ambos se relacionan para gestar una especie de tiempo trenzado, significativa metfora de la renovacin formal. La msica no es, entonces, representacin de nada preexistente sino que genera una realidad nueva que se representa a s misma. E. Fubini lo explica del modo siguiente: La nueva estructura de la obra nacer as de la estructura del material sonoro en estado elemental. La macroestructura de la forma clsica se sustituye, de este modo, por la microestructura reveladora de la ms ntima y autntica posibilidad del material sonoro, descubridora del significado inmanente de lo sensible` mediante una nueva fidelidad a la materia.

Esa nueva fidelidad a la materia ser signo fundamental de la msica serial y constituye el nacimiento de un nuevo fetichismo: la adoracin al sistema y al material sonoro a l vinculado. Es, pues, el fin de los arquetipos formales y el nacimiento, como dira H. Sabbe, de un nuevo modo de forma emergente. Evidentemente, esta renovacin del contenido y
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de la forma exige tambin un nuevo modo de percibir. El oyente est obligado a realizar una escucha doblemente atenta: es preciso seguir el desarrollo del material sonoro y, al mismo tiempo, percibir la forma que ese universo sonoro perfila a lo largo del discurso. De no ser capaz de realizar esta escucha atenta, la msica se presentar ante nuestros odos como una agrupacin sonora informe y carente de significado. Indudablemente, no se trata de una tarea fcil. La fuerza de la costumbre invita al receptor a esperar relaciones sonoras y estructuras formales que se asemejen a las del viejo lenguaje tonal, el cual, por otra parte, sigue siendo el lenguaje de la sociedad de consumo. De ah la incomprensin a la que se ha visto sometida la msica del siglo XX.

La prdida de referencias que implica la msica serial (y tambin, o an ms, la msica aleatoria) ha sido estudiado por diversos autores, entre los que destacan los escritos de Umberto Eco. En su libro La definicin del arte aborda el tema del modo siguiente: La potica de la nueva msica lucha, en cambio, a favor de una apertura, una multipolaridad de la obra frente a la unipolaridad y la cerrazn de la obra tradicionalmente concebida. La situacin tpica de la msica contempornea es aqulla en la que el fenmeno que sigue a un determinado estmulo se produce sin que ninguna razn de hbito (de correccin tonal) lo ligue al antecedente; en este caso la msica resuelve la crisis con una nueva crisis, dejando al auditor frente a un mundo sonoro que ha perdido las referencias prefijadas.

La msica serial prev una continua ruptura de las reglas instauradas por la costumbre, debido al hecho de que la serie permite precisamente articular entre las diferentes C. Delige ha tratado el tema de la organizacin serial y sus paralelismos con organizaciones jerrquicas anteriores en el notas relaciones regidas por leyes que son slo vlidas en el
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mbito de la serie misma Verdaderamente no resulta fcil, salvo para odos muy formados, percibir la articulacin sonora de un lenguaje que casi se singulariza en cada obra musical.

Eco, en una lnea muy similar a Boulez, compara la forma musical con la de una constelacin de estrellas: un observador imaginativo y con conocimientos en astronoma podr ver un carro o una osa mayor en el cielo, pero un observador que carezca de estos conocimientos podra unir las estrellas de un modo distinto y establecer relaciones formales nuevas. La conclusin, desde este punto de vista, sera que Una constelacin es, por consiguiente, una propuesta continuamente abierta de formas posibles. Y es en esta apertura de la percepcin donde serialismo y aleatoriedad se empiezan a dar la mano.

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2.3. Consecuencias del serialismo y la aleatoriedad

Las propuestas de John Cage y Pierre Boulez suscitaron, como era de esperar, numerosas consecuencias en las manifestaciones musicales de las ltimas dcadas del siglo XX. Los planteamientos seriales de Boulez sufrieron transformaciones paralelas al desarrollo de la matemtica y la fsica, mientras que los seguidores de Cage encontraron en sus planteamientos sobre el silencio, la escucha y la concepcin temporal un terreno frtil en el que cultivar sus propias bsquedas estticas. Aunque son muchos los msicos que podramos citar en uno y otro campo, nos limitaremos a esbozar las propuestas de cuatro compositores: Iannis Xenakis, Francisco Guerrero, Morton Feldman y Luigi Nono. Todos ellos ilustran con sobrada maestra las consecuencias de aquellas aventuras estticas

emprendidas por Pierre Boulez y John Cage algunos aos antes. A partir de los aos setenta del siglo XX, y de un modo bastante genrico y a veces impreciso, se suelen citar dos grandes corrientes responsables de continuar el pensamiento serial y aleatorio. Tales movimientos han sido denominados, respectivamente, como nueva complejidad y nueva simplicidad.

Queremos desde ahora alejarnos de esta divisin que, desde nuestro punto de vista, es confusa y est llena de trampas. Es preciso, para empezar, advertir el hecho de que ni uno ni otro trmino han sido definidos unnimemente por musiclogos y compositores. En primer lugar, se impone una necesaria distincin entre complejidad-complicacin y simplicidad-simplificacin. Estas diferencias ya han sido apuntadas hace aos por tericos

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de diverso origen. Richard Toop, en su artculo On complexity apunta lo siguiente: aquello que se compone de elementos diversos, mientras que complicado se define como algo enmaraado, de difcil comprensin. De este modo, y aplicados ambos trminos al mundo sonoro, la escucha de lo complejo suele aportar una sensacin subjetiva de riqueza, debido a su diversidad intrnseca (elementos diversos), mientras que la msica complicada ofrece una cierta resistencia a su inteligibilidad. As, hay obras musicales que, segn lo que acabamos de comentar, deberamos definir como complejas (por ejemplo, el Cuarteto Fragmente-Stille an Diotima de Luigi Nono) pero que estn bien alejadas en sus planteamientos compositivos de otra obras que adems de complejas son complicadas (caso de algunas piezas de Xenakis). Paralelamente, podramos trasladar la diferenciacin a los trminos simplicidad, entendida como aquello que se compone de pocos elementos que pueden, por lo dems, estar altamente elaborados, frente a simplificacin, entendida como evidencia u obviedad grosera de los procedimientos en juego.

Dicho esto se comprender que slo podamos aceptar la etiqueta de nueva simplicidad para autores como Morton Feldman si se diferencia claramente de la simplificacin propia de otras corrientes musicales prximas en el espacio y en el tiempo pero bien lejanas en su resultado, como sera el caso del minimalismo de Phlip Glass. Evitaremos, entonces, emplear los trminos simplicidad y complejidad y dirigiremos nuestra reflexin hacia aquellos compositores que tomaron el testigo de las propuestas musicales de Jonh Cage y Pierre Boulez a mediados del siglo XX reflect microseconds later) Las definiciones de complejo y complicado han sido tomadas del Diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua en su primera acepcin. evitando cualquier encasillamiento genrico que, desde nuestro punto de vista, pueda conducir a error o confusin
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2.3.1. De la matemtica bouleziana a la fractalidad

Tras la corta vida del serialismo integral, algunos compositores buscaron sendas nuevas para organizar el material sonoro en base a principios matemticos o fsicos ms o menos complejos. Indudablemente, tanto el desarrollo de estas disciplinas como, sobre todo, la irrupcin del ordenador como herramienta compositiva, facilitaron dicha tarea. Iannis Xenakis, que adems de msico fue arquitecto profesin que durante un tiempo ejerci al lado de Le Corbusier-, critic fuertemente el hecho de que el serialismo integral provocara, y as fue definido por el compositor griego, un movimiento adireccional. Para evitar tal hecho emple leyes de probabilidad, denominando al resultado sonoro msica estocstica.

Los principios de la msica estocstica, de un modo semejante a la fractalidad, generan un discurso sonoro que aparece indeterminado en sus detalles pero dirigido hacia un fin perfectamente definido. No es ste el lugar apropiado para entrar en detalles sobre los mtodos compositivos de Xenakis, tan slo mencionaremos dos aplicaciones musicales que emple Xenakis como derivacin de las leyes estocsticas. En primer lugar, las escalas no octavantes: a partir de una secuencia de alturas determinada, aplica Xenakis la teora de las cribas para. El pensamiento y las tcnicas compositivas de Iannis Xenakis estn recogidas en su libro Formalized Music. Thought and Mathematics in Music.

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En segundo lugar, desarrolla una compleja teora de arborescencias que podramos definir como la representacin sonora de movimientos espaciales diversos (lneas convergentes, divergentes, paralelas) y que producen tramas polifnicas de una enorme riqueza y diversidad. La bsqueda esttica de Xenakis se haya muy prxima a la esttica de la informacin de Max Bense, pues. Como sta, se desarrolla, en gran medida, en base a los criterios cientficos de demostrabilidad y verificalidad.

Por su parte, Francisco Guerrero tom la combinatoria y la teora fractal como punto de partida para la composicin. Despus de un breve perodo de composicin serial, Guerrero aplica las leyes combinatorias tanto a la organizacin de la micro como de la macroforma. Ambos niveles son organizados a partir de ciertos algoritmos que posibilitan una estructuracin frrea y muy diversa. As, por ejemplo, para definir el ritmo de los acontecimientos sonoros recurre Guerrero a dos conceptos muy personales: ritmo subyacente y ritmo yacente. El primero de ellos posibilita la generacin de una suerte de retcula de duraciones sobre la cual se despliega el ritmo yacente, que es, a su vez, el resultado de la aplicacin de un algortimo a un ritmo subyacente predeterminado. Los ltimos aos de su vida, dirigi Guerrero su mirada hacia por explicarlo de un modo muy sencillo: la rtmica subyacente determina el nmero de elementos que pueden aparecer en cada pulso musical y la rtmica yacente define cules de dichos elementos sern verdaderamente percutidos.

Con la colaboracin de un tcnico de sonido, Guerrero aplic los principios fundamentales de la fractalidad a la msica. A partir de una estructura fractal que Guerrero denominaba semilla, se inicia un complejo proceso compositivo que exige la determinacin del
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espacio en el que se desenvolver dicha semilla (envolventes), y que tiene por objeto la generacin de hilos a partir de un punto preciso (punto de rotacin) que, en funcin de una amplitud previamente definida, sirve de origen para la gestacin sonora. Es preciso determinar en el programa la secuencias de alturas y los parmetros rtmicos con los que se quiere organizar la trama, y, finalmente, considerar la posibilidad de integrar diversas desviaciones de los hilos originales (que permitan, por ejemplo, determinar grados diversos de ruido), obtener filtrados, etc. El resultado es una obra que emplea los mismos elementos organizativos a todos los niveles compositivos.

Desde la escucha no siempre se percibe tal organizacin, del mismo modo que los fractales fueron durante mucho tiempo estudiados a partir de las teoras del caos, pero la naturaleza autosemejante provee a la pieza de un alto nivel de coherencia estructural. Todos estos planteamientos se derivan, como estamos viendo, de un pensamiento matemtico ms o menos riguroso, lo que les vincula con el serialismo integral, si bien la composicin con leyes de probabilidad, combinatoria o teora fractal es, por lo general, todava ms compleja. Los objetos fractales fueron definidos por B. Madelbrot en la dcada de los aos setenta del siglo XX. De un modo genrico podramos decir que un fractal es un objeto que tiene autosimilitud exacta o estadstica, su dimensin es mayor que su dimensin topolgica y es definido recursivamente. Para el estudio de los fractales de un modo divulgativo es muy til la lectura de B. Mandelbrot, Los objetos fractales.

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2.3.2. Ms all de Cage: la conquista de la intemporalidad

Los discpulos de John Cage siguieron, en los aos setenta, caminos diversos. El grupo ms numeroso (Terry Riley, Steve Reich, John Adams, Philip Glass) desarroll una esttica bastante homognea que conocemos habitualmente con el nombre de minimalismo. Algunas de las caractersticas ms recurrentes de la msica minimalista es la concisin del material musical, el cual, lejos de ser desarrollado, es repetido constantemente con pequeas transformaciones. Se basan en ritmos aditivos y su armona es, generalmente, de una enorme simpleza. El discurso, desde el punto de vista perceptivo, es direccional y altamente previsible; pero es esta simplificacin deliberada la que define estticamente la msica minimalista, que en ocasiones se ha vinculado al pensamiento budista y que concede a la msica un cierto carcter ritual.

A pesar de haber sido alumno de Cage y haber compartido con ste muchas preocupaciones estticas, la msica de Morton Feldman se torn, a lo largo del la dcada de los aos sesenta, cada vez ms personal y alejada de la de sus compaeros de Escuela. Feldman era un admirador incondicional de las alfombras turcas, de sus pequeas asimetras, y quiso conquistar para la msica la belleza de lo vagamente asimtrico. Su msica, que genera cambios sutilsimos de ritmo, alturas, timbre, densidad, dinmica a partir de unos pocos elementos con los que se teje el sonido, pretende situar al oyente en un espacio temporal nuevo. Los contornos del sonido feldmaniano son siempre difusos; el tiempo parece suspendido y la escucha se sumerge en cada sonido aisladamente, como si el universo

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comenzara y se apagara a cada instante. Feldman deca que prefera el trmino transicin al trmino variacin. Su obra es un ejemplo claro de transiciones sutilsimas, a veces apenas perceptibles, pero siempre ricas y sugerentes.

Cuando le fue encargada una obra que sirviera de homenaje al pintor Mark Rothko y su capilla de Houston, Feldman se enfrent a la difcil tarea de llenar de sonido un espacio de infinito color. Hay quien defiende la idea de que Rothko Chapel representa, formalmente, la capilla octogonal, as que, por ejemplo, la sorprendente meloda hebrea del final de la obra correspondera al cuadro de la pared sur. El propio Feldman insisti en que su Rothko Chapel se situaba entre las categoras del tiempo y el espacio, de la pintura y de la msica. La obsesin por el espacio, deca Feldman, es el tema de mi msica, y por ello sola denominar a sus obras lienzos temporales.

Rothko Chapel, para soprano, alto, coro, viola, percusin y celesta, es una pieza de casi media hora de duracin que se estructura en base a los conceptos de En uno de sus ensayos (Anecdotes and Drawings), M. Feldman compar la concepcin temporal de K. Stockhusen con la suya propia, y lo hizo en los siguientes trminos: simetra/asimetra y repeticin/variacin (o, como dira Feldman, transicin). La obra se inicia con unos trmolos de timbal de ritmo siempre variable, y por tanto impredecible, que provocan una sensacin de suspensin temporal. A continuacin, emerge una meloda a cargo de la viola, fundamento de la pieza, que dibuja un contorno casi simtrico. Desde este momento, las clulas motvicas (entindase tal trmino en sentido flexible) propuestas por timbal y viola, as como los acordes iniciales del coro, irn repitindose una y otra vez; pero no sern

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repeticiones literales, sino levemente distintas. Esto provoca en el espectador un efecto de ausencia de direccionalidad, una suerte de espacio impreciso y virtualmente indefinido. La homogeneidad de las superficies sonoras evocan claramente la monocroma de las pinturas de Rothko; pero an hay algo ms: toda la pieza de Feldman se desarrolla en la frontera de lo audible (barely audible es una de las indicaciones empleadas), lo que acerca la msica a esa atmsfera de meditacin que Rothko deseara para los cuadros de la capilla de Houston.

La msica de Feldman no es direccional ni narrativa; proporciona una increble sensacin de libertad, ingravidez y receptividad total (), el oyente cree descubrir un nuevo espacio de la propia existencia y la conciencia (). La percepcin en s se vuelve ms importante que lo percibido, los fenmenos se independizan dado que el tiempo se manifiesta como ausencia de tiempo. Quizs por ese modo particular de percibir el tiempo sus obras rebasan los lmites impuestos por la tradicin. Su segundo cuarteto de cuerda, de cuatro horas de duracin, da buena muestra de ello.

Tambin Luigi Nono, a partir de 1979, renov profundamente el modo de escucha y de percepcin temporal: la tragedia dellascolto, como el propio compositor lo definiera. Y, como Feldman, Nono tambin buce en el interior del sonido: reclama, casi con obsesiva insistencia, que ya no es posible seguir pensando la altura sonora como unidad indivisible y hacer msica combinando una nota detrs de la otra. Su pensamiento gira en torno a la idea de rasgar la capa de superficialidad del sonido y penetrar en l, de romper la estructura mondica`, indivisible, de la altura sonora y abrir este universo a sus innumerables posibilidades. El sonido pasa a convertirse () en un vasto campo divisible en infinitas partes. De este modo, ya no sera posible seguir pensando la msica de forma dis-cursiva,
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como una sucesin de unidades cerradas que avanzan unidireccionalmente en el tiempo. El espacio adquiere una nueva dimensin formal y estructural, y el sonido, como un haz de luz, se abre a la infinita paleta cromtica, es decir, microintervlica, pero para ser tratada desde dentro, para alumbrarla desde su interior.

Es el espacio abierto a toda posibilidad sonora. Es, como deca Nono, la apertura a los infiniti possibili. Su msica, a partir de 1979, requiere un tipo de escucha singular. El tiempo parece congelarse en esa sucesin casi ininterrumpida de calderones que se nos ofrece en el cuarteto Fragmente-Stille an Diotima. Las lneas de los instrumentos, de una asombrosa delgadez, parece que fueran a quebrarse en el instante siguiente.

Si John Cage busc en el silencio la recuperacin de un espacio musical que apenas haba sido atendido en la historia de la msica occidental (salvo casos tan defendidos por l mismo como Satie o Webern), el nuevo modo de escucha que requieren algunas de sus obras ser llevado hasta sus ltimas consecuencias no slo por algunos de sus discpulos, caso de Morton Feldman, sino por otros compositores que, como Nono o Sotelo, quisieron hacer de la cuestin perceptiva uno de los pilares de sus preocupaciones estticas.

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3. EL LENGUAJE MUSICAL COMO EXPRESIN DE NUEVOS PRINCIPIOS ESTTICOS

3.1. La apertura del signo musical

Tal y como hemos visto en el captulo precedente, el paso de la msica expresionista al dodecafonismo marca una transformacin artstica que afecta a las mismas races del lenguaje musical europeo. Las consecuencias de dicha transformacin culminarn con el nacimiento de la msica serial y aleatoria, verdaderos paradigmas de la renovacin semntica y sintctica del lenguaje sonoro.

Pero puesto que la revolucin operada en el campo musical a travs del desarrollo de la msica serial y aleatoria est ntimamente ligada tanto a sus particulares presupuestos creativos (produccin sonora por medios seriales y/o aleatorios) como a la renovacin de sus cdigos lingsticos (ligados a la proliferacin de signos de mxima/mnima densidad semntica), se impone la necesidad de analizar ambos lenguajes desde el estudio de sus peculiares caractersticas semiolgicas.

A pesar de las dificultades que pueda suscitar el estudio del signo musical debido a las singulares caractersticas del arte sonoro, resulta innegable que sus cualidades se han transformado de un modo sustancial a mediados del siglo XX.

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Por ello, nos detendremos primero en el estudio del signo musical e intentaremos, a partir de las reflexiones propuestas, abrir caminos para la comprensin de los lenguajes objeto de nuestro estudio convencidos de que el anlisis lingstico es una herramienta imprescindible para la comprensin de la creacin artstica.

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3.1.1. Naturaleza del signo musical

Es bien conocida la pluralidad que define a la semitica contempornea, pero es igualmente cierto que sus posturas son, en suma, herederas de los dos grandes pioneros de la lingstica: Saussure, cuya definicin de signo como relacin didica entre significante y significado ha sido continuada, en el mbito francs, por el estructuralismo y postestructuralismo, y Peirce, defensor de un concepto tridico del signo como representamen de un objeto por la mediacin de un interpretante y cuyas teoras, defendidas especialmente en el mbito anglosajn, han sido desarrolladas por la filosofa del lenguaje y la teora del conocimiento.

Desde nuestro punto de vista, las peculiares caractersticas de los lenguajes del siglo XX reclaman, cada vez ms intensamente, una interpretacin ms prxima a Peirce que a Saussure. Una concepcin univoca y denotativa del signo musical resulta inoperante por completo en el mbito, por ejemplo, de la msica cagiana, cuyas peculiaridades sgnicas precisan, para su certera definicin, de una concepcin abierta y connotativa que otorgue al interpretante (ejecutante/oyente) un papel fundamental como mediador entre signo y objeto. Partiremos, entonces, de las definiciones siguientes:

Cdigo (musical): sistema de signos y reglas para combinarlos con el fin de construir un mensaje sonoro. Signo (musical): representacin de un objeto sonoro a travs de la correlacin entre un significante y un significado por la mediacin de un interpretante

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Significante: imagen representativa de un hecho sonoro. Significado: contenido representativo de un significante. Objeto sonoro: realidad acstica representada por un signo en funcin de un cdigo musical.

Tal y como dice Eco, hay signo cuando se ofrece una seal que est instituida por un cdigo como significante de un significado, de modo que, segn la peculiar naturaleza de los cdigos musicales, el significante, para un odo absoluto, podra llegar a ser identificado tanto con el significado como con el objeto sonoro mismo. Es decir, que el contenido propio de un significante no corresponde a un concepto, como en el caso de la lengua hablada, sino a un objeto sonoro preciso.

El problema surge cuando, al analizar los cdigos lingsticos empleados por ciertos estilos musicales como la msica aleatoria, observamos que el modo como se emplean los signos altera, en ciertos casos, su contenido representativo hasta el punto se denomina odo absoluto a la capacidad para reconocer o reproducir la frecuencia de un sonido determinado sin necesidad de referencia sonora previa. Cuando Eco habla de identificacin, para un odo absoluto, entre significante y significado, se refiere al hecho de que en los sujetos con tal capacidad la lectura de una nota despierta en su cerebro la imagen sonora de la frecuencia representada. Interpretante de situar el lenguaje al lmite de la indiferenciacin semntica, lo cual obliga a preguntarse no slo sobre la naturaleza de los signos musicales sino, incluso, por su condicin misma de cdigo lingstico. En todo caso, y dado que es en el terreno del significado donde surgen las mayores dificultades, situaremos nuestra reflexin en la problemtica del contenido semntico del signo musical.

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3.1.2. Semanticidad del signo musical

Entre las caractersticas del signo musical, la cuestin del significado resulta la ms delicada y polmica. En este sentido, nos parece muy adecuada la propuesta de Nattiez en su artculo De la smiologie la smantique musicales199, donde afirma que hay significacin mientras que un objeto sea puesto en relacin con un horizonte. Esto implica que la significacin depende del horizonte interpretativo del receptor y, por tanto, de una contextualizacin relativa que remite a una infinitud de significados posibles. Por el contrario, nos alejamos de la concepcin de. En este trabajo no entraremos en la discusin, ampliamente expuesta por Richard Wollheim en su libro El arte y sus objetos, sobre la naturaleza de la obra de arte. Es la obra de arte musical la partitura escrita por el compositor, la representacin mental que de ella se hace su autor o cualquier otro msico, es el resultado sonoro de su ejecucin...? Podramos, como propone Wollheim, introducir los trminos ejemplar y tipo, pero entendemos que para el tema que nos ocupa tal estrategia resulta, cuanto menos, innecesaria.

J. J. Nattiez, de la smiologie la sma ntique musicales. El trmino horizonte se encuentra aqu completamente desvinculado del sentido otorgado por Gadamer. Tarasti que, prximo a la postura de Lvi-Strauss, afirma que la msica es lenguaje sin significado. La cuestin de la definicin del significado musical es, sin duda alguna, compleja.

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El problema, y la razn por la que algunos lingistas privan al signo musical de significado, es que con frecuencias se identifica al significado con referencias emocionales desvinculadas de su verdadera esencia, el sonido. De este modo, autores como Mierenau o Baroni basan la dicotoma significante-significado en el signo musical en una verbalizacin de la relacin estmulo-respuesta (). Con ello se est desvirtuando la arbitrariedad del signo. Enfoques como el de Tarasti o Lvi-Strauss, as como el de otros autores entre los que cabe destacar a Lidov y Barthes , alejan la reflexin del campo semiolgico para conducirlo al terreno de la psicologa. Creemos, sin embargo, ms oportuno abrir la nocin de significado y sealar, en todo caso, que el tipo de significacin propio del signo musical es de un tipo distinto al del signo verbal. Tal diferencia es la que se deriva de la distancia existente entre un concepto y un sonido.

Por esta razn encontramos sumamente acertada la crtica que Silvia Alonso dirige a aquellos que, como Imberty, describen el significado musical como una impression vaga y fluctuante, pues si () el lenguaje musical no es considerado desde los criterios de funcionamiento semiolgico propios del lenguaje verbal, en qu se basa la afirmacin de vaguedad e imprecisin del significado musical, si no es en el hecho de que su verbalizacin resulta dificultosa por esta diferencia en la semiosis de ambos sistemas y el resultado de las descripciones verbales ha de ser forzosamente vago e impreciso, es decir defectuoso? Efectivamente, muchas de las confusiones que han surgido en torno al tema del significado musical se producen por haber sido formuladas desde una ptica contenidista o referencialista. Pero la naturaleza del signo musical es bien distinta y solo considerndola en trminos puramente sonoros podemos avanzar, sin conflictos, por la senda de su

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adecuada comprensin. Veamos ahora cules son las particularidades ms significativas del signo musical en el campo que nos ocupa, la msica serial y la msica aleatoria.

En el segundo captulo de su Estructura ausente, Eco se refiere de un modo extremadamente sucinto al problema del signo musical. Dice que la msica es un sistema semitico puramente sintctico y sin espesor semntico aparente. Resulta claro que, en efecto, la msica occidental es un sistema semitico puramente sintctico (dado que se organiza de acuerdo a una gramtica que codifica las regularidades de su estructura), pero resulta aventurado decir, sin ms, que carece de espesor semntico aparente. Veamos por qu. Si todo signo musical tuviera un bajo contenido semntico los cdigos musicales no se enfrentaran a problemas de diferenciacin semntica o, lo que es igual, la disyuccin semntica garantizara una nica representacin sonora por signo musical. No creemos, verdaderamente, que esto sea as, y para defender nuestro punto de vista analizaremos dos signos musicales de naturaleza bien distinta. Comparemos dos signos caractersticos de la msica serial y aleatoria y veamos cmo, en el segundo caso, la diferencia semntica no resulta tan clara como cabra suponer en un primer momento. Observemos los signos que a continuacin se proponen:

En el primer caso (caso propio de un lenguaje serial), el significado del conjunto de los signos lingsticos que conforman nuestro ejemplo representan un objeto sonoro nico diferenciado de cualquier otra imagen acstica. Se indica el timbre, tempo, frecuencia, duracin, dinmica y calidad sonora. Est claro que algunas de estas caractersticas (ej. calidad sonora o dinmica) son de contenido menos preciso que otras (ej. frecuencia), pero

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aun as los mrgenes de diferenciacin pueden considerarse estrechos. Por ello, podramos hablar de un bajo contenido semntico.

El segundo caso, sin embargo, es bien distinto, y debemos aceptar que posee un alto contenido semntico, pues dichos signos podran corresponder a mltiples objetos sonoros, de modo que la diferenciacin semntica desaparece de inmediato. Vase cmo no se especifica el timbre, el tempo permanece indefinido, la frecuencia y la dinmica se expresan en unos mrgenes muy amplios de significacin (sonido ms agudo posible y de intensidad creciente), etc. Por todo ello, podemos afirmar que, en general, la msica serial maneja signos de bajo contenido semntico que representan objetos sonoros concretos, mientras que la msica aleatoria maneja, ms frecuentemente, signos de alto contenido semntico que representan objetos sonoros mltiples, borrndose, por ello, la diferenciacin semntica, y convirtindose, estos ltimos, en signos musicales de significado abierto que deben ser definidos en gran medida por el intrprete, el cual, en virtud de ese acto de eleccin entre mltiples significados que acompaan al signo, se convierte en autntico cocreador de la obra representada.

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3.1.3. Es la partitura grfica un cdigo notacional lingstico?

La pregunta que debemos plantearnos es hasta qu punto una obra escrita en su totalidad con signos de semanticidad inespecfica puede ser definida como expresin de un cdigo notacional lingstico. A este respecto, resulta de particular inters la aportacin de Nelson Goodman, el cual afirma en el quinto captulo de su libro Los lenguajes del arte que ciertas partituras musicales expresadas como grficos han de ser consideradas ms como bosquejos o diagramas que como sistemas notacionales lingsticos, por carecer de articulacin tanto sintctica como semntica. Desde esta perspectiva, la partitura que emplea signos tradicionales, como los utilizados por compositores como Schoenberg o Webern, define claramente qu ejecuciones la representan y cules no, mientras que las partituras que emplean grficos como medio de representacin de objetos sonoros, por ejemplo ciertas obras de Cage o Bussotti, no podran definir tan claramente qu ejecuciones la representan, de modo que la relacin entre significante y significado quedara rota.

Un ejemplo de tal caso sera la obra de John Cage T.V. Kln. La partitura aporta signos de un contenido semntico tan abierto e indiferenciado que el campo de las ejecuciones que la representan se vuelve, indudablemente, infinito. Ntese cmo la obra, escrita en 1958, consiste en una sola pgina con unos signos explicados en una hoja de instrucciones que precede a la partitura. En estas instrucciones se explica que los cuatro sistemas de que consta la obra (marcados cada uno de ellos con un corchete) tienen la misma duracin, pero no se indica cul, por lo que la obra, de entrada, podra tener cualquier duracin. Por otra
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parte, el significado de los signos es sumamente abierto, y los mrgenes de su interpretacin amplsimos. A cada lnea le corresponde un sonido distinto:

P= ruido sobre cualquier zona del piano (interior o exterior) I= ruido en el interior del piano O= ruido sobre la superficie externa del piano K= sonido sobre el teclado (el nmero acompaante se refiere al nmero de teclas que han de ser percutidas) A= ruido libre (generado por cualquier fuente Sonora)

En este caso nos referimos a la posibilidad del reconocimiento de una obra a partir de su correspondiente partitura, al margen de las habituales diferencias interpretativas propias de cada ejecucin. Por ms que el papel del ejecutante posibilite lecturas diversas de un mismo signo, cualquier oyente puede reconocer a la escucha una interpretacin de la Sonata Claro de luna de Beethoven. Sin embargo, ciertas partituras del siglo XX no posibilitan su reconocimiento desde la escucha, dada la ambigedad de los signos empleados.

La posicin de la nota con respecto a la lnea sugiere una altura, duracin o amplitud relativa que cada intrprete entender de modo personal. En realidad, Cage sugiere ms bien acciones que acontecimientos musicales, otorgando, adems, gran importancia al silencio. Se trata de un claro ejemplo de partitura grfica donde los signos poseen un contenido semntico enormemente abierto e indiferenciado. Est claro que, en un cierto sentido, cualquier partitura puede ser interpretada de muchos modos distintos, pero el margen de diferenciacin es lo suficientemente estrecho como para que cualquier odo
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mnimamente experto pueda afirmar qu ejecuciones corresponden a la partitura y cules no, mientras que tal diferenciacin puede volverse verdaderamente difcil, aun en conocedores expertos de un cdigo musical, ante obras grficas como la anteriormente citada, T.V. Kln.

As pues, es difcil responder a la pregunta de si una partitura grfica puede, o debe, ser interpretada como un cdigo notacional lingstico. La respuesta, desde nuestro punto de vista, es que, tal y como propone Goodman, no podra ser valorada como tal si entendemos que un cdigo notacional lingstico debe poseer una articulacin sintctica y semntica estrechamente definida, pero si aceptamos que dicha articulacin puede ser abierta y que los mrgenes de organizacin sintctica y definicin semntica pueden, por ello, ser replanteados en cada acto de interpretacin, entonces no vemos dificultad alguna en aceptar que, a pesar de su inespecificidad sintctica y semntica, tambin la msica escrita con signos grficos puede ser aceptada como un cdigo notacional lingstico.

La singularidad de ciertos lenguajes musicales exige un replanteamiento de nuestras concepciones lingsticas. Aun cuando aceptemos que el concepto de lenguaje implica la existencia de estructuras y de normas, un conjunto de elementos ordenados conforme a unas reglas concretas, es decir, aun cuando aceptemos que la idea de lenguaje implica gramaticalidad, podemos entender que tal gramaticalidad se proponga de un modo flexible, as que la apertura de su normativa constituya el ncleo de su planteamiento lingstico. En este sentido, el lenguaje, tal y como dice Humboldt, no debe ser identificado, sin ms, con un sistema de signos, sino que se convierte, por derecho propio, en portador de una nueva perspectiva del mundo por ser constitutivo de una particular
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comprensin del mismo. De hecho, afirmar, a priori, la unicidad significativa del signo musical supondra reducir enormemente los mrgenes de la creacin, mientras que aceptar su multiplicidad significativa en la normativa de ciertos lenguajes musicales, lejos de vaciarlo de sentido, abre los horizontes de la expresin artstica y permite integrar, como parte del propio universo creativo, la particular perspectiva del mundo de aqul que interpreta la obra y posibilita el despliegue de la inmanencia del arte.

No obstante, el grado de apertura de una obra puede variar enormemente, lo cual se aprecia, la mayor parte de las veces, desde la simple contemplacin de la partitura. Por ejemplo, la obra Funerailles de B. Ferneyhough muestra una escritura rigurossima donde altura, duracin, dinmica, tempo, calidad de sonido y articulacin estn estrictamente definidos. En el extremo opuesto, la obra Siciliano, de S. Bussotti, combina elementos de notacin clsica con signos grficos y verbales (la pieza est escrita para doce voces masculinas) donde los cantantes deben participar activamente en la definicin del contenido semntico de los signos que se le ofrecen. En todo caso, es preciso aclarar que esta apertura de significado como parte esencial del lenguaje musical vanguardista que, desde nuestro punto de vista, no impide su catalogacin como cdigo lingstico, no es slo una apertura significativa del signo en s, sino una apertura electiva que se ofrece al intrprete en el momento de la ejecucin, el cual debe decidirse instantaneamente por uno de entre los mltiples significados que se ajustan a cada signo concreto. Es decir, que el creador decide demorar la conclusin del acto creativo, aqul que delimita, en ltima instancia, el significado del signo, para cedrselo al intrprete, el cual, por ello, participa de un modo activo en el proceso de creacin.

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Esta apertura de nuevos mundos otorga al arte, y a la experiencia esttica, una cierta universalidad: es tpico de la obra de arte proponerse como fuente inagotable de experiencias que, centrndose en ella, hacen emerger siempre nuevos aspectos de la misma. La esttica contempornea ha insistido particularmente sobre este punto y ha hecho de l uno de sus temas. En el fondo, el mismo concepto de universalidad con que se suele designar la experiencia esttica se refiere a este fenmeno. Cuando digo que la suma Recordemos, a este respecto, que la proliferacin y ambigedad de muchos de los signos musicales empleados en la segunda mitad del siglo XX ha obligado a los compositores a preceder a sus partituras de una tabla en la que se explican los signos empleados con el fin de aclarar, as, su contenido semntico y los mrgenes de su apertura.

De los cuadrados construidos sobre los catetos es equivalente al cuadrado construido sobre la hipotenusa` afirmo algo que puede verificarse, tambin universal porque se propone como ley vlida bajo cualquier latitud, pero referido a un nico, determinado comportamiento de lo real, mientras que, cuando recito un verso o un poema entero, las palabras que digo no son inmediatamente traducibles a un denotatum real que agote sus posibilidades de significacin, sino que implican una serie de significados que se profundizan a cada mirada, de tal modo que en esas palabras se me descubre, extractado y ejemplificado, todo el universo. Volveremos despus sobre este tema en relacin a la gnesis del acto creativo y el juego de la reflexin potica.

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3.1.4. La apertura del signo musical, propiciadora de la dimensin intersubjetiva del lenguaje

Cuando hablamos de la funcin comunicativa del lenguaje estamos sobreentendiendo que los cdigos lingsticos poseen la facultad de ser instrumentos de comunicacin. El problema es definir exactamente qu entendemos por comunicacin, pues si la definimos, sin ms, como un intercambio de informacin factible gracias al empleo de un cierto sistema de signos, resulta que tal comunicacin ser posible aun cuando la informacin intercambiada sea sumamente ambigua.

La mayor parte de los semilogos aceptan que la msica, como la literatura, forma parte de los procesos comunicativos humanos. Sin embargo, algunos autores opinan que la semiologa no ha de ser concebida como ciencia de la comunicacin, ya que, por la misma naturaleza del proceso esttico, el receptor no puede captar de un modo fiel el significado del lenguaje, hecho necesario para que la comunicacin tenga lugar. Nattiez, partiendo de la concepcin semiolgica de Molino, afirma que: En la concepcin de Molino la dimensin estsica es un proceso activo de construccin: en trminos semiolgicos se dir que los interpretantes atribuidos por el emisor a la obra que l produce no son necesariamente los mismos que el destinatario proyecta sobre la obra (). El modelo de Molino es importante porque hace de la discrepancia entre la poitica y la esttsica una de las situaciones normales de los procesos semiolgicos, y d la comunicacin una situacin relativamente excepcional.
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Como explica Silvia Alonso, el problema reside en la acepcin restringida que Nattiez concede al trmino comunicacin; parece que entiende este concepto como la consumacin de una especie de empata total entre emisor y receptor al mensaje, Si, por el contrario, atribumos al trmino comunicacin un significado ms flexible en el que tenga cabida la apertura semntica, no habra ningn incoveniente en definir la semiologa como un proceso comunicativo y la msica, como la literatura u otras expresiones artsticas, como parte de dicho proceso.

La semiologa ha puesto de relieve que la funcin comunicativa del lenguaje es un hecho complejo, relacionado ntimamente no slo con el empleo de un determinado sistema de signos, sino con factores ajenos a l pero imbricados en el intercambio informativo, como es la capacidad cognoscitiva del receptor, el medio en el que se produce la comunicacin, las referencias culturales de emisor y receptor, las experiencias precedentes desarrolladas con los mismos o similares cdigos lingsticos, etc. En el caso de la msica, donde, como estamos viendo, el problema de la semanticidad es mucho ms complejo, la obra de arte lejos de ser un medio de comunicacin simple que pueda ser explicado por el mero anlisis de sus estructuras, depende de factores complejos que han de ser analizados si queremos comprender la obra en profundidad. Entre intrprete y obra se produce una relacin de alteridad que tiene lugar a travs de una compleja red de influencias:

Nadie duda de que el arte sea un modo de estructurar cierto material (entendiendo por material la misma personalidad del artista, la historia, un lenguaje, una tradicin, un tema especfico, una hiptesis formal, un mundo ideolgico); lo que se ha dicho siempre, pero siempre se ha puesto en duda, es, en cambio, que el arte pueda dirigir su discurso sobre el
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mundo y reaccionar ante la historia de donde nace, interpretarla, juzgarla, hacer proyectos con ella, nicamente a travs de este modo de formar; mientras que slo examinando la obra como modo de formar (convertido en modo de ser formada gracias a la manera como nosotros, interpretndola, la formamos) podemos reencontrar, a travs de su fisonoma especfica, la historia de la cual nace. (...) ... y es que los valores estticos no son algo absoluto que carece de relacin con la situacin histrica en su totalidad y con las estructuras econmicas de una poca. El arte nace de un contexto histrico, lo refleja, promueve su evolucin.

