Capitulo uno

,

MAN CRA, LINEA,

FORMA Y CAMPO:

MARCAS SOBRE LA SUPERFICIE

Figura 1.1. Cabeza y espalda de un vena do ,\rtISW anorn rno del paleolmco, tornado de una cueva en Lascaux, Francia, tal vez ano 30000 a.C. Cortesia: Caisse National des \lonuments Histonques et des sues

Marcas sobre la superficie

Se han hecho marcas sobre todo tipo de superficies desde que uno de nuesrros antepasados distantes soplo un montoncito de tierra rojiza y tiznada contra la pared de una cueva hurneda utilizando una cana a hues a hueco, 0 rasco en la prop13 tierra seca 0 lodosa. Algunas marcas son tan efirneras como las pisadas en la arena: otras duran siglos, como ha ocurrido con las realizadas en Lascaux haee tal vez 30 000 anos.

~ Bidimensionalidad fisica 0 visual?

Figura 1.2. Vincent van Gogh. I"CScrc1CI(711 sIivestre en LIS (OinUl:i, 1889. Trruas cates. .. 6 x o 1 em. • orre s ia Furidacron Vincent van Gogh, Rijksm useum. Amsterdam.

Cualquier marca sobre papel 0 tela debe tener una cierta longitud y anchura. Si son visibles para el ojo todos los puntas, manchas, rnarcas, garabatos, lineas. formas y campos, se ven de modo bidimensional. mostrando deride se deposito 0 renro el material (figura 11.9)

Una rnarca registra el toque 0 movimiento de un implernenro al entrar en contacro. scr ernpujado 0 jalado a 10 largo de la superfieie (figuras 1.2. 1.3). Hay excepciories, como en el material lanzado desde una distancia (figura 6.5), 0 en las imageries activadas elecrrica y quirnicamente 0 generadas por media de una computadora. En este capitulo se ve la sup erficie 0 plano pict6rico bidimensional y sus elementos compositivos en forma puramente visual. enfoeando el punto, la linea y la forma tal como son vistos. Mas tarde se investigara las definicionesmatematicas a cientificas que scan necesarias. Aqui, a 10 largo de este estudio, se encontraran muchas diferencias entre hechos lisicos a medibles y sus efectos visuales 0 percibidos, reflejos estes de la naturaleza multiple de la "realidad",

Figura 1.3. Gabor Percrdi, Cida cno)ado, 1959 Grabado con agua fume. Cortesia Galcria BorgenrchI, con perrruso del arusta.

figura 14. Rene \1agn tte. Lu Trahison ,/c-s inld,(t':; iCt.'(_·! Il't'st pas lH1C P1PCl, 1928 Oleo ~~)br(' rcla, 011 :.:; Y-t em, cortcsta \1usco de .-\[[C "L._,l CI.."ndJdu de los .-\n~dcs_ Cornpraco

,n !,~nJ\_"1~ <umrrusrrados par 13 ColecCl,"1n

I ... r ;.1 ::-:r.l \\'illIJrn F'rcston l1J.rns('n

E1 espacio en blanco. ~ Vacio . 0 IIeno?

Ernpiece con una superficie plana, una pagina indeterrninada. 0 lienz o vacio LEstamos viendo una "nada", un vacio en blanco, a un "algo", todo un campo !lena de blancura? Los caricaruristas sugieren can humor que un espaclO as! rnucstra a un 050 polar bebiendo un vaso de leche durante una torrnenta de rueve.

Unas palabras acerca de algunas palabras

Infinite/ espacio indeterrninado -t Punto -t Mancha --t T raze --t Garabato --t Linea --t Raya --t Area --t Forma I Campo -t Infinito/Espacio Indeterrninado

Esta secuencia ininterrurnp ida y verbalizaciones similares ayudan a categonzar e identificar aspectos de las obras bidimensionales, pero siempre deben reconocerse como sustitutos pobres de la experi encia visual. La palabra nunca puede ser aquello que representa; siempre es un simbolo representando -a otro tipo de realidad (figura 1.4),

[Ejercic'lo 1, I

Las palabras pueden usarse de modo diferente en circunstancias diversas, A riesgo de eaer en eierta confusion, trate de familiarizarse can el espeetro de significados de terrninos usados a traves de la historia de las artes visuales Mantenga un tarjetero de palabras de arte, agregando nuevos significados e mterpretacicnes a medida que los encuentre. NingUn texto, glosano, 0 diccionario podra incluir individualrnente la arnplia gama que usted podra extraer de much as fuentes durante un periodo de uernpo

Cuando un amlgo maternat ico Ie pregunte si realmente puede "trazar una linea" .podra contestarle que "depende' de la definicion utilizada en este 'punro del tiempo!"

