NOVIEMBRE DE 2005

ENTREVISTA CON JUAN JOSÉ SAER

UNA CIERTA PREMONICIÓN
POR ALBERTO HERNANDO

Alberto Hernando entrevistó a Juan José Saer, autor de una vasta y

genial obra narrativa, en una de sus visitas a Barcelona. Por caprichos
del mundo editorial, nunca llegó a publicar la conversación con el
narrador argentino. Al enterarse de su muerte decidió volver a ella
para descubrir, con sorpresa, que tenía ante sí una fluida y completa
conversación, con el triste añadido de ser ahora las reflexiones de una
voz póstuma.
Al inicio de 2002, Muchnik Editores (después cambiaría su nombre por El Aleph) reeditó de
Juan José Saer La pesquisa, Las nubes y Lugar. Tuve la oportunidad de entrevistar al
escritor argentino la tarde del 7 de marzo de aquel año, en los locales de Edicions
62, aprovechando que se había desplazado a Barcelona para promocionarlos. Supuse
que para Saer esas "servidumbres" editoriales constituían un arduo esfuerzo.
Aunque al principio parecía algo amodorrado —incluso intrigado por el amplio dossier
que yo llevaba sobre él y que no pudo evitar curiosear—, se fue soltando y emergió
su lucidez y bonhomía. Entonces, más que una entrevista, aquello devino en una
afable charla sobre literatura y el oficio de escribir. Fue la primera y última vez que
hablé personalmente con Saer, constatando que su personalidad y humanidad
estaban a la altura de su excelente obra. Guardé la cinta magnetofónica —sin
transcribirla— en un cajón, y ahí permaneció hasta que me enteré de la muerte del
escritor el pasado 11 de junio en el hospital de Ronsy. Al volver a escuchar la
entrevista confirmé, con mala conciencia porhaberla relegado a un rincón, el valor
de la misma. Merecía publicarse. Y en eso estamos.

Lugar es una compilación de relatos breves que amplía su anterior obra

tituladaUnidad de lugar. ¿Dónde se halla usted más cómodo, en la novela o en los
textos breves?
Esta es una pregunta que me toma un poco desprevenido. Había dejado de
escribir textos breves hasta Lugar. Yo creo que el último lo escribí hace veinte años,
porque consideraba que el cuento como preceptiva es demasiado estrecho, y si no
hay una posibilidad de innovar el género, no valía la pena. Escribir un cuento no me
interesaba. A pesar de que en Lugar hay algunos que son más cuentos que otros,
pues como usted habrá notado no tienen la estructura de cuento.

¿Veinte años sin escribir un texto breve?

Bueno, un poco menos. Cuando empecé a escribir estos textos de Lugar,que me
llevaron tres años, había uno o dos que eran un poco más antiguos. Guardo siempre
algún texto que, aunque me guste, no lo publico porque pienso que éste puede traer
otros. Así es el problema de la escritura. Hay siempre una cuestión de incertidumbre
sobre si se podrá o no continuar escribiendo a partir de un texto. Considero que toda
la ficción que escribo son fragmentos de un mismo bloque. Fragmentos que pueden
tener extensiones diferentes. Hubo una época, en los años sesenta, que el género
que más fascinaba a los jóvenes escritores era la novela breve. Había algunos
modelos como Otra vuelta de tuerca de Henry James, Los adioses de Onetti o El
oso de Faulkner o los relatos de Katherine Anne Porter... Ese género, en mi
generación, dio como resultado que cuando se escribían novelas eran más cortas
que las habituales. Por el contrario, las novelas del boom son todas unos ladrillos
increíbles. Por menos de 500 páginas no se les corta la cabeza. En cambio, otros
escritores como Rulfo, Felisberto Hernández o Borges, para limitarme a la literatura
latinoamericana, escribieron excelentes textos breves. Daba la impresión de
que se podía elaborar mejor un texto si era más breve, pues se tenía el prejuicio, tal
vez, de que la novela era un género farragoso, que había siempre zonas de
transición... Yo fui trabajando textos narrativos de extensión media y
cuando se trataba de novelas, a parte de mi primera que fue la más larga, la
extensión de todas ellas era de unas 180 ó 200 páginas, una extensión similar a La
pesquisa o Las nubes. El cuento tenía, contrariamente a lo que ocurre con la novela,
la desventaja opuesta. Era demasiado corto, no se podían desarrollar cosas. Todo
esto exige una estrategia específica para cada caso. Tanto el poema, como el relato
corto o largo y la novela, exigen, cada uno, una estrategia diferente. Entonces, poco
a poco, me vino esta especie de idea para mis libros, para mi trabajo, de que cada
uno de los textos que escribía era como una especie de fragmento, que no lo
daba por terminado y que podía cobrar nacimiento en otro texto que escribiera o
que pudiera desgajarse de otro ya escrito. Eso me permite navegar, surfear como
diría ahora un joven, entre los distintos géneros y extensiones sin obligarme a
asumir, de manera estricta, la perceptiva de ningún género.

