El Desencanto. La Herida Cinematográfica de La Familia Panero

El Desencanto: La herida cinematogrfica de la familia Panero Ftima Ramos del Cano Licenciada en Historia en la Universidad de Len.
Licenciada en Periodismo en la Universidad Carlos III de Madrid. Mster en Historia y Esttica de la cinematografa en la Universidad de Valladolid. Profesora de cine en el IES Juan del Enzina de Len. Locutora y presentadora en Onda Cero Radio y colaboradora en la Cadena SER Len.
RESUMEN El Desencanto fue sin duda uno de los proyectos ms personales de Jaime Chvarri. Rodada en clave documental, proyecta la dolorosa experiencia de los Panero como familia, como estampa fija, como arquetipo de estirpe franquista. Es el fin de una poca, de un modo de vivir o de sobrevivir rodado an bajo censura, pero filmado a travs de una mirada libre y, sobre todo de unos protagonistas dominados y damnificados por la carencia de libertad, de compasin, de comprensin. Una cinta redonda tanto por lo que deja ver, como por lo que queda oculto bajo el manto de una poca de la historia de Espaa.
ABSTRACT "El Desencanto" was without any doubt one of the most personal proyects of Jaime Chvarri. Filmed in a documentary style, it proyects the painful experience of the Panero as a whole family, as a fixed stamp, as an archetype of Franco lineage. It is the end of a time, of a life or survival style still filmed under censure, but filmed through a free look and, above all, some main characters dominated and injured by the lack of freedom, of compassion, of understanding. It is a complete film due as much to the things it lets see as to the things which keep hidden under the cloak of a period of the Spain history.
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PALABRAS CLAVE Cine, Historia, Chavarri, Panero, Literatura
KEY WORDS Cinema, History, Chavarri, Panero, Literature
Desencanto: La herida cinematogrfica de la familia Panero La existencia o no de una visin flmica de la historia, el debate sobre si el cine (o la televisin) han logrado una nueva visin de acercamiento a las materias histricas, contina siendo un tema de debate de plena actualidad. El cine documental parece ocupar siempre un lugar secundario frente al de ficcin, y esto resulta especialmente hiriente en el caso del cine histrico. A pesar de que podemos considerar el cine documental como una ficcin ms, ya que los elementos extrados de la realidad al ser reorganizados por el director en el proceso de montaje generan un discurso cuyo sentido puede coincidir o no con la realidad (Soler, 1998, citado por Caparrs Lera, Crusells y Mamblona, 2010, p.11), lo cierto es que, al menos, el cine documental cuenta con una cualidad de la que el cine histrico de ficcin (y sobre todo las series de televisin que pretenden reflejar un determinado perodo histrico) carecen: la presencia, sino de los verdaderos protagonistas de la historia, de las fuentes primarias de la informacin. Este es uno de los puntos clave, sin duda, de la obra ms celebrada de Jaime Chvarri: El desencanto. Contar con los testimonios, en PPP (primersima primera persona) de la familia Panero convierte este docudrama (en palabras de Aguilar, 2009,
p. 436) en un espectculo de honestidad sin precedentes, ms an si tenemos en cuenta que se trata de una de las ltimas (sino la ltima) cintas en sufrir los rigores de la censura tardo franquista. Los Panero, digesis del film Astorga, 1909. Nace Leopoldo Panero Torbado, germen de la posterior almoneda de la saga Panero. Iniciador, junto con su hermano Juan, de la llamada Escuela de Astorga, y perteneciente a la generacin del 36, su memoria ha quedado velada por circunstancias que poco o nada tienen que ver con la literatura. Conocido bajo el apelativo de poeta oficial del Rgimen de Franco, su adscripcin al franquismo se inici, como en tantos otros, por meras razones de supervivencia (Praga Iglesias, J., 1999, p. 209). Detenido durante la Guerra civil espaola por izquierdista, fue liberado gracias a la intervencin de la que se convertira en su mujer, Felicidad Blanch, el tambin poeta Miguel de Unamuno y la esposa de Francisco Franco, Carmen Polo. Desde entonces, se convirti en uno