B. A. 11742 JIMMY DORSEY METODO para SAXOFON UNA ESCUELA DE EJECUCION RITMICA MODERNA METODO para SAXOFONE UMA ESCOLA DE EXECUCAO DO RITMO MODERNO (TEXTO ESPANOL Y PORTUGUES) RICORDIISBN 950:22.0085 3. Ricordi Americana SAC. © copyright 1940 by ROBBINS MUSIC CORPORATION © RICORDI AMERICANA S.AtC. Tee. Gral. Juan D. Perén 1868 - Buenos Alves. ‘Todos los derechos estén reservados - All rights reserved, Queda hecho el denosito que establece la Ley 11.723.PROLOGO Los métodos de ensefianza modernos estén reemplazando répidamente a los conocides libros “standard”, muchos de los cuales han cafdo en desuso por anticuados. Otros, a pesar de téenicas y estilos recientemente mejorados, son in- completos y earecen de las ideas y de los ejercicios exigi- dos por Ios estudiantes modernos. ‘Muchos maestros han observado que ¢l joven estudiante de miisiea de hoy, después de aprender los principios ru- dimentarios de su instrumento, se interesa en primer Iu- ar por adquirir le maestria de los astros de Ia radio y Gel disco, No puede ofrecerse un astro més brillante que Jimmy Dorsey, quien ahora presenta su propio método ara saxofén, en respuesta a la infinidad ce consultas re- eibidas en los dltimos aftos. El libro ha sido eserito con un conocimiento completo de les necesidades de los estudiantes y engloba muchos ax pectos y muchas ideas nuevas y de extraordinaria impor: ‘tanela, Se ha dado especial énfasis a temas tan vitales como el atague con golpe de lengua doble y triple y otro estu- ios t6enicos y ritmicos, En estos capitulos el alumno hallaré discusiones inte- resantes e instructivas acerca de varios tipos de misice baliable de hoy en dia, un tratado exhaustivo sobre impro- visaeién y muchos ejemplos de Ins interpretaciones perso- rales de Jimmy Dorsey en forma de solos y transcripeio- nes de sus grabaciones fonoeléctricas. Los Eaitores, PROLOGO Os métodos de ensino modernos esto substituindo rapi- damente os conkecidos livros ‘standard’, muitos dos quaie 4 ndo se wsam maia por terem ficado antigos, Outros, apesar de técnicas ¢ estilos recentemente melhorados, eo incompretos ¢ notarse néles a falta das ideias e exercicioa erigidos pelos estudanter modernoe. ‘Muitos mestres tém observado que 0 jovem estudante de ‘misice de hoje, depois de aprender ox princtpios rudimen- tares do seu instrumento, se interessa em primeiro lugar por adguirir a destreza propria dos astros da radio ¢ av disco. Nao pode ofreser-se um astro mate orunante do que ‘Jommy Dorsey, quem agora opresenta seu préprio método ara sazosone em resposta a infinidade de coneultas reee- ides nos tltimos anos. 0 tivro foi escrito com um conhecimento completo das necessidades dor eatudantes ¢ inclui muitos axpetos ¢ ideiaa novas de extraordinéria importancia. Dew-se especial aten- do a temas tao vitales como o atague com golpe de lingua duplo e triplice © outros estudos téenicos ¢ ritmicos, Nestes capitulos, o aluno acharé disewssses intereseantes ¢ instrutivas sdbre varios tipos de musiea dansante de hoje, ‘um tratado completo sobre émprovisatdo ¢ muitos exemploa das intorpretagéea personais de Jimmy Dorsey em forma de solos © transerigdes de suas gravagder fono-clétricae, Os Editores. HAMITAR,INDICE Armaduras de clave « a Arpegios (acordes rotos) eaters) Como sostener el instrumento . Corcheas, semicorcheas y silencios Digitaciones Digitaeién auxiliar para et“ Embocadura Escalas : Esealas cromaticas clas en terceras .....e cee Escalus menores -.. : 15 estudios en ritmos sincopados ... Estudios adicionales de arpegios - Estudios con treaillos Estudios en diversas tonalidades Frases basadas en acordes mayores de séptima de dominante nt de séptima disminuida ...0000 2.0. esses de quinta aumentada die séptima con quinta aumentada de séptima con quinta disminuida : de décimotercera con novena disminuida ...., . Golpe de lengua doble Golpe de lengua triple Grupo de corehea con puntillo y semicorchea .... Historia y uso der saxofén, Improvisacion Legato y staccato mezclados La lengu Ligaduras Liave de octava Liaves y platillos Montaje y afinacién Notas que sobrepasan él registro ordinario del saxofén Nuevas digituciones i Nuevas indieaciones de compas Primeros ejereiei Puntillos Respiracién ae : : Rudimentos de la misiea see El saxofon montado . Signes y abreviaturas ue Sostenidos y bemoles ..e.eeeeeoe Staccato y legato ‘Tipos de misica moderna bailabte’ Tresillos a ‘Trinos Vibrato PIEZAS Oaadles of Noodles. : Matepin:seeeee tune enitet a are Waddlin’ at the Waldorf seater Dusk in upper Sandusky Baura2, INDICE Adicionales estudos de arpejos «++... .+++ - 20 Arpejos (Acordes quebrados) i rt Cotcess, semicolons « pavans 0.0. --.- 16 Chaves e orificios .. : 3 Chave de oitava 18 Dedithados u Dedithado ausitiar para 0 82 Embocadura - 8 Escalas ath " Excaias cromiticas 0.0... 2 Escalas em tercos 7 28 Escalas menores ... ae want 416 estudos em ritmos sincopados 36 Estudos em variog tone 48 Exjudos com tresquialteras : 31 Execugdo com dupla acentuagio . 28 EBrrecugdo com tripla acentuagéo 29 Frases baseadas em acordes: ‘maiores | 68 menores See ee, de setima dominante . 0 de setima diminuta : is de quinte aumentada .. 6 de setima con quinta aumentada . 1 de setima con quinta déminuta 8 de decima tereeira com nona diminuta 2 Grupo de colchea pontuada ¢ semicolchea 30 Historia e weo do sazofone . 3 Improvisagéo - 55 Legato ¢ staccato reunidos RT Ligaduras ...... it 6 A lingua 20. eiceecie 9 Modo de segurar o instrumento . os 6 Notas acima do registro comun do sazofone « 82 ‘Novos dedithados 16 Novas indicagdes de tempo 35 Pontos sta 8 Primeiron ezercicios 12 Respiragdo eae 3 Reunido ¢ afinado «..... 4 Rudimentos musicais u Staccato e legato 24 Sazofone montado .... 5 Sinais ¢ abreviagses - 4 Sustenidos ¢ demois . fee 4 Tipos da moderna musiea da danca - 33 Tonalidades : Tresquiatteras ; Trilos : Vibrato : PEGAS Hollywood Pastime 5 ae 80 Beebe teseess ete te 83 Oodles of Nowdles .-... 85 Taitspin pete 88 Weaddlin’ at the Waldorf « 90 Dusk in upper Sandusky 98Si bien el "swing" no ha obtenido el apoyo popular sino fen. aftos recientes, si desarrollo comenzo alrededor de 1820, y con su auge el director de orquesta Jimmy Dorsey, elsaxofonisia més famoso del mundo, llegé a constituirse fen un factor de importancia dentro del progreeso del mismo. Oriundo de Pennsylvania, dié sus primeros pasos impor- tantes hacla la fama en 1824, tocando en el famoso con. junto plenero “The Seranton Sirens”. A’ medida que las ‘orquestas fueron aumentando la cantidad de miembros ‘que las integraban, y la bUsqueda de musicos expertos se hhizo més intensa, la reputacion de Jimmy Dorsey crecié rapidamente. En 1982, ya era uno de Ios. instrumentistas mas codiciados en los ectudios do grabacion y en las esta- elones de radiodifusion En 1934, cuando la demanda del pablico por el “swing” se tornd un ronco grito que pedia mis de estos ritmos fascinantes, Jimmy y 30 hermano Tommy organizaron su primera gran orguesta, cuyo memorable estreno tuvo lu ar en el Casing de Glen Island, Pero teorias divergentes Fespecto del método a emplear pa.a acercarse a un identico objetivo, provaed Is separacién, y Jimmy Hleyé su orquesta al oeste, a Hollywood, donde hizo Su apariein en peliculas ¥ en las audiciones radiales de Bing Crosby, En afios posteriores hizo jiras « través de todo el pais, y la ereciente demanda por sus grabaciones fonograticas, Sumado a contratuciones en hoteles y cafés que constituye: ron verdaderos “records”, hicieron de él un aspirante = oe mis altos honores en el mundo de la musica ritmica. Jimmy Dorney agrené otro laurel a nus muchos éxitot tomando la pluma para escribir, composiciones tales, como ‘Sfeebe’, "Hellywood Pastime", “Dixieland Detour”, “Mood Hollywood", y otras, que han Tegado a ser clasicos de la rmiisica ritmies, En la actualidad, Jimmy Dorsey es idolatrado no s6lo como pilote de Und de lai organizaciones musicales mis grandes del pais, sino que su habilidad como mUsico sirve Ge modelo a los maestros modernos para organizar los ese tudios de sus alurmos. Ya él le corresponde también la distineidn de haber ereado un estilo interpretativo que simboliza la suprema habilidad artistica Ainde que a, misica de swing oanhasse fama ¢, popu tafidate Gurante os rocentes anos, seu. desenvoloiments Gomegou now primeiros vinte anos do séeulo ¢ com sue Gxpaseto' chefe de orquestra. Jimmy Dorsey, 0 most Jamoso sazofoniata do mundo, tarnorcre. um smportante ator de contribuscée. para seu progres, Natural de Pennsylvania, féz seu primeiro grande lange profisaional & fama em 1925, tocando com o famoso grupo loner, The Seranton Sirens. No, metma proporcho tm ‘que cresceram as orquestras de danga e a procura Iiisieos espectalizados tornou-se mais ewidadosa, a repy- tagdo de Jimmy Dorsey eresceu rapidamente, Por volta de 1092 dle era um doa mata procurados entre os homens da palheta, nos estidion ae discos ¢ estagdes de rédio, Frm 1994, quando a aclamacdo piidlica pelo swing tornow sg.sm grit Tous padindo mate dues rims forcings Fimmy€ sex irmso Tommy organizaram sua primeira grande orquestra, que féz uma memordvel estréia ne Glen Gland Casino, Mas 0 contraate das teorias no métedo de consecugdo de um mesmo fim causou a separagio déles ¢ Timmy levou sua banda em direcdo ao ceste, a Hollywood, ‘onde aparece em filmes © programas de Bing Crosby. Nos dltimos anos percorrex 9 pois ¢ aumento da pro- cura de seus discos fizeram déte um significante conten- doy para as allas horas no mundo da misica ritmica Jimmy Dorsey somou gos seus Iaureis de faganha, to ‘mando c pena # compondo composigses tais como Beebe Hollywood Pastime, Dixieland Detour, Mood Hollywood fe outrae que tornaram-se cldssicas na musica rtmica Hoig, Jimmy Dorsey & wm idole, no sdmente some, 9 guie dé wana das maiares organizacdes musicais do ‘nea também sun habitidade musical tornow-se o modélo de trabatho da qual os modernos projessores servem de exer plo para ce estuioe de seus estudantes, para éle eabe a distingdo de cinzelador dum estilo. interpretative qu simboliza a euprema habilidade artistica, baaire,HISTORIA Y USO DEL SAXOFON Debemos el invento det saxofén 4 Adolfo Sax, un fa- bricante de instrumentos francés. Se supone que le 1d el saxofén le fué suyerida por Ja “Oficleida”, un instra- mento ya fuera de uso. Los atchivos demuestran que el instrumento fué inventado en el afio 1840, y patentade en 1846, El saxofon fué introducido en las bandas militares fran ccesas, y después de un tiempo fué reconccido también co- ‘mo instrumentosollsta por muchos de los grandes compo- sitores. Entre los que fo han usade on sus composiciones pudemos mencionar a: Bizet, Glazounov, Ravel y Debussy. Sin embargo, el saxofén no obtuvo mayor popularidad hasta su introduceidn en las orquestas de baile americanas. Hoy puede decirse que pricticamente todas las orquestas de baile tienen de uno a cineo saxofones, Comunmente se usan en las siguientes combinaciones: Un saxofon — gencralmente un tenor, a veces un con tralto 0 baritone, Dos saxofones se usan rara vez. ‘Tres saxofones: dos contraltos y un tenor, Custro saxofones: dos contraltos y dos tenores, a veces dos contraltos, un tenor y un baritone, Cinco saxofones: eneralmente dos contraltos, dos teno- res y un baritono, Algunas de las orouestas mis grandes, y especialmente agrupaciones formadas para la radio, usan més de cineo en distintas combinaciones. Si bien debemos admitir, por un lado, que el saxofén no ha tenido seeptacién amplia como instrumento de con. cierto, por otro lade ha demostrado sev 1a columna yerte- bral de Is orquesta de baile moderna. Su enorme valor en este tltimo tipo de conjunto reside en su cualidad expre- siva, cantable, su flexibilidad en pasajea téenicos y su s0- nnido amplio y eilido, especialmente cuando se usan juntos tres a mas saxofones como seceién concertante, Practicamente todos Jos saxofonistas hallan muy itil y conveniente et conocimiento adicional del clarinete; en verdad, se espera de todo saxofonista profesional que to- ue bien el clarinete. Algunos saxofonistas tocan asimismo otros instrumentos relacionados, tales como la flauta, el oboe, y el fagot. Estos iltimos instrumentos suplentes son usados mas frecuentemente por saxofonistas en tea. tros y conjuntes radiales que por aquellos que integran orquestas ae baile, HISTORIA E USO DO SAXOFONE 0 crédito de invengdo do sazofono se deve a Adoifo Sax, um francés fabricante de instrumentos, Supie-se que a déia do saxofone forthe suyerida peto “aficleide", um instrumento agora obeoleto, Registroa mostram que 0 ins. trumento foi inventado no anc de 1840 vatenteado em 1846. sazofone encontrow seu uso nas bandas militares fran eésas e em pouco terpe tornow-se eonhecide, também como instrumento soliste por muitos dos grandes campasiteres: entre eles: Bizet, Glazounov, Ravel, Debussy. ete. Néo abstante, o sazefone ndo conseguin uma consideravel soma de popularidade até que rosse introduzide was orguestras de dana americanas. Atualmente, pode-ve dizer que vir- tualmente todas as orquestras de danca tém, de um a cinco sazofones, Blea sto geralmente usadce nes seguintes com- binagdes Um sazofone: usualmente tenor, algumas vézes alto ox baritone. Dois sazofones: so raramente usados. Trés sazofones: dois alton © um tenor, Quatro sazofones: dois altos € dois tenores; ocavional- mente dois attos, wm tenor ¢ wm baritono. Cinco saxofones um barttono, usualmente dois altos, duis tenores & Muitas das grandes orquestras ¢ especialmente grupos de radio wsam mais de cineo, em variadas combinagéer. Emquanto que, de um modo geral, pode-se admitir que © sazofone néo teve aceitagio coma inatrumento concertis: ta, de outra parte, provou éle préprio ser a espinha dorsal da