La relación de un texto con otro se percibe en la mayoría de sus obras,

especialmente en La pesquisa donde aparecen personajes —Tomatis, Pichón— y
alusiones a otras de sus novelas. Hay una especie de complicidad intertextual.
Edmond Jabès decía que todos sus libros eran fragmentos de El Libro. Igualmente,
los ocho libros de Albert Cossery se podían considerar fragmentos de un mismo
libro. De hecho se puede decir que los grandes escritores lo son de una única obra y
que las demás gravitan en torno a ella.
Espero formar parte de esos escritores.

En los textos breves, el autor está obligado a ajustar su voz a la extensión narrada y
en consecuencia su voz y estilo suelen diluirse. Sin embargo, en el caso de los
relatos de Lugar, se aprecia lo transversal de su estilo característico de frases largas
y coordinadas, descriptivas, envolventes, donde el espacio y el tiempo se aquilatan
perfectamente y los recursos sintácticos se usan con acierto y diversidad. ¿Esta
técnica puede incluirse en una determinada tradición literaria? O dicho de otra
manera, ¿con qué mimbres literarios está hecho el cesto de su obra?
Habría que definir qué es la tradición para un escritor. La tradición para un
escritor no son los escritores que le gustan, sino los que le incitan a escribir. Hay
escritores que nos disuaden de escribir, nos hacen pensar que la literatura es una
aventura que no vale la pena ser vivida. También hay otros que admiramos mucho,
pero que no nos incitan a escribir. Simplemente están ahí como alguien a quien
admiras. Y existen otros que admiramos y, al mismo tiempo, nos hacen sentir que lo
único que se puede hacer es escribir porque vale la pena. Escribir es aquello que
realmente nos permite existir plenamente. Hay algunos escritores que producen ese
efecto en mí; aunque no los relea, lo han producido. Cada vez que sentía que no
valía la pena seguir trabajando —porque no hay que creer que uno escribe en la
omnipotencia, sino que lo hace la mayor parte del tiempo en la incertidumbre y el
desaliento; y tiene que superar muchas cosas para escribir—, la existencia de esos
escritores era ya un estímulo para volver a trabajar. Eso, a mí me parece, es la
tradición de un escritor. Y, al mismo tiempo, son esos escritores donde uno aprende
a escribir. Porque uno aprende leyendo a escritores, no aprende de los libros, en los
manuales. Y aprende también a escribir alejándose de esos modelos. Esa es la cosa
más difícil y, casi diría, dolorosa. En todo escritor hay un parricida, en la medida en
que aquellos escritores que más admiramos son a los que tendemos a parecernos, y
nuncase logra, aunque siempre hay un influjo de ellos muy fuerte. Eso crea también
una tradición. Faulkner y Conrad pertenecen a una misma tradición. Faulkner, según
decía él, hereda la tradición de James Joyce, Joseph Conrad y Thomas Mann. Todos
los narradores que cuentan en el siglo xx han heredado la tradición de Flaubert y
Dostoievski. En ese sentido, esa es la idea que tengo de tradición. Puedo dar muchos
más nombres: Goethe, Pavese, Onetti..., pero no vale la pena.

