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investigacin

Proyecto latinoamericano*

Televisin, melodrama y vida cotidiana

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Proyecto latinoamericano*

Televisin, melodrama y vida cotidiana

En Amrica Latina el espacio de la cult ura se ha convertido durante estos ltimos aos en un lugar fundamental de la interrogacin sobre el sentido de las transformaciones que implica la modernizacin de nuestras sociedades. Y dentro del espacio cultural, la televisin se ha constituido en medio estratgico de una modernizacin cuya lgica se articula, a la vez que entra en conflicto, con las lgicas culturales de cada sociedad. Medio de punta en los procesos de innovacin tecnolgica y transformacin de los comportamientos, la televisin le plantea a la investigacin sobre comunicacin un desafo bien particular: el de comprender aquello que en su funcionamiento le permite integrar al discurso de la modernidad gneros y dispositivos de narracin tanto postmodernos como anacrnicos. Sin embargo, hasta el momento la mayora de los estudios sobre televisin en Amrica Latina han sido hechos desde la perspectiva de su naturaleza jurdica, su estructura econmica y sus efectos ideolgicos, estudios necesarios y valiosos pero desde los cuales es difci l comprender los fenmenos de modernizacin y configuracin de los gustos y los usos sociales. Lo que se plantea ahora es la necesidad de abordar un producto concreto de la industria televisiva y de enorme xito popular: la telenovela, para estudiar la manera como en l se articulan las lgicas comerciales de su produccin con las lgicas culturales de consumo. Ese modo de abordar la telenovela permite enriquecer y aterrizar los debates levantados recientemente en torno a: lo cultural, entendido no slo como conjunto de productos sino como matrices y prcticas de conocimiento y comportamiento; lo popular como modo de existencia de competencias culturales diferentes a la hegemnica; el melodrama como expresin de la vigencia de otras matrices narrativas ana crnicas. La telenovela aparece adems como un espacio de confrontacin cotidiana entre el sentido de lo nacional (las sensibilidades, las temticas y los personajes propios) y el de lo transnacional: los medios y formatos televisivos en su capacidad de trascender las fronteras nacionales. Desde esa perspectiva e l objetivo general del proyecto es el de investigar las mediaciones en las cuales se materializan las constricciones que vienen de la lgica econmica e industrial en su articulacin con las demandas y los modos de ver de diferentes grupos sociales _________

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*Participaron

en

esta

investigacin

grupos

de

Colombia,Mxico,Per,Brasil,Chile

Argentina. Este texto del proyecto apareci publicado en mltiples revistas y libros colectivos, la inicial fue en la Rev. Dia- logos de Comuicacin No. 17,Lima,1987 Las mediaciones son pues ese lugar desde donde es posible comprender la interaccin entre el espacio de la produccin y el de la recepcin: lo que se produce en la televisin no responde nicamente a requerimientos del sistema industrial y a estratagemas comerciales sino tambin a exigencias que vienen de la trama cultural y los modos de ver. Estamos afirmando que la televisin no funciona sino en la medida en que asume y al sumir legitima demandas que vienen de los grupos receptores; pero a su vez no puede legitimar esas demandas sin resignificacin en funcin del discurso social hegemnico. El desglose de ese objetivo general exigir indagar: las etapas de conformacin y realizacin de las telenovelas tanto en el contexto

econmico de su produccin y distribucin como en el de las dinmicas institucionales y profesionales que regulan su funcionamiento en el campo cultural; los modos como ideologas generales se convierten en relatos particulares de televisin

en los que formas arcaicas dan cabida a contenidos modernizadores; las diferentes maneras de apropiacin que diversos grupos sociales y culturales hacen

de la telenovela, formas en las que se expresan diferencias de clase y de cultura cuyo sentido remite a la imbricacin de la industria cultural en la vida cotidiana. Una investigacin de estas caractersticas rebasa el horizonte acadmico y plantea como interlocutores a los trabajadores de la educacin y de la promocin cultural, a quienes se busca ofrecer elementos para la compresin del espacio y los conflictos culturales en que se mueven; a las entidades estatales encargadas de disear polticas e implementar proyectos en las reas de la comunicacin y la cultura, y a los productores de televisin que asumen como reto propio la relacin de su trabajo con las demandas sociales y culturales del pas.

