Está en la página 1de 58

MUCHO TIEMPO HE ESTADO ACOSTNDOME TEMPRANO

28/09/2008

Bresson y las bandas de sonido en el cinematgrafo.


1. Algunas consideraciones previas: Cinematgrafo y no cine

Antes de entrar en las consideraciones pertinentes en lo que respecta al sonido o la msica es preciso hacer especial hincapi en un punto clave. Decir que se va a estudiar el sonido o la msca del cine de Bresson es para l mismo caer en un error, al menos tal y como entenda el concepto cine. Por lo tanto encontramos en primer lugar un problema terminolgico. Bresson neg que sus pelculas pudieran ser adscritas bajo la categora de cine, al menos aquellas pelculas realizadas a partir de Journal dun cur de campagne (1951) por cuestiones que se vern ms adelante, una revisin de Les Dames du Bois du Boulogne invitan a pensar que parte de sus planos parten del comienzo de ese camino hacia la depuracin que Bresson emprendi-. Quiz la mejor forma de entender qu separa al cinematgrafo del cine sea recurrir a sus Notes sur le cinmatographe<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!-[endif]-->. Aunque ms adelante se dedicar un captulo exclusivamente a los aforismos que Bresson dedica al sonido en sus Notas, es conveniente destacar aqu lo que de ellas se puede extraer acerca del concepto de cinematgrafo. En primer lugar la voluntad de Bresson por separarse del concepto cine, entendiendo sus pelculas bajo la exigencia de no cine. Otro trmino que Bresson no considera apropiado es el de obra, y seala que aunque Jean-Luc Godard haya expresado su rechazo a que sus pelculas sean reconocidas como tales, l lo hizo antes que este ltimo<!--[if

!supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--> Esa palabra no refleja mis pelculas. Mis pelculas son tentativas, son intentos. Son intentos de algoque s que ser el verdadero final del cinematgrafo. Para Bresson, el cine de todos los das, no es sino teatro bastardo, teatro fotografiado<!--[if !supportFootnotes]->[3]<!--[endif]-->. Es de todos conocido la voluntad de Bresson de trabajar con lo que l denomino modelos, -el concepto de actor no profesional quiz no sea el ms apropiado para explicar en qu consiste un modelo bressoniano, sino el del no- actor- ya que un actor profesional para el nunca poda volver atrs y actuar con naturalidad. Sin embargo, a pesar de estas declaraciones en contra de lo que l denomina teatro filmado, y de los actores profesionales, Bresson confiesa que le gusta ir al teatro, y que el trabajo de los actores es excelente, pero dentro de los limites del teatro. El cine para l- es distinto.En este sentido, es fundamental destacar las palabras de Jean- Pierre Oudart en un texto clave y radical para entender el cinematgrafo bressonaino. En La sutura <!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->, Oudart realiza un anlisis de los conceptos del imaginario y del ausente, poniendo en entredicho dos pelculas de Bresson, Le procs de Jeanne dArc (1961) y Au hassard, Balthazar(1966). Pero lo que es necesario destacar ahora de este texto es la distincin que realiza entre el cinematgrafo bressonaino situado con respecto a otro cine, denomnado por l subjetivo. Para Oudart, de Breson cabe decir que hizo el descubrimiento capital () de un modo absolutamente irreductible a cualquer otra articulacin cinematogrfica, al que llamaremos la sutura. La sutura es, de un primer vistazo, el cierre del enunciado cinematogrfico conforme a la relacin que mantiene con l su sujeto (cinematogrfico) reconocido y situado en su lugar, el espectador. Segn afirma, los cineastas solo haban experimentado, al principio de forma intuitiva, los efectos, y no las causas, que se mantenan ocultas ante ellos, puesto que an pensaban la imagen en trminos de subjetividad y, desde su punto de vista, el sujeto flmico se confunda con el sujeto filmado. No es conveniente entrar aqu en profundidad en el artculo de Oudart puesto que se tratar con profundidad en un capitulo de este estudio, pero lo que se considera relevante de l es esa distincin con la que abre su texto: Bresson, que aunque no lo parezca en sus pelculas concede gran importancia a la intuicin, ha sido capaz de determinar las causas invisibles que circulan entre los efectos, para lograr establecer con ellas un procedimiento formal muy riguroso. De este modo podemos comprender cmo para Bresson, las causas podian seguir al efecto, pero nunca acompaarlo o precederlo.Su gran

logro fue no entender la imagen desde los criterios de la subjetividad, es decir, impedir que el espectador (sujeto flmico o ms bien sujeto cinematogrfico), no se identificara con el sujeto filmado, es decir, con el personaje. Dice Bresson: Lo que entra a travs de la vista y el odo, sale por dos mquinas que lo reproducen a la perfeccin. Una, solo es capaz de mostrar cosas y personas de modo engaoso, es una pura mentira, es la fotografa. Mientras que la otra, restituye con fidelidad. Esta es la materia de sonido. Cmo obivar esta dicotoma, un elemento verdadero y otro falso?<!--[if !supportFootnotes]->[5]<!--[endif]--> Precisamente en esto consiste el misterio del cinematgrafo bressoniano. A propsito del poder de una cmara: lo que me impresiona de un aparato tan extraordinario capaz de registrar las cosas que nuestro ojo no es capaz de registrar, o ms bien que nuestro espritu no registra, no se nos muestre ms que cosas trucadas, falsificadas, esto es lo que me asombra <!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> La cmara plnatea pues un hallazgo tcnico a la vez que un problema esttico, en cuanto a que miemtetizan las apariencias que un gesto plantea<!--[if !supportFootnotes]->[7]<!--[endif]-->. Para Bresson todo arte requera una transformacin de las imgenes y recurra a la frmula del aplanamiento de las mismas. Las imgenes no pueden quedar igual al contacto con otras imgenes, por lo tanto coniste en que las imgenes no permanezcan aisladas en s mismas, sino que se transformen al entrar en contacto con las dems ya que, si esto no se produce, no hay cinematgrafo. En este sentido, Bresson niega que las imgenes dramticas puedan formar parte de sus imgenes libres de toda impureza, impureza entendida como contaminacin de cualquier otro arte (y especialmente el dramtico). El cine comn, ese llamado cine de todos los das, no fue para Bresson ms que la reproduccin fotogrfica de un espectculo.Para l, tomar en prstamo los medios teatrales conduce fatalmente a lo pintoresco, fatal y auditivo<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!-[endif]--> El cine era entonces la puesta en escena, los actores una cuestin econmica- y los recursos tradicionales del arte teatral (decorados). Para Bresson las pelculas de cine tienen un valor como documentos de historiador. Esto no debe entenderse positivamente, sino que debe tenerse en cuenta el peligro que supuso el teatro para el cine en la poca de la irrupcin del sonoro. Las pelculas de cine suponen para l documentos que dan testimonio de las interpretaciones de ciertos actores en determinados momentos histricos

<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> y realiza una comparacin entre estas pelculas y la pintura pompier, en cuyos cuadros se recogen acciones que parecen cinematogrficamente ensayadas<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!-[endif]-->. Volviendo al problema de la terminologa, se debe expresar con claridad si nos referimos a sistema del cinematgrafo que para Bresson un sistema no lo regula todo, es un comienzo de algo<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!-[endif]-->.Por lo tanto el cinematgrafo ser tan slo el principio, no un trmino que permta regular todo, sino que parece establecerse como un mtodo de trabajo en este sentido ms adelante se hablar de lo que Bresson llama abismo: aquello que separa la planificacin mental de la pelcula pasada al papel de lo que es la realidad de la pelcula, en cuya distancia cabe la sorpresa, materia de trabajo imprescindible para Bresson--. Sn embargo, no debe confudirse el trmino de cinematgrafo con el empleado por Lumire. Como seala Santos Zunzunegui, Bresson toma esta nomenclatura primigenia para dotarla de una significacin muy precisa () Uso de la denominacin primera, que justamente reivindica para el grafos el ser la denominacin nodal de un arte lamentablemente desviado de sus fines, para ser puesto tantas veces al servicio de intereses espurios.El cinematgrafo es la voluntad de forma, escritura y estilo a la vez que la denuncia al cine de todos los das . Tras la filmacin de Le procs de Jeanne dArc, Bresson viaja a Roma para realizar un proyecto nunca concluido: es el proyecto del Genesis, una superproduccin de la Biblia. Bertolucci hablaba en un libro de pequeos textos de la relacion entre Bresson y los productores Bresson quera rodar el Diluvo Universal-. De Laurentis, que iba a ser productor de este proyecto, quera que Bresson dispusiera de una gran cantidad de animales- algo propio de una superproduccin- para rodar esta secuencia, a lo que Bresson le respondi que tan solo quera filmar las huellas que estos animales haban dejado. Al da siguiente Bresson fue despedido del rodaje. Esto explica las relaciones entre el cinematgrafo bressoniano y el cine, porque expresa la voluntad de llevar hasta el final su voluntad de estilo. Tras Largent Bresson lo volva a intentar, pero l ya no estaba preparado para que una nueva pelcula suya pudiera ver la luz.

El cinematgrafo es susceptible de ser reconocido como un sistema porque responde a una escritura de elementos que quedan determinados por su posicin, en el que se ubican sistemticamente, tal como sucede con un diccionario. En este sentido, Bresson escribi algunas notas utilizando las maysculas, con el objetivo de resaltar la capital importancia que ocupaban con respecto a las dems. Sobre el cinematgrafo,la nota bressoniana ms clarividente es esta: UNA ESCRITURA CON IMGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDOS<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--> Con ello queda claro entonces que Bresson elija la nomenclatura en cuanto al grafos, siendo necesario sealar tambin que junto con el proceso de aplanamiento de las imgenes anteriormente mencionado, para sus transformaciones es necesario tambin la eleccin de imgenes que no tengan una precisa insignificancia por s mismas. Es decir, Bresson elige imgenes insignificantes o no-significantes, explicitando que si una imagen contemplada aparte expresa algo, si conlleva una interpretacin, no se transformar al contacto con otras imgenes<!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--> En este sentido creo que un buen ejemplo podra ser una de las imgenes de Le diable, probablement: vemos encuadrada en un primer plano una caja de bombones. Esta imagen por s sola no tiene ninguna significacin susceptible de ser interpretada. Slo la relacin con ls imgenes que la preceden de dnde vena esa caja de bombones y para quin es- y la suceden la caja de bombones que sale volando por el balcn, cae a la calle y un coche la pisotea dejndola destrozada- junto con la escritura de los sonidos esenciales- podemos comprender cmo se produce su transformacin y cmo Bresson la dota de significado.Del mismo modo podemos decir de la imagen en la que el cura de Journal dun cur de campagne queda encuadrado: vemos al cura en su bicicleta avanzando por un camino lleno de barro. Esta imagen toma su significacin gracias a que previamente hemos visto el nuevo fracaso (interior) del cura con la nia y su significacin dentro del conjunto de la pelcula: el cura frente a su agona y la relacin del estado de su alma con los elementos fsicos (el barro). Bresson trabaja pues con imgenes no- significativas y con sonidos disponibles para salvar el problema de la dicotoma entre el elemento falso la forografa- y el verdadero- la materia sonora-. Por lo tanto el misterio del cinematgrafo queda expresado por el mismo Bresson cuando dice: Problema.

Hacer ver lo que ves por medio de una mquina que no lo ve como t lo ves. Por ello, el procedimiento consiste segn Santos Zunzunegui en poner la visin de la cmara y la tcnica- al servicio de la visin del artista, y es en esta distancia donde Bresson trabaja mediante la eleccin de los elementos de la realidad que va a manipular y los intercambios entre imgnenes e imgenes, entre sonidos y sonidos o entre imgenes y sondos<!--[if !supportFootnotes]->[14]<!--[endif]-->. Bazin deca que hay cineastas que creen en la realidad, y otros que creen en la imagen. Para Bresson la realidad es el punto de partida retoque de lo real con lo real- pero todo se juega con la confrontacin de la imagen las imgenes no valen por lo que en s misma significan sino por su capacidad de relacionarse- y el montaje, es elpunto esencial. Creemos que es conveniente decir desde el principio que Bresson no era un director que estuviera interesado en lo real en bruto<!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]-->, por lo tanto que Bresson no era un director interesado tanto en lo real como en lo verdadero.El rodaje, primer momento, pasa por una fase consistente en primer lugar en el trabajo con las imgenes y sonidos faclitados al cineasta por los sistemas de registros, y que son lo real en bruto. De ellos, Bresson seleccionar siguiendo los criterios de las imgenes sin valor intrnseco y por su capacidad de relacin, anestesiando las propiedades de lo real mediante los fenmenos de la repeticin (duplicacin) y fragmentacin. Para Bresson filmar no es hacer algo definitivo, es hacer los preparativos<!--[if !supportFootnotes]->[16]<!--[endif]-->. Es llevar a cabo una desestructuracin de lo real. Ya en la fase de montaje, le sigue el de la recolocacin o el del enlace. Ser mediante estos procesos por los que Bresson conseguir mediante la yuxtaposicin la transformacin de imgenes planas en otras que no lo son<!-[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--> El montaje no es algo que se realiza cuando el rodaje ha terminado, sino que es conceptual y anterior, parte con el juego del azar; es el montaje del azar. Luego, hay otro que coloca cada imagen en su lugar preciso, para que las imgenes dialoguen entre s. El montaje no es la summa de la informacin de las imgenes, sino la multiplicacin, que es el sentido del choque y la relacin de las imgenes. A pesar de ello, y para evitar toda confusin posible, es preciso recalcar que Bresson no nos propone un viaje desde lo real hasta lo verdadero, ya que lo

verdadero no se encuentra en lo real, sino que consiste ms bien en el aire de verdad que las imgenes (de las personas y los objetos reales utilizados) cobran cuando los pones juntos en un cierto orden (lo que) confiere a esas personas y esos objetos una realidad Para Bresson en el intersticio- entre plano y plano- se desliza la poesa. La cmara peramence fija filmando los espacios vacos cuando los actores han abandonado el cuadro o antes de entrar en l. Aqu intenta hacer lo visible en lo invisible. La poesa no es la bellza de las imgenes- Toda imagen bella debe ser rechazada- pues las imgenes inhabitadas son las nicas que pueden ser habitadas por la poesa, la poesa es lo que llega a destiempo.La detencin contemplativa ante un espacio vaco supone un choque con el cine, donde las transiciones pretenden quedar suavizadas, y donde se prefiere la continuidad visual y narrativa. Esos lugares intermedios pueden ser puertas, ventanas, pasillos, escaleras Uno de los eectos compositivos de esta mecnica puede ser calificiada como superficial, visible en la voluntad del cineasta por dotarse de mecanismos de articulacin entre las imgenes que no dependan de frmulas estereotipadas, sino que busca la no-naturalidad del fluir natural y su voluntad por no pegarse al modelo repoductivo convencional.<!--[if !supportFootnotes]->[18]<!--[endif]-->Los efectos de profundidad, separan las imgenes de su inmediatez narrativa, con los recursos de repeticin, duplicacin, etc, que le llevan a conseguir la construccin de un ritmo formal que no se confunde con la respiracin del relato. Otro de los elementos clave con los que Bresson va a construir su obra es la repeticin, que le permite crear un ritmo propio a partir de volver a rodar los mismos planos: ya sean de puertas que se abren y se cierran varias veces seguidas, o bien los mismos espacios (vacos) filmados una y otra vez con los mismos encuadres. El otro elemento fundamental ser la fragmentacin, que sigue la premisa desplegada en sus notas, donde dice que se nos muestren tan solo las partes de un todo, nunca el todo, para que de esa forma el espectador pueda construir su todo. De ese modo podemos ver los recurrentes planos de pies, manos, etc, as como entender aquello que deca Bresson: cuando voy por la calle en Pars, no veo a mujeres caminando, veo piernas de mujer que caminan<!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]-->. De todas formas para acabar de comprender lo singular de esta forma de fragmentacin y separarla de el resto de procedimientos habituales en el cine- el uso del fuera de campo no