Su obra se podía señalar como realista y ello implica un cierto compromiso con la
realidad. En su caso, ese compromiso con la realidad política y social de su país ya lo
ha expresado en Lo imborrable y Glosa, donde habla de la dictadura y el horror que
la sostiene. ¿La actual situación de terrible crisis económica que sufre Argentina
influirá en sus textos?
Supongamos que a un amigo, Kafka le decía que iba a escribir una historia de un
hombre que se convierte en cucaracha. El tipo le hubiera dicho: "¡Porfavor, Frank,
pensá en otra cosa!". Se puede hacer literatura, si uno tiene talento, con todo.
Incluso se puede decir que hubo una literatura de la depresión económica en los
Estados Unidos. Todos los escritores de la Generación Perdida trabajaron ese tema.
Particularmente Steinbeck, John Dos Passos y James T. Farrell. Y en la literatura
argentina, posiblemente en la española también, ha habido escritores sociales que
han sido importantes. No es mi vena, no es mi manera de ver las cosas, pero me
merece respeto. Ahora bien, en este momento estamos viviendo en medio de una
situación de la realidad cotidiana que me gustaría poder comprender mejor para
ayudar a cambiarla. Pero no veo por ahora una relación con mi literatura. Por ahora.
Porque voy incorporando cosas, pero siempre más tarde.

En su obra se repite un elemento importante, que está siempre muy presente, que
es el río. Pero a diferencia de Conrad, donde el río es un destino, una dirección, en
usted es un límite, una frontera. Da la impresión de que cuando sellega al río ya no
hay nada más.
Sí, el río malayo de Lord Jim. Aunque Conrad sólo estuvo allí diez días en toda su
vida, escribió como cinco o seis libros al respecto. Uno de ellos es maravilloso. No me
acuerdo ahora como se llama exactamente... Trata de un capitán ciego que disimula
la ceguera y disimula dirigir su barco, pero quien lo hace es su segundo, un
indígena... Es maravilloso el libro... Esto es para decir que el río, para mí, es un
elemento empírico, pero también en sí mismo es un símbolo universal.

¿Se podría considerar sus novelas como fronterizas, ese lugar donde el mestizaje y
el azar son posibles, en el sentido de que el río es un límite y, al mismo tiempo, un
lugar de confluencia?
Eso está muy bien observado. Nunca lo había pensado. Todas las ciudades
que se extienden al borde del Paraná —y sobre todo Santa Fe— terminan
abruptamente sobre el río. Al otro lado está el campo. No hay ninguna ciudad
enfrente de Montevideo o Buenos Aires. Están separadas una más debajo de la otra.
No es como aquí. Como en París que hay rive gauche y rive droite. Allí el río es,
efectivamente, un límite. No sé si recuerda uno de los poemas de Los cuatro
cuartetos de Eliot: "Al principio admitido como un límite", dice del río. Y
efectivamente. Al mismo tiempo la frontera es de lo imaginario. Es una frontera
cultural, un encuentro de muchas coordenadas culturales diferentes. El río las ha
sintetizado en un momento de la historia. La Pampa en el siglo XIX estaba vacía y
prácticamente todas las comunicaciones eran fluviales. En el siglo XIX la Argentina
del litoral vivía mucho más sobre el río. Con la aparición del ferrocarril y los caminos,
el río desapareció como zona de comercio y centro, y quedó como una especie de
lugar salvaje. Luego fue puerto de ultramar con la expansión del trigo, pero cuando
terminó ese apogeo, volvió al estado salvaje nuevamente. Podríamos decirlo, aunque
no es tan así, pero digamos que tuvo una especie de regresión al estado salvaje y de
frontera no sólo física, sino también cultural.