orquestra de denea. Sew gravute valor na iltimo tivo de eombinagdo musical resulta de sua qualidade cantante expressing, sua flezibilidade em passagens de téenica € perfeigdo de som, especialmente quando trés ou quatro si usados juntes como uma secpio concertante Priticamente todos saxofoniatas acham proveitoso ¢ con- veniente duplied-lo com o elarinete: de fato, de todo sazo- fonista profissionat esperarse que toque bem o clarinete Algune sazofonistas duplicam tambén em outros instrue ‘mentos correlates, como flauta, oboé e fagote, Os iltimos duplos ¥a0 usados mais por sazofonistas nos teatros grandes grupos de radio do que pelos de orquestras de danca. BaneMONTAJE Y AFINACION =a CUBREBOQUILLA CAPA PUNTA BICO LENGOETA (0 CARA) PALHETA LIGADURA, ABRAGADEIRA = BOQUILLA BOQUILHA BOQUILLA, CARA y LIGADURS MONTADOS BOQUILHA, PALHETA B ABRAGAUEIRA REUNIDOS CUELLO TUDEL CORPO B BOCA Humedezca primeramente con saliva la parte afilada de la eafla y coléquela aobre la parte chata de la boquilla dde tal manera que la punta de la catia coincida con la punta ia, Luego aprisione la lengieta fuertemente, ligadara en_su lugar correspondiente en boquilla, y ajustandola con sus tornillos, Después de i sertar la secclon gruesa del cuello en ia parte delgada del cuerpo del instrumento (y luego de ajustar el tornillo para mantener firme el cuello), deslice la boquilla sobre €1 corcho del cuelio. La Jengeta debe hallarse ahora en la parte Inferior, REUNINDO E AFINANDO Primeiramente mothe @ parte delyada da palheta com saliva ¢ a pouka na parte lisa da boquilha entdo a ponta da palheta enconira a ponta do bocal. Depois tigue a palheta Firmemente, fizando a abragadeira no lugar sibre a bo- quilha e apertando 08 parafusos da ligadura. Depois de inserir a extremidade maior do tudel na extremidade pe- quena do corpo (¢ apertando o parafuso para manter firme 0 tel), introduza a boquitha na cortiga do tudel. A pa- Theta pode estar em baizo. Banna,i EL SAXOFON MONTADO Para sostener el instrumento se usa una correa, Colé. quela alrededor det euello y enganche la corres en el anillo que se encuentra en el cuerpo del instrumento, La corres debe ajustarse de tal forma que la boguilla pueda ser in sertada cémodamente en la boca, Para afinar el instrumento con el piano, haga que el pianista toque un La en el piano, Esta nota debe coincidiy con el Fa ¢ en el saxofén contralto © baritono, © con # Si del tenor, Si su saxofén resulta demasiado bajo can respecto al piano, empuje In boquilla un poco mis adentro, hacia el cuello; si desafina por lo alto, mueva la boquilla hseia afuera (hacla Ia punta del cuello) SAXOFONE MONTADO Uina correia de peseogo é usada pare austentar o instru- mente, Colugue-a em redor de seu pescoco ¢ prenda-c na argola do corpo do instrumento, A correia do pescaco devo ser ajustada tal que a boguilha vd confortévelmente & sua doea. Para afinar 0 instrumenta a um piano tem 0 pianiste, que soar LA no piano, Esta nota pode ser a mesma que FA sustenido no sazofone alto ou baritono, ou SI no tenor. ‘Seo sazofone é fizo para estar plano com 0 piano, em- pure o bocal para mais longe da cortiga do peacogo; se Fizo para ser agudo, puze 0 bocal tanto que néo v6 téo lenge na cortica do peseago. waaire,6 COMO SOSTENER EL I ‘STRUMENTO El pulgar derecho debe colocarse debajo del anche pre. visto a tal efecto en la parte inferior del instrumento; el pulgar iziuiordo, sobre el botéa de Ia parte superior tra- sera Los dedos manejan Jos platilles y¢ las Haves. $e en: cuentre Ud, suntado o parado, la campana del insteumente debe hallarse a su derecha, » no delante de Ud, Los dedos deben estar siempre algo arqueades, y las manos deben mantenerse en una posieisn tal que In yema de cada dedo caiga comodamente sobre el botén edaeavo de los platillos a MANO IZQUIERDA, (MAO ESQUERDA) Vista de frente! MANO DERECHA (MAO DIREITA) ‘vista de frente) MODO DE SEGURAR O INSTRUMENTO © polegar direity deve ser euloende sub 0 gancho pro- vide para éle no parte mais baiza detraz do instranento 9 polegar exquerdo, sibre ¢ botéo na parte superior detres do instramento, O8 dedes #0 usados para operar not ori Ficios e chaves. Quer esteja voeé sentado ou em pé, a déea do instrumenta deve sempre ficar do sen lado direito, nao diretamente a sua frente. Os dedus devem eetar sempre lecemente arredondados © as moe devem ser mantidas em posigdo tal que a cabeca de cada dedo eaia confortévelmen- te no concave botéo das chaves, MANO IZQUIERDA, (1X0 ESQUERDA) (vista de atris) MANO DERECHA (MAO DIREITA) vista de tras) iPOSICION PARADA POSICAO EM PE —_——_— POSICION SENTADA POSICAO SENTADO <———EMBOCADURA La posicién de los Isbi 8 alrededor de la boguilla se se noming la “embocadura He aqui eémo se forma: Des. cange sus dientes aproximadamente wobre ef centro de te seecidn en doclive de Je parte superior de la bovgullla, Cube dos dientes inferiores levemente con el labia inferior. Ch re Joy labios alrededor de la boquilla, levartatids al raismo Hempo la mandibula inferior de tal manera sae los dieses inferiores mucrdan suavemente hacia arriba, Abaie he mus ilustrado esta poslelén de los labios, EMBOCADURA DEL SAXOFON EMBOCADURA A formagdo dos labios em redur da boquitha 6 chamada ‘rmboeadnra”. Eis aqui como ela € formada, Coloque seus dentes sobre o centro da parte obliqua do tépo da boquithe Coniprima o labio inferior levemente sobre os dentes infe- rioves. Feche os labios em redor do bocal, erguendo ao mesmo tempo os maxilares inferiores tanto que 08 dentes inferiores apertem suavemente para cima. Esta formagdo dos ldbios € fotograjada abaixo, EMBOCADURA DO SAXOFODRESPIRACION E] tipo de respiracién mas satisfactorio para tocar un instrumento de viento, es la respiracién “de diafragma” Cuando Ud. aspira, empuje su diafragma hacia afuera, forzando la entrada del aire en Ia parte inferior de los pulmones, Cuando espira, haya presién hacia adentro eon Jos miseulos que eruzan el diafragma, Este método de respitacién —contrastando con Ia respiracién basada en la expansién pectoral, Je ofrece el mejor control del so- nido y, al mismo tiempo, le permitiré tocar con un minimo de cansancio. Para aspirar durante la ejecucién, deje de tocar un momento, ¥ tome aire por log costados de In boca, LA LENGUA Se usa Ia lengua para iniciar cada sonido, dando a la ‘caf sa primer impulso vibratil, a medida que el aliento comience a pasar por Ia boquilla, Esto se consigue acer- cando la punta de la lengua hasta tocar Ia cafia, para luege alejarse de ella rapidamente, exactamente como si Ud. fue- se-a pronuneiar “dah”. El uso de la lengua para comenzar ] sonido es Hamado “ataque”. Después del atague, Ia len. gua debe yacer eémedamente y floja en la boca, sin es fuerao muscular alguno, mientras se sostenga el sonido. Este se acaba meramente dejando de espirar. Legado a este punto, debe Ud, hacer varios intentos de soplar en el instrumento. sin tener en cuenta qué nota ests tocando, a fin de acostumbrarse sentir la boguilla entre los labios, y a la sensacién de producir un sonido. ‘Se recomienda hacorlo ante un espejo, Trate de que su embocadura se asemeje lo mas posible a la fotografia de Ja pagina anterior, AsegGrese que no escape aire por los ‘eostados de la boca mientras Ud. est6 soplanda el instru: mente. LLAVES Y PLATILLOS Las fotografias de la pigina 10 muestran los admeros y las letras que serdn usadas para indiear las llaves y los platillos, Le lave de cetava (no se ve en ls fotografia) seré indiceda con Ia letra “T”. Platillos a cerrarse seran Indiesdos con puntos (@). Los que permanecen abiertos, se indicarén con pequefios circulos (0). Cuando sea nece. sario oprimir una Wave, el ndmero aparecera, junto con Joa puntos y efreulos que indiean los platillos cerrados y abiertos, RESPIRACAO 0 tivo mars satiafatério de reapiragdo para se tocar un instrumento de vento é @ respiraciy de “diefrigma”. Quando voed inala, empurre seu diafragma para fora, for- canda 0 ar para o mais prosundo dos pulmdce, Quando vo- 6 exala, force para dentro com os misculos sébre o dic~ frégma. Este método de respiragéo, to contrastade com o de expaneao do yoito, dé a voce melhor eontvéle de aom, ¢ a0 mesmo tempo permitirthed tocar cum o minimo de eansango. Para inalar emquanto toca, pare © som momen- Hineamente tome ar atraver dos cantos da boea. A LINGUA A lingua é wsada para der principio a cada som, dando 4 palheta acu primeiro impulso vibratério ao mesmo tem- po que 0 sdpro principia a passar através da boquilh. Leto @ feito levando @ ponte da tingua para cima até tocar palheta ¢ entéo fazendo-a eeparar, dum golpe, da palheta, exatamente na mesma maneira como se vocé fosse promun- iar “dah”. 0 uso da lingua para principiar 0 som por éste meie & chamado “ataque”. Depots do ataque a lingua per- manceeré confortivelmente © quieta na béca, sem nenkum esforco muscular, enquanto 0 som € sustentado. 0 som termina simplesmente ao cessar 0 sopro. Neste ponto voeé poderd fazer varios ensaios soundo o ingtrumento, com tomar qualquer atengdo para qualquer nota que vo0es produza, afim de tomar a sensagdo do instrumento na bica € @ sensagdo de produeir wm son Seria uma boa idéia faré-lo defronte a um espélho. Expe- rimente fazer sua embocadura semelhante o tanto quanto possivel como a da fotografia da wigine precedente. Este- ja seguro de que nenhum ar eseapa pelos eantos da boca ‘enquanto voré estiver soprando 0 instrumento, CHAVES E ORIFICIOS As fotografias da pagina 10 mostram os nimeros ¢ letras que podem ser usados para indicar as chaves © ori= Hieios. A chave de oitava (nis indicada) pode ser indicada pela letra “T", Os orifieion a gerem fechados seréo indi cados pelos ponies nogros. Os que devem ser deizados abertos serdo indicados por wm pequeno cireulo, Quando uma. chaye deve ser comprimida, 0 nimero apareceré acom- panhado dos pontos ¢ cireulos intticando os orificios fe- hades © abertos. Banzei LLAVES Y PLATILLOS Se usard el siguiente sistema para la numeracion de Jos dedos (al igual que en In musica para pixno): El pul- far es considerado como nlmero uno; el indice, nimero joa; el medio, nmero tres; el anular, nximero cuatro, y el ri ai ign en contrario, 10s dedos dus, tres i 50° bre los platilles B, Dy 8. Por eonsiguiente, al indicur las digitaciones, usaremos puntos o eirculos’ para estos tres platillos solamente; los otros doa, no deben ser toma. dos en cuenta por el momento. He ‘agui un ejemplo de indieacion de digitacién con su correspondiente expliea- cooloee Esto significa: apriete los platillos By D con los do- ddos dos y tres de la iayuierda, y apriete la lave 10 con la mano derecha, CHAVES FE ORIFICIOS LLAVES PARA LA PALMA DE LA MANO IZQUIERDA CHAVES PARA A PALMA DA MAO ESQUERDA LLAVES PARA EL MERIQUE 1ZQUIERDO CHAVES PARA 0 MENHIQUE ‘ESQUERDO © sistema sepuinte de numeraggo dos dedos pode ser weado (0 meemo que ta musica qianistiea): 0 polegar é consideradte niimero wm; 0 indicador, nimero dot; 0 mé~ ‘dio, tree; 0 anular, quatro 6.0 minint, cinco. A menos que por outro modo indicado, og dedos da esquerda dots, treo @ quatro edo usados nos orificios B, De E. Consequente- mente, na indieagto do dedithado usaremos quer aeja pon. toe ow ebreuloe para dates tres orificios sdmente; os outros dois serio tempordriamente desprezados. Aqui est um ‘exemple de indicagio de dedithado com explicagdo respec iva. Isto quer dizer comprimin os orificios B e E com 08 dedos dois 2 trés da esquerda comprimir a chave 19 com @ méo direita, wanna,ait eS RUDIMENTOS DE LA MUSICA La midsica eserita consiste en numeresos simbotos doxegn un sntoma deine lines hr izontales parades lamadas “pentagrama”. Cievts simbolus Indiean que un sonido de dexerminada duracion debe ser tocado. Fstos Simbolos se denominan notas, La altura ayudez 0 pra vvelad) del sonido indicado depende desu posicion en el pettagrama, Desde el punto de vista de la altura (no de 1s duracion! se ha asignado a las distintas nutas les siete tilabas siguientes: Do-Re-Mi-Fa-S tuna nota en el pentagrama es determinada nor un signa segunda linea del pentagrama, Las otras not reciven so altura por su reiacién eon esta nota. La redonda © tiene ¢! valor de cuateo tempos. La blanca d equivale a dos tiempos. La negra ¢ equivale a un Uempo, Las “pausas” 0 lencioe” inciean un ‘sllenefo momentiines, El sileneio de redonda = tiene et valor de cuatro tiem- vos. EB] silencio de blanca = tiene el valor de dos tiempos El silencio de negra 2 tiene el valor de un tiempo. Pequelias lineas, amadas Incas adicionales, son usa das para indicar notas mas agudas o mis graves que aoue las que pueden ser escritas sobre el pentagra ‘ma mismo, por ejemplo: La misiea se divide en anidades © secciones relativas mente poquenas, Mamadas “compases". Los compases se eparan nos fe otfos por leas verticales Mamadus “barras 0 lineas divisorias” Sol 2 2 —— un RUDIMENTOS MUSICAIS A exevita da misiea consiste de mumerosos simebolus usa: dos com wm sistema de cinco linkas horigenta’s pavaleiox thamadas pentragrama. Alguns désser simbolos. indicum ‘gue wm don de ma cepectfica duraeao deverd ser tarado. Beles partienlares simbolos sao chamados motos. A altura fagrda ou grave) do som indicado pela note depende de Stat posigae na pentegranca, Do ponte de vista da altura (nie duracdo) an varige notes usndas em mulsiea ten sidv ‘assinaladas pelas seywintes silabas: DO- RE ~MI~ FA SOL LA’ SI. A altura de wma nota na pentagrama é ‘determinade por wn sinal chamado “clave”. A clave mais alta ( & ) fin a note ne segunda tinha da pentagrama como “SOL” As outras notas toman sva altura ie sua releeas com esta nova. A soinibreve © tem o valor de 4 tempos A: minima d tom o valor de 2 tempos A seminima d com o valor de wm tempo. Panea indica um siléneio