Esclarecer la presencia de estos nexos significa entender la situacin de un determinado valor esttico en el campo general de una cultura y su relacin con otros valores. Desde esta perspectiva, diremos que la obra de arte no se estructura exclusivamente a partir de un sistema de signos, sino que parte de un contexto personal, social e histrico, toda una tradicin que la mediatiza pero tambin la otorga vas para establecer procesos dialgicos con el mundo. Cada lenguaje sita el acento en una cualidad distinta de la comunicacin: Podemos hacer una distincin, empleando la terminologa acuada por Nattiez, entre tendencias poitico-cntricas (seguidas por compositores preocupados principalmente por la estructura, independientemente del oyente, como los serialistas) y estsico-cntricas (protagonizadas por autores que valoran los procesos de percepcin, como los minimalistas y espectralistas). En ambas direcciones se produce arte musical, y por tanto comunicacin, pero mientras, siguiendo el primer rumbo, sta es un elemento, aunque inevitable, indiferente para el compositor, en el segundo caso adquiere una relevancia de primer orden en la fase de concepcin de la obra.

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En este sentido, la apertura del signo musical caracterstico de la msica aleatoria se convierte en el reflejo de una sociedad en crisis cuyos principios estticos demandan ser renovados. Por otra parte, el empleo de signos semnticamente ambiguos, y cuya expresin escrita tiene su ms claro exponente en las partituras grficas, propicia la dimensin intersubjetiva del lenguaje al establecer un verdadero dilogo entre compositor e intrprete, de modo que el lenguaje slo alcanza su realidad plena a travs de un otro que est obligado a participar en la elaboracin y culminacin del pensamiento que estructura la obra.

De este modo el lenguaje musical se vuelve intersubjetivo y favorece el intercambio entre sujetos que se comunican y comparten sus particulares perspectivas del mundo, abrindose, con ello, posibilidades de sentido. Se trata de una verdadera comunicacin de intenciones; y as, a travs del desarrollo de su funcin dialctica, la indeterminacin del cdigo lingstico propio de la msica aleatoria acaba por convertirse en un camino fecundo para la creacin. La apertura del signo musical es, pues, propiciadora de la dimensin intersubjetiva del lenguaje en tanto en cuanto emplea el signo como campo de estmulos, explicitando, as, la infinitud de lecturas posibles que son propias del arte.

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3.2. El giro lingstico en las vanguardias musicales de los aos cincuenta del siglo XX

3.2.1. Quiebra sintctica y semntica de la msica aleatoria

Valeriano Bozal, en un artculo titulado Arte Contemporneo y lenguaje dice que si puede hablarse histricamente de un giro lingstico en las artes plsticas, ste debe situarse en el cubismo, ya que por vez primera se rompe la tradicin del espacio figurado, tridimensional, iniciada en el Quattrocento, sustituyendo la perspectiva y el punto de vista nico por el espacio plano y los mltiples puntos de vista. Si nos preguntamos en qu momento histrico puede hablarse de un giro lingstico en las artes sonoras, deberamos fijarnos en primer lugar en la quiebra representacional que supuso la msica expresionista y el posterior dodecafonismo, para despus afrontar la radicalidad con que algunos presupuestos fueron conducidos en la msica aleatoria de los aos cuarenta y cincuenta del siglo XX.

El abandono de la msica tonal, responsable, sin duda, de un cambio sustancial en el lenguaje, dio paso al expresionismo, el cual se articula segn sistemas de relaciones que tienen como fin primordial evitar la normativa jerrquica del antiguo sistema tonal. Por ello, los recursos intervlicos, formales, dinmicos, tmbricos, etc, que definen a la msica expresionista tienen an como referencia el mundo sonoro de la tonalidad, por ms que sea en pro de evitacin de sus principios funcionales. Los compositores encuentran agotado el
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lenguaje tonal, cuya pervivencia ha generado gran cantidad de clichs, y tratan de buscar nuevos mundos sonoros, pero la referencia es an inevitable y la nueva gramtica mantiene una cierta alienacin parcial con el viejo lenguaje, especialmente desde el punto de vista formal.

El expresionismo ser sistematizado, de la mano de Schoenberg, en el dodecafonismo, el cual, definitivamente, renuncia a la organizacin jerrquica del sonido propia del sistema tonal para proponer una relacin nueva donde ningn sonido est privilegiado sobre el resto. De este modo, desaparece el sistema de relaciones direccionales propio de la tonalidad que delimita ciertos movimientos sonoros (ej. las denominadas notas de atraccin), creando una constelacin de sonidos no jerrquica. Sin embargo, este nuevo modo de ordenacin sonora obliga a la creacin de una sintaxis compleja donde la normativa referida a las alturas se vuelve, en cierto sentido, ms estricta que en el lenguaje tonal. Las reglas de probabilidad (en cuanto a resoluciones armnicas, movimientos meldicos, organizacin formal, etc) que permitan al oyente comprender la semntica del lenguaje tonal son ahora sustituidas por reglas bien distintas, surgiendo un nuevo sistema de probabilidades cuyo significado no es, en principio, entendido por el receptor comn , excesivamente acostumbrado a la sintaxis tonal vigente desde hace ms de dos siglos. En el fondo, la estructura del lenguaje dodecafnico no est tan alejada del lenguaje anterior, y casi se deriva, aunque sea por oposicin, de l, pero el oyente no puede percibir tan rpidamente las vinculaciones entre ambos sistemas.

De este modo, cuando a mediados del siglo XX surgen las dos corrientes musicales ms radicales desde el punto de vista de la ruptura lingstica, el serialismo y la aleatoriedad, el
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oyente no percibe una gran diferencia entre ambas, pues slo capta una impredecibilidad sonora que le impide ubicarse en el momento de la escucha. Sin embargo, es obvio que los principios estticos que definen a ambas corrientes son bien distintos y, como hemos visto, mientras que la primera se vincula estrechamente con el dodecafonismo anterior, la segunda genera una profunda quiebra sintctica y semntica, y es en razn de esa ruptura que hablaremos de un autntico giro lingstico. Tal ruptura tiene que ver con el hecho de que los principios que la semiologa considera imprescindibles para la definicin sgnica han desaparecido en algunas de las manifestaciones lingsticas de la msica europea y norteamericana a las que venimos refirindonos, particularmente a mediados del siglo XX.

Entre dichos principios, ser la inmutabilidad sgnica uno de los ms afectados.

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3.2.2. Proliferacin de signos y mutabilidad sincrnica

Cuando en el apartado referido a la naturaleza del signo musical llambamos la atencin sobre sus peculiaridades en relacin a los signos empleados en la lengua hablada, vimos cmo las mayores dificultades se referan a la determinacin de su contenido semntico. Volvemos de nuevo al terreno del signo para observar, segn las caractersticas fundamentales que Saussure le otorga, cmo la inmutabilidad sincrnica ha dejado de ser un rasgo propio del signo musical a partir de las vanguardias musicales de los aos cincuenta. En los captulos segundo y tercero de su Curso de lingstica general,

Saussure atribuye cuatro caracteres al signo lingstico: 1. Arbitrariedad (la naturaleza del signo es siempre contingente) 2. Linealidad (el desarrollo del significante en el tiempo es lineal, de transformacin lenta) 3. Inmutabilidad sincrnica (el signo debe ser inteligible dentro de un tiempo histrico concreto) 4. Mutabilidad diacrnica (a lo largo de la historia, el signo va modificndose)

Sin embargo, el signo musical ha conservado siempre estos caracteres? Quizs resulte evidente su naturaleza arbitraria o su mutabilidad diacrnica, pero vamos a ver cmo, en el siglo XX, la inmutabilidad sincrnica se ha perdido como consecuencia del empleo de signos diversos para representar un mismo objeto sonoro y el uso de un mismo signo para representar objetos sonoros diferentes.

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Tambin deberamos matizar el tipo de linealidad que caracteriza al signo musical. Los cdigos lingsticos empleados en Europa desde los inicios de la escritura musical han ido modificndose con lentitud, si bien en ciertos momentos de su evolucin los cambios han generado saltos cualitativos de enorme relevancia. As, por ejemplo, el nacimiento de la polifona en el siglo X y el consiguiente abandono de la monoda anterior propici el paso de la notacin neumtica (donde las alturas se designan de un modo aproximativo) a la notacin sobre el pentagrama, donde la altura quedaba especificada de un modo exacto y la representacin mensurada permita, tambin, definir con exactitud la duracin de dichas alturas. Sin embargo, ser a mediados del siglo XX cuando tenga lugar en Europa la gran quiebra de la notacin musical conquistada desde el Renacimiento.

La msica serial, necesitada de nuevas vas para la representacin exacta de caracteres musicales que toman ahora un desarrollo espectacular (ej. Calidades tmbricas muy diversas obtenidas gracias al gran desarrollo tcnico de los instrumentos), propicia el nacimiento de un sinfn de signos nuevos, no siempre consensuados entre los creadores, lo cual genera una situacin de desorientacin en el intrprete, abrumado por la nueva multiplicidad de signos de los cuales, muchas veces, desconoce su significado. Sin embargo, y paralelamente a esta prctica de la msica serial, el desarrollo de la msica aleatoria se sita en la bsqueda de signos inespecficos, pues, al contrario que la msica serial, lo que desea no es tanto la bsqueda de nuevos recursos sonoros derivados del estudio tcnico de los instrumentos, cuanto la participacin creativa del intrprete, para, a travs del estmulo de su creacin con signos de mxima ambigedad semntica, propiciar el nacimiento de nuevos mundos sonoros derivados de la espontaneidad del intrprete. Muchos compositores emplearon signos de ambas naturalezas o, en el curso de su carrera artstica, pasaron de uno a otro
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cdigo notacional. As, por ejemplo, K. Stockhausen comenz escribiendo partituras de extrema precisin para emplear, luego, una notacin ms flexible. Un buen ejemplo de las primeras sera la pieza Kreuzspiel o su segunda Klavierstck, de 1954, que presenta cambios de comps para un total de 196 compases, con una rtmica de una Con el fin de realizar tal consenso, tuvo lugar en octubre de 1974 una Conferencia internacional sobre la nueva notacin musical en la Belgian State University de Ghent, siendo estudiados y catalogados ms de 400 signos musicales distintos. complejidad tan extrema (especialmente por el empleo de figuras irregulares) que difcilmente puede esperarse de ningn pianista su interpretacin rigurosa. Esta utopa de la creacin que llev a muchos msicos al empleo de signos extremadamente complejos y, sobre todo, a su enorme proliferacin, har que algunos compositores acaben escribiendo su msica para medios electrnicos, donde el tipo de cdigo empleado se aleja por completo de nuestro estudio, ya que su pretensin no es la de establecer vnculos de comunicacin (la msica electrnica no precisa de una partitura para ser interpretada). Un buen ejemplo de obra donde conviven signos muy precisos, de bajo contenido semntico, con otros mucho ms abiertos, cuya significacin se torna ms ambigua, sera la Tercera Sonata para piano de P. Boulez. Si observamos un fragmento de la pieza, encontraremos cmo muchos de los signos exigen ser interpretados de un modo riguroso, mientras otros carecen de determinacin exacta. El caso ms extremo se aprecia en el ejemplo si comparamos la escritura del segmento superior, donde algunas notas poseen un duracin exacta y compleja mientras que otras (de cabeza cuadrada) pueden ser ejecutadas, segn el autor, con duracin libre. En los pentagramas inferiores observamos, adems, un fragmento musical escrito entre parntesis: eso significa que su contenido puede ser o no ejecutado, a eleccin del intrprete. A ello hay que aadir que las cuatro
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secciones que conforman el formante (Commentaire, Glosa, Texte y Parenthse) pueden ser ejecutadas en orden libre, al margen de las libertades que, en s, ofrecen cada una de ellas, particularmente Parenthse y Commentaire.

Hay que advertir que la combinacin de un estructuralismo frreo junto a elementos de enorme apertura significativa no es patrimonio exclusivo de Boulez, sino que pertenece a la prctica habitual de muchos compositores en la dcada de los aos cincuenta del siglo XX, los cuales, con el deseo de ampliar los lmites del lenguaje, acabaron por generar tal cantidad de grafas distintas que el signo, finalmente, se devala y no slo se rompe la inmutabilidad sincrnica, sino que la propia definicin de cdigo lingstico, en trminos de comunicacin, amenaza con desaparecer.

Por ltimo, y para probar con evidencias la prdida de inmutabilidad sincrnica a la que han sido sometidos los cdigos musicales a mediados del siglo XX, compararemos algunos signos empleados por autores del citado periodo.

Un primer y significativo ejemplo lo encontramos en la representacin de microintervalos. Veamos cmo para expresar un mismo contenido semntico se han empleado signos diversos: La misma dificultad aparece a la hora de representar distintas calidades tmbricas propias de los instrumentos de cuerda y viento. Por ejemplo, para expresar la emisin exclusiva de aire, sin sonido, a travs de un instrumento de viento, los compositores Grisey, Sotelo y Murail emplean los signos siguientes:

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Adems de esta obvia proliferacin de signos denotando un mismo objeto sonoro, nos encontramos con que a muchos de ellos se les atribuye un contenido semntico distinto dependiendo del compositor que hace uso de l. As, por ejemplo, el signo denota para el compositor francs T. Murail emisin de aire mezclado con sonido en un instrumento de viento, mientras que para el compositor italiano S. Sciarrino representa un sonido levemente percutido generado al introducir la lengua en el interior de la embocadura de la flauta. Pongamos un ltimo ejemplo.

El signo denota para el compositor espaol F. Guerrero un frullato (vibracin rapidsima de la lengua, o garganta, sobre el sonido) ejecutado en un instrumento de viento, mientras que para S. Sciarrino representa un trmolo en los instrumentos de cuerda. De todo ello derivamos que los caracteres que habitualmente definen al signo lingstico han sido alterados como consecuencia de la revolucin esttica operada en la msica del siglo XX a travs de una enorme proliferacin de signos y, sobre todo, a travs de la quiebra de su inmutabilidad sincrnica, muestra evidente de un giro lingstico que, probablemente, podramos evaluar como el ms significativo de los desarrollados en Europa desde el nacimiento de la escritura musical.

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3.2.3. Lenguaje

serial

lenguaje

aleatorio.

Homogeneidad

psicoperceptiva, heterogeneidad gramatical.

Despus de la segunda guerra mundial los compositores se sitan en un momento complejo de la historia musical: rotos los vnculos con el lenguaje tonal, la sistematizacin del lenaguaje dodecafnico desarrollado en la primera mitad del siglo XX no parece convencer a todos. Quizs la mejor prueba de ello sea el famoso ensayo que Boulez escribe en 1952 bajo el ttulo Schoenberg ha muerto. En l ataca frontalmente la tcnica dodecafnica de Schoenberg por considerarla incoherente. En primer lugar, la exploracin del campo serial ha sido conducida unilateralmente: all falta el plano rtmico, e incluso el plano sonoro propiamente dicho: las intensidades y los ataques. Quin podra reprochrselo sin caer en el ridculo? Sealemos, por el contrario, una destacable preocupacin en los timbres, con la Klangfarbenmelodie (meloda de timbres) que, por generalizacin, puede conducir a la serie de timbres.

Pero la causa esencial del fracaso reside en el desconocimiento profundo de las FUNCIONES seriales propiamente dichas, engendradas por el principio mismo de la serie. Con esto queremos decir que la serie interviene en Schoenberg como un pequeo denominador comn para asegurar la unidad semntica de la obra; pero que los elementos del lenguaje obtenidos de este modo estn organizados por una retrica preexistente, no serial. Es ah, creemos poder afirmarlo, donde se manifiesta la INEVIDENCIA provocante

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de una obra sin unidad intrnseca. Incluso, llega a afirmar que todo compositor resultar intil fuera de las bsquedas seriales.

Hay que sealar que, en este momento, la aleatoriedad no ha llegado an a Europa, si bien en norteamrica toma, paulatinamente, una fuerza cada vez mayor. En un principio, las tcnicas seriales y aleatorias fueron desarrolladas no slo como resultado de una bsqueda gramtica, sino tambin como va para la renovacin del resultado sonoro. Esta hiptesis se vio pronto frustrada, pues, con el nacimiento de las primeras obras seriales (particularmente las Estructuras) se comprob que el carcter general resultante de las obras no era, como se hubiera podido esperar, de extrema formalizacin, sino que la impresin general era de un derramamiento`de notas y de valores, separados unos de otros de una forma radicalmente puntillista. As, el efecto general de Structures I no es el de una de la escala cromtica segn ciertos principios sintcticos) funciona como un motivo.

Esto implica un nexo muy estrecho con la organizacin musical propia del sistema tonal, que tambin privilegia el parmetro altura por encima de los dems parmetros musicales, y es una de las principales causas de crtica por parte de P. Boulez hacia Schoenberg. El serialismo integral, por el contrario, aplica el concepto de serie a todos o una parte de los parmetros musicales (duracin, dinmica, modos de ataque, timbre, etc.) buscando, con ello, una mayor coherencia sintctica msica estructurada de forma racional y lgica sino de una msica que, al menos en lo que se refiere a los detalles, da la impresin de ser enormemente casual.

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Y es que, en cierto sentido, la libre eleccin del compositor haba participado tan poco de la definicin final de la obra como si de una pieza aleatoria se tratara. Y es por ello por lo que, posteriormente, Boulez suavizar la rigidez de su tcnica serial e, inclusive, har uso de procedimientos aleatorios. De hecho, en el tercer captulo de sus Puntos de referencia afirma que La obra occidental clsica se resiste a toda participacin activa (...).

A contrapelo de esta trayectoria clsica, la nocin ms importante es, a mi parecer, el reciente concepto de laberinto introducido en la creacin. Explica entonces Boulez cmo se ha visto infludo por dos escritores: Joyce y Mallarm. Respecto del primero hace referencia, como era de esperar, a Ulises, y respecto del segundo se detiene en su Livre, que permite distintas lecturas en una verdadera espiral en el tiempo. Es un poema mvil que, en palabras del propio Mallarm, sita su armazn intelectual en el espacio que asla las estrofas y en el blanco del papel, significativo silencio que no es menos hermoso de componer que los versos. Explica Boulez cmo esta imagen le anim a buscar equivalentes musicales. Tambin se vio influido por la lectura de unas notas pstumas de Mallarm que se refieren a cmo a la historia esclava de la sucesin en un tiempo reversible se opone aqu la inteligencia capaz de dominar un tema reconstruyndolo en todos los sentidos, incluido el inverso al sentido temporal.

De esta lectura surgir el germen de su Tercera Sonata para piano. Boulez quiso explorar nuevos resultados sonoros. Deseaba que la percepcin del oyente pudiera captar la coherencia de un discurso organizado gramaticalmente pero abierto en ciertos aspectos sintcticos. Sin embargo, y a pesar de introducir progresivamente una concepcin ms abierta en su lenguaje,
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Boulez nunca concedi a la msica aleatoria, y sobre todo a la notacin grfica, el rango de cdigo lingstico que l mismo haba atribuido al serialismo. De hecho, en una conferencia pronunciada en Darmstadt en el verano de 1963 bajo el ttulo Tiempo, notacin y cdigo se expresa del modo siguiente: A este propsito, quiero hablar de la transcripcin grfica. Puede ser actualmente de dos clases: 1. pensada neumticamente; 2. Pensada matemticamente segn las coordenadas de la geometra plana. Sean neumticas` o estructurales`, estas dos transcripciones se sirven de un mismo sistema de coordenadas definido, por una parte, por la abscisa de los tiempos de izquierda a derecha, desde el tiempo inicial hasta el tiempo final, y por otra parte, por la ordenada de las alturas, de abajo hacia arriba para las frecuencias de lo grave a lo agudo. Aunque estas coordenadas no sean enteramente explcitas, subyacen sin embargo por todas partes.

La notacin neumtica`, es decir, dibujada, es una regresin con respecto a la notacin simblica -cifras representadas por smbolos convencionalmente admitidos-. La notacin neumtica` no posee smbolos convencionalmente codificados, cifrados; se conforma con un trazado sobre la superficie del papel, referido implcitamente a esas coordenadas espacio-tiempo que ya hemos mencionado. En relacin al empleo de la notacin por Boulez denominada neumtica, se refiere el compositor a las diversas posibilidades de interrelacin que pueden desplegarse entre compositor e intrprete: (...) Podemos tambin servirnos conscientemente de la discrepancia entre notacin y realizacin, es decir, servirnos de esa clave codificada que es la notacin, para producir un juego entre el compositor y el intrprete, sea este juego consentido o no por el intrprete, quiero decir que el intrprete lo realice a su vez consciente o inconscientemente.
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Voy a referirme, en primer lugar, a lo concerniente al circuito autor-intrprete; podemos describir este circuito de la siguiente manera:

A el compositor genera una estructura y la cifra; B la cifra en una clave codificada; C el intrprete descifra esta clave codificada; D segn esta decodificacin, restituye la estructura que le ha sido transmitida.

Se ve que en esta accin de cifrado codificado y de decodificacin reside todo el juego de la notacin, todas las posibilidades que de l se pueden obtener, y es evidente que este cifrado ya acta en la composicin misma y puede modificar su curso. Aunque entendamos que la terminologa empleada por Boulez resulta un tanto ambigua, nos parece interesante el esquema que propone como explicacin del proceso de creacin/interpretacin de una obra en relacin a la por l denominada msica de notacin neumtica (msica de notacin grfica).

En todo caso, y a pesar de estas crticas, la msica aleatoria continu desarrollndose y tuvo en J. Cage a su ms acrrimo defensor. Con la aceptacin de los resultados que el azar brinda, confiaba Cage en ampliar su propio horizonte esttico, pues con la impredecibilidad de estos procedimientos se abra la posibilidad de transitar caminos que, probablemente, no habra hallado por s solo. Tal es el caso de su Concierto para piano y orquesta de 1958, donde los procedimientos aleatorios no slo forman parte de la tcnica compositiva, sino que, adems, el empleo de una notacin grfica y la libertad concedida al intrprete en
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relacin a la forma de la obra la conceden un doble carcter de apertura. Incluso la mera contemplacin de la partitura permite imaginar, en cierto sentido, los procedimientos empleados. Concierto para piano y orquesta de John Cage (fragmento de la parte de piano)

En el desarrollo del movimiento aleatorio los mayores problemas se generaron con la puesta en escena de las obras, pues gran parte del pblico encontr incomprensible su mensaje. Esto nos sita en el terreno de la esttica de la recepcin, donde la saturacin derivada del empleo de todos los caminos posibles produjo una desorientacin en el pblico: El problema que se plantea es el de un mensaje rico de informacin por lo ambiguo y no obstante por ello, difcil de decodificar. Es un problema que ya hemos aislado: tendiendo a un mximo de imprevisibilidad, se tiende a un mximo de desorden en que no slo los ms comunes, sino todos los significados posibles, resultan imposibles de organizar. Hay quien ve que este problema es, por excelencia, el de una msica que tiende a la absorcin de todos los sonidos posibles, a una ampliacin de la gama utilizable, a una intervencin del azar en el proceso de la composicin.

La polmica entre los defensores de la msica de vanguardia y sus crticos se desarrolla precisamente en torno a la comprensibilidad o imposibilidad de comprensin de un hecho sonoro cuya complejidad supere toda costumbre del odo y todo sistema de probabilidad como lengua institucionalizada. Y para nosotros el problema es siempre el de una dialctica entre forma y apertura, entre libre multipolaridad y permanencia en la variedad de los posibles de una obra. Esta cita nos ayuda a comprender la doble vertiente del problema que nos ocupa: la gnesis de la obra de arte, ligada a la gramtica del lenguaje en el que se
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expresa, y la comprensin de la misma por parte del pblico que la recibe. Este segundo aspecto ser tratado en el ultimo captulo, pero adelantaremos, en este momento, que, como venimos apuntando, la recepcin de obras generadas por medios seriales y aleatorios resulta mucho ms homognea de lo que cabra suponer, pues en ambos casos el oyente se sita ante una imprevisibilidad de acontecimientos que le impide seguir el discurso musical en trminos de expectativas posibles. Esto nos lleva a concluir que desde la ptica de la psicopercepcin no existen diferencias significativas entre los lenguajes serial y aleatorio. Eco expone una afirmacin similar en su Obra abierta: Este valor que el arte contemporneo persigue intencionadamente, que se ha tratado de identificar con Joyce, es el mismo que intenta realizar la msica serial liberando al que escucha de los rieles obligados de la tonalidad y multiplicando los parmetros sobre los cuales se organiza y se gusta el material sonoro; es lo que persigue la pintura informal cuando trata de proponer no ya una, sino varias orientaciones en la lectura de un cuadro; es la finalidad de una novela cuando no nos narra ya un solo asunto y una sola trama, sino que trata de llevarnos, en un solo libro, a la identificacin de varios asuntos y varias tramas.

Ya veremos cmo esta multiplicidad de orientaciones que nos proporciona el serialismo y la aleatoriedad ser punto de partida que abra los horizontes para una nueva reflexin del arte. Sin embargo, y frente a esta homogeneidad en el campo de la percepcin, hemos de admitir que en trminos de lenguaje la formulacin que nos proponen ambas corrientes son verdaderamente antagnicas, la una defensora de una frrea sistematizacin y del empleo de signos de bajo contenido semntico organizado por una rigurosa sintaxis, la otra deudora

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de la imprevisibilidad del azar y del empleo de signos ambiguos presentados, en muchas ocasiones, sin el aval de una gramtica bien definida. Un verdadero giro copernicano en la evolucin del lenguaje musical que, por el contrario, no ha tenido su equivalente en el terreno de la percepcin o del estmulo esttico.

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4. LOS MODOS DE SER DE LA OBRA ARTSTICA

4.1. Gnesis del acto creador: el azar y la matemtica como principios generadores de arte

A lo largo de este captulo abordaremos la dimensin gentica y pragmtica de la msica serial y aleatoria, es decir, el modo como se generan dichos lenguajes y la manera como son interpretados, reservando para el ltimo captulo las distintas dimensiones de la experiencia esttica. As pues, y adoptando la terminologa de Reichenbach, continuaremos el estudio del contexto de fundamentacin de ambas, para finalmente, situados en el contexto de descubrimiento, aproximarnos a obras concretas y sugerir algunas nociones sobre la experiencia esttica que suscitan.

En El arte y sus objetos, Richard Wollheim explica que una obra artstica puede ser contemplada desde mltiples puntos de vista. Entre ellos se encuentra la posibilidad de realizar una contemplacin que considere, por ejemplo, el grado de innovacin de la obra en funcin de su contexto histrico. Y contina su discurso proponindonos el caso siguiente: Tomemos, por ejemplo, la fachada tantas veces imitada de St. Martin-in-theFields realizada por Gibbs. Para comprender no solamente su profunda influencia, sino

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tambin para comprenderla en s misma, necesitamos verla como una solucin a un problema que haba obsesionado durante cincuenta aos a los arquitectos ingleses: cmo combinar una fachada de templo o prtico con la exigencia inglesa tradicional de una torre occidental. Si omitimos este contexto, gran parte del diseo est condenado a parecer obstinado o extrao.

Ese contexto, que es necesario conocer para comprender la obra en toda su profundidad y abarcarla no slo desde la sensibilidad sino tambin desde su base epistemolgica, es lo que podramos definir, siguiendo el paralelismo con Reichenbach, como contexto de fundamentacin. El contexto de fundamentacin de la msica serial nos exige enfrentarnos a ciertos principios matemticos que sirven de base para el desarrollo de este lenguaje, y en concreto de la msica de Boulez, mientras que el estudio de los principios que fundamentan la msica aleatoria nos obligar a adentrarnos en el mundo del azar y la indeterminacin.

De momento, comenzaremos por preguntarnos por el estatuto ontolgico de estas obras, para lo cual deberemos tener presentes las consideraciones apuntadas en el segundo captulo sobre el nuevo juego de la reflexin potica propuesto por Cage y Boulez a mediados del siglo XX y al que volveremos a referirnos acontinuacin; slo as estaremos en disposicin de sumergirnos, en el captulo final, en las aguas profundas y no siempre claras de la experiencia esttica.

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4.1.1. El nuevo juego de la reflexin potica

Tal y como venimos apuntando, las vanguardias histricas del s. XX provocaron una verdadera revolucin en los lenguajes artsticos hasta el punto de conducirlos, como seala R. Barthes, a un autntico grado cero de la escritura. La quiebra de la representacin trastoc los principios fundamentales del clasicismo artstico y sirvi de punto de partida para el nacimiento de una infinitud de poticas cuyos lenguajes se fueron singularizando ms y ms. El arte opera en el dominio de lo simblico y la multiplicidad de significaciones acaba por conducir al lenguaje a un autntico vaciado de significado. Dicha apertura de la semanticidad se inicia, como vimos en el segundo captulo, con Mallarm, y contina desarrollndose a lo largo del siglo XX, culminando, en el campo musical, con el nacimiento de la msica serial y aleatoria en los aos cincuenta del siglo XX.

Ya explicamos cmo la llegada de la abstraccin produjo en el campo musical la ruptura con la tradicin tonal y el nacimiento de la llamada atonalidad libre que Schoenberg, Webern y Berg practicaran durante el primer cuarto del siglo XX. Pero la autonoma del sonido se fue acentuando cada vez ms hasta alcanzar la expresin de un formalismo extremo: el dodecafonismo. Surge as una gramtica nueva que busca justificar, bajo premisas de carcter matemtico, la coherencia del discurso sonoro.

El serialismo no hizo sino continuar, hasta un grado verdaderamente alto, el formalismo iniciado por el lenguaje dodecafnico. El dodecafonismo trasladado al mundo musical una organizacin estructuralista que ya haba comenzado a ser explorada en otros campos del

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arte, como el cubismo analtico de Picasso y Braque o la ya comentada abstraccin geomtrica de Kandinsky y Klee. Con la msica serial se acentu el formalismo, desarrollndolo no slo en el plano del contenido sino tambin en el plano formal. Al emplear una serie como principio generador de la composicin musical, la forma deja de ser un molde preexistente, tal y como lo fuera en el periodo tonal, para ser el desarrollo final de la propia expansin de los sonidos.

Sin embargo, llama la atencin que, paralelamente a este formalismo tan riguroso que se desarroll sobre todo en el mbito alemn, se genera en norteamrica un movimiento de principios opuestos: la msica aleatoria. Como hemos visto, con ella se pretendi alcanzar un grado de indeterminacin lingstica tal que el ejecutante se viera obligado a participar en la creacin final del discurso, convirtindose, de este modo, en autntico cocreador. Generalmente, no slo el contenido sino hasta la propia forma sern, en un mayor o menor grado, fruto del azar o, dicho de otro modo, de decisiones espontneas que son necesariamente distintas en cada nueva ejecucin.

Evidentemente, ambas corrientes son ejemplos clarificadores de cmo el juego de la reflexin potica se expande enormemente y el lenguaje alcanza extremos de precisin e imprecisin nunca conocidos antes. En su Estructura ausente Umberto Eco explica, en relacin a la posibilidad de determinar estructuras comunicativas, que tanto la msica. En el serialismo integral la serie, como secuencia organizada de elementos (alturas, ritmos, timbres, etc), es empleada como estructura organizadora del contenido sonoro. En este sentido, la forma no es sino el resultado del desarrollo de dichas series, no un molde preestablecido como pudiera ser en tiempos anteriores la sonata o la fuga. contempornea
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(en este caso se refiere al tercer cuarto del siglo XX, incluyendo el periodo que nos ocupa) como el estructuralismo lingstico y etnolgico se han planteado el problema de la universalidad de las reglas de comunicacin:

Durante siglos haba triunfado el convencimiento ingenuo de la naturalidad del sistema tonal, basado en las mismas leyes de la percepcin y en la estructura fisiolgica del odo. Pero he aqu que en un momento dado, la msica (y el problema se plantea igualmente en otros sectores del arte contemporneo), gracias a un conocimiento histrico y etnogrfico ms refinado, descubre que las leyes de la tonalidad representaban convenciones culturales (y que otras culturas, distintas en el tiempo y en el espacio, haban concebido leyes distintas). Al contrario, la lingstica y la etnologa, despus de descubrir que las lenguas y los sistemas de relaciones sociales diferan segn los pueblos (tanto en el tiempo como en el espacio), han descubierto que bajo esas diferencias existan o podan suponerse- unas estructuras constantes, unas articulaciones bastante simples y universales, capaces de originar estructuras ms diferenciadas y complicadas.

Por ello es natural que el pensamiento estructural se dirija hacia el reconocimiento de los universales`, en tanto en cuanto que el pensamiento serial se dirige hacia la destruccin de cualquier pseudouniversal, reconocido no como constante sino como histrico. Quizs podramos preguntarnos hasta qu punto se puede afirmar que la msica serial (podramos aadir, o la aleatoria) pretenden la destruccin de supuestos universales lingsticos.

Es posible que bajo lenguajes aparentemente tan alejados como el tonal, el serial o el aleatorio subsistan estructuras comunes tanto como entre las lenguas habladas, pero que
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an no hayan sido evidenciadas (quizs por falta de perspectiva histrica o simplemente porque tal estudio no ha sido an llevado a trmino). Es decir, es posible que si an no hemos descubierto estructuras generales comunes a los distintos lenguajes musicales sea ms bien porque la pluralidad de lenguajes desarrollados en el siglo XX dificulta la obtencin de analogas.

Eco plantea algo similar, y lo hace en los trminos siguientes: Por qu no ha de ser ms conveniente para el cientfico preguntarse si no existen estructuras ms generales y ms profundas que comprenden y explican, junto con otros tipos de lgica musical, tambin a la msica tonal. Se tratara, segn Eco, de hallar el mecanismo generativo de todas las oposiciones sonoras posibles, en el mismo sentido de la gramtica de Chomsky

Es preciso sealar que, adems de la falta de estudios rigurosos realizados desde la perspectiva del estructuralismo lingstico en relacin a los estilos. Hay que sealar, al respecto, que acaba de ser publicada la traduccin al castellano de un libro de F. Lerdahl y R. Jackendoff que estudia las estructuras lingsticas de la msica tonal bajo el prisma de las teoras de Chomsky. La referencia del libro, cuya versin inglesa es de 1983, es la siguiente: F. Lerdahl y R. Jackendoff, Teora generativa de la msica tonal, Akal, Madrid, 2003. Sin embargo, an no ha sido realizado un estudio similar referido a los lenguajes musicales de ndole no tonal. musicales ms recientes, algunos de ellos han sido planteados sin un conocimiento profundo del anlisis musical.

Tal es el caso de Lvi Strauss cuando considera la serie como un conjunto de sonidos dispuestos gratuitamente sin ningn principio estructural, y as lo adelantbamos en el
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segundo captulo. Parece desprenderse de los comentarios de Lvi-Strauss que el tipo de estructura que busca est afectado de los principios organizativos del sistema tonal, razn por la cual al aplicarlos a la msica serial provocan que sta se muestre aparentemente caprichosa y ausente de toda estructura organizativa. Lvi-Strauss es un defensor de la existencia de estructuras comunes a todos los lenguajes, algo as como un cdigo de cdigos, y se da el hecho de que en la msica encuentra que el lenguaje tonal es la mejor expresin de ese cdigo fundamental.

El problema es que Lvi-Strauss parte de un concepto de representacin clsica que en el lenguaje musical relaciona con la existencia de estructuras formales dadas, como, por ejemplo, la forma sonata. Como la mayora de los lenguajes musicales a partir del dodecafonismo rompen con tales estructuras formales, acaba por concluir que estos movimientos artsticos son tcnicas y no verdaderos lenguajes. Nosotros preferimos adherirnos a la postura de Eco que, como ya comentamos anteriormente, opina que si an no hemos descubierto estructuras generales comunes a los distintos lenguajes musicales es porque la pluralidad de lenguajes desarrollados en el siglo XX dificulta la obtencin de afinidades claras, o bien apoyar la tesis de Simn Marchn Fiz, el cual denuncia la incapacidad de muchos receptores para proyectar posibilidades semnticas y comprender las nuevas organizaciones lingsticas:

Los receptores siguen exigiendo informaciones inmediatas, cdigos fuertes, con suficiente carga semntica para poder sintonizar con las realidades sociales. Por eso el arte del siglo XX no ha sido, en general, bien comprendido. Como dice Roland Barthes el lenguaje nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda que se prolonga
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misteriosamente en medio de las significaciones nuevas, y debido a esta caracterstica del lenguaje no siempre somos capaces de renovar nuestra mirada y abarcar con ella el universo de las significaciones nuevas ni aun de las significaciones posibles.

Cuando el juego de la reflexin potica se vuelve tan rico como han demostrado las vanguardias musicales de los aos cincuenta, las miradas deben tambin multiplicarse, pues una contemplacin uniforme de la realidad est condenada a ser injusta con ella.

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4.1.2. Obras

autogrficas versus obras alogrficas: denotacin y

ejecucin

Desde que el arte se apart de los cnones clsicos, resulta cada vez ms confuso encontrar una definicin satisfactoria que responda a la pregunta qu es arte? o qu es una obra de arte? Grard Genette nos da una posible definicin: una obra de arte es un objeto esttico intencional, es decir, un producto humano (cualidad necesaria por su carcter intencional) con funcin esttica.

Nos parece difcil hallar una definicin de obra artstica a la que no se le puedan hacer objeciones diversas. John Cage, que deca que a la hora de componer la mejor intencin era no tener intencin245, no estara, probablemente, muy de acuerdo con la definicin de Genette. U. Eco aborda este mismo tema en su ensayo El problema de la definicin general del arte246, donde pone de relieve la dificultad de ofrecer una definicin que abarque la diversidad de obras creadas durante los primeros sesenta aos del siglo XX. Quizs una definicin vlida para muchas de estas obras vanguardistas sera la que se recoge en el Diccionario abreviado del Surrealismo, publicado en 1938, que define la obra de arte como un objeto usual promovido a la dignidad de arte por la simple decisin del artista, pero tambin esta definicin tropezara con dificultades si la enfrentamos, por ejemplo, al caso especfico de las obras de arte conceptuales.

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No es, sin embargo, objetivo de esta tesis lograr una definicin ms o menos adecuada del trmino arte, sino abordar las particularidades de ciertas obras musicales, tal y como veremos enseguida. Por ello, y aun aceptando de antemano que esta teora es susceptible de crtica, adoptaremos la clasificacin dada por Genette, para el cual las obras de arte pueden dividirse en obras autogrficas.