Llama la atención en sus libros cómo resuelve su extraterritorialidad. Usted vive en

Francia desde hace treinta y dos años, pero su literatura no ha perdido el vínculo con
la Argentina. Y ello no es debido a que adolezca de un cierto irredentismo como
suele ocurrirles a algunos exiliados. Sin embargo, usted sí mantiene una distancia
con sus orígenes sirios, a pesar de que en una entrevista dice que en su niñez
hablaban en su casa árabe. Otros escritores como Jorge Amado y Milton Hatoum han
escrito sobre su ascendencia turca o libanesa (porcierto, Hatoum sitúa algunas de
sus novelas —Relato de un cierto oriente, Dos hermanos— también junto a un gran
río, el Negro). ¿Ha habido una especie de corte drástico con sus orígenes? ¿No ha
quedado nada de ello?
No es cierto. Claro que han quedado cosas. Y naturalmente no sólo han quedado,
sino que en estos momentos están saliendo a la luz. Van a entrar en mi literatura de
manera protagónica. En estos momentos, el personaje principal de una novela que
estoy escribiendo es un descendiente de sirios. La explicación a ese silencio es
debido a un largo periodo de aculturación. Me siento argentino y sólo argentino y
rechazo toda otra filiación, porque a través de la apropiación del idioma he ido
construyendo mi literatura. A veces pienso, sobre todo estos días, que el hecho de
haber querido escribir era una forma de apropiarme, a causa del idioma extranjero
de mis padres, de ese idioma hablado a mi alrededor. Mi padre también se sentía
muy argentino. Vino a la Argentina cuando tenía dieciocho años, y mi madre a los
tres años con sus padres. Después sus otros siete hermanos ya nacieron allí. De
modo que apropiarme del lenguaje y expresarme a través de él era una forma de
completar el proceso de aculturación. Ni siquiera es una hipótesis, es un sentimiento.

Pero debe de ser difícil mantener esa argentinidad en Francia, dónde forzosamente
tiene que hablar y convivir con otro idioma.
 Por supuesto. Yo antes tenía más experiencia del inglés que del francés. Luego,
poco a poco fui abandonando el inglés: porque mi objetivo principal es concentrar
todo en la escritura. Y aquello que pudiera traer problemas al trabajo de escritura lo
iba abandonando. Llegó un momento en que la cosa sevolvió monótona. Incluso
empobrecedora, pero me parece que vale la pena si lo que uno quiere hacer es
escribir.

Me llama la atención que su obra no tenga una influencia directa de la novelística

actual francesa. Aunque ya sabemos que ésta ahora no pasa por sus mejores
momentos.
Se ha hablado de que había en mis libros una influencia del Nouveau Roman.

Personalmente yo no lo aprecio.
Yo tampoco. Hay algunos escritores franceses a los que quiero mucho. Pero los
dos que más me han impresionado son Flaubert y Proust. Son los que más he
releído. Particularmente Flaubert. Era un extraordinario técnico. Proust es un
maravilloso escritor, en cierto sentido más grande que Flaubert, pero creo que
domina menos su materia. Flaubert era un hombre que dominaba el texto desde el
principio hasta el final. Y eso ha sido un ejemplo muy grande para todos los
narradores del siglo XX. Hay algunos escritores delNouveau Roman que me inspiran
mucho respeto. Creo que es el último gran movimiento de la literatura
narrativa. Por ejemplo, Nathalie Sarraute, Robbe-Grillet... Las primeras novelas de
Michel Butor; después, desgraciadamente, dejó de escribir novelas. L'Emploi du
temps y La modification son novelas muy interesantes. Claude Ollier tiene una novela
que se llama La mise en scène.Es excelente. Robert Pinget escribió una novela que
es la menos conocida, pero me parece que la mejor de él. Se titula L'Inquisitoire.
Muy interesante...

Uno de los rasgos más sobresalientes de su obra es cómo dota a sus personajes de
un calado psicológico —que fundamenta su personalidad y carácter ético— sin caer
en tópicos.
Está bien utilizar la psicología cuando se trata de seres humanos, pero hay que
saber qué psicología se utiliza. Yo la pongo con cuentagotas.