EjERCICIOS

Ejercicio 1

Idcnufiqu- un cjernplo visual especifrco p3ra cada [Ipa de borde cxpresabie .. 'Cr~3[mente cue us[cd !luee] "mvcntar " por cjc rr.pio. borde rccorrado, borde corrame. borde r espl anric cre nte. borde dentado. \;L'rCC borroso borde ~UC10. borde sornbrcado. borde dcsvanccido. borde SUJVe, borde rnccclado. Compare c_1cm~!,_)s (l..~n J.iW1CD nus ESt';'l GC acuerdo con las cicccionc s de (J otra pcrsonJ: ~['cs(,J. CJ.r:-'.D;J.f Ji~_::--la Jt: ;.15 -;'U','.lS'

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Un punta de arranque

Al hacer una marca por muy pequena que sea, la pagina de repente asurne el papel de fondo 0 de arnbiente para ese punto focal. ~ Que (an pequena puede ser la mancha que coloquemos en nuestra tabula rasa 0 pizarrcn limpio? El roque mas Simple con cienos instrurnentos -Iapiz, crayon, carbon, pastel. boligrafo 0 marcador de fieltro -scra suficiente para depositar una plzca de su material componente sobre la superiicie. Otros implememos -plumas y pmceles- deben cubnrse con una sustancia liquida 0 viscosa como la nnta 0 la pinrura, antes de que su toque deje su marca. Otr05. sm embargo. -cuflas para raspar, punzones para aguafuene y bunles de grabador- qUltan material de una superficie, con Irecuencia impregnada con anterioridad.

Figura 1.5. "Hucllas - Je pined hechas por esrudiantes de educacron arusnca. Uruvcrsidad de Long Island. Carripus de Brocklvn

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La marca minima

En nuestra busqueda de la minima perrurbaci6n 0 marca perceptible en la superficiplana, se utiliza el simple toque de un instrumento para producir una parncula de tlnta, grafito 0 pintura tan pequeria que su forma 0 configuracion no pueda identificarse Iacilmente. Este punto puede ser la "huella" de un Iapiz de punta afilada, 0 de un pincel fino 0 pluma. [Ejercicio 2.]

LHa observado alguna vez el "pu nreado" de una fotografia por medio de la aplicacion de puntos de tinta china diluida? El "punteador" trata de igualar el tone de gns alrededor de cada uno de los punros blancos producidos por el polvo 0 las burbujas de aire en el negativo, cuando se hizo la impresion, LPuede irnaginar una marca menos visible que un ligero tono de gris aplicado a un dirninuto punto blanco en un area casi blanca de una de tales imageries? [Ejercicio 3.]

Variaci6n de la presion sobre la supeificie

LEI tarnano 0 la forma de la marca cambian a medida que se aplica presi6n sobre el instrurnento? Si se utiliza un lapiz duro con punta afilada, 0 una pluma con punta ngida de acero, la presi6n no debe afectar el resultado apreciablemente. Los pinceles y plumas Ilexibles de punta dividida responderan notablemente a la variacion en presion. Podra ver la aparici6n de varios tipos de formas sugiriendo petalos, gotas de lluvia, renacuajos U orras figuras similares que van cambiando de tarnano y configuraci6n (figura 1.5) [Ejcrcicio 4.]

LEI ritmo, humor y energia de la musica afectarian esas mismas cualidades en su obra? L Que clase de rnusica sup one que eligieron Pier Mondrian 0 Jackson Pollock para acornpanar sus "acruaciones" pict6ricas? LLe sorprenderia saber que fue el jazz'

EjERCICIOS

Ejercicio 2

Experimente con varies implementos para encontrar el punto rnlnimo, apenas mas grande que una rnarca visible. Pruebc con una pluma con punta de acero, una pluma de cuervo. con diversos lapices duros y extra duros como el 7F 0 el 9F. Y con pmceles super finos como el pineel punteador para Iotografo :I 0000.

Ejereicio 3

Haga un disenc que ronde en 10 Invisible, usando una vanedad de rnareas rninimas.

