Per, Manuel Ascencio Segura, hombre de ingenio aplebeyado -nos recuerda el inves- tigador Anronio Cornejo Polar- se burlaba de que en las honras fnebres en Lima del Mariscal Gamarra se hubiese reutilizado un tmulo dedicado a las honras fnebres de virreyes y otros mandatarios coloniales; aunque lo ms ofensivo pareca ser los epitafios escritos en griego y latn, incomprensibles para los asistenres a dichas exequias. En el fondo ... -nos dice Cornejo Polar-lo que irrita a Segarra no es tanto la reiteracin de ornamentaciones coloniales cuanto la persistencia de una discursividad que se dice a s misma y no considera para nada su comunicabilidad con los asistentes. (Cornejo-Polar, 1994, 12-13) En este caso, y muchos similares, podramos empezar por preguntarnos si en efecto la imagen, lo visual, en estos primeros decenios del perodo independentista supona una mera ornamentacin inofensiva, tolerada o auspiciada, casi invisible, o si por el contrario al igual que la palabra -oral y cscrita- aunque ms lentamente, iba sufriendo un proceso de resimbolizacin apropiada para una comuni- cacin poco erudita y por ello englobadora as mismo de un pblico ms amplio acostumbrado, como sabemos, a consumir un imaginario religioso vasto y diverso. Por mucho tiempo polticos e intelectuales reclamaron la presencia fuerte de una cultura colonial inalterada. Jos Mart insisti en algunas ocasiones que la colonia segua viviendo en la Repblica. Y tuvo razn en cierta medida. Volvamos nuestros ojos a la cultura material. Pensemos en que duranre el siglo XIX se siguieron utilizando tcnicas constructivas, planos y ornamentacin para la arquitectura civil y eclesistica que parecan guardar estrecho vnculo con sus antecesores coloniales; no se diga en la escultura devocional cuyas figuras emblemticas y sus formas de representacin y consumo casi no sufrieron alteraciones debido a la demanda de millares de fieles que parecan mantener an una prctica religiosa acorde con aquella piedad barroca que se haba consolidado durante el siglo XVIII. Pero Mart, como muchos otros, tuvo razn solo parcialmente ya que tanto en la literatura como en la arquitectura civil monumental como en las artes plsticas, especialmente en el dibujo y la pintura, se pueden empezar a desentraar contenidos y formas nuevas e intenciones polticas o cvicas de una manera tangencial y solapada (Cornejo-Polar, 1994, 15). Aunque en buena parte de los pases latinoamericanos, an no podamos hablar de modernas disquisiciones estti- cas planteadas y analizadas pblicamente y en donde el arte cobra una cierta independencia, parece estar claro que las imgenes e m p e z ~ n a responder a nuevas historias que evidencian procesos lentos de desacralizacin del mundo y de la historia, pero -y esto es importante- oscilando an entre la simultaneidad contradictoria de dos tiempos diversos, con sus racionalidades diferenciadas en la conciencia de un solo sujeto (Cornejo-Polar, 1994, 17). Comencemos, entonces, nuestra historia aterrizando en una de las regiones artsticamente ms sobresalientes Antonio Salas, -Teniente coronel Mariano Castillo M , serie: Los generales de la Independencia, 1824-1830, tcnica mixta: aceite y protelnas sobre tela, 230x086cm., Quito, Archivo Flores Jijn, Pontificia Universidad Catlica del Ecuador. en Sudamrica durante el perodo de la Colonia: la Audiencia de Quito. Pocos aos ms tarde de su indepen- dencia sera parte de la Gran Colombia y definitivamente la Repblica del Ecuador en 1830. Por aquellos aos se dara inicio a procesos simultneos para imaginar y crear la Nacin, procesos que incluiran de manera irreversible la formul acin de narrativas visuales como parte de discursos enunciados desde los diversos sectores de poder - el Estado, la Iglesia, la nueva burguesa terrateniente y los emergentes agroexportadores- narrativas que seran ledas de diversa manera segn los distintos grupos recep- tores. Tomemos como ejemplo uno de los encargos ms sintomt icos de estos primeros aos demandado al pintor Antonio Salas (1780-1860), entonces