de los intelectuales que respaldaron al Rgimen de Franco a travs de su obra y su presencia en el mundo de la cultura (Praga Iglesias, J., 1999, p. 209), sobre todo con la publicacin de su Canto personal en 1953, que le vali el Premio Nacional de Literatura en el ao 1950. Muri el 27 de agosto de 1962, dejando tras de s una viuda (la ya mencionada Felicidad Blanch) y tres vstagos (Juan Lus, Leopoldo Mara y Jos Moiss) rezumantes de literatura, ego y dolor, atributos que exhibirn por cortesa de un magistral Jaime Chvarri en formato de 16 mm, apenas doce aos despus. Contra todo pronstico, esta saga de literatos (saga de literatura de ciencia ficcin, por otro lado), opta por tomar una cmara como bistur, siendo sus heridas fagocitadas por la cmara de Chvarri, que pone a disposicin de los espectadores de la poca una, parafraseando a Jos Lus Snchez Noriega (2006, p. 548) revisin del franquismo desde el microcosmos familiar. Durante esta poca, y hasta la muerte del dictador, la historia de Espaa haba
sido glosada en el cine a travs de la pica, ponindose, como las restantes artes, al servicio de la poltica imperante. E incluso durante lo poco ms de dos aos que transcurre entre la muerte del dictador y la desaparicin de la censura cinematogrfica, coexisten las viejas estructuras con un nuevo inters porque disminuyan las barreras que durante el inacabable perodo de oscuridad se han levantado contra cualquier planteamiento cultural (M. Torres, 1992, p 64). El franquismo fue esa etapa espaola en la que pas de todo y en la que no pas de nada. En el cine espaol ocurri lo mismo, afirma Jos Mara Caparrs en su obra "El cine poltico. Visto despus del franquismo". Jaime Chvarri dio un paso ms al elegir el gnero documental para su film, ya que ste se haba convertido en un gnero casi prohibido durante la etapa anterior por ser un reflejo directo de una realidad que se intentaba ocultar y que ahora experimenta una lgica revitalizacin (M. Torres, 1992, p 64). El madrileo emerge justo a tiempo, cuando el denominado Nuevo Cine Espaol, aquel compuesto por una generacin perdida que surgi tras la renovacin impulsada por Bardem o Berlanga, agonizaba. Y no lo hace slo. Desde los aos 60, Elas Querejeta vena produciendo un cine de autor riguroso y exigente de directores jvenes como Carlos Saura, Ricardo Franco o Vctor Erice. Resulta sin embargo dispar el origen de la idea del film, que tomar el nombre de El desencanto, como perfecta metfora de la situacin actual de la sociedad espaola. Por un lado, el propio Chvarri reconoce que Querejeta () propuso hacer una serie de cortos. Yo quera hacer uno sobre un manicomio y acab haciendo algo sobre los Panero curiosa paradoja. () Al principio no me gust la idea, pero cuando conoc a Felicidad y habl con ella me entusiasm (Trenas, P., 1983, diciembre, p. 52). Mientras, otras fuentes apuntan a que Chvarri es amigo personal de Michi y la idea de rodar el documental viene del mismo Panero. Ha estudiado algo de cine y, sobre todo, le gusta sentirse protagonista (Rey, E., 2008, p. 49-50).
En cualquier caso, parece que a la hora de afrontar el proyecto tuvo muy en cuenta el film del ingls David Hockney. Considerado como una de las figuras ms representativas del arte moderno, film en clave documental A bigger splash (1971) basndose en una de sus pinturas del mismo nombre. En El desencanto, al igual que en esta pelcula, no se habla de la Historia, sino de una familia de la burguesa provinciana venida a menos (Gonzlez Manrique, M. J., 2008, p. 10). Y es que Chvarri siente predileccin por el cine norteamericano clsico y por el francs (en especial por el estilo de Renoir) precisamente porque considera que un film redondo implica que est bajo el mando de un director invisible para los espectadores. Lo que se ve es la historia y los actores, pero el director se esconde. Y eso es lo que siempre me ha atrado (Gregori, A., 2009, p. 967). Esta circunstancia era, adems, de vital relevancia para El desencanto, ya que el realizador quera conseguir (y consigui) que ningn cuerpo fsico (del realizador, de un entrevistador, incluso de una voz en off) se interpusiera entre el espectador y los personajes retratados.