Ejercicio 4

Uuhce pmcel de bambu con punta fina - de los disenados para caligrafia asiatica- para ver cuantas clases de simples pisadas 0 "huellas de pmcel" diferentes puede hacer, cast Sin ejercer presion al pnncipio: despues au mente lentamente el peso de la rnarea. provocando que areas cada vez mas grandes del pincel entren en contacto con el papel, Mantenga el pineel con punta: no 10 empuje 0 jale a 10 largo de la superficie: permlta que simplernente deje su marea. Llene una pagma con un campo autogenerado de tales marcas. permitiendo que el pmcel rmsrno 10 gute. 0 dirigiendo conscienternente el diseno. Diluya la unta para agregar una vanedad de ronos gnses. Consulte fuentes de pinrura asiatica. buscando urucamente mareas claramente deterrninadas par la presion vanada sobre el pmcel . .:Podran surgir de este modo disenos no asociarivos? Pruebe a rrabajar con rnusica. desde Bach a Debussy 0 Prokofiev. desde el jazz hasta el mas recicnte sorudo popular.

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Figura 1.6. Anm Albers. TriLid'(Q I. 1968. Tinra y gouache sobre papel, 35.5 x +3 ern, cortcsia del arusta.

Figura L 7. Antonio Frascorn .. \flgra~wll sr .::. 1959 Grabado en madera, 1Ll x 36 (m.-Jc "acorurapelo" Conesla del arusta

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Del punto al campo

Podemos Ilenar facilmenre un area con una gran cantidad de pumos diminutos que entonces pueden asumir una torialidad 0 forma, En su sene "T riadas" y "Tallados triangulados", Anni Albers ha explo rado una variedad de Iormas y monvos en triangulo. sin Ilegar a necesitar del trazo de un contorno 0 borde para conrener las muchas Iorrnas y grupusculos de formas trilateral es que in teractuan con sus espacios circundantes vacios (figura 1.6). Estos campos se desarrollan, como quien dice, del mte nor hacia afuera, deteriiendose cuando llegan a su periferia [Ejercicio 5·1

LCree usted que las obras con campos de puntos de Arini Albers podrian ser reflejo de su intenso involucrarniento con tejidos y tel as en la Bauhaus (pag, 179) Y en anos posteriores?

Graneo

El graneo-creaci6n de areas tonales por medio de la aplicaciori connnua de puntoses utilizado con frecuencia par los ilustradc res, particularrnentc en trabajos tecnicos. cientificos y medicos, para conseguir una preCisa presenracion de los deralles Las variaciones de tono y texrura se consiguen aumentando 0 disminuyerido el nurnero 0 tarnano de las manchas en un espacio dado.

Si las manchas-formas son 10 suficientemente grandes, y sus asociaciones pictoricas atractivas, un grupo cornplero de imagenes puede asurmr un Iuerre sentido de campo y al rnismo tiernpo cada forma componente reten er su identidad (Iigura 1.7).

Aunque a Georges Seurat le mteresaba mas que rode la m eccla oprica. y la interaccion del color demro de los campos de puntos-rnanchas que cubren sus telas, la superficie total de toques con pumos de color proporclOna un gran mteres visual y le da a sus obras la cuahdad caracrerisuca de superficie plana no obstante tactil (pag 1791

EI casi invisible puma es la unidad individual de un grupo. atornizacion. salpicadura

Figura 1.8. Chuck Close. Leslie. 1986 Grabado en madera a color, 76 x 6-+ em Cortcsia: Crown Point Press

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Figura 1. 9a, Detalle de la figura 1.9.

o constelacion presentados como un campo sin Ironteras de tone 0 texrura que da la impresion de fundirse can sus alrededores. El efecto acumulativo, despues de la aplicaci6n repetitiva de una lata de aerosol, puede ser una superficie s6lida y sin texrura. La apariencia plana es tambien resultado de una pantalla de puntos como la Benday, utilizada en la impresi6n, en la cual la unidad individual es simplemente demasiado pequena para ser percibida. [Ejercicio 6.]

~Cuando se convierte una mancha en Janna?

Una gran variedad de artistas han usado la ampliaci6n exagerada de esta clase de mouvos de puntos-formas: par ejemplo, Chuck dose en Leslie (figura 1.8). En el Arte Pop, el punto-mancha crece en tarnano hasta convertirse en una mancha-forma circular (figura 1.9). Los campos creados de estajnanera pueden no presentar bordes claramente defirudos a medida que se fusionan can otras areas de color a tono. 0, tal vez, cub ran la obra completa y proporcionen una texrura ° plano total,

Wassily Kandinsky s1:lgi~reque,rl.Jarnaii.o de cualquier punto, en relaci6n con el tamano del plano que 10 contieriey con otras marcas cercanas (como puntos y lineas), determina si ha de ser leido como punto 0 como forma. Un punto-mancha focal puede parecer punto, mancha, forma, 0 una combinaci6n de todo esto (figura 1.10). LEs aumentado 0 interrumpido el disfrute de una pintura al hacer caso de sernejantes pregunras?