el ms exitoso artista de la poca. En 1824 fue solicitado por el general venezolano Juan Jos Flores, aliado de Bolvar, para retratar varios generales destacados en los procesos de indepen- dencia de Quito, consolidacin de la Gran Colombia y victoria final en Tarqui (1829), contra los ejrcitos perua- nos. Finalmente en 1830 el "Ayuntamiento de Quito" o Distrito del Sur fue nombrado Estado libre con Flores al mando. A partir de entonces se le encarg al pintor un nuevo grupo de retratos y con ello complet 24 personajes (Vargas, 1975). Todos fueron pensados y pintados para figurar en una galera origi nalmente privada, aunque demandaban de un pblico que empezara a exaltar nuevos valores cvicos, a concebir un nuevo grupo -el militar- como el gran creador de la "Patria Moderna". Pintados de cuerpo entero, sobre un pedestal corrido, de poses, trajes y gestos similares, lo nico que les distingue son los rasgos de sus rostros, carnosos, llenos de vida y energa. En contraste, los cuerpos son planos, las charreteras y dems bordados de sus uniformes resaltan por la aplicacin de sobredorados, propios de la pintura religiosa barroca. Un verdadero mlang entre las nociones plstico simbli- cas de un retratismo Neoclsico as imilado dbilmen- te y una prctica decorariva barroca an persisten- te.Podramos hablar de un caso, entre muchos, de "conflictividad plstica" en donde los creadores de im- genes, al igual que los literatos, empezaban a apropiarse de modelos nuevos que redimensionaban en funci n de las necesidades expres ivas de las nuevas formaciones sociales y el surgimiento de una retrica burguesa, republi- cana y liberal? (Maraa, 1994, 42). Mas, Antonio Salas, aunque privilegiado por haber sido reconocido como el pinror ms admirado de la primera mitad del siglo XIX, nunca pudo, supo o quiso abandonar del todo el lenguaje plstico del barroco, solicitado en la mayora de comi siones religiosas, que recibi desde los sectores pblicos o privados. Por ello, no debe llamamos la atencin que tanto l como muchos otros pintores decimonnicos quiteos guardasen celosamente en sus talleres, decenas de grabados antiguos de los cuales seguan reproduciendo imgenes; y cuadros, esculturas o marcos coloniales, un incipiente coleccionismo particular, cosa que puede observarse en el mismo inventario de los bienes de Salas realizado en 1824. (Vargas, 1975,9-11). Tampoco extrae que muchos pintores durante todo el siglo "restaurasen" o "retocasen ll obra colonial de importancia. El mi smo Salas, cofrade de Nuestra Seora del Rosario en la capi lla de la iglesia dominica de Quito, se comprometi en 1823 a retocar 37 lienzos grandes, 10 medianos y 12 chi cos. Al parecer, la capilla y todos sus adornos estuvieron totahnente renovados para la sesin de los cofrades el 4 de abril de 1830 en la cual se decidi la participaci6n y salida en la procesin del Viernes Santo de los ms import antes personajes de la poca segn riguroso ordenamiento. Poderosa como segua siendo dicha cofrada, advertimos la incorporaci n de figuras relevantes militares a los cuales Salas ya haba retratado, como vimos, por pedido del general Flores a quien entonces le toc presidir dicha procesin, guin en mano. Otros participantes retratados per Salas fueron el general Vicente Aguirre, amigo ntimo de Sucre, nombrado Husped. El coronel Comandante General de Armas Isidoro Barriga hara el papel de Centurin, bogotano, entonces jefe del Estado Mayor General en Quito y quien se casara con la marquesa de Solanda, viuda del Mariscal Sucre, presente en esta ocasin en lo que se denominaba el Convite de las Seoras. Parece estar claro el proceso de secularizacin que iba sufriendo la Iglesia Catlica y el uso pblico de los espacios a efectos de sealar simblicamente el accionar de los nuevos estamentos de poder. Los artistas, o muchos de ellos, se convirtieron en aliados estrechos de estas importantes transformaciones sociales, tema desarrollado en otros artculos. Tambin parece evidenciarse que en general el in- telectual, pintores algunos de ellos y en el caso de Ecuador muy influyentes. Orgnicos o marginales, idelogos o enemigos del poder, ubicados en el seno o en las adyacencias de las emergentes instituciones burguesas ... desde los albores de la emanci- pacin [se convierten los intelectuales] en la Piedra de toque de un imaginario nacionalista en el que los discursos Antonio Salas, El Corazn de Jess (lgnem veni mitrere), Quito, 1835, leo sobre lienzo, 136x86cm., Laja, Monasterio de la Concepcin. Fotografa Alexandra Kennedy Troya . ....... 