tempordri. w= tem 0 valor de A pause total tempos. A mein pasa m tom o valor de 2 tempos. © quarto de pou {tere o rawr de 1 tempo. Pequenns linkas chanadas linhns surlomentares sao usa- dng yara indiver notas main agudas ou mais graves dque- Tas que, podem ser eecritas ne propria penta gram, Por cxemplo A twigien € dividida compardvebmente a pequenos wni- ides ou seecies chamodas “compassos”. Os compasses «ie ividuloe entre vf por linkas verticals éhamadas“varras” Se a} on “linhas divisérias”. — Fl nimero de notes, © su equivslente en silencios, que entra eh cada compis es determinade por un simbolo Hae lcaelén de compas”. Consiste en dos nameros: Tepresenta 1 tipo de nota considurado como ‘superior Ta eantidad de estas uni- dades que habea de cada compas. Se use ls Indicueién 44 tan a menudo que generaimente ‘se ls abrevia eseribiendo simplermenta @ € Una raya vertical que atraviesa la @ ( @ ) indica ge netalmente yu, si bien bay cuatra tiempos por cada com- is, el director de ly orguesta puede contar cada compés Esto se denomins “alla breve” DIGITACIONES Se halla Ud. ahora preparado para concetar las potas ‘a medida como apareeen en el pentagrama con una deter minada digitacion en el suxofér = = 9 mamero de notes gu seu eguivalete em powngs ane vei em caida compasso é determinado por un synbolo cha: mado “wimera quebrado”. Bste consiste de dois nidmeros. O niimera inferior representa a especie da nota eonsiderada como @ unidade, e 9 superior 0 mimero destas wnidades @ aparecrrer «mn cada compasso. O compasso 4/4 6 ueade antag vézer que @ wsnalmente abrevindo # = Aimplesmente escrito @ os Um trago de pena através do @ ( @) usualmente indica ‘que conqnanto hajam quatro tempos de valor ers cada com- hase 9 regente deve contar eada compasso “em 2” Este Ct chamato “alla breve” ow “eonspasso cortado” DEDILHADOS Vooe agora esté pronto para ligay ax uotas tais como aperecem na pentagrima com especifico dedilhade no. sa- #ofone. face | gece | deeb Secu | $eem- b Gece | ewe bP Geter d waningPRIMEROS EJERCICIOS PRIMEIROS EXERCICIOS Cuente euatr faite Ba.tizae.13, LLAVE DE OCTAVA CHAVE DE OITAVA Cuando se baja Ig Have de octava (la lave que se en Quandu a cheve de vitaoa ra chave sdbre 0 botdo da por cucttra cocina el botdn del pula inauiesd)* las notas fegar pava o pologar exquerdo) ¢ comprimida, ts note ie ue Ud jm conoce sonarda uu octave mis arriba cone ja connece soardo wma citeoe aeima : sol 3 so. TS Vor ejemplo B caveeanto la tlave de octava se transforma en $ Por exenpio J comernoveae ates tornese 8 En los siguientes ejerciccs, toque Ia nota inferior y No sepuinte exereeio, toque primetvo as notan baizus boaje luego la lave de vetava. * ¢ entdo eomprima'n chave de ottava. 2 2 EJERCICIOS EXERCICIOS aura14 SOSTENIDOS, BEMOLES Y NUEVAS DIGITACIONES Cuando una nota es precedids por un sostenide (# ) es toads. medio tono, mis altp que de ordinario, Cuando es precedida por un bemol (b ), 8 tocada medio tono mis ajo que de costumbre. Estas’ poaiciones de “medio-tono” vequieren una digitacién nueva. Las notas entre paréntesis reeiben una digitacién — suenan—, exuctamente eomo las notas dadas en prim: termino. Se escriben en forma distinta simplemente. Dot (Red) = = 7 8 La Have 13 es oprimida con ef quinto dedo de la mano dereeha, La llave 8, con el dedo 69'de ln Izquierda, é Ret (Mit) La llave 12 es oprimida con el quinto dedo de la derecha, Dot (Reb) Para Mi se usa la misma digitacion que para Fa, Para Fob se usa la misma digitacién que pars Mi Fa$ (Sol) é Solt (Lab) La llave 4 se oprime con el euinto dedo de le izquierda, Lat (sib) —= . La lave 10 se oprime con el costade del segundo dedo de Ta derecha, ot ° e coolece oooloee Para Sig so usa la misma digitacion que para Do Para Dob se usa In misma digitacién que para Si, Bair, SUSTENIDOS, BEMOIS E NOVAS DEDILHAGOES Quando uma nota é precedida por un euatenido ($) tocadia meio-tom acima que comumente. Quando precedida por un bemol () 8 tecada meio-tom abairo que comu mente. Bstas posigdes de "meio-tom” requerem novas de dithagoee, Ae notas entre parénteais eatio anotadas ¢ soam exata- mente o mesmo que as notas primeiramente datas. Sao ‘méramente eseritas de moto diferente Dot (Reb) 2 2 R T 8 fo eo 3 o === 3 8 8 8 A chave 18 & comprimida com 0 quinto dedo da direita; a chave 5 com o quinto dedo da esyuerda. Ret (ib) T =, A ehave 12 & comprimida com 0 quinto dedo direito, Mig € dedithado como Fu Fab € dedithado eomo Mi Fat (ols) Sol (Lab) f ie be) A chave § € comprinida com o quints dedo da esquerda oO 8 8 Lat (Sis) fe (os) Li & 109 8 ° A chave 10 6 comprimida com 0 lado do segundo dedo direito SU € dedithado como Do. Dob & dedithado como Si.ARMADURAS DE CLAVE Cuando uno o mis aostenidos 0 bemoles aparecen direc- tamente después de la clave, constituyen una “almadura’ En éste caso las lineas o los expacios en los cuales. spare: een estos sostenides 0 bemoles indican qué notas habran de ser elevadas 0 bajadas un semitono a través de toda Ia pieza de misiea. Fstas armaduras se hallan indieadas a eontinuacién, junto con las tonalidades que represcntan, Indica la tonalidad de Sol. Todos os Fa son sostenidos, indica 1a tonalidad de Re. Todos los Fa y Do son sostenidos, indiea la tonalidad de La. Todos los Fa, Do y Sol son sostenidos, indica la tonalided de Mi. Todos los Fa, Do Sol y Re son sosteni Indica la tonalidad de Si, Todos tos Fa, Do, Sel, Re y La son sostenidos. indlea la tonalidad de Fa. Todos lo: Fa, Do, Sol F son soste e, La y indica Ia tonalidad de Dol. Las siete notas son sostenidos indica ia tonalidad de Fa. Todos los Si ‘son bemoles. indica Ia tonalidad de Sib. Todos Jos Siiy Mi son bemoles, "a In tonalidad de Mib, Todos los Si, Mé y La son emoles. indica Ia tonalidad de La >. Todos los ‘Si, Mi, La y Re son bemoles indica lp tonalidad de Reb ‘Todos los ‘Si, Mi, Lo, Re y Sol son bemoles. indica ta tonalided de Sold. Todos os Si, Mi, La, Re, Sot y Do son bemoles, indica la tonalidad de Dob.Las siete notas son bemoles, Un sestenido o un bemol colorado directamente delante de una nota conserva su efecto durante el resto del com ls, Este tipo de sostenido o bemol, al igual que uno que aparece en la atmadura, puede ser enulado por un simbolo Mamado “beeuadro” ( ). Cuando aparece un beeuadro, su efecto se extiende durante el resto del compas en el cual aparece, salvo que un nuevo sastenide bemol lo anule a's0 ver. Lo dicho queda ilustrado a continuacién: TONALIDADES Quando um ou mais sustenidos ou bembis aparecem di- retamente depois do inal da clave, constituen "tonal dade Neste cnn ot alae ge ocrtrrem na ian « fspngor em que sacs sustenidos ow bemoie epareeerem teria que salir ov boionr de meiostom através de téda @ pea musical. Exeas tonalidades com av claves que indica, Sao dedas wbairo denota tonalidade de Sol, Todos os Fa ado sustenidos. denota tonalidade de Re. Todos os Fa € Do sao sustenides, denota tonalidade de Le. Todos ox Fa, Doe Sol 840 eustenides, denota tonalidade de Mi, Todos os Fo, Do, Sot ¢ Re aa0 sustenides denote tonalidade de Si. Todos ov Fe, Do, Sol, Re ¢ La sao sustenides, denote tonalidade de Faz. Todos os Sol, Fa, Do, Sol, Re, Lae Mi'sio susten ido. ion denota tonalidades de Dog. Av sete notas edo” sustenidos, denota tonalidades de Fa. Todos ov Si edo demote, denota tonalidade de Sib. Todos of Sie Mi ado bemoie denota tonalidade de Mid. Todos ov Si, Mie La sao bemois, denota tonalidade de Lab. Todos o8 Si, Mi, Lae Re séo bemois, denote tonalidade de Reb. Todos os Si, Mi, La, Re € Sol sto bemoie, denota tonalidade de Sotb. Todos os Si, Mi, La, Re, Sole Do sto bemols, denote tonatidade de Dob. Ay sete notas edo bemois, Um suatenido ou bemol que é escrito divetamente antes de uma nota é efetive para o restante do compass. Bale angele de suatenido ow beml, ou wm qué abarefe come parte de uma tonalidade, pode'ser caneclada por um sim- bolo chaynado “bequadro”” (& ). Quando um bequadro apa- rece € permanente para o restante do compasso em que apartee, a menos que un novo eustenido ou bemol scja eserito para cancelar seu efeite. Eig abaizo wma iluatra ‘eda: Pag Este sostenido anula 1 becuadro precedente, Kate sustenido cancela 0 bequadro precedente.16 LIGADURAS Cuando. dos 0 més netas se eneuentren enlazadas por una lines curva llamada “ligadura", se ataca con golpe de Tengua tnicamente Ta primera nota’ Las siguientes notas, dentro de Jos limites de la ligdura, deben tovarse sin vel ver a tomar aliento, y en una forma pareja, llamada “le~ sate” . LIGADURAS Quando duas ou mais notas estéo wridas por ume linha curva chamada “arco”, sdmente @ primeira nota deve ser golpeada (destacada) com a lingua. As notas que se suce- dem dentro dos limites de arco sdo para serem tocadas em um sapro © numa suave maneira, chamada “legato”, : moon —s~ = En el pasaje arriba indicado, una ‘T" colocada sobre Jas notas indica cuales han de ser tocadas con golpe de len- gua. Ninguna de lag otras debe ser atacada en esa forma Cuando hallamos una ligadura entre dos notas de la ‘misma altura, ella meramente adiefona el valor de la segun- Ga al de le primera, Este tipo de ligadura es llamado “ligadura de proton sgacion” PUNTILLOS Un punto (llamado puntillo) que aparece después de una nota Te agroga ® ésta la mitud de su valor, 5 CORCHEAS, SEMICORCHEAS Y SILENCIOS Una negra # puede ser subdividida en dos corchoos 2 J)Cuando aparecen dos 0 més corcheas sucesivamento, hi pueden ser anidas en la siguiente forma: fp es lo Del mismo mod, una corches puede ser subdivi dus semicorcheas, hf) las cuales a menudo suelen U en Ue siguiente forma En lugar de una corches podemos colocar un silenefo de corehes ¥ ; en Tugar de una semicorchen, un silencio de semicorchea NUEVAS DIGITACIONES es lo mismo que 0 mesmo que Eu mesmo que Ef San = teste ce cee a ca pee que € golpeada, Nenhuma das outras notas deve ser gol peada. Quando wm: arco acorre entre dues notas do mesmo nome, Ale simplesmiente. soma a primeira ‘0 valor da segunda, = Este tipo de arco & chamado “ligadura”. PONTOS Um onto aparecendo depois de uma nota dé a esta um e meia tempo do seu valor original == COLCHEAS, SEMICOLCHEAS E PAUSAS Cee seminime 4 pode ser dividida om duas colcheas DD Quando duas ow main volcheas aparecem sucessiva- mente, podem ser reunidas neste modo: Jog - mismo que Igualmente, uma colchea pode ser dividida em duas se- micolcheas ¥ J) que séo muitas vives unidas desta ma- neira F © tugar de wna colehen pode ser tomado por uma pavaa de colehea ¥ 0 de wna semicolchea pelo de ume pausn de semicoichea NOVOS DEDILHADOS Re Mib(ReD g Bg: bea) 93 Liave 3 se oprime con la palma de caries Liaves 2 y 3 se oprimen con la pal- Ia mune aqulerse & de a nae taaterda Tigiactin: Shave s comsrimida con « pane O—ermcige § CAVE 26 9 comprimides onbas Galiinagda, 8 #000 erquerde digiasise: Pad dao eer Mi oi Fox 1 = Lave 8 so oprime con el costado 9 = 8 aves 1, 2 y 8 ee oprimen con la gg de ter dela mane dere gS bait de fa nano ieqiera. Tigitcion: Chee 8 eemprimida com a lado do “Dr arieg 8 Ghave 1 2 ¢ § aio todas comprini- igisclon: 8 Segundo dede de mas drat digiecin "as com a pana én mao eequerde. : sib : Liave 6 se oprime con el metique 3, uave 7 se oprime con ef mesique 36 tells mano Teaulerda, 2 37 Geils mano Tequiorda ‘ : have # comprinida com 0 quinto Chave 7 comprimide com 0 ouinto Shas camer FE gt 8 SM Si dedilhagao: dedilhagdo: pane.ESCALAS ESCALAS 7 Bl estudio de las escalas fe dara una base para una téer —_Q estudo de esealaa dar-therd a base de uma téeniea se aide freeiee (vdpida'Deben ser pructicadas lentamente gira e limpa. Pode, aer praticadas lentamente a prin aie erereee,Sacelerands gragualmente a medida que se cipio, acelerandy graduaimente tanto quento cucé ganke vaya obteniendo el dominio sobre ellas, fionminia 20bre as. Do GR cease gE emcee sol. stb ab Lab RED © Después de practicar las esoalas en la forma ligada se Depois de praticar ax esealas fraseadas como escritas gin las indicaciones dadag, debe Ud. volver 2 tocatlas, geima, vocé pode retornar a exceuld-las sem es frases, Pero esta ver sin las ligaduras, atacando cada note con : olpe de lengua golyeando (destacando) cada note BadinLAS MENORES "ALAS MENORES ini Fel mma nota inicial qite medio ree petites Lam cae - oo letra nitiea "menor" te, Ge = (eer er <5 O sinal € chamado *dobsade sustenide” © eleva a PA om tom, porisso que est dedilhada ¢ sto cto SOL ae thr fitees,. a te ST SS Stee eS My | ea Fiammeeees-{(-1-fumee_{ {1-1 e111 dt tt Sim Nets A veces se usa un simbolo Hamady “oble bee Nata: # sade vensionalmente un sina! chamado “don moi” (bb) Este baja la nota un tono entero, brane bemol” tbh) . Este abmixa a nota, que precede, de un tom19 ARPEGIOS (ACORDES ROTOS) ARPEJOS (ACORDES QUEBRADOS) En la pigina 10, en la fotografia de mayor tamaiio, po- Na pagina 10, na fotografia grande, voeé verd uma pe- ver un pequefio platillo marcado “C". Se le Hama quena chave maveads “C". K chamada a “dupla chave” € bis" y se usa cubriendo el indice de la mano iz- é usada pelo segundo dedo da esquerda que tem de cobrir uierda los platillos By C al mismo tiempo, Esta es una ay chaves B ¢ C a0 mesmo temp. ¢! Aigitacién adieiona) para Sib Bis um dedithado adicional para Sth Esta digitacién puede ser usada en los estudios de ‘esta pagina y Ja siguiente cots Este dedithado pode ser usado nos extudos desta € da pagina 20. —————_ “8, ~~ =a .et BATE.20 ESTUDIOS ADICIONALES DE ARPEGIOS ADICIONAES ESTUDOS DE ARPEJOS BannaBa TRINOS no (mareado cot, Unt 0” sobre Ja nota) indiea una. alternacién répida entre 'q nota sobre la cust aparece 4 simbole, y la siguiente superior en Ia tonalidad, salvo in- dicacién en contrario por medio de un sostenids © bemol tr se toca & tocade E] ndmero de alterneciones dependerd