EjERCICIOS

Ejercicio 5

Componga campos de puntos-rnanchas 0 de manchas-Iormas poniendo atencion a sus correspondlentes cualidadcs tacnles a de textura.

Ejercicio 6

Raspe las cerdas cargadas de unta de un pined duro (hacia usted. no hacia la supcrncic reccp[or~! rociando rnanchas de unta sabre su papel: 51 Ie es posible, aphque aguaunta a una plancha para grabaJo, c' usc un acrogralo

I ;~ura 1.9. Roy LIchtenstein, Muchacha .. i .. ,J,~(U1JOSC, 1963. Oleo y magna sobre ICla, 170 x 170 em. cortesra: Musco de .. \rll' \loderno. Nueva York. Fondo ['llIl'l' Johnson y donacion del sr )' la sr.: il.l,:cl\' \Vnght.

rigura 1.10. Georgia O'Kceffe.

.. Ihp,lcd"" ,\'cgra, 1927 Oleo sobre Id.I, ~6 x 10 I em, co rtesia: Musco de .vn,: \ktropollt~no. Nueva York

I DON'T CAPEl I'D RATHER SINK THAN CALL 8QAD

FOR HELP/

Figura 1.11. Linea como rrayectona de punros 0 puntas de borde

Figura 1.12. Yvonne jacquette. Vermzano horizontal, 1981. Oleo sobre tela,

183 x 132 em. cortesia: Brooke Alexander, Nueva York.

Figura 1.13. Caracol n po co no de aliabcto C["!lIS IiUL'r(ltlIS L'l Coiccclon: Sd\'lJ \V

Creacion del movimiento lineal por medio de puntos

Tal como sucede en las telaranas 0 en el chorro condensado de un avi6n de propulsi6n a chorro, la linea puede verse como resultado de la energia cinetica, como algo en movimiento, con un prop6sito, con una direcci6n.

La linea se puede crear, 0 sugenr como un camino visual entre dos 0 mas puntos, manchas u oras rnarcas (figuras 1.11, 1.12). Esto puede conseguirse minimamente, poniendo marcas en unos cuantos lugares, permitiendo, tal vez, que la linea se desvanezca y reaparezca a 10 largo de su ruta,

La linea sugerida por la ruta en espiral de marcas de manchas en la concha del Conm uueratus L bien podrian haber sido puestas ahi par un disenador conrernporaneo Cfigura 1.13). LPuede encontrar otros ejemplos de puntos que formen linea en la naturaleza?

\1:\'<CH.\. U\:E.-\. FORMA Y CAMPO

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Figura 1.14. Gave del alfabeto Braille. de 'Standard English Braille In twenry lessons" 1934. por Madeleine Seymour Loomis.

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Asi como un punta sirve de foco, dos puntas establecen una relacion. una especle de tension existerue entre ellos, creando una linea de conexion del uno al otro. aun cuando se mantenga hsicarncntc ause nte Quien haya cornplctado un dibujo de una los puntas" sabe que esa linea puede verse como la ruta de una secuencia de puntos, no irnportando la anchura 0 el espesor del material aplicado a la supcrficre de punta en punto. En efecto, la linea puede simplemenre estar sobreentendida [Ejercicio 7.]

Percepci6n tactil de los puntas en linea

En el alfabeto Braille se utiliza un sistema de puntos para cornunicar letras del alfabeto a traves del sentido del tacro. Cada letra se compone de uno 0 mas puntas elevados sobre la superficie dentro de un "domino" modular, una asidera de se is puntos. Las configuraciones resulta ntes se interpretan de manera lineal al leerlas moviendo la yema de los dedos a 10 largo de la pagma (figura 1.14). Se puede acelerar el proceso de lectura aprendiendo una intricada taquigralia de simbolos desarrollados que representan grupos de letras 0 palabras completas. [Ejercicio 8] Yo disene rru codigo personal secreto simplemente dibujan do lineas entre los punws Braille de manera continua y cursiva. [Ejercicio 9.]

Muchas experiencias de percepcio n digital tactil se pueden presentar a las personas incapacitadas para recibir informacion visual que esrudian artes visuales, En lugar de excluir a aquellos cuya e,,:penenCla total no es Visual, de los esrudios bidimensionales del punto, la linea y la forma, las ingemosas alternativas que pueden diseriar tanto los instructores como los estudiantes misrnos, seran ennquecedoras para todo el grupo [Ejercicio 10.]