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LA TRAMA CONCEPTUAL: COTIDIANIDAD, ELEVISIN Y MELODRAMA Comprender la telenovela exige pensar tanto el espacio de la produccin como el tiempo del consumo, y ambos desde la cotidianidad y la especificidad que configuran los dispositivos de la industria cultural y el sistema discursivo de un medio, lo que implica mirar la televisin no slo desde los productos sino desde los formatos y los gneros, los usos y las modalidades del reconocimiento. La cotidianidad desde el consumo y los usos Lo que indagamos es cmo la violencia del orden se hace tecnologa disciplinaria pero tambin red de antidiscipli na, posibilidad de juego, de resistencia y desplazamiento. Michel de Certeau

En los ltimos aos se ha ido abriendo camino una concepcin no reproductivista ni culturalista del consumo. Siguiendo de cerca las ideas de Bourdieu, pero rebasndolas para dar entrada a la transformacin y a las forma s de produccin en las culturas populares de Amrica Latina, N. Garcia Canclini afirma: No se trata slo de medir la distancia entre los mensajes y sus efectos sino de construir un anlisis integral del consumo, entendido como el conjunto de procesos sociales de apropiacin de los productos 1 . No estamos pues en el terreno del repertorio de actitudes y gustos que recogen y clasifican las encuestas de mercado ni en el gaseoso mundo de la simulacin y el simulacro baudrillardianos. El espacio de la reflexin sobre el consumo es el espacio de las prcticas cotidianas en cuanto lugar de interiorizacin muda de la desigualdad social2 desde la relacin con el propio cuerpo hasta el uso del tiempo o el hbitat y la conciencia de lo posible, de lo alcanzable y de lo inalcanzable en la vida. Pero lugar tambin de la impugnacin de esos lmites y expresin de deseos, subversin de cdigos y movimiento de la pulsin y del goce. El consumo no es slo reproduccin de fuerzas sino produccin de sentido, lugar de una luc ha que no se agota en la posesin de los objetos pues incluye los usos que les dan forma social y en los cuales se inscriben demandas y dispositivos de accin que materializan las diferentes competencias culturales. De Certeau ha elaborado una teora de los usos sociales como operadores de apropiacin que, siempre en relacin con un sistema de prcticas, pero tambin con un tiempo y un lugar, instauran una relacin de sujeto con los otros. Es la otra cara de la cotidianidad, la de la creatividad dispersa, oculta, la de la productividad inserta en el consumo. Marginales al discurso de la racionalidad dominante,

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reacios a dejarse medir en trminos estadsticos, existen modos de hacer cuya lgica remite a la cultura popular en cuanto resto y estilo 3 . U n r e s t o que es memoria de una experiencia sin discurso, que resiste al discurso de la razn y se deja decir slo en el relato; resto hecho de saberes inservibles a la colonizacin tecnolgica pero que aun marginados cargan la cotidianidad y la convierten en espacio de una creacin muda. Y un estilo que es esquema de operaciones, maneras de caminar la ciudad, de habitar la casa, de ver televisin; un estilo hecho de inventiva tcnica y de resistencia moral. Las lgicas que regulan los usos no se agotan en la diferenc ia que instaura la divisin social en clases, pero esa diferencia articula las otras. Los habitus de clase 4 atraviesan los modos de usar la televisin, los modos de ver, y se hacen manifiestos observables etnogrficamente en la organizacin del tiempo y del espacio cotidianos. Desde cules espacios mira la gente la televisin y cul lugar ocupa en la casa: central o marginal, preside la sala donde se hace la vida social, se refugia en el dormitorio o se esconde en el armario de donde se la saca slo para ver algo muy especial? La lectura de esta topografa posibilita el establecimiento de una topologa simblica configurada por los usos de clase. Del mismo modo es posible trazar una tipologa social de los tiempos: desde la pantalla encendida todo el da hasta el encendido slo para ver el noticiero o la serie de la BBC puede establecerse una gama de usos que tienen que ver, no nicamente con la cantidad de tiempo dedicado sino con el tipo de tiempo, con el significado social de ese tiempo 5 y con el tipo de demanda que las diferentes clases le hacen a la televisin. En los usos no habla slo la clase social, hablan las competencias culturales que atraviesan las clases por la va de la educacin formal en sus distintas modalidades, y sobre todo las que configuran las etnias, los dialectos regionales y los diversos mestizajes urbanos. Competencias basadas en saberes y memorias narrativas, gestuales, etc., y tambin en los imaginarios que alimentan al sujeto social segn edades y sexos.