lo ha inventado Bresson- es preciso indicar que la extraterritorialidad del cinematgrafo pasa por entender de un particular modo las diferentes jerrnquica divisin del tamao de los planos: de este modo, hablar de sincdoques- tomar la parte por el todo- parece incluso inadecuado, porque en el cine habitual no hay parte que pueda remita a un todo virtual o actual. En el caso de Bresson, aunque no pasa por alto la planificacin y la escala de planos preestablecida, hay una singular apreciacin de lo que ha denominado primer plano, ya que cualquier plano funciona como un primer plano. Ahora la jerarqua de planos no se ve utilizada de forma narrativa, no tiene sentido pensar en funcin de la escala elegir un plano general o un plano medio no tiene sentido, adems los planos generales son escasos en Bresson- y el concepto de plano ha sido sustituido radicalmente por el de imagen. Solo podemos pues entender el cinematgrafo como un arte de lo real, cuando previamente especificamos que no es en lo real en lo que se funda, sino que apunta a lo real y que solo se revela en toda su intensidad precisamente en los intersticios, igual que sucede con la poesa. Cuando Bresson dice, casi siempre en los puntos de interseccin de los mapas del estado mayor refirindose a las grandes batallas histricas, hace referencia precisamente a esto, y es posible entonces entender el cinematgrafo en cierto sentido como un arte de lo militar.Para Santos Zununegui Bresson hace renacer una nueva realidad que no es igual a la preexistene.Esta nueva realidad nace de la verdad creada por el arte, de la yuxtaposicin de determinadas imgenes que es capaz de sacar a la luz no una verdad oculta en las apariencias, sino una verdad que reside en la realidad pero solo puede brotar mediante este contacto entre imgenes. Cuando Bresson dice que la misma imagen llevada por diez caminos distintos ser una imagen diez veces distinta<!--[if !supportFootnotes]->[20]<!--[endif]-->, lo que est haciendo es admitiar la posibilidad de los diferentes procesos de actualizacin de las imgenes a las que previamente les ha extrado los potenciales virtuales. Esto quiere decir, en primer lugar, que Bresson es un cineasta materialista. Como seala Gonzalo de Lucas, Bresson se interesa por el fantstico de la materia, donde lo invisible gravita a nuestro alrededor, tal como aconteca en la aurora de la concha de Una historia inmortal o en las huellas en la playa de LAtalante. () Si en el fantstico visionario se afronta una ascensin desde la imagen, aqu hallamos una

vibracin por la que las imgenes se transforman con el contacto de otras imgenes<!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]-->. Podemos entender muy bien lo que significa el trabajo con la materia de Bresson cuando retomamos el proyecto sobre el Genesis. Bresso piensa en el Arca de No y entiende que su forma de ponerlo en imgenes es la bsqueda de la materia la tierra- y de lo invisible: los restos de lo que los animales dejaron. En este sentido, Bresson se encuentra prxmo a otro cineasta: Jean-Luc Godard. Unas de las imgenes filmadas por Bresson que mejor pueden darnos una idea de por qu es un cineasta materialista son las manos de Lancelot, cuando le dice a Artus: Mis manos estn vacas. Este plano de las manos de Lancelot es a la misma vez el fracaso de Lancelot en su bsqueda hecho materia. Esas manos vacas nos hace ver el desconsuelo de una forma mucho ms contundente que con cualquier tipo de representacin sensible de lo que podra haber sido la vuelta infructuosa de Lancelot. Como seala De Lucas, Frente a los deseos de elevacin del cine de Cocteau, Mlis, Clair, Gance, Epstein y aun LHerbier, la mirada a las manos vacas es un descenso a la materia. Los misterios no se representan en el firmamento, sino en la tierra: el cinematgrafo de Bresson y el cine de Franju o Godard tratan de los rboles, del viento, del ruido de una puerta al abrirse, de las olas o de unos pasos. Bresson: TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso. El viento en el fondo, moviendo los rboles en Le dejeneur du beb- lo que ms le llam la atencin a Melis de las vistas de los Lumire- unas manos en Nouvelle vague (J.L. Godard, 1991), la cerradura de la puerta en Ossos (Pedro Costa 1997), el choque de las armaduras en Lancelot du lac, el sonido de los rboles y el barro en Journal dun cur de campagne, la madera resquebrajndse fatalmente en la puerta del condenado, el sonido del trfico en Une femme douce, Largent y Le diable probablement. Es tan fcil para Bresson poner en evdencia las diferencias entre la ciudad y el campo en Largent con la materia, como mostrar en la ciudad los espejos de los escaparates y la repeticin del abrir y cerrar de puertas y el trfico ensordecedor de la vida moderna y oponer todo ello al silencio (EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO) del campo representado en la materia del verde de las hojas, de unas avellanas, o del blanco de la ropa tendida y una taza de caf. En segundo lugar, respecto a la transformacin de las imgenes, Bresson afirma: He notado que cuanto ms desnuda de elmentos est la imagen, menos

expresar y ms facil resultar transformarla en su contacto con otras imgenes es necesario que las imgenes tengan algo en comn y que participen en una especie de unin<!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!-[endif]-->En el momento de la transformacin todas las imgenes aplanadas y despojadas, el dilgo, la planificacin y los efectos sonoros se unen para crear un nuevo filtro, el formado por el espectador<!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!-[endif]--> En este sentido son significativas las palabras de Zienner, cuando afrima que un libro, una pintura, una msica, ninguna de estas cosas tienen un valor absoluto. El valor es lo que el espectador les exige<!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]-->Andr Bazin deca que Bresson deja a su pblico en libertad, y que es posible el rechazo de la trascendencia (este trmino es de Schrader) pero que, una que vez que el pblico se compromete, aceptando la presencia de algo superior, se abandona esa libertad, para unirse al laberinto de la lgica de la predestinacin. Una vez que se adentra en ese laberinto, los argumentos que afuera le eran esenciales apenas le sirven de nada, esto es, la experiencia previa del espectador y su choque con la proposicin de Bresson. En el control de la inteligencia, propia del cine Bresson recurrir a un automatismo particular, pasando por la eleccin del sonido y su capacidad para revelar los silencios (el cine sonoro ha inventado el silencio, de nuevo), la sustitucin de los actores por los modelos, y una emocin muy poco convencional, que no pasa por los mtodos habituales de representacin. Para Andr Malraux el Arte es aquello por lo que las formas se convierten en estilo. Las pelculas de Bresson manifiestan una profunda voluntad del estilo para organizar el mundo tomando materiales de la realidad, ordenndolos de una nueva manera. Tambin es apropiada la definicin de Godard en las Histoire(s) du cinma<!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]-->, cuando habla de las formas que piensan.Hay una sensualidad minimalista a la vez que un juego con las ideas, que deben convertirse en forma. La forma no vehicula las ideas, sino que ambas estn unidas, sin distancia posible. Uno de los aspectos ms peculiares en el cine de Bresson es el uso de la fragmentacin. Este elemento no hace sino poner en evidencia los criterios de planificacin habtuales del cine o de la planificacin clsica, tan regido por los marcos visuales y narrativos en la cosntruccn de lso espacios y de la intriga por los tipos dramtico- psicolgicos. Pero la fragmentacin no funciona por s sola,

sino que requiere de un segundo elemento, la repeticin. La poesa bressoniana, como se ha dicho ya, se presenta en los intersticios, y de la misma forma, la potica de la repeticin requiere de la potica de la fragmentacin para su existencia, y ambas deben ser inseparables. Sobre la fragmentacin, basndose en Pascal, dice Bresson en una nota, titulada De la fragmentacin: Es indispensable si no se quiere caer en la representacin. Ver las cosas y los seres en sus partes separables. Aislar esas partes. Volver independientes para imponerles una nueva dependencia.Esto es al fin y al cabo lo mismo a la seleccin de las imgenes no- significativas y su posterior puesta en significado mediante el proceso de relacin y confrontacin. Para la fragmentacin bressoniana, es preciso en primer lugar pasar por un proceso de minimizacin de las historias: el material anecdtico no se coloca alrededor de los ncleos fuertemente definidos. La construccin de las historias rechaza los artificios compositivos, como pueden ser por ejemplo los guiones circulares. Los elementos se forman mediante construcciones antidramticas a la vez que lineales. Una excepcin hasta cierto punto de esto podra ser su film Une femme douce, donde Bresson construye una historia no lineal, que alterna presente y pasado: el protagonista, retoma toda la historia con la chica, desde el comienzo hasta el final, hasta llegar al ltimo momento, el del suicido. De este modo, la pelcula, que ha comenzado con ese suicidio es decir, por el casi final- acaba cerrndose en un crculo para volver al momento en el que empez: quiz por ello Une femme douce, sea hasta cierto punto una de las pelculas menos bressonias, a pesar de tener una estructura poco convencional de preguntas y respuestas que chocan entre s rtmicamente (ritmo construido mediante el sonido, por encima de todo) y todos los rasgos rigurosos propios de la depuracin bressoniana, junto con una escritura antidramtca en parte propiciada por el propio guin circular, rompiendo con toda pretensin de intriga, aunque s hasta cierto punto de fatalidad y predestinacin. Algo parecido sucede con Le diable, probablement: el film comienza con la seccin de sucesos de los peridicos, en donde se recoge la noticia que luego veremos al final. Un circulo ms pequeo y sutil se contiene en la frase que solo podemos leer escrita a mitad de la pelcula-no es pronunciada hasta el final cuando Michel se la diga a Jeanne- en Pickpocket, Jeanne, para llegar hasta ti, qu largo camino he tenido que recorrer.

En las pelculas de Bresson no hay apenas ncleos narrativos y catlisis, no hay escenas climticas, no hay suspense, tan slo azar, el alea nada ms, pero no del modo convencional. Un rasgo propio de Bresson es el ya citado que la causa siga al efecto, y no lo acompae ni lo precedaEn algunos casos, ni siquiera se nos muestran las causas, y tan solo los efectos, pero cuando se muestran las causas, siempre es tras el efecto. Esto es el histeron proteron, una forma de subvertir la lgica narrativa para extraer posibilidades inditas de emociones vinculadas con el misterio que abre un efecto que se presenta aislado del efecto que lo causa<!--[if !supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]-->. Cuenta Bresson: El otro da atravieso los jardines de Notre Dme y me cruzo con un hombre cuyos ojos perciben detrs de un algo que no puedo ver, y de golpe se iluminan. Si a la par que el hombre hubiese divisado a la joven y al pequeo hacia los cuales fue corriendo, ese rostro feliz no me hubiera impresionado tanto, tal vez ni siquira habra reparado en l. Este es un claro ejemplo de que Bresson cree en la eficacia del efecto, aislado de la causa. Otro de los elementos a los que Bresson recurrir ser a la elipsis, para agujererar el relato. Mediante la elipsis, adems de poder huir de los patrones dramticos, Bresson puede hacer que sus personajes parezcan carecer de cualquier tipo de control sobre las repercusiones de sus hechos. Un ejemplo de estas lgica de los encadenamientos azarosos, podran ser las manos de Largent, la mano va all donde quiere. Parece que tuvieran una autonoma y respondiera a fuerzas que exceden a la propia mente. En el caso de Les dames du Bois de Boulogne, cuando Hlne afirma tras ser abandonada que se vengar de ese hombre y esa accin es encadenada con la siguiente, en el que veremos a la Agns, la chica que ser precisamente su vctima, los propsitos de Hlne se ven cumplidos. Del mismo modo con Largent, cuando el fotgrafo afirma que seguir haciendo circular los billetes falsos y en el siguiente plano vemos las manos de su vctima, Yvon<!--[if !supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]-->. Sin embargo, lo curioso de Bresson son los encadenamientos de afirmacin que van seguidos de una negacin. Un ejemplo de esto es el ya citado plano de Pickpocket, donde despus de que Michel diga que su madre se curar vemos el plano del funeral. Los personajes no pueden controlar ni su suerte ni el mismo azar.

Sin embargo el azar ocupa un lugar especial dentro de la fase de rodaje, porque es un azar convertido en no- azar: Filmacin, Azares maravillosos aquellos que obran con precisin. Manera de alejar los malos, de atraer los buenos. Guardarles de antemano un lugar en tu composicin. La bsqueda de Bresson debe pasar por una lucha contra el azar, es la imposicin de un diseo autnomo que independice a la obra de arte de lo real en su estado bruto. Si todo lo real ha de transformarse en verdadero<!--[if !supportFootnotes]->[28]<!--[endif]--> entonces el aela, es la dimensin de lo real que queda abolido mediante la puesta en escena, como la precisin exacta de la forma. Para entender el secreto de lo que se ha llamado su estilo trascendental es necesario evitar la cada en las emociones superficiales a la vez queir ms alla de lo Schrader llama lo cotidiano, es decir, de la vida del da y, en parte, de la previa experiencia del espectador-algo hasta cierto punto discutible, como veremos ms adelante. La carga emocional nada convencional de los filmes de Bresson debe ser examinada con pulcritud, y por encima de todo lo que Schrader ha llamado la disparidad. Uno de los peligros de lo cotidiano es que se convierta en un filtro ms, en un estilo ms que en una estilizacin, en un fin ms que un medio. Lo cotidiano elimina los constructos emocionales evidentes, pero postula tctiamente otro: que el mundo es predecible, ordenado, fro. La disparidad aparece para poner este constructo racional en tela de juicio<!--[if !supportFootnotes]-->[29]<!--[endif]-->.La disparidad bressoniana debe ser entendida como una forma de dotar de mayor densidad humana fuera de lo natural a la vida cotidiana, que va creciendo constantemente hasta el momento de la accin decisiva, donde ya se revela como densidad espiritual. Previamente a la disparidad, Bresson ha optado por la enfatizacin de lo cotidiano mediante lo que Susan Sontag ha denominado la duplicacin. Esto es el uso de acciones repetitivas, como por ejemplo podra ser las lecturas de Michel en Pickpocket, o la voz en off de Jorunal dun cur de campagne, o de Fontaine en Un condamn mort sest echapp. Mediante este recurso, el espectador se mantiene a la espera de recibir nueva informacin, pero la voz en off tampoco est insertada de forma convencional, y el espectador recibe entonces el silencio cuando esperaba la palabra, de tal modo que queda reforzado lo cotidiano. La descricipcin detallada de lo cotidiano provoca luego

una emocin de rechazo, cuando se produce la duplicacin, e invita a que el espectador a cuestionarse la realidad de esos detalles. En palabras de Sontag, las duplicaciones detienen e intenfisican la secuencia emocional habitual. As, lo cotidiano queda estilizado, los filtros quedan bloqueados, y el espectador se cuestiona hasta qu punto el director est interesado o no en la realidad<!--[if !supportFootnotes]-->[30]<!--[endif]-->. A continuacin se pone en funcionamiento la tcnica de la disparidad, esto es, el mostrar la presencia de lo que Schrader llama lo completamente Otro, la presencia percibida por el personaje principal que lo aleja gradualmente de su posicin de seguridad dentro del contexto de lo cotidiano. Georges Sadoul hablaba de un janseismo de la puesta en escena. A Bresson no le gustaba decir que su estilo era fro y determinado, tan solo se identificaba con el janseismo por la predestinacin. Las cosas son de la manera contraria dice Sontag en Contra la interpretacin<!--[if !supportFootnotes]-->[31]<!-[endif]--> donde habla de dos tipos de emociones en la historia del arte- unos las buscan de maneta inmediata y grosera, y otro lo hacen mediante el filtro de la inteligencia, aquellas realmente verdaderas y perdurables. El cine de Bresson es sensual, pero ordenado mediante la inteligencia que lo formaliza. En este sentido el cine de Bresson es un cine de la disciplina de las emocones, actuando con el ya citado retardoy adelanto de las mismas que le sirve para hacerlas ms intensas y verdaderas. En las Notas, Bresson afirma que el cinematgrafo es una nueva manera de escrbir, por tanto de sentir Tambin reconce la exitencia de formas que parecen ideas, sino que son verdaeras ideas<!--[if !supportFootnotes]-->[32]<!--[endif]-->.En este sentido Santos Zunzunegui habla de la bsqueda esttica de Bresson no solo en cuanto a lo formal, sino en cuanto a la dimensin forma de todo arte. Plegar el formo a la forma y el sentido a los ritmos<!--[if

!supportFootnotes]-->[33]<!--[endif]--> Con este aforismo Bresson pona punto y final a todos los debates acerca de la forma y el fondo. Lo esencial para Bresson no era ni uno ni otro, sino una bsqueda forma que pasaba por un elemento esencial que le diese forma a ambos: el ritmo era el elemento que daba sentido a la forma y al fondo conjuntamente. Era precisamente el ritmo el que consegua sacar de las combinaciones entre las imgenes las emociones bressonianas.