En La pesquisa, por ejemplo, se hace patente esa mesura. Hay un interesante juego
psicológico con el lector con posibles desenlaces de la trama, aunque desde el
principio da la impresión de que vamos a adivinar quién es el asesino.
Cuando terminé La pesquisa y todavía no había sido editada en Francia, le dejé
una copia a mi editora francesa porque la quería leer. Entonces me fui a Santa Fe y
una semana más tarde hablé por teléfono con mi mujer y me dice: "Ché, sabés que
fulana me ha dicho que tengás cuidado que se nota enseguida que el asesino es
Morvan". Yo dije, me parece bárbaro, mordió el anzuelo.

Tanto en Las nubes como en La pesquisa encontramos escenas de un erotismo

abrupto y carnal, aunque justificado con la trama.
Seguro, quiero que esas secuencias estilísticamente se sostengan. No porlo que
cuentan, sino por cómo lo cuento.

Al leer sobre la monja ninfómana de Las nubes me acordé de la mística Ángela de

Forlino que, desnuda frente al altar, se ofrecía a Dios para que la penetrase y así
formar juntos la Unidad mística.
Había escrito una pequeña lira sobre la monja, pero la perdí mientras estaba
escribiendo la novela y no pude incorporar ese pequeño ejemplo. El otro día la
encontré en unos papeles, pero desgraciadamente ya estaba publicada esta edición.
Si no me acuerdo mal, decía: "Tus ósculos ardientes/ penetran por mis bocas". Para
mí San Juan de la Cruz es uno de los más grandes poetas... Ese diálogo suyo,
"rompe la tela de este dulce encuentro"... Es evidente la evocación erótica, sexual,
de esa imagen. ¿Cómo se forja? En lenguaje de los místicos esa confusión es
permanente. Yo voy un poco a la caricatura, naturalmente, porque, bueno, no soy
creyente.

La travesía de la columna de los locos en Las nubes está narrada magníficamente al

conjugar espacio y tiempo, mientras, a la vez, mantiene muchos guiños con el
presente. Esa relación entre espacio y tiempo, donde el tiempo cobra dimensión y el
espacio significado, es una de las carencias de la actual novelística. La mayoría de
los autores están fuera del tiempo y del espacio.
Y casi fuera de la literatura. A propósito de esa historia de los locos, me estuve
documentando bastante con la cuestión. Parece que las primeras escuelas de
tratamiento psiquiátrico progresista en la Argentina fueron anteriores a lo de Francia,
a lo de Pinel cuando libera a los locos de La Salpêtrière, ese famoso cuadro, de lo
que tanto habla Foucault... Eran unos médicos de la escuela de Valencia en el siglo
XVIII que habían optado por dar un tratamiento, digamos suave, afectuoso, a la
locura. Eso me interesó mucho porque apenas empiezan a aparecer estas
ideas, se plantea, a mi modo de ver, la relatividad de la locura. Cuando hay un
tratamiento riguroso de la locura se da por sentado su carácter absolutamente
negativo. En cambio, cuando el tratamiento es suave, la locura se relativiza. En ese
mismo movimiento, también, la razón y la causa de la cordura se relativizan. Y eso
es lo que me interesó en esta novela.

Al leerla pensé en un pequeño cuento de Machado de Assis titulado "El alienista",

publicado en Brasil en 1882. El tema es diferente al de Las nubes. Aunque trata
también de las investigaciones sobre la locura de un médico progresista, en un
centro de salud mental que crea en Itagaí, cerca de Río de Janeiro.
No la leí.
En Las nubes, la locura de uno de sus personajes, Prudencio Parra, deja en
evidencia nuestra cordura. Su forma, que como con mentiras, artimañas y engaños,
logra embaucar a la gente y hacer bando, está magníficamente desarrollada. Ello
denota que en el delirio, como diría cualquier psicoanalista, hay un componente de
verdad.
Por supuesto, es lo que Freud llama residuo histórico del delirio. Sin embargo,
yo no quisiera, tampoco, minimizar el sufrimiento que implica la locura, porque sino
sería tomar a los locos como seres pintorescos. Ellos tienen esa cosa que al mismo
tiempo nos fascina, nos divierte y nos da compasión. Porque en toda locura hay
momentos de angustia terrible.