del valor de la nota ¥ también del “tempo” (o velocitiad) de Ia miisica. Las alternaciones sun ejecutadas genaralmente com le méxima velocidad que fa téenica permita a cade intérprete, Cetus aves ban ade colada eno saxotin, con et propésito expreso de facilitar fos trinos, Por ejemplo, para trinar sobre Fa con Fat. mantenga el Fa, y para Faz oprima Ia lave 11 con ef éuarto dedo de la mano deracha, TRILOS Um trito {anctado “tr” vébre anata) indiea una ripida allernacio entre a nota sabre a qual © simbolo aparece 4 primeira nota superior na excala, 0 menow que por ontra ‘modo indieado por xm sustenidy o um bem © niimero de alternacées dependert do valor da muta ¢ também do andamente da misica. As alternagies séo nsw mente executadas (do ripidamente quanto as pessibilida- des do executante 0 permitam Cortas chaves foram postae no eaxofone cxpressamente pelo proposite de facilitar os trilos. Por exemplo, para wt trilo Fa com Faf, mantenka 0 FA, ¢ para o FAZ com- prima a chave 1f com o quarto deda da diveita ——— Buk Del mismo modo, para tvinar sobre $i eon Do, mantenge el Si, y para el Do oprima la Have 9 con el costado del indice de la mano deveeba, Tender par um tity SI com DO. mantenka o Sic reo BO comprima’e chave 8 com lado. do. sequnde foto da diretta = 93 e0jooe o08tooe! Algonos trincs son muy dificiles, y otros pueden ser cor siderados imposibies, Alguns trilos so muito dificiles ¢ algune podem ser con. siderados impossiveis, BAanza2ESCALAS CROMATICAS ESCALAS CROMATICAS betas abet ote a The helene fer Saie te S BauireESCALAS EN TERCERAS ESCALAS EM TERCAS —s ete ert f= eo Se fF pantrae,STACCATO Y LEGATO STACCATO E LEGATO Cuando aparece un puntito sobre una nota, indica que Quanda um ponto aparece sdbre uma nota, indica que « Ja misma debe ser tocada con un ataque mas incisive que nota neve ser torada com wm mais incisivo ataque do que de costumbre, y que la nota no debe ser sostenida en todo ueado ordindriamente, ¢ que a nota nao deve ser susten que muy suave, obtenemes un golpe de lengua llamado “legato”. A veces veré Ud, en una partitura de orquesta de baile, la indicacion “golpe de lengua legato’, pero este tipo de golpe de lengua es usudo frecuentemente ain en partes quo earecen de tal indicacion, En misica de con: Gierto, el golpe de lengua legate #e indica rolocando pu titos sobre Ina notas y encerrandolas al mismo tiempo en tuna ligadura Practique los siguientes ejercicios en un “tempo” modo, acclerando gradualmente, atague muita brando vies tem um estilo de ezeeugdo cha: mado “legato”. Ocasionelmente voce rerd anotado na oF questracan de danca “exeeucto legato”, mas este estilo dé éxecuedo & usado mais freqientemente onde néo esté mar- ado. Na muiisien de concérto o staccato 4 indicado. pela e0- leeagéo de pontor gabre av notas ¢ também reuninda-es 505 Pratique on segquintes exercicios num facil e confortavel andamento € gradualmente aumente a aeelerogto 4 Balas.En los siguientes estudios, trate de producir un efecto Nos seguintes estudos trate de produsir wm efeito tran descanaado $ mecedor quite balancante Legato Balira26 BaraLEGATO Y STACCATO MEZCLADOS LEGATO E STACCATO REUNIDOS ~ 1 peel GER Pt EEE — e Badia28 EL GOLPE DE LENGUA DOBLE El golpe de lengua doble es usado en pasajes demasiado rapidos para el goipe de lengua simple. Se realiza pronun- clando “dah-gab-dai-gah”, etc., en. vez de “dah-dab-dah- dah". Bs sumamente util’ en pasajes Uenicos de “solos” virtuosos, 1 Ae ee EXECUCAO COM DUPLA ACENTUACAO A dupla acentuagio € uenda nar passagens que aio wv to rdpiiae pare uma ‘execucdo simple. Essa execugho é feita promunciando-ee “dah-gah-dah-pah”, ete. @o inex de "dah-dan-dan-dak”. & muito usada wos soles de passagens téenieas de naturaieza vistora. e == dah gah ah gah dah gah dah gah don gah dah gah dab guh dah gah dfah gah dah gah dan gah dah gah waar ;EL GOLPE DE LENGUA TRIPLE EI golpe de lengua triple, al igual que el doble, eg itil fen patajes tecnicos ripidos y virtuosos. Este método de golne de lengua es usado cuando las notas tocadas ge, ha- Man en grupos de tres, Se consigue pronuneiands "dah- ah gah-dah-dah-gah", ete So oe aan dan gab dab dah gab 2 4 5 — ah dah gah dah dah gah 29 EXECUGCAO COM TRIPLA ACENTUACAO A triple acentuacio, como a dupla, é muito wsada para répidas passayens téenicas vistosas. Este método de eze- fata Saad quan 08 ntae acenivads catho em gro de trés, dato € feito promunciando-se. “dah-dah-gah-dah- dah-gah”, ete dah dah goh dah dagah dah dah gah da dah gah dah Bane30 GRUPO DE CORCHEA CON PUNTILLO Y SEMICORCHEA . Un grupo de notes que aparece frecuentemente en md- sica ea la eombinacién de una corchea con puntillo, seyai da por una semicorchea En misien de concierto, estas dos notas se tocan estrictamente de wewerdo a su verdadero valor; es decir, a la corchea con puntille le co- rresponderan las tres cuurtas partes de un Ulempo ya la semicorchea unu cuarta parte; ambas juntas equivalen @ un tiempo (en valor de una negra). En la musica de Daile, este grupo. se toea siempre de ta) manera que I corchea con puntillo recihe algo menos que st valor real, y la semicorchea ligeramente mas. Asi se obliene un efec: to menos “cortado” que el producido por el valor real dé las notas. Los ejersielos siguientes. Je permitivan fami Harizarse con este ritmo, 1 Wade. GRUPO DE COLCHEA PONTUADA | E SEMICOLCHEA shea pontuada seguida de me semicocheu Od. Na sed coe es are th ened etic I Ini aoa om o pipet. gua mtd She youaacy de de quoter de Mn temp oer femtedicheas ds wn uaa as dats oma dy et tet Ceauivtece a tenons a ite de dongs tite mage daempre exvatago de'mentin ta ge ee Shee outs te toraeptramente milo meet Sues section el ea eoniplhea meso” de feta meno acer tudo vt quanto’ ae nas da exe CMtedtm evator real Onegin exten ated ) ) )i 31 TRESILLOS TRESQUIALTERAS ordinaticeupan dos motu el ning vel heuer nes naamente made nor dude do mesmo cal, sas const fea oe 6a Gee oe Ge tempo que . : FA temo que eo ESTUDIOS CON TRESILLOS ESTUDOS COM TRESQUIALTERAS baare.32 DIGITACION AUXILIAR PARA EL “FA” AGUDO pequefio platilio marcado “A” en la fotografia de Je pégina 10, se usa pare una digitacion auxiliar del Fa amudo, cuando se desea pasar con rapidez del Do-al Fa agudo, El Fa se produce oprimiendo el platillo “C” con el tercer dedo de Ja mano jaqulerds, y oprimiendo el pla- tillo “A” eon el indice de 18 mano izquierda, como Jo ilis- tra el diagrama siguiente cocks > NOTAS QUE SOBREPASAN EL REGISTRO ORDINARIO DEL SAXOFON Es posible tocar tas notas entre cl Fa # encima del Fa agudo y el Do siguiente, La calidad del sonido de e- tas notas depende de In habilidad del ejecutante. rat Ze DEDILHADO AUXILIAR PARA 0 “FA” ALTO A pequena chave indicada “A” na fotografia do. pagina dez é usada ira dedilhado de wm extra PA superier, quando voce deseja pasear do PA superior para 0 DO. Tépidamente. 0 FA # produsido comprininio se a chave "C" com o tereeiro dedo de mao esquerda e compriminto se a chave “A” com o segundo dedo da eequerda, como neste diagrama, NOTAS ACIMA DO REGISTRO COMUN DO SAXOFONE E possivel pelo uso doe dedithaites dados abaizo tocar notas do PAZ, acima, do FA a DO agutiseimes, 0 valor dessas notas'depende de habilidade do exeeutante Hay otras digitacionos que _permiten producir estos sonidos, Sin embargo, estes parecen ser tas mas satisfac. torlas desde ef punto de vista de la entonacién, facilidad para su ejecueion y calidad del sonido. Bana ee | essa mote, Batretant, tes prtgen serosa se tere are exons, Yrs Se edu € ie hon nomEL VIBRATO Bl vibrato es una cualidad pulsativa del sonido, pro- dueida por un lve y rapido movimiento de lz mandibu le inferior, Todos los saxofonistas usan el vibrato (espe- clalmente en fa misiea bailable) cuando tocan notas pro- Iongadas, Naturalmente no uearig Ud. el vibrato en un pa- snje de corcheas en un “tempo” comin, Sin embargo en tun tiempo muy moderado, o lento, deberfa tratar de usar el vibrato para las negras, y, por cierto, también para las blaneas y'redondas, Sin vibrato, el sonido del saxofon no es ti aproxidamente tan cflido’y lleno de colorido como puede ser mediante esta pulsacién, Con el fin de entrenar Ia mandibula para la ejecucién del vibrato, es necesario comenzar con uno accidn lenta ¥ imilar @] de ld masticacion. A medida que se a mayor practice, se debe tratar de acelerar esta accién. Al mismo tlempo, trate de que la distancia que recorre la Mandibula en este movimiento sen pequelia, El resultado final sera una aceién de la mandibula rapida y corta, que no interfiere en la altura de) sonido, Trate de evitar un Vibrato que suene nervioso. Esta cuslidad nerviosa es fre- cuentemente el resultado de un movimiento de la mandibu- la-demasiado rapido al principio, sin desarrollo gradual ela eloidad 'iravés de'un poriedo de tempo wuicen: jemente extenso Va. hatlard que es mas ditiil produc un vibrato bue- no, parejo, en los sonidos muy agudos que en el registro medio, Bste control se desarrollara después de un tiempo. Los estudios presentados a continuacién desarroliar’n el control y la fuerza en la “embceadura”” y al mismo tiem: po, un buen vibrato, Asegdrese de no variar Ja altura de sonido a medida que aumente o disminuya la intensidad Con vibrato Com vibrato 33 VIBRATO Vibrato é wma eapécie de pulsagéo do som, produzida por um ligeiro e ripido movimento das mazilares inferiores. Todos ot saxofanistas usam 0 vibrato (especialmente na aisita de danza) go gons sustentados, Naturaiment, £6 nao seria do vibrato numa passagem de coleheas im Filmo comum. Bntretento, num miato moderado ou muito lenta v00d pode experinentar 0 uso do vibrato em semini- ras, cerfaoménte em misinas ¢ gemibreves, Sem vibrato 0 sem dy sexsfone nao € tao quente e eoloride quanto pode ser produzido pelo uso desta pulsacéo, Afim de treinar © mazilar para tocar um vibrato voee deve comocar com uma acdv lenta similar & mastigacto. Com 0 tempo, com pratica, voce pode expertmentar accle- rar esta acid. Ao mesmo tempo, fora e disténcia que 0 mnazilar movimenta, muito pequena, O resultado final ser um rapido ¢ linsitado movimento do maxllar, que do per- furbe a obtencao da note, Prockre euitar sons nervosos quando exeewtar 9 vibrato. Bata qualidade nervosa fre- quentemente resulta. da experiéncia de fezer 0 mazilar mover muito depressa sem o desenvolviniento gradual da velocidade num periodo de tempo. Vood acharé mais diffe! produsir um seguro ¢ bom vibrato’ nan nolas extremamente altaa ‘do que, ne porte mea aap, Bate eontle Gesencivtraed com emo. Os estudos dades abaizo desenvolverdo o controle e a seguranga na cmbocadura, tao bem como proporcionarda tum bom vibrato, Segure-se de ndo variar a altura do som enqvanto aumenta o diminui a intensidade. plano crese forte dim, plano Comience suavemente. Aumente Ia intensidad de tal ma- nera que el tercer compis de cada grupo sea fucrte, Lue- go disminuya de volumen, y termine el euarto compaa muy suavemente, Principie brandamente, V4 reforgando até que o ter ceiro compasso de cada grupo seja bem forte. Bntdo, gre Gualmente, diminua 0 volume e termine o-quarte compasee muito brandamente, Después de tear este estudio durante aproximadamente una seman; mas grves. puede aventurarse a lag notas mas agudas y batts. Depois de ezeeutar éate estudo cérca de uma semana voce pode aventurar-se nas mais altas & mais baizes notas.34 SIGNOS Y ABREVIATURAS AN Bi calderén colocado sobre una nota indiea ene guemta aut a ote gh del que le eurresponde; Ia ode! interrumpe transitoriamente silencio reciben un valor ma uracion queda tibrada a ta voluntad del conductor tjeeutante, fraténdose de un “solo” Una doble barra on dos puntitos, como 30 iustra el ejemplo, significa que de a segun da barra se vuelve a la primera, para tocar fa seccién comprendida ‘entre ellas una se gunda vez en el caso de que a) final del pasaje repetido varie la segunda vez, Se Indica con las. palabras “I® vex" y "28 SINAIS E ABREVIACO) FN & jermata ou longa pausa colucada sébre uma nota indica que a eontagem ¢ ‘interrompida e que a nota ow pausa toma um vaior mais longo do gue comimente, uragao dependents da diserigd't reginte on excvtaite ‘se ela se emeontra em wm “solo” A barra dupla con: dois pontos, como na fi gure, significa que voce deve retornar da segunda. barra dupla & primeira, © tomar uma segunda wee 0 trecko de musica entre an dan Em caso da terminagao da passayem repetida ser difes rente, @ inaicada por wm “primeira final” e 1m “segundo yex". E] primer final romprende generalmente ime 0 dos final”.'O primeira final é usualmente de um ou dois com compases, a veces mia passos, as verre mie qo 1 2. Este simbolo significa que se ha de repetir et eamnpas: precedente, Esto elgnifica que se deben repetir les dos compa ses presedentes: 3 La “apoyatura breve". Weta nota debe ser tursda en forma muy rapida y toma su valor de la nota p del si Tencio que’ la precede, Sutlen ceurre en gupO FFA §§ Este simbolo se lama “segno’’ (signo). Marea una paste en la misica a la cual se fabri de volver mis ade- ite cuando aparezes Ig palabra “dal segno”, lo que sig- ica “desde el “signo”™ (abrevido “D.S.") “D.C. sig- nifiea “Da Capo” (desde el principle) Indica: fg lg “Coda”. La “Coda” es un pasaje cor vo Sasa al dha det onan. Se neat at signo también para indiear el principio de la Coda “D.S. al Coda" significa: vuelva al signo y cuando lle gue «le marea @ , siga con la Coda, también indicada con, y a veets'con la palabra “Coda” agregada al simbolo, > EI “acento”, colocade encima de una nota indie ca el uso de un ataque acentuade, A Este simbolo indies cl empleo de un ateque aun mas fuerte que el del acento. A veces se agregan asimmismo las letras ste" debajo de la nota, Esto significa "sfor~ zando", y también