La televisin desde la repeticin y el fragmento La repeticin es el principio de organizacin de una potica, pero a condicin de que se sepa reconocer cul es su orden. Omar Calabrese

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Mientras en nuestra sociedad el tiempo productivo, el valorado por el capit al, es el tiempo que corre y que se mide, el otro del cual est hecha la cotidianidad es el que se repite y est conformado no de unidades contables y acumulables sino de fragmentos 6 . Y la matriz cultural que organiza el tiempo de la televisin no es acaso esa, la de la repeticin y el fragmento? Y no es insertndose en el tiempo de la rutina como la televisin inscribe la cotidianidad en el mercado? El tiempo que organiza la programacin televisiva contiene tanto la forma de la rentabilidad como la del palimpsesto en el que cada texto remite su valor al cruce de los gneros y los tiempos. En cuanto gnero pertenece a una familia de textos que se replican y reenvan uno a otro desde las diversas franjas del da o de la semana. En cuanto tiempo ocupado cada texto remite a la secuencia horaria que arma la programacin en los diferentes das y en las distintas cadenas. Mirado desde la televisin, el tiempo del ocio cubre pero devela la forma del tiempo del trabajo: la articulacin del fragmento a la se rie. Dice Foucault que el poder se articula directamente sobre el tiempo porque en l es donde se hace ms visible el movimiento de uniformacin que atraviesa la diversidad de lo social. Pero el tiempo de la serie no habla slo el idioma del sistema produc tivo el de la estandarizacin pues debajo de ste pueden orse otras voces, desde la del cuento popular y el relato de aventuras hasta la de la cancin con estribillo: aquella otra serialidad propia de una esttica donde el reconocimiento funda una parte importante del placer y es, en consecuencia, norma de valores de los bienes simblicos 7 . Voces ahora integradas a aquel otro idioma que segn Benjamn ha hecho posible la reproductibilidad tcnica del arte, aquel sensorium 8 del nuevo pblico que nace con las masas urbanas. Habra entonces una esttica de la repeticin que, trabajando la variacin de un idntico o la identidad de varios diversos, conjuga la discontinuidad del tiempo del relato con la continuidad del tiempo relatado9 . Lo que remite al se ntimiento de duracin que inaugura el folletn del siglo XIX al permitir al lector popular hacer, sin perderse, el trnsito del cuento a la novela. Es el oficio que ahora en la televisin cumplen los gneros producidos en serie: el de mediacin entre las exigencias del formato, remitiendo as al sistema productivo y los modos de ver, a la historia de las matrices culturales y los usos. La nocin de gnero que estamos trabajando tiene, claro est, poco que ver con la nocin literaria del gnero como propiedad de un texto, y menos aun con la reduccin a taxonoma hecha por el estructuralismo 10 . Asumimos aqu la propuesta de un equipo de investigadores italianos segn la cual un gnero es ante todo una estrategia de comunicabilidad, esto es, modos en que se hacen reconocibles y organizan la competencia comunicativa los destinadores y los destinatarios 11 . La consideracin de los gneros como hecho

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puramente literario, y desde el otro lado su reduccin a receta para la fabricacin o etiqueta para su circulaci n, nos han impedido comprender la verdadera funcin del gnero no slo en la produccin sino en la recepcin, en la competencia narrativa de los espectadores. Cualquier telespectador sabe cundo ha sido interrumpido un relato y conoce las formas de completarlo, es capaz de resumirlo, de ponerle un ttulo, de compararlo con otros y de clasificarlo. Hablantes del idioma de los gneros, puesto que son indgenas de una cultura textualizada12 , los telespectadores desconocen su gramtica pero son capaces de hablarlo.