Figuras 1 y 2. Hockney y Renoir, dos grandes referencias para Chvarri
Lo cierto es que la familia Panero no era un clan cualquiera. Para empezar, sus relaciones parentales estaban marcadas por una hipocresa y una apariencia que Chvarri supo utilizar en beneficio propio. As, el hecho de que Juan Luis y Leopoldo se negaran a coincidir en el rodaje (de hecho nunca podremos ver en una misma escena a los cuatro protagonistas, estando siempre uno, dos o tres ausentes), no hizo
sino reforzar la idea de ruptura en el film, y slo as, es posible concebir como verdadera (entendiendo verdadera como real) la escena en el Liceo Italiano, donde Leopoldo, en pleno desbordamiento verbal, la emprende de manera hiriente, contra una Felicidad Blanch que, impertrrita, hace frente a sus duras acusaciones. (Figura 3)
Figura 3. Los Panero, en plena descomposicin familiar en los jardines del Liceo. Y es que, como el propio realizador reconoca, El desencanto es una pelcula de mscaras y () de alguna manera, cada uno de ellos habla de la mscara que le gustara tener. Lo que pasa es que como est rodada a lo largo de mucho tiempo 1, ellos se olvidaban con frecuencia de la mscara que se haban puesto antes, entonces sacaban otra y eso daba una visin ms rica, ms caleidoscpica de los personajes. Pero si se hubiera rodado de forma continuada la pelcula hubiera sido mucho ms rgida. (Gregori, A. (2009, p. 970). Sin duda, el tiempo que transcurra entre una sesin y la siguiente tena, como consecuencia ms inmediata, no slo la ruptura del raccord emocional o las circunstancias personales de los protagonistas, sino el estado de nimo, la estrategia ante la cmara y hasta la apariencia fsica de los integrantes de la familia Panero (Gonzlez Manrique, M. J., 2008, p. 10). Michi Panero, en una entrevista concedida en el pasado 2002 confesaba que no haba guin. Se rod durante muchsimas horas, hay cuatro versiones y casa una puede funcionar por s sola, independientemente de las dems, y que el hecho de ser
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El rodaje comenz en agosto de 1974 y no finaliz hasta enero de 1975
amigo de Chvarri, le permiti tener informacin a la hora de rodar con mis hermanos, y ms o menos dirigir un poco el discurso. (Gutirrez, J. L. (2002, p.35), un tema, el del rol del pequeo de los Panero en el film, que trataremos con posterioridad con mayor detenimiento. Por su parte, el primognito de los Panero declaraba al respecto que no se planific nada, ni exista el mnimo guin. Cada uno aport su visin de las cosas e improvis escenas. (Utrera, F., 2008, p. 76) Adems, no podemos perder de vista que, el proyecto inicial de Querejeta y Chvarri consista en un cortometraje-investigacin sobre la figura de Leopoldo Panero (padre, esposo, poeta) y no fue hasta muy avanzado el rodaje cuando comprendieron que los Panero vivos haban triunfado sobre el difunto cabeza de familia, pasando a convertirse no solamente en un largometraje, sino en una genrica reflexin sobre la agona de la institucin familiar (Aguilar, 2009, p. 346). Los Panero, por ltimo, accedieron a disolver su vida privada en beneficio de lo pblico (de un pblico, en este caso) a condicin de que, una vez finalizada, y en caso de no estar conforme con el resultado, la pelcula no se estrenara. Jams se plante una censura parcial sino la cuestin de que, si la familia no estaba de acuerdo con la pelcula, la pelcula no existira (Gregori, A (2009, p 971). Por su parte, el director impuso otra particular regla: los entrevistara por separado y, hasta que el rodaje se diera por terminado, nadie sabra lo que decan los dems (a excepcin, obviamente, de las escenas filmadas de manera conjunta). Tras su visionado, Michi Panero le dijo al director nunca entenders lo que has hecho. Has convertido una historia cotidiana y vulgar en una leyenda (Gonzlez Manrique, M. J., 2008, p. 11), mientras que Felicidad Blanch afirmaba que en el film se da al escritor la misma dimensin que tuvo (Maso, A., 1976, septiembre, p. 45).