Por lo tanto, no podemos decir que Bresson haya pasado por alto las emociones del espectador, solo lo ha hecho en un nivel superficial, ya que la disparidad ha permitido que esas emociones se mantengan siempre despiertas. El distanciamiento de las emociones (el clebre brechtiano por ejemplo practicado por Godard en Les carabiners) sirve para intesificar el potencial emocional la emocin no puede ser proyectada si no es con orden y restriccin-. En la etapa final de la disparidad, la emocin es liberada mediante la accin decisiva (suceso increble dentro de la estructura de la contencin), y sirve para liberar lo emocional en la expresin y la disparidad en la estasis (secuencia siguiente a la accin decisiva con la que se cierra la pelcula). Sin embargo, cabe hacer alguna precisin acerca de lo que supone el estilo trascendental del cine de Robert Bresson. Para Santos Zunzunegui s es cierto que en el fondo todas las pelculas de Bresson se construyen con una serie de encdenamiento de sucesos en los que existen varias posbilidades: esto es, el juego del azar (Michel visita a su madre enferma en Pickpocket y le asegura que se pondr bien. En el siguiente plano asistimos al funeral de la madre). El azar adems es un elemento contra el que Bresson lucha para dar formas a sus pelculas, es decir, Bresson intenta formalizar los elementos para que el azar estilsticamente quede denegado. El azar debe ser eliminado por Bresson para que la obra de arte ponga orden en el mundo dominado previamente por el caos. El azar controla el azar, que rige nuestras vidas. Para poner fin a estas consideraciones generales acerca de lo que es el cinematgrafo bressoniano, nos gustara concluir con algunas ideas que permiten hacerse una idea de las diversas fuentes de sus films. Con ello, queremos dejar a un lado todas las definiciones que se han hecho de Bresson, y nos quedamos con algunas ideas destacables sin entrar en profundidad en lo religioso, lo trascendental, o lo espiritual de sus pelculas. Tan solo queremos hacer una aclaracin y tres nociones sobre su sntesis de las tradiciones: Solo decir que Bresson ha sido reconocido como un cineasta espiritual o religioso, comparado con C. T. Dreyer. En Bresson hay una fascinacin por el mundo de lo invisible, como ya hemos visto. No es igual el Bresson de Journal dun cur y Un condamn que el de las dos ltimas pelculas, donde la idea de Dios va cobrando cuerpo, y a medida que la obra avanza la idea de Dios se va difuminando y la idea del Diablo toma forma, hasta llegar a la idea de que Dios

es el Diablo. Lo mismo sucede con la materialidad del dinero, un medio que envuelve todas las cosas, y que habita las sociedades contemporneas habitadas por el diablo. Empezamos por la escolstica. Schrader seala que las influencias estticas de Bresson no provienen del janseismo como han dicho algunos crticos<!--[if !supportFootnotes]-->[34]<!--[endif]--> Lo que puede tomar del janseismo son los problemas de la liberacin del cuerpo y alma (la crcel fsica de la celda del condenado y la segunda crcel, la del cuerpo en la que vive el alma), as como las ideas de libre voluntad (la voluntad es lo que le permiti escapar) la gracia (todo es gracia, en Jorun dun cur de campagne) y la redencin (la de la condesa que muere en paz como atestigua en su carta, o la de Juana de Arco en la hoguera). Pero Schrader seala que el janseismo, al igual que el calvinismo, apenas da importancia a la expresin esttica o al arte en general. En cuanto a la escolstica, es necesaria decir que la lgica, no se opone al misterio, sino que se presenta como otro medio para acercarse a l<!--[if !supportFootnotes]-->[35]<!--[endif]--> Bresson, emplea ante todo la forma, que evita el sentimentalismo, y busca constantemente ese misterio, y es que como ha sealado Coomaraswamy, la forma artsitica poda ser abstracta o antropomrfica, pero nunca sentimental o humana<!--[if !supportFootnotes]->[36]<!--[endif]--> (la cursiva permite apreciar que la palabra humana necesita de otra interpretacin). Lo que s establece Schrader es una pequea comparacin entre Bresson y la arquitectura gtica, tomando como base a Panofsky, quin demostr que la escolstica encontr su ms exacta expresin en la arquitectura gtica. Al igual que los films de Bresson, ambas convierten en su forma paradojas teologicas, ambas potencian el anonimato del artista, ambas buscan la sustitucin del misterio final. Pero la arquitectura gtica no fue capaz de aunar f y razn, llegando a una esttica exagerada. En la tradicin artstica, para Santos Zunzunegui la comparacin entre Bresson y la iconografa bizantina es ms acertada, ya que, para empezar, como dice Barthlmy Amengual en Raptors avec lart byzantine, existe dialctica de lo concreto y de lo abstracto la proximidad, casi la identidad, de lo sensitivo y de lo espiritual, de la emocin y de la idea, del cuerpo esttico y de la mente en

movimiento. Ante esto podemos poner dos ejemplos: la habitacin en la que viven Agns y su madre en Les dames du bois de Boulogne, pintada de blanco, crea un espacio que tiende hacia al abstraccin. Sin embargo, como seal Andr Bazin, casi se poda oler el olor a pintura. Lo mismo sucede con el barro (lo concreto) en Journal dun cur de campagne. En todo el cine de Bresson convive lo abstracto y lo concreto, al igual que la emocin con la idea, la forma con el fondo, la imagen con el sonido y las imgenes entre s mediante relaciones invisibles. Tambin tiene en comn con el arte bizantino la frontalidad, los rostros inexpresivos, las posturas hierticas,las composiciones simtricas y el empleo de las dos dimensiones segn Schrader son comunes a ambos y va ms all diciendo que la plancha de vapor que aplana las imgenes podra haber sido escrita por el Consejo de Stoglav, que prohibia la sensualidad de las imgenes (creemos que no es necesario poner ejemplos acerca de todos estos rasgos propios de los modelos bressonainos, puesto que es destacable en cualquiera de sus pelculas, basta con pensar en Michel, de Pickpocket, Hlne, de Les dames, Charles de Le diable, probablement, Lancelot; o Jeanne, de Le procs Schrader concretamente lo compara al fatigado camino del cura en penumbra) Para concluir, decir que la Imago Dei (Imagen de Dios), implica la gran pregunta de cmo retratarlo. Para Van der Leeuw, un artista podr involucrarse en la controversia de la Imagen de Dios slo si piensa de forma histrica y trascendental<!--[if !supportFootnotes]-->[37]<!--[endif]--> Historicamente ha habido dos interpretaciones de la Imago Dei, y ambas coinciden en el origen de la unidad natural entre Dios y el hombre, hecha pedazos cuando el hombre cay con el pecado y ya no poda describir lo santo. Breson en este sentido se une a la hereja de la iconografa oriental visto desde la posicin romana o protestante (y janseista), al prguntarle el inquisidor a Jeanne si sus seguidores poseen alguna imagen de ella, y responde que s. La Iglesia romana la juzga por contrubiur a la hereja de las imgenes, y Bresson la presenta como un icono a venerar, como un icono espiritual en un univeso sin Dios, que tiene que ser adorada por su capacidad de trascender los lmites de la realidad, y que ha sido capaz de entender que un Trascendente no definido no tiene por qu significar un Dios especfico.Lo que Bresson ha conseguido ha

sido el difcil trabajo de sintetizar las tres tradiciones: la de la escolstica, la de Bizancio y las del janseismo. Jean- Jacques Grunenwald en Les anges du peche.Jean Wiener en Les affaires publiques, Au hassard, Balthazar , Mouchette, Une femme douce y Philippe Sarde en Lancelot du lac, Le diable probablement y Largent. Hasta que Bresson escribiera una de sus notas ms famosas, a la par que radicales, que da ttulo a uno de los siguientes apartados de este estudio, aquella de De la msica, qu decia Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de refuerzo. Absolutamente nada de msica, salvo, por supuesto, la msica interpretada por instrumentos visibles <!--[if !supportFootnotes]-->[38]<!-[endif]--> tenemos en primer lugar partituras ms o menos convencionales, segn el caso, de Jean-Jacques Grunenald para Les anges du peche, Les dames du Bois de Boulogne y Journal dun cur de campagne. Jean Wiener proporcionar la msica que ordenar el universo sonoro diegtico de Bresson desde Les affaires publiques (su primer trabajo cinematogrfico) hasta Une femme douce, algunos toques de piezas de Philippe Sarde en Lancelot du lac y utilizar piezas clasicas de Mozart, Lully, Schubert y Monteverdi en Un condamn, Pickpocket, Au hassard, Balthazary Mouchette respectivamente. No queremos entrar ahora a valorar las piezas musicales de estas pelculas porque ya lo haremos en el captulo siguiente, pero s vamos a valorar estas piezas musicales elaboradas por tres copositores europeos, que son Grunenwald, Wiener y Sarde. Jean- Jacques Grunenwald era especialmente conocido entre otras cosas por ser el organista de la iglesia de Saint- Sulpice en Pars. Sus altstimas dotes como organista, y sucesor de Dupr, probablemente venan arraigas de sus estudios de arquitectura en Bellas Artes. Esto le permita una concepcin especial de la msica. Como compositor, adems de sus partes para rgano, tambin hay algunas para piano. Las obras en el cine de Bresson estaban orientadas hacia lo que Denis Havard ha denominado como cierto expresionismo religioso<!--[if !supportFootnotes]-->[39]<!--[endif]-->Grunenwald deca: " El cine me dio el medio de experimentar en cuanto a las combinaciones orquestales, y en el mbito casi infinito de los trucajes electroacsticos."Algunas de las pelculas en las que ha trabajado- sin contar con las de Bresson- son Falbalas de Jacques

Becker, Le rideau cramoisi, de Alexander Astruc o A causa, cause dune femme, de Michel Deville. Sacha Guitry dijo que ante Les anges du peche, vemos algo mejor que el cine.Tambien manifestaba que antes esta pelcula es posible que algunos espectadores quiz sollocen, pero nunca lloquearn (1943)<!--[if !supportFootnotes]-->[40]<!--[endif]-->. En esta pelcula ya podemos apreciar un inters de Bresson por acudir a lo sentimental, a lo dramtico, aunque todava aqu no se puedan apreciar las carcactersticas propias de su sistema del cinematgrafo. Los ttulos de crtido comienzan mostrando los titulos de crdito sobre un fondo de piedra recurdese el parecido con el comienzo de Un condamn- y desde este primer minuto la msica de Jean-Jacques Grunenwald ya se encuentra presente en la banda de sonido.Despus, tras un fundido que nos muestra el nombre de la productora, vemos aparecer otro cuadro con piedra al fond, en el que aparece un texto que sigue acompaado por la msica de Grunenwald, Esta pelcula se inspira en en la vida de una congregacin de domincas fundada en 1867 por el Padre Lasaste. Los acontecimientos son imaginarios, pero se ha pretendido respetar las atmsferas y el espritu de estas misiones, que se expresan a travs de imgenes y sin ninguna pretensin de realidad. La msica de Grunenwald ir disminuyndose poco a poco, con el siguiente plano, una panormica descriptiva de los exteriores del convento, por la noche, hasta desaparecer. A esto le seguir el sonido de una campana y la primera lnea de dilogo. La siguiente aparacin musical de Grunenwald en el film corresponde a una secuencia muy cercana al cine fantstico, gracias al juego de las luces y las sombras presenten en todo el film. Una mujer, camina de noche por una calle con las dos monjas, a un paso rpido. Hay niebla por todas partes, las farolas iluminan con focos de luz ms potenes de lo habitual, pero su campo luminico es restringido gracias al exceso de niebla. Un hombre aparece caminando hacia ellas, solo vemos el contorno de su cuerpo a contraluz, y escuchamos Es l, ella mira hacia el suelo y camina rpido, escondida entre las dos hemanas, y el hombre pasa a su lado, se vuelve, porque cree reconocerlas, y le silba. Ellas salen corriendo. Esta secuencia no tiene absolutamente ninguna pretensin de realidad, y la msica de Grunenwald las acompaa mediante repeticones que van in crescendo al mismo tiempo que el paso de las tres mujeres, y que slo se

detendr un instante en el momento de la aparcin del hombre, para despus proseguir con el paso rpido, ya carrera de las mujeres. Por lo tanto, podemos decir que la aportacin musical de Grunenwald para Les anges du peche, es bastante convencional en cuanto a lo que Bresson entenda por la utilizacin de la msica. Si bien no es un film de representacin de lo dramtico, si que podemos notar en l como la msica actua como una sobrescritura, subrayando a las imgenes. De esta misma forma sucede justo antes de que la mujer tire el carro de los cubos por las escaleras. Lo que tiene de especial este momento en cuanto a la musica, es que Grunenwald apenas punta la secuencia, tan solo aparece en el momento en el que la mujer de la crcel obliga a la chica a empujar el carro de los cubos por un pasillo, y le da secos golpes en la espalda para que reacciones, ante la negativa de esta.Ella se rebela, y decide cambiar de direccin el carro, para tirarlo por las escaleras. El carro sale fuera de campo una vez que cae, y escuchamos los ruidos secos de los materiales que golpean sobre los escalones, a la chica huyendo por el pasillo, sus pasos, y un silbato. La accin termna en ese pasillo de la misma forma abrupta- que la musica de Grunenwald fue deteinada por los golpes secos del carro contra los escalores de la prsin. Lo que elogiamos de esta secuencia es que el sonido rotundo de la rebeldia la de los golpes de los objetos contra los escalones- haya prevalecido sobre la msica que pretenda crear tensin unos segundos antes, avisando al espectador de que algo iba a pasar. Otro de los momentos que se enlaza con el anterior, el de la salida nocturna con la niebla est dotado de un fuerte expresionismo. Anne- Marie escucha unos gritos y sale a la escalera. Es un momento muy breve, acompaado por la msica de Grunenwald, pero junto con el ya citado responden a dos instantes nicos en la pelcula, pues este tono de misterio no tiene nada que ver con la msica del resto. De acuerdo con su profesin de organista, hay tambin un momento de gran contencin, aquel en el que la msica de rgano acompaa a la hermana rezando en soledad, arrodillada, en los bancos de la iglesia. La mayora de las inserciones musicales de Grunenwald en Les anges du peche son orquestas clsicas, donde principalmente abunda el violn y el violonchelo. Hay composiciones donde la orquesta clsica suena muy suave, que sirve para

acompaar a determindas imgenes que as lo requieren, como la secuencia en la que las hermanas salen al patio y Anne-Marie le dicea las hermanas que se va a llevar a Threse al jardn. Pero en otros casos, Grunenwald construye mediante la orquesta clsica composiciones de verdadera accin, en el pleno setido de la palabra, como una de las sencuencias cumbres de la pelcula, aquella en la que Anne- Marie corre tras Threse en el jardn entre las cruces. La secuencia est construida a base de planos fijos, bastante abiertos, y la msica de Grunenwald va in crescendo hasta llegar a pararse en el instante que va a ser el principio del fin de la pelcula. Aquel en el que Anne-Marie se para en seco, y se lleva la mano al corazn. Vemos el contraplano de Terrese, que sigue corriendo, perdindose al fondo del camino, pero entonces ya la musica de Grunenwald ha bajado de tono considerablemente, escuchamos un violn (ya no hay violonchelo) mientras Anne- Marie cae al suelo y dice Therse. En este instante podemos apreciar todo el sentido del personaje de Anne-Marie, cmo ha consagrado su vida a Threse, y cmo acta la redencin en este film de Bresson. Mientras Threse desanda sus pasos y vuelve hasta Anne-Marie los violines suenan en calma, Anne-Marie hace un intento de incorporarse, le dice que no puede. Threse entonces la lleva a un lado del camino, entre las plantas, y le dice Ahora ya sabes mi secreto, ests contenta?, Si hablo de ti, no pienso que lo har en este mundo Por ltimo, comentaremos la secuencia que cierra la pelcula, cuando el Salve Regina que cantan las hermanas (cantado por Irne Joachim) queda sustituido por la msica de Grunenwald. Justo despus de que Threse bese los pies del cadver de Anne- Marie y se ponga en pie, para abandonar la habitacin, caminando tras las hermanas, la msica har irrupcin. Es la msica que da pie a entender la redencin de Threse, mientras baja por las escaleras, mientras vemos el cuerpo de todas las hemanas de espaldas, de cara hacia Anne- Marie, y a medida que Threse va marchndose, vemos como las luces y las sombras se suceden en su cara, para caminar hacia el primer plano de sus manos, al fin, esposadas, tras la despedida. Las esposas caen sobre las manos cruzadas (manos en cruz) de Threse, tras su marcha ininterrrumpida, igual que la msica de Grunenwald, ascendente hasta el fundido a negr del FIN, y triunfante- el triunfo de la redencin- mientras escuchamos en un fuera de campo un Hasta pronto, hermana. Con este paso desde ese plano general hasta el primer plano