El melodrama desde el reconocimiento y la anacrona Narrativa de la exageracin, de la paradoja, del registro tico en que la diferencia social y la desigualdad poltica, como las penas de amor, aparecen siendo expresiones ejemplares de situaciones que revelan virtudes y vicios. Marylise Meyer

Melodrama y cotidianidad: qu sentido puede tener ah la conjuncin? No es acaso el melodrama el relato ms alejado de la vida, el ms ensoador? Y sin embargo el melodrama toca la vida cotidiana, enchufa en ella no slo como su contraparte o su sustituto sino como algo de lo que est hecha, pues, como ella, vive del tiempo de la recurrencia y la anacrona y es espacio de constitucin de identidades primordiales. De los dos planos de significacin en que se mueve la nocin de reconocimiento, el racionalismo imperante slo atribuye sentido al negativo: en el plano del conocer, reconocer es pura operacin de redundancia, costo intil. Y si esa concepcin es proyectada sobre la cuestin ideolgica el resultado ser an ms radical: re -conocer en el reino de la alienacin consiste en des-conocer. Existe, sin embargo, otra matriz terica que atribuye al reconocer un muy otro sentido: reconocer significa interpelar o ser interpelado, una cuestin acerca de l os sujetos, de su modo especfico de constituirse. Y no slo los sujetos individuales, tambin los colectivos, sean clases sociales o actores polticos, se hacen y rehacen en la trama simblica de las interpelaciones, de los reconocimientos. Es la dimensin subjetiva que atraviesa la socialidad sosteniendo la institucionalidad del pacto social.

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Lo anterior deba ser planteado pues lo que pone en juego el melodrama es precisamente el drama del reconocimiento1 3 . Del hijo por el padre o de la madre por el hijo, lo que mueve la trama es siempre el desconocimiento de una identidad y la lucha contra los maleficios, las apariencias, contra todo lo que la oculta y disfraza: una lucha por hacerse reconocer. No estar ah la conexin secreta del melodrama con la historia del subcontinente latinoamericano? No ser esa la razn de que entre los gneros populares ningn otro haya cuajado aqu, de que ni el de terror ni el de aventuras ni el cmico hayan logrado en la regin una extensin y una intensidad comparables a l as del melodrama? En forma de tango o de telenovela, de cine mexicano o de crnica roja, el melodrama trabaja una veta profunda del imaginario colectivo, y no hay acceso posible a la memoria histrica que no pase por ese imaginario. En todo caso el des- c onocimiento del contrato social en el melodrama habla del peso que, para aquellos que en l se reconocen, tienen esa otra sociedad primordial del parentesco, de las solidaridades vecinales, territoriales y de amistad. Estar desprovisto de sentido preguntarse en qu medida el xito del melodrama en estos pases enlaza con el fracaso de unas instituciones sociales y polticas que se han desarrollado desconociendo el peso de esa otra socialidad, e incapaces de asumir su densidad cultural? Una socialidad que remite a la vigencia de las culturas populares, en las cuales el tiempo familiar es ese tiempo a partir del cual el hombre se piensa social, un hombre que es ante todo un pariente. De ah que el tiempo familiar se reencuentre en el tiempo de la colectividad 14 . De manera que entre el tiempo de la historia que es el tiempo de la nacin y del mundo, el de los grandes acontecimientos que vienen a irrumpir en la comunidad y el tiempo de la vida que es el que va del nacimiento a la muerte de cada individuo y que jalonan los ritos que sealan el paso de una edad a otra , el tiempo familiar es el que media y hace posible su comunicacin. Dice Hoggart, a propsito no ya de campesinos alejados del tiempo del progreso sino de los sectores obreros de la ciudad, que los acontecimientos no son percibidos ms que cuando afectan la vida del grupo familiar 15 . Una guerra es entonces percibida como el tiempo en que muri el to y la capital como el lugar donde vive la cuada. De esa manera familia y vecindaje pue s este ltimo es hoy en los barrios populares de las grandes ciudades, dada la migracin constante, el desarraigo y la precariedad econmica, una especie de familia extensa representa en el mundo popular, aun con todas sus contradicciones y ambigedades, modos de una socialidad culturalmente verdadera. Frente a esa concepcin y esa vivencia, las transformaciones operadas por el capitalismo en el mbito del trabajo y del ocio, la mercantilizacin del tiempo de la casa, de la calle y hasta de las relaciones ms primarias, parecera haber abolido aquella socialidad. En realidad no han hecho sino tornarla anacrnica. Pero esa anacrona es preciosa, es ella la