indica un atague fuerte y velemente, PP significa “pianissimo”, » muy suavemente P signitien “piano”, suavemente ‘mP significa “meazo piano", moderadamente suave mf’ significa “mezzo forte”, moderadumente fuerte S significa “torte”, fuerte SP sinnitioa “fortissimo", muy fuerte Crese. o—== indica “erescendo", aumentando gra- Goalmente e] volumen Cintensidad) del sonido. Dim. 0 ==— indica “diminuendo”, o sea, disminu: ein gradual del volumen, Rit, significa“ temp cual se ha‘ ejecta ta niet ath indiade de faa iteate manera Presta, muy sap: Allegro, apts Me. erate, moderato. Andie, vik lento que moderate, Ads wo, lates argo, may leno, En la mitsica popular bailable las indicaciones arriba meneionadas no son de ase comin, con excepelén del “mo- derato”, Las indicaciones de tiempo en Ja musica bailable son dlustrativas, por sf solas, como Ip demuestran las’ $i guientes ejemplos: Tiempo. de “awing” rapido, tiempo Brillante, tiempo” “de salto” mediano (Medium bounes tempo), tempo modevarlo, “drag” lento ‘tiempo “arras- trade”), ete a Bste simbolo significa que compas - 0 precedente aeve ser repenao, Este significa a repetigio dos dots compasses pro~ cedente mes Pate P Apogiatura. Esta nota ¢ executade muito répida- mente ¢ toma seu valor da nota ou pausa que a precede, As apogiaturas algumas vézes aparecen em grupos Fle, > % fete simbolo ¢ chamado “segno”. Marea o ponto na mmission @2 qual voed retornaré mais tarde quando vir as tpalavras “Dal seyno", significanda “dg eegno” (Abrevia~ @o D. 8.). D.C. signifies "Da Capo", do coméeo, ionificn ir para "Code A Coa uma pone pony fi nga, 6 io ta sete Presta reer Sade fe od D, S. el Cade significa retoraar ao sinal quando a mar. cx @ € aleangada, seitar para « coda, que tambem € mareada @ , algunas céses cum a palavra “Coda” em ‘died a0 sinbolo > 0 acento, eoloeade sobre uma note indica 0 uso de um atague mete forte A Bete simbolo indica o uso de um atague mois forte ceinda que odo acento. Algumas vézes aa letras “ofa” sd fseritas. sob a nota. Blas significam “eforzando” @ tam bem inaisan tom ataque com gronde Farge. ® signifies “Pianissimo”, ow muito brando. significa “piano”, brando, significa "Mezzo-piano”, meig Drando significa “mezz0-forte”, meio forte significa “forte”, forte. significa “fortissimo”, muito forte, P mp nf St tf Grese. on eas indica mentando 0 volume do som. ‘crescendo, gradualmente ae Dim. on==>—— indion “diminuende’ duzindo 0 volume. graduaimente re Rit. signifiea “ritardando”, gradualmente alargando 0 temps. Na miisica de concérto tempo ou andamento no qual @ misien deve Ser forada@ indicada, como segue: Presto, muito rapido; Allegro, répide; Moderato, tempo cdmodo! Andante, mais lento do que o Moderato’ Adagio, lento, Largo: muito lento Va miisica popular de danca o grupo de palavras acima nda € conumente usado, com excepeao do Moderato, As Indicagdes do eadamento’ na muisicn de danca sao expliea- tives por si mesmas, como se verd por estes exeraplos Tempo de “Swing” rapido, tenipo brilhante, tempo "de salto” mediano (Afedium bouree tempo), tempo moderado, “drag” lento’ (tempo arrastrado)35 NUEVAS INDICACIONES DE COMPAS NOVAS INDICAGOES DE TEMPO En la mvdsica popular bailable, la nica indicactén de Na milsiea popular de danga a aniea marcagdo de tempo tiempo cominmente usada, aparte del @ , 2 3/4,0 sea, alem do que & comumente wsada € $/4, ou tempo de tiompo de vals, Consiste en tres tiempos para cada com. — valva, Nesta voed tem trés movimentos (tempos) na eome parr equlyelontes aires nepres. Los siguientes ejerelelos pass como eguivalente de tres seminimas. O seguénte Te permitiran familiaciearse con este compas. Teoreicio familiarized com eosa marcagto de tempo Moderato _ rit En miisica de concierto, se emplea una gran varledad Na misiea de coneérto uma grande veriedade de mar- de indlesciones de compas, como 6/4, 5/4, 12/8, 8/8, eaedo de tempo usada, tais como 6/4, 5/4, 12/8, 9/8, 6/8. Las marchas 3e eseriben generalmente en, 2/5. 8/8, 5/8. As marchas sao escrites uawalmente em 2/4, ‘continuacién damos ejemplos de £/4 y 6/8. ou 6/8. Tempo de marcha, Abaizo silo dados exemplos de 2/4 6/8. ypo de marcha paairee36 QUINCE ESTUDIOS EN RITMOS SINCOPADOS ware QUINZE ESTUDOS EM RITMOS SINCOPADOS37 BaurBauza, 383H Baaizar40 Basiea Basie, R &42 otete =i ape eee trae ta a a vy ao te 15. o Pipe P tn tie Bhp f, PF t = ee eae ha & bis haterESTUDIOS EN DIVERSAS TONALIDADES — ESTUDOS EM VARIOS TONS Estudio eromatico ae japhe et ~ Estudio eromatico — mas Bstudio téenico Esturo téonveo ‘Pet wasteEstudio on octaves Estado em otlavas Estudio téonieo oF Estudo téenieo. os jose iea-> z = Bolpe do lengua legato a ezecugio legate z B Autre y 9) ) jae sie e-em OABatadio sgbre intervalos Estudo sobre intervatos tereeras Segundes lorena segundas ae cuartas quartas “quintas irae: ausntas tf séptimas sextas ‘aztimas setae eee EREF “oe, yay es Tate Estudio téenico Bstuo téenico Pa Badiaa6 Estadio sobre arpegios Estudo sobre arpeyos Estudio téenico Estudo téenico adnanEstudiv de esealus fragmentadas genta Estudo de escalas fragmentadas ae BauzaAy Estudio sobre acordes rotos Estudo sobre aeordes quebrados cee YBa FEX Estudio téenice Estude teenie gelpe de lengua legato erecucio legato aane ees EE eS eS eS eel eee ee —- ee Estudio en segunda: Estudo em sequadas Bantry,wanna, -~_ = Oe eee eee _ = =eEm Ree He HE SE Hee ee ee eee ee 2 eee Estudio eon apoyaturas Estuto com apogiaturas Estudio técnieo Eetudo téenico Bana.Estudio téenico Estudo técnica bastanen He He He eee eS eS SS eS ee TIPOS DE MUSICA MODERNA BAILABLE El tipo més importante de mésiea moderna. bailable 2, indudablemente, el “fox-trot”, Bs este un baile escri- to'“alla breve” (@) y que consiste generalmente en una “introduecion” ("verso") de 16 compases, sexuido por un “coro” de treinta y dos compases. Hay muchas varian- tes de esto: la introduccién puede constar de menos de 16 compases (a veces ocho 0 doce) y el coro puede com= prender de diez y seis a sesenta y cu ses. En los arreglos impresos, hechos especial. mente para orquesta de baile, el “verso” se omite general- mente. SI esta incluido, entonees sigue generalmente al coro “ide repeticién", y precede al Hamado “coro espe. cial" ro 0 mas eompa cue Los fox-trots varian enormente en eareter, Pueden ser lentos, moderados, o répides. Pueden ser expresivamente melédicos © may ritmicos, 0 una combingeién de ambos en forma de contraste, 4 veces suelen tener cierto earde- ter dv marcha. Muchas veces ung melodia de tipo exprosi vo puede recibir un tratamiento ritmico, A menudo una melodia recibe diversas clases de interpretaciéa en el transcursu de un arreglo orquestal, El tipo de fox-trot estrietamente ritmieo ex probable- mente de origen negroide. Si este acaso no fuera su ori ‘gen, estamos por lo menos seguros de que la raza de color contribuyé extraordinariamente @ su desarrollo, La mési- ce de “swing” del presente tiene una elara velaeién con €l “ragtime” y los “blues” de prineipios de este siglo, y con el jazt de hace algunos anus, El “coro” de tn mayoria de lus fox-trots consiste en cuatro partes —la primera parte, un pasaje de ocho com: pases; luego un pasaje similgr, también de ocho compa. ses; en tercer lugar, un pasaje de ocho compases general- mente lamado “puente” o “parte media”, y muchas ve- ces de un caracter en cierto modo distinto de la primera arte del “coro” (casi siempre con una estructura armé niea diferente) ; por Gltimo, un pasaje de ocho compases simitar al primero, pero con una variante al final para darle una terminacién més definida que la de los prime: ros 0 segundos acho compases. Otra clase de construceién algo menos comtin incluye tun pasaje de 16 compazes antes de llezar a la repeticién variuda del prinelpio del “eovo", Esta construceién se ha- a eon mayor frecuencia en las canciones de tipo melé Relacionados con el fox-trot en cuanto a construccién y “tempo”, pero bien distintos en euanto a sus origenes, tenemos a los bailes latinoamericanos que se han popula risado en América: Ia Rumba, el Tango, la Conga, ete, Las Rumbas son tocadas en un tiempo de fox-trot moder damente beillante. Have algunos aos, los Tangos ejecutados en Norte Amérieg eran de tipo “espafiol” o “castellano”, Hoy en dia, los tangos toosdos en el pais son casi exclusivamente del tipo Iatinoamericano, que combina pasajes melidicos y ritmicos de tal manera que erea a menudo notables con- trastes en cuanto a vardeter musical. TIPOS DA MODERNA MUSICA DE DANCA © mais importante tipo da moderna miisica de danga é indubitavelmente 0 “fox-trot”. Bete é uma. composigéo ex- cerita em “allabreve” (@), consistind usualmente de um “verso” de dezesseie compaseos seguida de um “chorus” de trinta « dois compasses. Ha muitas varlagdee disto: 0 verso pode ter menoe de dezesseis compareos (algu- mas vezes vito ou doze) © o “chorus” pode ter algumas vézes de dezesscis a seasenta e quatro compussos ou mais. Em arranjos feitos para ser impressos ou especialmente para orquestras de danga, 0 “versu’ £ uaualmente omitido, Se eaté presente, generalmente segue a ” e precede ao chamado “chorus especial’. 08 foxtrots variam grandemente de caréter. Bles po- dem ser lentos, moderatos ou répidos. Podem ser expressi- ‘vamente melédicos ow muito ritmicos ou uma eombinagdo de ambos, como un comtraste, Ocasionalmente tém o sabor de uma marcha, Muitas vézes uma melodia que é de we “repetigio do cho- tipo expressivo é dada ¢ un tratamento ritmico. Os fox-trot extrictamente ritmico ¢ provavelmente de origem negra. Se @ origem néo é Negra, ao menos estamos aeguroe que a raga negra contribuiu muito para sew des envolnimento, A miisica de swing de hoje tem wma lagéa definida com 0 “ragtime” e o tes: @ primeira, de oito compassos; em aeguida outra se. “Blues” dos prineipion ‘ehorua” de muitos for-trote consuate de quatro par melhante passagem de oito compassos; em terceiro, uma ou “parte. média” ¢ algumas vézes de wm caréter wm tanto diferente parsagem de oito compessce chamada “ponte” da primeira metade do “chorus” (quase sempre com es- trutura harménica totalmente diferente); por fim, wma passagem de oito compasses semelhante a primeira, mas com veriagéo no final dando maior sensagao de termina- ‘edo que 0 féeho da primeira ou segunda passegens de oitos compassos. Um outro, menos comum tipo de construcdo, tem wma passage de dezesseis compassos antes que haja una se- methanga ocorrente ao inteio do “chorus”. Beta contrugtio & mais freqiientemente encontrada no tipo melbdic. Relacionados com o foa-trot em construcio e andamento, mes completamente diferente de origem estdo as dancas latino-americanas, que ee tornaram inteiramente populares na América: @ Rumba, 0 Tango, a Conga, ete. As Rumbas 280 tocadae no tempo de for-trot moderado brithante. Algune anoe atraz muitos tangos tocados na América eram do tipo Espanhol, ou Castelhano. Atualmente os to- eudes agi sdo quase exelusivamente do tipo tatino-ame- ricano, Estes s4o composigdes que combinam passagens me. Udiens e ritmicas muito freqiientemente como meio de criar fortes constrastes no cardter musical waaiza2Una de las caructeristicas del tango original es que si bien se trata de misioa de movimiente lento, con una sen: sacién bien definida de cuatro tiempos por cada compas, siempre se escribié en 2/4. Cuando se lo escribe en esta forma, es tocado como sila armadura indicara 4/8, La mayoria de los arregios norteamericanos més nuevos e8- ‘én eseritos con la indicacién @ . De esta manera, sv lectura probablemente resulte mie fécil. Otro baile del grupo latinoamerieano que se escucha en Norteamériea es la Conga. Esta es una danza de rapido movimiento, con un cierto gusto a Rumba, tocado @ un tiempo de fox-trot brillante y rapido, La verdadera Con. ga debe ser tocada con la interveneién de instrumentor ritmicos caracteristicos, Una clase de baile que ha gozado de uns popularidad mucho més smplia que en la actualidad, es 1 Vals, seri to siempre en $/$. Los valses pueden sor clasificados so meramente en la siguiente forma: el vals melédico 0 “so fador”, el vals de tipo vienés, y al vals “de comedia”. En el repertorio de lo que podriamos lamar la orquesta americana de baile “media”, hay generalmente un vasto nimero de fox-trots de varias clases, junto con un ndime- ro reducido de valses, tangos, rumbss y congas. Tal es ‘asi que puede afirmarse que muchos conjuntos tocan ex- clusivamente fox-trots. Hacemos esta afirmscién para dar una ides de la importancia relativa de los diversos tipos de misica bailable, EL conocimiento de las caracteristicas de las diversas clases de miisica bailable es de importancia para el eje cutante, Para tocar mnisica bailable con eorreccién, os fundamental que el misico sepa interpretar inteligente- ‘mente lo que el arregiador lleva al papel. Muchas sutile as de fraseo no se encuentran indicadas en la partitura, Los arvegladores presuponen que los misicos poseen uns. cierta “‘concepeién” respecto de la interpretacién apro: piada de su obra; por lo tanto, no incluyen demasiados de- talles en sus indicaciones sobre estilo y dindmica. Y asi debe ser, puesta que indicaciones demasiado elaboradas son innecesarias y s6lo acarrean confusién, Es mucho me- Jor para el intérprete tener una idea definida acorea de eémo cierto tipo de melodia, o arreglo orquestal de la sma, debe ser tocade. El no debe depender exagerada- mente de las indicaciones del arreglador en lo que con- cclerna a acentos, crescendos, staccatos, ete. En forma vaga y general puede afirmarse que Ia mi siea de movimiento lento es tocada, la mayoria de las ve~ ces, en un estilo sostenide y “legato”, mientras que Is miisiea movida es ejecutada en forma mas vigorosa y suelta. Podemos agregar que Ia misica