Los ejercicios de Albers de punta y linea

Josef Albers desarrollo una serie progreslva de ejercicios para adquirir mayor control de lasuti! interaccion entre_~L ojo, la mana y el cerebra, y, en particular. para desarrollar destreza al dibujar. Un resultado final de esta secuencia, basada en el puntO y la linea, puede ser el dibujo de un circulo perfecto dentro de un cuadrado perfecto, .completarnente a pulse!

Para ernpezar esta serie, se coloca un pequerio punto cerca de la esquina supenor izquierda de una hoja de papcl, tocan do apenas la superficie. para localizar un punta "objetivo". Enseguida baje su LipIZ, provisto de una punta bien afilada, 4 0 5 cm hacia usted: toque apenas el papel, haga una breve pausa para "apuntarle al pnmer objenvo, y "dispare" una linea recta directarnente hacia este. No cambie la direccion de la linea: SI Iallo. Iallo, Trace una segunda linea hasra un segundo objenvo, tan paralela a la pnmera como le sea posible. Sea consisrente en su ntrno y velocidad de "disparos" a los blancos: su pu nteria m ejo r ara despues de un r aro, de forma tal que podra dir igir su linea limpiarnenre hacia cualquier lugar. de hecho trazando linens rectas sin usar una regla Esre lagro proporciona una gr3n sausfaccion Pero eso es solo d corrncnco.

Figura I. 15. Juhan Stanczak.

Imagcn segmcmada. 1965. Oleo sobre tela. 103 x 137 em. colcccion privada. con pcrrruso del artista.

cnseguioa, vtsuance su unea como ra rrutao de un anguio recto para ser cornptetado en un cuarto paso, continuando la linea hacia la derecha despues de haber alcanzado el punto objetivo: "Listo, apunte, fuego, angulo recto". Lentarnente, a medida que se desar:olla el control, se agrega el siguiente paso, una suave curva, que ernpieza en el extreme de la linea del angulo recto y ajusta perfectarnente dentro del angulo recto. La curva regresa al punto de "arranque" desde donde comenz6, creando una forma Hamada enjuta, un cuarto de circulo dentro del angulo recto. "Listos, apunten, fuego, angulo recto, enjuta."

Una secuencia mas, que empieza en el punto de "arranque" original pero baja por la pagina hacia usted y luego va hacia la derecha, cierra la segunda enjuta dentro de un semicirculo terminado. Finalmente. agregue una secuencia como imagen de espejo simetrica, para describir la mitad contra ria del circulo encuadrado, y, con deciicaci6n y tiempo (meses, si no es que anos), bien pod ria llegar a deleitar a los nines dibujando ci rculos perfectos dentro de su cuadrado perfecto. [Ejercicio 1l.)

Campos lineales

Con cstud i os par ecidos. usando lineas paralelas se pueden p r oducir obras bellamente terrninadas. AI alejar 0 acercar, poco a poco, cada linea paralela subsecuenre. en la sene "listo, apunre. fuego ", a la linea precedente, se puede obtener modulaci6n tonal )' espacial, controlada urncamente por el peso de su linea y las distancias mterlincalcs Los campos de hneas pueden describir formas aplanadas 0 sugerenClas de volurnc n v forma cuidadosamente modeladas. Se pueden conseguir Iuertes efec[Os l1p(lCOS. (on" Sin ilusion rndimenslOnal (figuras 1.11, 1.15, 2.341 [EjCrclClL1 12.1

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Figura 1.16. Jean Francois Miller (Francia. 1814-1875), Recolectorcs de gavillas regrcsan del bosque. 1854 Barra de come negro sobre papei avuclado, 28 )( 20 em. cortesia Musco de Bellas Artcs, Boston Regalo de Marun Brimmer. 76.437.

L:1 creaci6n de campos de tone por medio del uso de lineas mas 0 menos paralelas no es simplernente una convenci6n del siglo XX (figura 1.16),

EJEROOOS

Ejcrcicio 7

lnvcntc un diseno lineal npo 'una los puntos'.

Ejercicio 8

Usc rnouvos Braille en un diseno bidimensronal.

Ejcrcicio 9

Cornponga un codrgo de puntos 0 lincas y uselo en un diseno.

Ejcrcicio 10

(1) Haga sim pies Irotados de divcrsas superficies texruradas.