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que en ltima instancia le da sentido hoy al melodrama en Amrica Latina, la que le permite mediar entre el tiempo de la vida, esto es, el de una socialidad negada, econmicamente desvalorizada y polticamente desconocida pero culturalmente viva, y el tiempo del relato que la afirma y les hace posible a las gentes reconocerse en ella. Y desde ella, melodramatizando todo, vengarse a su manera, secretamente, de la abstraccin impuesta por la mercantilizacin de la vida y la desposesin cultural.

LAS ESTRATEGIAS DEL ANLISIS Hacemos un recuento de los diversos tipos de aproximacin requeridos por la diversidad de objetos de estudio abarcados por la investigacin, y de los modos operativos del anlisis. Estructura y dinmica de la produccin Se trata de estudiar las condiciones de produccin de las telenovelas en cuanto hecho laboral1 6 , mundo de ideologas corporizadas, de tcnicas y procedimientos, de jerarquas, etapas y recursos. Lo que implica diferenciar dos operaciones. Una de reconstruccin etnogrfica y sociolgica de las prcticas y los dispositivos, de las rutinas y las formas de divisin del trabaj o tal y como se efectan actualmente. Y otra de construccin de la historia de los cambios habidos en esas condiciones y en los modelos culturales a los cuales respondan. Estos son los dispositivos y las instancias concretas que vamos a estudiar: La competitividad industrial, entendida como la capacidad de produccin de una

empresa expresada en el grado de desarrollo tecnolgico, aptitud de riesgo para la innovacin y grado de diversificacin y especializacin profesional. La competencia comunicativa lograda en trminos de reconocimiento por los

pblicos, pero no nicamente basada ni medible por los ratings de audiencia, ya que esa competencia puede ser cualitativa, es decir, ms en trminos de intensidad que de cantidad y de cualificacin de los pblicos. Los niveles y fases de decisin en la produccin del gnero: quines, en cules

momentos y con cules criterios deciden lo que es telenovelable. Las ideologas profesionales como campo de tensin entre las exigencias del sistema

productivo las lgicas ind ustriales y comerciales , las reglas del gnero, las demandas

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sociales y la iniciativa y creatividad de los productores: directores, libretistas, actores, escengrafos, camargrafos, etc. Las rutinas productivas o la serialidad mirada desde los hbitos de trabajo que ella

impone, como exigencias de la rentabilidad sobre el tiempo de la produccin y las formas de actuacin, pero tambin como esguinces por donde la experimentacin y el estilo se incorporan al trabajo. Las estrategias de comercializacin no como algo que viene a aadirse a un

producto ya terminado sino como algo que deja sus huellas en la estructura del formato, desde el modelo que toma el corte narrativo para la publicidad a los que son exigidos por el lugar que va a ocupar en la programacin o los ingredientes diferenciales que introduce la diversificacin entre lo producido para verse en el pas y lo que aspira directamente a ser exportado.