Este primer volumen trata con enorme detalle las peculiaridades de las obras artsticas en funcin de su objeto de inmanencia, es decir, de sus (obras cuyo objeto de inmanencia es un objeto fsico, caso, en general, de la pintura y la escultura) y obras alogrficas (obras cuyo objeto de inmanencia es ideal, caso, en general, de la msica y la literatura). Hay que advertir que Genette emplea el trmino objeto de inmanencia donde otros autores diran objeto artstico, pero que en este caso es sustituido por objeto de inmanencia para diferenciar con claridad la inmanencia artstica (cualidades del objeto en s) de su trascendencia (relacin esttica que el sujeto establece con dicho objeto).

Genette toma los trminos obras autogrficas y alogrficas de N. Goodman, pero los concreta ms, realizando algunas nuevas acotaciones. Divide las obras autogrficas en obras de objeto nico (por ejemplo, un cuadro) y obras de objetos mltiples (por ejemplo, un grabado, del que se pueden obtener varias copias de una misma plancha original). Por otra parte, explica cmo las obras alogrficas son susceptibles de dos modos de manifestacin. Por ejemplo, en una obra musical podramos hablar de la partitura y de su ejecucin. Y as llegamos a un punto crucial para nuestro estudio. Dice Genette:

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Es importante de las obras alogrficas distinguir entre lo prescrito y lo no prescrito y, por tanto, entre lo pertinente (para la definicin de la obra) y lo contingente, o no pertinente Es decir, que en las obras alogrficas hay elementos constitutivos que se exponen de un modo claro en su manifestacin primera (por ejemplo, la partitura) diversos modos de manifestacin, razn por la cual nosotros no abordaremos de nuevo este tema, y elementos que son contingentes, de modo que no estn completamente especificados en esa primera manifestacin y, por ello, podrn diversificarse en las distintas expresiones de la manifestacin segunda (la ejecucin de esa partitura).

Pongamos un ejemplo: Beethoven escribe su sonata Apasionata para piano y especifica en la partitura la tonalidad, el comps, las notas, el ritmo, las dinmicas, la articulacin, etc., pero no escribe en la partitura la velocidad exacta de ejecucin, sino simplemente una indicacin general de tempo (Allegro assai en el caso del primer movimiento), de modo que la sonata tendr una duracin distinta en cada ejecucin, dentro de los mrgenes que impone la relacin metronmica expresada en ese allegro assai. Es verdad que en muchas obras posteriores se han especificado los tempos con indicaciones metronmicas exactas (caso, en general, del serialismo integral), pero, an as, siempre quedan elementos por definir. Por ejemplo, Boulez no escribi en sus Estructuras para dos pianos, paradigma de la mxima exactitud notacional, la marca de piano que deseaba o la sala donde se debera interpretar la obra, de modo que estas caractersticas pueden ser consideradas, con bastante justicia, contingentes.

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Podemos, pues, afirmar que, dentro de la consideracin ideal que Genette atribuye al arte musical por carecer de un objeto fsico de inmanencia que defina su ser como obra artstica, la cuestin fundamental que diferencia, desde el punto de vista ontolgico, a la msica serial y aleatoria es el balance establecido entre denotacin y ejecucin, es decir, el grado de especificacin denotativa de la obra que es, como veremos, inversamente proporcional a la participacin creativa del intrprete: cuanto ms especificada est la partitura menos margen de libertad recibe el ejecutante y a mayor grado de indeterminacin notacional ms libertad interpretativa y, por ello, mayor grado de co-participacin creativa entre intrprete y compositor.

Dicho de otro modo: la diferencia entre el estatuto ontolgico de la msica serial y de la msica aleatoria radica, fundamentalmente, en que los modos de existencia de la segunda son mltiples, mientras que la msica serial tiene como aspiracin primera la bsqueda de un nico modo de existencia, donde denotacin y ejecucin tratan de volverse uno. Vemoslo con ms detalle.

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4.1.3. Estatuto ontolgico de la msica serial y aleatoria

Alcanzamos un punto fundamental para la comprensin de esta tesis: que la msica aleatoria, cuyas partituras reducen ostensiblemente el nmero de elementos prescritos, busca ejecuciones que, en algunos casos, slo en una mnima parte denotan al objeto fsico que tratan de representar, y tiene como extremo ltimo la supresin de su manifestacin primera (la partitura), mientras que la msica serial trata de reducir hasta el mnimo el nmero de elementos contingentes, de modo que su mxima aspiracin parece ser la de hacer coincidir en una sola las dos manifestaciones que, como arte musical, le son propias: partitura y ejecucin. Pongamos un ejemplo: cuando Cage escribi su obra 433, redujo casi hasta la nada la presencia de elementos prescritos.

Es decir, que el nico elemento definido es: la obra debe durar 433, pero puede ser ejecutada por cualquier nmero de intrpretes y con cualquier tipo de instrumentos, siendo el contenido de cada uno de los movimientos de esta pieza un significativo silencio (tacet). Esta obra, que ha sido definida como la pretensin del olvido del yo251, cre en el momento de su estreno un fuerte rechazo por parte del pblico. Evidentemente, el resultado sonoro de la pieza ser, por expreso deseo de su autor, los sonidos azarosos que se produzcan en el interior de la sala durante el tiempo que marca la obra. Queda, pues, evidenciado el hecho de que en una obra as la manifestacin primera de la obra alogrfica (la partitura) tiende a desaparecer en pro de la infinitud de ejecuciones debido a la casi

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nica presencia de elementos contingentes: casi cualquier instante de nuestra existencia podra ser denotacin de esta pieza, pues como Cage no exige que la pieza se interprete en una sala de conciertos o en un entorno silencioso, cualquier odo atento durante Y aun en este punto habra lugar para la discusin.

Al discurrir sonoro de la vida cotidiana podra estar siendo manifestacin ntima de la obra de Cage. En casos como stos no podramos admitir la definicin de partitura ofrecida por N. Goodman, para el cual. Una partitura, independientemente de que siempre se emplee como gua de audicin, tiene por funcin primordial la identificacin autorizada de una obra de ejecucin en ejecucin. Esa identificacin autorizada se vuelve, evidentemente, muy compleja cuando nos enfrentamos a obras como 433. No creemos que, sin una informacin previa (como puede ser la cartula de un disco o un programa de mano de un concierto), puedan ser identificadas con claridad ciertas obras aleatorias como la que reproducimos en el captulo tercero (T.V. Kln) donde la infinitud de lecturas posibles rompe la correspondencia directa entre denotacin y ejecucin aun para un odo habituado a la escucha de estos lenguajes.

Ms tarde, Cage escribir otra obra cuyo contenido nico es, una vez ms, un silencio cargado de contenido. Pero esta vez la organizacin temporal desaparece tambin. Se trata de 00 , que D. Charles ha interpretado como un intento de redefinicin del caos. De nuevo, la distancia entre denotacin y ejecucin se vuelve infinita. En efecto, el silencio cagiano est cargado de contenido: El silencio, antes considerado como la mera cesacin del sonido, ahora es un elemento positivo. De nuevo Mallarm: la importancia del blanco dentro del poema, no slo al margen. El silencio de Von Webern, la actividad de la nada de
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Heidegger, la filosofa oriental del budismo zen y la realidad del vaco como esencia de lo existente. El silencio, ms que vaco, es vacuidad y tambin acogida del sonido, no su Negacin.

Muchas de las propuestas de Cage sitan al arte en la frontera, particualrmente los happenings. Como afirma Lydia Goehr el devenir de la performance entra en conflicto de una manera mucho ms obvia con el supuesto ser de la obra. Situmonos, ahora, en el extremo opuesto: inicio de la segunda pieza de Le marteau sans maitre de P. Boulez. El autor indica, con asombrosa exactitud, cada uno de los parmetros de la obra: metrnomo, alturas, duraciones, articulacin, dinmicas, baquetas de percusin, etc. A la vista de la partitura tenderamos a pensar, como ya hemos dicho antes, que la mxima aspiracin de Boulez parece ser, en esta obra, la de hacer coincidir en una sola las dos manifestaciones propias del arte alogrfico musical: partitura y ejecucin.

Evidentemente, tal coincidencia nunca ser posible, con excepcin, quizs, de la msica electrnica donde el compositor crea, por ejemplo, un C.D. que es siempre reproducido en cada ejecucin, de modo que objeto y representacin coinciden. Tampoco sera posible, en relacin al primer caso apuntado, la eliminacin de la partitura como vehculo de representacin de las propiedades del objeto ideal, pues por mnimos que sean los elementos denotadores del objeto, y aun cuando no fueran expresados por escrito sino solamente transmitidos al intrprete, la mera intencin de realizar una obra de total contingencia sera ya, de hecho, un elemento propio de su denotacin.

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Por otra parte, venimos comprobando a lo largo de este trabajo que ninguna denotacin puede ser lo suficientemente exacta como para definir de forma unvoca al objeto que trata de representar, pues aun para los signos musicales de ms bajo contenido semntico resulta imposible hablar de una nica representacin sonora. Es posible estrechar en gran medida los mrgenes entre denotacin y ejecucin, pero dichos mrgenes siempre existirn. Ms complejo es el caso contrario: aqul que aspira a multiplicar las ejecuciones empleando signos de alto contenido semntico (tal y como ocurre en la msica aleatoria).

La pregunta que surge es: si una obra alogrfica es de un tipo tal que, debido a la ambigedad de su denotacin, origina ejecuciones tan diversificadas que se convierten en nicas, no deberamos entonces entender que, debido a su naturaleza, cada una de las ejecuciones constituyen, en cierto sentido, una obra e incluso en este caso extremo donde, utilizando la expresin de Michel Chion, la msica se convierte en un arte de sonidos fijados, podra discutirse si las diferentes puestas en escena de la obra no habran, necesariamente, de modificar, en algn sentido, ciertos aspectos de la obra tal cual fueron concebidos por su autor, pues las cualidades acsticas de cada sala o las caractersticas tcnicas de los aparatos reproductores (por citar slo elementos muy obvios) mediatizan tambin el resultado final de la interpretacin autogrfica de autora compartida entre compositor e intrprete? Quizs, y sin llegar a tal extremo, podramos admitir, con Genette, que existen situaciones en que una obra alogrfica no consiste en un tipo individual, sino en varios (por definicin diferentes entre s, pues varias` idealidades idnticas equivaldran a una).

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Son los casos ms numerosos de lo que se supone- en que una obra entraa varias versiones`. Sin embargo, es preciso advertir que Genette no se refiere a versiones pretendidas por el autor como parte esencial del ser de la obra, sino versiones derivadas de casos tales como las distintas interpretaciones de un texto en sus diversas traducciones. El caso que nosotros proponemos es bien distinto y, si se quiere, mucho ms sutil: se trata de analizar cmo ciertas obras han sido creadas con la pretensin de generar una infinitud de lecturas posibles de un modo tal que la denotacin empleada, lejos de basarse en un lenguaje sintctica y semnticamente cerrado, emplea signos que imposibilitan, a priori, la unicidad de su ejecucin.

En este caso se hallara la obra de Cage 433 antes apuntada. En obras como sta los modos de existencia se despliegan hasta el infinito, y es sa multiplicidad la que constituye, en esencia, su ms caracterstico rasgo de identidad. Desde luego, toda la historia de la msica es un fluir entre la mayor o menor precisin denotativa y, consecuentemente, la mayor o menor apertura interpretativa, pero lo nuevo y caracterstico de las vanguardias musicales en los aos cincuenta del siglo XX es que, por vez primera, han convivido los rasgos ms extremos de ese doble juego precisin-imprecisin denotativa y limitacinapertura interpretativa, no slo entre obras contemporneas, sino,incluso, en el interior de una misma obra musical.

En todo caso, y ya que hemos seguido el hilo reflexivo de Genette para el desarrollo de este apartado, podramos afirmar que el estatuto ontolgico de la obra musical no tiene slo que ver con su manifestacin primera (partitura) y con su posterior ejecucin (manifestacin segunda), sino que, adems de esta idealidad propia de su ser inmanente, existe una
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vertiente de trascendencia que se despliega cuando el oyente escucha la obra. Surgen, entonces, toda una serie de experiencias estticas que, de algn modo, concluyen el camino que iniciara el autor: la idealidad de un texto literario o musical () no es slo lo que tienen en comn todas sus ejecuciones o todas sus (de) notaciones, sino lo que tienen en comn todas sus manifestaciones259, lo cual, desde nuestro punto de vista, exige la consideracin, en el caso del arte musical, de tres puntos de vista: composicinejecucinescucha; o, lo que es lo mismo: gnesis de la obra- interpretacin de la misma y recepcin final. Evidentemente, los tres momentos pueden coincidir en uno si el compositor crea la obra, pongamos por caso, al tiempo que la ejecuta en un instrumento y, por tanto, al tiempo que la recibe tambin como oyente.

Es un caso posible pero no el ms frecuente. El acto de escucha suele darse en ltimo trmino y conlleva sus propias cualidades intrnsecas, razn por la cual lo trataremos en profundidad en el ltimo captulo.

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4.2.Las distintas manifestaciones del serialismo y la aleatoriedad

Hablar de serialismo y aleatoriedad significa navegar entre las aguas de la esttica de la interpretacin, sobre las que flota el barco de la msica aleatoria, y las aguas de la esttica formalista, sobre las que avanza la msica serial. Abordaremos, aunque sea de modo sucinto, una y otra, conscientes de que, an hoy, la multiplicidad de posturas posibles entre formalismo e interpretacin, las infinitas miradas posibles entre la estructura y el significado de la obra artstica, constituyen el horizonte epistemolgico hacia el cual se dirige el debate esttico.

Ya en el siglo XIX afirmaba Husserl, en La filosofa como ciencia estricta, la inviabilidad de las definiciones sustancialistas de lo esttico y del arte. El arte, desde una ptica fenomenolgica, debe ser analizado a la luz de su percepcin atenta. En esta misma lnea, Merleau-Ponty defiende que el objeto no existe ms que para el sujeto que lo identifica, de modo que slo desde mi percepcin, que es siempre subjetiva, se revela la existencia del objeto. La percepcin es el vehculo necesario para relacionarme con el mundo, y es a travs de esta relacin dialctica de coimplicacin entre mundo y sujeto como la propia realidad, y en ella el objeto artstico, se trasciende.

Croce renov por completo la visin de la esttica al afirmar que la filosofa del lenguaje y la filosofa del arte eran, en el fondo, lo mismo. Como dice Simn Marchn con ello precipita una disolucin de la esttica en la lingstica y en los anlisis puros del lenguaje

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Se denuncia, as, la incapacidad de la esttica para vertebrar un discurso cientfico acerca de los fenmenos artsticos. Las definiciones estticas son vistas como pseudoconceptos cargados de subjetividad y se busca el auxilio de otras ciencias, especialmente de la lingstica, que le aporten rigor cientfico. Este camino, iniciado ya en los aos treinta del siglo XX por autores como Murakovsky (El arte como hecho semiolgico, 1934) o Morris (Esttica y teora de los signos, 1939), result desbordado en los aos sesenta donde las estticas estructuralistas generaron un pensamiento de formalizacin creciente.

En una entrevista realizada a M. Foucault, ste explica cmo Se mostr que la fenomenologa no era tan capaz como el anlisis estructural de dar cuenta de los efectos de sentido que podan ser producidos por una estructura de tipo lingstico (...) De este modo, se comenzaron a estudiar los objetos artsticos desde el punto de vista de su estructura, en pro de una objetividad esttica que la psicologa evolutiva y el psicoanlisis devaluaran despus. A partir de las premisas de F. de Saussure, el estructuralismo ha sido defendido por Lvi-Strauss, R. Barthes, M. Foucault si bien todos ellos, a partir de los aos setenta, han aceptado una va intermedia entre la formalizacin y la interpretacin: Separado de la representacin, el lenguaje no existe de ahora en adelante y hasta llegar a nosotros ms que de un modo disperso: para los fillogos las palabras son como otros tantos objetos constituidos y depositados por la historia; para quienes quieren formalizar, el lenguaje debe despojarse de su contenido concreto y no dejar aparecer ms que las formas universalmente vlidas del discurso; si se quiere interpretar, entonces las palabras se convierten en un texto que hay que cortar para poder ver aparecer a plena luz ese otro sentido que ocultan

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La importancia creciente dada a la tarea interpretativa exigir de la esttica una mirada atenta hacia el receptor del arte. Primeramente se presentar la escuela hermenutica de H. Gadamer o P. Ricoeur y, finalmente, llegar el florecimiento de la esttica de la recepcin: la esttica hermenutica se desliza de un modo imperceptible a una disolucin de la esttica en una teora general de la interpretacin, est sirviendo de apoyo a lo que en Centroeuropa, sobre todo desde el rea de la teora literaria, es conocido como la esttica de la recepcin.

De este modo, surge la constatacin de que la esttica no puede aspirar ms que a encontrar interpretaciones: una renuncia a toda verdad artstica. As pues, donde las teoras formalistas buscaban signos en un intento de hacer coincidir significante y significado, las estticas de la interpretacin buscarn smbolos convencidas de la imposibilidad del significado unvoco. Surge as la teora de la fragmentacin. Foucault lo expresa del modo siguiente: al disiparse la unidad de la gramtica general el discurso-, apareci el lenguaje segn mltiples modos de ser cuya unidad no puede ser restaurada sin duda alguna.

Esta teora de la fragmentacin est ligada a la experiencia esttica moderna y tiene como punto de partida la crisis de la representacin clsica. En el campo del arte musical, como ya hemos apuntado en otra ocasin, la crisis representacional est ligada a la prdida del lenguaje tonal, dado que, durante mucho tiempo, ste haba sido aceptado como el lenguaje propio de la naturaleza (idea amparada por su afinidad con el fenmeno acstico natural de la resonancia armnica), de modo que la fragmentacin del lenguaje se vincula, en el campo musical, con el desarrollo de lenguajes no tonales.
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Se trata, entonces, de una crisis epistemolgica, pues no est en juego tan slo la pervivencia de una determinada potica, sino la pervivencia del nico rasgo que pareca ligar el arte musical a la objetividad fsica del sonido265. Est claro que las peculiares caractersticas de la msica hacen que el concepto de representacin no sea tan evidente como, por ejemplo, en las artes plsticas. El carcter representacional desde luego, el tem a de la representacin acstica resulta siempre polmico. Al respecto, resulta de gran inters la lectura de un artculo de C. Delige titulado Le temps affront: les annes post weberniennes.

La msica decimonnica no es claramente semntico, no ofrece un significado aprehensible para la mayora de los oyentes, as que la teora de la interpretacin ha intentado frecuentemente cortejar al arte musical al amparo de alguna retrica ms o menos aventurada. Incluso, en la actualidad, autores surgidos de la esttica analtica, como Goodman o Wollheim, y de un modo an ms evidente Genette, conceden al espectador un papel fundamental para el desarrollo de un discurso esttico riguroso. Del formalismo a las estticas de la interpretacin, del estructuralismo a la esttica de la recepcin; el campo de la esttica sigue abrindose para volverse cada vez ms amplio y plural, y as, entre la sistematizacin estructural y la apertura interpretativa, el horizonte epistemolgico de la esttica se ha vuelto tan diverso que las miradas sobre el arte se tornan infinitas. Lancemos, por nuestra parte, dos nuevas miradas al arte musical. De nuevo estaremos navegando entre la interpretacin y el formalismo, analizaremos los contenidos de la narracin y el modo como son narrados , un viaje entre la estructura y la interpretacin en el que haremos escala en la dimensin analtica de los lenguajes en estudio.

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5. UNA LECTURA DECONSTRUCTIVA DE CAGE Y BOULEZ

5.1Anlisis esttico-musical del Concierto para piano preparado y orquesta de cmara de John Cage

Abordar el anlisis de una obra tan compleja como el Concierto para piano preparado y orquesta de cmara de John Cage no slo requiere un trabajo largo y minucioso sino que, ineludiblemente, exige la posibilidad de contar con algunas indicaciones del autor que revelen las claves organizativas del mtodo compositivo, ya que algunos pasos del proceso creativo no podran jams ser deducidos si no es a partir de las revelaciones del propio autor. En este sentido, el mejor documento disponible sigue siendo las cartas que J. Cage y P. Boulez se cruzaron entre 1949 y 1962266, entre las cuales podemos encontrar informacin de las bsquedas esttico-musicales que ocuparon a ambos compositores en el transcurso de los aos 50 y 60, especialmente en los primeros aos 50, ya que, de las 47 cartas conservadas, 41 estn fechadas entre 1949 y 1952. A travs de su atenta lectura podemos descubrir que, a pesar de las diferencias metodolgicas, son tambin muchas las afinidades de sus bsquedas esttico-musicales. Incluso, obtendremos conclusiones que nos obligarn a enfrentarnos a criterios clsicos de la investigacin musicolgica, como es el hecho de que antes de que Messiaen compusiera su obra Mode de valeurs et dintensits en 1949, Cage haba realizado Como ya se ha comentado, dichas cartas estn publicadas en diversas experiencias en el campo de la serializacin rtmica.
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Adems, sus investigaciones tuvieron tambin precedentes; por ejemplo, Henry Cowell escribi en 1930 (New Musical Resources) sobre la posibilidad de serializar parmetros diversos en el interior de un tejido musical267. Y en 1948 Milton Babbit escribi sus Three Compositions for Piano en una lnea muy prxima al serialismo total268. Sin embargo, estos autores apenas eran conocidos en Europa a mitad del siglo XX, de manera que durante mucho tiempo la musicologa defini a Oliver Messiaen como el impulsor del serialismo integral y a su Mode de valeurs et dintensits como la primera obra compuesta segn los principios constructivos de la serializacin total.

Tambin el hecho de que Pierre Boulez empleara parte del material compositivo del estudio rtmico Mode de valeurs et dintensits como punto de partida para sus Estructuras para dos pianos, reforz la idea de la autora de Messiaen respecto al mtodo serial. No obstante, es preciso advertir que las reflexiones de Messiaen en torno a la ampliacin del concepto de serie son anteriores a 1949. En 1944, Messiaen, analizando en sus clases del Conservatorio de Pars la Suite Lrica de Alban Berg, haba criticado el hecho de que la Segunda Escuela Vienesa experimentara exclusivamente con series de alturas y no trasladara ese mismo concepto a otros campos del sonido, como el ritmo y la forma. De hecho, Messiaen haba empleado ya series de duraciones en Turangalla, e, incluso, hizo uso de modos de duraciones e intensidades en Cantyodajay, si bien fue en el segundo tude de rythme donde tales procedimientos se vieron sistematizados.

Pero volvamos a la correspondencia Boulez-Cage. El 22 de mayo de 1951 el compositor francs escribe una carta a Pierre Boulez explicndole que durante ese ao: mi modo de trabajar ha ido cambiando, ()
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En Pars comenc el Cuarteto de Cuerda, interrumpido para realizar la pelcula sobre Calder de la cual has escuchado hablar. El Cuarteto emplea gamas de sonidos, algunos aislados y otros en agregados, pero todos ellos inmviles, (). No hay superposiciones, todo el trabajo se desarrolla en una sola lnea. Incluso, tampoco hay cambios de tempo. La continuidad (lo que yo llamo mtodo) es azaroso y espontneo en toda la obra excepto en el tercer movimiento, que es estrictamente cannico ().

Despus de terminar el Cuarteto I escrib Seis melodas para violn y piano (). Comenc a escribir entonces el Concierto para piano preparado y orquesta de cmara (25 intrpretes). Una nueva idea surgi con l: ordenar los agregados no en una gama (linealmente) sino ms bien en un cuadro. En este caso el tamao del cuadro fue de 14 por 16. Realic entonces movimientos sobre el cuadro de naturaleza temtica`. () En el segundo movimiento el piano tiene un cuadro especfico con el mismo nmero de elementos que el de la orquesta (que mantiene el mismo). Este movimiento no es sino una serie de crculos concntricos (en tamao decreciente) sobre los cuadros, a veces tomando sonidos de la orquesta, a veces tomando sonidos del piano. () En la tercera parte del concierto (todo el trabajo consiste en un nico tempo) los dos cuadros se transforman en un nico cuadro sobre el cual se realizan los movimientos.

Esta metamorfosis se consigue gracias al uso de un mtodo idntico al empleado por los chinos con el I Ching, el antiguo libro de orculos. () La carta se completa con una sucinta explicacin sobre el empleo del I Ching, algunos apuntes sobre la elaboracin de las Diecisis danzas para Merce Cunningham y una breve mencin a Mallarm, Artaud y Varse.
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Hemos credo conveniente recoger esta extensa cita porque revela claramente que para Cage el empleo de mtodos compositivos azarosos (como el I Ching) se plantea como una forma til de organizacin sonora: la continuidad, nos dice, (lo que yo llamo mtodo), es azaroso y espontneo. Es importante, entonces, abandonar toda tentativa de relacionar el empleo del azar con la dejacin, por parte del compositor, de una voluntad organizadora. Cage no renunci a su derecho a tomar decisiones sino que quiso abrirlas al infinito campo de la espontaneidad, la improvisacin y el azar. De hecho, cuando analicemos en detalle los procedimientos compositivos empleados en la primera parte del concierto, quedar clara la rectitud con la que Cage se someti al mtodo azaroso de los desplazamientos temticos sobre un cuadro que proporcionaba informacin sonora bien definida.

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5.1.1. Una nueva esttica a travs del azar

En el apartado referido a los principios esttico-musicales de John Cage, dentro del captulo segundo, se coment que la apertura propia de la mayor parte de sus obras afecta tanto al proceso compositivo como a su interpretacin. Ponamos entonces el acento en esta ltima circunstancia, es decir, en cmo la densidad semntica de su lenguaje conduce a una infinitud de lecturas potenciales. Igualmente, sealamos en el cuarto captulo cmo en muchas obras de Cage la abundancia de elementos contingentes dificulta la identificacin entre denotacin y ejecucin. Nos detendremos ahora en el aspecto puramente gentico, es decir en el modo como Cage aplica el azar al proceso compositivo y en las consecuencias estticas resultantes de tal metodologa.

Ya se ha citado la famosa y significativa afirmacin cagiana la mejor intencin es no tener intencin, que revela el deseo del compositor de abrir las posibilidades creativas ms all de la voluntad propia. Hemos comentado tambin el porqu de esta actitud al referirnos a la pintura de Pollock y a las esculturas de Duchamp: la fusin entre arte y vida sirve de horizonte a todas estas expresiones artsticas. El recurso al azar fue empleado tempranamente por Duchamp en los aos diez y en los aos veinte del pasado siglo. Su influencia lleg al grupo Fluxus y al mismo John Cage, as que para estos artistas el resultado del objeto artstico era algo secundario respecto a la idea planteada. El arte abandona el objeto para centrarse en el concepto, y este principio renovador de la gnesis artstica qued plasmado en las obras de Cage de un modo muy particular.
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En 1958 John Cage escribe su segundo concierto para piano (Concierto para piano y orquesta). No existe partitura general del mismo (slo compuso particellas), lo cual es un signo inequvoco de la escasa importancia que el compositor concede a la partitura como objeto sonoro cerrado y el deseo de implicar a los intrpretes en el proceso creativo. Como afirma Morgan, este arte que otorga ms importancia a la idea que al objeto mismo puede verse como un momento de transicin en la penumbra que se extiende entre las postrimeras de la modernidad y la postmodernidad. De hecho, una gran parte de los seguidores de Cage (Philips, Reich, Adams, Riley) son, con sus tcnicas minimalistas, un ejemplo ineludible de la llamada postmodernidad.

Por ello podemos decir que, de algn modo, los planteamientos cagianos respondieron ms adecuadamente a las nuevas demandas artsticas, incrdulas ante la defensa de un intelectualismo valedor de calidad, que los presupuestos formalistas propios del rigor serial. Como dice Gloria Moure en relacin al seguimiento, por parte de Cage, de los principios Zen, si hay algo verdaderamente definitorio en esa doctrina es la bsqueda, el ejercicio y la celebracin de la espontaneidad, en el sentido extremo de entumecer la intencin, el anlisis e incluso la reflexin.274 Por ello, el compositor americano encontr en la notacin grfica, extremo de un cdigo lingstico de mxima apertura semntica, la herramienta idnea para procurar una lectura espontnea de la obra . Ante el Concierto para piano de 1958 el intrprete no puede sino dejar discurrir la mente libremente, ensalzando la grandeza de lo cotidiano y potenciando la percepcin perifrica e intuitiva de las cosas, lejos de las trampas del lenguaje y de las perversiones del discurso cultural.

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En el citado concierto, tal y como hemos podido comprobar en la reproduccin incluida en el tercer captulo, podemos hallar expresiones extremas de notacin grfica. Con este modo de proceder John Cage afirm que su deseo fue despertar las cualidades improvisatorias de los intrpretes y fusionar la experiencia vital con la puramente artstica: juntar en esta pieza lo ms extremadamente distinto, tal como uno se lo encuentra, junto, en el mundo natural, por ejemplo, en un bosque, o en la calle de una ciudad. Por sus gestos, el director representa un cronmetro creando armona. Para obtener una claridad tanto visible como audible, los ejecutantes se separarn en el espacio lo ms que permita la sala de conciertos.

Y con el deseo de aproximarse a una esttica de lo natural, Cage otorga a los intrpretes un sinfn de libertades, de modo que las ejecuciones de la partitura han de ser, necesariamente, diversas y hasta imprevisibles en un cierto grado. La parte del pianista es un libro` que contiene 84 clases distintas de composicin; algunas son como variedades de una misma especie, otras son completamente originales. El pianista es libre de tocar no importa qu elemento a su eleccin, entero o slo en parte, y segn no importa qu orden de sucesin. El acompaamiento orquestal puede comprender no importa qu nmero de ejecutantes, tocando muchos o pocos instrumentos, y una ejecucin puede aumentar o disminuir su longitud. Con todo, considero esta obra como estando in progress`, y preveo no considerarla jams terminada, pero al mismo tiempo doy cada ejecucin por definitiva.

Se trata, entonces, de abrir las posibilidades estticas de una obra musical para que las diferentes y muy diversas lecturas de la misma conformen un universo de caminos posibles que enriquezcan el resultado final con la colaboracin del azar.

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Pero, cmo forma el azar parte del sistema compositivo? Significa que el compositor acepta cualquier sonido en cualquier instante, al margen del resultado que ello provoque? Evidentemente, no. Aunque la libertad que Cage concede al proceso compositivo es muy amplia y aun sabiendo que la participacin de mtodos de azar (como la consulta de un orculo o el lanzamiento de monedas) forman parte de su quehacer compositivo habitual, es preciso insistir en el hecho de que se trata, por expresarlo de algn modo, de un azar dirigido. Veamos en qu sentido. Cuando Cage, en su Concierto para piano, escribe el material que conforma la particella del piano como instrumento solista, no se limita a escribir anotaciones ms o menos vagas: concibe 84 escrituras distintas.

Es un modo indudable de garantizar la riqueza de gestos y la variedad de texturas. Hay, por tanto, un camino que transitar, aunque luego sea el pianista quien elija la direccin a seguir a travs del laberinto sonoro. Como ha expresado el propio compositor, la mente reaparece como el agente que establece los lmites dentro de los cuales tendr lugar esta pequea pieza. Cage pretenda que nada quedara fuera del alcance del compositor. El azar le ayudaba a confirmarse en la idea de que todo acontecimiento sonoro puede ser potencialmente recibido como acontecimiento musical. Lo fundamental es que las decisiones del compositor no distorsionen, mediaticen u obstaculicen ese dilogo entre hombre y naturaleza.

Es importante incidir en el hecho de que para Cage componer no significa elaborar un producto terminado. Componer, para l, es iniciar un proceso, dejar abierto un camino, es contar con el intrprete y aceptar que el compositor es slo un eslabn ms de la cadena creativa. Por eso, cuando en 1958 el Dr. Wolfgang
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Steinecke, director de la Internationale Ferienkurse fr Neue Musik en Darmstadt, pidi a John Cage que ofreciera una conferencia sobre su Music of Changes280, el compositor americano quiso incidir en cmo indeterminacin y control conviven en el interior de sus obras. En aquella histrica conferencia281 explicaba que, en algunas de sus obras, los materiales, las preparaciones del piano, se elegan como se eligen conchas caminando por la playa. En el caso concreto de Music of Changes, Cage cre una estructura numrica para organizar las secciones de la obra, pero luego fueron operaciones azarosas las que determinaron los cambios de tempo y, por tanto, la duracin real de la pieza. Para la eleccin de las alturas se emplearon gamas de sonidos de un modo muy similar al desarrollado en su Concierto para piano preparado y orquesta de cmara. De este modo, estructura y azar gestaron juntas la trama de los acontecimientos musicales, as que, segn el compositor: de esto podemos deducir que en Music of Changes el efecto de las operaciones aleatorias en la estructura () se equilibra gracias a un control de los materiales.

Es importante que nos detengamos en la importancia que concede el compositor a equilibrar el control de los materiales a travs del azar. En referencia a ello, y quizs de un modo an ms explcito, comenta John Cage: aunque en Music for Piano he afirmado la ausencia de la mente como agente de control de la estructura y del mtodo de los medios de composicin, su presencia con respecto al material se hace clara al examinar los propios sonidos ()..

Queda claro que el deseo de Cage es abrir el campo creativo a cualquier posibilidad sonora, para lo cual es imprescindible aceptar la voz del azar.
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La mente puede idear una enorme cantidad de posibilidades creativas, pero el azar presentar opciones que jams el compositor hubiera podido concebir. Por eso a Cage le gustaba referirse a la respuesta que el sabio Hung Mung le dio a Yun Kiang cuando ste, insistentemente, le preguntaba cmo poda lograr armonizarse con la naturaleza. El venerable Hung Mung le contest: Simplemente adopta la postura de no hacer nada, y las cosas se transformarn por s mismas. () desata tu mente; libera tu espritu; () y es as que las cosas se abren a la vida por s solas.

El pensamiento budista tuvo una gran influencia, como ya se ha comentado, en los procedimientos compositivos de John Cage. Y no slo en la composicin; en otra facetas de su vida la consulta del orculo fue tambin definitiva: acepto, y siempre acept, todo lo que me revela el I Ching` afirmaba contundentemente. Pero para entender con claridad las implicaciones de la aleatoriedad en los procedimientos compositivos de Cage es preciso analizar en detalle alguna de sus obras. Con tal fin nos proponemos abordar el estudio analtico de su Concierto para piano preparado y orquesta de cmara de 1951.

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5.1.2. Concierto para piano preparado y orquesta de cmara

Al inicio de los aos treinta, las tcnicas compositivas empleadas por John Cage se derivaban de las tcnicas dodecafnicas creadas por Arnold Schoenberg quince aos antes. El compositor americano haba conocido la msica schoenbergiana a travs del pianista Richard Buhlig, famoso por sus interpretaciones de las Drei Klavierstcke op. 11. de Schoenberg, y , en 1932, recomend a Cage que abandonara el camino de la improvisacin a favor del estudio del sistema dodecafnico. Muy pronto, su empleo del sistema fue claramente heterodoxo; en vez de series de doce alturas emple secuencias de veinticinco, trabajadas de modos diversos y en paralelo a complejos procedimientos contrapuntsticos.

Adems, Cage jams otorg a la serie el carcter de material temtico que el propio Schoenberg defendiera, sino que se centr en las relaciones puramente intervlicas generadas entre los distintos sonidos de la secuencia. Igualmente, las tcnicas rtmicas de Henry Cowell (de quien tambin fue alumno) y su concepto de contrapunto disonante287 influirn en el joven Cage. Desde el punto de vista de la tradicin, Satie y Webern sern sus ms claros referentes. A partir de 1934 comienza sus estudios con Schoenberg. El maestro viens le recomienda evitar la repeticin en sus composiciones, pero Cage se empea en Cowell defiende el empleo de los trminos consonancia y disonancia rtmica, entendiendo por esta ltima la superposicin de ritmos irregulares o complejos (por ejemplo dos contra tres y tres contra cuatro) y manteniendo la idea de resolucin rtmica en una lnea muy prxima a la tradicional resolucin armnica.

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Es preciso advertir, sin embargo, que Cowell suele resolver las consonancias en disonancias, a la inversa de la normativa acadmica tradicional. hacer de la repeticin de grupos de sonidos o duraciones la herramienta bsica de su tcnica compositiva. Adems, comienza a organizar la forma de sus obras a partir de la secuenciacin de secciones predeterminadas de diversa longitud temporal. Tal es el caso de su obra Metamorphosis, de 1938, para piano preparado. En ella se reflejan dos de las grandes preocupaciones estticas de Cage: la organizacin temporal y la variedad tmbrica. Fruto de esta ltima es la invencin del piano preparado288, el estudio del mundo de la percusin y la consideracin del ruido como elemento apto para la composicin musical. Pero iniciemos ya el anlisis del Concierto para piano preparado y orquesta de cmara de John Cage.

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5.1.2.1. Anlisis deconstructivo

Para abordar el anlisis de este concierto, debemos volver a la ya citada carta del 22 de mayo de 1951 en la que Cage explica a Boulez las caractersticas generales del proceso compositivo. Recordemos que en ella explicaba el compositor su pretensin de ordenar los agregados no en una gama (linealmente) sino en un cuadro de 14 por 16 en el que procedera a realizar movimientos de naturaleza temtica. Refirindose al cuadro, comenta John Cage: El trmino piano preparado alude a un empleo peculiar de este instrumento, cuyo timbre es manipulado gracias a la introduccin de determinados objetos (gomas, papel, pinzas, tornillos) entre las cuerdas. Esta manera de hacer sonar el piano fue inaugurada por Cage en 1938 durante el periodo de composicin de su obra Bacchanale.

En este caso el tamao del cuadro fue de 14 por 16. Es decir: 14 sonidos diferentes producidos por cualquier nmero de instrumentos (a veces solamente uno) (y a menudo incluyendo la percusin ntegramente) constituye la fila superior del cuadro y favorece (cuantitativamente hablando) a la flauta. La segunda fila se refiere al oboe y as sucesivamente. () Las ltimas cuatro filas se dedican a las cuerdas. Cada sonido est minuciosamente descrito en el cuadro: por ejemplo, un sonido particular sul ponticello sobre la segunda cuerda del primer violn con un determinado sonido de flauta y, por ejemplo, un wood block.

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Realic entonces movimientos sobre el cuadro de naturaleza temtica`, aunque, como puedes imaginar, con un resultado atemtico`. El primer movimiento completo emplea slo 2 gestos, p. ej., 2 abajo, 3 por encima, 4 arriba, etc.() La orquesta (en el primer movimiento) ha sido tratada rigurosamente, mientras el piano permaneci libre, sin cuadro, solamente con su preparacin (). Adems de esta organizacin sonora, la estructuracin temporal se elabor en base a la secuenciacin de espacios temporales predeterminados, como ya hiciera Cage en obras anteriores. En concreto, el Concierto agrupa una secuencia de 23 por 23 compases segn la proporcin 3:2:4:4:2:3:5. La primera parte de la obra consiste en 9 secuencias de 23 compases cada una, lo que da un total de compases. Cada una de las secuencias intercala pasajes orquestales (cuyo contenido sonoro se deriva de movimientos descritos sobre el cuadro y predeterminados por secuencias numricas fijas) y pasajes exclusivos del piano solista (cuyo contenido ha sido compuesto libremente por Cage).