Usted fue en la Universidad Nacional de Litoral profesor de Historia del cine y Crítica
literaria. Ese conocimiento del cine y su técnica se aprecia en determinadas
secuencias de sus novelas:la forma de detallar ciertos lugares recuerdan al encuadre
cinematográfico. Es una escritura muy visual. ¿Cómo logra que esos componentes
cinematográficos queden bien insertados en loliterario sin que el texto se simplifique
y reduzca, como es habitual en muchos de los actuales escritores, a un mero guión
de cine?
La manera de eludir lo cinematográfico, en mi caso, es reducir los diálogos al
mínimo. La parte descriptiva y narrativa me parece que son esenciales. Aunque en
algunas de mis novelas hay más o menos diálogo. Trato de modular el relato de
acuerdo con las necesidades. Es el relato mismo el que exige la utilización de tal o
cual procedimiento. Creo que el ojo, la visión actual, están siempre mediatizados.
Todos nuestros sentidos están mediatizados por nuestra cultura. El otro día hubo
una cosa que me llamó la atención y, al mismo tiempo, me disgustó. Viajamos a
Toledo y fuimos a ver El entierro del Conde de Orgaz. ¡Y le han puesto música de
réquiem! Y uno está allí como en un entierro. Todos salen cariacontecidos. Me fui un
poco furioso. Ese cuadro magnífico debe hablar por sí mismo. Decíamos con mi
mujer: ¿por qué no hacen que las figuritas se muevan, que las caras tengan
movimiento, les pongan unas leyendas o que haya diálogos?
O que pongan, como hizo Damien Hirst en una de sus instalaciones, un trozo de
carne para que los espectadores huelan el hedor de la descomposición. Porcierto,
como en La pesquisa, donde uno de los gemelos Garay, su alter ego, descubre un
trozo de carne en la casa de su hermano desaparecido. Esa secuencia es muy
inquietante. Aquilata perfectamente la lógica de los desaparecidos en la dictadura
argentina.
Eso lo podíamos llamar metonimia.

Usted ha dicho que a estas alturas de su obra y a su edad, se pregunta si todavía es

capaz de ampliar sus recursos o si se repite.
Bueno, eso es lo que yo me pregunto.
 ¿Y tiene respuesta a ello?
No, la respuesta nunca la tengo. Cuando empiezo a escribir es de cero. En estos
momentos estoy escribiendo, justamente, una novela grande, porque ese tamaño
nunca lo había intentado. Siempre había postergado algo así, porque me decía que
cuando uno empieza una novela grande, generalmente, la gente se muere o no la
termina y queda inconclusa. Entonces prefería seguir viviendo, tomando buen vino.
Para qué sacrificarse tanto por la literatura. Pero bueno, desde hace tres o cuatro
años empecé este proyecto. Quiero medirme con ese tamaño.

¿Me puede adelantar algo sobre ella?

La novela se llama La grande por la gran fuga de Beethoven y también haciendo
eco a otro de mis libros que se llama La mayor. Mis títulos los retomo con
variaciones. Como el caso de Lugar que antes de añadir nuevos
relatos se llamaba Unidad de lugar. Después me doy cuenta de que son cosas que no
las pienso mucho y se van organizando solas. Es una novela con un personaje que
vuelve a la Argentina después de mucho tiempo. Durante 34 años nadie supo de él.
Vuelve, se instala y descubre que tiene una hija, pero al final no es su hija. Es una
especie de comedia donde aparecen un poco todos los personajes importantes de
mis libros anteriores. Transcurre durante una semana. Estoy tratando de escribirla.
No sé si podré terminarla, pero es lo que en este momento me interesa hacer. Y,
bueno, en eso estoy. -

Comenta acerca del artículo:

El primer compositor considerado ya plenamente romántico es Schubert (1797-

1828). Este compositor siempre declaró su fuerte influencia beethoniana, al menos en
la música sinfónica. Compuso nueve sinfonías, la novena titulada “La grande”,
precisamente homenajeando la magnitud de la novena sinfonía de Beethoven. En
cuanto a la creación de sonatas para piano, siempre pretendió superarle, aunque no lo
consiguió debido a su temprana muerte.