53 <'lj.< i: metropolitanos, procesales y redimensionados por la elite criolla, se funden con las nuevas utopas que guan la vida independiente de Amrica Latina. (Moraa, 1994,43). Es el derecho que tendrn los hombres libres de crear su produccin simblica y en el proceso de crear la Nacin, recordando u olvidando selectivamente ya que este proceso es al final un simulacrol)I1a interpretacin de lo que se desea ser (Achugar, 1994). Rescato de estas pginas algunos puntos que han ido surgiendo: la importancia de lo visual o las narrativas visuales en la construccin simblica de la Nacin, la no linealidad de dicha construccin, es decir la superposicin de valores tradicionales coloniales, premodernos y aquellos considerados progresistas, liberales y/o modernos, una suerte de seleccin deliberada en ocasiones, inconsciente en otras; la consideracin de un pblico menos pasivo aunque este pblico sea an una poblacin pequea, poderosa; un pblico al que se cree o desea permeado por el civismo, un civismo -una forma de secularizacin- que penetrar en los espacios ms recnditos de las mismas iglesias. La cita siguiente dice mucho sobre el pensamiento eclctico que se iba generando. Las artes -nos deca en 1894 e! literato y poltico conservador ambateo Juan Len Mera- no solamente son un lujo de la humanidad civilizada, sino hijas de un pensamiento divino destinadas a servirla tilmente y hacerla ms llevadera la vida. (Mera [1894], 1987, 292). Enfilo mi propuesta hacia aquello de! recuerdo u olvido selectivo, ejercicio que haran ciertos artistas decimonnicos sobre el arte, los artistas o las imgenes coloniales a modo de "rescate" de valores propios para afirmar la nueva repblica ecuatoriana. Sin embargo, tengamos cuidado en no confundir otro fenmeno que cotra paralelo, aquel que podramos denominar como continuismo colonial, cosa que efectivamente se dio durante todo e! siglo en manos sobre todo de los sectores populares. La demanda del arte y la artesana barroca religiosa era tan fuerte an que a la vuelta a Quito de Chile en 1856 de otro gran pintor de la segunda mitad del siglo, Luis Cadena, se dice que: Instal su estudio con propsito firme de dar expansin a su fantasa de artista, pero las condiciones sociales le obligaron a pasar por la coPia asfixiante de santos y vrgenes, nico camino posible para los pintores pobres que tienen que vivir de su trabajo. (Navarro, 1945,228). Corroboremos lo anterior transcribiendo uno de los tantos testimonios que sobre arte quiteo he recogido de los viajeros decimonnicos. Se trata de las palabras de Alfonso Stbel, un vulcanlogo alemn, extraordinario dibuj ante y promotor del paisaj ismo y de la ilustracin cientfica en Ecuador que estuvo por estas tierras entre 1870 y 1874. Quito es e! emporio de la pintura de toda Sudamrica. Ms de una docena de pintores estn ah ocupados todo el ao en elaborar cuadros de santos que se venden en el mismo pas o fuera de l. Esta industria -el precio de las pinturas se calcula menos por la ejecucin que por su tamao- se limita casi exclusivamente a la coPia en serie de conocidos originales; slo pocos de los pintores nativos han intentado creaciones proPias o han adquirido alguna habilidad como retratistas. En Quito no hay una escuela de pintura; e! arte va pasndose por herencia, como antiguamente entre nosotros en la Edad Media, con ms frecuencia de padre a hijo o de maestro a discpulos; as, lo esencial ha quedado a cargo del talento individual y de! empeo de cada uno. (Brockman y Stttgen, 1996). Es evidente