La primera secuencia (correspondiente a los 23 primeros compases) crea una estructura simtrica desde el punto de vista tmbrico, ya que alterna un pasaje pianstico (compases 10 a 13, equivalente, en la secuencia numrica, al segundo nmero 4) en medio de tres pasajes orquestales que le preceden (compases 1 a 9, es decir, 3+2+4) y tres que le suceden (compases 14 a 23, es decir, 2+3+5). Centraremos nuestro anlisis en los 13 primeros compases, es decir, en la introduccin orquestal y la primera intervencin del piano solista. Con el fin de clarificar el mtodo compositivo empleado por Cage, hemos elaborado un esquema que ilustra el cuadro de 14 por 16 referido por Cage en la citada carta, as como los primeros movimientos realizados sobre el mismo. Veamos el modo como se desarrollan los desplazamientos sobre el cuadro.
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La primera parte del concierto est elaborada en funcin de un nico movimiento: (3,7) (4,4) (2,7) (0,1)290 donde el primer nmero exige un desplazamiento ascendente o descendente y el segundo un desplazamiento a la derecha o a la izquierda del cuadro. Si nos fijamos en este primer esquema.

Partiendo de la casilla F1 (es decir, un sonido de trompa), la relacin antes descrita nos conducir, ascendiendo tres filas, a la lnea C, y en un desplazamiento de 7 casillas hacia la derecha acabaremos por ocupar el espacio C8, lo cual significa que despus del sonido de trompa ha de producirse un sonido de clarinete. Con esto habremos cumplido el primer par de la progresin (3,7), debiendo despus continuar con el resto de los desplazamientos: cuatro casillas.
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Hacia abajo y cuatro hacia la derecha nos llevarn a la casilla G12 (sonido de trombn), dos hacia arriba y siete hacia la izquierda nos conducirn hasta E5 y, finalmente, habremos de permanecer en la misma fila con un desplazamiento hacia la derecha para ocupar la columna contigua en la casilla E6, de nuevo un sonido de trompeta. En efecto, el inicio de la obra presenta la sucesin de los sonidos que acabamos de describir: primero un sonido de trompa (F1) al que se suma el timbre del clarinete (C8) -con dos sonidos sucesivos- y despus el trombn tenor (G12) que da paso a la trompeta (E5). El ltimo sonido debera ser tambin de trompeta (E6), pero, dado que este instrumento ya est sonando, Cage lo sustituye por la suma tmbrica de oboe y fagot.

Cualquier odo atento se percatar de que al comienzo de la pieza escuchamos algo ms que los sonidos que acabamos de describir. Esto puede ser constatado, naturalmente, sobre la partitura. La razn de este hecho es que cada casilla del cuadro contiene un sonido que favorece, como explicaba el compositor, al instrumento en cuya fila se haya situado, pero a estos sonidos hay que sumar otros timbres que podramos denominar sonidos asociados.

De este modo, el sonido inicial del violn se asocia a F1, el tam-tam a C8, el cello a G12, el giro a E5 y el sonido sul ponticello del violn a EG. En el cuadro que hemos denominado cuadro motvico I hemos sealado las casillas recorridas en la introduccin orquestal, un color para cada secuencia.

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Adems, las flechas marcan el modo como se describe la primera de dichas secuencias numricas [(3,7) (4,4) (2,7) (0,1)].Tambin, y para mayor claridad, se adjunta la partitura del inicio de la pieza, donde se han identificado los sonidos en funcin de los movimientos del cuadro.

En un anlisis completo de la obra, tarea que no vamos a realizar ahora por considerar suficientemente ejemplificadora para esta tesis el anlisis del inicio del concierto, podr constatarse la reiteracin del material del cuadro cuando el movimiento nos conduce hasta una casilla que se haba hecho presente con anterioridad. A modo de ejemplo, citaremos la repeticin de F1, G12 y E6 en el nmero 26 de ensayo, la reaparicin de B5 en el nmero 27 y 49 o la repeticin de F5 en el 47 de ensayo.

Como es lgico, la caracterstica numrica de la secuencia favorece la aparicin de ciertas columnas, pero Cage establece algunas excepciones que le permiten moverse por otras secciones del cuadro. Adems, en las secciones segunda y tercera del Concierto se emplean secuencias diferentes, de modo que al trmino de la obra se habr presentado toda la informacin sonora disponible. En el cuadro motvico II estn representados los cinco primeros ciclos de 23 compases (equivalente a las quince primeras pginas de la partitura). Dicho esquema puede ayudarnos a comprender hasta qu punto un sistema compositivo marcado por la aleatoriedad acaba por convertirse en una herramienta rigurosa.

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Cage acepta para su obra el resultado azaroso de los desplazamientos aritmticos (caso de la primera seccin) o geomtricos (caso de la segunda) sobre el cuadro. Para la seccin ltima ser el I Ching quien determine el resultado sonoro tanto de la orquesta como del piano solista. En todos los casos, el compositor no puede conocer a priori cul ser el resultado sonoro de la obra, de manera que slo la aceptacin de una composicin no dirigida por el autor puede justificar el empleo de una metodologa como sta. En la partitura puede apreciarse que, en general, las intervenciones del piano incluyen pasajes repetitivos ausentes en las secciones de orquesta. Tal es el caso, por ejemplo, del pasaje que se extiende entre los nmeros 10 y 11 de ensayo.

En el pasaje anterior observamos una tcnica minimalista que ya ha sido empleada en obras anteriores y que ser continuada por algunos de los alumnos de Cage, como Glass, Adams, Reich o Riley. No obstante, es preciso aclarar que el resultado en Cage es, habitualmente, mucho ms rico que en sus discpulos, debido a la manipulacin que aqul ejerce en las cuerdas del instrumento y que modifican su timbre volvindolo enormemente variado.

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Sin embargo, el pasaje pianstico reproducido antes en la partitura (nmero 3 de ensayo) no presenta la tcnica de la repeticin. A pesar de ello, resulta evidente que la frase ha sido compuesta segn los principios de la composicin clsica y no son fruto del azar. Obsrvese, por ejemplo, que el segundo agregado de la mano izquierda es, intervlicamente, una reduccin exacta del primero, o bien la estructura simtrica de la lnea superior (entendiendo que el primer sonido no es sino la duplicacin de una nota del agregado inicial) que tiene por eje central el trino.

Quizs quede ahora ms clara la afirmacin de Jonh Cage, a la que aludimos al inicio de este captulo, de que la mente reaparece como el agente que establece las fronteras dentro de las cuales se realiza la obra. Es cierto que la eleccin de las secuencias numricas que rigen los desplazamientos sobre el cuadro son aleatorias, fruto de relaciones numricas predeterminadas, de elementos geomtricos o de la consulta del I Ching, pero tambin es preciso reconocer que, una vez obtenidos los desplazamientos o consultado el orculo, el compositor se somete fielmente a su resultado y elabora rigurosamente la partitura. El contraste, desde el punto de vista gentico, se hallara, como hemos comentado, en las secciones de piano solo. Y respecto del piano solista es preciso advertir que la preparacin que exige Cage para el piano en este concierto es la ms compleja de todas las propuestas hasta entonces. De la interpolacin de objetos diversos en el interior del arpa del piano surge una enorme cantidad de relaciones microtonales que otorgan al resultado sonoro cualidades inhabituales y enormemente ricas.

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5.1.2.2. Ejecucin y escucha

En relacin a la obra de Bernar Venet, Robert C. Morgan hace notar que la indeterminacin no existe independientemente de la estructura, de la misma manera que la mente consciente no existe separada del inconsciente. Diferencia, entonces, la indeterminacin absoluta, que podramos atribuir, por ejemplo, a la esttica dad, del desorden racional que manifiesta Venet en sus obras. Se puede afirmar que esa interaccin entre desorden y racionalidad confluye tambin en la obra de Cage, el cual emplea el azar para liberar la idea de la estructura de los lmites codificados conscientemente.

Deberamos sealar, no obstante, que en la obra de Cage esa liberacin alcanza no slo al creador, sino tambin al intrprete y, finalmente, al oyente. Al creador por la posibilidad de ceder al azar parte de las elecciones creativas que durante siglos fueron patrimonio del compositor, al intrprete por tener la posibilidad de participar en un juego de lecturas mltiples y al oyente por precisar de una escucha nueva y francamente desprejuiciada. Cuando Leonard Meyer afirma que la emocin en el campo de la msica puede explicarse en trminos de satisfaccin o frustracin de expectativas, no se enfrenta al hecho de que algunas obras, por la esencia misma de su planteamiento aleatorio, no generan expectativas en el sentido clsico del trmino, pues la heterogeneidad del resultado sonoro impide al oyente seguir el discurso en trminos de expectativas posibles.

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Puede, por tanto, afirmarse que la liberacin que nos ofrece la msica de Cage procura el seguimiento del sonido como un fin en s mismo, al margen de las tradicionales expectativas de organizacin del discurso clsico. As, lo verdaderamente fundamental de la propuesta cagiana es, finalmente, la invitacin a un modo distinto de percepcin.

El compositor exige una escucha liberada de prejuicios y para ello necesitamos olvidarnos de muchas cosas. Carmen Pardo lo expresa del modo siguiente: John Cage () enuncia que para escuchar es preciso () no revestir (al sonido) con aquellos elementos emocionales o intelectuales que slo perteneceran a quien lo piensa. () El odo es guiado por un saber que puede ser previo o que puede generarse en el juego de reconocimientos () Esta escucha es, justamente, la que Cage pondr en cuestin al considerar que no se escuchan realmente los sonidos sino sus relaciones y las ideas que se tienen sobre ellos.

En efecto, nuestro modo de percibir el sonido est tan mediatizado, tan culturizado, que nos resulta extremadamente difcil recuperar una modo de escucha inocente, desprejuiciada, deshumanizada en el mismo sentido que Apollinaire diera al trmino en relacin a la pintura cubista.

En 1913 Guillaume Apollinaire public el artculo Los pintores cubistas en Pars (Editorial Figuire). En l afirma que los pintores cubistas buscan trabajosamente las huellas de la inhumanidad pues tienen la secreta intencin de hacer pintura pura. Y explica cmo slo superando la limitada humanidad puede captarse la esencia de la pintura.

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Del mismo modo, Cage persigue la captacin del sonido puro, para lo cual es preciso tambin liberarse. Pero no resulta fcil desarrollar nuevos modos de escucha, pues ello exige, en primer lugar, cuestionar al ser humano como centro regulador de la experiencia.Y esto requiere, en ltima instancia, un replanteamiento epistemolgico y antropocntrico; el descrdito de una escucha intelectualizada.

La estructura de la msica tonal ha creado patrones direccionales de escucha. Cuando seguimos un discurso clsico (por ejemplo, una sinfona de Beethoven), sabemos que el primer tema ha de conducirnos al segundo y ste a la seccin de desarrollo para alcanzar, en un momento ms o menos delimitado de la pieza con frecuencia la seccin urea295-, el punto culminante que resolver en la reexposicin y cadencia final. Este patrn de escucha que invita al reconocimiento de temas, derivaciones motvicas y resoluciones armnicas no puede mantenerse en la msica pos-tonal, donde el sonido se vuelve progresivamente adireccional, toma valor en s mismo, y en ocasiones, caso de la msica de Cage, impide hallar una trama de organizacin sonora por el hecho de que el discurso ha pasado de ser lineal a ser potencialmente ubicuo.

Y es que, como afirma Fubini, a la concepcin racional, formal y estructural de la msica occidental () corresponde una concepcin espacial de la sucesin temporal caracterstica (), un tiempo en el que todo es, en buena medida, de un modo de escucha que otorga relaciones a los sonidos para bucear en su interior como una realidad vlida en s misma.

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La seccin urea supone la divisin de la obra en dos partes desiguales de un modo tal que la proporcin de la pequea respecto de la grande sea la misma que la de sta respecto de la totalidad de la pieza. Esta proporcin sigue la ratio derivada de la serie de Fibonacci, matemtico del siglo XII que re-descubri el orden formal de una gran parte del arte griego. previsible y en el que las esperas, las suspensiones, las incertidumbres son, antes o despus, recompensadas y resueltas.

Adems, el lenguaje tonal es fundamentalmente jerrquico, razn por la cual la relacin de tensiones y distensiones est siempre bien definida, mientras que la msica de Cage (como la de Boulez) se libera de la jerarquizacin en pro de una cierta equidad sonora que, concedida por el compositor, es captada tambin por el oyente. Contra la previsibilidad de la msica tonal Cage busca la magia de la sorpresa, la defensa de una msica como suma de instantes vlidos en s mismos.

Tiempo potico frente a tiempo narrativo. Objetividad del material frente a subjetividad del compositor. Fetichismo del azar y anonadamiento del sujeto. El oyente no puede, al or la msica de Cage, relacionar los sonidos que escucha con un sistema concreto de relaciones determinadas, de manera que la semanticidad se torna infinita y se aumenta la conciencia del sonido mismo297. Quizs por eso la msica de John Cage ha sido frecuentemente punto de partida para la reflexin de msicos y filsofos en los ltimos treinta aos.

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5.2. Anlisis esttico-musical de las Estructuras para dos pianos Ia de Pierre Boulez

Abandonamos la esttica del azar para dirigir nuestra mirada al formalismo serial. Para la generacin de msicos europeos que inician su actividad compositiva tras la segunda guerra mundial, Anton Webern constituye el gran modelo a seguir. Es cierto que Webern continu las directrices de su maestro Arnold Schoenberg, pero es preciso puntualizar que los planteamientos de Schoenberg fueron finalmente tratados con ms rigor por Anton Webern que por su propio creador, lo cual convirti a este ltimo en la piedra angular sobre la que construir las vanguardias musicales europeas de los aos cincuenta del siglo XX.

Aunque hoy parezca un viejo tpico, debemos afirmar que si tuviramos que definir de algn modo la msica de Anton Webern, sera la esencialidad su calificativo ms apropiado. La austeridad de su obra, la limitacin deliberada de los recursos y los infinitos modos como stos se vinculan entre s, la forma como se concentra el sonido haciendo de cada instante una aventura sonora obliga al oyente a extremar su atencin en todo momento, otorgando a cada pequea variacin dinmica, a cada matiz tmbrico, a cada respiracin, la importancia de un gran acontecimiento. Quizs es por esta concisin extrema, donde cada elemento resulta imprescindible, por lo que la msica de Webern se resiste a revelar fcilmente sus misterios; pero, quizs, es tambin gracias a esa esencialidad por lo que muchos msicos han bebido de sus fuentes y aun hoy podemos seguir hablando de ella.
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Adorno, en un artculo sobre Anton Webern298, nos recuerda cmo una vez Alban Berg dijo que el tiempo de Webern no llegara hasta dentro de cien aos, aadiendo que entonces la gente tocara su msica tal como hoy lee las poesas de Novalis y de Hlderlin. Es difcil valorar hasta qu punto somos en la actualidad capaces de comprender su msica, pues, como dice Adorno esa lrica extrema aparece siempre, de modo necesario, como fuera de tiempo; se halla prietamente envuelta en los cotiledones de la extraeza y la incomprensibilidad, los cuales mantienen alejada de ella la luz demasiado prematura, con el fin de que su crecimiento interior no sufra ningn dao.

Podemos consolarnos pensando en el modo en que los Himnos tardos de Hlderlin se retrajeron frente a los hombres de su poca. As es como se retrae tambin frente a nosotros la msica de Webern: pincha la mano que, demasiado apresurada, intenta tocarla.

Desde luego nadie puede negar que en las ltimas dcadas se ha realizado un esfuerzo considerable por superar esa incomprensibilidad de un modo responsable, a travs de la escucha atenta y el anlisis detenido de toda la obra weberniana, y es preciso recordar que fue Pierre Boulez uno de sus principales defensores. De no haber sido por su pertinaz defensa, la msica de Anton Webern no habra gozado en los aos cincuenta del siglo XX de un reconocimiento tan marcado entre los jvenes compositores europeos. Pero es tambin preciso decir que aunque fue Boulez quien asent su lenguaje sobre los pilares de la msica weberniana, tambin los compositores americanos admiraron de ella la bsqueda del sonido puro. La importancia que el silencio toma en la msica de Webern fue para Cage motivo de admiracin sincera.

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El compositor americano revel su deseo de llevar a trmino la consideracin positiva del silencio iniciada por Webern y Satie.

Por otra parte, y a pesar de las ntimas relaciones que subyacen a los distintos elementos de la msica de Webern, la autonoma otorgada a cada gesto como consecuencia de su marcada definicin permite situar al oyente en un cierto terreno de impredecibilidad. No siempre es fcil crearse expectativas. La msica llega a nuestros odos como la cada de las hojas de un rbol en otoo: el gesto resulta natural, esperado, pero nadie puede adivinar cundo caer la siguiente hoja. Cage toma esta gestualidad y la vuelve extrema: en trminos musicales cualquier sonido puede producirse en cualquier momento.

En otro sentido, Webern fue sin duda un autntico profeta en el campo de la organizacin serial. Antes de que el sistema dodecafnico fuera formulado por Arnold Schoenberg, latan en la msica de Webern muchos de sus principios. Si observamos el arranque de la primera de las Seis Bagatelas op. 9, constataremos el hecho de que los doce primeros sonidos responden a los principios de construccin de una serie dodecafnica, cualidad que ha de resultar llamativa si consideramos que la obra fue terminada en 1913, diez aos antes de que Schoenberg formulara los principios del dodecafonismo.

Por eso la fuerte impresin que Schoenberg debi recibir al leer estas Bagatelas se comprende fcilmente (). As lo explicaba el propio Webern en su conferencia de 1932, al recordar el proceso de composicin de las Bagatelas: Tuve la sensacin de que cuando los doce sonidos haban sido enunciados, la pieza estaba terminada.

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Son muchos los ejemplos que podramos citar, y todos ellos dan buena muestra del espritu anticipador de sus obras. Adems, y esto es quizs lo ms importante, la presencia en todas estas piezas de pequeos gestos que tienen como fundamento intervalos caractersticos como la 2m -especialmente abierta a modo de 7M 9m-, la 2M o la 4A confirman que la funcin estructural de las relaciones motvico-intervlicas son fundamentales a la hora de organizar el material sonoro. Este hecho resulta esencial, pues gracias a la fuerza de estas relaciones intervlicas la forma musical acaba por derivarse de ellas, renuncindose, por vez primera desde el asentamiento del lenguaje tonal, al empleo de formas preestablecidas.

Hay que advertir, sin embargo, que la apertura formal fue ms intuida que desarrollada por Webern, y que an en muchas de sus obras hallamos la presencia de estructuras formales clsicas303. Recordemos, por ejemplo, la Sinfona op.21, el Cuarteto op.22, el Concierto op. 24 o las Variaciones op. 27, todas ellas siguiendo patrones clsicos de organizacin formal. El dodecafonismo, al emplear una serie de alturas como principio generador de la obra, opta por una nueva organizacin sonora donde, en ocasiones, la forma pasa a ser el desarrollo final de la propia expansin de las alturas. Con el dodecafonismo, las concepciones estructuralistas comenzaron a calar entre los compositores, para alcanzar su punto culminante en el desarrollo del serialismo integral. El lenguaje serial pretenda obtener un alto grado de coherencia a travs de la interrelacin de todos los parmetros musicales. Al mismo tiempo, este modo de organizar el material sonoro exigi la renovacin de la forma musical. En el caso de Pierre Boulez fue el deseo de rigor constructivo lo que le condujo a la bsqueda de nuevos procedimientos formales. Hubieron de surgir nuevas formas pues la proliferacin serial no era conciliable ni tan siquiera con esquemas formales preexistentes.
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Cada obra reclama su propia forma. Pero el desarrollo del serialismo no slo revolucion la gnesis creativa y, con ella, la concepcin formal. Tambin se exigi de los oyentes un nuevo tipo de percepcin: Poco a poco se hace evidente, para Boulez y toda su generacin, que una obra cuya forma era irrepetible es decir, que no se derivaba de modelos ni los generaba- creaba condiciones nuevas de escucha. Cada obra que exploraba el universo serial era as un espacio autojustificado, un reducido mundo con claves propias en un espacio relativo. Fueron muchas las conquistas de Boulez en la dcada de los aos cincuenta; estudimoslas en detalle a travs del anlisis de su frreo estructuralismo.

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5.2.1. Una nueva esttica a travs de la hiper-estructuracin

Tal y como se ha comentado, Pierre Boulez encontr en la hiperestructuracin del discurso sonoro y el empleo de procesos matemticos de composicin una va para renovar la materia sonora y la interdependencia de los parmetros sonoros. De este modo, su empleo fue aceptado entonces como un modo de asegurar la coherencia del lenguaje.

El material sonoro derivado de las combinaciones seriales se toma como punto de partida para la gnesis del discurso musical en su totalidad: de ah la necesidad de entender al material sonoro como el agente de asignacin del estilo, y no al contrario. Pierre Boulez, ya se ha comentado anteriormente, ha representado, en la msica de la posguerra, el ejemplo ms paradigmtico de rigor estructuralista.

Boulez concibe su estructuralismo como una exigencia compositiva necesaria para que los distintos parmetros sonoros, en su interdependencia, se subordinen al conjunto y se garantice, as, la lgica del discurso. Su planteamiento se revela muy prximo, una vez ms, al que defendiera Paul Klee, el cual se refiri a la obra artstica en trminos de estructura, al afirmar que el cuadro es el todo, las partes hay que valorarlas en relacin al todo, por tanto, en relacin al cuadro. Pero, de qu modo se subordinan las partes? Qu leyes son responsables de la cohesin de los distintos elementos que forman una obra artstica?

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Ya vimos cmo el expresionismo haba situado tales leyes en el campo de la intuicin, la necesidad interior, en palabras de Kandinsky. Sin embargo, el dodecafonismo, y muy especialmente el serialismo integral, buscaron leyes rigurosas que les permitieran asegurar la cohesin de las partes integrantes en la obra. De ah la complejidad de sus presupuestos compositivos.Aunque el serialismo integral se haya convertido en uno de los ejemplos ms rigurosos de estructuralismo sonoro, no conviene olvidar, como muy oportunamente recuerda Simn Marchn, que la actividad estructuralista no puede desligarse de las operaciones mentales del sujeto, que es el nico capaz de desvelar relaciones y funciones entre sus niveles, as que es necesaria la consideracin de esta actividad estructuralista como intencional, y con ello, la posibilidad de diversas lecturas de la obra.

En 1946 Pierre Boulez, con tan slo 21 aos, compuso una obra (Primera Sonata para piano) que anticipaba la mxima complejidad estructural propia del inicio de la dcada de los cincuenta. En esta obra las influencias de Webern y Schoenberg son innegables, por un lado est el acercamiento inflexiblemente Incluso, como ya se ha comentado, algunos tericos del anlisi musical han buscado mtodos estructuraistas para expresar con la mayor claridad la relacin de los distintos elementos de la obra y su funcin dentro del conjunto. Tal es el caso de Schenker, cuyo mtodo analitico pretende hallar, a travs de la definicin de Ursatz, el modo como los distintos acordes se interrelacionana dentro del discurso. Su objetivo es, en una lnea muy prxima al estructuralismo de Lvi-Strauss, establecer un modelo de comportamiento para toda estructura tonal. estructural del primero, y por otro la densidad de la textura y las yuxtaposiciones formales dramticas caractersticas del segundo.

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A partir de este momento, el rigor matemtico del lenguaje bouleziano ir en aumento. El hecho de que el serialismo derive sus normas gramaticales del propio material (las series) contradice los principios bsicos de la organizacin lingstica en el sentido de que el cdigo (elemento que en todo lenguaje ha de ser conocido por emisor y receptor para que la comunicacin tenga lugar) no es punto de partida para la elaboracin del mensaje, sino que mensaje y cdigo se gestan simultneamente. De este modo, cada obra propone un cdigo nuevo y cuestiona los anteriores, deriva de la serie su normatividad gramatical y renueva la semanticidad de los signos; de aqu la dificultad a la que se enfrenta el oyente. Como ha dicho Lvi-Strauss la msica serial () integrara una lectura que primero fue horizontal y despus vertical bajo la forma de una lectura oblicua.

Pero no slo quedan inoperantes los principios clsicos de armona y meloda como organizacin vertical y horizontal del discurso; la propia retrica del lenguaje musical desaparece y hasta la creacin compositiva como acontecimiento individual queda desplazada por la dictadura del sistema. No debemos, sin embargo, entender el serialismo como un lenguaje en el que no cabe la voz del compositor. Ya se ha comentado el hecho de que ser el propio Boulez quien defienda la necesidad de acompaar el mtodo serial de ciertas licencias compositivas (definidas por Boulez como la idea) que, de la mano del sistema, ofrezcan al compositor un espacio propio e irrenunciable. Domenique Jameux recoge tambin esta dimensin del problema y nos recuerda que Pierre Boulez no ha dejado de referirse, una y otra vez, a la necesidad de aunar intelectualidad y sensibilidad creadora. Analicemos ahora las Estructuras para dos pianos de Boulez y tratemos de valorar hasta qu punto la formalizacin frrea del serialismo integral deja espacio a la sensibilidad creadora.
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5.2.2 Estructuras para dos pianos

La Estructuras para dos pianos constan de dos libros, el primero escrito entre 1951 y 1952 y el segundo entre 1956 y 1961. El primero de ellos representa tal grado de rigor serial que puede muy bien ser considerado el ms claro exponente de hiperformalizacin sonora de la msica europea. A su vez, el primer libro de las Estructuras puede dividirse en tres partes: Ia, Ib y Ic , siendo la primera parte (Ia) la que se relaciona, como ya se ha comentado, con el cuadro de Paul Klee A la limte du pays fertile.

El estreno de esta primera parte de la obra tuvo lugar el 4 de mayo de 1952 en la Comdie de los Campos Elseos de Pars, siendo Olivier Messiaen y el propio Pierre Boulez sus intrpretes. Tal y como ha explicado Dominique Jameux, Stravinsky estaba entre el pblico y aunque encontr la obra arrogante (segn Robert Craft), mostr inters por el compositor. La obra fue recibida, en general, con cierta frialdad, pero es preciso recordar que, despus de su estreno, la audacia constructiva de las Estructuras ha merecido la reflexin y el anlisis de una gran cantidad de compositores, analistas y musiclogos, como Gyrgy Ligeti, Roman Vlad, Donald Mitchell, Marc Wilkinson, Edward T. Cone o R. Smith Brindle.

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Como ha escrito Martine Cadieu, la primera pieza de las Estructuras fue escrita con rapidez: para Boulez se trataba de un ensayo, lo que se llama la duda cartesiana`. Tabla rasa: ver cmo se puede reconstruir la escritura a partir de un fenmeno que ha aniquilado la invencin individual. Por esta razn la pieza fue definida por el compositor como obra automtica afirmando que puede ser interpretada como documento. En conversacin con Celestin Delige, Pierre Boulez explic que al componer las Estructuras la idea fundamental de mi proyecto era la siguiente: eliminar de mi vocabulario absolutamente toda huella de herencia, fuera en las figuras, las fases, los desarrollos, las formas; reconquistar poco a poco, elemento por elemento, tres estadios de la escritura, para hacer una sntesis absolutamente nueva. El modo como quiso evitar toda huella de herencia no puede ser valorado sino a travs del anlisis detallado de la pieza.

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5.2.2.1. Anlisis deconstructivo

Centraremos nuestro anlisis en torno a las Estructuras para dos pianos Ia. Las Estructuras Ia se dividen en once secciones, agrupadas en dos ciclos de cinco y seis secciones respectivamente. Boulez tom como material de partida las mismas series que Messiaen empleara en su Mode de valeurs et dintensits: una serie de doce alturas, una serie de doce duraciones de valor creciente, una serie de doce intensidades tambin de valor creciente y una serie de doce ataques. Las series de alturas, duraciones e intensidades son tratados con absoluto rigor, pero la serie de ataques se presenta de un modo ms flexible.

Las alturas se organizan a partir de la serie siguiente:

Esta serie, que se denomina serie original, otorga, en orden sucesivo, un nmero a cada altura. Esta numeracin permanecer fija a lo largo de toda la obra, de tal modo que, como se ver, la creacin de matrices y su traduccin numrica se efecta en base a dicha ordenacin. A partir de la serie original se construye una matriz numrica en la que tanto la primera fila como la primera columna despliegan dicha serie. De este modo, obtenemos todas las posibles transposiciones de la serie original:

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As, por ejemplo, la serie O2 comenzar con los sonidos 2-8-4, es decir, re-do#-lab , la serie O3 comenzar con los sonidos la-lab-mib, y as sucesivamente. Tal y como se coment en relacin al dodecafonismo, la serie original puede ser tambin invertida, cambiando, sencillamente, la direccin de los intervalos. De este modo, obtenemos la siguiente serie I1:

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Del mismo modo que con la serie original, podemos construir una matriz a partir de la serie invertida, que nos dar el siguiente resultado:

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Y an deberemos construir una ltima matriz en la que la primera fila est constituida por la serie O1 y la primera columna por I1. De esta forma, todas las filas presentarn series originales segn el orden impuesto por la serie invertida y todas las columnas sern series invertidas segn el orden impuesto por la serie original.

A partir de estas tres matrices se organiza todo el material de la obra. Comprobmoslo siguiendo la ordenacin de los distintos parmetros que estn serializados.

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Alturas: el piano I despliega series originales segn el orden de I1, es decir, que las alturas del piano I van presentando de forma sucesiva las 12 filas de la matriz 3. Puede constatarse en la partitura que el piano I comienza con la serie O1 (mib, re, la) contina en la segunda pgina, mano derecha, con O7 (mi, mib, sib) la segunda fila de la matriz 3- y luego (mano izquierda) con O3 (la, sol# re#) la fila 3 de dicha matriz-, etc.

Por su parte, el piano 2 despliega series invertidas segn el orden de O1, es decir, que va presentando de forma sucesiva las 12 columnas de la matriz 3, lo cual tambin puede ser fcilmente constatado en la partitura.

Duraciones: Existe una serie de duraciones, que se despliega segn el orden de ciertas diagonales de las matrices 1 y 2. Dicha serie es la siguiente:

Obsrvese que se trata de una secuencia de duraciones crecientes, donde cada valor es igual al anterior ms una fusa. Puesto que cada duracin est definida por un nmero, podemos aplicar las matrices numricas antes descritas a la organizacin de las duraciones, como se har tambin con las intensidades y los tipos de ataque. De este modo, el piano I va presentando series RI de duraciones segn el orden impuesto por RI12; o dicho de otro modo: presenta las diversas series de duraciones segn el orden de las columnas de la matriz 2 ledas de derecha a izquierda y de abajo a arriba: 12, 11, 9,10/ 11,12,6,7 etc.
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Por su parte, el piano II organiza sus duraciones presentando series R segn el orden impuesto por R5; o dicho de otro modo: presenta las diversas series de duraciones segn el orden de las columnas de la matriz 1 ledas de derecha a izquierda y de abajo a arriba: 5,8,6,4/ 8,5,9,2 etc. Es preciso advertir el hecho de que las duraciones pueden ser presentadas como duracin completa de un sonido o como suma de las duraciones del sonido ms los silencios que le suceden antes de aparecer la altura siguiente. A la primera posibilidad responde la primera pgina de la partitura, mientras que en la segunda pgina la mano izquierda del primer y segundo piano se acogen a la segunda opcin.

Intensidades: La serie de intensidades es la que sigue:

En este caso, y de un modo anlogo a la serie de duraciones, tambin hay un sentido creciente, aumentando la dinmica a medida que lo hace el nmero de orden. Respecto a la aplicacin de la matriz, el piano I organiza las intensidades segn el orden de una de las diagonales de doce elementos y las dos de seis que se cruzan a su travs, tal y como podemos comprobar en el grfico de la pgina siguiente. Es decir, que podemos constatar cmo el orden de las dinmicas es 12- 7-7-11-11-5-5-11-11-7-7-12 y a continuacin 2-3-16-9-7 / 7-9-6-1-3-2 (esta secuencia se extiende hasta el comps 64). Esta simetra permite generar ondas de intensidad en cada uno de los pianos.

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Por su parte, el piano II organiza las intensidades segn el orden de las mismas diagonales, pero a partir de la matriz 2. Como es lgico, obtenemos de nuevo una simetra en sus relaciones internas: 5-2-2-8-8-12-12-8-2-2-5 y a continuacin 7-3-1-9-6-2-2-6-9-1-3-7. Sobre estas secuencias el compositor se ha permitido ciertas licencias, como cambios u omisiones en el orden de la serie. As, por ejemplo, en la primera secuencia de intensidades del piano I la novena intensidad debera ser fff (la nmero 11) y, sin embargo, ha sido sustituida por ff (nmero 10). Pero se trata de licencias muy puntuales.

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Modos de ataque: Los ataques reciben un tratamiento similar a las dinmicas. Su orden se determina segn las diagonales inversas a las tomadas para las duraciones.

La serie de ataques de la que se parte es la siguiente:

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El piano I despliega diagonales de la matriz 2 segn el orden 12-12-8-3-5- 8-3-5-11-1-11-1 para continuar con 6-1-12-12-1-6-9-9-7-7-9-9. La ordenacin de los ataques para el piano II es muy semejante: despliega diagonales de la matriz 1, comenzando con la secuencia 5-511-3-12-11-3-12-8-1-8-1 y luego 6-6-2-2-6-6- 9-1-5-5-1-9. En este caso no existe razn de simetra en ninguna de las secuencias de ataques. Las diagonales que sirven de base a la ordenacin de los modos de ataque del piano I son las siguientes:

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Se observa que en relacin a los modos de ataque Boulez se toma ciertas licencias. Una vez ms, y como se ha comentado en relacin a las intensidades, el compositor modifica alguna de las secuencias prefijadas, en este caso como consecuencia de la dificultad en la simultaneidad de ciertos ataques o en base a su baja operatividad sonora. Una vez ms, el piano II toma las mismas diagonales, pero a partir de la matriz 1:

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Es fcil deducir que una vez que todas las series comienzan a desplegarse simultneamente para organizar la superficie sonora, el nivel de automatismo en la escritura alcanza cotas muy altas. Sin embargo, an hay elementos que quedan a la libre eleccin del compositor.

Por ejemplo, la octava en la que aparece cada sonido es elegida libremente por Boulez. La eleccin tiene que ver con la bsqueda de una fuerte ruptura con la retrica tradicional del lenguaje; las octavas se suceden de tal modo que quiebran cualquier posibilidad de relacin meldica entre los sonidos, de modo que el oyente se ve enfrentado a la percepcin del sonido aislado, autnomo. Si observamos la partitura podemos apreciar con claridad esta ruptura de la linealidad sonora. Tambin la sucesin de los tempi est dispuesta de un modo organizada.

Boulez emplea slo tres relaciones metronmicas: Trs modr (corchea =120), Modr, presque vif (corchea= 144) y Lent (semicorchea=120). Aunque la eleccin de estos tempi no obedece a un planteamiento serial, se procuran ciertas simetras en su disposicin. As, las cinco primeras secciones de la obra (de las 11 5+6- que conforman las Estructuras Ia), presentan la siguiente secuencia de tempi: Trs modr- Modr, presque vif-Lent- Modr, presque vif-Trs modr, que es claramente simtrica con eje en el lento central. Las seis secciones restantes de las Estructuras Ia presentan la secuencia Lent- Modr, presque vif- Trs modr- Modr, presque vif-Lent-Trs modr, que es simtrica pero con la adicin de un tempo final. Observemos las primeras pginas de la obra para constatar el anlisis que venimos desarrollando.

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Otro parmetro que es desarrollado con libertad por parte del compositor es la densidad. Cada uno de los dos pianos alternan secciones de densidad variable (ninguna, una, dos, o tres lneas simultneas), y si bien el modo como se alternan es libre, podemos encontrar algunas simetras, como ocurre con el piano I en el segundo ciclo (seis secciones) de las Estructuras Ia, que ofrece la siguiente sucesin: 3-1-2-2-1-3.

El resultado final de esta organizacin frrea que estamos describiendo es el de una msica un tanto puntillista y, desde todo punto de vista, imprevisible. No existe una evolucin sonora reconocible. De hecho, el propio Boulez ha hablado de trayectoria antievolutiva en relacin a sus Structures pour deux pianos.

La obra completa se estren el 13 de noviembre de 1953, con la interpretacin de Yvette Grimaud e Yvonne Loriod.

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5.2.2.2. Ejecucin y escucha

Ya nos hemos referido al hecho de que las Estructuras de Boulez sitan al oyente en un plano de impredecibilidad sonora. Volvamos de nuevo a este punto. El 19 de enero de 1990, Jess Martnez Vargas entrevist a Pierre Boulez en el IRCAM de Pars317. En el curso de la entrevista, Martnez Vargas le pregunta a Boulez sobre la antinomia entre memoria y tabula rasa y la dificultad de redefinir la memoria; entonces, Boulez hace mencin, de un modo ms implcito que explcito, a cmo se vi obligado a hacer tabula rasa en el inicio de la dcada de los aos cincuenta del pasado siglo para, as, poder reconstruir completamente el universo.

Es necesario, dice Boulez, buscar nuevos caminos, aunque, a veces, tenemos miedo de ir muy lejos en la investigacin, y es as como surge el sentido de una vieja religiosidad que nos dice que vamos muy lejos, que hemos tentado a los dioses y que los dioses nos castigarn. Llega, entonces, un momento crucial en la entrevista. Martnez Vargas le cuestiona a Pierre Boulez sobre su inters por cambiar los puntos de vista de la obra artstica, a lo que el maestro francs responde: es vd. quien () tiene un punto de vista sobre ella (la obra), y no es la obra la que tiene un punto de vista sobre vd. Lo que es interesante es que esta obra sea lo suficientemente rica para ser portadora de diversos puntos de vista. La obra que es esencial, para m, es la obra que se modifica bajo la mirada, y las obras que no son lo suficientemente ricas no se modifican bajo al mirada, y carecen de inters. Detengmonos en estas ltimas palabras.
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Qu quiere decir Boulez cuando afirma que las obras que suscitan inters son aquellas que se modifican bajo la mirada? Una obra que se modifica bajo la mirada es la que invita a la multiplicidad de sentidos. Pero, es que alguna obra carece de tal cualidad? En el curso de la misma entrevista, Pierre Boulez explica que ciertas obras, como las de algunos compositores menores del Barroco, no incitan la mirada; probablemente porque, de algn modo, son demasiado previsibles. Es decir, que, quizs, el inters de una obra se deriva de la sorpresa que un oyente recibe al contemplarla, siempre, claro est, dentro de unos lmites que impone la propia comprensibilidad humana. En este sentido, Boulez otorga una cierta parcela de razn a Meyer, el cual, como ya se ha comentado, cifra el inters emotivo de una pieza en el modo como crea, cumple o frustra las expectativas sonoras. Pero no debemos olvidar que este pensamiento corresponde a un Boulez posterior a la composicin del primer libro de las Estructuras.