de sus manos, como seala Santos Zunzunegui, ha comenzando ese viaje de Bresson hacia la sincdoque<!--[if !supportFootnotes]-->[41]<!--[endif]-->. Jean Wiener, padre de la actriz Elisabeth Wiener, trabaj tambin como actor en algunas pelculas como Duelle (1976) una fantasmagrica pelcula de Jacques Rivette, donde tambin sala su hija.Colabor como compositor en ms de cien pelculas, entre las que destacan Touches pas au grisbi, de Jacques Becker, y Duelle de Jacques Rivette. Su carera en el cine comenz con la colaboracin para Louis Delluc en 1922, para La femme de nulle part. y Lhomme a lHispano de Epstein, hasta que colaborara por primera vez con Bresson en Affaires publiques, en 1934.Adems existen publicaciones de sus discos Musique de chambre, Et bonjour tout le monde y Concierto para acorden y orquesta. A pesar de las amputaciones de las canciones, Affaires publiques, es un film puramente musical, y en buena medida como seala Santos Zunzunegui, Bresson debe parte de su atractivo a la partitura de Jean Wiener.A partir de aqu, Bresson colaboraria con Wiener en las melodas y canciones como fondo sonoro de tres pelculas ms. Las partituras de Wiener acompaan a un film (recienteme aparecido) que para muchos se entendi como el juego infantil del pimer Bresson. An as, es necesario recordar cmo incluso en l ya podemos captar algunas de las caractersticas del estilo bressoniano, como pueden ser el uso de los encadenados. Aunque vindolo, recordamos a Charles Chaplin por los elementos cmicos, Bresson est ms interesado en el control de los efectos que en estos, en las propias palabras de Bresson, era un film hecho para tomar responsabilidades, para componer un guin. Un film hecho a medida<!--[if !supportFootnotes]-->[42]<!--[endif]-->. El hecho de que podamos haber visto esta pieza despus de toda su obra nos hace buscar los rasgos de su cine presentes aqu. Independientemene a todo ello, consideramos que Affaires publiques es una pelcula sorprendente, y celebramos el trabajo de Wiener en el que el coro de las mujeres del Ejercito de la Salvacin se transforma en un grupo de bailarias de Folis- Bergre. En Une femme douce, la aportacin musical de Wiener se inserta en lo que posteriormente denominamos overlapping sonoro (ver punto 7). Esto consiste en los adelantamientos de la banda de sonido de la secuencia posterior en la secuencia que la precede. Es decir, se adelanta el sonido correspondiente a la

secuencia siguiente en la secuencia anterior, antes de que haya desaparecido de nuestros ojos la ltima imagen ya estamos escuchando el sonido de la secuencia que vendr a continuacin. Este recurso ha sido utilizado por Bresson en varias pelculas el mejor ejemplo es Pickpocket- y tambin es utilizando en Une femme douce, en uno de los ms bellos momentos de la pelcula, donde Bresson trabaja con el overlapping para establecer las relaciones entre presente y pasado, estableciendo los dos momentos del film en un solo tiempo. El tocadiscos que Dominique Sanda sola utilizar para poner msica, del cual empieza a emerger una composicin jazzstica de Jean Wiener que sigue sonando, hasta que vemos la caa del cadver de ella (Sanda). De esta forma, Bresson nos ha transportado con una cancin de jazz de Wiener desde el pasado a veces feliz, al comienzo de la relacin, a veces ms asfixiante y agnico, en los momentos ms cercanos al suicidio- de la pareja hasta el presente, el del recuerdo de l (Guy Fraguin).Y es que hay algo doloroso en l, porque ese recuerdo proviene de su mente, de donde emerge toda la pelcula, de los recuerdos, porque es en esa msica en donde est ella. Ve el cadver de la chica y recuerda la msica que ella sola poner. La chica es msica, como olvidarla sentada en el suelo rodeada de vinilos. En este sentido la labor de Wiener es fundamental, la de crear una composicin que materialice algo espiritual, un recuerdo, abstracto, de alguien. Todos los caracteres de una personalidad pusta a punto mediante una cancin de jazz. Todos los momentos ms felices que han pasado juntos concentrados en una sola cancin. Las composiciones de Wiener seran precisas porque es sabido que Bresson peda encargos precisos, concentrados, que tuvieran una significacin total de una forma muy sutil, como son los casos de la pieza jazzstica Pochette, para Au hassard, Baltazar, as como de las composiciones de Wiener tambin para Mouchette, donde se introduce en momentos muy concretos, que lo requiera el contexto popular: Valse, Polea, Marche, Espoir de Wiener con Jean Drjac y Manege. Esto da una muestra de la versatilidad de Wiener y de la confianza que Bresson tena en l, pues ya es sabido lo reticente que era a meter msica en sus pelculas, y en estos casos- Mouchette, Au hasard, Baltazar y Mouchette- lo hara solamente de forma diegtica. El otro de los compositores con el que trabajar Bresson en sus pelculas es Philippe Sarde. Sarde es uno de los ms reputados compositores europeos,

especialmente conocido por sus trabajos con Andr Techine (Alice et Martin, Les voleurs, Mi estacin preferida, En la boca,no), con Jacques Doillon (Ponette), Sautet (Nelly et M. Aranud) o Pialat (Loulou). Precisamente, resulta significativo pensar que Doillon, como declar en una entrevista, decidi contratar a Sarde para una de sus pelculas tras ver su trabajo en Lancelot du lac, ya que consideraba al igual que Bresson- peligrosas la msica en el cine. El hermano de Alain Sarde algo tamcin relacionado con las colaboraciones con Techin, por ejemplo- colaborar con Bresson en tres pelculas: Lancelot du lac, Le diable, probablement y Largent. A pesar de estas tres colaboracines Sarde reconoce que tras meses y meses de esfuerzo, su trabajo con Bresson se reduce a menos de 5 minutos en los que aparece su msica sumando las tres pelculas<!--[if !supportFootnotes]-->[43]<!--[endif]-->. El trabajo de Sarde en Lancelot es escaso pero intenso, y consite en dos piezas fundamentales. Estn insertadas al comienzo y al final de la pelcula, en el prlogo, el genrico y el eplogo. En la banda sonora que se edit de Lancelot du lac-es la nica editada de las tres pelculas de Bresson- se recogan tan slo dos piezas, Genrique y Final. La msica del prlogo, como la de las otras dos inserciones, es sobria, marcial, atpica, a lo que podra ser propio de una pelcula artrica o a cualquier pelcula de aventuras. Lancelot du lac, no lo es, y la prueba de que Bresson estuvo contento con el trabajo fueron las dos colaboraciones posteriores. Como ha sealado Santos Zunzunegui, el prlogo del film, con sus imgenes de matanzas, y profanaciones abren, adems de refiln, una mirada sobre ese pasado nada complaciente. <!--[if !supportFootnotes]-->[44]<!--[endif]--> Se dice que la secuencia con la que arranca Lancelot du lac, la de la decapitacin y el consiguiente gorjeo de la sangre no son crebles. Nos preguntamos entonces cmo podemos enlazar esto con aquello que Bresson deca de todo debe creerse. Una hiptesis que podra explicar esto es que la secuencia, al estar colocada antes de los ttulos de crdito, pretende agotar todos los lugares comunes de la Edad Media, para luego pasar a su reconstruccin, mediante la elaboracin del conjunto de sonidos que son los que podran escuchar perfectamente Guenievre o Artus <!--[if !supportFootnotes]->[45]<!--[endif]-->.

Esta cita de Toiberos es la que mejor puede explicar entonces qu es lo que Bresson le encarg a Sarde y por qu a l. Era el difcil trabajo de agotar sistemticamente todos los tpicos de la Edad Media- incluyendo su msica, lo que debera ser su msica- para luego reconstruirla a su modo- es decir, con los sonidos de las armaduras, los tambores, la trompeta y lo que se diran entre s-. La repeticin de sonidos en el fuera de campo, existe realmente el fuera de campo en el cinematgrafo? El fuera de campo de Un condamn mort sest echapp y de Le diable propablement. Nunca un fuera de campo haba sido tan explicitado,tan delimitado,tan expuesto al ojo y al odo del espectador FUGA EN FUERA DE CAMPO Nria Bou y Santiago Fillol. El fuera de campo no es un recurso cinematogrfico que haya utilizado Bresson por primera vez. Otros cineastas ya lo emplearon antes que l, pero nunca del mismo modo, nunca dndole el sentido que otorgara la suficiente eficacia y significacin a este recurso. Jaime Rosales, realizador de las pelculas Las horas del da (2004) y La soledad (2006), seala: Antes, el cine reproducia el dilogo, y lo que se vea es lo que se oa<!--[if !supportFootnotes]-->[46]<!-[endif]-->En este sentido el cine reproduca las imgenes y registraba los sonidos correspondientes a esas imgenes. El sonido tena por tanto que estar atado a las imgenes. El fuera de campo es un recurso que estamos acostumbrados a ver en el cine, quiz propio de un cine ms autoral. Es uno de los recursos que permiten despertar al espectador en su butaca y construir la parte de la pelcula que le falta. En ese sentido el fuera de campo funcona de la misma forma que la oscuridad, cuando muchas veces no somos capaces de ver apenas nada porque hay muy poca luz, pero intuimos algo, vemos sombras en movimiento, y nos guiamos por el sonido. Lo msmo sucede con algunos recursos meteorolgicosrecuedamos por ejemplo el final de La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulosdonde la lluvia o la niebla no nos permiten ver las acciones ni a los personajes, y entonces el sonido cobra una especial importancia. Tanto la falta de luz, como

los recursos meteorolgicos, como el fuera de campo permiten al espectador imaginar aquello que no se ve. El fuera de campo es adems un recursos muy eficaz en ciertos momentos, porque permite desarrollar la capacidad creativa para solucionar problemas de produccin. Pensamos por ejemplo en una secuencia de The river, de Tsai Miang Liang: el protagonista viene en moto hacia la cmara, y se encuentra con su padre, pasa por su lado y desaparece de campo. La cmara permanece fija con el padre, y escuchamos fuera de campo el sonido de la moto, de la chatarra chocando contra el suelo. El accidente no hay sido puesto en imagen. Otro ejemplo de esto podra ser un par de pelculas de Manoel de Oliveira como La carta y Je rentr la maison. En ambas sucede un poco lo mismo: en la primera vemos al protagonista, al cantante, en su camerino poco antes de salir del escenario. Entonces el cantante se levanta y la cmara se queda fija, en el camerino vaco. El cantante ha salido de campo. Escuchamos las voces del pblico, los aplausos, las primeras notas de una cancin. Con ello Oliveira nos permite adivinar y visualizar- lo que est pasando ah fuera, el cantante que ha salido al escenario, y todo ello mediante el sonido nicamente. En el caso de Je rentr la maison, sucede algo muy parecido: cuando acaba la funcin teatral, los actores saludan, y tras el escenario, le dan a Michel Piccoli la fatal noticial del accidente de su hija. Mientras tanto seguimos escuchando las voces y los aplausos del pblico, los actores siguen entrando y saliendo para saludar y despedirse, mientras la verdadera tragedia est detrs del escenario. Sin embargo, antes de que todo esto sucediera- estas dos pelculas de Oliveira, al igual que la de Tsai Ming Liang son recientes, todas de finales de los noventa y, especialmente Oliveira est dentro de la tradicin bressonainaRobert Bresson no slo delimit el valor del fuera de campo, sino que lo reconvirti dndole su verdadera significacin. Entonces, Por qu nos preguntamos si existe realemente el fuera de campo en el cinematgrafo? La respuesta a esta pregunta es, evidentemente, que s, pues el fuera de campo tal y como lo ha terminado por definir Michel Chion est siempre presente en cualquier film de Bresson. Sin embargo, es preciso hacer especificaciones a esta afirmacin tan rotunda. Existe realmente el fuera de campo, pero no es un fuera de campo como cualquier otro, al menosen determinadas pelculas de Bresson como en Un comdamn a mort.

Habitualmente, como hemos dicho, el fuera de campo sirve para activar la mente del espectador mediante el sonido. En la pelcula de Jaime Rosales Las horas del da, el protagonista siempre comete sus asesinatos fuera de campo. El hombre mata a la taxista entre los matorrales y luego esconde el coche, el asesinato del hombre en los baos de la estacin de metro con la puerta cerrada. De este modo, la muerte nunca ser representada en el cine, nunca veremos lo inefable. Estos fuera de campo responden quiz a una obligacin moral. Como mucho, escucharemos los esfuerzos del agresor por apresar a la vctima e imginaremos lo que sucede dentrs de la puerta, pero solo mediante el sonido, nunca mediante la imagen tampoco podemos obviar la influencia de Bresson en Rosales como tambien lo hay en Haneke, por ejemplo en su pelcula 71 fragmentos de una cronologa del azar, donde los techos de los coches no nos permiten ver el resultado de los disparos y el suicidos del protagonista- esta pelcula recuerda a Le diable probablement, en la combinacin de la actualidad informativa con el discurso del director, as como en el sucidio final. Sin embargo, si lo habitual es que jams veamos lo que sucede tras una puerta, fuera de plano, al otro lado del escenario, porque eso es lo que hasta ahora un espectador que no conociera el cine de Bresson haba entendido, en su cine no slo encontramos la activacion del espectador, no solo la pantalla nos obliga a construir las imgenes que faltan, sino que Bresson nos hace pensar en las imgenes que ya hemos visto y recordarlas. Primero pondremos el ejemplo y luego lo explicamos: en Un condamn mort, encontramos una gran cantidad de elementos que primero veremos y oremos, para luego solamente poder escucharlos. Siguiendo el orden cronolgico de la propia historia, que le va a otorgar la verdadera significacin a este efecto, empezaremos pues por el principio. El condenado va en el coche con dos codenados ms, esposados entre ellos. Esta secuencia nos permite contemplar los hbitos de la descontaminacin dramtca: El plano comienza con el dedo meique de Fontaine que, como seala Santos Zunznegui<!--[if !supportFootnotes]-->[47]<!--[endif]-->- prueba la capacidad de sus manos y de sus dedos para abrir con la mayor discrecin posible la puerta del coche encuadradoas en un primer plano. Esos planos se vern articulados con otros ms generales del cuerpo de Fontaine tendido un poco hacia delante, con planos de los dos condenados y algunos planos del exterior desde las ventanillas frontales del coche. El condenado,a diferenta de los otros dos, tiene esposadas

sus propias manos, una a la otra. Su mirada est inquieta, mira hacia ambos lados, y parece esperar algo. Escuchamos algunos sonidos rotundos, secos, casi insoportables, y en algn momento escuchamos algo ms. El plano de la mano en el cambio de marchas se alternar a la perfeccin con los ruidos del exterior, en fuera de campo. El condenado espera una oportunidad: pasa un tranva por delante del coche y ste se detiene en seco. Entonces el condenado aprovecha y se escapa. Independientemente de los lazos que podamos establecer entre el tranva y la liberacin del condenado el azar interviniendo de nuevo en los personajes?-, en este plano capital que dura apenas un par de segundos, veremos el tranva por primera vez, y casi ser la nica- solo al final el humo de los trenes harn desaparecer en la noche a Jost y Fontaine-. Por qu es tan importante entonces este plano tan breve? Bresson nos est mostrando un tranva que le ha permitido escapar a Fontaine al interponerse entre el coche y su destino- el tranva ya habia entrado previamente en escena a travs del sonido-. El sonido de los trenes de la liberacin- sern constantes a lo largo de toda la pelcula, primero como un misterio- qu es ese sonido?- y finalmente como la solucin a ese misterio la propia liberacin. Pero solo viendo este breve plano podemos comprender e imaginar el significado que tiene para Fontaine la figura del tren- tranva. A ese plano, le sucede otro fuera de campo, aquel en el que escuchamos el sonido de los disparos, secos y rotundos tambin, como en toda esta parte, y como por otro lado est obligado a registrarlos Bresson. Fontaine intenta escapar y la cmara queda encuandrando a los otros condenados y la puerta de$l coche abierta, pero nunca se nos muestra el fracaso de Fontaine ni esa recaptura. Lo que sorprende de esa secuencia, y lo que la dota de belleza es tanto la fragmentacin de las imgenes (esos primeros planos de las manos) as como el espacio en off, ms importante que el espacio que vemos. Y es ms importante porque en el sucede el fracaso, porque en l est el tranva-destino de Fontaine, y porque ah estn los policas que siguen al coche, que sern los que volveran a capturarle.Adems, el uso del sonido y, en concreto, las voces nos permiten poner en situacin los acontecimientos: esas voces que escuhamos por primera

vez en la pelcula ya permite la construccin por parte del espectador de un cierto contexto. El segundo gran momento que se sucede en este sentido, tras el del tranva, ser el de las llaves del carcelero golpeadas contra la barandilla de las escaleras. Si bien lo hemos visto y oido por primera vez, estando presente en escena Fontaine, luego, desde el interior de la celda, al igual que l, podremos escucharlo. Bressn nos muestra para que luego podamos imaginar e identificar, y este momento se recoge entre uno de los ms terrorficos, cuando Fontaine trabaja en su celda, en la puerta. Porque es posible identificar al carcelero con el terror de la tortura, porque ya a ese ruido Fontaine le puede poner cara. Por otro lado el fuera de campo se sucede en toda la pelucula: el espacio, como metfora de la prisin en el estilo trascendental bressoniano tal y como lo seal Schrader- requiere de ese uso del fuera de campo. Nunca tendremos la vista compeleta de la prisin, ser el espctador quien tendr que reconstruirla, al menos hasta el final, en el que Fontaine se lo jugar todo a una sola carta. Sabemos que esa oportunidad ser la definitiva. Es lo que sucede con la fuga de Orsini: Bresson decide contarnos toda la historia con una continuidad, reducindose el relato a Fontaine y a la voluntad de Fontaine, sin caer en los paralelismos de montaje. Nunca veremos lo que fue la fuga de Orsini o su intento ms bien- y de esa forma podremos comprender cuando Fontaine se fuga dnde y por qu fall Orisni, el por qu de que todo sea gracia la cuchara que necesitaba Fontaine y la aparacin de Jost, el hecho de que Fontaine haya decidido bien, y no haya matado a Jost, pues luego lo necesitar y se dar cuenta de que hacan falta dos personas para saltar el muro de la prisin- y por encima de todo, eso explica que Fontaine caiga en la cuenta de que Orisini tuvo que fallar para que l no cayera en sus mismos errores. Todo ello es consecuencia de un fuera decampo, de una escucha atenta de Fontaine tambin se requiere que el espectador tenga atento el odo en esta pelcula, escuchar con atencin an ms que ver atentamente- en la que mide los tiempos, en la que recuerda meticulosamente cada oido y en la que reconoce, en un disparo, parte de la solucin a su problema. Llegados a este punto combiene recordar alguno de los aforismos para explicar cmo funcionan estos elementos en las pelculas de Bresson.En una de sus notas dice: Los ruidos deben convertirse en la msica<!--[if