ritmica hace ma- yor hineapié en los acentos no marcados que la miisica melédica, Contrastes de intensidad de gran importancia en la misica mel6diea, son posiblemente menos necess- rios en la ejecucién de mésica ritmica Puede aprenderse mucho escuchando atentamente las interpretaciones de varios de tipos de melodias por or guestas de reconocides méritos. Bllo nos ofreceré una Duna oportunidad para educar el estilo y la interpreta. Ume caracteristiea do tango original ¢ que @ pesar de uma muisiea de movimento lento com uma definida sensa gio de quatro tempos no compasso, € sempre escrito em 2/4, Quando eserito desta maneira (2/4), € tocado como 2¢ 0 tempo fosse 4/8. Muitos dos mais novos arranjos ame- rieanos sao escritos com a indicacio @ ¢ so provavel- mente mais faccis de ler nesta mancire. Outra danga do grupo latino-emericano € a Conga, Esta 6 wma dance de movimento répido com uma ceria soma do aabor da Rumba, tocada nvm movimento brilhance de ré- pido fox-trot. A verdadeira Conga deve ser tocada com 0 uso de instrumentos ritmicos caractertsticos Um tipo de dance que foi a tempos mais popular de que @ hoje, @ a Valea. & uma composigao em 3/6. As valses podem eer negligentemente classificadas como segue: alta melédica ou “dreaming Waltz", valsa vienensc ¢ @ valsa No repertério, que poderia ser ehamado o “average” da orquesira de danga americana, hd nusuctmente um grande mimeo de for-trots de varios tipos, a0 lado de wm timi- tada nimero de valsas, tangos, runbas ¢ congas. De fato pode sor dito com perfeita seguranga que muitos grupes musicais niio tocam sendo foz-trots. Esta explicagio é feita para dar uma idéia de relativa importancia dos vé- ios tipoe de misica de dana Um conkecimento das earacteristicas dos vérios tipos de miisice de danga & importante para 0 ezeeutante. Para tocar bem mitsica de danga é esencial ao misico ser eapéz de interpretar inteligentemente aquila que 0 arranjista pée adbre 0 papel. Muitos pontos delicados do fraseado néo estdo indicados ne mvisica. O arvanjista presume que oF musicistas tém uma certa soma de “concepgéo” dando uma interpretacdo conveniente ax suas obras, por essa razéo ‘29 ndo inoluem na anotagdo do estilo ¢ volume muitos detalhes, Isto € como deveria ser, porque mareacéo muito elaboraia pode ser desnecesséria e pode muito facilmente tornar-se confusa. & bem melhor ao executante ter uma idéia. pré-concebida de como certo tipo de miisiea, ou trar tamento orquestral, deve ser tocado, do que depender gran- demente da indieacao do arranjista quanto ans acentos, erescendos, staccatos, ete. De um modo amplo e geral pode-se dizer que a misica de movimento lento & mais freguentemente exeewtada nurt estilo austentado e ligade, enguanto que a miaica de movi mento répido & usualmente exeeutada numa maneire mais viva ¢ destacade. Tambem, a musica ritmice faz menos uso de acentos marcados do que a metédica. O contraste de v0- lume, conguanto sendo de grande importéncia na misica malédion, possivelmente & um pouco menos essencial para um efeito de execucio da miisica ritmica. Uma grande parte pode ser aprendida por wma euide- dose aniicdo da ezecngdo dos vérios tipos de miision por orguestras de méritos reconhecidos. Isto daré uma edu- eacao no estilo ¢ na interpretagio. Daatre eename eee eee oe IMPROVISACION La improvisacién eonsiste en la creacién, por parte de! ejecutante, de una linea melédiea nueva y original, basw- da en una estructura arménica dada y, en menor grado, en una melodia dada, La medida en que la melodia orisi- nal esté presente en la improvisacién depende en parte de Ia intencion del arroglador, y, por otra parte, del gus- to del que improvisa. Por ejemplo, cuando el arregiador indica “ad lib. alrededor de la melodia”, el eiecutante se ve obligado por Ja intencién del arreglador a crear algo nuevo que esté intimamente relacionado con Ia melodia original, una invencién que permita al oyente distingulr facilmente la melodia primitiva. Por e] otro lado, euando el arreglador indies “solo ad lib.”, queda librado a! gus- to del ejecutante Ia mayor © menor presencia de la melo- fa original en Ia improvisacién. Son rares los casos en que hallamos un pasaje “ad Ub," en el primer “coro” del arreglo, a menos que sea muy parecido a Ja melodia, por- que se considera en general, que la melodia de la eomp’ sicidn debe sor “presentada”, en mayor o menor grado, en la parte inicial del arreglo, De lo contrario, el oyente puede no reconocer el valor real de Ia eomposicién La improvisacion da al ejecutante la oportunidad para poner en juego su habilidad ereadora; mas ain, esta timamente relucionada con ia composiciéu propiamente dicha. No quetis casi ninguna duda de que eualquier pers ‘pa capaz de improvisar bien, es también capaz de compo- ner. En ambos casos, conocimiento de la teoria musical facilitard In expresién fluida y certera de nuestra habili- dad creadora, Debe considerarse, antes que nada, que si bien el eje cutante puede hucer caso omiso de la melodia original, fa armonizecién de esa melodia ha de permanceer intacta. La misiea improvisada debe estar intimamente ligada con esa armonfa, En otras palabras, Ia nueva ereacién debe “encajar" en Ia armonia de la melodia original. Por esta raz6n serd de utllidad para el ejecutante obtener un ade- ‘cuado conocimiento de los prineipios bisieos que rigen la eonstruccién de los acordes y sus enlaces corrientes, Un acorde resulta de 1a presencia simulténea de varios sonidos diferentes. Con el fin de eomprender el cardcter de los acordes, estudiamos las distancias entre los diver- ‘408 sonidos que los componen. La distancia entre dos sonidos es Hamada un interval. En nuestra misica, el intervalo més pequefo entre dos #0- ‘nidos de distinta altura, es un medio-tono (0 semitone). Ejemplos de este intervalo son Do a Doe , Sia Do, Mi a Fa, Loa Lab, La a Lag, etc, Los intervalos men cionados deben ser tocados en ef vaxof6n, 0 en el pl no, para que Vd. aprenda a fijar y reeonocer la distancia, La escala cromatica es una sucesiin de somitonos (ver pag, 22). Cualguier escaln mayor aseendente contiene ua semitono entre la tereera y Ia euarta nota y entre la sép- tima y Ia octava. (ver pag. 17) Un foro entero resulta de Ia suma de dos semitonos. Por ejemplo, Do a Do# es un semitono, Do# a Re es un semitono; por le tanto, Do a Re es un tono entero. En una escala mayor ascendente, hay tonos enteros entre Ie primera y la segunda nota, éntre Ia segunda y Ia terce. ra, ontre [a cuarta y la quinta, entre la quinta y Ia sexta, y entre la sexta y la séptima nota, IMPROVISACAO A improvieagdo consiste na ereazao, pelo executante, de ume nova ¢ original linha melédiea, baseada numa estra= ture harmonica dade ¢, por outras polavras, sGbre wma melodia dada, A extensdo que a nova melodia apresenta na inprovisagia depende em parte da intencio do arvanjista e-em narte de gdato do executante, Por ezemplo, quando 0 arranjista indica “ad libitum em térno da melodia", o executante é limitado pela intencéo da arranjista a erear alguna coisa nova que esteja muito relacionada com a melodia original, ¢ na qual a melodia original possa ser prontamente reconkecida pelo owvinte, Por oxtra forma, quando 0 arranjista indica “solo od libitum”, a extensdo aue da melodia original entra na improvisagdo & sémente uma matéria para o géato dv exventante, Név € de 80 terminar wana passage “ad libitum” no primeira “eho: rus” de wm aranjo, muito menus estreité-la a melodia, por: que é geralmente reeonhecido que a melodia da composizio poderia ser mais ow menos “eolocada” na primeira parte do arvanjo. Por outro modo, 9 ouvtute pode win reconherer a composigda pelo que realmente vale. A improvisagdn di oo executante uma oportunidade de expresear sua habilidade ercativa; de fate, ela ¢ eetreta ‘mente relacionada com a composiedo. Pode haver alguma diivida que alguém capas de improvisar bem, seja também capaz de compér. Em ambos os eavvs, wm camhecimento da teoria musical facilitard wma fluente ¢ acurada expresso de uma kabilidade ercadtora, © primeiro ponto importante a ser considerado ¢ 0 de He conquanto @ melodia uriginal possa ser dispensada completamente, se 0 exeeutante assim 0 quiser, a harmn= nizagao da melodia original deve permanecer. A micsioa improvisada deve ter wma definida relagéo com essa ha monia, Em outras palevras, a nova ereacdo deve “adapta 4 harmonia da melodia primitiva, Por esta razio serd proveitoso para 0 executante familiavizar-se com os prin. eipios basicos da construgda de wm acorde € com as pro gressies comme dos avardes. Um acorae é owvide quando diversas notas diferentes eto soadas simultaneamente, Afim de compreender 0 ca voter doe aeordes nde estudamos as disténcias entre as vdrias notas camponentes do mesmo, A distincia entre dues notas ¢ chamade interval. Ne riica comumo menor interoalo entre duas notas de dic ferente posizio é 0 semitom. Exenplos déste interealo 860 Do pare Dok , Si para Do, Mi para Fa, Le pare Ln. Ta para Leg, ete. Boses intervaloy mencionatls poten: ser toratos no sazofone, ov no pian, até que voed tenke @ percepsio do intervato grovada na mente, A ereala cre inition 6 uma sucessde de semi-tons, Qualquer eseale maior ancendente tem wm melostom entre as terceira ¢ quarta notas ¢ entre as sétima e oitava notas. (Ver pag. 17) Um tom inteiro resulla quando duis semi-tons so soma- dos juntos. Por exempio, Do para Dod # wm semi-tom, Do¥ para RE é um semicton, por conseguinte, Do para Re 4 wm tom inteiro, Na eseala maior ascendente hi tons in- teiroe entre ag primeira ¢ segunda notes, @ segunda ea tereciva, a quarta ¢ a quinta, « quinta ¢ a sexta, a sexta a aétima,36 Une tercera es Ia distancia entre una nota sobre una linea, y la nota sobre la proxima Hinea hacia arriba o hax ela abajo; centre una nota en un expacio, ¥ Je nota en el espacio subsiguiente inferior 0 superior. Cuando esta distancia contiene tres semitonos, se la denomina tercera ‘menor; cuando contione cuatro semitones, se la llama ter- cera mayor, Do a Mi es una tercera mayor, Do a Mib es una tercera menor, Do # a Mi es una tereera menor, En una eseala mayor ascendente, hay terceras menores entre Ta segunda y' Ia euarta nota, entra la tercera y" Ia ‘quinta, entre la sexta y la octava. "Huy terveras mayores entre la primera nota y Ia tercera, entre Ia cuarta y Is sexta, y entre la quinta y la séptima, El intervalo de cuarta contiene cinco semitonos; esto ge llama una cuarta juste. En una escala mayor ascen- dente, las cuartas justas aparecen entre la primera y la cuarta nota, entre'la segunda p la cwinta, entre la ter. cera y la sexta, y entre la quinta y la uctava. Bl intervalo entre ia cuarta nota y Ia séptime es llamado una ewarta ‘@umentada porque coritiene un semitono mas que la cuar: ta justa, Do a Fa es una cuarta aumentada, mo también Re >» Sol, ete La quinta justa contiene sicte semitonos. En una evca: la mayor ascendente, si se considera una nota cualquiera como uno, y se cuenta hasta cinco en las sucesivas notas de la eseala, el intervalo entre la primera y Ja quinta no- ta es una quinta justa, con una exeepeidn. $i se toma la séptima nota en una escala mayor ascendente, y se cuen- fa hasta la cuarta nota de la segunda octaya’ (como, por ei. Si, pasando por Do, Re, Mi, hasta Fa) Is distancia entre estas dos notas, que estin'separadas por cinco no- tas, es una quinta dieminuida, porque el intervalo slo contiene seis semitonos. Cualquier quinta justa se vuel ve cuinta disminuida sf le nota Inferior es elevada en. un semitono, como ceurre cnande se agrega un sostenido. Por ejemplo, Do# a Sof es una quinta disminuida, Del mismo modo, lu nota superior puede ser bajada. Do 2 Sol b es una quinta disminuida, La guinte aumentade results de Iv elevacion de 1a nota superior de una quinta justa en un medio tomo, v cuando se baja la nota inferior un semitono. Do a Sol? cons: tituye una quinta sumentada, al igual que Do ba So La eezta se compata contando seis notas hacia arriba, considerando cualquier nota como punto de parttda, Las Sects que contienen echo semitonos se llamar testes me- mores, aquellas que contienen nueve, eeztas mayores, Do a Laes tna sexta mayor, Do 2 a’La es una sexta me nor, Re a Si es una sexta mayor, Bia Do es una sexta menor La séptima se computa contando sete notas, conside rando cualquier nota como punto de partida, Las’ septimas que contienen diez semntonos soa enores, las que. con tienen once son movores. Do x Si es una séptima mayor, Dow Sib ex una séptima menor, Do Za Stes una séptima menor, Re a Do es una séptima, menor, Cuando ia’nota inferior de tna séptima: menor es vlevads medio ton0, el resultada ex una eéptina dieminufda, Do a St es una séptima menor; por lo tanto, Doda Sth es una séptima disminuida, Del mismo modo ls nota supe Hor puede ser bajada para formar un intervato de. septs rma disminoléa, Res Dob es Una séptims dlsminuidn Este intervalo contiene el mismo nimero de_semitonos que una sexta mayor, pero sm empleo es civerents. La setaya ¢9 la distancia de doce semitonos eontados hacla, arriba 0 hacia abajo. Las notas que se encuentran tla distancia de una oetava llevan el mismo nombre. Por ejemplo, Do a Do es una cctava, Reb a Rey, Sol 2 So, La? a La. ete, Las notas seporadas por una celava tienen un sonido muy similar; esto se debe # que le nota superior tiene exactamente el Goble de vie braciones de sire por segundo. Por ejemplo, el La de la etava central del piano tiene 440 vibraciones por segune do; el La una octava més arriba tiene 880 vibraciones, Bl ‘Le wna octava mas abajo que el primero tiene 20. Uma térea é 9 distancia entre uma note em wma linka ea nota na présima linha, acima ow ubaizo; ou entéo entre wma nota em um espace € g nota no espaga