El no padre, la no Espaa Tras su muerte en 1962, a Leopoldo Panero se le atribuyeron, como si formaran parte de su ADN (qu irona tan lamentable), los calificativos de "ejemplo de ascetismo, amantsimo padre, cristiano viejo, caballero de Astorga, esposo inolvidable, paladn de los justos". El dolor de sus descendientes (y de su sumisa esposa) es el estmulo que hace fluir y despierta la memoria de una familia cuyos recuerdos no corresponden con dicho epitafio presente en el imaginario colectivo de la poca. Y son precisamente sus recuerdos los que dan paso a las confesiones, que a su vez dejan al descubierto una nuevamente dolorosa realidad: el hundimiento de los cimientos en los que se asentaba la falsa imagen complaciente de las figuras autoritarias, a la sazn, el dictador generalsimo y el paterfamilias de la saga Panero. Tal y como afirma Gonzalo Navajas (2007, p. 285), El desencanto lleva a la imagen el proceso desmitificador con el examen crtico de la familia Panero, haciendo de la diseccin despiadada un alegato de la cultura y literatura pblicas del franquismo. () La pelcula de Chvarri () est dirigida al anlisis de un objetivo ideolgico predominante: el autoritarismo y la represin que sustentaron la dictadura franquista. Para ello, el realizador madrileo organiza el texto flmico en dos grandes bloques, ambos concluidos por sendas secuencias relativas al descubrimiento (nunca mejor dicho) de una estatua que conmemora la figura de su padre. El primero de ellos se corresponde con la evocacin del patriarca, y finaliza con el recuerdo de su fallecimiento. El film comenzar en el ms absoluto silencio, tan slo con la presencia de una fotografa familiar? (sobre la que se van inscribiendo los ttulos de crdito). Una madre y sus tres hijos en una pose modlica, estampa de una familia ejemplar? Tan slo puede extraarnos la ausencia de la figura del padre (Figura 4). Pero Chvarri la
ha reservado para la apertura oficial del film (Figura 5). Un travelling hacia atrs va enmarcando una extraa figura, una estatua cubierta con un pao sujetado por cuerdas, con la cabeza embozada. () Pero nunca llegaremos a verla descubierta, y el mismo cuerpo embozado cerrar simtricamente el film. Y as permanecer toda la pelcula el patriarca familiar, tapado, sometido a todo tipo de conjeturas de odios y amores que quieren hacerse de una vez por todas con esta personalidad marcada por la contradiccin (Praga Iglesias, J. (1999, p. 212).
Figuras 4 y 5. Leopoldo Panero, reciba la mirada reprobatoria de su familia desde el comienzo del film Ya hemos visto en cincuenta pelculas norteamericanas a unos hijos llorando por su papi borracho, que era cojonudo. Ojal fuera as en todos los casos. Pero si hay un caso en que no, por qu tienen que mentir? Yo era consciente de que el padre no se poda defender, y haba una imagen cinematogrfica que lo expresaba con claridad: la estatua del padre, atada y amordazada (lvarez, R. y Romero, A., 1999, p 71). Esta explicacin de Chvarri no fue suficiente para muchos de los crticos de la poca, que consideraron su film como un juicio sumarsimo en el que el acusado no tiene ni voz ni voto o un escalofriante ajuste de cuentas con un muerto (ambos en Coln, A. (1977, febrero, p.40). Mucho ha dado que hablar y que escribir esa figura que la familia considera no merecedora de destapar en el contexto que se pretende, y a la que, les resulta complicado incluso admirar (Figuras 6 y 7) bajo ese manto de reproches que le adjudican:
Figuras 6 y 7. Su figura es rechazada incluso, visualmente Imagen perturbadora, el cuerpo de piedra, la estatua cubierta del poeta Padre nos persigue a lo largo de toda la pelcula. Con la imagen de la estatua tapada empieza Chvarri su exploracin documental y con ella la termina, dejndonos como resultado simplemente la conciencia de la permanencia de la transitoriedad.. (Vilars, M.T., 1998, p. 49). Espectro alucinante, la estatua tapada de Leopoldo Panero es muda y siniestra presencia de un no menos ominoso pasado, un recuerdo inconveniente para los nuevos procesos y direcciones polticas a las que el pas se encamina, pero que no acaba de desaparecer. Antes al contrario, la figura en piedra del poeta, como el pasado al que hace referencia, quedar presente de forma encriptada. Referente siempre sumergido en un pasado incmodo, permanecer soterrado desde este momento en el tejido psquico espaol como una sombra sin cuerpo (Vilars, M.T. 1998, p. 54). Fsicamente ausente, convidado de piedra cuya estatua aparece cubierta por grandes lienzos de plstico o envuelta... en una bandera espaola que ondea al viento, Leopoldo Panero, esposo y padre, es a la vez punto de partida y eje invisible de la pelcula (Tena, J., 1994, p 299).