Usos sociales y modos de ver Lo que se trata de indagar aqu son los procesos de apropiacin de la tel enovela por diferentes grupos, esto es, la diversidad de condiciones sociales y culturales desde las cuales la telenovela es mirada y gozada. Su estudio es desglosado en tres subreas que a su vez requieren abordajes metodolgicos diferentes.

Hbitos de c onsumo de televisin y rutinas familiares Tomando a la familia como unidad bsica de audiencia y situacin primordial de reconocimiento, esta etapa es operacionalizada mediante cuestionario dirigido al ama de casa o a quien haga sus veces. El universo de la encuesta es definido con base en los estratos sociales delimitados por el Departamento Nacional de Estadstica y sus adaptaciones a las ciudades por las empresas municipales de servicios pblicos. El cuestionario interroga sobre: Datos bsicos acerca del tipo de vivienda y composicin de la familia, Grado de exposicin a la televisin de sus diferentes miembros, Integracin del ver televisin en la rutina domstica,

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Decisiones sobre la televisin que se ve y relaciones de poder, Programacin habitualmente seleccionada, y Uso de otros medios de comunicacin.

La aplicacin del cuestionario ser acompaada de una indagacin etnogrfica del hbitat familiar para recoger fotogrficamente la organizacin del espacio que ocupa la televisin y su integracin al si stema de objetos funcionales y decorativos, a la esttica y a los rituales del hogar.

Espacios de circulacin y resemantizacin La telenovela es un gnero que ms que cualquier otro se vive por fuera de su mbito propiamente textual1 7 es decir cuyo sentido y disfrute remiten ms al contexto familiar, vecinal, de trabajo o de amistad, que al texto mismo. La telenovela es objeto de reaparicin constante en las comunicaciones cotidianas, objeto de lecturas diversas dentro y fuera de la casa. Se trata entonc es de indagar cules espacios y cules actores sociales intervienen en la circulacin y resemantizacin de las telenovelas, sobre cules dimensiones gira la atencin y la lectura, en cules preocupaciones ancla, cul tipo de personajes catalizan primordialmente los deseos y las fobias. Los principales espacios por indagar sern entonces: la casa cuyos actores son normalmente los miembros de la familia pero tambin en

los estratos populares vecinos y amigos, el barrio, desde la puerta de la casa a la tienda de la esquina, el bar o la cantina. el lugar de trabajo, cuyos actores son los compaeros y compaeras en las pausas y

tiempos de descanso o de comida, y otros lugares como el mercado o los sitios de reunin de los grupos sociales.

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Competencias culturales e imaginarios colectivos Nos referimos a los haberes, saberes y gramticas que constituidos en memoria median la lectura de los diferentes grupos sociales, tnicos, raciales o regionales, y a los imaginarios desde los cuales proyectan su identidad los j venes, las mujeres, los campesinos, los habitantes de ciudad. Desde dnde miran la telenovela esos diferentes sujetos? de qu tejido de cdigos e inflexiones, gramticas y desviaciones estn hechas sus lecturas? El acceso a esas competencias e imaginari os pasa por los relatos de la gente, ya que es en ellos donde aparecen activados los dispositivos de reconocimiento y donde son citados los textos a los cuales remiten las diversas lecturas. El trayecto metodolgico ser entonces el que lleva del ver con la gente al darle a sta la posibilidad de contar lo visto. La nica forma de acceso a la experiencia de su ver pasa por la activacin de las competencias narrativas desde las cuales hablan los diversos pueblos que contiene (en su doble sentido) el pblic o de la televisin. Algunas estrategias para activar la competencia narrativa de los telespectadores son: la narracin por parte de un grupo de la telenovela que ms le haya gustado, la narracin individualizada de captulos de una telenovela actualmente en

programacin, la observacin en grupo de un captulo de telenovela grabado de manera que pueda

cortarse en un momento y se permitan al grupo darle continuidad proponiendo diferentes salidas al relato, completarlo, resolver sus conflictos. resmenes ora les o escritos de lo que va corrido de una telenovela, historia de la propia vida que tengan como eje la relacin entre telenovela y rutinas

cotidianas, talleres de produccin de cuentos, historietas o fotonovelas construidos con

personajes/situaciones/conflictos de las telenovelas, y talleres de foto- idea con base en fotos publicadas en revistas y peridicos para la

elaboracin de relatos que involucren lo que pasa en la vida con lo que sucede en las telenovelas.