!supportFootnotes]-->[48]<!--[endif]-->Aunque no ha llegado al punto de depuracn de Le diable probablement o Largent, donde Bresson decide convertir los ruidos de la ciudad y de la vida moderna en ritmos sonoros (puertas que se abren y se cierran, el trfico, etc.) en Un condamn ya puede apreicarse un proceso de post- sincronizacin de los sonidos no se opta por el sonido directo- para reconvertirlos y encontrar en ellos su ms exacta especificidad. As por ejemplo en los pasos que preceden al momento en el que Fontaine consigue su objetivo gracias a las dos cucharas usadas como palanca en la puerta de su celda, vemos un efecto de cierta irrealidad en el fuera de campo, pues los pasos recorren un trayecto inmensamente largo, pero apenas pierden un nivel aceptable de percepcin.Valor rtmico de un ruido. Ruido de una apertura y de cerrar de puertas, ruido de pasos, etc, para el motivo del rimo<!--[if !supportFootnotes]-->[49]<!--[endif]-->. Esta nota se cumple a la perfeccin adms de en el fuera de campo con las puertas de los dems centinelas Fontaine suspira aliviado- con la puerta de su propia celda: el sonido de la puerta dota de continuidad a la accion, creando un cierto rimo. Zeener sostiene que en En Un condenado a muerte se ha escapado y Mouchette particularmente, merecen ser estudiados los patrones altamente regulados y el ceido formal dado a los ruidos naturalistas-,tanto tcnicamente como por cuestiones de necesidad para el artista; y la "durabilidad"que busc enla memoria de los espectadores. Y la precisin imparcial del micrfono, para realizar su trabajo de separacin, ya que apenas oiramos nada sin nuestro conocimiento anterior<!--[if !supportFootnotes]-->[50]<!--[endif]-->.Este concepto de la durabilidad creemos que es clave para entender el (nuevo) concepto del fuera de campo en Bresson, porque el sonido debe ser registrado en la memoria del espectador, para que cuando luego se le d de forma independiente a la imagen, sepa reconocerlo y construir toda la secuencia, tanto la visible como la invisible. Este conpceto del fuera de campo responde tambin a la teora de Susan Sontag ya mencionada al comienzo de este estudio acerca de la duplicacin. Las secuencias se repiten meticulosamente en Un condenado a muerte, constantemente, y de esa forma la emocin del espectador nunca decae. La voluntad de Fontaine lucha contra los imprevistos y los nuevos acontecimientos, y su victoria se debe nicamente al triunfo de la voluntad. Por eso el fuera de campo tambin funciona como la segunda parte de una secuencia que se vuelve

a repetir, por eso el fuera de campo es un vehculo de las emociones. Por ello no es justo que se le recrimine a Bresson que no piense en los espectadores: para Bresson, el gran pblico est preparado primero para sentir- y para escuchar- y posteriormente para comprender. Primero en una pelcula intervienen los sentidos y despus la inteligencia (1960). Por eso decimos que el cine de Breson es un goce para los sentidos.Breson dice trabajar para el gran pblico, para todo el pblico, para todo el mundo, que considera que es un pblico de mayor (y sutil) calidad de o que se piensa, pero piensa que el hecho real de que sus pelculas no tengan xito en ese gran publico se debe ms bien a un problema de los distribuidores, productores y programadores, que son los que deciden finalmente- por estar hechas de otra corteza, por no tener rostros conocidos.Bresson no es un director que no tenga en cuenta al pblico, piensa que cuanto ms se trabaja para uno mismo, ms se est trabajando para el gran pblico. Darle al pblico la capacidad de pensar en sus pelculas, de poder sentirlas, de poder construirlas es una muestra de generosidad poco comn. El fuera de campo responde a esa nota que hablaba de darle al pblico solo una parte, para que ellos costruyesen el todo. Y los sentidos, son los que originan el pensamiento. Pensamos lo que nuestros sentidos son capaces de captar, lo que reciben, y los transformamos en ideas. Las ideas pues deben ir unidas a los sentidos. Bresson nos hace llegar lo sensorial para que nosotros lo razones, si es que queremos. En esto consiste el cinematgrafo, en una experiencia reconstruida y vuelta a construir por el espectador, y as es como tiene sentido su uso del fuera de campo. El ojo solicita solo marcas, al odo impaciente. El odo solicita marcas solas, al ojo impaciente. Utilice estas impaciencias. Energa del cinematgrafo, que ahoga a estos dos sentidos de una manera gobernable. Contra la tctica de la velocidad, del ruido, fije la tctica de la lentitud, del silencio <!--[if !supportFootnotes]-->[51]<!--[endif]--> En este sentido Bresson utiliza la impaciencia del ojo cuando Fontaine est esperando tras la puerta de la celda. El espectador espera que suceda alguna cosa, espera ver entrar en la celda a alguien, cree que Fontaine ser pillado mientras raspa la madera en la puerta. Al odo se le da el mximo poder en esta secuencia, tanto que podemos pensar que escuchamos con el odo tanto como si pudiramos ver. Pero en cambio no es as,

solo omos, no vemos, al igual que Fontaine, que no escucha, solo ve. Lo mismo sucede en el comienzo de la pelcula, cuando Fontaine sabemos que est atento a los ruidos que vienen del exterior, pero Bresson no nos ha dejado ver que sucede fuera del coche con un plano general, sino que nos encierra en l, y nos da una serie de sonidos nunca en bruto- que nos permiten adivinar qu es lo que sucede en el exterior y qu es lo que espera Fontaine.
Exactamente lo mismo sucede con la chica de Une femme douce. Previamente Bresson nos ha otorgado el poder de ver las consecuencias inmediatas del suicido: el trfico, el choque en fuera de campo, todo est ah, aunque est fragmentados, y somos casi testigos de la tragedia. Hacia el final de la pelcula, en el plano posterior al primer plano de los ojos de la chica, Bresson nos muestra el balcn y los objetos de ese balcn an se estn balaceando: es el momento justamente posterior a la caida de la chica por el balcn hacia la calle Pero Bresson no quiere que la veamos saltar. Ese instante no le interesa. Le interesa el instante justamente posterior al salto, el de las huellas que esa chica ha dejado en los objetos an en movimiento, el final de la presencia de esa chica en la casa. Y por supuesto, el fuera de campo que lo acompaa, donde los sonidos han vuelto ha insertarse en la banda, y ahora podemos ver lo que sucede abajo, en la calle, aunque no lo estemos viendo, porque ya lo vimos al principio de la pelcula. A esto se refiere Zeener cuando habla de los micrfonos y de la capacidad de la memoria del espectador. Bresson confa en l y en su capacidad de recordar, lo tiene ms presente que ningn otro, y por lo tanto nos regala un mismo acontecimiento mostrado doblemente, por duplicado, el de las consecuencias, que ahora nos vemos, y el anterior a las consecuencias las causas nunca preceden a los efectos.

Por ltimo hay que prestar especial atencin a la secuencia que da nombre a este ttulo, que nos ha hecho cuestionarnos algunos fuera de campo bressonainos, e intentar separarlo del resto de fuera de campos. Nria Boy y Santiago Fillol escriben un texto que lee Ivn Puntor, titulado Fuga en fuera de campo<!--[if !supportFootnotes]-->[52]<!--[endif]-->. En l dice: Podemos sospechar que todo Un condenado a muerte es una minuciosa preparacin a comparecer en el fuera de campo de la fuga final. La reclusin del protagonista ha sido una larga y pormenorizada planificacin de esta fuga, intentando reducir a cero las probabilidades de error. Entonces, toda la pelcula se

organiza en torno a ese fuera de campo, al que Bresson ha dedicado tanto tiempo. El tiempo se para por unos instantes para Fontaine, y el espacio cobra total protagonismo. Dice Jaime Rosales que Bresson es un cineasta al que, como todo buen cineasta, le obsesionan los espacios. Por eso Bresson pone especial cuidado en describirlos previamente. Todo el trayecto hacia la libertad ha sido previa y detalladamente estudiado, hasta ete muro. Junto al muro, el protagonista debe enfrentarse al azar, y Bresson ha decidido, como su condenado, acechar obsesivamente ese espacio incierto, buscando reducirlo a sus mnimos hasta alcanzar el ncleo de lo que ya no puede reducirseEl arte de lo visual reclama como instrumento fundamental el sonido, lo cual es, hasta cierto punto, paradjico, pero cierto. Segn Bresson el ojo es superficial, el odo en cambio, profundo e inventivo. El espectador reinventa ese mismo espacio que ya ha visto antes- igual que Fotaine se pregunta por el misterio de los chirridos, le obsesiona descubrir de dnde proceden, pues no sabe qu tipo de obstculo se va a encontrar, hasta que descubre que es una bicicleta-. Sentimos los pasos del centinela, el sonido del tren- aadamos pues que por un momento el tren supone la liberacin futura, no est ah por casualidad, y que respondiendo a la teora sobre el azar y la predestinacin, el ruido del tren le sirve a Fontaine y Jost, para ocultar el sonido de sus movimientos-, el silencio construye tu pelcula a base de silencios-, y aunque no podamos verlo, percibimos exactamente qu hay al otro lado del muro. En estos momentos Bresson ha hecho un travelling hasta un primer plano de la cara de Fontaine, y en off escuchamos que Fontaine tiene dificultades para escuchar los ruidos de su corazn. Despus de esto, Fontaine desaparecer a la derecha del encuadre. Segn Santos Zunzunegui, el instante en el que la cmara permanece ante el cuadro del muro vacio, con la pared del mismo divdida den dos, da un punto de abstraccin al encuadre: la verticalidadde la esquina lo divide en dos partes, una bellsima composicin abstracta en la que se balancean distintas gamas de gris y oscuridad y que articula la pared ntida de la izquierda con la profundad del patio fuera de foco<!--[if !supportFootnotes]-->[53]<!--[endif]-->. Esto es lo que nos muestras Bresson mientras Fontaine ha desaparecido para volver a recoger el gancho. Todo lo dems procede del registro sonoro, l solo nos ha dejado ver una imagen cargada de abstraccin.

Bou y Fillol nos recuerdan que no debemos olvidar que si percibimos exactamente qu hay al otro lado del muro, es porque todo lo no visto pero experimentado de este fuera de campo, ha sido previamente visto y calculado por el condenado en el comienzo de la secuencia de la fuga, cuando el protagonista observa desde la azotea los movimientos del centinela. Y aden aquello con lo que hemos abierto este apartado: Nunca un fuera de campo haba sido tan explicitado, tan delimitado,tan expuesto al ojo y al odo del espectador, como si Bresson buscase desactivar todo lo inquietante que guarda todo fuera de campo Y sin embargo, por qu este fuera de campo sigue siendo tan extraordnariamente inquietante?Es por ello, por lo que nos afirmamos que Bresson es el director que ha conseguido dotar de mayor eficacia al fuera de campo, porque mientras los demas fuera de campos nos hacer pensar en aquello que no podemos ver, Bresson nos hace sentir el terror de lo que ya hemos visto y escuchado, -y por lo tanto reconocido- pero ahora solo omos. Bresson hace al espectador descifrar los sonidos que previamente l ha seleccionado y dota a estos fuera de campo tanto el de los trenes como seal de liberacin que estn ah, esperando a Fontaine, y que pasar dejando su estela de humo y lo har desaparecer- coo el de la celda con todo el sonido proveniente del pasillo todo lo que nos ha permitido ver de l, incluidas las llaves contra la barandilla- as como el del centinela desde la azotea. Todo ello resulta tan inquietate porque el fuera de campo ha quedado explicitado al ser estudiado, y observamos como es replanteado, porque hacemos mediante el recuerdo lo desconocido algo fisico y no meramente abstracto y nos invita a pensar en una imagen concreta y terrorfica, la de lo fatal, el error posible, aquello que escapa al clculo y que pertenece al azar-aunque en el ttulo de la pelcula se nos d ya la respuesta. La tradicin bressoniana en otros cineastas: Godard, Monteiro, Oliveira, Costa, Hartley, Villaverde, Kaurismaki, Jarmusch, Jord, Erice, Recha, Guerin, Straub&Huillet, Rivette, Bonello, Duras, Tarkovski, Astruc, Truffaut, Doillon El cine de Robert Bresson podemos decir que ha constituido toda una tradicin, puesto que tiene una gran legin no solo de seguidoresprcticamente todo gran cineasta siente una admiracin especial por l y as la ha expresado como veremos Sin ir ms lejos Andrei Tarkovski lo llam ese loco de Dios, ponindolo en el mismo lugar que Bach y Miguel Angel- sino tambin de imitadores, en muchos casos con poco existo. Como sealaba Oilivier Assayas

en una mesa redonda con Brisseau y Techin sobre Pickpocket, Bresson est presente para todos los cineastas, eso es obvio e innegable, pero lo importante es que cada uno cree su propio estilo<!--[if !supportFootnotes]-->[54]<!-[endif]-->. As mismo lo expres el mismo Bresson en muchas de sus entrevistas. Conviene decir tambin, que tras Bresson el mundo de la crtica tampoco fue el mismo. La terminologa tuvo que se replanteada, Bazin escribi una de sus crticas ms clebres acerca de Jorunal dun cur de campagne, Daney hara lo propio con Le diable probablemente, Cahiers le dedicara una buena parte de su nmero de Cannes 83 a Largent, adems de un seguimiento muy meticuloso a lo largo de toda la revista paralelamente ala filmografa de Bresson, se escribira numerosas publicaciones sobre l Es evidente que las nociones de Breson acerca de lo invisible, y lo irrepresentable tenan que provocar un repkanteamiento en otros directores, y Gonzalo de Lucas lo ha definido muy bien en su libro sobre el fantstico francs, donde le dedica un captulo a Largent. El cine de los fantasmas y por tanto, de lo irrepresentable- ha estado presente en toda la filmografa de Jacques Rivette y forma parte de (toda) la cultura cinematogrfica francesa, desde Feuillade prcticamente, e incluso se podra decir que tambin estaba presente en Melis hasta Bresson y sigue tomando protagonismo en el cine reciente. Sin embargo, no todos los directores plantearon lo invisible en los mismos trminos bressonainos. En Jean- Luc Godard la influencia de Bresson es muy reconocible, pero esta influencia es muy sutil. Godard es un director con una personalidad artstica muy bien definida y probablemente el director al que ms le ha influenciado el cine. Pero al igual que Bresson, y esto es lo que le hace ms afn a l, su obra supone una crtica al cine de todos los das que nace de la propia obra. Para explicarlo mejor: ambos, de alguna manera, hacen una crtica a la imagen desde la propia imagen. Poco a poco, las pelculas de Godard parecen cada vez ms cercanas a Bresson. Independiente de que sus pelculas sean o no filmes-ensayos, o de que estn ms apartadas o cercanas al mundo Bresson siempre estuvo muy cercano a l- en Godard vemos como cada vez la cmara se mueve menos, tan