que su preocupacin por la originalidad del artista y la incorporacin a su paleta de una amplia temtica, pasaban por el cedazo de un cientfico educado principescamente en Leipzig y permeado por el espritu y las prcticas de! romanticismo alemn. Pero, a pesar de estas conocidas aseveraciones que se repiten en boca de muchos escritores o cronistas deci .... monnicos, dentro y fuera de la regin de Quito, me pregunto si efectivamente se trataba tan solo de la coPia en serie de conocidos originales una montona y mecnica respuesta a una prctica agonizante -la barroca- que an tena importantes cuItores y consumidores no solo en Quito sino en toda Amrica Latina. Al parecer, y esta es justamente mi propuesta, si bien existi un continuismo barroco hasta aproximadamente la dcada de 1880 para el caso ecuatoriano, por estos mismos aos se dio otro movimiento: el retorno deliberado a un perodo sobresaliente del arte colonial quiteo, los ltimos decenios de! siglo XVII y la primera mitad de la centuria siguiente, es decir, el arranque y consolidacin del barroco quiteo. Quisiera que se comprendiese, o al menos reflexionase sobre este afn de revisitar la colonia selectivamente como una de las vas elegidas en la construccin de "lo nacional" para el caso ecuatoriano} parcialtnente como un elogio solapado de la conquista, una aoranza al perodo colonial y por extensin una rei vindicacin del imperi o espaol} cosa que tambin sucedi en muchas de las celebraciones independentistas (1852, 1892). Por ello se le vio al exitoso barroco quiteo como un pilar histrico artstico sobre lo que se deba partir y construir. Me atrevo a pensar que, se recurra a la colonia en parte como un modelo para la produccin y reproduccin de la arquitectura y el arte religiosos y que este proceso de revisitar lo colonial, muy de corte romntico provino de sectores mayoritariamente conservadores, aunque ciertos liberales tambin se dejaron seducir por la idea de unas imgenes tan bellas e impac- tantes. A fin de cuentas tambin se trataba de un retorno a ul o propio", Esto fue lo que sucedi con la figura del primer artista barroco de la Audiencia de Quito, Miguel de Santi ago, nico pintor mestizo de la poca mencionado con nombre y apellido en tasaciones de obra de aquellos aos y poste- riores, en discursos de las sociedades ilustradas del ltimo cuarto del siglo XVIll, en informes de polticos y cientficos ilustrados como Eugenio Espejo o en manos y escritos de nuestro primer historiador e! jesuita Juan de Velasco. Uno de los temas ms interesantes de la figura de Miguel de Santiago, que hace obras desde mediados del XVII y durante e! primer decenio del XVlIl, y lo que hemos denominado en artculos anteriores como el siglo de oro de las artes quiteas, fue la utilizacin tanto del artista precursor, cuanto del perodo, como un punto de apoyo y referencia a los histori cismos y nacionalismos que se desarrollaron particularmente para el caso quiteo durante la segunda mitad del siglo XIX, en la conformacin mltiple del arte romntico de la poca. Este fenmeno de revitalizacin de las artes de! barroco quiteo - sobre todo en pintura y dibuj o- se dio al parecer en unos aos en que las referencias a la Colonia por parte de ciertos sectores tradicionales de los terrate- nientes serranos se empezaban a percibir con nostalgia} nostalgia de un momento de esplendor que se deba Miguel de Santiago, "Aparicin de San Agustn en el campo de batalla y el marques de Mantua", serie: La vida de San Agustfn, 1653-1 656, leo sobre lienzo, 2OOx250cm., Qui to, convento de San Agustin. recuperar ante la crisis que la Escuela de Quito haba sufrido duran te las pri meras dcadas del siglo XIX. Santiago simbolizara la figura clave en el proceso de apropiacin del medio a travs de la inclusin de temas locales como los milagros o cuadros histricos, los paisajes de su realidad circundante y los retratos de personajes relevantes de la sociedad quitea, amn de sus aportes a una t cni ca pictrica ms libre, ms creativa y ms "profesional" (lase "clsica"). Un