De hecho, frente a la formalizacin extrema del primer libro en el que el intrprete apenas tiene voz propia, el segundo libro camina por sendas mucho ms amables. Como explica Martine Cadieu, el segundo libro de las Estructuras, compuesto entre 1960 y 1962, est constituido por fragmentos diversos que pueden ser permutados y ser objeto de interpretaciones variables, en los lmites previstos, rigurosamente definidos. A travs de las lecturas` diversas de sus intrpretes-operadores, el relato que forma la obra toma un sentido siempre nuevo, se revela distinto cada vez

Quizs lo esencial de la cuestin se sita en cmo emplea el compositor las herramientas creativas. En su libro Hacia una esttica musical, Pierre Boulez dedica todo un captulo a la cuestin del azar en la composicin musical.
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Llama la atencin el hecho de que distingue entre el azar por inadvertencia y el azar por automatismo. Respecto del primero dice: La inadvertencia es original, al comienzo, pero uno se fatiga rpidamente de ella, tanto ms rpido cuanto est condenada a no renovarse jams, se trata de algo arbitrario en el que uno transfiere su eleccin al intrprete; un procedimiento que Boulez define como grosero. Sin embargo, Boulez encuentra diversas razones para defender el azar por automatismo: En primer trmino, en lo que concierne a la estructura de la obra, el rechazo de una estructura preestablecida, la voluntad legtima de construir una suerte de laberinto con muchos circuitos; por otra parte, el deseo de crear una complejidad cambiante.

Este modo de azar es apoyado por Boulez, pues en un universo musical en el cual toda nocin de simetra tiende a desaparecer, donde una idea de densidad variable ocupa un lugar cada vez ms primordial en todos los peldaos de la construccin desde el material hasta la estructura- es lgico buscar una forma que no se fije325. Se podr preguntar el lector porqu incluimos estas citas sobre el azar bajo un epgrafe dedicado a la ejecucin y escucha de la msica serial. La razn es que creemos que el nico modo de comprender los planteamientos seriales de Boulez y su particular automatismo, tanto desde la gnesis lingstica como desde la percepcin, es trasladar al campo serial la reflexin que Boulez plantea en relacin al azar. Es decir, el empleo de los procedimientos seriales pueden conducir a una escritura automtica que deje fuera toda libertad compositiva, pero, con un planteamiento verdaderamente creativo por parte del compositor, el sistema serial puede ser tambin una respuesta al deseo de crear una complejidad cambiante. En su artculo Eventualmente,

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Boulez explica que corresponde al compositor emplear el serialismo de un modo tal que o bien se convierta en prisionero del sistema o bien encuentre en su desarrollo una herramienta que, adems de lgica constructiva, permita desarrollar el libre juego de la creacin. Digmoslo con las palabras propias de Boulez: de todo lo que hemos escrito a propsito de un mundo serial, surge claramente nuestro rechazo a describir la creacin como la sola puesta en prctica de estas estructuras; una certeza de este tipo no podr satisfacernos, pues dara la impresin de un reflejo condicionado al acto de escribir, gesto que, en tal caso, no tiene ms importancia que una contabilidad llevada cuidadosamente o incluso minuciosamente puesta al da. La composicin no puede asumir la apariencia de una economa distributiva elegante, ingeniosa, sin condenarse a la inanidad y a la gratuidad. A partir de los temas que hemos estudiado en detalle, surge lo imprevisible. Hemos visto el libre juego que dejan, dentro y entre ellas, todas estas organizaciones seriales, que slo aparecen rgidas a aquellos que las ignoran o las rechazan sistemticamente, prisioneros de una rutina algo secular y de un prejuicio conservador que considera intangibles las adquisiciones del pasado.

As pues, Boulez defiende que, del mismo modo que con el azar es posible dejarse conducir, lo cual carece de inters para el creador, o puede, muy por el contrario, hacer uso de l como modo de abrir el proceso creativo ms all de la voluntad del compositor, tambin el mtodo serial puede ser empleado como una mera contabilidad o como herramienta lgica que permita preservar, en diversas medidas, el libre juego de la imaginacin. Es de este ltimo modo como Boulez pretende desarrollar su serialismo, pero la cuestin es, y ahora entramos de lleno en el problema de la ejecucin y de la escucha,

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hasta qu punto el intrprete y el oyente alcanzan a participar de ese libre juego de la imaginacin.

El problema no es sencillo, pues necesitaramos precisar con exactitud las premisas lingsticas del mtodo serial, lo cual, como se ha visto, resulta complejo en extremo. En su magnfico libro Tratado de los objetos musicales, Pierre Schaeffer, emulando a Luciano Berio, afirma: considero el concepto de msica serial como algo lingsticamente no definible. Se refiere entonces a cmo Boulez advirti sobre el malentendido, propio de los aos cincuenta del siglo XX, de confundir composicin y organizacin. La organizacin es algo previo a toda composicin, pero la red de posibilidades que ofrece este sistema no debe ser expuesta simplemente y considerar que as satisface las exigencias de la composicin. () hay que hacer una eleccin, y ah reside la dificultad, tan bien escamoteada por el deseo expreso de objetividad. Es precisamente esta eleccin lo que constituye la obra, renovndose en cada instante de la composicin, pues el acto de componer no ser jams asimilable al hecho de yuxtaponer los hallazgos estableciendo una inmensa estadstica.

Lo difcil es determinar en base a qu criterios se establece esa eleccin, pues si una obra como las Estructuras para dos pianos gesta en su mismo desarrollo el cdigo lingstico que la determina, el oyente no podr comprender, en trminos de gramtica, el discurso que se propone. Por eso, como dice Schaeffer, constatamos un divorcio entre lo que se quiso escribir y lo que hemos sabido or.

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Enrico Fubini ha llamado la atencin sobre la importancia del concepto desviacin, refirindose al hecho de que la desviacin, entendida como alejamiento de una cierta convencin estilstica, ha de producirse dentro de unos lmites determinados, ms all de los cuales el discurso se hace incomprensible. La literatura del siglo XX nos ofrece multitud de ejemplos en los que la desviacin de las convenciones lingsticas es tan alta que el sentido del texto permanece hermtico para la gran mayora de los lectores. Pero el caso de Boulez, en las Estructuras, es an ms extremo.

La psicologa de la Gestalt y la Teora de la Informacin han sealado lmites en la percepcin humana: Nuestro modo de percibir tiene un lmite en la cantidad de informacin que somos capaces de asimilar. Parece fcil admitir, despus de abordar el anlisis de las Estructuras para dos pianos, que la cantidad de informacin que ofrece esta pieza supera la capacidad de inteligibilidad de un oyente medio y hasta de un oyente experimentado. Se ha demostrado que el odo humano percibe, en la escucha sonora, relaciones y no entidades aisladas. Es decir, que la razn por la que nos resulta tan comprensible una progresin barroca es porque cumple dos caractersticas bsicas de la percepcin y de la comprensin musical: nos ofrece un proceso meldico que se repite a distintas alturas respetando las relaciones de los sonidos entre s y presenta un proceso armnico subyacente que responde a un lenguaje altamente codificado y asumido por cualquier oyente heredero de la cultura occidental. Y es que todo significado emerge () de un complejo contexto de relaciones y su comprensibilidad y comunicabilidad subsisten, precisamente, en la medida en que al sistema no se le altera hasta el punto de anularlo. Esas relaciones van, pues, siendo asumidas por los oyentes y slo si la desviacin propuesta por el creador es asumible la comprensibilidad se har efectiva.
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El problema es que los aos cuarenta y cincuenta del siglo XX han sido testigos de una revolucin tal en el lenguaje musical que la desviacin presente en muchas de las obras compuestas en estos aos supera, con creces, los lmites de nuestra comprensin. Por esto Schaeffer confirma, con cierta amargura, que la apuesta se ha perdido; la correspondencia entre msica y acstica es lejana. Y es que en la msica serial la preocupacin dominante parece ser el rigor intelectual, con un total dominio de la inteligencia abstracta sobre la subjetividad del autor.

El lenguaje, entonces, se torna ininteligible. Es importante aclarar que no estamos defendiendo la imposibilidad de que la combinatoria serial sea percibida

comprensiblemente por el sujeto. Lo que sugerimos es que los casos ms radicales del serialismo integral, como es el caso del primer libro de las Estructuras para dos pianos de Boulez, debido al alto grado de rigor formal con el que han sido elaboradas, son difcilmente comprensibles y difcilmente procuran la fruicin propia de la obra artstica. Pongamos un ejemplo muy concreto.

Recientemente, se ha publicado en castellano la obra de Anthony Storr La msica y la mente. En ella su autor, a travs de una larga reflexin sobre la percepcin de diversos fenmenos musicales, se detiene en la escucha de la meloda. La comprensibilidad meldica se produce, afirma Storr, por la relacin de los sonidos entre s, lo que conforma el concepto clsico de meloda. Adems, factores como el empleo de lneas en bandas estrechas de frecuencias o la repeticin eventual de sucesiones de alturas permiten a la mente humana comprender el hecho sonoro. Pero, de la misma manera, el hecho de que el serialismo integral eluda, en general, estos factores, acenta la dificultad de su escucha:
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La msica serial es difcil de recordar porque elimina la estructura jerrquica de la msica meldica (). Adems, algunas piezas son difciles de recordar porque, a diferencia de la msica clsica meldica, en ellas suele evitarse la repeticin. Por ello, muchos melmanos son incapaces de entender la msica serial. Resulta evidente el hecho de que en las Estructuras de Boulez resulta vana toda bsqueda de repeticin o frmula meldica. La msica barroca, por seguir con el ejemplo antes citado, ofrece una determinacin en la direccin sonora muy fcil de asumir; por el contrario, mucha msica serial presenta una equiprobabilidad tal que resulta ser percibida de un modo muy semejante al de la msica aleatoria. Recordemos que ya en 1972 Henri Pousseur denunci el hecho de que no se puede imputar exclusivamente a la falta de cultura o simplemente de costumbres adecuadas el hecho de que no se comprendieran por completo las organizaciones seriales utilizadas.

Efectivamente, existe una divergencia entre stas y el resultado perceptivo deseado. La mejor prueba de ello es que tambin los intrpretes, aun los ms brillantes, msicos cuyo odo hemos de suponer bien cultivado, han confesado sus dificultades para la comprensin del serialismo integral. El intrprete de msica serial sabe que, situado en las antpodas de la msica aleatoria, deber convertirse ahora en un fino lector al que se le deja muy poca libertad ejecutiva. Lejos de poder desempear un papel co-creador, deber ajustarse a la lectura minuciosa de una notacin cada vez ms explcita que, en ocasiones, resulta utpica en cuanto a sus posibilidades reales de ejecucin.

Concluimos este apartado asumiendo, entonces, las limitaciones interpretativas y perceptivas frente al mtodo serial: las Estructuras para dos pianos de Boulez poseen una complejidad constructiva tal que supera los lmites de comprensibilidad de casi cualquier
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oyente. No podemos, evidentemente, absolutizar nuestras conclusiones, pero no creemos concebible que un ser humano pueda percibir la organizacin interna de esta obra con sus interrelaciones matemticas, desarrollo de matrices, etc. Admitamos, pues, con Pousseur, que la hiperformalizacin gentica de Boulez ha derivado hacia un autntico silencio estructural. Es, quizs, por esto que el propio Boulez ha hablado de la msica como de un arte no significante. Detengamos aqu nuestra reflexin, pues desvelar el modo como debemos interpretar aqu el trmino significante volvera a enredarnos, de nuevo, en los problemas, quizs insolubles, de la condicin lingstica de la msica en general y del serialismo en particular.

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6. LOS MODOS DE SER DE LA EXPERIENCIA ESTTICA

6.1. La experiencia esttica como proceso

Volvemos de nuevo con Genette para el cual, como ya se ha comentado, el estatuto ontolgico de la obra artstica debera ser escindido en dos aspectos. El primero de ellos tiene que ver con su ser fsico, con las cualidades objetuales de la obra que Genette opta por denominar objeto de inmanencia. Pero, advierte Genette, no podemos reducir la obra a su ser fsico pues, como se ha visto, hay obras (como una sonata de Boulez) cuya existencia no es unvoca (como un cuadro de Velazquez), as que debemos admitir que las obras no tienen como nico modo de existencia y de manifestacin el hecho de consistir` en un objeto.

Tienen al menos otro, que es el de trascender esa consistencia`, ora porque se encarnen` en varios objetos, ora porque su recepcin pueda extenderse mucho ms all de la presencia de ese (o esos) objeto(s) (). As pues, propongo reservar () con el nombre de trascendencia ese segundo modo de existencia y designar simtricamente el primero con el de inmanencia. En el cuarto captulo hemos hablado de la inmanencia, trataremos, pues, ahora, de la trascendencia.

La trascendencia sera la relacin esttica que el receptor establece con la obra de arte, y exige, segn Genette, que el receptor dirija sobre ella su atencin y su apreciacin esttica3.
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La atencin puede ser exclusivamente de ndole epistemolgica (como cuando escuchamos una sonata tratando de discernir si es de Haydn o de Scarlatti) o de ndole puramente esttica (cuando la escuchamos preguntndonos si nos gusta o no). Esta ltima requiere que el receptor establezca con la obra una relacin afectiva y conduce, inevitablemente, hacia la apreciacin artstica. Dicha apreciacin es subjetiva, por ms que habitualmente aspire a ser objetivada (de manera que, con frecuencia, cambiamos nuestra apreciacin individual esta obra me gusta, me parece bella por otra de carcter universal,esta obra es bella). Como dice Kant: El placer que sentimos, lo exigimos a cada cual en el juicio de gusto como necesario, como si cuando llamamos alguna cosa bella hubiera de considerarse esto como una propiedad del objeto.

Aunque la apreciacin sea subjetiva, no tiene por qu ser siempre individual. Muchas veces se dan convergencias estticas que invitan a pensar que algunos objetos tienen una cierta capacidad disposicional de gustar ms que los dems, con arreglo a distintas condiciones fsicas, psquicas, culturales e histricas. Sean cuales sean estas cualidades, son ellas las que posibilitan el despliegue de la relacin artstica, el desarrollo de una particular trascendencia que depende no slo de las caractersticas de la obra artstica sino, en igual medida, de las particularidades del receptor, el cual, por el hecho de encontrarse ante una obra de arte, se enfrenta a ella con una atencin esttica que rebasa los lmites de lo cognitivo. Si la atencin con que contemplamos una obra artstica puede ser estudiada en su vertiente ms objetiva -la epistemolgica- o en su vertiente ms subjetiva la puramente esttica-, y si la primera nos habla de la inmanencia del objeto artstico y la segunda de su dimensin trascendente, habremos de comenzar admitiendo que aqulla resulta ms
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fcilmente analizable mientras que sta, intangible e inagotable, resulta, necesariamente, ms difcil de verbalizar.

Y es que, cuando contemplamos una obra artstica, no slo la obra en s misma crea resonancias en la percepcin y el intelecto, sino que nuestro propio mundo interior, con sus experiencias y un sinfn de datos conscientes e inconscientes que afluyen a la memoria, se proyecta y dialoga con aqul para configurar, en suma, un juicio esttico. Pero es nuestra misin perseguir el rastro de tales experiencias. Deca Benjamin que la nueva barbarie era la sobresaturacin cultural y la falta de autnticas experiencias344. Lo verdaderamente difcil, como ya se ha comentado, es saber si es posible, para el ser humano como ser cultural, conservar una mirada inocente, desprejuiciada, que posibilite un tipo tal de experiencia esttica.

Condiciones de posibilidad para que un objeto determinado pueda aspirar a ser considerado artstico. No entraremos a valorar, como sugiere Benjamin, la autenticidad de dichas experiencias, como no enjuiciaremos la validez de las propuestas artsticas que estamos analizando. En su Teora Esttica, deca Adorno que algunas obras del siglo XX se han quedado en meros experimentos, lo cual rebaja la obra hasta convertirla en un caso escolar (), los experimentos, por su mismo concepto casi slo interesado en los medios, hacen esperar en vano la aparicin de los objetivos. Tal ausencia de objetivos no se da, claro est, en las obras que estamos analizando, a pesar de lo cual una parte de la msica de Cage y Boulez ha estado sometida a muy duras crticas, habiendo sido atacada, incluso, su consideracin misma como obras de arte.

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Fetichismo del material sonoro o fetichismo del azar, esterilidad creativa, muerte del autor todo gnero de valoraciones han sido reservadas a la msica serial y a la msica aleatoria.

Enrico Fubini dice que Cage es lenfant terrible en cuya obra emerge una extraa mezcla de ideas a pesar de lo cual se le puede considerar con razn uno de los maestros de toda la vanguardia irracionalista346. Probablemente Cage habra sonredo al saber que se le consideraba con razn un maestro de la vanguardia irracionalista, o quizs preguntara, con esa irona que le caracterizaba, quin puede determinar la racionalidad o irracionalidad de una obra artstica si, como venimos diciendo, toda actividad interpretativa es irremediablemente subjetiva; imposible negarlo desde las tesis de Marx, Nietzsche, Freud o tantos otros. En todo caso, polmicas aparte, no parece hoy posible negar la necesidad de una tarea interpretativa frente a la obra artstica. La experiencia esttica es, pues, un proceso, y es a travs de ese proceso como se define su sentido. Como dijera Adorno.

El hecho de que la experiencia de las obras de arte slo sea adecuada como algo vivo nos dice ms que cualquier reflexin en torno a las relaciones entre la contemplacin y lo contemplado, o la participacin psicolgica como condicin de la percepcin esttica. La experiencia esttica que parte del objeto es viva desde el momento en que la obra se vuelve viviente bajo esa mirada de la experiencia. Y es en la secuencia de esos momentos de contemplacin como se genera el sentido, el cual, por tanto, es procesual, de modo que, como dice Adorno, la obra de arte es, entonces, devenir y no puede ser reducida a mero objeto acabado.

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Adorno supo vislumbrar la capacidad dialogal del objeto artstico, pero su concepcin hegeliana del arte como unidad adecuada de contenido y forma le llev a defender un anlisis puramente inmanente. Sin embargo, la esttica de la recepcin ya haba dado sus primeros pasos. El espectador ha sido, poco a poco, entendido como un receptor activo que realiza un proceso de apropiacin. Desde ese punto de vista, la experiencia esttica trasciende la realidad factual del objeto y se torna infinita. Esa interpretacin, que es la esencia de la dimensin experiencial del arte, ser abordada a lo largo del presente captulo.

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6.1.1. Aplazamiento y deconstruccin

El estudio de la experiencia esttica ha sido tratado desde mltiples, y a veces antagnicos, puntos de vista. Desde la Crtica del Juicio de Kant, la filosofa ha debatido interminablemente sobre la objetividad o subjetividad de la experiencia esttica. A pesar de que Kant ya vislumbr la imposibilidad de una verdad esttica, la hermenutica filosfica persigue an hoy la comprensin de la obra artstica como una puesta en obra de la verdad, que dijera Heidegger. Para Gadamer renunciar al sentido ltimo de la obra artstica, esto es, a la verdad de la experiencia esttica, es de un nihilismo hermenutico insostenible.

Desde su punto de vista, fundamentar la esttica en el subjetivismo de la vivencia deshace tanto la unidad de la obra de arte como la identidad del artista consigo mismo y la del que comprende o disfruta350. En este sentido, la mismidad de la obra artstica slo podra sustentarse en la aceptacin de dicha obra como mediacin de verdad. Pero, cul es la verdad del arte? Gadamer responde explicndonos que el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia slo podr ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra de arte. La cuestin es que, desde el punto de vista ontolgico, y tal y como hemos planteado en el cuarto captulo, no siempre resulta clara la unicidad de la obra artstica en tanto en cuanto se puede presentar como un texto abierto que cuenta con el intrprete y/o con el oyente para concluirse como obra.

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Por eso, cuando Gadamer, a la luz de la teora hermenutica de Schleiermacher, afirma que la obra de arte slo revela su verdad cuando recuperamos su origen, as que la comprensin de su significado exige la reconstruccin de su gnesis, de su contexto original y de la intencin del artista, no considera el supuesto de una intencionalidad originaria abierta a la subjetividad del receptor como ocurre, por ejemplo en las obras de John Cage. Resulta peligroso reducir la experiencia esttica a una experiencia histrica. La experiencia cognitiva nos obliga a contextualizar la obra, pero la experiencia esttica rebasa los lmites de lo histrico. Por eso, como seala ngel Gabilondo, resulta llamativo que Gadamer insista en la verdad del arte, en lugar de aadirse al coro de los que cantan su fin.

Sin embargo, es preciso advertir que el Gadamer de Esttica y hermenutica desborda la cuestin historicista para plantear la experiencia esttica como un encuentro con el objeto artstico en el que el receptor se siente confrontado a s mismo. Por ello: La hermenutica tiende el puente sobre la distancia de espritu a espritu y revela la extraeza del espritu extrao. Pero revelar lo extrao no quiere decir aqu solamente reconstruccin histrica del mundo` en el cual una obra de arte tena su significado original y su funcin; quiere decir tambin la percepcin de lo que se nos dice. Esto sigue siendo tambin ms que el sentido suyo que pueda indicarse o comprenderse.

De este modo, afirma Gadamer que, a travs de la experiencia esttica que la obra de arte suscita, el espectador accede a un autntico descubrimiento. El lenguaje del arte, concluye, revela un exceso de sentido que reside en la obra misma.

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Podemos, entonces, afirmar que el receptor actualiza el texto y, en ese momento, se convierte en partcipe activo de la experiencia esttica. Es cierto que, como explica Paul Ricoeur, la debilidad epistemolgica de la palabra se refuerza a travs de un cdigo lingstico que determina, finalmente, el discurso. Pero no creemos que pueda afirmarse de un modo general que si todo discurso se actualiza como acontecimiento, todo discurso es comprendido como sentido, ya que, como acabamos de comentar, cuando es pretensin del autor abrir el sentido, el mensaje deja de fundamentar su comunicabilidad en la estructura de su significado para basarse en un dilogo sutil cuyo cdigo permite siempre nuevas lecturas. Eso no significa que la proposicin no venga, de la mano del autor, cargada de un sentido propio, sino que una vez que la obra es recibida por un espectador distinto, nada puede impedir que tal sentido sea, necesariamente, rebasado. La obra se emancipa y las lecturas se tornan infinitas.

Es preciso, entonces, considerar la singularidad de cada receptor, as como la de su propia circunstancia. El espectador forma parte de una cultura y esta ltima condicionar, necesariamente, el tipo de experiencia suscitada. Como ha dicho Simn Marchn: La obra de arte no es, por tanto, un tomo aislado, sino que forma parte, a travs de mltiples mediaciones en las diversas dimensiones, de un todo ms amplio y concreto. La obra no puede aislarse de la realidad histrica concreta, pues slo en ella encuentra su verificacin a nivel productivo y receptivo. Slo podr comprenderse pluridimensionalmente desde esta perspectiva total y concreta.

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Cada receptor tiene su propia mirada y, por esta razn nos sentimos ms prximos a una postura abierta a la interpretacin y fundamentada en la concepcin de la obra artstica como una invitacin a la multiplicidad de lecturas cuya unidad ontolgica no puede ser restaurada. Las obras de Cage, como las de tantos otros, niegan de un modo dramtico la lgica de identidad de la obra. Cul, de las infinitas interpretaciones posibles, constituye la definicin ontolgica de T.V. Kln o del Concierto para piano y orquesta de cmara de Cage?, Cmo hablar de identidad ante un texto inconcluso que adopta la multiplicidad de modos de existencia como cualidad definitoria de su mismidad? Y si abandonamos la idea de una verdad artstica, quedaremos situados ante el abismo de una infinitud de interpretaciones posibles? Implica esta infinitud.

Como dijo Gadamer, un nihilismo hermenutica insostenible? Es posible acceder al conocimiento de la obra artstica a travs de la experiencia esttica aun cuando sta sea claramente subjetiva? Ser, quizs, preciso ampliar la nocin de sentido? Si aceptramos que la pluralidad de vivencias impide el conocimiento del objeto y atenta contra la fundamentacin de la esttica, deberamos afirmar que la infinitud de interpretaciones nos conduce al nihilismo hermenutico. Pero si, por el contrario, nos situamos desde la ptica del creador que desea contar con la participacin de todo receptor potencial como parte del ser de la obra, entonces no slo no se produce un nihilismo hermenutico sino que la aceptacin de la multiplicidad interpretativa ser condicin necesaria para la justa comprensin de la obra artstica. El propio Gadamer admite que el conocimiento esttico no es de la misma naturaleza que el cientfico. As pues, esa forma especial de conocimiento que el arte proporciona se abre paso a travs de cada nueva mirada, a travs de las subjetividades que despliegan los receptores de la obra artstica.
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Eso supone, necesariamente, abrir la nocin de sentido y ligarla a una categora procesual de la experiencia esttica. En este sentido, nos parece idnea la afirmacin de Chantal Maillard de que una razn esttica es, en efecto, ante todo, una razn poitica: hacedora, creadora de realidad. () En este sentido, la razn esttica no es menos pretenciosa que la razn ilustrada o que la cientfica, sino tal vez ms, pues, en realidad, la explicacin de los hechos es una pretensin muy razonablemente limitada, mucho ms limitada, desde luego, que la de aprehender lo fenomnico en su proceso de estar-siendo. Indudablemente, la obra de arte requiere modos singulares de aproximacin.

Casi treinta aos despus de sistematizar los principios de la hermenutica filosfica, HansGeorg Gadamer, demostrando una vez ms la hondura reflexiva de su filosofar, escribe el artculo Entre fenomenologa y dialctica. Intento de una autocrtica. En dicho artculo expone que las distintas sensibilidades que se aproximan a la obra de arte hacen aflorar la unidad de la expresin artstica en una pluralidad inagotable de respuestas de tal modo que es un error oponer la diversidad inagotable a la identidad irreductible de la obra de arte. Es decir, que es posible respetar la verdad` del arte` en la infinita variedad de sus expresiones.

Reconoce que la obra artstica es un reto a nuestra comprensin porque escapa siempre a todas las interpretaciones y opone resistencia nunca superable a ser traducida a la identidad de un concepto, pero, a pesar de esa resistencia, nada soluciona disolver por ello la unidad artstica.

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El arte, dice Gadamer, no es un mero objeto de fruicin. Es preciso, pues, afirmar su mismidad, por ms que seamos conscientes de que nuestras experiencias son parciales y no hacen sino transitar un camino del que, la mayor parte de las veces, no alcanzamos a ver el final. La parcialidad de nuestras experiencias se deriva del hecho de que el contexto de interpretacin de la obra suele ser distinto del contexto en el que se produce la gnesis artstica.

Por esta razn advierte Gadamer sobre el peligro de desligar la palabra del contexto, pues, de este modo, se corre el riesgo de vaciarla de sentido. Muchos artistas encontraran inaceptable esta afirmacin. Recordemos, a modo de ejemplo, la conocida frase de Paul Valery: mis versos tienen el sentido que se les quiera prestar.

La pregunta que podemos plantearnos, y que el propio Gadamer formula, es hasta qu punto existe incompatibilidad entre los planteamientos hermenuticos y los de la esttica de la recepcin de Jauss o la teora deconstructiva de Derrida. La lectura del arte no es un cdigo a descifrar, dice Gadamer, sino que implica algo ms hondo. El cdigo descifrado representa una nueva condicin previa para la labor hermenutica en torno a lo que se dice en las palabras. La deconstruccin supondra, entonces, situarse al comienzo de un dilogo, no al final

La diferencia de planteamiento entre Gadamer y Derrida es, en parte, una cuestin de acentos, si bien las consecuencias generan diferencias profundas. Que la experiencia esttica supone un posicionamiento y, como tal, una interpretacin parcial.
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Es algo difcil de negar. Pero es distinto suponer, como hace Derrida o como propugnan con matices diversos Eco o Foucault, que dichas interpretaciones completan el sentido de la obra, que mantener, como defiende Gadamer, la unidad ontolgica de la obra artstica. En el primer caso el acento se sita en el espectador, en el segundo se desplaza al ser de la obra.

Por ello afirma Gadamer que el arte es, ciertamente, altheia, pero que el desocultamiento de lo que emerge est guardado en la obra misma, y no en lo que digamos sobre ella. Sigue siendo siempre la misma obra, aunque emerja de un mundo propio en cada nuevo encuentro. Derrida, sin embargo, ve en la obra de arte un espacio para la intersubjetividad. Como afirma Christoph Menke, la tesis general de Derrida demuestra que la iterabilidad de los signos supone una diferencia infinita que no es asociable a idea alguna de identidad, lo que imposibilitara cualquier aspiracin a determinar la semntica sgnica.

Leonard B. Meyer, desde una ptica psicolgica, ha estudiado tambin el modo como, en el campo del lenguaje musical, se enfrenta un intrprete a la obra, y llega a la conclusin de que su papel es, necesariamente, activo. De este modo, define al intrprete como un creador que revive la obra: El intrprete () es un creador que revive, a travs de su propia sensibilidad e imaginacin, las relaciones que estn presentes en la partitura musical o que son transmitidas por la tradicin oral que ha aprendido. Esta implicacin afectiva con la obra se produce tambin, segn Meyer, en el receptor, aunque con matices diversos segn su educacin y cultura.

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Despus de situar el nfasis en el creador a travs de la nocin de genio del siglo XIX, la esttica ha dirigido su mirada al espectador. Desde un punto de vista derridiano no es posible defender la lgica de la identidad cuando es el espectador quien facilita la plenitud de sentido. La diferencia se infiltra, una y otra vez, a travs de las peculiaridades de cada mirada, en nuestro modo de conocer el mundo. Es la diferencia, como dira Deleuze, la que aparece tras la subjetividad.

El lenguaje mantiene su vivencia ms all del acto creativo, y aunque sea posible hablar de un cierto lenguaje literal que trata de ajustar el sentido y evitar la multiplicidad significativa, la mayor parte de las veces el lenguaje camina ms all de su pretendida significacin primera. Por este motivo, Derrida advierte sobre el hecho de que la deconstruccin implica la distincin del sentido propio y el sentido metafrico, la afirmacin de la primariedad del primero, el lenguaje literal, que dice lo que quiere decir, su significado, y la derivacin o derivabilidad del segundo, el lenguaje figurado, que dice de otra manera, otra cosa, otra cosa que su significando, flotando a la deriva, sin anclaje, indecidindose, en un cierto vaco de sentido. ()

La deconstruccin desautoriza, deconstruye, terica y prcticamente, los axiomas hermenuticos usuales de la identidad totalizable de la obra y de la simplicidad o individualidad de la firma. Precisamente por esta capacidad del lenguaje de indecidirse seguimos hablando de los autores clsicos. Derrida se detiene de un modo muy particular en la figura de Mallarme, que tantas connotaciones poseen con el pensamiento de Cage y que ha servido de punto de partida a varias obras de Boulez. Nos llama la atencin sobre el hecho de que la crtica contempornea ha reconocido ahora.
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Cierto nmero de significados que durante mucho tiempo pasaron desapercibidos o, al menos, no fueron tratados como tales, sistemticamente, durante ms de medio siglo de crtica mallarmeana. De este modo, el lenguaje de Mallarm, como sostiene Derrida, amenaza la semntica estructural y obliga a realizar otras lecturas y a buscar nuevas significaciones. La pintura, desde finales del siglo XIX, ofrece la misma dificultad, y lo mismo podramos decir de la mayor parte del arte realizado a partir de esa fecha. En ocasiones, como en Mallarm, Malevich o Cage, la apertura lingstica se manifiesta de un modo ms dramtico. En otras, como es el caso de Boulez o Klee, tal apertura resulta menos manifiesta, pero acaba por introducirse en el lenguaje; es una cualidad del arte moderno. Por ello, Barthes ha marcado la diferencia entre la significacin del lenguaje clsico y el lenguaje moderno.

Las pretendidas relaciones entre el pensamiento y el lenguaje se invierten; en el arte clsico un pensamiento ya formado engendra una palabra que lo expresa` y lo traduce`. El pensamiento clsico es sin duracin, la poesa clsica slo posee lo necesario para su disposicin tcnica. Por el contrario, en la potica moderna, las palabras producen una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra es, entonces, el tiempo denso de una gestacin ms espiritual, durante la cual el pensamiento es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras. Esta suerte verbal de la que caer el fruto maduro de una significacin, supone entonces un tiempo potico que ya no es el de una fabricacin`, sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo y una intencin.

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Esta aventura que supone, segn Barthes, la bsqueda de una significacin en una obra artstica definida por su densidad intelectual o sentimental es la que pretende el arte moderno al contar, como ya hizo notar Valry, con el receptor. Una recepcin que, entonces, se vuelve activa y prolonga el ser de la obra.

De este modo, la experiencia esttica moderna espera la ntima implicacin del que contempla. El receptor, como dice Jauss, percibe la necesidad de una nueva mirada, una apertura necesaria a fin de hacer infinito () el hiato existente entre mundo percibido y sujeto perceptor. () Se rebasa as y provocativamente- la funcin potica asignada al lector en la historia ms reciente de la aisthesis: la de provocar, en l, una imaginacin y una reflexin personal propia.

De esta forma, pronunciar la ltima palabra sobre el sentido de un texto se vuelve, inexcusablemente, una tarea infinita. La interpretacin esttica se ve sometida a un aplazamiento constante y la obra, en virtud de sus potenciales lecturas, se mantiene abierta, viva, fecunda.

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6.1.2. La interpretacin entre el azar y la serie

Estamos analizando cmo el objeto artstico, en virtud de la extensin de su efecto, se presenta como un elemento a deconstruir que exige una tarea interpretativa. No es posible, por tanto, defender la ortodoxia de una experiencia esttica. La experiencia esttica es, necesariamente, subjetiva, lo cual no significa que sea arbitraria.

Cada propuesta artstica impone, en su facticidad, condiciones a la experiencia, pero sta es siempre desbordante, a veces subversiva, muchas veces intertextual y, habitualmente, autnoma. Buscar una experiencia dirigida puede tener inters pedaggico en determinadas circunstancias, pero no ser una verdadera experiencia esttica. Slo una lectura del arte generada a partir de las peculiaridades culturales y sensibles del espectador, puede ser considerada libre y, en ese sentido, autntica. Pero no se trata de una autenticidad en el sentido benjaminiano, ni quiere aproximarse a un contenido de verdad; la experiencia esttica que aspira a ser autntica ha de ser la que despierta espontneamente la obra de arte en el receptor.

Dicha experiencia ser distinta si ha venido precedida de una experiencia de ndole epistemolgica, pero el conocimiento no le otorgar mayor validez esttica, sino que, en todo caso, la har culturalmente ms fundamentada. Adorno consider que la experiencia esttica deba ligarse a su reflexin terica, pero esta postura slo conduce a una visin especulativa del arte.

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La reflexin terica, sin duda alguna, ampla la mirada, pero no es una condicin imprescindible de la experiencia. Lo nico imprescindible para el receptor habra de ser una disposicin activa ante la obra. Recordemos que estamos hablando a la luz de una experiencia esttica moderna. En siglos pasados, en los que el arte era cannico y careca de autonoma (un arte ligado a la religin o a la poltica), la cuestin del sentido estaba mucho ms acotada. Un arte mimtico exige una interpretacin ms lineal en tanto en cuanto su sentido representativo conduce la experiencia por canales mucho ms estrechos. Pero, desde fines del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, la conquista de la autonoma del arte produce un giro en la experiencia esttica. Esta autonoma se reconoce ya en la finalidad sin fin de Kant, y reaparece en figuras como Valry o Sartre.

El arte se vuelve autoreferencial y la experiencia que suscita, subjetiva; o, como dira Jauss, el sentido no est dispuesto, sino propuesto. Esto se torna particularmente claro a partir de la dcada de los aos cincuenta del siglo XX, y contina en la denominada postmodernidad. En ese momento, la poca experimental de las vanguardias llega a su fin y, liberado de antiguos modelos formalistas, el campo de la interpretacin esttica mira hacia el espectador. Ya no es posible aceptar un modelo inmanente de interpretacin: la mirada del receptor dialoga con la obra y exige ser tenida en cuenta.

Defendemos, entonces, que el ser del arte no debera nunca definirse como una identidad reductible a su mera objetualidad. Sin embargo, es evidente que el lenguaje que genera el objeto artstico mediatiza su modo de ser por ms que la experiencia esttica lo trascienda. En el momento en que el artista necesita del lenguaje para crear su arte, el ser de su obra ser sometido a las peculiaridades de dicho lenguaje.
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Si, como ocurre con la msica aleatoria, dicho lenguaje posee un gran espesor semntico, la imposibilidad de cerrar el sentido est garantizada. Es preciso, pues, contar con las futuras miradas, con los potenciales oyentes o lectores. En una palabra: entender que el sentido de la obra se desarrolla ms all de su propio ser fsico, de su objetualidad, y despliega, como dice Genette, su trascendencia a travs de la relacin esttica que establece con el espectador.

No creemos que Cage hubiera podido estar de acuerdo en que el espectador que escucha su msica debe, para alcanzar el pleno sentido de la obra, identificarse con l como autor; ni siquiera es preciso que se produzca una fusin de horizontes histricos, como Gadamer propone. Como creador, Cage espera que sea el intrprete, en su singularidad, quien defina el sentido de la obra. Por eso recordbamos, en el apartado dedicado a los principios esttico-musicales de Cage, que el compositor americano dijo en una ocasin:

La mayora de la gente cree que cuando oye una pieza de msica no hacen nada sino que algo se les est haciendo`. Desde ahora esto ya no es verdad, y debemos disponerlo todo de tal manera que la gente se d cuenta de que son ellos los que estn haciendo, y no que algo se les est haciendo. Lo nico que se les est haciendo es: ponerles en situacin de oyentes en dilogo con la naturaleza. De forma inmediata, directa, sin intermediarios. Las ideas musicales` de un compositor distorsionan, mediatizan u obstaculizan este dilogo.