solo cuando es verdaderamente indispensable. Sus encuandres, cada vez ms cercano al primer plano total bressoniano, las posturas hierticas de sus personajes- pensamos por ejemplo en For Ever Mozart- y sus dilogos cada vez ms en recto tono, nos recuerdan a los modelos bressonianos.Pero lo que ms une a Godard y a Bresson es que ambos han escrito sobre cine que hacen y por qu hacen cada cosa as. Ambos han teorizado sobre el cine, aunque Bresson ha escrito menos que Godard, pero ambos son extremadamente coherentes con su teora. Para Jean-Luc Godard, Bresson es al cine francs, lo mismo que Dostoievski para la novela rusa, o Mozart para la msica alemana. Es recomendable ver al respecto la inclusin de Bresson entre los grandes nombres del cine francs, y no es de extraar en la pelcula de Godard 2x50 aos del cine francs. Marguerite Duras es otras de las grandes influenciadas por el cine de Robert Bresson. Ella declar que sus pelculas le hacan estar reflexionando durante meses<!--[if !supportFootnotes]-->[55]<!--[endif]--> y que era una de las experiencias ms impresionantes a las que un espectador se poda someter. Adems Duras, afirma que el lenguaje se ha convertido en un molde, por eso cuando ve una pelcula de Bresson, est oyendo lo que verderamente es una lengua, en este caso, el francs, es irreprochablemente francs. A propsito de Au hasard, Baltasar, Duras deca que era un film tan sensorial como pensado. Para ella ra esencal la potica bressonaina, y deca que lo que los hombres han hecho en poesa, l lo ha hecho en el cine<!--[if !supportFootnotes]-->[56]<!-[endif]-->. Para comprender hasta qu punto admiraba Duras a Bresson, basta con esta cita: Es de todos los filmes que he visto el que mejor corresponde a una creacin solitaria, es decir, a la creacin propiamente dicha. Todo el cine actual- incluso el muy bueno-, parece lineal, esculido. Domnec Font ha sealado que probablemente sea Marguerite Duras quien haya llegado ms lejos en esa disyuncin entre la imagen y el sonido proclamada por Bresson<!-[if !supportFootnotes]-->[57]<!--[endif]--> En este sentido, en India Song, podemos ver como la banda de sonido y, en concreto las voces, circulan con una cierta autonoma de la banda de la imagen, y los cuerpos quedan completamente inmovilizados hierticamente en espacios vacos sin historia. Si pensamos en Marguerite Duras, estamos tambin obligados a pensar en Alain Resnais, quien especialmente en El ao pasado en Marienbad, llevaba a los extremos esa mxima bressoniana que pasaba por hacer mirar a los

personajes entre s como sin verse, mirndose en realidad al odo<!--[if !supportFootnotes]-->[58]<!--[endif]--> y del poder de la palabra a travs del guin que haba escrito Robbe- Grillet sobre un texto muy marcado por la influencia de La invencin de Morel, de Bioy Casares. Dejando de lado el poderoso manejo temporal de esta pelcula, El ao pasado en Marienbad, se encuentra indiscutiblemente unida a la representacin de lo fantasmagrico que propone Duras, pero tambin Jacques Rivette. Estos fantasmas deambulan atrapados en un tiempo que ya no es el suyo. El tiempo ajeno es el de Celine y Julie en la particular pelcula de Jacques Rivette, donde la magia ocupa la parte central de la pelcula. Tambin merece especial atencin la no-representacin del fantasma de El amor por tierra, pelcula en la que los sonidos fuera de campo nos hablan de aquello que no vemos (y nos inquieta de una forma siniestra). En 1963, Jacques Rivette escribi acerca de el fracaso comercial de Le procs de Jeanne dArc: ningn cineasta ha cineasta, ha buscado nunca tan absolutamente me parece, la relacin lo ms directa posible con el espectador (relacin de igualdad, no de sumisin, como en Hitchcock) Buuel o Rossellini, incluso, son retricos en este sentido, en comparacin con Bresson<!--[if !supportFootnotes]-->[59]<!--[endif]-->. Entonces Rivette se preguntaba si la finalidad entonces del arte es la de la comunicacin. Y se pregunta algo que es clave para entender el arte de su cine, como el de Bresson o el de Godard: El arte est hecho para pintarlo tal cual o intentar poner un poco de orden, es decir, a su manera, mejorarlo? Rivette siempre ha sido uno de los crticos de Cahiers que ha hecho las reflexiones ms lcidas- ya lo demostr con De labjection- y en este caso lo demuestra con esta sola pregunta, porque con ella plantea aquello que hizo Bresson de la ordenacin del caos de la realidad, con la post-sincronizacin de los ruidos y la ordenacin del azar mediante un sistema riguroso anti- azar. Por eso, Bresson, Rivette y Godard no construyen sus discursos en funcin de poner las imgenes de la pura realidad, sino que son conscientes que la realidad debe ser corregida posteriormente, y que no es posible presentarla tal cual es al espectador. La realidad acaba siendo falseada al ser captada por la cmara y es necesario realizar una bsqueda ms que de lo real, de lo verdadero.

En caunto a lo que se refiere al trabajo con el sonido, frente a Godard y JeanMarie Straub y Danile Huillet, Bresson no recurre como ya hemos dicho, al sonido post- sincronizado. A pesar de que los Straub y Godard trabajen con el sonido directo, todos ellos tienen numerosos puntos en comn. En primer lugar porque son algunos de los cineastas en los qye la banda de sonido es ms interesante. En el cine de los Straub hay poca msica que no sea diegtica no psamos por alto Crnica de Ana Magdalena Bach, ni las pelculas dedicadas a la msica que han llevado a cabo los Straub- y una prueba de ello es su pelcula ms reciente, ltima de Danile Huillet, Quei loro ncontri (Ces reencontres avec eux). La pelcula de Jean- Marie Straub y Danile Huillet, llega a un extremo de depuracin parecido al que emprendi Bresson a lo largo de su carrera. En ella, la adaptacin del texto de Pavese Dilogos con Leuc- se plantea de una forma difernte a cualquier otra adaptacin que se haya llevado a cabo en la Historia del Cine. La postura de los Straub es radical porque propone un lugar privilegiado para la palabra, para la literatura, y el cine se lo cede todo a esta, tal y como a sealado Angel Quintana<!--[if !supportFootnotes]-->[60]<!--[endif]-->. Los Straub ponen a recitar los textos a sus propios modelos, tan cercanos a los bressonianos, con el mismo recto tono. La obra de Pavese nunca quedar daada, ni desfigurada, porque se representa tal cual es. Cuando los Straub nos muestran a un hombre sentado al pinao, si nos regalan un primer plano, siempre es un primer plano total. Cuando nos lo muestran de espaldas, ese encuadre sigue teniendo la misma fuerza del primer plano total. Cada plano dura lo mismo que toda la pieza msical, integra, para que disfrutemos de la msica sin cortes. Las pelculas de los Straub son cantos de amor a las Artes.Para los Straub, lo mismo que para Bresson, o que para Godard, los misterios que les interesan poner en imgenes suceden en el mundo, por eso nos muestras a estos dioses, que hablan con cuerpo de mortales en medio de ese otro misterio, la Naturaleza. Para Truffaut el cine de Bresson fue verdaderamente importante. As lo expresaba cuando escribi sobre Un condamn mort: la pelcula de Bresson es puramente musical y su ritmo si riqueza fundamental.Para l Bresson pulverizaba el montaje clsico, y era uno de esos films de los que puede decirse que no tiene ni un solo plano intil, un plano intercambiable o acortable. En pocas palabras, lo contrario de una pelcula hecha en una mesa de montaje.Sobre Le diable, probablement, dira que el verdadero tema es la

inteligencia, la gravedad y la belleza de los adolescentes de hoy, y especialmente cuatro de ellos podra decirtse con Cocteau que el aire que respiran es ms ligero que el aire. No encontraris esa nobleza en muchos films<!--[if !supportFootnotes]-->[61]<!--[endif]-->. Puede que en el caso de Truffaut sea ms complicado que con los anteriormente citados establecer conexiones, al menos son menos evidentes, pero queda de sobra demostrada la admiracin que Truffaut senta por el cine de Robert Bresson. Por otro lado, los primeros vnculos que podemos establecer entre Bresson y Rohmer giran en torno a la teora del azar. Respecto a la negativa hacia la msica bressoniana, lo mismo puede decirse de Eric Rohmer, quien en su libro Ensayo sobre la nocin de profundidad en la msica: de Mozart a Beethoven, se propuso aplicar al campo de la msica, el mtodo que elaborar en el curso de mi reflexin sobre el arte cinematogrfico. En este libro Rohmer sealaba que la msica es la ms falsa de las amistades para el cine y afirma: lo cierto es que, para m, la msica cinematogrfica convencional es un pleonasmo. En lugar de enriquecer la imagen, en realidad la empobrece. El cine es msica en el sentido metafrico del trmino, una msica de las imgenes. Hay una partitura, una meloda de imgenes que queda oculta por la msica cuando sta se superpone. La planificacin ya desarrolla su propia msica. El tiempo cinematogrfico permite dejar a cada instante abandonado a su propia dinmica interior, mientras que la nota musical no tiene sentido ms que en relacin con la que la precede y con la que la sigue El tiempo de la msica es, sobre todo, un tiempo esttico, mientras que el tiempo del cine es, esencialmente, un tiempo vivido, un tiempo ligado a la dure de la vivencia en su propio transcurso. Como deca Schopenhauer a propsito del ballet y de la pera, pero tambin Wagner y Nietzsche, es necesario resistir a la tentacin de la facilidad, porque la msica hace perder a las imgenes su ambivalencia constitutiva, y tiende a impostar una dinmica lgica sobre acontecimientos fortuitos o meramente azarosos<!--[if !supportFootnotes]-->[62]<!--[endif]--> Sorprenden las declaraciones de Rohmer, ya recogidas en su mayor parte en su libro por la coincidencia con la teora bressoniana. Primero, porque al igual que Bresson piensa que la msica empobrece las imgenes con subrayados. En segundo lugar por la definicin de la msica de las imgenes , pues cuando habla de la meloda no est haciendo otra cosa que llamar a la teora de los

ritmos musicales de las imgenes bressonianas. Por mucho que se dia del cine de Rohmer que es un cine de prosa ms que nada esto surge de la comparacin con el cine de Pasolini- en su cine estas melodas tambin existen desde la propia planificacin de la pelcula. Y tercero, porque llamar a la msica es para Rohmer, igual que para Bresson, una apelacin de la facilidad, y para rematar esto comenta la ambivalencia necesaria de las imgenes a la hora de mostrar los acontecimiento fortuitos. Por lo tanto sea lgica ilgica de Rohmer, como decamos al principio, en cuanto a la teora del azar, es muy parecida a la de Bresson. Para ambos la msica supone un riesgo y solo debe ser utilizada cuanda sea expresamente necesario. Recordando lo que deca Bresson acerca de la secuencia de la iglesia en Le diable, probablement, cuando suena la msica por primera vez, como no la hemos escuchado durante toda la pelcula, suena doblemente intensa. Rohmer utiliz msica muy puntualmente, por ejemplo en su pelcula Cuatro aventuras de Renette y Miirabelle, para algunos momentos dotados de una magia especial, de la misma forma que sucede con Cuento de invierno. Esta msica acta aadendo un pequeo efecto mgico en las imgenes. La msica tambin es utilizada en breves compases casi inaudibles acompaando las cartas del tarot de El rayo verde, pero suenan de manera casi impercetibles, acompaado a unas imgenes esenciales que explican por s solas la teora del azar sobre la que se sustenta esta pelcula y sobre todo su final es tan azaroso como conseguir ver el rayo verde en el horizonte. Tambin es utilizada con frencuencia en los prlogos y los eplogos, como sucede por ejemplo en los ttulos de crdito de Le beau mariage, donde suena una msica moderna, discotequera, haciendo alusin a la fiesta que da ttulo a la pelcula. Acerca de la utilizacin de la msica de Mozart, recordamos la crtica que escribi Rohmer en 1956: el film se abre con los primeros acordes de la Misa en Mi Menor de Mozart. La msica cesa con el fin del genrico. Solo la corta frase de introduccin vendr, cinco o seis veces, a acompaar ciertos finales de secuencias. Alabemos tanto la eleccin como la discrecin de Bresson. Estas pocas medidas mozartianas no aaden nada al film ms musical que la historia del cine haya concebido. No pueden levantar un tono que no se puede imaginar ms alto. Me atrevo incluso a decir que el film rivaliza con ellas y que sale su parejo si no victorioso, de la confrontacin. Se conoce el cuidado que el director ha tenido a la hora de confeccionar la banda sonora. El xito supera todas las

expectativas. Esta meloda de los ruidos familiares, este susurro del silencio, esta profundidad, amiga o traidora de los espacios noctunos, helos aqu por primera vez en la historia del cine, presentes, palpables, verdaders y harmoniosos, verdaderos en tanto que harmoniosos<!--[if !supportFootnotes]->[63]<!--[endif]-->. Una de las crticas ms tempranas realizadas acerca de una pelcula de Bresson por un cineasta es la de Alexander Astruc. En 1945 escribi un texto en su defensa, en el que hablaba acerca de la esttica de lo real y la calificaba de naturalista, intelectual, cuyo fin era pasear la cmara en cualquier medio y pintar las costumbres con finalidad desconcertante. Para Astruc, el resultado eran autnticas tarjetas postales. Todo ello, porque a Bresson se le acus de haber hecho un film abstracto fro y sin verdad. La crtica de Astruc hizo pensar en qu consista eso que llamaban los de la esttica realista verdad. Ni un plano de ms, ni un movimiento de cmara gratuito, sealara Astruc del cine de Bresson. Su crtica supuso un replanteamiento de la propia crtica, un buen golpe bajo, y eso que en Les dames du Bois de Boulogne, todava no se haba terminado de desarrollar el sistema del cinematgrafo. Ms sorprendente que la de Astruc resulta an lo que dijo Chris Marker: Mirad atentamente Lancelot Lancelot y The red Baron, de Roger Corman. Son la msma historia<!--[if !supportFootnotes]-->[64]<!--[endif]-->. Si podemos enlazar a Chris Marker con Bresson es, antes que nada, la voz. Florence Delay, la Jeanne dArc de Bresson, con su voz martilleante, capaz de crear la austeridad total y el recto tono, debi impresionar aChris Marker, y por ello la eligi para su pelcula Sans soleil (1983). Pero en el cine francs reciente tambin encontramos ciertas conexiones con el cine de Bresson. Ponemos por caso el cine de Bertrand Bonillo, autor joven que realiz una pelcula, Tiresia, que en cierto sentido recuerda a l en su segunda mitad- no tanto por la temtica sino por la atmfera de lo que Schrader llam el cine trascendental. Tambin en su pelcula Le pornographe, vemos ciertos parecidos con Bresson, especialmente con la chica, que en cierto sentido se ajusta a los modelos bressonianos, aunque tambin lo hace bastante a los de Monteiro con homenaje includo a este ltimo en la proyeccin a la que asiste Jeremie Renier de As boda de Deus-. Los primeros planos de los rostos

despojados de toda expresin dramtica tienen en esta pelcula de Bonello la misma fuerza que en el cine de Bresson. En la bsqueda de las imgenes inexploradas que adquieren un cierto sentido solo mediante el contacto con otras imgenes destaca especialmente el cine de la realizadora Claire Denis. Un ejemplo de esto, pueden ser sus ltimas pelculas cada vez ms depuradas, y especialmente el caso de Lintrus, donde existe un complejsimo montaje de imgenes y sonidos donde acta la mxima del aplanamiento de las imgenes que ejerciera Bresson. El camino hacia la depuracin de Denis es el mismo que el que emprendi Bresson en su da. Se podra decir que de alguna forma, es natural, todos los grandes cineastas han empredido ese camino y se puede observar en sus trayectorias, especialmente en las de Godard o Monteiro. Tambin Abbas Kiarostami es uno de los directores que ha alcanzado una abstraccin total, muy parecida a la bressoniana, cuando nos muestra en El sabor de las cerezas al equipo filmando, y nos dice que lo que filma esa cmara no es la realidad, sino su simulacro, al igual que dijo Bresson. Dos casos excepcionales casos ms de cineastas ms o menos coetneos: Jacques Doillon, Philippe Garrel y Jean Eustache. En Doillon se observan la influencia bressoniana- y la admiracin se desprende tambin por lo que se coment a la hora de hablar de Philippe Sarde- en la pelcula La drlesse, donde los cuerpos quedan hierticos, donde la realidad queda despojada, donde las acciones son reducidas a sus mnimos, los gestos bruscos. Sus personajes, nos recercan irremediablemente a Mouchette, sobre todo la chica, que coincide perfectamente con el perfil de esta. El caso de Garrel es ms concreto an si cabe, y por encima de todas sus pelculas, en Les amants reguliers. Ms que en la segunda mitad, en la primera hora y media de pelcula encontramos a los modelos de Le diable probablement, Lancelot y Largent caminando por el Pars del 68. Igual de cabizbajos, igual de solitarios, y en ciertos momentos igual de serenos. En lo referente al sonido hay una secuencia de especial arraigamiento en la tradicin bressoniana: Garrel filma el Mayo del 68 tal y como Bresson lo hubiera filmado. Los sonidos de las botas en el fuera de campo, los hombres llevando al herido, la falta de luz que no nos permte ver en algunos momentos nada y apenas podemos imaginar lo que sucede por los sonidos, el golpe de los coches al caer ser revolcados contra el