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Composicin textual El anlisis que proponemos del texto de la telenovela tiene como eje el movimiento que lleva de aquello que hace la diferencia de la telenovela como gnero de aquello que en la telenovela hace referencia al mundo de la gente. Respecto a lo primero se tendr como estrategia metodolgica que mientras en la cultura culta la obra est, al menos hoy, en contradiccin con su gnero, en la cultura de masa la regla esttica es aquella de la mayor adecuacin al gnero. Se podra afirmar que el gnero es justamente la unidad mnima de contenido de la comunicacin de masa (al menos a nivel de ficcin pero no solamente), y que la demanda de mercado de parte del pblico (y del medio) a los productores se hace a nivel del gnero. Para los investigadores es a travs de la percepcin del gnero como se accede al sentido latente de los textos massmediticos 1 8 . Respecto a lo segundo deber tenerse en cuenta que la referencia de la telenovela al mundo y la vida de la gente no se produce a travs de indicadores inmediatos de realidad trasplantada o trasplantable al relato, pues no es la representacin de los datos concretos y particulares lo que produce en la ficcin el sentido de realidad sino una cierta generalidad que mira para ambos lados y le da consistencia tanto a los datos de lo real como al mundo de ficcin 19 . Entre el mundo del gnero y el mundo de la vida el melodrama funciona como matriz narrativa y escenogrfica que permite indagar el movimiento de transformacin de una narrativa: la fidelidad a una memoria y el apego a un formato a la vez que el movimiento de innovacin y adaptacin. Se trata de un anlisis que busca la construccin de una tipologa de la telenovela en Latinoamrica, teniendo como parmetro las transformaciones tanto del gnero como del medio. Proponemos para ello los siguientes niveles de anlisis:

Materia de la representacin: de la vida qu es lo dramatizado? qu actores sociales aparecen como protagnicos en un tipo de telenovelas,

pertenecientes a qu clases sociales, a qu oficios o profesiones, de qu sexo, de qu edades, campesinos o habitantes de ciudad?, qu conflictos nuclean la representacin: de parentesco o familia, de amor, de trabajo,

de ascenso social?, qu lugares de encuentro sitan la accin: la casa, la calle, los espacios de trabajo o

de ocio, etc?

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qu cotidianidad construye la telenovela: de qu comportamientos y rutinas est

hecha la cotidianidad de los personajes protagnicos?

Estructura del imaginario: qu es lo dado a ver en el sistema de imgenes? espacios y objetos que puestos en im genes producen atmsferas y climas

dramticos identificadores o proyectores, tiempos referidos o eludidos en la produccin de diferentes verosmiles: el del pasado

remoto, el sin tiempo, el actual, oposiciones simbolizadoras entre lo noble y lo vulgar, lo moderno y lo tradicional, lo

rural y lo urbano, lo masculino y lo femenino, lo colombiano y lo extranjero, etc.

Forma del relato: cmo es contada y con qu dispositivos es construida la historia? la nominacin: la telenovela, se nombra a travs del ttulo, crditos, temas musicales,

denominaciones de los personajes, la fragmentacin del relato en cuanto modo de organizacin de la duracin (en

episodios, al interior de ellos) y facilitacin de la lectura, la composicin o construccin de la continuidad: los diferentes tipos de conectivos del

relato, la sintaxis que hace el soporte de su unidad a lo largo de meses y hasta aos, el anclaje o la apertura, la porosidad del relato a la actualidad y las condiciones de la

produccin, la efectuacin por predominio de la actuacin o de la espectacularizacin, la retorizacin verbal o predominio del lenguaje elaborado, coloquial, estandarizado,

regional, proverbial, etc.

