ARNOLD SCHONBERG MODELOS PARA ESTUDIANTES DE COMPOSICION Guia y glosario RICORDIPROLOGO Esta es la segunda versi6n, revisada y amplinda, de una guia que preparé para los estu- diantes noveles de composicién que asistieron a un curso de verano de seis semanas de dura- cién, en la Universidad de California, en Los Angeles. Aunque la primera versién se hizo con kran apuro y en un momento en que me hallabs ocupado con otros asuntos (componiendo, por ejemplo, Jo cual no es para mi un pasatiempo), ¥ a pesar de que anticipé que yo podria tal ver ensefiar algunos conocimientos te6ricos perogno mucho en materia de adiestramiento técnico, quedé sorprendido por el éxito de esta guia, Ayudé a mis alumnos hasta tal punto que, incluso aquellos con poca capacidad creadora y musicalidad, pudieron escribir un breve minué o hasta lun scherzo que no estaba del todo mal. Este éxito me indujo a interrumpir mi trabajo, sacrificando nuevamente la composieién por la enseflanza, a fin de preparar esta segunda versiGn, que espero seré més itil y efectiva. Los principales objetivos de esta guia son: adiestramiento auditive, desarrollo del sentido de la forma, y comprensién de Ia técnica y ogica de la construccién musical, A los estudiantes que deseen llegar a ser maestros de misita em universidades *, escuelas secundarias o elementales, se les exige estudiar composicién. Pero, de acuerdo con mi experien- cia, muy pocos saben escribir sin ayuda del piano y son menos aun los que poseen un sentido do Ia relacién que existe entre la melodia y el acompaiiamiento, AdemAs, muchos de esos estu- diantes que son tal vez buenos instrumentistas no poseen imaginacién creadora, en tanto que, x menudo, aquellos que tienen talento piensan que en ls actualidad se puede eseribir cualquier cosa; han escuchado, hasta en la misica popular, disonancias inconexas y piensan que pueden aplicarias también en sus intentos de componer formas breves pero logicamente construidas. Considerando todos estos hechos, introduje hace algunos afios un nuevo. método para lograr Ja coordinacién de la melodia y la armonia, que vneive Ia composicién més féeil, incluso para aquellos estudiantes que no tienen inclinacién o eapacidad para In creacién musical y que ade- mas result6 sumamente ttil para el adiestramiento. auditivo. Se ha destacado especialmente en esta guia el concepto de varinci6n, porque constituye el recurso mds importante para lograr coherencia, no obstante la variedad. Incluso un principiante que no tenga mucho talento creador seri capaz de eseribir al menos, el minimo exigido para “pasar de grado”, si estudia las multiples maneras en que la variacién se aplica a las formas basicas simples, y trata luego de emplear procedimientos similares en sus propios ensayos. Observar que inclusive un cambio en la sucesién arménica exige una adaptacién y pro- duce as{ nuevas estructuras motivicas. Deberia estudiar muy detenidamente los esquemas ar- ménicas para incisos* de dos compases, Revelan muehas maneras de enriquecer la armonia; y si comprende los principios que de alli surgen seré capaz de aplicar esos métodos no solamente 4 los ineisos, sino también a muchos otros fragmentos, Este conocimiento es muy importante par producir cadencias sobre distintos grados y, en la seccién “elaboracién” del scherzo (ver pig. 11), para elaborar la armon{a “modulante” de los “modelos” y de las progresiones. El estudiante debe familiarizarse con los “enlaces de fundamentales”, que producen armonia fluctuante, No todos estos problemas técnicos, por supuesto, estin al aleance de un principiante, N. del T. En el original “colleges” (ciclo intermedio entre Universidad y ensefianza secundaria). del T. El autor entre “phrane” y “sentence”. Dado que en ay scepcién musical ambos térmi- nos ecrresponden & “frase”, se ban adoptado las palabras sinciso™ (phiase) y' “frase” (sentence)4 Pero el estudio y andlisis de los ejemplos le hard conocer esos procedimientos y estimulard al futuro compositor para eseribir de uns manera digna, El estudiante tendré también que estudiar Ia mismas formas en las obras de los maestros clasicos, En primer lugar, se recomienda el estudio de las sonatas para piano de Beethoven. porque sus formas son generalmente més simples, incluso que las de Movart 0 Haydn. Pero el estudiante no debe inquietarse si encuentra en las obras de esos maestros rasyos que no han sido tratados en esta guia: en un