De ah que Foucault, dando la razn a Cage y alejndose de la filosofa de Gadamer, haya sealado que, al aproximarse a una obra, como al leer un texto, no hay que devolver el discurso a la lejana presencia del origen; hay que tratarlo en el juego de su instancia
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Cuando un pianista toma la partitura de T. V. Kln sabe que se le exige algo ms que cuando ejecuta una obra clsica. Algo ms en el sentido de que el texto que tiene entre sus manos requiere ms que una simple lectura; es preciso crear parte del tejido a partir de los hilos que la obra ofrece. Los signos no pueden ser interpretados unidireccionalmente; su sentido desborda hasta el infinito y esa infinitud es intrnseca al ser de la obra. As lo expresa Foucault:

La reduplicacin del lenguaje, incluso si es secreta, es constitutiva de su ser en tanto que obra, y los signos que pueden aparecer en ella, hay que leerlos como indicaciones ontolgicas. Tambin Richard Wollheim ha enfatizado el papel activo del espectador hasta el punto de afirmar que el valor de la obra artstica reside tanto en el creador como en el receptor de la misma: el valor del arte no existe exclusivamente, ni incluso primordialmente, en el artista. () Est repartido a partes iguales entre el artista y su pblico. () El artista es activo, pero el espectador tambin lo es, y la actividad del espectador consiste en la interpretacin.

En el caso particular de la msica, adems del papel del espectador que, segn Wollheim, interpreta y otorga sentido a la obra, habra que considerar al ejecutante, cuyo rol, ms all de la mera dotacin de sentido, puede llegar a ser de co-participacin en la creacin artstica. As, en la pieza ya citada de Cage, T. V. Kln, el intrprete co-crea y el oyente culmina la dotacin de sentido en una experiencia que se prolonga en las sucesivas relecturas de la obra. Como dira Foucault, un juego infinito de espejos donde la imagen se multiplica una y otra vez.

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Por eso podramos afirmar que quien habla en la obra no es Cage o Boulez, no es, sin ms, el autor; quien habla es el ser del lenguaje en sus mltiples modos. En este sentido, todo autor es originariamente lector (), el primer lector, lo que propicia que el lector sea, en su momento, el ltimo autor.378 Y esta caracterstica hace de la experiencia esttica un proceso siempre abierto. Los distintos campos artsticos han evidenciado esta apertura desde fines del siglo XIX. En su artculo Lcran travers379, Foucault hace mencin a esta particularidad: de Mallarm a Klee, a Char y a Michaux, de Cummings a Boulez las experiencias estticas se suceden en un camino infinito de posibilidades.

Y esto es as porque no slo son singulares los modos de interpretacin de cada espectador; tambin el tiempo cambia la mirada: a los ojos de un mismo individuo, toda obra es fuente de mltiples lecturas. Al hablar del modo como una obra artstica comunica, ha dicho Pierre Boulez: la obra slo es, a veces, un pretexto para la introspeccin, y es ese viaje interior el que nadie puede imitar. Ninguna mirada es igual a otra. En su artculo Sonata. Que me veux-tu`, Boulez se refiere a la famosa frase de Mallarm Un libro no comienza ni termina: a lo sumo lo parece. A travs de la lectura de Mallarm se descubren, en palabras del compositor francs, nuevas posibilidades de interpretacin que asume la obra. Adems, nos llama la atencin sobre cmo la msica, cuya semanticidad es menos evidente que en el caso de la palabra, ampla con facilidad sus mbitos de sentido. Por eso Boulez se siente prximo al Coup de Ds de Mallarm y al Ulises de Joyce, porque en estas obras el texto se vuelve annimo () habla por s mismo y sin voz de autor.

Es la misma pretensin que l busc en su Tercera sonata para piano, paradigma de la renovacin formal.
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Pensemos un momento en ese significativo anonimato al que Boulez se refiere. Si en las obras denominadas abiertas por Umberto Eco el autor se retira para ceder parte de su quehacer creativo, de sus decisiones como autor, al intrprete, no habremos de hablar tambin de apertura autorial respecto de la msica serial por ms que en este caso el depositario de la creatividad cedida sea el sistema y no el intrprete?

Es preciso, para responder a esta pregunta, afrontar un problema fundamental y especfico del mundo musical y al que ya hemos aludido en otra ocasin. Si bien en algunos casos la relacin creador-intrprete es una relacin lineal generada a travs de un objeto nico de inmanencia, la msica exige abordar su estatuto ontolgico de un modo diferente. Existen dos modos de manifestacin: la partitura y su ejecucin. Y aunque ha quedado claro, particularmente a travs de los anlisis propuestos de Cage y Boulez, que los signos que definen la partitura aleatoria y serial son, la mayor parte de las veces, bien distintos, ha llegado el momento de preguntarnos: percibe el oyente las diferencias generativas de dichos lenguajes? Afectan stas a su percepcin y, por tanto, a la experiencia esttica que suscitan? Trataremos de responder a estas preguntas en el siguiente apartado.

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6.2. Serialismo y aleatoriedad: un posible estrato comn

Estamos viendo cmo el estudio de la experiencia esttica suscita muy diversas posturas y lo complejo que resulta pretender alcanzar una lectura ltima del arte. Tambin el estudio de los lenguajes serial y aleatorio nos han ayudado a comprender la problemtica de una interpretacin unvoca. Era preciso afrontar el estudio de dichos lenguajes, pues las teoras deconstructivas`, aun deseando una posicin de deriva` y de libre asociacin, con frecuencia tienen necesidad de un nivel de anlisis opuesto`, precisamente el de una puesta en evidencia de los obra aunque sea para concluir la dificultad que presentan en su condicin de lenguaje y sospechar, como veremos enseguida, de sus verdaderas implicaciones perceptivas.

Por ello, una vez analizadas las diferencias genticas que definen el lenguaje serial y aleatorio y anunciada, en el tercer captulo, la homogeneidad psicoperceptiva de ambos lenguajes, nos situaremos en el plano del espectador para tratar de ver hasta qu punto es posible constatar tales afinidades. En su artculo La recepcin de la obra de arte, R. Snchez Ortiz de Urbina sugiere que la recepcin evita el peligro de la interpretacin psicolgica arbitraria () si es capaz de establecer metdicamente la estructura del horizonte de expectativas del pblico () y el impacto producido por la obra en funcin de la distancia o desnivel esttico en el acto de la recepcin. No es fcil determinar ni las expectativas del pblico ni el impacto que la obra provoca sobre l, pero s tenemos algunos datos que pueden ayudarnos a abordar la cuestin del modo ms riguroso posible.

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Ya comentamos al trmino del tercer captulo que la imprevisibilidad de acontecimientos propia de la msica serial y aleatoria impide, para un oyente medio, seguir el discurso musical en trminos de expectativas posibles. Esto ha generado una ruptura entre creador y pblico cuyos orgenes se remontan al siglo XIX. Tras la exaltacin del racionalismo y el progreso propio del siglo XVIII, el siglo XIX quiso reivindicar la importancia del sujeto y, con l, del subjetivismo. Pero la derrota de los romnticos fue claramente manifiesta en tanto en cuanto la era del progreso continu su avance. El creador se refugi en el arte y busc su propia autonoma; arte y realidad comenzaron su divorcio y, con l, el distanciamiento continuo entre arte y pblico.

Sin embargo, aun aceptando esta realidad que afecta a la mayor parte del arte del siglo XX, hemos de considerar tambin el hecho de que la msica serial y aleatoria son casos particularmente notables del problema que estamos planteando. En su libro Msica, semntica, sociedad, Henri Pousseur escribi con relacin a la imprevisibilidad de estos lenguajes: Los escritos de Boulez () confirman la impresin descrita y refuerzan nuestra sospecha: no se puede imputar exclusivamente a la falta de cultura o simplemente de costumbres adecuadas el hecho de que no se comprendieran por completo las ordenaciones seriales utilizadas.

Efectivamente, existe una divergencia entre stas y el resultado perceptivo deseado. El propio Boulez afirma su intencin de manifestar la irreversibilidad esencial del tiempo y en todo ello existe, de forma evidente, una negacin de toda periodicidad, de toda repeticin, por muy variada que sta sea.

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En efecto, Boulez ha escrito sobre la necesidad de buscar nuevos modos de organizar musicalmente el tiempo, del mismo modo que ha reflexionado sobre la renovacin de cada uno de los parmetros que conforman la obra musical. Pero Boulez advierte una y otra vez que la ordenacin serial no constituye un fin en s mismo. Es decir: al tiempo que se vuelve necesaria la estructuracin del lenguaje, el compositor quiere contar con lo imprevisible.

Dejemos que el propio Boulez nos lo explique: de todo lo que hemos descrito a propsito del descubrimiento del mundo serial, surge claramente nuestro rechazo a describir la creacin como la sola puesta en prctica de estas estructuras; una certeza de este tipo no podr satisfacernos, pues dara la impresin de un reflejo condicionado al acto de escribir, gesto que en tal caso no tiene ms importancia que una contabilidad llevada cuidadosamente () A partir de los temas que hemos estudiado en detalle, surge lo imprevisible. Hemos visto el libre juego que dejan, dentro y entre ellas, todas estas organizaciones seriales, que slo aparecen rgidas a aquellos que las ignoran o las rechazan sistemticamente, prisioneros de una rutina algo secular y de un prejuicio conservador que considera intangibles las adquisiciones del pasado.

En efecto, por ms que una estructura serial sea rgida, y el ejemplo ms extremo lo tenemos en las Estructuras para dos pianos de Boulez, queda siempre un espacio para la voz del compositor. Adems, y aqu nos acercamos ms claramente al problema de la recepcin, la relacin entre estructuracin gentica y perceptiva no es en absoluto directa. Es decir: una estructuracin baja o media puede ser captada por el oyente, el cual, en funcin de esa sistematizacin orgnica, podra verse dirigido en su modo de experimentar la obra; sin embargo, cuando la formalizacin es muy compleja no puede ser percibida, de
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tal modo que el oyente puede sentirse ms libre en el modo como interpreta el material sonoro. Como dice Boulez: no creemos caer en una paradoja si afirmamos que en la medida en que estos medios formales son ms complejos, son menos percibidos intelectualmente por el auditor.

Esto significa, entonces, que la experiencia esttica es independiente de la complejidad estructural de la obra en cuanto lenguaje artstico y que no es preciso conocer ste para gozar plenamente de aqulla. Como anunciamos en el apartado anterior, la experiencia esttica y la epistemolgica son independientes, por ms que la segunda pueda ayudar a la fundamentacin de la primera. Se ha criticado con frecuencia la dificultad que supone para el oyente el hecho de no poder reconocer cdigos lingsticos claros en una gran parte de la msica del siglo XX, pero, como ha expresado muy bien Carmen Pardo, con ello lo que se est mostrando es nicamente la afinidad del placer esttico con el placer cognoscitivo, mantenindose el cruce entre el sonido y el sentido, lo que daba lugar a la sola legitimacin del placer intelectivo como respuesta ante el mbito artstico.

Sin embargo, es importante sealar que la crtica que realiza Pousseur a la msica serial de no revelar su estructura a la escucha no slo no es visto por Boulez como un problema sino que, ms bien al contrario, es admitido como una virtud del propio mtodo: la libertad en el juego de la escucha no slo sigue vigente sino que, ms bien, se acenta. Entonces, podramos preguntarnos, qu aporta el empleo del rigor serial si el mtodo no se revela al oyente? Boulez ha contestado a esta pregunta: Sin embargo, como ltimo recurso, se protesta en nombre de la imaginacin creadora.

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Despus de todo, son curiosos esos contestatarios que esgrimen esta facultad tan frgil que no soporta ser dirigida. () Nosotros tendramos tendencia, al contrario, a creer que la imaginacin necesita algunos de esos trampolines que son los medios formales puestos a su disposicin por una tcnica que no teme ser llamada por su nombre. As pues, el empleo del sistema serial es, para Boulez, un modo de dirigir la imaginacin, una manera de ordenarla y conseguir, as, un mayor grado de coherencia. Por ello, y concluyendo el artculo al que no estamos refiriendo, dice Boulez: esta tcnica fortalece la imaginacin que entonces se proyecta hacia lo inadvertido; y as, en un perpetuo juego de espejos, continua la creacin

Un perpetuo juego de espejos; la misma metfora que Foucault empleara para definir la relacin creador-espectador. Esto evidencia la tesis que venimos manteniendo de que la apertura autorial se produce tanto en el empleo de la indeterminacin que exige que el intrprete concluya la obra, como a travs del empleo de un sistema serial donde el depositario de la creatividad cedida, como se dijo anteriormente, es el sistema. En ambos casos la imaginacin, si as queremos llamarla, convive con elementos que le son ajenos, pero que, lejos de ahogarla, pretenden multiplicar sus propias intuiciones.

As pues, podemos ya comenzar a contestar las preguntas que quedaron pendientes en el apartado anterior y al cobijo de las cules hemos iniciado ste: percibe el oyente las diferencias generativas de dichos lenguajes? Parece claro, a la luz de las reflexiones de los propios creadores, que no. Entonces, parecera justo suponer que tampoco afectan a la experiencia esttica que suscitan. Pero no nos precipitemos en la respuesta y volvamos a la afirmacin de Snchez Ortiz de Urbina de que la recepcin evita el peligro de la
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interpretacin psicolgica arbitraria si es capaz de establecer metdicamente la estructura del horizonte de expectativas del pblico y el impacto producido por la obra. Qu expectativas posee el pblico que escucha una obra serial o una obra aleatoria?

A lo largo de los aos cincuenta Eco se preocup de estudiar las peculiaridades de los nuevos lenguajes musicales que iban gestndose en aquella poca cargada de rupturas estticas. De este modo, en 1959 escribe el artculo Necesidad y posibilidad en las estructuras musicales389 en el cual se plantea las relaciones entre los lenguajes musicales contemporneos y su comunicabilidad. A pesar de que Eco cita con profusin el libro de Meyer Emocin y significado en la msica, por fortuna el anlisis de Eco resulta bastante ms justo hacia la msica serial y aleatoria que el de aqul.

Meyer afronta la cuestin de la emocin esttica en trminos de desviacin de la norma. Es decir, cuando la obra musical altera la norma y desva la direccin del discurso a un punto no esperado, se produce una crisis en el espectador que genera una necesidad de respuesta y su posterior resolucin son responsables, segn Meyer, del impulso emotivo. El problema surge, desde nuestro punto de vista, en que a partir de los presupuestos de Meyer resulta difcil considerar la posibilidad de una reaccin emotiva en obras que huyan deliberadamente de una normatividad lingstica (caso del Concierto para piano preparado y orquesta de cmara de Cage) o en obras cuya sistematizacin se aleje radicalmente de los cnones pre-establecidos (caso de las Estructuras para dos pianos de Boulez). Las expectativas que el oyente genere habra que buscarlas exclusivamente, desde una ptica meyerniana, en lo culturalmente aprendido.

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Pero la pretensin del arte contemporneo es, con frecuencia, proponer al espectador nuevos universos cerrados en s mismos y en cuyo interior se generan expectativas, crisis, soluciones, sorpresas... respuestas mltiples pero siempre desarrolladas en funcin de la particularidad de sus mismos materiales y procesos. Como recuerda Eco, la psicologa asociacionista define nuestras expectativas a partir de experiencias anteriores: En otras palabras, y a propsito de una percepcin musical, interviene un dato cultural en la definicin de lo que es para nosotros la organizacin ptima. Pero la tradicin cultural en la que Meyer se apoya para estudiar la percepcin musical es la tradicin de la msica tonal, de tal modo que si aplicamos sus principios para el anlisis de la msica europea a partir de Webern los instrumentos explicativos propuestos dejarn de resultar satisfactorios391. En efecto, creemos que la recepcin esttica de la msica escrita en las ltimas dcadas no puede ni debe, por ms tiempo, ser analizada en trminos de alejamiento tonal.

Los vnculos creados por el sistema tonal han sido poderosos y han perdurado durante siglos, pero algunos lenguajes musicales, como el serial y el aleatorio, han surgido al margen de su influencia. Por ello Eco habla de una nueva multipolaridad de la obra frente a la unipolaridad y la cerrazn de la obra tradicionalmente concebida. Las relaciones sonoras que dicha nueva msica suscitan son comparadas por Eco con una constelacin, en el sentido de que, as como una constelacin permite a un observador imaginativo percibir formas diversas segn relacione las estrellas entre s, la msica nueva ofrece al oyente un universo multipolar en el que () puede moverse con libertad creando las relaciones que ms afines le sean (), pero sin verse obligado a seguir el discurso en una sola direccin necesaria.
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La oposicin de la nueva msica a la clsica puede compararse a la oposicin entre una lgica de la posibilidad y una lgica de la necesidad. Esta visin redunda en el hecho ya comentado de que la msica contempornea, como casi todo el arte desde fines del siglo XIX, requiere de un espectador activo. El tiempo de la pasividad ha concluido. Pensemos, en todo caso, que la msica no siempre ha pretendido dirigir la atencin de un modo determinista; tal pretensin es propia de la msica tonal pero no, por ejemplo, de la msica europea precedente. Algo similar podramos decir respecto de la pintura: la abstraccin se presenta para el contemplador como un espacio no dirigido, como tambin ocurre, por ejemplo, en la pintura no figuralista del arte primitivo.

Quizs estemos ahora en condiciones de responder a la pregunta sobre las expectativas del oyente y sobre la ruptura entre pblico y creador contemporneo. En primer lugar, ya hemos visto que, frecuentemente, el espectador reacciona ante la msica segn una lgica de la necesidad que se apoya en el determinismo tonal. Pero el creador no desea una percepcin determinista, sino abrir al oyente a un campo infinito de posibilidades; esta dislocacin entre pretensin creativa y percepcin receptiva es la responsable de una ruptura entre artista y oyente. Sin embargo, la respuesta no es tan simple. El hecho de que un oyente medio europeo est condicionado en su percepcin por siglos de msica tonal no sera causa suficiente para justificar la dificultad generalizada que provoca la escucha de obras como las Estructuras para dos pianos de Boulez. En tal sentido hemos de admitir que existen hechos sociolgicos y hasta puramente econmicos que han dificultado la divulgacin de la llamada msica contempornea.

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Tal es el caso, por ejemplo, de la creacin de una industria que se alimenta de la venta, para consumo privado y pblico, de msicas basadas en las estructuras ms simples del lenguaje tonal; comercio ligado, a su vez, a otras industrias como la cinematogrfica o la publicitaria. Esta situacin impone enormes dificultades a cualquier oyente que pretenda mantener una escucha abierta a lenguajes sonoros alejados de esas msicas que invaden el mercado actual.

A pesar de esto, se impone tambin una crtica a ciertos aspectos de la msica que estamos analizando y que dificultan tambin, por sus cualidades intrnsecas, la comunicacin con el espectador. En este punto, Eco acude a la teora de la informacin para tratar de hallar las razones que justifican la dificultad de escuchar ciertas obras musicales.

La teora de la informacin marca lmites ms all de los cuales la ambigedad del mensaje se convierte en puro rumor y ya no comunica nada. En efecto, si la informacin aportada en la obra es mnima, el receptor caer en el desinters; pero si se produce un exceso de informacin el oyente se sentir incapaz de seguir el discurso, no podr establecer relaciones. Y si no se establecen relaciones no es posible que se generen expectativas, tampoco crisis, como dira Meyer, ni es posible salir de ellas para alcanzar, as, reacciones emotivas o relaciones afectivas con la obra. El exceso de informacin deviene indiferencia. Como dice Eco, el problema es poder convertir la obra abierta en una forma, una obra a pesar de todo y no una infinidad de posibilidades. Inicibamos este captulo defendiendo la imposibilidad de un sentido unvoco en el arte.

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Pero que la obra posea una infinitud de interpretaciones que se despliegan a travs de las sucesivas miradas (o escuchas) del receptor no significa que, en esa infinitud, el espectador se resigne a no obtener ninguna. De hecho, para que la experiencia esttica se produzca es preciso que el receptor establezca una relacin afectiva con la obra y para ello necesita otorgarle un sentido, su sentido, aunque sea con la seguridad de que sus ojos han dibujado una constelacin entre las muchas que dibujan las estrellas.

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6.2.1. Cuando serie y azar se dan la mano

A lo largo del presente trabajo hemos podido comprobar que, a pesar de las diferencias evidentes que separan a la msica serial de la msica aleatoria, existen afinidades en el terreno de la percepcin que son responsables, entre otras cosas, de generar en el oyente una cierta desubicacin sonora. La teora de la informacin nos ha enseado que existen lmites en la percepcin humana por encima de los cuales el receptor se ve imposibilitado para seguir el discurso. En el caso de la msica serial, y el anlisis de las Estructuras de Boulez nos lo ha demostrado, el exceso de informacin se produce por la misma complejidad del sistema y su intencin deliberada de impedir que se generen estructuras locales, o generales, prximas a la tradicin tonal. La ausencia de procesos meldicos contribuira, por ejemplo, a esa prdida de relaciones.

En el caso de la msica aleatoria nos encontramos con el mismo problema, aunque generado por medios antagnicos. Cuando el azar es el principio compositivo de la obra, la diversidad de acontecimientos que se tienden a producir evita establecer analogas y, una vez ms, la percepcin pierde la capacidad necesaria de establecer relaciones y obtener conclusiones. Esto ha sido advertido por los propios creadores; de hecho, ni el serialismo integral ni la aleatoriedad radical tuvieron larga vida. Despus de las Estructuras para dos pianos, Boulez demostr en El martillo sin dueo que, manteniendo lo esencial del sistema, era posible crear una obra serial que posibilitara al receptor seguir el discurso y establecer sin dificultad una relacin afectiva con la obra.

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Las consecuencias son bien evidentes: El martillo sin dueo se programa con asiduidad; las Estructuras para dos pianos apenas se interpretan. Se equivoc Boulez? No creemos, bajo ningn punto de vista, que pueda hablarse en trminos de equivocacin. En una conferencia ofrecida por Boulez en Darmstadt en 1961 deca, respecto de la educacin musical, que la leccin fundamental para todo creador (y, cmo no, para todo receptor) era conseguir que la imaginacin pudiera permitir la ordenacin del universo musical.

Boulez pretendi ordenar el universo de un modo muy concreto, y lo hizo persiguiendo un descubrimiento gramatical, una bsqueda formal para establecer un lenguaje musical seguro, slido, y no slo ligado a especulaciones ms o menos vagas. Nos explica que esta bsqueda era necesaria y que se produjo en diversos campos del arte, y propone el ejemplo de Paul Klee, para el cual, durante un cierto periodo, la geometra era casi ms importante que la invencin.

La sinceridad de Boulez llega al lmite cuando confiesa que estas soluciones pasaron por estrictas disciplinas, a veces exageradamente estrictas, en las cuales todo el mundo se sinti incmodo, pero por las cuales todos se vieron forzados a pasar. Nos hace ver que tal disciplina fue precisa para alcanzar un verdadero progreso. Sencillamente, tras la segunda guerra mundial una buena parte de los compositores europeos no podan tolerar en su msica ningn elemento de la tradicin que, por pertenecer al pasado, pudiera traer ecos del horror vivido durante la gran guerra. Por eso se rechaz el pasado; ninguna connotacin de la msica anterior poda ser tolerada. De ah el deseo de hacer tabula rasa.

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Cuestionarse la herencia, afirm Boulez, era un paso necesario para avanzar y, podramos aadir, intentar superar los traumas del pasado ms reciente. Sin embargo, al cabo de cierto tiempo se vio con claridad que eso no bastaba y que haba que buscar ms lejos, y ms all de la codificacin precisa de un lenguaje400. Por eso, paulatinamente, se ira abandonando aquella frrea formalizacin. Surga as el nacimiento de una verdadera libertad creadora que, aun dentro de los lmites impuestos por las diversas estructuras lingsticas, permita establecer relaciones perceptibles entre los distintos elementos y niveles de la obra y facilitar vnculos con el espectador.

La msica del siglo XX, y entre ella la de Cage y Boulez, necesita de una participacin inteligente del pblico que hace la obra al mismo tiempo que el autor. No se puede comprender la obra sino pasando a travs de ella, siguiendo esta trayectoria de una manera total, activa, constructiva. Y es en este punto donde las diferencias entre msica serial y aleatoria se desvanecen, pues, debido a la saturacin informativa de dichos lenguajes, el espectador ha percibido siempre una cierta homogeneidad entre ambos, y los creadores de uno y otro mbito han llegado a ser conscientes de haber alcanzado el umbral de inteligibilidad perceptiva.

Como afirma Anna Sivuoja-Gunaratman, el oyente no puede permanecer pasivo, pues es requerido activamente para decodificar los mensajes del serialismo (integral), cuyo cdigo debe ser reconstruido por cada pieza. Puesto que en la msica serial integral apenas hay puntos de orientacin dados o preestructurados, el intrprete tiene la libertad de (re) estructurarlos, tomando as un papel activo en el proceso significativo.

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Es decir, que, incluso, en una msica que emplee signos de bajo contenido semntico y que, por tanto, site al intrprete ante una obra de significado estrecho, el proceso significativo queda abierto a otros niveles. Tal puede ser el caso de la forma, como ya se ha comentado. Los elementos de la obra serial gestan, afirma Boulez, una constelacin que permite muy diversas lecturas, del mismo modo que un contemplador sin conocimientos de astronoma encontrar en el cielo formas distintas a las que los astrnomos suelen identificar. Sin embargo, no todos los oyentes son capaces de enfrentarse a este nuevo tipo de escucha: el ideal nuevo de oyente permanece en gran medida sin realizar, ya que las audiencias no han sido preparadas para afrontar el nuevo papel que les ha sido asignado.

Tambin G. Ligeti advirti esta situacin, y su preocupacin qued recogida en el artculo Dcision et Automatisme.

En 1957 Ligeti, recin llegado a Alemania para trabajar en el Estudio de msica electrnica de la Radio de Colonia, decidi analizar la problemtica del lenguaje serial, as como las consecuencias de una escritura automtica que, no obstante, conviva con las libres decisiones del compositor no son dos principios que se oponen sino dos aspectos de un mismo principio. Las diferentes decisiones, dialogando las unas con las otras, conducen irremediablemente a los automatismos; la determinacin produce lo imprevisible e inversamente: ni el funcionamiento automtico ni el azar pueden ser provocados sin decisiones y sin determinacin. Es decir, que Ligeti percibi la imbricacin estrecha que decisin y azar poseen en el desarrollo creativo. Pero esa relacin se extiende, en palabras de Ligeti, al campo de la experiencia esttica:

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Visto de cerca, es sobre todo el aspecto de la determinacin, de la regularidad lo que predomina; en la distancia, por el contrario, es la estructura resultante de numerosas regularidades diferentes- la que se presenta como algo extremadamente variable y fortuito () A una distancia mayor () nuestra percepcin abandona la impresin primera de azar para atender al nivel ms global de los contextos y de las proporciones. Es ah donde reside la cualidad artstica de la pieza, un nivel prcticamente inasequible para una escucha tradicional.

Las declaraciones de Ligeti generaron un enorme revuelo en el mundo musical. Por vez primera un compositor afirmaba la proximidad de estilos aparentemente contrapuestos y llamaba la atencin sobre la imposibilidad de diferenciarlos desde la escucha. A lo sumo, los distintos niveles analticos (en un estudio sobre la partitura) podran diferenciar el automatismo de la libre creacin.

Theodor W. Adorno, en su Teora Esttica, expuso tambin los riesgos de un determinismo total: la determinacin absoluta, al afirmar que todo es importante en la misma medida, () converge finalmente () con el azar absoluto. Por su parte, Henri Pousseur realiz una crtica semejante a la de Ligeti respecto de la percepcin de la msica serial. Desde su punto de vista, la ordenacin inquebrantable del serialismo no es siempre percibida como una estructura altamente organizada: si uno no se contenta con analizar, con disecar las notaciones que la fijan, y se fa ms que nada de una escucha concreta tan atenta que ponga en juego todas nuestras facultades receptivas en una tensin extrema- a menudo sucede que lo que se percibe es justamente lo contrario de una ordenacin semejante.

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Justamente en los puntos donde se han aplicado las construcciones ms abstractas, no es extrao que se tenga la impresin de encontrarse ante los resultados del juego de algn principio aleatorio.

Y aunque, de un modo ms bien optimista, Ligeti anunci la posibilidad de acceder a una escucha ms global que permitiera comprender las proporciones seriales, lo cierto es que tal tipo de percepcin cualificada apenas ha sido conquistada por nadie. De este modo, y a pesar de las dificultades que conlleva generalizar una impresin perceptiva, las conclusiones de Ligeti y de Pousseur acabaron por ser ampliamente admitidas.

Carlos Villar-Taboada se ha referido, con suma claridad, a la homogeneidad psicoperceptiva de los lenguajes serial y aleatorio y a las dificultad que ambos presentan para el desarrollo del hecho comunicativo: En los polos del grado de previsibilidad se produce la ruptura de la comunicacin: la ausencia de cambios en la cantidad de informacin conduce hacia una ilusin de estatismo que no es capaz de mantener la atencin del oyente durante demasiado tiempo; y el exceso de informacin acarrea una saturacin por el desfase entre los datos que el oyente es capaz de asimilar y los que percibe.

En una conversacin con Pierre Boulez, Michel Foucault se refiri tambin a la dificultad de escuchar msica contempornea cuando sta se libera de todo lo que pueden ser esquemas, signos, puntos de referencia perceptibles de una estructura repetitiva. Segn Foucault, la msica clsica posee una cierta transparencia entre escritura y audicin, mientras que la msica contempornea, con su tendencia a convertir cada uno de sus

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elementos en un acontecimiento singular, hace difcil toda captacin o todo reconocimiento por parte del oyente.

Boulez le responde haciendo alusin al hecho de que la msica comnmente escuchada, esto es, la msica del periodo clsico y romntico, obedece a esquemas uniformes que garantizan la inmediata comprensin de su forma. Estos elementos, que Boulez denomina tranquilizadores han desaparecido de la msica actual: Las obras han tendido a convertirse en acontecimientos singulares que, ciertamente, tienen antecedentes pero que son irreductibles a un esquema conductor admitido a priori por todos, locual implica evidentemente una desventaja para la inmediata comprensin

Por eso esta msica requiere ser escuchada un mayor nmero de veces. Slo de este modo Boulez confa en que las nuevas estructuras se irn revelando al oyente con la esperada claridad: Cuando uno se familiariza con el recorrido, la comprensin de la obra, la percepcin de lo que sta quiere expresar pueden hallar un terreno propicio a su completo desarrollo. Cada vez existen menos posibilidades de que el primer encuentro pueda esclarecer la comprensin de la misma. Puede darse una adhesin espontnea, en base a la fuerza de su mensaje, a la calidad de su escritura, a su belleza sonora, a la legibilidad de sus puntos de referencia, pero la comprensin profunda no puede venir ms que de la repeticin de la lectura, del recorrido nuevamente realizado y esta repeticin ocupa el lugar del esquema aceptado tal como era practicado anteriormente.

Se trata, por tanto, de familiarizarse con ese nuevo universo propuesto por el autor. Insistiremos de nuevo en que no debe confundirse la experiencia epistemolgica, a la que
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Boulez se est refiriendo, con la experiencia esttica; si bien es cierto, como ya se ha dicho anteriormente, que la fundamentacin epistemolgica puede animar el proceso dialgico que el receptor desarrolla con la obra. Los propios creadores han sido sensibles a esta cuestin y han tratado, por vas muy diversas, de acercar el arte al pblico e, incluso, de procurar su intervencin directa en el desarrollo de esa funcin casi ritual que es el concierto.

Recordemos, a modo de ejemplo, la obra With 100 Kazoos, del compositor ingls David Bedford, en la que se solicita le intervencin del pblico a travs de la imitacin (con unos silbatos distribuidos entre los asistentes) de ciertos pasajes interpretados previamente por un grupo instrumental. La msica postweberniana ha tratado de romper no slo con la sintaxis y la semntica del pasado, sino tambin con el esquema clsico de concierto.

John Cage, refirindose a las diferencias entre la msica europea y americana, expuso lo siguiente: Muchas de las obras norteamericanas consideran que cada oyente es fundamental, de modo que las circunstancias fsicas de un concierto no contraponen la audiencia a los intrpretes, sino que disponen a stos alrededor o entre aqulla, produciendo una experiencia acstica nica para cada par de odos. Ciertamente, una situacin de esta complejidad es imposible de controlar, y sin embargo se parece a la situacin de un oyente antes y despus de un concierto -es decir, a una experiencia cotidiana-. Parece que esta continuidad no es parte del objetivo europeo, ya que disuelve la diferencia entre arte` y vida`.

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En efecto, cuando se disuelven las diferencias y oyente, intrprete y creador comparten sus roles, se desestabiliza el tringulo artstico y la experiencia esttica abandona cualquier resto de pasividad. Pero esta situacin - que no slo fue analizada por los compositores norteamericanos-, facilita, como dice Cage, la fusin entre arte y vida y cambia enteramente los modos de la recepcin esttica. En general, este tipo de experiencias no tuvo gran aceptacin por parte del pblico. Como dice Foucault, el artista puede proponer una obra abierta con el deseo de contar con el intrprete o con el oyente de un modo particularmente activo, pero el pblico, por razones culturales, desea poder hallar la obra en medio de ese universo multipolar.

Los aos cincuenta del siglo XX son aos de bsquedas constantes. Posusseur ha afirmado que obras como las Estructuras para dos pianos sitan al autor en una especie de cero absoluto. La proliferacin de asimetras acab por revelar su impotencia en trminos de imperceptibilidad, pero la solucin al determinismo extremo no fue la indeterminacin: Por una parte, era posible llevar hasta el final el intento de indeterminacin, punto al que lgicamente se puede conducir toda tendencia a la asimetra integral, pero entonces se aproximaban cada vez ms a una impotencia formadora total, puesto que la indeterminacin no es otra cosa que una falta de determinacin, es decir, de rasgos capaces de distinguir a unas cosas de otras y determinarlas en su especificidad.

La indeterminacin es igual que la indiferencia ya que si eliminamos toda distincin definitoria, no queda ms que un vaco indiferente.

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Resulta curioso que las observaciones de Pousseur se adelantan, en cierto sentido, a las consecuencias obtenidas por la fsica en el terreno de la teora del caos: el hecho de que estructuras complejas ordenadas segn el principio de autosemejanza, como es el caso de los fractales, hayan sido reveladas despus de haber sido consideradas estructuras caticas durante mucho tiempo, confirma, en cierto sentido, las impresiones de Henri Pousseur.

Muy pocos aos despus de la composicin de las Estructuras de Boulez y el Concierto para piano preparado y orquesta de cmara de Cage, se inici una etapa en la que orden y azar comenzaron a hermanarse. Un buen ejemplo sera la Tercera Sonata para piano de Boulez, finalizada en 1957, en la que conviven elementos seriales con tcnicas aleatorias. Por eso, en 1964, y comentando precisamente su Tercera Sonata, Boulez afirma que algunos datos han sido rigurosamente concebidos, mientras que la forma resulta curiosamente cagiana: la obra debe asegurar un cierto nmero de recorridos posibles, gracias a dispositivos muy precisos, y en ello el azar desempea un rol de guardagujas que acciona el cambio de vas a ltimo momento. Se tratara, en palabras de Eco, de una forma mvil.

El arte no persigue los fines de la ciencia y los compositores seguirn buscando en ese camino infinito entre la determinacin y el azar. Quizs, como seal ya Pousseur, la virtud est, como tantas veces, en el punto medio: Simetra y asimetra, determinacin e indeterminacin, igualdad y desigualdad no son ms que principios simplemente contradictorios que se excluyen entre s de manera absoluta, pero constituyen propiedades complementarias que se condicionan y se necesitan mutuamente.

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El exceso en uno u otro sentido conduce a un desorden patolgico idntico. Slo una proporcin correcta, una tensin equilibrada (que adems pueda realizarse de infinitas y variadas maneras) En pro de ese ideal contina la historia de la msica persiguiendo el secreto de la comunicabilidad y la eleccin y organizacin del material idneo. Quizs un sueo imposible de alcanzar. Como dira Foucault, el camino de la experiencia esttica es infinito, pero no lo es menos el misterioso laberinto de la creacin.

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CONCLUSIN

A lo largo de esta tesis, y a la luz del anlisis de la msica de John Cage y la msica del periodo serial integral de Pierre Boulez (partiendo del estudio de sus caractersticas lingsticas, de sus presupuestos genticos y pragmticos, de sus cualidades perceptivas y de sus distintos modos de ser), llegamos a la conclusin de que desde el punto de vista semntico tanto la indeterminacin de la msica aleatoria como la hiperdeterminacin del serialismo integral han conquistado una apertura significativa tal que el oyente se enfrenta a una desubicacin perceptiva y a un verdadero silencio estructural, resultado de la equiprobabilidad sonora dentro del discurso.

Tradicionalmente, la msica serial integral y aleatoria han sido presentadas como ejemplos de mundos antagnicos desde una ptica estructural y significativa. Tal y como se ha comentado, algunos autores (Pousseur, Ligeti, Eco) llamaron la atencin tempranamente sobre el hecho de que, desde el punto de vista perceptivo, ambos lenguajes se mostraban ms prximos de lo previsible. A travs de este estudio queremos ir an ms all.

Defendemos que la afinidad entre ambas poticas alcanza a la condicin gentica del acto creativo (en la msica serial el compositor cede parte de su libertad creadora a favor de la matemtica y en la msica aleatoria a favor del azar), de modo que en ambos es preciso hablar de una autntica apertura autorial; esta apertura supone un verdadero giro antropolgico: en las obras ms radicales del serialismo integral y la aleatoriedad el sujeto

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creador apenas mediatiza la materia. Defendemos tambin la condicin de lenguaje para ambas manifestaciones artsticas.

Mantener tal afirmacin requiere, necesariamente, abrir la nocin de cdigo lingstico, tanto desde la ptica de su sintaxis como en relacin a los signos con que se articula el discurso. Respecto del primero, diremos que as como Umberto Eco inaugur, hace ya ms de cuarenta aos, la nocin de forma abierta, creemos necesario aceptar la posibilidad de una sintaxis abierta, es decir, de una sintaxis definida como la organizacin de los elementos constitutivos del discurso en funcin de la gestacin espontnea de sus relaciones. Dicha espontaneidad puede derivarse tanto de procedimientos azarosos como de normas matemticas que determinan el discurso.

Desde este punto de vista, no sera pertinente hablar de una sintaxis general de la msica serial o aleatoria; dicha sintaxis quedar constituida en el proceso mismo de la gestacin sonora. Respecto de los signos que constituyen ambos lenguajes habremos de decir tambin que slo una nocin flexible de su semanticidad puede ser vehculo para la definicin de sus cualidades sgnicas. La msica serial integral emplea mayoritariamente signos de bajo contenido semntico, mientras que en la msica aleatoria abundan los signos de contenido semntico alto; a pesar de esta importante diferencia, y debido a que el cdigo se gesta simultneamente al discurso, el significado queda siempre a la deriva, al no poder ser determinado en funcin de afinidades contextuales y perceptivas. De este modo, consideramos que, puesto que los mrgenes de organizacin sintctica y definicin semntica pueden llegar a ser replanteados en cada ejecucin como parte del ser de la obra, la msica escrita con signos grficos como una gran parte de la msica aleatoria- y a pesar
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de su inespecifidad sintctica y semntica, debe ser aceptada como un cdigo notacional lingstico.