Un espacio y unos relatos, en suma, modelados por la presencia de un insistente fantasma paterno que finalmente, cuando la sbana sea levantada,
cristalizar en forma de estatua (Gonzlez Requena, J., 1989, p. 90). Debe quedarse con su misterio bajo el pao que esconde la piedra pulida, sin poder suscribirse y decir quin es, pues, como escribi con ocasin de la muerte de Manuel Machado, otro desterrado interior, su palabra fluye ms hablando hacia dentro que hacia fuera sin superar la barrera que le separa de los otros y de s mismo (Praga Iglesias, J., 1999, p. 214). Ya es tarde para Leopoldo padre, al que Chvarri cede nicamente el papel de mero espectador, que, con una ms que obligada impasividad observar lo recogido por el ojo mecnico del director, un demiurgo cinematogrfico cuyo mayor mrito es, precisamente, saber hilvanar los diferentes captulos y testimonios (o intercambio de reproches, traumas y dardos fraternales) de manera magistral. Cada uno de los (des)miembros de la (contra)familia adoptar a partir de ahora un papel, como si fueran perfectamente conscientes de la necesidad expositiva del documental (Rey, E., 2008, p. 49), que pasaremos a desgranar a continuacin, no sin antes destacar lo crucial de sus testimonios, ya que suponen las nicas voces presentes a lo largo de la cinta. De hecho, no slo no figuran ms testimonios, sino que prcticamente no hay imgenes con las que alumbrar y reconstruir el pasado, salvo unas pocas fotografas y algn edificio acosado por la ruina (Praga Iglesias, J. (1999, p. 210), (Figuras 8 y 9) aunque lo cierto es que su exigedad es proporcional a su significacin. Soportes o reactivadores de la memoria, dichas fotos, tienen otro papel: son elementos importantes de una escritura cinematogrfica compleja, teatralizada, aleatoria, en la cual la representacin desempea un papel fundamental (Tena, J., 1994, p 305).
Figuras 8 y 9. Las fotografas suponen los nicos flashbacks de la cinta Felicidad Blanch es la abnegada y sumisa esposa, que ha pasado a desempear su equivalente como viuda. Pasea melanclicamente por los lugares en los que ejerci como madre y esposa (Figuras 10 y 11), con un halo de desencanto romntico, que se torna en lastimera existencia y admirable verbo a medida que avanza su relato. Felicidad desea hablar, y lo hace con una verborrea y un afn que no destila sino su protagonismo anhelado y negado durante aos. No en vano pertenece a una poca en la que encontramos a las mujeres de la alta sociedad siempre en un mbito urbano y siempre estereotipadas bajo una imagen llena de frivolidad, bobera y materialismo, dependientes de un marido que casi siempre les era infiel, como una carga que ellas tenan que asumir de forma sumisa, siguiendo las pautas de comportamiento de la perfecta casada establecidas por Fray Luis de Len (Francisco, I, 2010, p. 61).