/1) Haga LlJllagcs de pan eles tacules. (Use un solo tono rnonocromarico para enfanzar el foco no visual.)

c) Utilicc pequenos objetos-puntos palpables (rachuelas, clavos, pequenos circulos de perforaciones de carruuna. cuentas y otros objeros que encuentre por ahi, 0 formas recortadas de carton corrugado dclgado. hps. papeles [apiZ repujados, tclas, etc.) para elaborar disenos lineales 0 que eubran superficies y que puedan SerYH como bloques para irnpresion realzada asi como objetos esteucos independientes.

,i) L'se lincas encornadas .cucrdas. cstarnbre, alambre ) para dibujar. 0 prepare bordes para separar Iormas para la apucacrcn de tones. coiorcs 0 tcxruras.

Ejcrcicio 11

SI~J ia secuencia de 13 tccmca "listo. apunte. fuego" de Albers, para dibujar una linea recta, un angulo r ccto y una cnjuta. Anada otra enjuta para Iorrnar un sermcirculo. Pruebe otras vanaciones y rnouvos. Muchos cstudiarucs 51' dcucncn despucs de la prrmcra cnjuta, que ya es de heche. toda una proeza,

E jcrcicio 12

Expcnmcmc (on carnpos hncales para exprcsar tono y espacio. Ponga especial arencion en las lineas-borde • [C.1\].1O por i"5 puntcs de arranquc y par los puntas don de terrrunan (cornponerne lineal secunda no de estes , :-,l~:',l:,''';' cJCI.lr:UO que 1.1s [orrna, -e adelcaccn donde las lineas sean mas OSCUfJS y mas anchas 0 mas claras

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Figura 1.17. Paul Klce. Lincas de "La Librct.i pcdaccgica de .ipuntcs". 1925. Rcimprcsion (on pcrmlso de labcr and Faber Ltd

Tipos de lineas

Paul Klee identifico tres tip os de linea: la linea activa 0 libre, que no necesariamente se mueve hacia un destine- la medial, que describe 0 delinea una forma coherente: y la paslva. en la que la forma (contorno) esta coloreada 0 rellena y la linea es 5610 un borde. (Esta usted de acuerdo con las distinciones de Klee? LTodos los tipos posibles de lmcas estan incluidos en estas categorias? (Figura 1.17.) [Ejercicio 13.]

Lineas de bordes paralelos

Como cualquier linea aplicada a una superficie deja en su estela una caruidad de mat cr ial entre sus dos bordes, ~.espesor de esa linea 0 rastr o se man re ndr a pcrlcctarncnre constante si los bordes son paralelos y equidistantcs: otras lineas pueden variar desde la invisibilidad, a medida que los bordes se aproximan entre si, hasra Iorrnas bidimensionales .totalmente desarrolladas a medida que los bordes se separan Los mstrumcntos mas rigid os tienden a producir lineas paralelas de alambre, en tanto que los implernenros mas suaves se prestan a resultados mas variados y, probablemente. mas expreslvos.

Las lineas de bordes paralelos, consideradas por muchos como mecanicas. con aparicncia de alambres 0 como producidas por maquinas, muestran cualidades especiales: la despersonalizaci6n, la consistenoia, la ausencia de objetividad 0 una apariencia VIsual distanciada, sin emocion, que proporciona una unlizacion aceptable de 10 decorative del arte abstracto. [Ejercicio 14.]

Aurique mas adelanre (pa g, 87) mostrarerncs que una linea mate matica 0 "verdadera tiene como dimensi6n (mica la extension, tenernos que estar de acuerdo con Robert Scott en cuanto a que "no podemos expresar esta extension en material, Sin darle espesor. La canndad de espesor que pueda tener y seguir considerandose linea. cs una cuesnon relativa".

Artistas como Frank Stella, Al Held Y Sol LeWin construyen cuidadosamente lineas con forma de bordes paralelos (figura l.18). Estudie las lineas-cintas-Iranjas-bandas de Piet Mondrian, Gene Davis, Barnett Newman y Morris Louis. LSe puede distinguir siernpre la linea de la forma (figuras 1.28, 4.2)?