primer intento por echar una mirada retrospectiva se dio desde los secrores oficiales cuando en 1849 se cre en Quito la segunda escuela de arte del pas, despus de aquella fundada en Cuenca por Bolvar en 1822, y a la cual se bautiz con el nombre de nuestro pintor: IlLiceo de Pintura Miguel de Santiago". Dirigida por el dibujante francs de paso por Quito, Ernest Chartan, y auspiciada por el influyente y adinerado quite'io ngel Ubills, este liceo dur menos de dos aos aunque en l se formaron destacados art istas como Ramn y Rafael Salas, Agustn Guerrero, Luis Cadena, entre otros. Fue el primer intenta por formalizar la enseanza metdica y clsica de las artes pictricas. Apoyada en las bases del anteri or li ceo, en 1852 se abri otro centro: la "Escuela Democrt ica Miguel de Santiago" que dur hasta 1859, ao en que se cerr debido a la convulsin poltica interna que viva el pas, tras una Miguel de Santiago, uTraslado de los restos de San serie: La vida de San Agustln, 1653-1656. 61eo sobre lienza, 200x250cm., Quito, convenIo de San Agustln. Fotografa Alexandra Kennedy Troya. nueva invasin del Per. sta estuvo vinculada al taller del mencionado pintor conservador Antonio Salas y su fundacin obedeci a razones no solo artsticas sino polticas. Durante su inauguracin se festej el aniversario de la revolucin marcista (por e! mes de marzo) de 1845 o fin del poder totalitario y abusivo del primer presidente de la Repblica, el militar venezolano Juan Jos Flores (1830-1845) y los discursos hicieron alusin a la necesidad de erradicar e! conservadurismo escudado? tras la religin (Navarro 1991, 232). El caballo de batalla del nuevo arte deba ser el de lanzarse a la invencin y a la originalidad para tomar un carcter nacional. .. para no mendigar la ciencia y la inspiracin en las naciones que llevan la vanguardia de la civilizacin (en: Vargas 1971, 15), sin olvidar el estudiar la Constitucin de la Repblica y los principales elementoS del derecho pblico (Navarro, 1945, 179). Cun lejanos parecan aquellos aos en que Salas serva con fervor los intereses de! Estado floreano. Esta Escuela promovi el primer concurso de arte en la historia del pas. Es interesante advertir que entre aquellos premios o participaciones se encontraban obras en las que se copiaba y transcriba literalmente cuadros coloniales, tal e! caso de la serie Los Reyes de Jud atribuida a Nicols Javier de Gorbar, discpulo de Miguel de San- tiago, realizada por Vicente Pazmio iY a la cual se le otorg el sexto premio! (Kennedy, 1992). Es decir, la copia a obra barroca colonial no solo era una prctica institu- cionalizada a modo de modelos, sino que tambin poda estar sujeta a concurso y ser premiada. An se valoraba, a pesar de los discursos, no solo la originalidad sino el oficio de! pintor. Est claro que el siglo de oro de las artes quiteas era abordado o enfrentado por estas nuevas escuelas como una prctica de recuperacin historicista y formacin simblica de las naciones y el nacionalismo muy en boga con el espritu romntico de la poca. En 1861, el escritor romntico Juan Len Mera rememoraba la creacin de las escuelas mencionadas: N o ha muchos aos cuando la paz bienhechora tenda sus brazos a nuestra desgraciada patria, varios ilustres ciudadanos i hbiles artistas, fundaron en Quito una escuela de pintura bautizndola con el nombre de Miguel de Santiago. Proponase honrar la memona de este famoso profesor, establecer un verdadero sistema de enseanza, impeler a la juventud dedicada al estudio de la pintura por va del progreso i estimularla mostrndole a gran altura el nombre de Santiago, corn la meta a que deba unir con todos sus esfuerzos ... (Mera, 1861, 146). Miguel de Santiago, segn el mismo Mera, tuvo la honra de crear una escuela y establecer el buen gusto de su patria para la pintura. (Mera, 1861, 145). Durante la segunda mitad del siglo XIX una de las formas de aprendizaje sigui siendo la de acudir a los modelos ms dstacads de la Colonia que' se hallaban en iglesias y conventos. El pas contaba con un solo