Figuras 10 y 11. Felicidad pasea por los alrededores de la casa familiar y calles de Astorga Y es que Felicidad Blanch queda enlazada desde el blanco y negro2 del texto
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Auque en principio se rod en blanco y negro con el nico fin de abaratar costes, lo cierto es que fue un acierto esttico, que no
de Chvarri como la constante y recurrente figura de la Madre Espaa (), la figura materna, buena o mala, cruel o comprensiva, es la blanca pantalla que recoge en su falda la conflictiva relacin histrica entre padres e hijos. () En su doble papel de mujer y madre, Blanch no podr darles nunca a sus hijos lo que stos en realidad le estn pidiendo al padre ausente: una identidad, un nombre, una herencia (Vilars, M.T., 1998, p. 51). Tan slo un ao despus del estreno de El desencanto, se publica la autobiografa de la matriarca de los Panero bajo el sugerente ttulo de Espejo de sombras, un nuevo anlisis cartesiano de su vida en el que parece, quiera deshacerse en parte de esa carga que le ha supuesto ser una madre franca. As, reconoce que su vida con el poeta no fue nunca suya. Su viaje marital fue una ardua travesa por un camino que sabe escrito por una letra que no era suya sino la de su marido y la del mundo de hombres de que ste est rodeado3 y en el que Felicidad es en todo momento una extraa. En efecto, de este modo es cmo Felicidad quiere ser vista por el lector hasta la muerte de Panero: como una mujer paralizada, bloqueada, incapaz de reaccionar ni siquiera ante sus propios hijos () los cuales tambin, al igual que el marido, acaban ignorndola: mis hijos coincidirn ms tarde en que hasta la muerte de su padre no me comprendieron a m, ni se tomaron la pena de pensar quin era yo (Blanc, F., 1977, p. 206). Leopoldo Panero no slo barri todas sus amistades femeninas (tal y como dice, con esa siniestra dulzura, en el texto de Chvarri), sino que la falta de comunicacin total emanada de su figura supone para el ncleo familiar una desconexin emocional que deriva en un continuo enfrentamiento. Sus hijos la ignoran, no la conocen, y mucho menos logran colmar, ese inmenso vaco que arrastrar hasta la tumba (Trueba Mira, V., 2002, p. 185). El primognito de la familia, Juan Lus, adopta, en palabras del realizador un papel difcil y muy noble: el de actuar como si una personalidad absurda, boba o tonta
hace si no aproximar ms al espectador a la poca deseada. 3 Figuras como Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Manuel Machado o Gregorio Maran
le caracterizara, y no lo era para nada. Era mucho ms inteligente de lo que aparentaba en la pelcula (Gregori, A., 2009, p 971). Juan Lus se intent autoproclamar, sin xito alguno, sucesor de su padre ya que con Panero muerto afloran los complejos de Edipo y la necesidad de encontrar un sustituto a la figura paterna para acabar dndose cuenta de que el reemplazo, ms que posible, es un mero flirteo (Rey, E. (2008, p. 50). Capaz de transmitir ms con su mirada que con los reproches verbales (Figura 12), las heridas supuran a pesar de la aparente normalidad que le quiere conferir a la situacin
Figura 12. Mi padre, con su irreprimible deseo de tenerme siempre lo ms lejos posible Jos Moiss Santiago, apodado como Michi, es el ms prximo al rol del propio espectador, su reflejo e interlocutor dentro del film, compaginando su papel dentro y fuera de la cinta. Cmplice del director, ser l quien interrogue a su madre o a sus hermanos y quien haga que se vaya profundizando en los temas. Al contrario de su hermano Leopoldo, l pretende una objetividad dada por el tiempo; pretende ser la tercera persona que cuenta y no la primera que destroza. Tal como asegura, "para estar desencantado hace falta primero haber estado encantado, y yo slo lo he estado cinco o seis veces en mi vida. Creo que el desencanto es una cosa que me ha venido impuesta por muchos y variados elementos, y yo slo he participado como espectador" (Rey, E., 2008, p. 49). Tal vez por eso, sea el nico que, en ocasiones deja traslucir un posible estado de idealizacin hacia su madre, ya que, para Michi, su padre, tal que Franco, era el ser odiado que converta en malvada a la madre-
patria. (Rey E. (2008, p. 50). La exime, por tanto, de ciertos daos y heridas que sus hermanos la imputan, tal vez porque han quedado empaados por otra serie de enseanzas que la matriarca le inculc. Hay una cosa que yo no haba tenido en mi vida (mi madre me ha educado para eso) y que es el miedo a la muerte (Gutirrez, J. L., 2002, p.34). El tanatos, nuevamente, se impone como valor, en negativo o positivo, de una saga en extincin. Esta mezcla de intelectualidad, tradicin y extravagancias transmitida con un verbo ampuloso tiene su punto lgido en una de las secuencias ms relevantes del film: la narracin, a tres bandas, de la muerte (fsica) del padre y esposo. Es de nuevo necesario remarcar la extraordinaria habilidad del director a la hora de enhebrar los diferentes testimonios, ms an es la escena que nos ocupa. (Figura 13) Mientras Felicidad viene a ser la dimensin narrativa de la historia, explicando con detalle todo el proceso, las instrucciones del mdico, el vestido nuevo que llevaba, su sorprendentemente fra reaccin (), Jos Lus utiliza el momento de manera potica, como excusa para hablar de cosas que le interesan ms (el olor de la muerte, la tremenda crueldad del pueblo espaol) (Rey, E., 2008, p. 51). Por su parte, el benjamn de la familia se encarga del proceso de desmitificacin del momento.