Lineas variadas 0 caligraficas

Una herrarnicnta especializada puede crear variaciones controladas de la anchura de su "cinta" a rncdida que gira 0 cambia su angelo sobre la pagina. La pluma 0 esrilograio del caligrafo apoya sabre la superficie de escrirura 0 dibujo, un borde con forma de cincel. Si coloca la punta plana a 10 largo de una llnea-guia horizontal, y hace un trazo en linea recta hacia usted, conseguira una marc a tan amplia como su anchura total. Si rnueve el instrumento en forma lateral, obtendra una linea mas delgada, tan solo del groS()[ del metal en sf. Si pone la pluma en angulo contra la pagina, aproximadarnente -+5':) en r clacio n con la perpendicular, los movimientos tanto verticales como hor icontales mostraran un cierto espesor. Despues, manteniendo la plurna en este .1ngulo constante. crearernos consistentemente un alfabeto con lineas-cinta de upo iralico (rags 309-310) [Ejercicio 15.]

Lineas jIexibles de anchura variable

Durante cl slglo xtx e incluso antes, fueron muy populates las obras decorarivas rrabajadas ~1 linea, muv intrincadas y detalladas. Las dernostraciones de virruosisrno en cilbulc" Je: linea (Ol1tlI1UJ, .1 vcccs en una sola v aprctada cspiral aunquc (on anch.»

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Figura 1.19. Claude Mellan, La Samte Face, 1649. Grabado can una sola linea en

espiral. Co rtesia: Museo de Arte de Filadelfia, coleccron Charles M. Lea.

Figura 1.20. Josef Albers, Bancos de arena, 1916 Tinta sobre papel, 21.5 x 26 em, coleccion: Fundacion Josef Albers.

Figura 1.21. Dan;:a ,Ie pl7lccl por cstudiantes .lc cJUCJ.":lon art.suca. L"nl\·ersld:.1d de Lung Ll.mci. u!npus .ie Brooklvn

variables, y frecuentemente grabados a mano tuvieron muchos y asombrados admiradores (figura l.19), Para algunos. el principal criterio para la obra visual es su grade de pericia 0 habilidad tecnicas, el nivel de destreza de manipulaci6n requerido para su ejecucion. Se sugiere cautela al evaluar obras que se apoyan en la mera teatralidad, en el embellecimiento decorativo 0 en las formas huecas. [Ejercicio 16.]

Linea expresiva

AI mover el instrumento, sobre la superficie queda un rastro, unas marcas que en sf se denominan el dibujo. Si se concentra en el movimiento libre de la mano y el brazo (y tal vez de todo el cuerpo), sin importar la intencion asociativa 0 de representaci6n (figura 1.20), podemos llegar directamente y de manera casi coreografica, a la ya familiar pinrura-acci6n de los expresionistas absrractos. Tradicionalrnente, los pinto res asiaticos han realzado el caracrer expresivo de su obra, enfatizando la "danza" del pincel y el sensible toque de la mana al interpretar las formas basicas de su escrirura caligrafica y su arte pictorico. Donald Anderson cree que los directos y atrevidos trazos de la caligrafia asiatica "entallan ... la ruta para Franz Kline, guiando el pincel con cruzados de derecha y ganchos de izquierda ". [Ejercicio 17.]

Caligrafia asiatica

Con sirnplemente depositar, d_sensible pincel de bambu sobre el papel, cast Sin eJercer presion, se produce una caracterisuca huella con forma de petalo que puedc hacerse mas fuerte y enfatica al aumentar el peso en el momento de la coloracion al mover el pincel, incluso Iigerarnente, en diferentes sentidos, a 10 largo de la superficie. sc produce toda una paleta de trazos, algunos con mas apanencia de pumos a rnanchas. otros como lineas cortas y otros mas como sirnr .es curvas a figuras (figura 1. 211,

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Figura 1.22. Wang Chi-Yuan, de
'Fundarnentos de 13 caligrafia china",
publicado por Grosset y Dunlop. Nueva
York, 1974. Figura 1.23. Vincent van Gogh. Ciprcscs, 1&:~ Dibujo can pluma de car rizo y nnta. 61 , "6 em, cortesia: Musco Br ooklvn.

38 : 23, fonda Frank L Babbott y :\ Au;.::;tus Healv

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muehos de enos tienen significados tradicionales cuando los artistas chinos, japoneses 0 eoreanos los eombinan para crear imagenes y palabras (figura 1.22).

Se pueden trazar marcas similares con insrrurnentos que no permiten una variaci6n del espesor, por ejemplo: el boligrafo. Aunque sean legibles para los leetores de aquellas lenguas asiancas, estos presentan una ealidad expresiva limitada.

El pineel caligrafico en Asia, no limitado solo a los simbolos verbales, incluye una rica tradicion de formas conveneionales para ternas animales, vegetales y humanos, que se vuelven expresivas y personales a traves de la interpretacion individual de eada artista. No hay distinci6n sernantica 0 estetica entre obras basadas en la linea que los occidentales podrtan clasificar como "escritura" 0 "dibujos" (pag, 147). [Ejercieio lS.]