actma ou abaie 20, Quando esta distdneia contém trés semi-tons € chama- ig térga menor; quando contd quatro semictons, £ cha ‘mada férge maior. Do para Mi € wma térga maior. Do para Bi bemol é wma térga menor, Do sustenido para Mi é uma térea menor. Numa escala maior agcendente hd tércas menores entre a segunda e a quarta nota, a terceira ¢ 2 quinta, a sexta e a oitava. Ha Yéreas maiores entre @ fre meira'e a terceira nota, ¢ quarta-e a sexta, ¢ quinta ea sétina, © intervalo de quarta contém cinco semi-tons. Esta ¢ @ chamada quarta justa. Numa escala maior ascendente ‘Ocorrem quartas justas entre a primeira ea quarta nota, segunda e quinta, tereeira e sexta, quinta e oitava, O in. tervaio entre a quarta ea sétima note ¢ chamado quarta aumentada, porque contém um semistom @ mais da que @ quarta jusig. Do para Fa eustenido & uma quarta aumen- tarda, tombém assim Ré bemol para Sol Uma quinta justa contém sete semictons, Bm qualquer escala maior ascendente, se voce considarar qualquer nota dada como base, e contar cinco acima nas suceesivas notay da escalg, 0 intercalo entre a primeira € a quinta nota é uma quinta justa, com uma ezcepedo, Se voce tomar @ sdlima nota md escala ‘aior cavendnte € canter até @ quarta nota da segunda oitava (por ezemiplo: Si, atravée de Do, RE ¢ Mi, para Fa) a distdncia entre eséas duat notes,’ separndas por cinco notas, & uma quinta diminsta, Porque sémente gets semi-tone esto contidos neses in tervalo, Quaiquer quinta justa tornaqse uma quinte dimi- muta se a nota inferior for clevada de meio-tom, como com um sustenido. Por exeniplo, Do sustenido a Sot é uma quinta dininuta. Igualmente, a@ nota superior pode ver abeivada, Da a Sol bemol € una quinta diminnte Uma quinta aunentada resulta quando a nota superior de uma quinta justa 6 elevada de meio-tom, ou a neta in ferior abaivedd de meis ton. Do'a Sob eustenido # wma ‘quinta aumentada; Do bemol a Sol é wma quinta aumen- fade, Uma sexto € computada pela contagem de seis notes acima, considerando qualquer nota como base, Av sorter contendo vito semi-tons sao chamadas seztas menores; as que contem nove, sdo chamadas stzias maiores. Do @ La Zuma sexta maior; Do sustenido a La € wma sexta meno; Rea Si é uma sesta maior; Mia Do é uma sezta menor Vina sétima & computada pela contagem de sete notes cima, considerando qualquer nota com base. As sétimas contenido des semi-tons sae menores; contendo onze si2 maiores. Do a Si é uma sétima maior: Do a Si bemol € tuna sdtima menor; Do eustenido a Sif uma sétima menor, Re aDo é uma sétina menor. Quando a nota inferior de wma sétima menor € elevada de meia-tom, 0 resultado ¢ wma eétina diminuta, Do a St bemol é uma sétima menor, enquante que Do sustenido Si bemol € uma sctime diminuta. Iguctmente « nota sue perior pode ser abairady parm fazer wm intervalo de séti- na diminuta, Re @ Do bemol & uma sétima dininata, Bete interoalo contém o mesmo numero de semituns que uma sexta niaior, mas tem um diferente 1s. Uma oitava é @ distdncia para cima ou para baizo, de doze-semi-ions. As notas separadas em ojtava té mo nome; por ezemiplo, Do a Do é wna ita Re bemot, Sol a Sel, ete. Ax nolas separedas em oiteva tem ‘uma estreita similaridade de som, resultando do fato que a note superior tem ezatamente duas vezes 0 miimero de ‘vibragder por segunda da nota inforicr. Por exemplo, La no piano tem 440 vibragaes por segundo, 0 La uma oitava ‘acima tem 880 € 0 La uma oitava abeize do primero men cionado, tem 220, BaairazUna novena mayor es una segunda mayor agregada & una octava Una novena menor es una segunes menor agregadas Una déeima es una torcera agregada a una octava. Una décimoprimera es una cuarts agregada a una o°- tg UT déeimosegunda ea ana quinta agregada a una oo- Tha décimotercera es una sexta agregada a una oc tava, La décimotercera es el intervalo méximo considerado en 1 estudio de Tn armonia, Ai considerar acordes, la nota sobre Ia cual est& cons- truldo el avorde se lama su fundamental, Esta no debe eonfundirse con el ba79. El bajo es la nota més baja que aparece en el acorde. La fundamental puede hallarse en cualquier parte, ain en la parte superior del acorde. Ha- remos consideraciones al respecte cuando hablemos sobre lag Inversiones, Un acorde mayor consiste en una tercera mayor por encima de la cual se hella una tercera menor. El acorde reeibe su nombre de la nota cue constituye su funda. mental, 97 fia MM ror & ume sepia maior somada a ume ime Mena menar & wma segunda menor somada a ume Uma décima é ume terceiva somiuda @ ume oitara Uma undécima é uma quaste somada a unin vitave Uma aécima-segunde é wa guinte somada a una vitava, Uma décima-terceira é uma este somada a uma oitava, A décimacterceira € 0 mais largo intervalo considerado no estudo da harmonia Considerando os acorites, a nota sabre a qual o acorde & constrido ¢ chamada a fundamental. [eto néo deve ser confundito como “baizo”. O bairo é a male baiza note epareeendo no acorde, A fundamental pode estar em qual- quer parte da disposigto do acorde, mexmo em cima. Isto kerd eonsiderndo quando tratarmos dae inversdre, Um acorde maior consiste de uma terga maior em cima da qual hd uma térea menor. O acorde & nomeado pela nota Que constitut a fundamental, bo Este es um acorde mayor. La fundamental es la nota Do, sobre 1a cual encontramos primeramente una tereeta mayor (Do a Mi), y luego una terecra menor (Mi 4 Sol), La nota Mi, hallindose una tereera por encima de Ie fundamental, és llamada Ia “tereera” del acorde; la nota Sol, encontrindose 8 una quinta de la fundamental, es Tamada Te “quinta”™ del ncorde, AL nombrar loa aeordes mayores, sdlo se da el nombre de la fundamental, gene- ralmente, porque, de no especificarse otro tipo de aeorde, se da por supnesto que se trata de un acorde mayor. A continuacién presentamos varios acordes mayores, con sis respectivas denominaeiones sou. Do sib Bate ¢ um acorde maior. A fundamental é a nota Do, sdbre @ qual esté primciremente wma terga maior (Do « Mi), depois wma térga menor (Mi a Sol). A nota Mi, sendo uma térga acima de fundamental, € chamada a tér¢a do acorde; a nota Sol, sendo wna quinte cima da fundamental, € chamada a quinta do acorde, Ao nomear-se os acordes maiores sdmente o nonse da, funda mental € usualmente dado, porque se nenhum outro tipo de acorde € especificado, o corde € comprecndide come endo maior. Apeizo ado! dadas diverevy ueordes matores com os respectivos nome. mr RED FA st Un acorde menor contiene ona tereera menor, sobre ht cual se halla una tercera mayor e Este es un acorde de La menor (la palabra menor se indiea con Ja “m”). La fundamental es la nota La, por encima de la cual hay, primeramente, una tercers ‘menor faa Do}, y luego tina tereers mayor (Do a Mi). Do €s la tercera de] acorde, Mi la quinta, A continuaeién pre- Sentamos variog acordes menores, Son m RE m Slbm En Ja pigina 19 se hallan estudios en arpegios (acor- des rotos) mayores y menores. MI m Um acorde menor tem uma térga menor em cima da qual hd wna térca maior, Lam Este € wm acorde de La menor (a palavra menor € indicada pelo "m"), A fur damental & a nota La, sabre a qual hé primeiro wma térga ‘menar (La a Do), em seguida uma térca maior (Do a Mi). Do é@ térca do acorde, Mi é « quinia. Abaizo estao di versos acordes menores. REbm FAm gim Estudos em arpejos maiores ¢ menores (acordes que- brados) esto na pagina 19. waniza58 Las notas que componen un acorde pueden encontrarse en las mas. variadas combinaciones sin que camble por ‘ilo el nombre del seorde. Por ejemplo, los siguientes son todos acordes de Do mayor. e = Sin tener en cuenta Ja posicién relativa de las notas, cada nota integrante del acorde conserva su nombre ori: ginal. En este ejemplo precedente, Do es siempre la fun- damental, Mi es siempre la tercera del acorde, y Sol In quinta, Cuando la fundamental del acorde es la nota de sonido més bajo, se dice que el acorde ests en posicién funda mental. Cuando la tercera del aeorde esta en el bajo (0 sea la nota que suena mas bajo) 92 dice que of acorde es- téen primera inversién. Cuando la quinta se encuentra en al bajo, tenemos la segunda inversion. Los acordes ma- yores y menores s6lo tienen estas dos inversiones, Posie’ fundamental Primera inversién As notas componentes de um acorde podem estar em muitas diferentes posigdes relativas eem que troquem 0 nome do acorde. For ezenplo, as seguintes sdo tddas 0 eeorde de Do maior = oo Observagio sobre a posigdo relativa inversio) das no: tas: cada parte do acortle retem 0 nome original, No exe plo acima, Do é sempre a fundamental, Mi sempre a tera do acorde’¢ Sol a quinta, Quando 2 fundamental do acorde é a mais baiza nota soatia, diz-se que o acorde esid na posigao fundamental Quando a térga do acorde é a bese (ou a mais buiza nota onda)’ disse que 0 georde esta na primeira inversdo. Quando a quinta é a base, temos a segunda inversdo. Os Gordes matores ¢ menores (ém sdmente estay duas inver- Serunda inve Posigéo fundamental Primeira inversdo Segunda i Cuando agregamos una tercera menor por encima del acorde mayor, obtenemos un acorde de eéplima de domi- nante, Se le lama asi debide a que este acorde se forma ‘al construir una tucesiOn ascondente de. terceras sobre Ja quinta nota de la escala (llamada la “dominante” de Ja tonalidad). La nota mais alta se halla una séptima por ‘encima de la fundamental Sol_cuando se agrega una tercera menor Quando aerescentamos wma térga menor em cima de ‘um corde maior, nds temos um acorde de sétima dominan- te, Assim se chama porque éste acorde ¢ formado quando tama, sucessao de tércas é coustraida sebre a quinta da eseala. (chamada a “dominante” da tonalidade). A note superior estd uma sétina acima da. fundamental resulta Sol_séptima dominante = e ‘Guando we acrésctnta wma terga menor Esto se simboliza Sol7. Un siete indica el acorde de séplima de dominante (ei cual, por supuesto, puede ser construido sobre cualquler nota). ‘Hay otros tipos de acor- des de séptima, pero cuando se ha de indicar un acorde de séptima distinto al de séptima de dominante, se espe- cifica, (Por ejemplo, Sol mi significa: “Sol menor sep. tima”, que es un acorde distinto) Como todos Jos acordes formados por cuatro notss, el acorde de séptima de dominante tiene tres inversiones. Primera Invers. resulta Sol sétima dominante Bate é escrito Sol 7. Um sete indica o acorde de sétima dominante (que pode ser construido sdbre qualquer nota). Hd outros tipos de acordes de sétima, mas quando um corde de sétima diferente do de sétima dominante € ine dicado, é especificado. (Por exemplo, Sol m7 significa a= fima menor de Sol, que € un acorde diferente). Coma todo acarde de quetro notas, @ sétima deminante tem trée inversdes, Segunda Invers, Tercera, Inver Segunda Invers. a Terga Trvers, Pos. Fundam. Z¢ Primeira Inver. o ¥ = En ie pigina 20 se hallan algunos estudios sobre pogice de'séptima de dominante, Cuando 1a nota mas baja de una séptima de dominante gp elevada medio tono, obtenemos un aeorde de acptina Heminutdo Sol? se transforma ex Solf séptima dismin, = ae Estudos em arpejoe de sétima dominante estio na pé- gina 20, Quando a nota inferior de uma sétima dominante é ele- vade de meio-tom resulta um acorde de eétima diminuta (escrito Sol # dim.). Sol? transforma-se em Sol f sétima dim. (escrito Sol f dim.). La denominacién del acorde proviene del hecho de que el intervalo entre la fundamental y la nota mas alte es una séptima disminuida. En la pag. 21 se encuentran vac ios estudios sobre arpegios de séptima disminuida Cuando se eleva medio tono Is quinta de un acorde ma. Yor, resulta un acorde de quinta aumentada, Do se transforma en Qo quinta aumentada (en Quando a quinta de um acurde maior é elevada de meio- imboloa: Do ) Do transforma-se em Do quinta aumentada rem simouton: Do 4) Pe transformeas ém De quinta aunentady fem simpatos: Do +). ————— = = Bn pig.20 estudios sobre arvewios de ouinta aumentada, Estudos em arpejos de quinta aunvntoda na pigine 20, mmm aE Ee39 La denominucién del acorde proviene del hecho de que © nome do acorde vem do fato de que 0 intervalo entre el Intervalo entre ia Tendamental ya neta mis alta es ¢ fundamental ¢ ¢ nota euzerior é ums quinta cumevinda Gee aeee eae Quando uma nota uma sexta maior acima da funda. Cuando se agrega una nota una sexta mayor por en- mental é somada a um acorde maior, o resultado & indt- cima de la fundamental aun acorde mayor, el resultado ado por um “6 fiueds indieade con un “6 ai fectaameterian (ent Bole ‘Sol transforma-se em Sole Lo mismo se aplica a los acordes menores © mesmo 6 aplicado aos acordes menores. Sol m se transforma en Sol m6 —— ‘m transformo-se em Sol m 6 Cuando a un acorde menor ge Je agrega una tercera Quando uma térga menor & somada,acima dum acorde menor, el resultado es un acorde de séptima menor menor, 0 resultado € wm acorde de sétima menor. © Mim traneforma-ce em Mim 7 Mim se transforma en Mi mT Nétese que Mi m7 centiene laa mismas notus que Sols. Note que Mm? tem as mesmas notes que SOL6 acima. La dniea diferencia reside en el nombre dado a la funda- A tiniea diferenga ¢ 0 nome da fundamental ¢ 0 us0 do mental, y en el empleo del acorde. ‘corde. ‘Cuando la quinta de un acorde de eéptima de dominante “~ Quaindo a quinta de um acorde do aétima dominante ¢ 8 Heme Ie i tomo el resultado es un acorde de séptima elevada de meio tom, o resultado ¢ wm acorde do sétime Quinta aumentada. anita eae aa aorta com uma quinta aumentada. I -- Transformacse em Solr’ 5 La quinta puede también ver bajada medio tono A quinta pode também ser abaizada de meio-tom. I f SolT se transforma en Sol7b 5 © Sotr transformacse em Solr b 5 te séptima novena SolT se transforma en Sold Cuando se agrega una tercera menor por