Figura 13. Pan-eros y Tanatos Y es precisamente tras esta histrica secuencia cuando se produce la entrada en escena de Leopoldo Mara. Comienza entonces el segundo y ltimo bloque del
film, con el ltimo de los Panero, aquel que lograr proporcionar un alma autntica a la pelcula (Rey, E., 2008, p. 49), y que ejercer de catalizador (aunque l emplear el trmino de chivo expiatorio), de contrapeso, intentando dejar claro, por encima de todo, la otra cara de la leyenda Panero. Leopoldo Mara funciona en el film como una promesa narrativa que no podr ocupar su lugar hasta que el padre no desaparezca del todo. Se sabe de l porque es citado con acritud por sus hermanos, e incluso se le atisba al comienzo de la pelcula paseando por un cementerio, en pose romntica y decadente, y acercndose a la cmara fantasmalmente. (Figura 14) Pero el film tiene primero que agotar el pasado oscuro del padre, () para que, por fin, ya mediado el metraje de la pelcula comparezca Leopoldo Mara y tome la palabra. Y se acerca inmediatamente al corazn del problema: Hay dos historias sobre las familias y los individuos: la leyenda pica y la verdad. (Praga Iglesias, J., 1999, p. 216).
Figura 14. Me he convertido en el smbolo de todo lo que detestaban de ellos mismo Leopoldo Mara sacude con sus palabras y su decidida autodestruccin a unos espectadores que, al igual que su familia, haban vivido la misma leyenda pica. As, con cada una de sus desfiguradas locuras, referencia experiencias comunes para toda la sociedad. Despus de la muerte de mi padre la historia de los Panero es una sucesin de ventas. Se vendi todo descaradamente, sin vergenza, afirma en la cinta y,
realmente, la venta del patrimonio familiar de los Panero nos remite en picado a la macroventa nacional iniciada en el tardofranquismo y definitivamente propiciada en la posdictaura (Vilars, M.T., 1998, p. 49). Chvarri entonces, nos muestra (de la mano de un travelling lento, casi agonizante) el panten familiar. Una casa que se ha ido desangrando con el tiempo, y que encuentra en la biblioteca su dolor ms punzante. La prdida de la llamada herencia literaria, implica aqu un dao mucho ms profundo y doloroso: la ausencia del pasado escrito y, por tanto de historia. Despojados de sus libros, pierden con ellos, sus seas de identidad. () Esta historia caduca (historia oficial, historia franquista) era la nica que ellos y nosotros poseamos, la nica que de alguna forma les proporcionaba su identidad familiar; y sin ella, muerto el padre y perdido el pasado y los libros, los hijos no alcanzarn ningn futuro. (Vilars, M.T., 1998, p. 50). Y es que sin quererlo posiblemente, aquellos Panero, tan exhibicionistas y locuaces, tan obsesionados con su propia estirpe, resultaban ser un microcosmos de todo el pas y un smbolo precoz de la necesidad y la inevitable frustracin, de un psicoanlisis nacional de urgencia (Julia, S. y Mainer, J. C., 2000, p. 104). El desencanto, post temporis vestigia La Junta de Calificacin y Apreciacin de Pelculas aprob, el 30 de abril de 1976, la exhibicin pblica de El desencanto, para mayores de 18 aos y suprimiendo ciertos comentarios (dardos del mediano de los Panero en su gran mayora). Pero El desencanto no solamente supuso el inicio de una cinematografa, literaria y potica de la incipiente libertad que Espaa poco a poco recuperaba, sino que tambin fue un ejemplo didctico de cmo acta la censura en una pelcula y cmo sus actores la desafiaban (Utrera, F., 2008, p. 62). As Juan Lus no duda en mostrar a cmara un libro de Albert Camus titulado Espaa libre, publicado en Mxico, pero prohibido en nuestro pas, aunque tambin cree que aquel morderse la