museo de arte en estado calamitoso. La imitacin de modelos anteriores coloniales, as como la imitacin de imgenes barrocas o neoclsicas europeas fue aceptada en el medio, tanto por los mismos artistas cuanto por e! pblico con- sumidor. Aunque, como dijimos, al parecer el uso de modelos locales era selectivo prefirindose e! perodo barroco con Santiago y Gorbar como los mximos repre- sentantes, al rococ de! ltimo cuarto del siglo XVIII y las primeras tres dcadas del XIX, encabezado por pintores como Bernardo Rodrguez y Manuel de Samaniego y que en su momento haban tenido gran xito fuera de las fronteras. Recurramos nuevamente al intelectual conservador Mera quien defina a Samaniego y Salas, su discpulo, como los pintores "modernos" pero deca que: El primero dio en amanerada: dibujaba y Pintaba sometido a la influencia de hacer figuras bonitas y amables, y nada ms, pero que as se alejaban de lo ideal como de la naturaleza. Con todo, esto no quiere decir que no tuvo sus aciertos. Salas se libr felizmente de ese defecto, pues si reciba lecciones de Samaniego, era apasionado de Miguel de Santiago, y pasaba con frecuencia largas horas contemplanda los lienzos del gran maestro en los claustros de San Agustn y an coPianda trozos de ellos para imitar en lo posible el dibujo, el colorido y la expresin en sus cuadros. (Mera, 1894, p. 304). Este proceso de recurrencia a modelos coloniales de! barroco "clsico" quiteo parece haber continuado hasta entrado e! siglo XX. En este sentido resulta ilustrativo conocer que en 1905 e! destacado pintor romntico Joaqun Pinto copi a lpiz una de las obras de la serie de la Vida de San Agustn de Santiago: El Milagro del peso de las ceras (Museo Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito l. Pinto bas muchas de sus pinturas religiosas en las ensean- zas tanto de Santiago como de su discpulo Gorbar (Joaqun Pinto 1983-1984, s.p.). Entre los muchos maestros de Joaqun Pinto, quizs los ms relevantes fueron Nicols y Manuel Cabrera que en 1859 se haban hecho cargo de su educacin. Con ellos sigui aprovechando de los modelos trados de Europa I I I I Joqun Pinto, Nuestra Seora de la Luz, fines del siglo XIX principios del XX, leo sobre lienzo, Cuenca, Museo Municipal Remigio Crespo Toral. FOlografla Alexandra Kennedy Troya ..... por Luis Cadena. Paralelamente por esta misma poca se propuso copiar los Profetas Pintados por Gorbar en la Com- paa, de cuyo estudio sac mucho provecho, nos dice Jos Gabriel Navarro (Navarro, 1945,232-233). Se pensaba, entonces, que tanto Miguel de Santiago como su discpulo Gorbar no haban sido copistas sino creadores, aunque ahora sabemos que precisamente buena parte de la serie de San Agustn fue inspirada en grabados del flamenco Schelte de Bolswert, y que los Profetas de la Compaa de Jess atribuida a Gorbar tambin tiene referentes de grabados europeos. En el fondo, el espritu neoclsico que itnperaba entonces poda sentirse ms a gusto con estos ejemplos de un barroco ms clsico, como lo llam al inicio de este artculo. La importancia de las obras de Miguel de Santiago parece haberse convertido en cuestin de Estado. Segn Celiano Monge, en 1865 el presidente conservador Gabriel Garda Moreno, haba cancelado el dinero necesario para retirar una demanda que en contra de los agustinos haba interpuesto la escuela anexa a San Agustn por falta de pago a los maestros. Esto evit que se confiscaran los cuadros de Santiago, tras un peritaje y avalo realizado por Luis Cadena y Rafael Salas, los ms destacados pintores de la poca (Prez Concha, 1942, 101) . Aos ms tarde se encomendara al escultor espaol Gonzlez y J imnez la clasificacin de stos dando pie a nuevas discusiones en torno a la misma (Prez Concha, 1942,90). COlno dijimos, este fenmeno artstico de la cin de un historicismo propi o Neobarroco, que insista en el aprecio y valoracin no solo del objeto patrimonial sino en la exaltacin y reconocimiento de la individualidad de los artistas, fue promovido desde los sectores de la lite conservadora terrateniente serrana