suelo, el porte de los ccteles, absolutamente todo en esta secuencia es puro Bresson, pura depuracin, puro despojamiento de toda retrica, una reconstruccin de lo real hacia lo verdadero que pasa por una seleccin y un gran aplanamiento de las imgenes. Y por si todo esto fuera poco, un plano a unos pocos minutos despus de pelcula en el que uno de los chicos vuelve a casa, totalmente manchado de negro, apenas es reconocible su cara. La madre le dice que se quite los zapatos, l los deja frente a la silla y se va. En un primer plano de los zapatos, aparecen las manos de la madre, que los coje cuidadosamente y los retira del cuadro. Es entonces cuando no penar en Bresson es imposible. Otro de los cineastas coetneos a los dos anteriores aunque acab con su carrera hace varias dcadas- es Jean Eaustache. En su pelcula Mes petites amorouses, sobre todo en la parte final, encontramos tambin un parecido con Bresson, sobre todo por su utilizacin de los silencios. Las imgenes de la joven pareja tumbada a un lado del camino, en la hierba, remiten una vez ms a Mouchette. Estos jvenes que se comportan como adultos, nacidos del final de Mayo del 68, un joven que es el precedente del Alexandre de La mam y la puta recuerdan mucho al inteligente Charles de Le diable, o al Yvon de Largent tambin. Louis Malle, quien trabaj como ayudante de Bresson, escribira sobre Pickpocket: que en una primera visin puede quemarnos los ojos. Encontramos tambin parecidos de la misma forma que en Eustache, en el nio de Un soplo en el corazn (1971) y en la pareja suicida de Ascensor para el cadalso. Espcialmente esta ltima guarda una moral muy cercana a la bressoniana, que solo encuentra en el suicidio una forma de redencin- algo que tambin puede interpretarse de forma contextual con la poca de la pelculapero que sobre todo nos recuerda hasta qu punto cuesta una identificacin entre el director y los personajes. Tambin resulta significativa la relacin con los hermanos Dardenne, hasta el punto de entender que esto ltimo que hemos dicho de la pelcula de Malle es aplcable mejor an a los personajes de los Dardenne. Cmo identificarse con el personaje interpretado por Jremie Reiner en Lenfant, un padre que es capaz de vender a su hijo y gastar todo el dinero que tiene? Ese chico no conoce la maldad, es completamnte ingenuo, y tampoco roba porque sea un marginado

social. El cine de los Dardenne, como el de Bresson, no es social. Incluso podramos llegar a ms, diciendo que Rosetta en su planteamiento es la nouvelle Mouchette y que Lenfant es una revisitacin de Pickpocket, algo que los Dardenne no reconocen como presente en el origen de la historia, aunque s estn de acuerdo con la analoga<!--[if !supportFootnotes]-->[65]<!--[endif]--> Un punto y aparte sera la relacin entre el cine portugus y el cine del realizador francs. Oliveira, Monteiro, Villaverde, Pedro Costa Todos ellos han sido influenciados, y en algn caso, como el de Oliveira l empez a hacer cine antes que Bresson- sus carreras han corrido paralelas. Oliveira ya mostr su admiracin por el cine de Bresson en una entrevista concendida a la revista espaola Letras de cine<!--[if !supportFootnotes]->[66]<!--[endif]--> y se consideraba en cierto sentido hermanado a l por ese cine de palabra, y en contra de un cine basado en el sentimentalismo. Ambos comparten un inters por lo religioso (Les anges du peche- La carta, El convento) y ambos son declaradamente catlicos. Para Oliveira, la imagen implica la palabra y el tiempo implica movimiento, al igual que para Bresson. Pero las relaciones entre sus pelculas van ms all. En este estudio ya se han citado dos cosas de fuera de campo de dos pelculas de Oliveira, como La carta y Je rentr a la maison. Estos fuera de campo recuerdan mucho a los de Bresson, pero hay uno que se deba recordar especialmente de La carta. Corresponde a la secuencia en la que la protagonista, Chiara Mastroianni, se recuentra con el hombre con el que quera su familia que se casara. Es un encuentro fugaz y casual, y la secuencia se desarrolla en una calle. Ella va a subir a un coche, y el chico desaparece caminando hacia la cmara, de nuevo, en un fuera de campo. De repente, escuhamos un golpe seco y vemos la cara de pnico de Chiara. Con este solo instante, con una sla expresin y un golpe seco, sabemos que el hombre al que esta mujer acaba de despreciar ha muerto atropellado. Posteriormente hay otra secuencia en la misma pelcula en la que un grupo de personas discuten frente a un televisor. Ah est de nuevo la misma mujer, y su marido entre ellos. Recordaemos que esta mujer estaba profundamente enamorada, sin poder evitarlo de un cantante muy famoso. En algn momento, la voz en off del presentador da una noticia: ese hombre, el cantante, ha tenido

un accidente. Nunca veremos las imgenes de este nuevo accidente, pero observamos como ella, al escuchar la noticia, reacciona y se agita discretamente, ocultando su conmocin para que los dems no lo noten. La noticia fatal llega mediante una voz que nunca vemos. Sera interminable explicar todas las similitudes que existen en el cine de Manoel de Oliveira con respecto al de Bresson, empezando por los actores aunque Oliveira trabaje con actores muy conocidos, su despojamiento de la expresin dramtica es cercana a la de Bresson- y continuando por el fuera de campo, la no utilizacin de la msica en sus pelculas, la utilizacin de los silencios y las palabras, el uso de las imgenes no-significantes. Me gustara comentar tan solo dos planos de dos pelculas suyas: En primer lugar, hay un largo plano en O dia do desespero (1991) en el que vemos encuadrada la rueda de un carromato durante unos 7 minutos. nicamente vemos la rueda en este plano casi inaugural del film, mientras una voz en off nos va leyendo una carta. Cuando acabe el film, veremos la rueda avanzando probablemente por el mismo camino, pero a la inversa. El carromato ha cambiado de direccin. La potencialidad de este plano de la rueda, y de ese fuera de campo nos recuerda en planos ms largos a los de Bresson- mucho a su fragmentacin. El segundo de los ejemplos que hermana a Oliveira con Bresson pertenece a otro fuera de campo, esta vez de una de sus ltimas pelculas, Una pelcula hablada. Me refiero al ltimo plano, en el que en plena noche, Malkovich y la tripulacin del barco se van alejando poco a poco en una pequea barca porque hubo un aviso de bomba en el transatlntico. En l se han quedado el personaje que interpreta Leonor Silveira y su hija. Ellas no han podido escapar. Malkovich les est gritando que salten, y cuando empieza a desvestirse, para ir en su rescate un rescate que ya de antemano es en vano- omos la explosin del barco en fuera de campo sobre un primer plano de la cara de Malkovich iluminada. Aunque todo el dramatismo de la accin viene determinada por el sonido de la explosin en fuera de campo y su cara congelada literlmente, pues en esta imagen congelada emergen los ttulos de crdito a ms velocidad de lo habitual- la dramatizacin es muy contenida, lo mismo que sucede en las secuencias de La carta. Todos los gestos quedan muy despojados, todo rasgo es muy sutil, y muy poco mimtico. Todo es visto por primera vez.

Por otro lado Joao Cesar Monteiro es todo lo contrario a Bresson y Oliveira en cuanto a lo religioso. Es lo profano. Pero sin embargo sabemos que fue un gran admirador de la obra de Bresson y que est inscrito formalmente dentro de su tradicin. No hace falta ms que ver la ltima pelcula- testamento que hizo, Vai- e vem, para observar como en uno de los planos en el que Monteiro est en la puerta de la casa mostrndole a la nueva asistenta algo que ah en el vestbulo. Si observamos atentamente, veremos un gran poster de Pickpocket. Pero con esto solo estaramos diciendo que Monteiro es un admirador de Bresson y que as lo ha manifestado, con una referencia, en una de sus pelculas. Pero lo de Monteiro va ms all. En primer lugar por la eleccin de los modelos. Parece que cuando su personaje, ya sea Joao de Deus en la triloga de Deus, o bien ya sea J.V. en Vai e- vem, elige a las asistentas, les pide unos requisitos- y por tanto no slo el personaje, sino tambin Monteiro a la hora de hacer un cuidadoso casting- que podran parecerse mucho a los criterios de seleccin de Bresson a la hora de buscar los modelos. Y es que todas estas chicas tienen una voz especial, con un tono especial. Por si fuera poco, su cuerpo, como siempre, est recto, hiertico. Su tono es recto. Los dilogos en Monteiro son monlogos, y los personajes la mayora de las veces hablan mirando al odo. En su obra abunda el fuera de campo (no vamos a ver en Monteiro un planocontraplano) de la misma forma que lo ejerci Bresson, la sutura de Oudart tambin est presente en sus pelculas. Recuerdo concretamente dos momentos: el primero pertenece a Recordaoes de la casa amerella (1989), en el que Joao de Deus est hablando con un hombre en la mesa de un restaurante y el hombre le ensea unas fotos y le pide a Joao que se las describa. La cmara encuadra a los dos hombres primero en un plano en el que vemos a los dos en diagonal, y la cmara est a la izquierda de la mesa. Luego pasado aun plano medio del hombre, pero la cmara nunca est situada desde el punto de vista del que tiene frente a l, en este caso Monteiro. Y cuando vemos a Monteiro, la cmara no se sita al lado del hombre sino un poco a su derecha. De esa forma, nunca nos vamos a idenfiticar con ninguno de los dos, y la voz emerger en este prodigioso plano- contra plano desde alguno de los lados, pero nunca desde nuestro lado. El otro ejemplo es el de As bodas de Deus, donde Monteiro charla con la chica que estaba en el monasterio a la que l rescat de las aguas. En este caso sucede lo mismo, estn ambos en una playa, y Monteiro muerde una fruta, una

especie de granada y se mancha toda la boca. Estos planos- contraplanos que en realidad apenas son tales, son los ms bellos que Monteiro ha filmado nunca. Todos los planos de esta secuencia, como casi siempre que Monteiro encuadra a alguna chica tienen la fuerza de un primer plano total bresssoniano. Y por ltimo qu decir de la fragmentacin de La comedia de Dios, donde hay un plano a contraluz en el que Monteiro peina a la chica cuidadosamente y vemos apenas su silueta. Ella mira al infinito, y Monteiro, a su espalda, coge sus rizos entre sus manos. Las pelculas de Monteiro tambin son ricas en sonidos post- elaborados, y tampoco utiliza msica que no sea diegtica- Bella ciao en Vai e vem-, con la excepcin de las piezas clsicas. Schubert en Recordaoes, tiene una fuerza inusitada en la secuencia de apertura de la pelcula,donde finalmente, tras habernos mostrado todo el puerto, acabamos viendo el mar mientras la msica concluye. La depuracin a la que lleg Monteiro en su ltima pelcula Vai e vem-e incluso la que haba alcanzado en Le Bassin de J. W., podra compararse a la de Bresson en sus dos ltimas pelculas: todo est fragmentado, las imgenes adquieren significado mediante el contacto entre s en el montaje Por ltimo, dentro de lo que es la cinematografa portuguesa, es preciso hablar de dos cineastas ms jvenes, Pedro Costa y Teresa Villaverde. De Pedro Costa, las similitudes con Bresson estn presente en su primera pelcula, O sangue aunque tambin estn claras las similitudes con Ford- pero sobre todo es en Ossos (1997) y en No quarto da Vanda y Juventude em marcha (2006) en las que ms se aprecian las referencias a Bresson. En Costa podemos decir que hay una banda de sonido increblemente depurada, post- sincronizada. Esto se aprecia en los sonidos que Costa recoge de la favela de Fonthainas, donde se desarrollan Ossos y No quarto da Vanda, as como parte de Juventude em marcha. Costa se dio cuenta de que era necesario dar ms importancia a unos sonidos que a otros, y lo demuestra en la secuencia de Ossos en la que la mujer va a limpiar la casa donde trabaja donde escuchamos el pestillo de la puerta una y otra vez cerrarse en primer plano. Este sonido del pestillo y la llave girando en la cerradura ya estaba en Largent, cuando cuando Yvon se va de la casaaunque sin cerradura- y cierra la puerta al salir.

En el caso de Villaverde, nos referimos a Transe (2006) como la ltima gran pelcua que ha seguido la tradicin bressoniana. Santiago Gallego calific en Diaro de Sevilla a Transe como la nueva Mouchette, y no le faltaba razn. Independientemente de los encuadres de Villaverde esa cara cortada por la mitad en el plano de la baera, con casi todo el cuadro de aire por arriba de la cabeza- podemos decir que su actriz- modelo Ana Moreira es otra casi salida de las pelculas de Bresson. En Transe aplaudimos sus fuera de campo, los sonidos de los pasos, sus planos y contra planos, su no utilizacin de la msica- solo la diegtica, y cuando es estrictamente necesario, como por ejemplo en la secuencia de la Bambola- y tambin su final, que nos recuerda ms al primer Bresson donde Dios era el protagonista. Pero tambin nos recuerda a Tarkovski, o a algo a medio camino entre Bresson y Tarkovski. Dentro del cine italiano, con el autor con el que ms emparentamos a Bresson es con Olmi, en El oficio de las armas. El uso del sonido de esta pelcula es utilizado por Olmi de una forma muy similar a como Bresson hiciera para su Lancelot. Pero si hablamos de Lancelot, tambin debemos pensar en Albert Serra, pues en Honor de cavalleria (2006) omos las armaduras como en la pelcula del Grial, vemos que trabaja con actores no profesionales, concede una importancia primoridial a la palabra, que debe ser escuchada como si esas frases fueran pronunciadas por primera vez Sancho, mira este cielo, y tiene un sentido de la espiritualidad muy hermanado a Bresson. Por si fuera poco, tampoco hay utilizacin de la msica, solo en un momento clave de la pelcula, y nos atreveramos a decir que los sonidos son post- sincronizados- sobre todos aquellos que le permiten grabar en la naturaleza sin alterarla, en su estado ms puro- ahora bien, tambin son claras las influencias de Weerasethakul en Tropical Malady, autor que entendi ms que ningn otro qu quiso decir Bresson con aquello del retoque de lo real con lo real y lo que le permita el registro de los sonidos para pasarlos un proceso de seleccin y post sincronizacin. Fassbinder fue uno de los principales seguidores de Bresson, y prueba de ello es la ancdota que lo explica: Le diable probablement se present en el Festival de Cine de Berln, donde Fassbinder estaba de jurado. La pelcula de Bresson le dej tan conmocionado, que manifest que si sta no ganaba algn premio, l se ira del jurado. Este caso es prcticamente nico, porque lleg a amenazar por Bresson pblicamente. Establecer referencias con su cine es ms complicado,

pues en Fassbider todo est muy dramatizado, muy teatralizado. Jean Marie Straub lleg a decir del cine de Fassbinder que era pornogrfico. El cine de Aki Kaurismaki es un ejemplo evidente de un cinesta influenciado artsticamente por Bresson. El ltmo plano de su ltima pelcula, Lights in the disk es un ejemplo de ello. Nos remite a Pickpocket. En el cine que visitan los personajes en Nubes pasajeras hay otro homenaje a Bresson en uno de los posters, al estilo de Monteiro. l mismo lo ha citado como una de sus referencias. El hieratismo, los personajes que no se miran a la cara, sino que buscan el horizonte, al igual que los mosaicos bizantinos, estn presentes en Un hombre sin pasado y Nubes pasajeras, al igual que en Lights in the disk. El fuera de campo de la paliza al protgonista de esta ltima, fuera del bar, donde solo se oye los sonidos de los golpes. Todo en Kaurismaki recuerda a Bresson, aunque su estilo ciertamente depurado, est sometidoa unos fines quiz en algo diferentes, ms minimalistas, y en algunos momentos las imgenes s tengan una autosignificacin. En el documental El camino a Bresson se mostraba la gala de clausura de Cannes 83, donde fueron premiados Largent y Nostalgia (1983) de Andre Tarkovski. En ese video se explica de forma nica la admiracin mutua que senta uno por el otro. Bresson fue abucheado y no dijo nada al recoger el premio. Tarkovski dio las gracias y camin hasta Robert Bresson, quien an estaba en el escenario. Bresson puso su mano en el homrbo de la de Tarkoski y ambos desaparecieron en la oscuridad. Tarkovski y Bresson (y de alguna forma para Schrader tambin Ozu y Dreyer) estn enlazados en lo espiritual. Para Tarkovski, uno de los grandes momentos de la filmografa bressoniana es el suicidio de Mouchette: la manera original en l que Mouchette elige la muerte en esa pelcula- la tentativa de suicidio repetida que no alcanza su objetivo ms que al tercer intento- es para m, perfecta, muy original en su profundidad, la imposibilidad de interpretacin y su carcter nico. Es decir, que lo mostrado en el film no puede contarse.Tarkovski admiraba personalmente a Bresson por su forma de concebir el mundo, de manera asctica, casi lacnica, lapidaria. Todo artista serio tiende hacia la simplicidad, son pocos los que lo consiguen y Bresson es uno de ellos <!--[if !supportFootnotes]-->[67]<!--[endif]--> Dos planos que nos recuerdan a Bresson en Tarkovski: el primero, todo el final de Sacrificio, como dice l mismo, por lo lapidario. Sera ridculo decir