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Lenguaje del medio: con cules recursos televisivos cuentas? lenguaje prestado del teatro o del cine o experimentador de las posibilidades

expresivas del video, predominancia de cmara continua o por cortes, de tratamiento de interiores o de

espacios abiertos, construccin por montaje funcional o expresivo, escenografa implicada o de corativa.

El conjunto (y la mezcla) de estrategias de anlisis que esta investigacin propone responde a que lo que se indaga en ltimas no es del orden de los contenidos o de los cdigos, sino del de las matrices culturales. De ah los lmites de la semi tica a la hora de abordar la imbricacin de tiempos y destiempos de que est tejida la narracin telenovelesca(20). Y los lmites tambin de una antropologa que al pensar los nexos tiende a disolver los conflictos, y al reconstruir las diferencias tiende a aislarlas del movimiento que les da vida(21). Pues hablar de matrices no es evocar lo arcaico, es hacer explcito lo que carga el hoy, para indagar no lo que sobrevive del tiempo aquel en que los relatos o los gestos populares eran autnticos sino lo que hace que ciertas matrices narrativas o escenogrficas sigan vivas, esto es, conectando secretamente con la vida, los miedos y las esperanzas de la gente.

Notas (1) N. Garca Canclini, Cultura y poder: donde est la investigacin, mimeo, Mxico, p. 25. (2) N. Garca Canclini, Gramsci con Bourdieu: hegemona, consumo y nuevas formas de organizacin popular, Nueva sociedad, No. 71, p. 74. (3) M. de Certeau, Linvention du quotidieu, Col. 10/18, Pars, 1980, p. 70 y ss. (4) El habitus es definido por Bourdieu como un sistema de disposiciones durables que integrando todas las experiencias pasadas funciona como matriz de percepciones, de

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apreciaciones y de acciones, y vuelve posible el cumplimiento de tares infinitamente diferenciadas. Esquise dune thorie de la pratique , Droz, Ginebra, 1972, p. 178. (5) Ver a ese propsito: M. Thiolent y otros, Televiso, poder e clases trabalhadoras, Cuadernos Intercom, No. 2, 1982. (6) T. Pires de Rio Caldeira, A noco de tempo e o cotidiano, A poltica dos outros B r asiliense , Sao Paulo, 1984, p. 114 y ss. (7) B. Sarlo, Lo popular como dimensin: tpica, retrica y problemtica de la recepcin, Comunicacin y culturas populares en Latinoamrica , Ed. Gustavo Cali, Mxico, 1987, p. 155. (8) W. Benjamn, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos interrumpidos, I. Taurus, Madrid, 1982, p. 15 y ss. (9) O. Calabrese, Los replicantes, en revista Analisi, No. 9, Barcelona, 1984, p. 70. (10) Sobre ese tratamiento: T. Todorov, Tipologie du roman policier, Potique de la prose , Pars, 1978. (11) F. Casseti, I. Lumbelli, M. Wolf, Indagine su alcune regole di gnere televisivo, Revista Ricerche sulla comunicazioni , Nos. 2 y 3, Milano, 1980 y 1983. (12) Sobre esa nocin y su diferencia con la cultura Gramaticalizada: J. Lotman y B. Uspenskij, Semitica de la cultura , p. 67 y ss. (13) Un estudio del melodrama desde esa perspectiva: P. Brooks, Une esthtique de ltonnement: le mlodrame, Potique , No. 19, 1974. (14) F. Zonabend, La mmoire longue , PUF, Pars, 1980, p. 308. (15) R. Hoggart, The uses of Literacy, Penguin, Londres, 1972, p. 70. (16) N. Casullo, Comunicacin y democracia: de la maquinaria cotidiana al debate mundial, Comunicacin, la democracia difcil , p. 12 y ss.