Esta apertura lingstica propicia la dimensin intersubjetiva del lenguaje, ya que la obra alcanza su realidad plena a travs de un otro que est obligado a participar en la definicin ltima del signo y sus relaciones. Los lenguajes objeto de nuestro estudio no responden a las condiciones que ciertas doctrinas, como la teora de la Gestalt, consideran necesarias para hablar de un lenguaje correctamente articulado. Pero insistimos en que, aun estando de acuerdo con el hecho, evidenciado por la psicologa, de que el campo de estmulos se ofrece sobre la base de experiencias pasadas, no hay que intelectual del discurso con inters esttico del mismo. confundir inteligibilidad

Slo aceptando la apertura del significado artstico a la luz de la participacin activa del espectador y, en su caso, del intrprete, pueden comprenderse propuestas estticas como las ofrecidas por John Cage o Pierre Boulez. No podemos compartir, entonces la opinin de quienes, como N. Ruwet, afirman la posibilidad de acceder al anlisis del contenido potico del lenguaje artstico a travs del estudio exclusivo de los signos. Tampoco podemos estar de acuerdo en la aspiracin, compartida por autores como E. Tarasti, de alcanzar la objetividad metodolgica a travs del estudio semitico del arte. Es preciso abrir el marco epistemolgico de la semitica y renunciar, ante planteamientos como los del lenguaje serial y aleatorio, a propiedades referenciales sgnicas de carcter cerrado.

Como afirma Foucault, toda obra es fuente de mltiples lecturas, y esto es posible gracias a esa vaguedad caracterstica del lenguaje artstico que abre las fronteras del significado hacia
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la infinitud de la posibilidad. El espectador, ms que nunca, debe ser activo ante las propuestas que la msica serial y aleatoria le ofrecen.

Se impone, entonces, la imposibilidad de cerrar el sentido, aceptando una concepcin sgnica abierta donde el oyente, en funcin de las mltiples posibilidades electivas, determinar un significado que nunca ser unvoco. Es decir, que la apertura sintctica y semntica conceden al espectador un campo espacioso por el que transitar; tan amplio que con frecuencia habr de perderse, lo que supone una dificultad cognoscitiva que no tiene por qu alcanzar a la experiencia esttica.

La msica aleatoria y la msica serial integral exigen una escucha particular que conceda al sonido un valor en s mismo, al margen de su significado contextual o de la direccin del discurso. El silencio estructural impuesto por estos lenguajes sita al oyente al borde del abismo, pero aceptando una apertura sintctica y una multiplicidad significativa ser posible acceder a la experiencia esttica. Defendemos, pues, una nocin abierta de la msica serial y aleatoria fundamentada en la concepcin de la obra artstica como una invitacin a la multiplicidad de lecturas y cuya unidad ontolgica no puede ser restaurada.

Ninguna de las manifestaciones artsticas objeto de nuestro estudio puede ser definida como una identidad reductible a su mera objetualidad. Las peculiaridades lingsticas, as como las condiciones impuestas por el creador y, en su caso, por el intrprete, mediatizan el modo de ser de la obra, pero la experiencia esttica las trasciende. Hemos dicho en el cuarto captulo que la cuestin fundamental que diferencia, desde el punto de vista ontolgico, a la

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msica serial y aleatoria se deriva del balance establecido entre denotacin y ejecucin, es decir, del grado de especificidad denotativa de la obra.

En este sentido, la principal diferencia entre el estatuto ontolgico de la msica serial y aleatoria radica en que los modos de existencia de la segunda son mltiples, mientras que la msica serial tiene como aspiracin primera la bsqueda de un nico modo de existencia, donde denotacin y ejecucin tratan de volverse uno. Vemos finalmente que tal aspiracin se ve frustrada desde la ptica de la experiencia esttica: una concepcin unvoca y denotativa del discurso musical resulta inoperante tanto en el caso de la msica serial como en el de la msica aleatoria.

Las peculiaridades semnticas y sintcticas precisan, para su certera definicin, de una concepcin abierta y connotativa que otorgue tanto al intrprete como al oyente un papel fundamental como mediador del significado sonoro. Slo aceptando una verdadera apertura en la nocin de estructura musical y de significado sonoro (y descartando en relacin con este ltimo cualquier conceptualizacin extramusical apriorstica), pueden comprenderse las propuestas que la msica serial y aleatoria, abanderadas por John Cage y Pierre Boulez, nos ofrecen.

De ah la imposibilidad de aceptar el principio de identidad de la obra ante propuestas estticas que adoptan la multiplicidad de modos de existencia como cualidad definitoria de su mismidad. Por todo ello, nos alejamos de toda aspiracin a una verdad artstica. No podemos aceptar la afirmacin gadameriana de que la obra de arte slo revela su verdad plena cuando recuperamos su origen; aceptar que la comprensin del significado artstico
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exige la reconstruccin de su contexto original y de la intencin del artista supone negar el supuesto de una intencionalidad originaria abierta a la subjetividad del receptor.

El anlisis de la msica serial y aleatoria nos muestra cmo al mismo tiempo que la experiencia cognitiva obliga a contextualizar la obra, la experiencia esttica rebasa los lmites de lo histrico. Nos sentimos ms prximos a los planteamientos estticos de Michel Foucault y Umberto Eco, quienes aceptan la multiplicidad significativa como parte del ser de la obra.

La mayor parte de las veces el lenguaje camina ms all de su pretendida significacin primera, de manera que la implicacin del espectador, y, en el caso de la msica, del intrprete, prolonga el ser de la obra. Cada propuesta artstica impone, en su facticidad, condiciones a la experiencia, pero sta es siempre desbordante, cualidad que queda enfatizada en los lenguajes serial y aleatorio en funcin de sus propias cualidades sgnicas y sintcticas. De este modo, aunque la imprevisibilidad perceptiva propia del serialismo integral y la aleatoriedad dificulta frecuentemente la escucha del discurso en trminos de expectativas posibles, es preciso considerar que tal hecho es una cualidad propia de estos lenguajes, constituidos como verdaderos universos cerrados en s mismos y cuyas particularidades se derivan de sus propios materiales y procesos. Por eso, podemos afirmar, con Foucault, que quien habla en la obra no es, sin ms, el autor; quien habla es el ser del lenguaje en sus mltiples modos, desplegados en esa fecunda intertextualidad que el arte suscita.

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Cuando Gyrgy Ligeti compuso su obra Clocks and Clouds quiso representar musicalmente la famosa visin de Karl Popper de un universo en el que todos los relojes son nubes, es decir, en el que convive tanto lo imprevisible (simbolizado por las nubes) como lo previsible y mecanicista (simbolizado por los relojes). Pero lo ms paradjico no es tanto la convivencia de estos dos aspectos como el hecho de que ambos acaben por fundirse (todos los relojes son nubes y todas las nubes son relojes). As es la msica en occidente tras la segunda guerra mundial: un universo de nubes y relojes, de relojes y nubes fundindose en un todo metafrico capaz de suscitar una variedad tal de experiencias estticas tan infinitas como el universo mismo.

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ANEXO

TEXTOS DE JOHN CAGE Y PIERRE BOULEZ

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The future of music: credo John Cage (1937)

Perhaps the single most influential of Cage's written texts, this was first delivered as a lecture in 1937 in Seattle, but not published until 1958 in the brochure accompanying George Avakian's recording of Cage's 25-Year Retrospective Concert.

THE FUTURE OF MUSIC: CREDO

I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. The sound of a truck at 50 m.p.h. Static between the stations. Rain. We want to capture and control these sounds, to use them, not as sound effects, but as musical instruments. Every film studio has a library of "sound effects" recorded on film. With a film phonograph it is now possible to control the amplitude and frequency of any one of these sounds and to give to it rhythms within or beyond the reach of anyone's imagination. Given four film phonographs, we can compose and perform a quartet for explosive motor, wind, heartbeat, and landslide.

TO MAKE MUSIC If this word, music, is sacred and reserved for eighteenth- and nineteenth-century instruments, we can substitute a more meaningful term: organization of sound.
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WILL CONTINUE AND INCREASE UNTIL WE REACH A MUSIC PRODUCED THROUGH THE AID OF ELECTRICAL INSTRUMENTS Most inventors of electrical musical instruments have attempted to imitate eighteenth- and nineteenth-century instruments, just as early automobile designers copied the carriage. The Novachord and the Solovox are examples of this desire to imitate the past rather than construct the future. When Theremin provided an instrument with genuinely new possibilities, Thereministes did their utmost to make the instrument sound like some old instrument, giving it a sickeningly sweet vibrato, and performing upon it, with difficulty, masterpieces from the past. Although the instrument is capable of a wide variety of sound qualities, obtained by the mere turning of a dial, Thereministes act as censors, giving the public those sounds they think the public will like. We are shielded from new sound experiences. The special property of electrical instruments will be to provide complete control of the overtone structure of tones (as opposed to noises) and to make these tones available in any frequency, amplitude, and duration.

WHICH WILL MAKE AVAILABLE FOR MUSICAL PURPOSES ANY AND ALL SOUNDS THAT CAN BE HEARD. PHOTOELECTRIC, FILM, AND MECHANICAL MEDIUMS FOR THE SYNTHETIC PRODUCTION OF MUSIC It is now possible for composers to make music directly, without the assistance of intermediary performers. Any design repeated often enough on a sound track is audible. 280 circles per second on a sound track will produce one sound, whereas a portrait of Beethoven repeated 50 times per second on a sound track will have not only a different pitch but a different sound quality.
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WILL BE EXPLORED. WHEREAS, IN THE PAST, THE POINT OF DISAGREEMENT HAS BEEN BETWEEN DISSONANCE AND CONSONANCE, IT WILL BE, IN THE IMMEDIATE FUTURE, BETWEEN NOISE AND SO-CALLED MUSICAL SOUNDS. THE PRESENT METHODS OF WRITING MUSIC, PRINCIPALLY THOSE WHICH EMPLOY HARMONY AND ITS REFERENCE TO PARTICULAR STEPS IN THE FIELD OF SOUND, WILL BE INADEQUATE FOR THE COMPOSER WHO WILL BE FACED WITH THE ENTIRE FIELD OF SOUND.

The composer (organizer of sound) will not only be faced with the entire field of sound but also with the entire field of time. The "frame" or fraction of a second, following established film technique, will probably be the basic unit in the measurement of time. No rhythm will be beyond the composer's reach.

NEW METHODS WILL BE DISCOVERED, BEARING A DEFINITE RELATION TO SCHOENBERG'S TWELVE-TONE SYSTEM Schoenberg's method assigns to each material, in a group of equal materials, its function with respect to the group. (Harmony assigned to each material, in a group of unequal materials, its function with respect to the fundamental or most important material in the group.) Schoenberg's method is analagous to modern society, in which the emphasis is on the group and the integration of the individual in the group.

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AND PRESENT METHODS OF WRITING PERCUSSION MUSIC Percussion music is a contemporary transition from keyboardinfluenced music to the allsound music of the future. Any sound is acceptable to the composer of percussion music; he explores the academically forbidden "nonmusical" field of sound insofar as is manually possible. Methods of writing percussion music have as their goal the rhythmic structure of a composition. As soon as these methods are crystallized into one or several widely accepted methods, the means will exist for group improvisations of unwritten but culturally important music. This has already taken place in Oriental cultures and in hot jazz.

AND ANY OTHER METHODS WHICH ARE FREE FROM THE CONCEPT OF A FUNDAMENTAL TONE. THE PRINCIPLE OF FORM WILL BE OUR ONLY CONSTANT CONNECTION WITH THE PAST. ALTHOUGH THE GREAT FORM OF THE FUTURE WILL NOT BE AS IT WAS IN THE PAST, AT ONE TIME THE FUGUE AND AT ANOTHER THE SONATA, IT WILL BE RELATED TO THESE AS THEY ARE TO EACH OTHER Before this happens, centers of experimental music must be established. In these centers, the new materials, oscillators, generators, means for amplifying small sounds, film phonographs, etc., available for use. Composers at work using twentieth-century means for making music. Performances of results. Organization of sound for musical and extramusical purposes (theater, dance, film).

THROUGH THE PRINCIPLE OF ORGANIZATION OR MAN'S COMMON ABILITY TO THINK.

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Experimental Music John Cage (1957)

The following statement was given as an address to the convention ot the Music Teachers National Association in Chicago in the winter ot 1957. It was printed in the brochure accompanying George Avakian"s recording ot my twenty-five-year retrospective concert at Town Hall, New York, in 1958. Formerly, whenever anyone said the music I presented was experimental, I objected. It seemed to me that composers knew what they were doing, and that the experiments that had been made had taken place prior to the finished works, just as sketches are made before paintings and rehearsals precede performances. But, giving the matter further thought, I realized that there is ordinarily an essential difference between making a piece of music and hearing one. A composer knows his work as a woodsman knows a path he has traced and retraced, while a listener is confronted by the same work as one is in the woods by a plant he has never seen before.

Now, on the other hand, times have changed; music has changed; and I no longer object to the word "experimenial." I use it in fact to describe all the music that especially interests me and to which I am devoted, whether someone else wrote it or I myself did. What has happened is that I have become a listener and the music has become something to hear. Many people, of course, have given up saying "experimental" about this new music. Instead, they either move to a halfway point and say "controversial" or depart to a greater distance and question whether this "music" is music at all. For in this new music nothing

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takes place but sounds: those that are notated and those that are not. Those that are not notated appear in the written music as silences, opening the doors of the music to the sounds that happen to be in the environment. This openness exists in the fields of modem sculpture and architecture.

The glass houses of Mies van der Rohe reflect their environment, presenting to the eye images of clouds, trees, or grass, according to the situation. And while looking at the constructions in wire of the sculptor Richard Lippold, it is inevitable that one will see other things, and people too, if they happen to be there at the same time, through the network of wires. There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something o see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot. For certain engineering purposes, it is desirable to have as silent a situation as possible. Such a room is called an anechoic chamber, its six walls made of special material, a room without echoes. I entered one at Harvard University several years ago and heard two sounds, one high and one low.

When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low one my blood in circulation. Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music. But this fearlessness only follows if, at the parting of the ways, where it is realized that sounds occur whether intended or not, one turns in the direction of those he does not intend. This turning is psychological and seems at first to be a giving up of everything that belongs to humanity--for a musician, the giving up of music. This psychological turning leads to the world of nature, where, gradually or suddenly, one sees that humanity and
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nature, not separate, are in this world together; that nothing was lost when everything was given away. In fact, everything is gained. In musical terms, any sounds may occur in any combination and in any continuity.

And it is a striking coincidence that just now the technical means to produce such a freeranging music are available. When the Allies entered Germany towards the end of World War II, it was discovered that improvements had been made in recording sounds magnetically such that tape had become suitable for the high-fidelity recording of music. First in France with the work of Pierre Schaeffer, later here, in Germany, in Italy, in Japan, and perhaps, without my knowing it, in other places, magnetic tape was used not simply to record performances of music but to make a new music that was possible only because of it. Given a minimum of two tape recorders and a disk recorder, the following processes are possible: 1) a single recording of any sound may be made; 2) a rerecording may be made, in the course of which, by means of filters and circuits, any or all of the physical characteristics of a given recorded sound may be altered; 3) electronic mixing (combining on a third machine sounds issuing from two others) permits the presentation of any number of sounds in combination; 4) ordinary splicing permits the juxtaposition of any sounds, and when it includes unconventional cuts, it, like rerecording, brings about alterations of any, or all of the original physical characteristics.

The situation made available by these means is essentially a total sound-space, the limits of which are ear-determined only, the position of a particular sound in this space being the result of five determinants: frequency or pitch, amplitude or loudness, overtone structure or timbre, duration, and morphology (how the sound begins, goes on, and dies away). By the
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alteration of any one of these determinants, the position of the sound in soundspace changes. Any sound at any point in this total sound-space can move to become a sound at any other point. But advantage can be taken of these possibilities only if one is willing to change one's musical habits radically. That is, one may take advantage of the appearance of images without visible transition in distant places, which is a way of saying "television," if one is willing to stay at home instead of going to a theatre. Or one may fly if one is willing to give up walking.

Musical habits include scales, modes, theories of counterpoint and harmony, and the study of the timbres, singly and in combination of a limited number of sound-producing mechanisms. In mathematical terms these all concern discrete steps. They resemble walking--in the case of pitches, on stepping-stones twelve in number. This cautious stepping is not characteristic of the possibilities of magnetic tape, which is revealing to us that musical action or existence can occur at any point or along any line or curve or what have you in total soundspace; that we are, in fact, technically equipped to transform our contemporary awareness of natures manner of operation into art.

Again there is a parting of the ways. One has a choice. If he does not wish to give up his attempts to control sound, he may complicate his musical technique towards an approximation of the new possibilities and awareness. (I use the word "approximation" because a measuring mind can never finally measure nature.) Or, as before, one may give up the desire to control sound, clear his mind of music, and set about discovering means to let sounds be themselves rather than vehicles for man-made theories or expressions of human sentiments.
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This project will seem fearsome to many, but on examination it gives no cause for alarm. Hearing sounds which are just sounds immediately sets the theorizing mind to theorizing, and the emotions of hurpan beings are continually aroused by encounters with nature. Does not a mountain unintentionally evoke in us a sense of wonder? Otters along a stream a sense of mirth? Night in the woods a sense of fear? Do not rain falling and mists rising up suggest the love binding heaven and earth? Is not decaying flesh loathsome? Does not the death of someone we love bring sorrow? And is there a greater hero than the least plant that grows? What is more angry than the flash of lightning and the sound of thunder? These responses to nature are mine and will not necessarily correspond with another's.

Emotion takes place in the person who has it. And sounds, when allowed to be themselves, do not require that those who hear them do so unfeelingly. The opposite is what is meant by response ability. New music: new listening. Not an attempt to understand something that is being said, for, if somethiqg were being said, the sounds would be given the shapes of words. Just an attention to the activity of sounds. Those involved with the composition of experimental music find ways and means to remove themselves from the activities of the sounds they make. Some employ chance operations, derived from sources as ancient as the Chinese Book of Changes, or as modern as the tables of random numbers used also by physicists in research. Or, analogous to the Rorschach tests of psychology, the interpretation of imperfections in the paper upon which one is writing may provide a music free from one's memory and imagination. Geometrical means employing spatial superimpositions at variance with the ultimate performance in time may be used. The total field of possibilities may be roughly divided and the actual sounds within these divisions may be indicated as to number but left to the performer or to the splicer to choose.
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In this latter case, the composer resembles the maker of a camera who allows someone else to take the picture. Whether one uses tape or writes for conventional instruments, the present musical situation has changed from what it was before tape came into being. This also need not arouse alarm, for the coming into being of something new does not by that fact deprive what was of its proper place. Each thing has its own place, never takes the place of something else; and the more things there are, as is said, the merrier.

But several effects of tape on experimental music may be mentioned. Since so many inches of tape equal so many seconds of time, it has become more and more usual that notation is in space rather than in symbols of quarter, half, and sixteenth notes and so on. Thus where on a page a note appears will correspond to when in a time it is to occur. A stop watch is used to facilitate a performance; and a rhythm results which is a far cry from horse's hoofs and other regular beats.

Also it has been impossible with the playing of several separate tapes at once to achieve perfect synchronization. This fact has led some towards the manufacture of multipletracked tapes and machines with a corresponding number of heads; while others--those who have accepted the sounds they do not intend-- now realize that the score, the requiring that many parts be played in a particular togetherness, is not an accurate representation of how things are. These now compose parts but not scores, and the parts may be combined in any unthought ways. This means that each performance of such a piece of music is unique, as interesting to its composer as to others listening. It is easy to see again the parallel with nature, for even with leaves of the same tree, no two are exactly alike. The parallel in art is the sculpture with moving parts, the mobile.
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It goes without saying that dissonances and noises are welcome in this new music. But so is the dominant seventh chord if it happens to put in an appearance. Rehearsals have shown that this new music, whether for tape or for instruments, is more clearly heard when the several loud-speakers or performers are separated in space rather than grouped closely together. For this music is not concerned with harmoniousness as generally understood, where the quality of harmony results from a blending of several elements. Here we are concerned with the coexistence of dissimilars, and the central points where fusion occurs are many: the ears of the listeners wherever they are. This disharmony, to paraphrase

Bergson's statement about disorder, is simply a harmony to which many are unaccustomed. Where do we go from here? Towards theatre. That art more than music resembles nature. We have eyes as well as ears, and it is our business while we are alive to use them. And what is the purpose of writing music? One is, of course, not dealing with purposes but dealing with sounds. Or the answer must take the form of paradox: a purposeful purposelessness or a purposeless play. This play, however, is an affirmation of life--not an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life we're living, which is so excellent once one gets one's mind and one's desires out of its way and lets it act of its own accord.

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Experimental Music: Doctrine John Cage (1955)

This article, there titled Experimental Music, first appeared in The Score and I. M. A. Magazine, London, issue of June 1955. The inclusion of a dialogue between an uncompromising teacher and an unenlightened student, and the addition of the word "doctrine" to the original title, are references to the Huang-Po Doctrine of Universal Mind. Objections are sometimes made by composers to the use of the term experimental as descriptive of their works, for it is claimed that any experiments that are made precede the steps that are finally taken with determination, and that this determination is knowing, having, in fact, a particular, if unconventional, ordering of the elements used in view.

These objections are clearly justifiable, but only where, as among contemporary evidences in serial music, it remains a question of making a thing upon the boundaries, structure, and expression of which attention is focused. Where, on the other hand, attention moves towards the observation and audition of many things at once, including those that are environmental--becomes, that is, inclusive rather than exclusive--no question of making, in the sense of forming understandable structures, can arise (one is tourist), and here the word "experimental" is apt, providing it is understood not as descriptive of an act to be later judged in terms of success and failure, but simply as of an act the outcome of which is unknown. What has been determined? For, when, after convincing oneself ignorantly that sound has, as its clearly defined opposite, silence, that since duration is the only

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characteristic of sound that is measurable in terms of silence, therefore any valid structure involving sounds and silences should be based, not as occidentally traditional, on frequency, but rightly on duration, one enters an anechoic chamber, as silent as technologically possible in 1951, to discover that one bears two sounds of one's own unintentional making (nerves systematic operation, blood's circulation), the situation one is clearly in is not objective (sound-silence), but rather subjective (sounds only), those intended and those others (so-called silence) not intended. If, at this point, one says, "Yes! I do not discriminate between intention and non-intention," the splits, subject-object, art-life, etc., disappear, an identification has been made with the material, and actions are then those relevant to its nature, i.e.: A sound does not view itself as thought, as ought, as needing another sound for its elucidation, as etc.; it has no time for any consideration--it is occupied with the performance of its characteristics: before it has died away it must have made perfectly exact its frequency, its loudness, its length, its overtone structure, the precise morphology of these and of itself. Urgent, unique, uninformed about history and theory, beyond the imagination, central to a sphere without surface, its becoming is unimpeded, energetically broadcast. There is no escape from its action. It does not exist as one of a series of discrete steps, but as transmission in all directions from the field's center. It is inextricably synchronous with all other, sounds, non-sounds, which latter, received by other sets than the ear, operate in the same manner. A sound accomplishes nothing; without it life would not last out the instant.

Relevant action is theatrical (music [imaginary separation of hearing from the other senses] does not exist), inclusive and intentionally purposeless. Theatre is continually becoming that it is becoming; each human being is at the best point for reception. Relevant
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response (getting up in the morning and discovering oneself musician) (action, art) can be made with any number (including none (none and number, like silence and music, are unreal]) of sounds. The automatic minimum (see above) is two. Are you deaf (by nature, choice, desire) or can you hear (externals, tympani, labyrinths in whack)?

Beyond them (ears) is the power of discrimination which, among other confused actions, weakly pulls apart (abstraction), ineffectually establishes as not to suffer alteration (the "work"), and unskillfully protects from interruption (museum, concert hall) what springs, elastic, spontaneous, back together again with a beyond that power which is fluent (it moves in or out), pregnant (it can appear when- where- as what-ever (rose, nail, constellation, 485.73482 cycles per second, piece of string]), related (it is you yourself in the form you have that instant taken), obscure (you will never be able to give a satisfactory report even to yourself of just what happened).

In view, then, of a totality of possibilities, no knowing action is commensurate, since the character of the knowledge acted upon prohibits all but some eventualities. From a realist position, such action, though cautious, hopeful, and generally entered into, is unsuitable. An experimental action, generated by a mind as empty as it was before it became one, thus in accord with the possibility of no matter what, is, on the other hand, practical. It does not move in terms of approximations and errors, as "informed" action by its nature must, for no mental images of what would happen were set up beforehand; it sees things directly as they are: impermanently involved in an infinite play of interpenetrations. Experimental music--

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QUESTION: --in the U.S.A., if you please. Be more specific. What do you have to say about rhythm? Let us agree it is no longer a question of pattern, repetition, and variation. ANSWER: There is no need for such agreement. Patterns, repetitions, and variations will arise and disappear. However, rhythm is durations of any length coexisting in any states of succession and synchronicity. The latter is liveliest, most unpredictably changing when the parts are not fixed by a score but left independent of one another, no two performances yielding the same resultant durations. The former, succession, liveliest when (as in Morton Feldmads Intersections) it is not fixed but presented in situation-form, entrances being at any point within a given period of time.--Notation of durations is in space, read as corresponding to time, needing no reading in the case of magnetic tape. QUESTION: What about several players at once, an orchestra? ANSWER: You insist upon' their being together? Then use, as Earle Brown suggests, a moving picture of the score, visible to all, a static vertical line as coordinator, past which the notations move. If you have no particular togetherness in mind, there are chronometers. Use them. QUESTION: I have noticed that you write durations that are beyond the possibility of performance. ANSWER: Composing's one thing, performing's another, listening's a third. What can they have to do with one another? QUESTION: And about pitches? ANSWER: It is true. Music is continually going up and down, but no longer only on those stepping stones, five, seven, twelve in number, or the quarter tones. Pitches are not a matter of likes and dislikes (I have told you about the diagram Schillinger had stretched across his wall near the ceiling: all the scales, Oriental and Occidental, that had been in general use,
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each in its own color plotted against, no one of them identical with, a black one, the latter the scale as it would have been had it been physically based on the overtone series) except for musicians in ruts; in the face of habits, what to do? Magnetic tape opens the door providing one doesn't immediately shut it by inventing a phonogne, or otherwise use it to recall or extend known musical possibilities.

It introduces the unknown with such sharp clarity that anyone has the opportunity of having his habits blown away like dust.--For this purpose the prepared piano is also useful, especially in its recent forms where, by alterations during a performance, an otherwise static gamut situation becomes changing. Stringed instruments (not string-players) are very instructive, voices too; and sitting still anywhere (the stereophonic, multipleloud- speaker manner of operation in the everyday production of sounds and noises) listening... QUESTION: I understand Feldman divides all pitches into high, middle, and low, and simply indicates how many in a given range are to be played, leaving the choice up to the performer. ANSWER: Correct. That is to say, he used sometimes to do so; I haven't seen him lately. It is also essential to remember his notation of super- and sub-sonic vibrations (Marginal Intersection No. 1). QUESTION: That is, there are neither divisions of the "canvas" nor "frame" to be observed? ANSWER: On the contrary, you must give the closest attention to everything. *** QUESTION: And timbre?

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ANSWER: No wondering what's next. Going lively on "through many a perilous situation." Did you ever listen to a symphony orchestra? *** QUESTION: Dynamics? ANSWER: These result from what actively happens (physically, mechanically, electronically) in producing a sound. You won't find it in the books. Notate that. As far as too loud goes: "follow the general outlines of the Christian life." QUESTION: I have asked you about the various characteristics of a sound; how, now, can you make a continuity, as I take it your intention is, without intention? Do not memory, psychology-ANSWER: "--never again." QUESTION: How? ANSWER: Christian Wolff introduced space actions in his compositional process at variance with the subsequently performed time actions. Earle Brown devised a composing procedure in which events, following tables of random numbers, are written out of sequence, possibly anywhere in a total time now and possibly anywhere else in the same total time next. I myself use chance operations, some derived from the I-Ching, others from the observation of imperfections in the paper upon which I happen to be writing. Your answer: by not giving it a thought. QUESTION: Is this athematic? ANSWER: Who said anything about themes? It is not a question of having something to say. QUESTION: Then what is the purpose of this "experimental" music? ANSWER: No purposes. Sounds.
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QUESTION: Why bother, since, as you have pointed out, sounds are continually happening whether you produce them or not? ANSWER: What did you say? I'm still-QUESTION: I mean--But is this music? ANSWER: Ah! you like sounds after all when they are made up of vowels and consonants. You are slow-witted, for you have never brought your mind to the location of urgency. Do you need me or someone else to hold you up? Why don't you realize as I do that nothing is accomplished by writing, playing, or listening to music? Otherwise, deaf as a doornail, you will never be able to bear anything, even what's well within earshot. QUESTION: But, seriously, if this is what music is, I could write it as well as you. ANSWER: Have I said anything that would lead you to think I thought you were stupid?

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Composition as Process. Part II: Indeterminacy John Cage (1958)

This is a lecture on composition which is indeterminate with respect to its performance. That composition is necessarily experimental. An experimental action is one the outcome of which is not foreseen. Being unforeseen, this action is not concerned with its excuse. Like the land, like the air, it needs none. A performance of a composition which is indeterminate of its performance is necessarily unique. It cannot be repeated. When performed for a second time, the outcome is other than it was. Nothing therefore is accomplished by such a performance, since that performance cannot be grasped as an object in time. A recording of such a work has no more value than a postcard; it provides a knowledge of something that happened, whereas the action was a non-knowledge of something that had not yet happened.

There are certain practical matters to discuss that concern the performance of music the composition of which is indeterminate with respect to its performance. These matters concern the physical space of the performance. These matters also concern the physical time of the performance. In connection with the physical space of the performance, where the performance involves several players (two or more), it is advisable for several reasons to sep-arate the performers one from the other, as much as is convenient and in accord with the action and the architectural situation. This separation allows the sounds to issue from their own centers and to interpenetrate in a way which is not obstructed by the conventions

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of European harmony and theory about relationships and interferences of sounds. In the case of the harmonious ensembles of European musical history, a fusion of sound was of the essence, and therefore players in an ensemble were brought as close together as possible, so that their actions, productive of an object in time, might be effective. In the case, however, of the performance of music, the composition of which is indeterminate of its performance so that the action of the players is productive of a process, no harmonious fusion of sound is essential. A non-obstruction of sounds is of the essence. The separation of players in space when there is an ensemble is useful towards bringing about this nonobstruction and interpenetration, which are of the essence. Furthermore, this separation in space will facilitate the independent action of each performer, who, not constrained by the performance of a part which has been extracted from a score, has turned his mind in a direction of no matter what eventuality.

There is the possibility when people are crowded together that they will act like sheep rather than nobly. That is why separation in space is spoken of as facilitating independent action on the part of each performer. Sounds will then arise from actions, which will then arise from their own centers rather than as motor or psychological effects of other actions and sounds in the environment. The musical recogni-tion of the necessity of space is tardy with respect to the recognition of space on the part of the other arts, not to mention scientific awareness. It is indeed astonishing that music as an art has kept performing musicians so consistently huddled together in a group. It is high time to separate the players one from another, in order to show a musical recognition of the necessity of space, which has already been recognized on the part of the other arts, not to mention scientific awareness.
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What is indicated, too, is a disposition of the performers, in the case of an ensemble in space, other than the conventional one of a huddled group at one end of a recital or symphonic hall. Certainly the performers in the case of an ensemble in space will be disposed about the room. The conventional architecture is often not suitable. What is required perhaps is an architecture like that of Mies van der Rohe's School of Architecture at the Illinois Institute of Technology. Some such architecture will be useful for the performance of composition which is indeterminate of its performance. Nor will the performers be huddled together in a group in the center of the audience.

They must at least be disposed separately around the audience, if not, by approaching their disposition in the most radically realistic sense, actually disposed within the audience itself. In this latter case, the further separation of performer and audience will facilitate the independent action of each person, which will include mobility on the part of all. There are certain practical matters to discuss that concern the performance of music the composition of which is indeterminate with respect to its performance. These matters concern the physical space of the performance.

These matters also concern the physical time of the performance. In connection with the physical time of the performance, where that performance involves several players (two or more), it is advisable for several reasons to give the conductor another function than that of beating time. The situation of sounds arising from actions which arise from their own centers will not be produced when a conductor beats time in order to unify the performance. Nor will the situation of sounds arising from actions which arise from their own centers be

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produced when several conductors beat different times in order to bring about a complex unity to the performance. Beating time is not necessary. All that is necessary is a slight suggestion of time, obtained either from glancing at a watch or at a conductor who, by his actions, represents a watch. Where an actual watch is used, it becomes possible to foresee the time, by reason of the steady progress from sec-ond to second of the secondhand. Where, however, a conductor is present, who by his actions represents a watch which moves not mechanically but variably, it is not possible to foresee the time, by reason of the changing progress from second to second of the con-ductor's indications. Where this conductor, who by his actions represents a watch, does so in relation to a part rather than a score to, in fact, his own part, not that of another his actions will interpenetrate with those of the players of the ensemble in a way which will not obstruct their actions.

The musical recognition of the necessity of time is tardy with respect to the recognition of time on the part of broadcast communications, radio, televi-sion, not to mention magnetic tape, not to mention travel by air, departures and arrivals from no matter what point at no matter what time, to no matter what point at no matter what time, not to mention telephony. It is indeed astonishing that music as an art has kept performing musicians so consistently beating time together like so many horseback riders huddled together on one horse. It is high time to let sounds issue in time independent of a beat in order to show a musical recognition of the necessity of time which has already been recognized on the part of broadcast communications, radio, television, not to mention magnetic tape, not to mention travel by air, departures and arrivals from no matter what point at no matter what time, to no matter what point at no matter what time, not to mention telephony.

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Technique musicale Pierre Boulez (1963)

ParIer de la technique musicale, en gnral, est un projet bien ambitieux: traiter fond ce sujet au cours d'un seul expos relve, en tout cas, de la gageure. Je ne peux me proposer d'puiser toutes les questions poses par l'volution actueIle du langage, surtout lorsque cette volution se poursuit de faon bien vivace; cependant, j'aimerais donner un aperu assez complet, tenter une mise a jour de l'tat actuel des recherches, sans prjuger les dcouverles futures. Mon ambition reste assez grande, nanmoins, pour adopter un point de vue trs gnral, suffisamment exhaustif; aussi, commencerai-je mes investigations en me rfrant certaines notions fondamentales. L'univers de la musique, aujourd'hui, est un univers relaif; j'entends: o les relations structureIles ne sont pas dfinies une fois pour toutes selon des critres absolus; elles s'organisent, au contraire, selon des schmas variants. Cet univers est n de l'largissement de la notion de srie; c'est pourquoi j'aimerais d'abord tablir une dfinition de la srie sous son angle le plus restreint et, ensuite, la gnraliser un ensemble, un rseau de probables. Qu'est-ce que la srie? La srie est - de faon tres gnrale - le germe d'une hirarchisation fonde sur certaines proprits psychophysiologiques acoustiques, doue d'une plus ou moins grande slectivit, en vue d'organiser un ensemble FINI de possibilits cratrices lies entre eIles par des affinits prdominantes par rapport un caractere donn; cet ensemble de possibilits se dduit d'une srie initiale par un engendrement FONCTIONNEL (elle n'est pas le droulement d'un certain nombre d'objets, permuts selon une donne numrique restrictive).

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Par consquent, iI suffit, pour instaurer cette hirarehie, d'une condition ncessaire et suffisante qui assure cohsion du tout et relations entre ses parties conscutives. Cette condition est ncessaire, car l'ensemble des possibilits est fini dans le temps mme o iI observe une hirarchisation dirige; elIe est suffisante puisqu'elIe exclut toutes les autres possibilits. Que, pour une des donnes du fait sonore, cette condition ncessaire et suffisante dtermine la hirarehisation, les autres phnomnes ont loisir de s'y intgrer ou, simplement, coexister; ce qu'on pourrait transcrire: principe d'interaction ou

d'interdpendance des diverses composantes sonores (ce dont les phnomnes acoustiques nous donnent l'exemple l'tat organique; un son - gnralement dfini - est, en effet, une somme de frquences observant dans leurs relations des proportions - variables ou non dtermines en qualit et en nombre, affectes d'un coefficient dynamique - variable ou non - ; la frquence tant elIe-meme une fonction du temps (priodesseconde), la somme des frquences subit globalement une enveloppe dynamique, galement fonction de temps; on voit qu'au dpart, vibration, temps, amplitude s'interagissent pour aboutir au fait sonore total).

Cette interaction ou cette interdpendance n'agissent pas par addition arithmtique, mais par composition vectorielIe, chaque vecteur ayant de par la nature de son matriau - ses propres structurations. Il peut donc y avoir: soit organisation principale, ou primordiale, et organisations secondaires, ou annexes; soit organisation globale rendant compte des diverses spcialisations; entre ces positions extrmes, prennent place les divers stades de prdominance de certaines organisations par rapport d'autres, autrement dit, une dialectique vaste champ d'action entre libert et obligation (entre criture libre et criture rigoureuse).
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Cette notion s'applique toutes les composantes du fait sonore brut: hauteur, dure, intensit, timbre; elle s'applique galement toutes les drives de ces quatre notions fondamentales: j'entends parter aussi bien des complexes - homognes de hauteurs, dur es, intensits, timbres, que des complexes - combins - hauteur / dure, hauteur / intensit, etc. A ce propos, je tiens le rappeler, il me semble indispensable de concevoir l'interchangeabilit des composantes sonores comme un phnomne structure1 de base; dans le mme temps, iI nous faut souligner qu'elIes s'organisent suivant une progression d'une primordialit dcroissante.

Je renonce employer ici le mot de hirarchie qui implique, en quelque sorte, une subordination, alors que ces phnomnes sont rellement indpendants, sinon dans leur existence, du moins dans lcur volution: iIs obissent un prncipe commun d'organisation des structures, cependant que leur engendrement manifeste des divergences suscites par leurs caractres propres. En vue d'une dialectique de la composition, la primordialit me parat revenir la hauteur et la dure, I'intensit et le timbre appartenant des catgories d'ordre second. L'histoire de la pratique musicale universelle se porte garante de ces fonctions d'importance dcroissante, ce que la notation vient confirmer par les diffrentes tapes de sa transformation.

Les systmes de hauteurs et les systmes rythmiques, concurremment, apparaissent toujours comme hautement dvelopps et cohrents, alors qu'on serait souvent en peine de dnicher des theories codifies pour les dynamiques ou les timbres, abandonns le plus souvent au pragmatisme ou l'thique (ainsi des nombreux tabous en ce qui concerne l'emploi de certains instruments ou de la voix).
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L'Europe occidentale nous en administre une preuve non moins loquente: les neumes out vis transcrire plus prcisment les hauteurs; la notation proportionnelle, postrieurement, a permis de rendre compte de valeurs rythmiques exactement diffrencies; bien aprs, on s'est inquit de donner a la dynamique une transcription adquate - c'est mme seulement depuis le dbut du XIXe sicle que les indications se sont multiplies; vers la meme poque, s'est accus le caractre proprement spcifique et irremplaable de

l'instrumentation.