y tuvo su correlato en la literatura del arte ecuatoriano, tal el caso de Juan Len Mera. Este haba escrito en 1861 un artculo sobre Miguel de Santiago en el que se deca que: En los tiempos de la Colonia -deca el mismo Mera- y hasta algunos aos despus , el Gobierno y la nobleza gustaban de gozarse con los frutos de las Artes , pero despreciaban a los artistas ... ahora se comprende la importancia de las Bellas Artes y se quiere de veras su adelanto , como provecho y como honra nacionales. (Mera, 1894, pp. 315-316). Sin embargo, los liberales ms acrrimos como Jos Peralta juzgaban duramente la colonia y la calificaban de un largo perodo de opresin colonial y oscurantista: 'Ilustrar a las masas populares -deca Peralta- propagar la ciencia moderna en las esferas superiores de la intelec- tualidad, desarrollar la riqueza pblica y el comercio, clar vida a toelas las industrias, atraer la inmigracin y poblar nuestro territorio, cruzarlo de ferrocarriles , proteger el trabajo .. . En fin, levantar al Ecuador de la postracin en que lo dejaron tantos aos de opresin clerical y oscurantista'. (Monteforte, 1985, 170). En el fondo, creo que el arte barroco fue utilizado por los conservadores en el Romanticismo quiteo como una forma de legitimar la herencia hispnica y just ifi car la poltica colonial y las glorias de Espaa sentando las bases de una nacin catlica, cosa que se evidenci con Garca Moreno. A esta altura creo que es pertinente echar un par de notas sobre el tema de los modelos romnticos. Si bien hemos centrado nue.stro discurso en mirar el modelo del barroco quiteo, sobre todo como un referente para el arte religioso del XIX, tambin es cierto que hubo otros artistas romnticos europeos como Rembrandt por ejemplo, que tuvieron gran impacto en las corrientes Neobarrocas del momento. Por otra parte, allTIque este no sea el lugar de discusin, creo que conviene cerrar esta intervencin con una cita de Javier Sasso sobre Romanticismo y poltica en Amrica Latina y que nos permite pensar este momento de manera ms abierta y menos estructurada, as como la necesidad precisamente de ir indagando sobre estos fen- menos que conviven, se encuentran y desencuentran y que son an poco conocidos en el campo de las narrativas visuales. La conciencia romntica, como tal, puede conducimos tanto al neofeuclalismo como al republicanismo militante, al comunitarismo como a la exaltacin del individuo, al retomo a la fe religiosa como a su definitivo abandono, tanto a la mstica del progreso como a su rechazo frontal, as como tambin, en vena conciliatoria, al llamado por Marx "socialismo pequeoburgus". Semejante divergen- cia, instalacla desde siempre en ella, no comparable, por ejemplo, a la pluraUdad interna de los positivismos, unidos, an en la discordia, por ciertos tpicos obligados, pues ni la validez ejemplar de la ciencia ni la confianza en la evolucin progresiva de las sociedades pueden verse conmovidas por las profunclas divergencias entre concep- ciones como la de Comte y Spencer. Por todo lo cual. . . la reconsideracin ... aqu intentacla conduce a abandonar el empeo por someter la actividad de historiar ideas a la necesidad de agruparlas en una escena homognea, cuya articulacin es coronacla por un rtulo pretendiclamente definitorio. (Sasso, 1994,88). a. Nicols Xavier de Goribar, "Profeta Ezequiel", serie: Los Profetas, primer cuarto del siglo XVI II, tcnica mixla y prole!nas sobre lela, 206x128cm., Quito, iglesia de la Compafa de Jess. Folograffa Alfonso Orliz Crespo ........ BIBLIOGRAFA Achugar, Hugo, "El parnaso es la nacin orcflexiones a propsito de la violencia de la lectura y el simulacro", en: Beatriz Gonzlcz y otros comps. Esplendores y miseria) del siglo XIX. Cultura y sociedad en America Latina, Caracas: Monte Avila Editores Latinoamericana c.A., 1994, pp. Borja, Luis E, "Algo sobre arte quiteo", Boletn de la Academia Nacional de Htona 40 (Quito, 1936): Brockmann, Andreas y Michacla, Stttgen, Tras las huellas. 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