lengua por la censura, utilizando elipsis y requiebros, le dio ms calidad a la pelcula. (Utrera, F., 2008, p. 62). En la ltima entrevista que Michi Panero concedi antes de su muerte (marzo de 2004) aseguraba a propsito de la radiografa cinematogrfica que protagoniz su familia creo que El Desencanto en su momento fue un acierto, no slo para m, sino para bastante gente a la que ayud mucho (Utrera, F., 2008). Y es que El desencanto (una pelcula que hice con lo que me dieron los Panero, en palabras del propio director (Chvarri, J. y Querejeta E. (1976, p. 141) va mucho ms all de su propia dinmica familiar. El espectador comprende que, el final de la saga de los Panero es tambin el nuestro, as como tambin nos es propio su discurso deshilvanado, esquizofrnico, delirante y pattico. () La historia de los Panero en el fin del franquismo es la dolorosa y acuciante confirmacin de nuestra propia devastacin y desencanto, de la muy real constatacin de los nuevos tiempos y las nuevas ausencias (Vilars, M.T., 1998, p. 49). Para Jaime Chvarri, la clave del xito del film radicaba en la identificacin de una sociedad con una familia real, producto de su tiempo, que actuaba como espejo deformante (Trenas, P., 1983, diciembre, p. 52), que apunta por primera vez al legado de una ausencia, al peso que supone para los hijos la transmisin de una herencia que de pronto es nada y pone por tanto por primera vez encima de la mesa la liquidacin de la cuestin generacional en estos primersimos aos post mortem. (Vilars, M.T., 1998, p. 47) y que se convertir en un modelo de indagacin sobre las heridas histricas de una sociedad y las taras contemporneas que dichas heridas haban generado. (Rey, E., 2008, p. 51). Es ms, la repercusin final de esta pelcula fue tal que el trmino desencanto se aplic, a partir de entonces, a ese estado postdemocrtico, en el que se encontraban muchos de los que haban luchado contra la dictadura al verse en una democracia con la que no estaban conformes (Gonzlez Manrique, M. J., 2008, p. 12).
Pero su aportacin no se limit al mbito de lo histrico y lo personal. El desencanto tambin fue un experimento cinematogrfico, y los crticos de la poca la valoran como tal. As, podemos leer en la prensa de la poca una de las obras ms importantes del cine espaol, capaz de ponerse a la altura de las mejores creaciones mundiales. Mi consejo es que la vean ustedes todas las veces que puedan y comprueben que en este caso verdaderamente el Cine es Vida (El noticiero universal), el cine espaol (el cine en general nos atreveramos a decir), ha dado un interesante paso hacia frmulas ms libres y directas de comunicacin (ABC) o es muy difcil no hablar de desmitificacin, si no del personaje, si de los planteamientos que en cine suelen aportar las biografas (La Vanguardia). Andr Bazin (2001, p.42) calificaba a las obras de los primeros documentalistas de la historia del cine como poseedoras de una autenticidad potica que no ha envejecido, un atributo que, sin duda, est presente en la esencia misma de la obra de culto de Chvarri.
Figuras 15 y 16. Final del film de Panero y de una raza, la de los Panero
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El Desencanto: La herida cinematogrfica de la familia Panero Ftima Ramos del Cano Licenciada en Historia en la Universidad de Len.

PALABRAS CLAVE Cine, Historia, Chavarri, Panero, Literatura

KEY WORDS Cinema, History, Chavarri, Panero, Literature

Figuras 1 y 2. Hockney y Renoir, dos grandes referencias para Chvarri

El rodaje comenz en agosto de 1974 y no finaliz hasta enero de 1975

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