que este plano nos recuerda a Bresson por lo espiritual, porque eso est presente en todo el cine de Tarkovski. Pero es el plano ms impresionante que ha filmado- de una forma muy diferente a Breson- y adems es su plano testamentario. El segundo, pertenece a la ya mencionada Nostalgia, en la que Gorchakov lleva una vela en sus manos mientras la cmara le sigue en un travelling lateral de ms de 8 minutos. La forma de encuadrar el plano el ms emocionante de la pelcula- con la vela y los pasos de Gorchakov nos remiten en su sutilidad a Bresson, pues establecemos una rpida asociacin entre su enfermedad y su inters porque esa vela no se apague, de la misma forma que sabemos que si lo hace, todo el plano se ir al traste. Los retos de Tarkovski son los retos de Bresson. Por ltimo, mencionar el plano con el que comienza Stalker. Y aqu s vamos a hablar del sonido. Mientras los personajes duermen, y todo es apacible, escuchamos el sonido de un tren- amenaza con llevrselo todo por delante-, completamente fuera de campo, que suponemos que pasa fuera de la casa. El sonido de este tren en algn momento se hace insoportable, y an no sabemos lo que significa. Pero luego, comprenderemos que ese tren comunica dos mundo, el de lo real- por llamarlo de alguna forma, y el de la Zona. El registro de los sonidos de todo este plano inicial, y de los planos de los pasillos de la Zona el sonido nos recuerda mucho al de Les dames du Bois de Boulogne- ha sido previamente seleccionado y post- reelaborado. Hablar del sonido en Tarkovski es hablar del sonido en Sokurov. No vamos a sealar nada en concreto de sus pelculas porque hay que sealarlo todo. Sokurov es uno de los ltimos directores que ha entendido que es importante trabajar con el sonido como si la pelcula se pudiera solamente escuchar, y an as tuviera sentido. Solo decir que Madre e hijo (1997) tiene quiz la banda de sonido ms elaborada de los ltimos aos, basta solo con ver el plano exterior en el que pasa el tren al fondo. Tan cerca, tan lejos. Eso s, Sokurov utiliza msica prcticamente en toda la pelcula, pero est a un nivel tan bajo, que es casi imperceptible en este film.Y su uso de la msica nunca provoca un efecto de subrayado. En el cine americano, por extrao que parezca, Bresson est presente para Paul Schrader (ya hemos hablado suficiente acerca de su libro) pero tambin en el cine de Hartley, como en Simple men, o sobre todo en Jim Jarmusch-la

pelcula de Jarmusch ms bressoniana en Strangers than paradise- donde los personajes guardan un cierto hermetismo a la vez que Jarmusch guarda las distancias para que no se produzca la identificacin con ellos. Tambn podrimos retroceder para encontrar esto a su primera pelcula, Permanent vacation, donde los encuadres de los primeros planos que intentan describir el tedio nos recuerdan a l. Tambin Egoyan expres su admiracin por Bresson al decir que si la educacin se formula como la forma de hacernos comprender la relacin entre una accin y sus consencuencias, entonces Bresson es el maestro surpremo<!--[if !supportFootnotes]-->[68]<!--[endif]--> Por ltimo, decir que en el cine espaol, Bresson tambin tiene sus seguidores. Puesto que ya hemos hablado de Albert Serra y ya lo hicimos en su momento de Jame Rosales, vamos a citar a cuatro: Marc Recha, Jos Luis Guerin, Joaqun Jord y Vctor Erice. Marc Recha se ha proclamado seguidor total de Bresson, y ya ha contado repetidas veces sus visitas a su casa en Pars<!-[if !supportFootnotes]-->[69]<!--[endif]-->. El cine de Marc Recha, es cine de sentidos. En eso s podemos decir que se parece a l-por ejemplo en Las manos vacas- ser casual la coincidencia con Lancelot?. Tambin hay un uso especial del fuera de campo. Para Marc Recha, lo admirable del cine de Robert Bresson es su despojamiento, ya no se trataba solo de aplicar la economa de medios expresivos, sino tambin tcnicos. La depuracin tena que empezar en el despliegue exagerado que normalmente se impone a las producciones cinematogrficas () Un cineasta como Robert Bresson no habra podido financiar ninguna pelcula en el Estado espaol. Nadie se habra atrevido a poner un duro en una aventura de esas caracterrsticas. Y eso es bueno recordarlo de vez en cuando, por si alguien de aqu tiene la tentacin de hacer un disparate semejante<!--[if !supportFootnotes]-->[70]<!--[endif]--> Puede identificarse una pelcula de Jos Luis Guern con el cine de Bresson: Tren de sombras. En ella Guerin intenta representar lo invisible y los fantasmas son los mismos que en Bresson. Ambos tienen una misma concepcin de la materia. Los dos saben que lo real debe ser transformado la puesta en situacin<!--[if !supportFootnotes]-->[71]<!--[endif]-->de En construccin tambin implica una transformacin de lo real-. Guerin ha hablado de Bresson en numerosas ocasiones, lo conoci personalmente en su estudio, donde Breson le abri las ventanas para explicarle metafricamente por qu deba entrar el color<!--[if !supportFootnotes]-->[72]<!--[endif]-->. Habl sobre Lancelot

comentando el instante en el que Lancelot muere y escuchamos la chatarra contra la chatarra en mitad del silencio Guerin dice que si para Dreyer, Chaplin o Ford, el arte ms noble es aquel que habla del hombre, en Bresson es el sentido musical y la madurez de las formas las que acaban por remitirnos a este (1986)<!--[if !supportFootnotes]-->[73]<!--[endif]--> Bresson tambn ha hecho estragos en la crtica espaola, y uno de los casos ms peculiares es el de la crtica que Daniel Villamediana escribi en Letras de cine. Ms que crtica, es un pequeo ensayo, donde el cine de Robert Bresson era comparado por lo esttico, a la forma de torear de Jos Toms: Bresson filmara su mueca girando Villamediana imagina que, de forma invisible, rpdamente, el toro pasara por su lado, sin que apenas nos hayamos dado cuenta. Ah est el misterio<!--[if !supportFootnotes]-->[74]<!--[endif]-->. Para Jord, igual que para Vctor Erice, Robert Bresson era uno de aquellos que abri ante todo nuevos caminos.Para Jord la realidad tambin requera de una puesta en situacin al mismo modo de Guern. Y respecto a Erice, l ha escrito uno de los ms bellos textos que se recuerdan sobre el cine de Bresson: No hay en la historia del cine una aventura tan singular y solitaria como la de Robert Bresson. Cuantas veces le vi, eran siempre personas jvenes las que le acompaaban. Y se comprnde, entre otras cosas, porque quizs nadie como l ha hablado de ese tiempo donde los jvenes, obligados a buscar su lugar en el mundo, se educan a s mismos cultivando la idea del rechazo. Por eso mismo, fue siempre uno de los cineastas que ha despertado el mayor nmero de vocaciones. Para Erice, el cine de Bresson le ayud a comprender la realidad entre el cine y la pintura. Hacer cine para superar la pintura. En ningun plano de Bresson se ver la imaginera. No hay imgenes bellas. Aqu surge la modernidad. Erice, como cineasta solitario, rechazado, representane de lo invisible, de los misterios del mundo. Capaz de recoger la primera mirada de una nia ante una pantalla de cine, y el sonido del tren que no se oye, con un oido en las vas. Erice recoge una de las frases ms bellas que Bresson pronunciara: creo solamente en el amor. El amor ayuda a comprender<!--[if !supportFootnotes]-->[75]<!-[endif]-->.

<!--[if !supportFootnotes]--> <!--[endif]-->

<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->En este sentido, combiene recordar como seala Santos Zunzunegui, que las Notas sobre el cinematgrafo se constituyen por una serie de aforismos, sentencias o pensamientos que se presentan como el destiladoesencial de una prctica artstica, cuando no como una faceta de la misma. En Robert Bresson. Ctedra, Madrid (2001). . Por otro lado, aclaramos que en este estudio se va a utilizar tanto la versin espaola de las Notasen las citas (indicadas como Op. Cit) como la versin francesa en los casos en los que se estime pertiennete, en los que ser especialmente sealado- de la Editorial Folio (Paris, 1975)
<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->Asi lo expresa el mismo Bresson en una entrevista que dirigi l mismo a Serge Toubiana, Serge Daney y Pierre- Andr Boutang (TF1, 1983). Extractos de esta entrevista estn disponibles en los extras que acompaan al DVD de la edicin espaola de Largent, editado por Fnac.Tambin ver DANEY, S; TOUBIANA, S; BOUTANG, JP Entretein avec Robert Bresson, Cahiers du cinma, n 348/349 pgs, 13-14. <!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, Robert Bresson, 2001 pg. 45 <!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--> La sutura, Jean- Pierre Oudart, Cahiers du cinma, n 211, abril 1969 y 212, mayo 1969. En Teora y crtica de cine, A. de Baecque, Paidos, 2005. <!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> TF1, 1983 <!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> Palabras de Bresson (a partir de extractos de entrevistas, esta cita pertenece a 1966), Santos Zunzunegui, pg 231. <!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, pg.47 <!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--> Op, cit, pg. 91 <!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> Op, cit, pg. 13 <!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--> Op cit, pg. 105

<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--> Op. Cit, pg. 17 <!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--> Op. Cit. pg. 12 <!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--> Op. Cit, pg 17 <!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--> Op, cit, pg 50 <!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--> Op, Cit, pg.101 <!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]--> Op, Cit, pg. 100 <!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--> Op, Cit, pg 37 <!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pg. 63 <!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]--> En El camino a Bresson, 1983, Intermedio, 2006 <!--[if !supportFootnotes]-->[20]<!--[endif]--> Op Cit, pg. 37 <!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]--> DE LUCAS, GONZALO, Vida secreta de las sombras, Imgenes del fantstico en el cine francs, Bacerlona, Paids, 2001, pg. 125 <!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--[endif]--> Citado en Armes, Roy, French Cinema Since 1946, vol. I, The Great Tradition, Londres, Zwemmer, 1966, pg123 <!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--[endif]--> Schrader, Paul, El estilo trascendental en el cine. Ozu, Bresson, Dreyer, JC Clementine, Madrid, 1999 pg. 106.

<!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]--> ZENNER, M.C. Bresson: Destinies Making Themselves in a Work of Hands. En: Senses of Cinema.
<!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]--> Histoire(s) du cinma, Jean-Luc Godard, Intermedio 2006. Citado por Santos Zunzunegui en los extras de El camino a Bresson,Diccinario Bresson, Intermedio, 2006

<!--[if !supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pg . 60 <!--[if !supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pg. 61 <!--[if !supportFootnotes]-->[28]<!--[endif]--> Op. Cit, pg 126 <!--[if !supportFootnotes]-->[29]<!--[endif]--> Schrader, pg. 94 <!--[if !supportFootnotes]-->[30]<!--[endif]--> No queremos extendernos ms en este punto de la duplicacin y la voz en off porque estos recursos sern desarrollados ms adelante en captulos concretos. Tambin ser estudiado con ms detenimiento el texto de Susan Sontag Contra la interpretacin, texto muy alabado por Bresson, quien estaba cansado de que la crtica francesa se esforzase por buscar una interpretacin trascendental para cada una de sus pelculas. <!--[if !supportFootnotes]-->[31]<!--[endif]--> Sontag, S, Againt interpretation, Nueva York, Ferrar, Strauff & Giroux, 1964, pgs 177-195.(Traduccin espaola en Contra la interpretacin, Madrid, Alfaguara, 1996) <!--[if !supportFootnotes]-->[32]<!--[endif]--> Op. Cit, pg 36 <!--[if !supportFootnotes]-->[33]<!--[endif]--> Op. Cit. pg. 64 <!--[if !supportFootnotes]-->[34]<!--[endif]--> Schrader, pg. 122. <!--[if !supportFootnotes]-->[35]<!--[endif]--> Schrader, pg 124. <!--[if !supportFootnotes]-->[36]<!--[endif]--> Coomaraswamy, Amanda, The teory of Art n Asia. Cambridge, 1934, pg. 57 <!--[if !supportFootnotes]-->[37]<!--[endif]--> Second and Profane Beauty: Yhe Holy in Art, (Nueva York, 1963), pg 304, citado en Schrader, pg 130 <!--[if !supportFootnotes]-->[38]<!--[endif]--> Op. Cit. pg 25 <!--[if !supportFootnotes]-->[39]<!--[endif]--> Denis Havard, Jean-Iacques Grunenwald en www.musimem.com/grunenwald.htm <!--[if !supportFootnotes]-->[40]<!--[endif]--> Ver Santos Zunzunegui, 2001, pg 90

<!--[if !supportFootnotes]-->[41]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pg. 97 <!--[if !supportFootnotes]-->[42]<!--[endif]--> A Paul Gilson acerca de Affaires publiques, en Santos Zununegui, pg. 224 <!--[if !supportFootnotes]-->[43]<!--[endif]--> Entretien Avec Jean- Pierre Amris en www.traxzone.com <!--[if !supportFootnotes]-->[44]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pg. 195 <!--[if !supportFootnotes]-->[45]<!--[endif]--> Emilio Toibero en www.tijeretazos.com <!--[if !supportFootnotes]-->[46]<!--[endif]-->Ver extras del DVD de Un condenado a muerte se ha escapado, Intermedio, 2006, Rememorando Un condenado a muerte se ha escapado. Por Jaime Rosales. <!--[if !supportFootnotes]-->[47]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pgs 124, 125 y sigs. <!--[if !supportFootnotes]-->[48]<!--[endif]--> Op. Cit. pg. 20 <!--[if !supportFootnotes]-->[49]<!--[endif]--> Op. Cit. pg. 42 <!--[if !supportFootnotes]-->[50]<!--[endif]--> ZEENER, M. C., Destinies making themselves in a Work of Hands, en Senses of cinema (parte 3, Sonidos de la superficie) <!--[if !supportFootnotes]-->[51]<!--[endif]--> Op. Cit. pg. 52 <!--[if !supportFootnotes]-->[52]<!--[endif]--> Fuga en fuera de campo, Nria Bou y Santiago Fillol, Intermedio, 2006 <!--[if !supportFootnotes]-->[53]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pgs 129- 130 <!--[if !supportFootnotes]-->[54]<!--[endif]--> Auteur de Pickpocket Cahiers du cinma, n 416, Febrero de 1989, p. 32)

<!--[if !supportFootnotes]-->[55]<!--[endif]--> Ver extras de Largent. FNAC, 2005 <!--[if !supportFootnotes]-->[56]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, pg 250. <!--[if !supportFootnotes]-->[57]<!--[endif]--> Paisajes de la modernidad, Domnec Font, Paids, Barcelona, 2002 <!--[if !supportFootnotes]-->[58]<!--[endif]--> Dominique Sanda en El camino a Bresson. <!--[if !supportFootnotes]-->[59]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pgs. 259- 260. <!--[if !supportFootnotes]-->[60]<!--[endif]--> Fbulas de lo visible, Angel Quintana, El Acantilado, 2005. Captulo Straub-Huillet. <!--[if !supportFootnotes]-->[61]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pg.s 265-267. <!--[if !supportFootnotes]-->[62]<!--[endif]--> Eric Rohmer entrevistado por Carlos F. Heredero. <!--[if !supportFootnotes]-->[63]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pgs. 260.- 262 <!--[if !supportFootnotes]-->[64]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pg. 257. <!--[if !supportFootnotes]-->[65]<!--[endif]--> Letras de cine n 10. Entrevista con los hermanos Dardenne. <!--[if !supportFootnotes]-->[66]<!--[endif]--> Ver www.letrasdecine.com, entrevista concendida a Alvaro Arroba <!--[if !supportFootnotes]-->[67]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pgs 263- 264 <!--[if !supportFootnotes]-->[68]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pg 250.

<!--[if !supportFootnotes]-->[69]<!--[endif]--> Ver Nosferatu, nmero especial Marc Recha, y extras de Le diable, probablment. <!--[if !supportFootnotes]-->[70]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pg 259 <!--[if !supportFootnotes]-->[71]<!--[endif]--> Este trmino es del mismo Guerin ver su entrevista en Letras de cinewww.letrasdecine.com <!--[if !supportFootnotes]-->[72]<!--[endif]--> En Letras de cine, entrevista a Guerin <!--[if !supportFootnotes]-->[73]<!--[endif]--> Santos Zunzunegui, 2001, pg. 253254 <!--[if !supportFootnotes]-->[74]<!--[endif]--> Letras de cine,www.letrasdecine.com <!--[if !supportFootnotes]-->[75]<!--[endif]--> Santos Zunzuengui, pgs. 251-253
EN08:11 ETIQUETAS:BONELLO,BRESSON,BUUEL,COSTA,DARDENNE,DENIS,DOILLON,DUR AS,ERICE,EUSTACHE,KAURISMAKI,KIAROSTAMI,OLIVEIRA,SERRA,TARKOVSKI,TSA I,VILLAVERDE,WEERASETHAKUL