encima de un Quando uma térga menor é somada em cima de wn. I acorde de dominante septima novena, resulta corde de nung dominante, resulta uma tin acorde de dominante décimoprimera. Dod se transforma en Dott wdécima dominante, g I IB eaormase a Dots ‘Cuando se usa un acorde de décimoprimers, ls tereora Quando um acorde de undécima 6 usado, a térga do del acorde (Mi en este caso) se omite casi siempre, acorde (Mi neste caso) & quase inveridvelmente omitida. Une tercera adicionsl (mayor) por encima de un acor- Uma térga adicional (maior) em cima de um acorde de ag RS fereere aio ay celine un Acard 2 dO. ont cant yan cca de iriséonnan dominant. iminante decimotercere, Do 11 se transforma en Dol8 é = oe ee BL ceemeypesen ats era gar ae ree de i rie Beebe Delf ve taefrma on Dtah 9 same deg, are ane : * oe ae aon em vez de maior. I = = Dot transforma-se em Do1sb 9 I lait “auitivamente son estou users, fotandeles familiarizarae como sonm €8tes acordes no piano.60 Una gucenién de diferentes acondes se llama una "pro svesion™. Casi toda In musica bailable. se basa en na Cantidad’ relativamente reducida de progresiones de aco des. EL famillarizarse con datas habrd de ser de 1a mi tra ulidad para el ejecutante que improvisa, Algunas do Ins progresiones mas cumunes son presentadss a continua con, eseritas en estilo do arreslo’ para guitarra en una forquestacién, cx decir, usando simbolot Cnicamente, Las progresiones deben ser estudiadas al piano en varias to- halldades, fin de que el ldo se acostumbre af sonido de Jas distintas progresiones, Es una buena practies, as momo, trata Ge defini los acordes shave de sts Boles, porque al tocar pasajes'improvisados eh) trabajo de orquesta, se le exigira esto; en muchos c4s08 s6lo se Inaican os. asordes’ on Ia parte para saxof6n, por medio de simbolos Do po7 FA FAm 1 E) apregado de una séptima gun acorde mayor, tal e9- ‘mo ocurre en el segundo compas, indica casi siempre la proximidad de un scorde mayor una cuarta mis arriba (tereer compas) po M7 Lam REZ 2 RE? La? REZ 4 Un acorde de séptima de dominante nos leva freee temente a otro acorde de séptima de dominante cuya fun- damental se halla una quinta més absjo (Lat 2: Ret Sul 10 LA? REZ 5 Do_vofdimgE m7 DOdim.po M17 SoL7 Dotdim, SOL BOL? FA Fam DO podim, sou? Uma sucesso de diferentes acordes & chamala “progres a0". Muita misica de danca 6 baseada numa comparative progressio de um pequeno nitmera de acordes. Uma fami- liaridade com éstes sera de grande ajuda para 0 execu tante ao improviser. Algumas progresses comune de aror- des sd0 dadas abuizo, eseritas no estilo de parte de violdo ‘munca orquestacdo, com simbolos sdmente, Estas prog) ses poderdo ser trabathadae em diferentes tonalidades a0 and, com 0 que os sons des progresses podem ficay re Hidos ‘ng ouvido. £ boa pratica, também, figurar oe acor- des a vista de sew simbolos, porque tocando passagena im- provisadas mum trabalho orquestal voeé ¢ frequentemente chamado a fazer isto, nos casos em que ot simbolos dos acordes esto indicadés na parte do enzofone, Do SOL? DO_Dodim.sou7 A soma de wma sétima a um acordie maior, como no se guido compasso, quase sempre indica a aprozimagio de um acorde maior una quarta acima (terceiro compasso). po RE7 soL7 no SOL7 DO_LAm REm_ SOL? po__podim. FAG soL7 Um acorde de sétima dominante muito freaiientemente segue para um outro acorde de sétima cuja fundamental & uma quinta ebaizo (LAT para RET para SOL?) 805.7 bo SOL7 DO_LAM REM? SOL? po im Dog a7 REZ. SOL? Do _Dodim. soL:7 Baanrae,Las progresiones de acordes que se encuentran en la pigina 60 son algunas de las mis comunes usadas para comenzar un “coro”. Generalmente el puente tiene una forma de armonizacién distinta. Alunas progresiones ti- pleas, tal como podrian aparecer en un puente, estin in- dicadas a continuacion. Betas deben ser estudiadas en ‘varias tonatidades del mismo modo que las progresiones procedentes. bo? F 61 As progressice de acordes da pagina 60 sdo algumas das comuns weadas nas aberturas de um “chorus”. Usualmente “ponte” tem um diferente tipo de harmonizagéo, Algu- ‘mas tipieas progresséee como poderiam aparecer numa “ponte” eo dadas ahaize. Estas poderdo ser estudadas em varias tonatidades similarmente as precedentes, REZ so? » 7 MI? LAm M7 Lam Lam si7_ Mim 2 410. Nota: Recuerde que cuando esté examinanido acordes para piano o guitarra, éstos suenan siempre tal como es. Yan escritos. E1 saxofén contralto toca en una tonalidad tuna tercera menor més abajo que Ia tonalidad indiesda; el tenor, una segunda mayor por encima de Ia misma. Lam SOL REZ SoL__soL7, REZ Sol. Nota: Lembre-se que quando vocé estd exammnando acor- des de piano ou de violio, éles esto compre em tonalidade de concérto. O saxofone alto toca en: uma tonalidade wma trea menor abaizo da de concerto; 0 tenor, em una tona- fidade wma segunda maior abaizo & de concerto BauzaLas notas que pueden sor usadas para formar la linea. melédica de su improvisacidn, son las que forman el acor de mas las notas de adomo, Notas auxiliares son ayue- Nas que ce hallan un temitono o un tono entero encima © por debajo de las notas que pertenecen al acurde, En los siguientes pasajes, esta mareadas eon una “A”. t~ Do SOL? Notas de paso son aquellas que van entre las notas que pertenecen al acorde, En el siguiente pasaje, las notas Ge paso estan indieadas con una "P” Do SOL7 n el segundo compés del ejemplo arriba citado nétese la aparicién de la nota La (lercera nota). Los acordes de séptima dominante, novena, décimoprimera y décimo- tercera ge hallan tan interrelacionados que las notas per- tenecientes a cuslquiera de ellos pueden ser usadas dor dequiera que el acorde basieo sea un acorde de séptima ae dominant. ‘Cuando una nota que perteneee a un determinado acor- de se halle ligada al scorde siguiente, del eval no forms parte, se la denomina una susponsién, Cuando una nota del acorde siguiente es tocada antes de que en realidad Neguemos a él, se la denomina una anticipacion. En las Immprovipaciones, las suspensiones yanticipaciones son de rrecuente Use, Con tas explicaciones procedentes, respecto do acordes y notas de adorno, esta Vd, ahora en condiciones de es: tudiar Is construceign de frases ritmieas asdndose en Jas notas de] acorde y las notas de adorno. Bl cardcter de Jas frases ojecutadas estaré determinado, entre otras co- ts, por el “tempo” de la composiciGn, y' también por su hhabilidad téenica. Sélo el artista consumado es capaz de tocar pasajes téenicamente dificiles, en un tiempo rapido, Para comenzar, es aconsejable usar frases de dificuitad técnica relativamente redueidas. Cuando Va. llegue a ser tun maestro de la improvisacidn y de la téeniea, podr& ma- nejar pasajes virtuosos con un minimo de esfuerzo. Ante todo, recuerde siempre que Jz ejecucién y la acentuaelén de cada pasaje deben scr ritmicas y plénas de “swing”. En las paginas siguientes hallaré Vd. una serie de ejem- plos musicales que demuestran cémo los diversos acordes Ya estudiados pueden ser deseompuestos en frases. apro- ladas para pasajes improvisados. Se mostraré el uso de notas auxiliares y notas de paso. Este estudio del desdo- blamiento melédico de acordes y 1a adicién de notas de acrno, desarrollaré. Ia fluidee en le improvisacién y Te ayudara a crear sus propias frases originales As notas que podem ser usadas para formar linka melodica de eva improvisagio eao as que formem o acorde mais enbelezado, Na passagem seguinte elas esto mar cadas com um "A", pa FA SOL7 As notas de passagem siio aquelas que vim entre os noltas partenceenter aum aeurde, Na seguinte passayem as notas de passagem estén marcadas com um “P" SOL7 No segundo compasso do exemplo acima note o apare. cimento da nota "A" (terceira nota). Sétina dominante, nora, undécima e acordee de treze séo tao estreitamente Ugados que as notas pertenecentes a qualquer um deles podem ser wadas onde 0 aeorde base € 0 da sitima do- minante. Quando uma nota pertencente a um certo acorde é sus- tentada no prézima avorde, da qual néo faz parte, & che mada suapensio, Quando uma nota de um acorde gue segue Geeoutada antes quo o acorde veja alcancado, € chamada anitecipagae. Suspensdes e anficipagdes edo livremente wea das na improvisaga: Com a precedente explanagio de acordes ¢ notes de orn mento, veed esta agora pronto para estudar « construeio de frases ritmicas com as notes dos acordes ¢ notas de ornamentos. A natureze das frases ezecutadas serd go- vernada, entre outras cousas, pelo andamento em que a eompocigdo ¢ toeada ¢ tambem por sua hadilidade téeniea Somente o artista € capaz de tocar possagens técnicamenté aificeis num tempo rapido, Quando wore se tornar um mesire da impfovisacdo ¢ di téenica, vocé estard capacita do para usar frases vistosas com péqueno exforgo. Acima de tudo, tenha em mente que sua ezecucdo ¢ fraseado de eada passagem deve ser ritmada vem sicing. Nas piginas seguintes vocd encontrard exemplos musi cats mdatvanto somoree vari aoordsn jo gator po: dim ter quebrados cm: frasrs proporcionadas para yas tagene iprovuadaa ude nofayouziargs Enter de ens aeré moatrado. Bate estudo da quebra dos acor- ico ¢ ceréacimo de notes de grnamento deseneatoerto a facilidade na improvisacdo € ajuda-loao a crear suas pro- prias ¢ originate frases, B aairAa,3 FRASES BASADAS EN ACORDES FRASES BASEADAS EM ACORDES” AYORES MAIORES tas pertencentes rimicamente ao acorde. Isto id familiariear-se com ax notas que integran: 10 de notas pertenecientes al acorde dnicamente. Esto Vai le termi atallarizarse eon lus notas que Integran permit © Basie, pe ee ee ee v ) ¥Bairaa, 6468 Agregamos la sexta, y empleamos notas auxillares y de Aeveseentamos a sexta, ¢ empregamos notas auzitiares paso, Ud. encontrard frases mucho mas interesantes, mu ¢ de passagem. Voeé acharé estas frases muito mave inte I Hicalmente, que las anteriores, integradas Unicamente por reasantes musicalmente, que as anieriores, integradas iani- fas notas del acorde, eamente pelas notaa do acorde. Do 6. Sol of? > pe es bed q bara,Bauza, Mid 66FRASES aC EN ACORDES ORES: Uso de nota: ee a al acorde dnieamente, Esto te permitira famillarizarse Gon Tas notes a da acorge. Lan ntegran ca. pe ead ha.nraz 87 FRASES BASEADAS EM ACORDES MENORESAgregamos la sexta, y empleamos notas auxiliares y de aso. Lam Bara, Acrescentamos a aezta, © empregamos notas auziliares ¢ de pessegem.69 Fatm y,ak fae bare,70 FRASES BASADAS EN ACORDES FRASES BASEADAS EM ACORDES DE SEPTIMA DE DOMINANTE DE SETIMA DE DOMINANTE se dp potas pertenecintns al acode Unieamente, Le Use de nefae pertenccnten inieamonte ae acorde, nto srmitiré familiarizarse con las notas fegran cata permitir-Ihe-d familia ie que integram corde. ‘cada. acorde, ‘Sol? a 7nm Baanraa, Sibz2 Agregamos Is novena, Ia décimoprimera, Ia décimoter- _Aereacentamos a nona, a décima primeira, « décima ter. cers, y empleamos notas auxiliares y notas de paso. eeira, ¢ empregamos notas quzilinres e de possagem, a Sol 7 P 9 43 mn 7 ’ 43 = BadeBauza, ory74 FRASES BASADAS EN ACORDES DE SEPTIMA DISMINUIDA Uso de notas pertenecientes al acorde dnieame Dogm > Sibaim. pb. La. dim, Bane. FRASES BASEADAS EM ACORDES DE SETIMA DIMINUTA Uso de notas pertenccentes ao acorde iEmpleo de notas auxiliares y notes de paso, Dosim. a ‘x Midi. ory Emprégo de notas aurwwres ¢ notas de pessagem Baraa FRASES BASADAS EN ACORDES: FRASES BASEADAS EM ACORDES DE QUINTA AUMENTADA DE QUINTA AUMENT ADS con notes auxiliares y de pat. Com notes ausiliares € de parragen Do+ * wana17 FRASES BASADAS EN ACORDES DE — FRASES BASEADAS EM ACORDES DE SEPTIMA CON QUINTA AUMENTADA SETIMA COM QUINTA AUMENTADA Sol 745 3 9 9 9 2 bAuI7a2.78 FRASES BASADAS EN ACORDES DE SEPTIMA CON QUINTA DISMINUIDA Suws Pee Sivas 8 Bale FRASES BASEADAS EM ACORDES DE SETIMA COM QUINTA DIMINUTA obey os 9 a 279 FRASES BASADAS EN ACORDES DE FRASES BASEADAS EM ACORDES DECIMOTERCERA CON NOVENA de DECIMA TERCEIRA COM DISMINUIDA NONA DIMINUTA Sol 13b9 Re 139 Do1sb9 = = Lai3b9 RF = Fa139 = Mi 139 = Sibssbo SaaS a ht Sitab9 Baur,80 o HOLLYWOOD PASTIME (Bn jenta de Hollywood) \Passatempo de Hi ay JIMMY DORSEY BOB VAN EPS YOOTS” CAMARATA ‘Movido, pero no ligero P 1598 by ROBBINS MUSIC CORPORATION, 792 nth Ave. New York N.Y Bauza. fein OSA.Basie 81y waaire 82Moderato Tutt, BEEB E Brunswick Record No. 6352-4 Tr 83 JIMMY DORSEY Copyisht 1993 ROBBINS MUSIC CORPORATION, Conmight (938 ROBBINS MUSIC CORPORATION, International Copia Secured Seventh Ave, New York, 8. ¥. 799 Severth Aven, New York, NY baat Meda in USA (AI Ria Rese-ved Inching Public Performance For ProfBaanra.glissando (es eee = = aura,Ht OODLES OF NOODLES (Abuidancia de fideos) (Abundineia de talharim) JIMMY DORSEY Saxofon contralto en Mib Presto _—————___ AP ape ter! =. uek ® S34 EES SES ee —— =——: ——ae i putes git ase Se sania‘B) Lento = See rece UN rere lillie veers pe ans 55 oS ter eee ate atbeac ¢ ott geset Lire eee Ti SS =e: = coh : ¢ poe Seat gg cee z as 6b = eee ee Et G a = Pt eee Cod: = £ = et 47 Baaire88 TAILSPIN PRANK TRUMBAUER (Deecenso en picade} (Parafuso) y_ JIMMY DORSEY I Vive Intr Plano i Mev aF Bauire.no WADDLIN’ AT THE WALDORF i JIMMY DORSEY LARRY CLINTON Presto 7 eva got odds hsp Solo fiidd Tp Solo beatizaeot © > > > j > > > y — a £: SS SSeS se i aa = Bane. ee : L I EEE EEE CallastraDUSK IN UPPER SANDUSKY a (Atardecer on Alto Sandusky) —(Anoitecer ne Ao Sandusky) JIMMY DORSEY LARRY CLINTON tte Swing tempo eee yee Top D (ssio ae barersay rr = Copyright 1929 by ROBBINS MUSIC CORPORATION, 799 Severth Ave. New You, N.Y. Made in U.S.A maaira2 International Copyright [Al Rights Reserved Including Pablie Performance For ProtSolo ) 4 Bane.Marcado . rod od St 12 4 a Nhe 2ascdaet ood 10 1 a Ed ler cece eee a era lao iif: 221 id Mh He Ie Lin i Ie ie