CAPITULO II EL EDIFICIO TEATRAL Y LAS FORMAS DEL DRAMA EN GRECIA El edificio arquitecténico. La Tragedia ha nacido, Pues, alrededor de la thymele: del ara del dios, sobre la "que le seré ofrecido el sactificio. Hemos visto que en el ditirambo los coreutas se colocaban en cfrculo alrededor de aquélla. Pero cuando aparece el respondedor, el hypo- crités, el actor, los coreutas se retiran un poco a un lado, forman dos tercios de circulo y dejan el otro tercio para la tienda de la que sale el actor y en la que vuelve a entrar para ocultarse y disfrazarse. ; Aquella pobre tienda se llama skené: es la escena! Aqui la narracién de los orfgenes de la Tragedia que hace Aristételes, combinandose con el mds facil examen de las formas de los Teatros supervivientes, en ruinas mAs ‘© menos censervadas, en Grecia, en la Magna Grecia y en el Asia Menor, da la més clara y atractiva explicacién del nacimiento del edificio teatral. Se ha dicho: alrededor del Coro hay mucho piblico. La primera fila, detras de los coreutas, ve muy bien; la segunda, ve menos bien; las otras ven mal o no ven nada. ;Cémo hacer visible a todos el espectéculo? Hay dos maneras: una, levantar al actor, sobre un tablado (pero equién verd al Coro que quedara abajo?) ; otra, més costosa pero més racional y segura, le- vantar los espectadores. No se sabe cuando adoptaron los gtiegos el primer sistema, Segiin la tradicién, empezaron | 20 jcefinitivamente de estos.clementos} EL DRAMA EN GRECIA a por adoptar el segundo: buscaron el declive de una colina adaptindolo al objeto colocaron en él a los espectadores on graderfas de madera, dispuestas en semicirculo detras del Coro. Volviendo ahora a la narracién de la Suda, segin la cual en la septuagésima olimpiada (500-496 a. de C.) la multitud que afluyé a Atenas fue tal, que las construccio- nes de madera se derrumbaron, se resolvié construir un teatro de obra de albajiileria, que debié de ser el teatro Dioniso: el @ffro que ofrecié su modelo al mundo. Hoy dia la critica impugna la narracién de la Suda. Pero son mucho mis graves las recentisimas negaciones 1947) de un arquedlogo italiano, Carlo Anti, Segin él, el teatro griego primitive no habra sido circular, sino po- ligonal. Anti no hace coincidir el nacimiento del edificio con el del Drama: el Drama es un producto de la Grecia clisica, mientras que en la Grecia arcaica debe de haber existido el Mamado théatron (de thedomai, veo: lugar desde el cual se mira). Es decir, un recinto trapezoidal nuis o menos vasto, en uno o en tres lados del cual se colo- caba la multitud, en graderias expresamente construidas, para contemplar un espectaculo cualquiera —danzas, ritos religiosos, paradas civiles— que se desarrollaba en un plano mis bajo (el lugar que mas tarde se Iamard orchestra). Siempre segiin Anti, la forma del teatro griego como hoy la vemos, con la orquesta circular, limitada en dos tercios por las graderias concéntricas del kéilon (la cdvea de los latinos) y en el otro tercio por la skené, no debié de apa- recer hasta el siglo w a. de C. Entonces el edificio —como nos serd descrito también por dos insignes, aunque tardios, investigadores de la Antigiiedad, Vitruvio (fines del si- slo 1a. de C.) y Pollux (siglo m d. de C.)