curso breve como éste, es imposible pretender ensefiar todo Jo que puede inventar Ia imaginacién y fantasia de un maestro, Hay “licencias” a las que sélo puede llegar un talento verdaderamente grande, una técnica superior y —tal vex— s6lo un genio. Ademés, el estudiante debe comprender que estos modelos muestran meramente una for- ma de acerearse a la técnica de In composicién. Pero no debe en ningin caso pensar que un compositor trabaja de una manera tan mecdnica. Lo que produce misica verdadera es tnica y exelusivamente la cxpacidad inventiva, la imaginacién ¢ inspiracién de una mente ereadora —siempre y cuando un creador “tenga algo que expresar”—. No obstante, un estudiante nunca deberia eseribir merag notas éridas. En todo momento debe tratar de “expresar algo". Al marcar el tiempo y el carécter mediante términos tales como cantabile, agitato, con spirito, grazioso, scherzando, gaio, vieace, grave, etc., encontrar que su imaginacién ha sido estimulada para hacerle producir piezas de un caracter definido, como por ejemplo una cancién, un allegro agitato, un seherzo chispeante, una graciosa gavota, o inclusive un nocturno o una rapsodia de caricter vago o indefinido. Muy pronto puede as{ un estudiante escribir con mayor expontaneidad, lo cual no exeluye la consciente apticacién de su conocimiento técnico.tb GUIA I foccaps eae sore COORDINACION DE MELODIA Y ARMONIA Con el fin de obtener la coordinacién de la melodia y la armonia, el estudiante utilizara en sus primeros ejereiecios solamente los sonidos de la armonia subyacente. Los sonidos ajenos a los acordes subyacentcs se afiadiran a las diversas formas de acordes quebrados s6lo como notas de paso, retardos, noias de adorno, y otras notas auxiliares, de acuerdo con las indicaciones dadas en (c) y (d)- Ya desde el comienzo todos los ejercicios se realizardn en diversas tonalidades. Asi el estu- diante, en poco tiempo, se sentirii cémodo en cualquier tonalidad. A. Construccién de motivos o incisos de dos compases sobre una sola armonia. (a) En los Ej. 1-4 sélo se utiliza el acorde de ténica quebrado de diversa manera, en blan- cas y negras. Bl estudiante debe tratar de encontrar el mayor nimero posible de maneras de quebrar un acorde, (b) En los ejemplos 5-11 las mismas y otras formas similarcs de acordes estén realizadas con diferentes ritmos, Las repeticiones de sonidos favorecen la variedad ritmica.y determinan a menudo rasgos caracteristicos. (c) Agregado de notas de paso. Al comienzo sera preferible usarlas sélo sobre los tiempos débiles. (Ej. 12-15). (d) Se afiaden notas auxiliares y otros adornos « las formas basicas (Fj. 16-19). E| estudiante debe smpre buscar la variedad ritmica, Puede muy bien ocurrir que no todo sea “hermoso”, o “melodioso”, ni esté “perfectamente equilibrado” *. El maestro corregiré o re- chazaré las partes peores de los ejercicios y explicard por qué son demasiado pobres o estén demasiado rceargados. Al comienzo, lo dnico importante es imaginar tantas formas diferentes como sea posible. La incorporacién, de esta manera, de] concepto de variacién y sus posibili- dades téenieas constituira una gran ventaja para el estudiante, cuando trate posteriormente de inventar melodias verdaderas, instintiva y eapontancamente. Observar la diferencia entre el primero y el segundo compis en la mayoria de los ejem- plos, Por lo general, el segundo contendré menos rasgos caracteristicos y menos movit to que el primer compas (Ej. 6, 8, 9, 10, 12, 18, 16, 18). B. Construccién de incisos de dos compases sobre dos armonias. sobre I-V (Ej. 20-29) » |LVI (Bj. 30-36) » HIV (Ej. 37-43) » TAIL (Bj, 44-50) » Tell (Bj. 51-57) En los Ej. 34, 35 y 36 se han insertado notas cromaticas. En los Bj. 41 y 42, un acorde de séptima de dominante auxiliar acentéa la progresién ha- cia ol 1V, Los Ej. 44-50 utilizan el III en forma de un acorde de dominante auxiliar (de séptima). Es- to se aconseja especialmente si el compés siguiente debe comenzar sobre el V1 0, mediante una cadencia rota, sobre el IV o II (Ej. 47a, 48a, 49a). Fl [1 aparece mis frecuentemente en su primera inversién o como un acorde de ¢, § o de 2. Cuidarse de las quintas consecutivas si se usa la posicién fundamental. * Tos ejemplos de ests guia podrin parecer a veces poco equilibrades @ poo melodiosos. No nos hemos propuesto con ellos alcanzar un fin estético sino exclusivamente mostrar Ia aplicacién de provedimientos técnicon,