Je n'tablis donc pas cette distinction en suivant un critere affectif mais selon la puissance d'intgration ou de coordination. Comparez, par exemple, la succession de timbres divers sur une mme hauteur et, inversement, la succession de hauteurs diverses affectes d'un mme timbre, c'est--dire croisez deux organisations l'une par l'autre en renversant les caractres spcifiques: unicit et multiplicit.

Dans le premier cas, vous aurez l'impression de l'analyse, en quelque sorte, d'une composante par une autre, de la hauteur par le timbre; dans le second, il ne vous apparaitra absolument pas que le timbre soit ainsi analys par les diffrentes hauteurs qui se succedent, l'homognit du timbre imposant sa contrainte au-del de certaines fluctuations internes.

L'unicit de la hauteur intgre la multiplicit des timbres; l'unicit du timbre coordonne la muItiplicit des hauteurs. Pour chaque composante, queIle qu'eIle soit, nous tcherons d'tablir un rseau de possibilits se divisant dans les quatre catgories suivantes, groupes par couple valeur-densit.
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1. Valeur absolue l'intrieur d'un intervalle de dfinition, ou modulo; toute valeur ne devra se trouver qu'une fois, exclusivement, l'intrieur de ce modulo, une valeur tant dfinie par rapport une unit d'analyse quelconque de l'espace considr. 2. Valeur relative, c'est--dire valeur considre comme la valeur absolue reproduite par modulo, de 1 n fois: toute valeur absolue correspondront de 1 n valeurs relatives ; 3. Densit fixe de l'engendrement: tout original X donn, correspondra tout Y de mme homognit et de mme poids, l'indice de densit s'tablissant sur une valeur fixe choisie de 1 a n; 4. Densit mobile de l'engendrement: tout X correspondront, par transformation, des Y diffrents d'homognit et de poids.

Explicitons cette dfinition gnrale en l'appliquant, par exemple, au systme de hauteurs. Si je prends le couple: valeur absolue avec l'octave peor modulo et le demiton pour unit d'analyse / densit fixe de l'engendrement, d'indice 1, j'obtiendrai la srie classique de douze sons. En effet, l'intrieur de l'octave, il ne peut y avoir que douze demi-tons, sur lesquels se basera la srie, l'exclusion de toute rptition; daos toute transposition (soit un nombre limit de permutations) on obtiendra une succession de sons uns et uniques, non combins entre eux l'intrieur de la srie.

Exemple 1

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J'ai dfini un univers formel parfaitement constitu et logiquement rond. Mon choix s'est port dessein sur cet exemple simple, pour que lon comprenne pleinement le mcanisme de dduction d'une srie en relation avec un principe donn. Sur cette srie de valeurs absolues, il va de soi que je puis appliquer une grille de valeurs relatives - tessitures - avec l'octave pour modulo, inscrire, donc, l'original en quelque sorte idal l'intrieur des divers champs que dfinit l'octave dans l'chelle des sons audibles. Inversement, si ma notion de srie s'applique directement des valeurs relatives, il m'est loisible de la rduire ou non des valeurs absolues; en d'autres termes, une srie tant propose avec une disposition de ces lments

Exemple 2

dans des champs de frquences dfinis par l'octave, entre autres -, lorsque les transpositions s'effectueront suivant les proportions tablies entre ces valeurs relatives les intervalIes de dpart - mon univers sriel sera parfaitement dfini ; je n'aurai nul besoin d'une rduction la valeur absolue pour justifier son engendrement. Choisissons un autre exemple: le cas d'un complexe homogene de hauteurs. Supposons que je groupe entre el1es des valeurs absolues (toujours dans l'univers du demi-ton, avec l'octave)
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Exemple 3

pour modulo) et que j'obtienne ainsi une succession de complexes densit variable respectant, nanmoins, la condition essentielle de non-rptition -: 3/2/4/2/1, soit, au total, les douze demi-tons contenus dans l'octave. Si je muItiplie par un complexe donn l'ensemble de tous les complexes, cela me donnera des sries de complexes densit mobile, dont certains termes seront, au surplus, irrgulierement rductibles; bien que multiples et variables, ils sont dduits les uns des autres on ne peut plus fonctionneliement, ils obissent une structure logique cohrente.

Je me contenterai d'indiquer d'autres exemples. Prenons le cas d'un complexe non homogne constitu par hauteur et dure; si j'affecte les hauteurs de dures directement - ou inversement - proportionnelles aux intervalles qui les lient, j'obtiendrai une autre forme d'engendrement sriel en reportant l'ordre de grandeur de l'intervalle sur l'ordre de succession.

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Exemple 4

L'on aura tout intrt, pour obtenir des ensembles trs volus, traiter certains complexes par des mthodes utilisant d'autres complexes. Les possibilities sont infiniment vastes et aboutissent des sries n'ayant qu'une relation fort lointaine avec la trs primitive srie de douze sons.

Exemple 5

Srie dduite de lexemple 4, travaille daprs les procdes des exemples 1 et 3.

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Nous ne sommes pas obligs, dailleurs, de nous limiter des objets dfinis; la notion dengendrement sriel sapplique aussi bien des champs, pourvu quils obissent aux lois fondamentales que nous avons nonces plus haut. Je ne saurais, vrai dire, concevoir lunivers musical autrement que sous laspect de champs plus ou moins restreints; cest pourquoi je nai jamais accord une importance exgre llimination totale de lerreur sur le diagramme. Une hauteur tant crite, le champ o elle se produira rellement lors dune excution est excessivement restreint, presque nul le risque derreur; avec les dures, le champ slargit dautant que accentue la marge derreur; quant aux dynamiques, elles interviennent pratiquement toujours dans un champ assez large, hors de toute prcision absolue; considrons en fait, un objet dfini comme le cas-limite dun champ.

Ainsi la pense musicale saura se mouvoir dans un univers qui voluera des objets existants aus ensembles dobjets probables. Les oprations dont je viens de dvelopper la thorie et d'exp1iquer le mcanisme, peuvent sembler excessivement abstraites, elles ne s'en rfrent pas moins - et exclusivement - l'objet sonore concret, car ce sont les proprieties mmes de cet objet qui engendrent les structures de l'univers sonore dduit et lui procurent ses qualits formelles; pourtant, qualits et structurations ne dependent pas de l'objet sonore concret en tant qu'accident: dans ce cas, on serait parvenu un chantillonnage - permutant - d'accidents, n'observant entre eux d'autre rapport logique que ce principe de permutation, extrinsque l'ensemble de leurs caractres. Le danger que comporte une telle permutation d'chantillons s'applique tout particulirement au cas des sons indtermins - percussion ou, plus gnralement, bruits - dont la complexit individuelle s'oppose une hirarchie formelle qui rduise leurs rapports des relations simples, voire relativement simples.
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A ce propos, j'ouvrirai une parenthese sur les rapports qu'entretiennent bruit et son. Il est certain que la hirarchie, sur laquelle a vcu l'Occident jusqu'ici, a pratiquement exc1u le bruit de ses concepts formeIs; l'utilisation qu'on en fait relve volontiers d'un dsir d'illustration para-musicale, descriptive. N'y voyons pas une concidence ou une simple question de got : la musique d'Occident a refus longtemps le bruit parce que sa hirarchie reposait sur le prncipe d'identit des rapports sonores transposables sur tous les degrs d'une chelle donne; le bruit tant un phnomne non directement rductible un autre bruit, i1 est done rejet comme contradietoire au systeme. Maintenant que nous avons un organisme comme la srie, dont la hirarehie n'est plus fonde sur le principe d'identit par transposition, mais au contraire sur des deductions localises et variables, le bruit s'intgre plus logiquement une construction formelle, condition que les structures qui en sont responsables se fondent sur ses critres propres. lIs ne sont pas fondamentalement diffrents - acoustiquement parlant des criteres d'un son.

Faisons 1'exprience suivante: donnons un groupe instrumental, aux timbres varis, un aceord complexe a jouer pendant un laps de temps trs court; pour peu qu'il y ait des modes d'attaque o les phnomenes connexes soient d'une forte intensit (archet au talan, cuivres dans le registre grave...) on percevra cet accord comme un bruit plutot que comme une association de sons dtermins. Prenons, au contraire, cinq tambours et frappons un coup, dans n'importe quel ordre, sur la peau de chacun d'eux; nous percevrons immdiatement les intervals qui les sparent, presque comme s'il s'agissait de sons simples. Il est donc superficiel de diviser le phnomene sonore en deux catgories aussi tranches; il semble que les impressions de bruit et de son proviennent, avant tout, du pouvoir d'analyse plus ou moins slectif que 1'oreilIe a loisir de dployer.
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Lorsqu'el1e peroit une suceession rapide d'accords complexes - particulierement dans le registre grave - ou un accord complexe isol, excessivement bref, 1'oreilIe est incapable d'analyser, ft-ce intuitivement, les rapports qu'observent les hauteurs entre elles; lle est sature de complexit et peroit, globalement, des bruits. Lorsqu'elle penoit une succession ritre de bruits diffrents dans un context simple et homogene - mme familIe d'instruments - elle les analyse instantanment et se trouve en mesure de prciser, ne seraitce qu'intuitivement, les rapports existant entre eux. (Si les familIes ne sont pas homognes, la perception s'en trouve de nouveau amoindrie dans son acuit, parce que dpendant d'une anaIrse rendue difficile.) Il faut done, mon sens, traiter sons et bruits en fonction des structures formel1es qui les utilisent, qui les manifestent a euxmemes, pour ainsi dire. Audela de 1'ide de mlange des lments, encare nave,se situe une dialectique structurematriau se!on laquel1e l'une est le rvlateur de l'autre.

Nous tendrons ce point de vue des rapports: bruit et son aux rapports: sons bruts et sons travaills. J'entends que la dialectique de la composition s'accommode plus aisment d'un objet neutre, non directement identifiable, comme un son pur ou un agrgat simple de sons purs, non profil par des fonctions internes de dynamique, de dure ou de timbre. Ds qu'on faonne des figures travail1es, agglomres en un complexe formul , et qu'on les utilice comme objets premiers de la composition, on ne saurait, sans dommage, oublier qu'i!s ont perdu toute neutralit, et acquis une personnalit, une individualit, les rendant passablement impropres une dialectique gnralise des rapports sonores. Sons bruts et sons travailIs se manifesteront par et en fonction des structures qui les mettent en jeu; il n'est pas simple de trouver le point prcaire o la responsabilit des struetures et la personnalit des objets s'quilibrent.
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Le bruit reprsente, du reste, 1'tat organique, ce qu'un complexe de sons formul reproduit un tage plus lev de 1'laboration. De chaque ct du son pur , il existe des limites prilIeuses dont on doit matriser le contrle si 1'on ne veut courir le risque de tomber d'une vritable srie de hauteurs (simples ou complexes) une permutation d'chantil1ons. Je n'ai considr jusqu'ici que des complexes d'intervalles simples; pour tre complet, il me faut signaler l'intgration de ces memes intervalIes. Cette method nous define, pour ainsi dire, des surfaces sonores utilisant soit vritablement le continuum, soit une approximation - assez grossiere d'ailleurs - de ce continuum par 1'agrgation de tous les intervalles unitaires compris entre des limites donnes; ce que 1'on appelle des clusters dans le sens vertical, ou des glissandi dans un sens diagonal. Nous tudierons plus loin comme cette ide primitive et excessivement sommaire est loin d'une conception labore du continuum; on n'en retient ici que 1'apparence la plus superficielle. Je ne me refuse pas les appeler bandes de frquences: le glissando tant utilis en fonction d'un temps x y, le cluster voit tous ses lments fonction simultanment d'un seul temps x (de la fonction linaire diagonale de temps on passe un temps nul). Il me faut, ce sujet, rappeler ce que j'ai crit auparavant propos des objets dfinis et des champs; la bande de frquences reprsente le cas d'un champ totalement rempli par un matriel amorphe.

Quand bien mme j'aurais justifi l'intgration des intervalles dans la hirarchie des hauteurs, et que j'en aurais fait une fonction de temps, je ne saurais oublier que c'est un caslimite, amorphe, je le rpte, incapable de s'insrer dans un contexte, une structure, autrement que comme caslimite. En fin de compte, ces clusters et glissandi relvent d'une stylistique trop primaire a mon gr; leur abus rcent a tourn rapidement la caricature.

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Ce matriau vite ficel n'est pas garant d'une grande acuit de conception; iI dnote, en revanche, une trange faiblesse se satisfaire d'organismes acoustiques indiffrencis. On ne saurait d'ailleurs, parIant non plus de style, mais de logique, attribuer des cas-limites les proprits des cas gnraux sans leur faire subir 1'adaptation ncessaire.

Une remarque, encare, s'impose - toujours propos des hauteurs: la conception mettant en jeu la tessiture relative d'intervaIles absolus - que cette tessiture soit applique une srie dveloppe l'intrieur d'un intervalle de dfinition, ou qu'eIle soit intgre au dveIoppement mme de la srie -, cette conception suppose que l'apparence d'un intervalle n'est assimilable aucune de ses autres apparences, suivant la tessiture qu'il adopte; 1'intervaIle absolu de dfinition devient, des lors, le plus petit commun multiple de l'intervaIle rel, variable.

Mentionnons, sans nous y appesantir, 1'erreur de considrer toutes les units d'une organisation de base les douze demi-tons, dans le cas du systeme tempr habituelcomme devant demeurer rigoureusement et immuablement gales entre elles: ce serait une absurdit acoustique et structurelle; moins de s'en tenir une totale fixit de droulement, tessiture chaque fois renouvele entirement, ce qui ne saurait mener trs loin. Le malentendu provient de ce que lon a mal compris le principe de non rptition des lments 1'intrieur d'une srie de base; on l'a confondu avec je ne sais trop quel tabou mcanique ou obsessionnel sur le retour des lments dans les structures, soit hors de l'organisation de dpart. Ds qu'on utilise une des transformations de la srie premire, il va sans dire que cet enchanement mcanique est aussitt drang.

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Bien au contraire, 1'intrt des transformations - ou transpositions - consiste crer certaines rgions privilgies par rapport a d'autres ; c'est sur le jeu de ces fonctions de privilge que s'tablira souvent la dialectique de 1'enchanement, proprement parler, entranant les consquences structurelles qui fonderont la forme. Au surplus, ds 1'instant qu'on place simultanment des lments dans leurs tessitures relatives, ils suivent ou contrarient les proportions acoustiques de plus grande pente (je veux parler des rapports simples, que nous appelons naturels); de ce fait mme, ils acquirent des fonctions rciproques, qui se corroborent ou se dtruisent, s'ajoutent ou s'annulent, pour donner au matriau son profil interne, son potentiel d'nergie, sa mallabilit et ses facults de cohsion: toutes caractristiques extrmement importantes, on le voit, dont les consquences structurelles seront non moins essentielles dans 1'tablissement d'une forme que celles de l'enchanement.

Ainsi, il n'y a qu'illusion a concevoir des points sonores compltement dlis d'un champ directionnel - sauf cas d'exception bien dlimits; on fera appel des intervalles relatifs quant la tessiture, dont les structures refusent tout principe fonctionnel d'identit dans les transpositions comme dans les dformations qu'ils subissent. Qu'il nous suffise, pour prciser cette notion de principe d'identit, de l'illustrer d'un exemple. Dans le langage tonal, un accord du premier degr, en position fndamentale, a des fonctions identiques dans tous les tons, majeurs et mineurs, quels que soient le registre o il est employ, la distance relle observe entre ses constituants, les redoublements qui l'amplifient, pourvu qu'il reste en position fondamentale. On pallie l'inadquation de ce principe la rsonance naturelle par une somme pragmatique d'interdits ou de prfrences en ce qui concerne la bonne ou mauvaise disposition des accords, de l'criture en gnral.
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Dans le systme sriel, en revanche, aucune fonction ne se maniteste ainsi identique d'une srie l'autre, mais toute function dpend uniquement des caractres particuliers et de la faon dont on les exploite; un objet compos des mmes lments absolus peut, par l'volution de leur mis en place, assumer des fonctions divergentes. (Le premier et le quatrime mouvement de la seconde Cantate de Webern sont, cet gard, particulirement explicites; les comparee entre eux, et les tudier intrinsquement, on verra ce phnomne s'y manifester avec une simplicit de moyens qui le rend comprhensible et vident.)

Dans ce refus du prncipe d'identit s'inscrit galement l'octave vite. Encore faut-il distinguer entre octave relle et octave virtuelle. Les rapports d'octave relle s'tablissent de point point dans un contexte aux coordonnes homognes, coordonnes de dures, principalemeD, mais, aussi bien, d'intensits ou de timbres; ces octaves relles crent un affaiblissement, un trou, dans la succession des rapports generes en ce gens qu'elles rinstaurent provisoirement un prncipe d'identit que refusent les autres sons, qu'elles sont en contradiction, par consquent, avec le principe organisateur structurel de l'univers o elles apparaissent; on doit absolument viter les octaves relles, sous peine de non-sens structureI.

Exemple 6

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Cependant, si nous utilisons un complexe sonore - toujours l'intrieur d'un systme de coordonnes homognes - comportant des frquences en relation d'octaves, ou de multiples de l'octave, avec les frquences d'un autre complexe sonore, nous considrerons ces rapports comme des octaves virtuelles; l'assimilation de tels gens aux complexes respectifs dont ils font partie est si forte qu'ils ne sauraient sortir de leur attraction et imposer par eux mmes un prncipe d'identit, ou donner l'impression, si fugitive soit-elle, qu'ils y obissent: le complexe a une prgnance suprieure celle de la relation d'octave. Une fois prises certaines prcautions acoustiques, ces octaves virtuelles ne creront aucune disparate structurelle ou stylistique; ces prcautions? - D'une part, viter de placer les notes octaviantes aux extrmits des complexes generes ; l'attention auditive

Exemple 7

tant immdiatement attire vers les rapports les plus simples parce qu'elle les peroit plus aisment, elle s'attachera, ds l'abord, ces extrmits en relation d'octave. D'autre part, lorsque le complexe sonore est en position large, prendre soin d'introduire, l'intrieur du registre dlimit par les rapports d'octaves, un intervaIle ou des intervalles contraires, de plus grande tension, qui en affaibliront ou en annuleront l'effet, et dtourneront ainsi l'attention auditive de sa tendance simplificatrice.
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Exemple 8

Nous pouvons, cependant, considrer l'existence d'octaves virtuelles dans les rapports de point point, lorsqu'elles se situent dans un systme de coordonnes non homognes, principalement quant a l'organisation-temps (dures proprement dites, ou vitesses de droulement), l'organisation-intensit (et mme le timbre) ayant un pouvoir slectif moins puissant, une prgnance moins grande.

Supposons qu'une structure de points utilise un systme donn de coordonnes et que se droule simultanment une autre structure de points dans un systme de coordonnes diffrent: autre tempo, organisation des hauteurs non assimilable; les rapports d'octave entre ces systmes seront virtuels: la non-homognit des temps, en premier lieu, empchera de percevoir ces rapports sur le mme plan; en les situant dans un contexte diffrent, elle renforcera, au contraire, les divergentes entre les structures o ils apparaissent. Des dynamiques opposes et des timbres radicalement spars accuseront encare leur drse. Naturellement, on prendra, ici aussi, certaines prcautions acoustiques en considration, les mmes, d'ailleurs, que prcdemment.

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Exemple 9

plus forte raison, des complexes, s'organisant suivant un systme de coordonnes non homognes, engendreront-ils des rapports d'octave purement virtuels. J'ai crit, prcdemment, que les octaves relles crent un affaiblissement, un trou, dans la succession des rapports sonores; ainsi en va-t-il des accords classs, non seulement lors qu'ils apparaissent daos la dimension verticale qui leur est propre, mais galement s'ils sont le produit de la superposition de plusieurs structures horizontales. lIs rinstaurent, non moins que les octaves, le prncipe d'identit que refusent tous les autres sons, ils sont, de plus, chargs d'histoire(s) ; leur signification intrinsque entre en conflit avec les fonctions dont ils dpendent: la disparate, en ce cas, est d'ordre stylistique non moins que structurel.

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Exemple 10

Nous gnraliserons cette observation tous les intervalles, en gnral, ou toutes les combinaisons d'intervalles, qui ont ten dance rinstaurer dans la dialectique des rapports sonores un principe fonctionnel d'identit - d'identification structurelle: intervalles forte attraction, combinaisons d'intervalles s'assimilant une fonction dj tablie. L'octave et l'accord class n'en sont que les cas particuliers les plus saillants. N'omettons pas, enfin, de signaler que la dure absolue joue, dans l'estimation de ces rapports, un rle primordial: une relation, aceptable 1orsqu'elle apparat trs brivement, devient intolrable si eIle demeure presente pendant un laps de temps plus tendu. Les lois de vitesse de la perception se retrouvent l comme partout ailleurs; nous les tudierons plus loin lorsque nous parlerons du temps stri, ou puls. La complexit ou la simplicit du contexte joue un rle non mons grand que la dure, pour la Mme raison: acuit de la perception.

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Dans un contexte rarfi, les rapports acoustiques individuels sont faciles saisir, consciemment ou intuitivement; alors que dans un contexte surcharg, les vnements se succdant une cadence trs rapide empcheront toute perception, mme intuitive, de la plupart des rapports acoustiques individuels. On ne peut, en fin de compte, parler des lois rgissant les hauteurs sans mentionner leur dpendance lgard des critres formels; je pense que mapprouveront tous les musiciens qui attachent quelque importance la phnomnologie de la forme.

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Pierre Boulez sentretient avec Barry Gavin Bayreuth en 2004 Mes premiers contacts avec la musique

Enfant, jai appris le piano, ce fut mon premier contact avec la musique. En effet, jai grandi dans une petite ville denviron 7 000 8 000 habitants (Montbrison / Loire), o il ny avait pas grand-chose faire. Et la vie musicale y tait totalement absente, on apprenait jouer dun instrument parce que a se fait, tout simplement. Au lyce de lendroit, il ny avait aucune culture musicale, et on faisait donc de la musique en dehors de lcole. Cest l que jai fait ma premire rencontre avec la musique.

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Lorchestre Lyon... (o Boulez a tudi en 1941/42 avant daller Paris en 1943)

L-bas, lorchestre tait assez bon, cest Lyon que jai assist mon premier Wagner, Les Matres Chanteurs . Et cest aussi Lyon que jai entendu lorchestre interprter de la musique du XXe sicle, je veux parler de Ravel et de Debussy. Et cest l aussi quon jouait la musique davant-garde de lpoque ; Honegger, par exemple, tait ce quil y avait de plus moderne. Cela ma fait beaucoup de bien. Jai gard un souvenir trs vivace de cette poque, des grands solistes venus Lyon. Cest l que jai entendu les interprtations de Pablo Casals et dautres encore, moins connus, mais les grands noms sont passs par l.

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La vie au Conservatoire de Paris...

Ctait stimulant davoir des professeurs dynamiques. Cest toujours pareil, beaucoup de choses dpendent du professeur. Ma premire anne au Conservatoire na pas t particulirement passionnante. Le professeur tait un homme de train-train qui ne nous apprenait rien de bien intressant. On nous enseignait lharmonie, et il fallait passer le premier niveau avant dtre admis au niveau suivant. Comme tous les autres, jai donc suivi le cours de base, et ctait ennuyeux. Mais javais entendu parler dun autre professeur trs intressant et passionnant qui enseignait lharmonie au niveau suprieur.

Jai pris rendez-vous avec lui et il ma fait passer un test. Je ne me souviens plus des dtails, mais en tout cas, il ma pris dans sa classe. Ce professeur ntait autre quOlivier Messiaen. Sa mthode tait excellente, puisquen effet son enseignement suivait une conception historique, et par consquent lvolution des styles. Ainsi, il a commenc par analyser des lieder de Schumann dans sa classe. Lexercice suivant, nous devions le faire dans le style de Schumann. Il analysait aussi

Debussy, et ctait ensuite notre tour de travailler dans le style de Debussy. Nous ntions pas le nez en lair, nous avons vraiment travaill sur des exemples concrets de compositeurs. Il ne cessait de nous dire : Soyez cratifs, mme sil ne sagit que dun exercice, trouvez une ide. Le morceau pouvait tre trs bref, mais il fallait quil ait un profil personnel. Ctait trs trs bien.

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Par ailleurs, ce nest pas au Conservatoire, mais chez lui, en priv, quil poursuivait le travail avec ses lves les meilleurs ou les plus passionns. Cest ainsi quil a form une petite classe de composition. Cela comptait beaucoup pour lui, il analysait Ravel et Stravinski avec nous, et un peu de Bartk. Ctait totalement nouveau en 1945. Pendant cette anne-l, jai beaucoup appris de Messiaen. Ensuite, aprs avoir pass mon examen sous son contrle, je voulais suivre le cours de contrepoint et de fugue. Mais ctait si ennuyeux quau bout dun an je me suis dit : Jen ai assez, cest sans intrt. Dans ce genre de classe, le professeur joue un rle essentiel. Bien sr, mon absence a t remarque, et jai reu une lettre comminatoire du proviseur : Vous serez expuls si vous ne venez pas rgulirement. Jai rpondu quils feraient mieux de se proccuper du niveau pdagogique des professeurs que de mes heures de prsence ou dabsence. Et cest comme a qua pris fin mon sjour au Conservatoire de Paris. A lpoque, je me suis insurg, et je pense que jai bien fait dagir ainsi parce que ctait une priode trs importante pour un jeune musicien. Sil napprend rien dautre que de la routine ce moment-l, tout le restant de sa vie risque de sen trouver compromis.

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Mes dbuts de compositeur

La premire fois quun de mes morceaux a t interprt en Allemagne, ctait Donaueschingen. Heinrich Strobel, le directeur du dpartement musical, a fait normment pour la musique contemporaine. A lpoque, toutes les stations radiophoniques allemandes faisaient encore beaucoup pour la musique nouvelle. Mais Donaueschingen tait dj une institution part, aurole de prestige. Heinrich Strobel y tait trs actif, et naturellement il avait Hans Rosbaud comme chef dorchestre ses cts. Ce dernier pouvait raliser tout ce quon avait imagin. Il commenait par simmerger totalement dans loeuvre, et ensuite il tait capable de la diriger.

Ctait un homme de trs grande qualit ; cest lui qui, la premire fois en Allemagne, a dirig lune de mes oeuvres, Polyphonie X . En France, ma premire oeuvre pour orchestre et solistes, Le Soleil des eaux , a t interprte Paris en 1950. Mais je nai pas pu assister au concert, jen ai eu des chos par la suite. A ce moment-l, jtais en Amrique latine pour une tourne trs importante pour moi. Dailleurs, je nai pas pu non plus assister la prsentation de Polyphonie X Donaueschingen puisque jtait Londres avec Jean-Louis Barrault. Le premier morceau dont jai pu assister la reprsentation ainsi qu la dernire rptition tait Le Marteau sans matre , en juin 1955 Baden-Baden.

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Ce fut en fait ma premire rencontre directe avec un chef dorchestre professionnel. Hans Rosbaud a vritablement tout matris et tout essay ; il a rsolu tous les problmes avec beaucoup de patience. Il a t pour moi un authentique modle plus grand que nature. Je suis trs reconnaissant Hans Rosbaud et Heinrich Strobel, eux qui ont tant fait pour moi. Mieux, ils mont donn envie dexercer cette profession.

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Mes dbuts de chef dorchestre

Jai d remplacer Hans Rosbaud au pied lev. Ctait en 1959, alors que Heinrich Strobel ma soudainement appel. Je devais simplement donner un concert avec ma petite troupe de musiciens, une aprs-midi de musique de chambre. Rosbaud devait diriger les grands concerts orchestraux, mais six jours avant il est tomb malade et a d tre opr Zurich.

Ne trouvant aucun remplaant, Heinrich Strobel sest adress moi : A toi de jouer ! , ou plutt A vous de jouer ! on ne se tutoyait pas lpoque. Jai rpondu : Je nai pas la moindre notion, mais bon, je vais essayer. Les membres de lorchestre ont t trs sympas, je dois dire, ils mont aid. Rosbaud avait dj commenc rpter, et jai poursuivi les rptitions comme il les avait commences. Jai simplement essay de madapter du mieux possible. Le concert sest bien pass, et cest ainsi que jai dbut comme chef dorchestre.

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Oeuvre et biographie

La musique a certes une signification, un sens. Simplement, cest impossible expliquer avec des mots parce quil ny a quun vocabulaire dtermin de la langue et quon ne peut pas transcender les mots avec ce vocabulaire. Bien sr, on peut crire des commentaires ce sujet. Mais il y a tant de commentaires sur la musique de Beethoven, de Tchakovski, sur la musique de Mahler ! On se noie dans une foule de commentaires. Mais ce nest pas comme a quon explore les trfonds de la musique. Cest parfois trs dconcertant dans le cas de Mahler : on parle beaucoup plus de sa biographie que de ses oeuvres proprement dites. On dit : Combien il a souffert ! Bien sr quil a souffert, comme dautres aussi. Mais ce nest pas de souffrance quil sagit, il a crit des symphonies, il a structur des thmes et il a construit des formes il a matris son mtier. Cest cela qui reste de Mahler. Par l-mme, il a exprim son propre vcu, mais les relations entre la biographie et loeuvre ne sont pas aussi troites quon le croit. On rpte lenvi : Ce pauvre Mozart est au terme extrme de son existence,et pourtant il a encore ces merveilleuses mlodies en tte, qui traduisent directement cette joie de vivre, etc. Ces commentaires mnervent.

Cest stupide de voir un lien si troit entre la biographie et loeuvre, cest simpliste et absurde.

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Loeuvre et son secret

Toute oeuvre a son secret cest galement vrai des oeuvres qui dsormais nous paraissent tout fait familires. Prenons un paysage de Czanne, La Montagne SainteVictoire , qui ne choque plus personne aujourd'hui. On a souvent vu ces images, et pourtant il y a un mystre l-derrire. On sinterroge : Pourquoi tait-il possd par sa Sainte-Victoire ? Il a transpos ses questions et ses problmes dans ces paysages, et cest la raison pour laquelle jy vois une oeuvre de qualit, ce qui est aussi le cas de Don Juan, de Wozzeck ou de la Ttralogie. On simagine comprendre ces oeuvres au bout dun certain temps.

On les connat mieux, et effectivement on les comprend mieux. Mais mme en allant plus en profondeur, il reste toujours cette part de mystre dans lequel chacun peut trouver son propre secret. Pratiquement toutes les grandes oeuvres conservent un aspect secret, et cest ce qui fait leur richesse. On peut vritablement trouver ses repres dans une oeuvre de grande qualit, on la comprend, mais on narrive jamais percer totalement son secret. Parlant de littrature dans une correspondance, Diderot crit : Dabord, on est dans la pnombre quand on lit quelque chose, ensuite on le comprend et on croit avoir une illumination. Mais en poursuivant, on retombe dans lobscurit. Naturellement, les souvenirs saccumulent avec le temps, le bilan des activits en tout genre senrichit. Mais je vois cela sans nostalgie : ctait une partie de ma vie, ctait une autre partie de ma vie, et maintenant cest fini. Je suis venu Bayreuth pour diriger nouveau Parsifal . On

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ma demand ce que je pense aujourd'hui de ma manire de diriger en 1966. Eh bien, ctait lpoque trs audacieux, de la part de Wieland Wagner, de minviter Bayreuth. Cest moins risqu aujourd'hui, mais le risque de mal diriger existe toujours. Et il est beaucoup plus important aujourd'hui que mes souvenirs de lanne 1966.

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Wagner et Berlioz

Quand on parle dorchestration musicale, ce sont ces deux compositeurs qui ont pouss systmatiquement le dveloppement de lorchestre. A commencer par Berlioz. La Symphonie fantastique a t interprte en 1830, c.--d. trois ans seulement aprs la mort de Beethoven. Sa musique na pas la profondeur de la dernire composition de Beethoven, mais le concept dorchestration est tout diffrent et radicalement nouveau. Si lon compare avec les morceaux de Berlioz davant la Symphonie fantastique , on remarquera que cette musique est vritablement un manifeste. Je trouve que quelques dcouvertes du dernier mouvement sont trs frappantes, on assiste la naissance de lorchestre moderne.

Il a eu le grand mrite de dvelopper lorchestre moderne. Non seulement parce quil a utilis la petite clarinette ou quil a crit les basses de manire trs compacte. Il part aussi la dcouverte dune sonorit nouvelle et toute diffrente avec son orchestre. Wagner la fait aussi. Il a t trs surpris par le Romo et Juliette de Berlioz, entendu alors quil tait Paris, et il la trouv absolument remarquable. Par la suite, bien plus tard, il tiendra un autre discours, mais sur le moment il a t trs impressionn. En Angleterre plus quailleurs, on ne cesse de porter Berlioz aux nues, et la moindre critique son encontre est trs mal vue. Pourtant, je trouve que Berlioz a quelque chose de dcevant. En effet, aprs stre lanc dans le renouveau avec beaucoup dnergie, il est retomb dans ce classicisme. Les Troyens Carthage , par exemple, sont comme un opra de Gluck, boursoufl et rien dautre. Il a nglig ce que Wagner a russi laborer si intelligemment et si prcisment :
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mettre laccent sur la continuit dun opra, non plus la succession du numro, du rcitatif, du numro, du rcitatif, mais justement la continuit. Limpulsion dramatique se communique de morceau morceau, se rpercute.

Pour moi, cest une question de continuit, et alors la forme est toute autre. Il y a dj les leitmotive, etc Berlioz a fait oeuvre de pionnier, et je trouve dommage quil nait pas persvr. Le principe du leitmotiv est prsent dans la Symphonie fantastique , de mme que dans Harold en Italie . Le contraste entre Wagner et Berlioz est toujours quelque peu gnant, pas seulement pour un Franais. En effet, on voit en Berlioz un homme qui a connu des debuts fulgurants, pour ensuite faiblir passablement et se noyer dans son sicle.

Je ne souhaite pas parler ici de la personnalit de Wagner parce quil faut faire la part des choses et parce que je ne men proccupe pas. Comme je lai dj dit, il se peut quil y ait parfois un hiatus total entre la biographie et loeuvre. Naturellement, il existe un certain rapport, mais il nest pas ncessaire danalyser lantismitisme chez Wagner pour parler des Matres Chanteurs , a ne mne rien. Mais Wagner continuera faire couler beaucoup dencre. On accepte Mozart, on accepte Beethoven, mais dans le cas de Wagner, il y a cette fracture, cette scission de la personnalit toujours dbattue avec autant de vhmence. Chez lui, en effet, le foss entre sa personne et sa musique est trs large. A mes yeux, cest un gnie, mais il a toujours pens en termes matriels, trs concrets, et cest trange. Lorsquil tait en Suisse, aprs son sjour Dresde, il na plus gure dirig aucun orchestre. Il voulait renouveler lOpra de Zurich, mais a na pas march. Il a certes dirig certains concerts, mais jamais dans un opra jusqualors. Pourtant, il a conu Bayreuth, et de manire fantastique aveca.
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Le thtre de Wagner est un thtre illusionniste. Quand on ne voit pas les musiciens, on peut prter toute son attention la scne. Jai vu une fois la Walkyrie Vienne. Jtais install un balcon, ce qui me permettait dobserver parfaitement lorchestre. Ctait abominable. Jai vu les quatre tubistes qui, une fois arrivs la fin de leur partition, ont teint la lumire et se sont discrtement loigns. Mme chose pour les harpistes, trs peu sollicits. Il est inutile de tout voir et nest quune gne. Au contraire, Bayreuth, le public peut se concentrer totalement sur la scne, et pour moi cest cela lessentiel. Le second lment positif est la sonorit.

Cela aussi, Wagner la trs bien conu : il a dispos les premiers violons droite il faut sy habituer. En effet, les instruments sont orients vers la scne et le son revient ensuite dans la salle. Et les seconds violons sont dirigs vers la cloison, do les diffrences de sonorits entre les premiers et les seconds violons. Viennent ensuite les altos et ensuite les violoncelles, sur des niveaux de plus en plus bas, puis les basses en deux groupes de part et dautre. Les harpes sont places proximit immdiate des basses. Viennent ensuite, comme dans un orchestre normal sur scne, les instruments vent en deux ranges et puis les cuivres.

Les sonorits fusionnent bien mieux que dans une fosse dorchestre normale, et cela vaut aussi pour les chanteurs. Mais le fait que les musiciens soient sous le couvercle leur pose un problme dordre psychologique. Cest le seul inconvnient. Ce sont surtout les cuivres qui, parce quils sont tout au fond, pensent quon ne les distingue pas, quon ne les entend pas suffisamment, et ils ont tendance en rajouter.
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Cette anne, je souhaitais tester la sonorit de la salle et jai donc assist ici toutes les rptitions gnrales de plusieurs chefs dorchestre et de diverses oeuvres. Et jai constat quun pianissimo est magnifique quand il est jou pianissimo. On peroit une dynamique trs douce, et il ny a pas la moindre raison dexagrer. Cette fosse dorchestre rpercute trs bien le son dans la salle. Ce qui ma toujours impressionn chez Wagner, cest quil se concentre en fait sur deux grands thmes seulement : le Moyen Age, et donc Lohengrin , Parsifal et surtout Tannhuser et la saga nordique, et donc l Anneau des Nibelungen . Cest seulement de ces deux directions que viennent ses principaux opras. Tristan et les Matres chanteurs sont du Moyen Age, il ny a pratiquement que des opras inspirs du Moyen Age et de la saga nordique. Il y a dans toute son oeuvre une unit exceptionnelle. En 1877, lorsquil crit Parsifal , le Moyen Age est vrai dire depuis longtemps pass de mode dans la littrature.

Cette phase se situait autour de 1830. Il arrive avec Parsifal en 1882, presque un demisicle trop tard, alors que le Moyen Age ne joue plus aucun rle et que la littrature sen est dj distancie. Je lai dj dit lorsque je me suis pour la premire fois intress Parsifal : la musique tait rsolument contemporaine, tandis que le texte sattachait une poque rvolue. Il y avait une contradiction entre le drame en tant que tel et la musique. Je ne suis pas obsd outre mesure par ma propre vie ce serait terrible ! Je continue vivre, tout simplement. Bien sr, jai plus dexprience quil y a 40 ans. Mais cest la seule diffrence, et jespre que jai toujours fait des progrs. Non seulement en dirigeant, ce qui est une question dinterprtation, mais aussi en composant. Jespre que jai progress, que mes compositions actuelles sont plus intressantes quelles ne ltaient 40 ans plus tt.

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BIBLIOGRAFA

EN TORNO A LA MSICA ALEATORIA

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