— constard ‘ 1) del kéilon o cdvea echo de graderias en semicirculos concéntricos, divididas22 GREGIA Y ROMA en sectores: 2) de la orchestra, con la thymele en medig sede del Coro, con el que eff’ los origenes se mezclaban Iq actores; 3) de las dos pérodoi, entradas del Coro, los dos limites extremos de las graderias, derecho e ig quierdo; 4) del proskenion, 0 escenario, donde primero después actuaron los actores, y que alguien sostiene qi estarfa en comunicacién con la orquesta por medio de caleras de madera; 5) de la skené, edificio de piedra q representaba, cada vez con mayor riqi®, la perspecti convencional de un palacio real, con tres puertas y a vece con cinco (en Tecmesso se encontré una con siete, la cent tral més grande y las otras de altura progresivamente di minuida). En la época helenistica se desarrollaron cadif vea-mids, en los dos extremos de la skené, las dos ma salientes de los paraskénia; 6) detrés de la skené, los calf marines paya los actores y los escondrijos para los utengf silios y los mecanismos: la escenoteca, La presentacién escénica. Veamos ahora en qué con siste el espectculo. Primero, el director de escena es a mismo poeta (Esquilo, Séfocles). Los actores griegos, hom bres todos aun para los papeles femeninos, probablement@ eran mAs parecidos a nuestros cantantes que a nuestr actores. Debian aparecer como enormes muiiecos, p figurar héroes por encima de la humanidad comin. Poff esto en la Tragedia se aumentaba la estatura y la corp lencia, gracias a los coturnos, calzados con una suela enofif memente alta, a los acolchados en toda la persona y a grandes méscaras. Especialmente la funcién de 1a méscara es importante, tan desde el punto de vista prictico como del ideal. Con el onio que era un peinado extraordinariamente levantado, lam: contribuye a agigantar al-actor, y, al mismo tiempo, hace ded ‘parecer su personalidad et la fisonom{a estilizada del persona * Rap EL DRAMA EN GRECIA 23 ‘I en una mueca fija, siempre de Manto ea la Tragedia la Comedia siempre de risa. Pricticamente, ademés, tiene sin de ofrecer al piblico la primera presentacién de los diversos personajes; de indicar anticipadamente quiénes son. Pollux, en su tiempo, nos enumera una buena cantidad de tipos, y aunque su testimonio sea tardio, como ya hemos observado, ‘ox pone en camino de comprender que la mascara anuncia, © declara abiertamente la existencia de los papeles desde 10s prin- jos del Teatro, tanto en la Comedia como en la Tragedia. ‘Aivédase a esto que en Ja boca de 1a méscara habia un megé- fono. Desde hace siglos se viene repitiendo que esto se imponia ausa de la vastedad de los teatros antiguos, todos al aire e, por lo que era necesario reforzar la vor humana; pero el objeto de esta ampiificacién vocal debié de ser sobre todo ideal: se quiso multiplicar, sublimar la vor del héroe, como se wabia hecho con su figura. i Los trajes que Hevaban Jos actores de la Tragedia MEGA no eran histéricos, sino convencionales, gracias a una transfor- maci6n estilizada de las ropas que se usaban en Ja vida contem- orinea. La prenda principal del actor era el quitén, especie i Tasca eat ei estat a tas lk pete terete ue 1a ueell pues tenia las mangas largas, era de varios colores, en vez de ser blanca, y se sujetaba con un cinturén més arriba de Ia cin- tura, en el pecho, dadas las anormales proporciones d= la figura, Owras prendas eran la cldmide, capa corta, sobre el hombro iz- quierdo, y el Aimétion, capa larga que Mevaba en el hombro derecho, Estas ropas eran de colores simbdlicos: por ejemplo, las de los soberanos eran de pirpura; las de los perso: staban de luto eran de color obscuro. Los grandes héroes vaban una corona; los personajes exdticos, sefiales caracteristicas de su pais (por ejemplo, los persas, el turbante); los dioses, las de sus atribuciones (por ejemplo, Hércules, la clava y la piel de leén), EI especticulo ofrecido por estos actores agigantados debié de parecer al piiblico griego, particularmente en sus comienzos, no como una transportacién de la humanidad teal al escenario, sino mis bieg como una especie de bajo relieve colosal, de donde salian las figuras poco a poco para adelantarse —andando el tiempo, es decir, de Esquilo2 GREGIA Y ROMA sus sucesores— en actitudes y didlogos de una vivacidad reciente. Y aunque se haya querido sostener lo contrar todo hace pensar que su recitacién no era realista, sing estilizada, como convenia a un solemne rito al aire libra Es cierto que la parte propiamente cantada de la Tragedi el melos, era confiada Por excelencia al Coro. Pero la re tacién de los actores Ia paracataloghé, que era un quifl medium entre diccién y"canto, y la cataloghé, simple dic cién— debia ser més 0 menos cadenciada, ‘quizi a la ma nera de ciertas heroicas marionctas nuesuas populares’ Después que al tinico actor (protagonista) de la, tragedia Primitiva Esquilo hubo afiadido el segundo (deuteragonista)| y Séfocles el tercero (tritagonitia) in athe de tres no fue superada en la Tragedia: entendiéndose siempre que cada actor podia encargarse sucesivamente de varias partes. Con} todo fue admitido un cuarto persomaje mudo, o que decia muy pocas palabras; como también se admitieron, ademis de los tres actores, ersonajes infantiles, y, ademas del Coro, grupos de pueblo, siervos, doncellas, guardias, etc ElCoro. La extrafia tarea de esta entidad hibrida que quedé en la Tragedia griega (y en el Drama satirico y hasta en gran parte en Ja Comedia) no se comprende si no se recuerda que fue Ja que parié el Drama. La ten- dencia tradicionalista de Jos griegos no supo renunciar nunca a su presencia: hasta cuando la Tragedia asumié un cardcter dramdtico y ya no tenia ningtin motivo Ideico | Para conservar un apéndice tan ambiguo, Observemos, para entendernos, que el Coro griego no | tiene ninguna semejanza con el de nuestro melodrama, En | el melodrama moderno el Coro es una masa de actores de fondo, de personajes que hablan y actian no individual- mente, sino en grupo, en ef tiltimo plano del cuadro escé- ico: de todos modos, personajes. El Coro griego, en cam- EL DRAMA EN GRECIA bio. como hemos visto, no es originalmente un personaje Es un residuo Iirico de la personalidad del poeta. que toda- via no se resigna a renunciar a la expresién directa de sus sentimientos. Por esto el Coro se ha definido como “la voz del poeta’; como el “espectador ideal"; ha sido llamado una barrera moral” puesta entre la Tragedia y el pie blico. ¥ se ha observado que realiza misiones practicas: expone antecedentes, hechos anteriores, hace conocer lo que ocurre entre uno y otro episodio fuera de la vista de los espectadores; en algunas ocasiones hace abiertamen- te las veces de la didictica (y podria decirsé que, sepa- rando un episodio de otro, en cierto modo suple también al teln), Funciones que pueden parangonarse (hasta cierto punto) con la que tendré el stdrico en el Oratorio cristiano: peta fo-expositor frio, sino lirico y emocionado; que par- tictpa idealmente en t&do cuanto ocurre en la escena, y lo comenta, y amonesta tanto a los Béroes como a los es- pectadores que los contemplan. Y vremos que el interés de esta extrafia criatura, mitad espectador y mitad per- sonaje, con el tiempo aumenta tanto que casi le hace olvidar sus funciones sui generis, para querer asumir las de verda- dero actor, hasta el punto de que al dialogar con los per- sonajes hace pensar en la inminencia de su intervencién en las vicisitudes escénicas, lo que. con todo, munca se realiza. Dividido en dos semicoros que, iguiados cada uno por un “orifeo, entran al mismo tiempo en la orquesta pBr las dos parodoi, el Coro recita, pero sobre todo canta y danza iendo Jos versos, Ja misica sobre el ritmo de sus evoluciones. Al principio, cada Coro trigico se componia de cincuenta coreutas; tantos como son las Suplicantes de Esquilo. Después, .un némero casi igual, }o sea, cuarenta y ocho, fue dividido en cuatro docenas entre las cuatro partes de la tetralogia, doce coreutas para cada drama. Séfocles, probablemente por necesidades coreograficas, aumenté c