Categonas intennedias

En la caligrafia asiatica se encuentran marcas que pueden estar en algtin punto intermedio entre el punto y la linea, algo mas que simples roques de un insrrumento sobre la superfieie, pero menos que un punto movido a una distancia considerable de su sitio de salida.

La accion de coloear y luego jalar 0 ernpujar ligeramente un implemento marcador para extender el toque-mancha original, para levantarlo luego con rapidez, crea una marca gestual, la "letra" de muchos artistas; un determinante mayor de 10 que Haman "el estilo". Los trazos-garabatos ligeramente curvos y agitados de Vincent van Gogh, danzan por igual sobre las superficies de sus dibujos y pinturas (figura 1.23) .

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C\I'ITL'LO UNO

Figura 1.24. Arnold Bittleman. Sm titulo IV (deraile ), 1970-1974. Lapiz y unta sabre papel. 58 x 79 em. cortesia: Galeria Alexander F. Milhken y Dolores D. Bittleman.

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,Hasta que grade se supone que los artistas adaptan su estilo natural, inruitivo a elegido, a las necesidades de un diseno 0 tema particular? Merece responderse a considerarse esta pregunta? ,Se puede aurnentar la comprensi6n con el simple proceso de la formulaci6n de una pregunta? [Ejercicio 19.]

Calidad de la linea

LLa calidad de la linea depende tanto del instrumento empleado como de la sensibilidad del artista? ,Los instrumentos superfinos que ha elegido Arnold Bittlernan facilitan la exquisita sensibilidad para el detalle de sus dibujos (figura 1.24 F

LLos mismos movimientos de la mane que hace Josef Albers con su pincel aneho podrian producir un dibujo que retenga el mismo goce y la vivaz actividad con un tipo de marcaci6n menos intenso de la superficie (figura 1.20)? [Ejercicio 20.J

EjERCICIOS

Ejercicio 13

Haga una coleccion de npos de linea diferentes.

Ejercicio 14

Use mstrumentos diferentes para crear tantas lineas de hordes paralelos como pueda

Ejercicio 15

Expenmerue con las puntas 1 y 2 de Speedball CoO. para crear una vanedad de "listas"

\\V~CH.\. Lf:-;L\, fOR,\1A Y CAMPO

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Figura 1.25. H. S. Blanchard, Aves en wlIgrafia "Coppc rplate". tornado de "Ornate Pictonal Calhgra p hv", Publicaciones Dover, e Nueva York. 1982

Figura 1.26. ic-r"In<.' Burn" f,' ,')8-+ Grabauo ((H1 .L:U .. ,:.1r y rL~lI1:1 i-Lmd.i, 20 x 255 ern. ~k\n.l"":L.Jn dd .ir n sta

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Ejercicio 16

Usando una pluma flexible de punta dividida, expe nrnerue can linens laiIcr.lflCaS pCHJ crc.i: d.bu.os que recucrden los trazos curvilineos gruesos y delgados de la escntura Cclpperplatc \ figura .25,

Ejercicio 17

Experunente can una variedad .i> pmceles can punta v con borde de burii, para c rcar lineas eXpreSl\'as Estas pueden transfenrse a un bloque de madera, a dibujarse directamente sabre PlnO blanco para converurse en un grabado. a sabre linoleo. Tarnbien pueden usarse para grabados en metal (Figura 1.261

Ejercicio 18

a) Haga una linea vanada por rnedio de los movumentos del pmcel sabre la superhero

b) Repua estas hneas usando un boligrafo rtgido.

c) Trate de duplicar el trabajo de pincel asiarico presentado en esre capitulo u obremdo por rncd:o de mvesugacion propla Produzca barnbues y arras imagenes tradicionalcs

Ejercicio 19

Esrudie pinturas concentrandose en el toque personal y esulo de las pmceladas

Ejercicio 20

Esrudie los dibujos e irnpresiones de este hbro, en 10 relative a la uuhzacion de la ltnea. \ Considere especificamente. las obras de Hokusai. Altman, y Matisse: figura 1.27.) Trate de idennficar los mstrumentos l' Imp ie memos elegrdos e imaginese como lucirta cada obra S1 el arnsta hubiera hecho una elcccion diie rcnte (Esta de acuerdo can que se uulizaron los msrrurnentos apropiados en cacla obra?

Figura l.28. Cyruhia Dantzic, p:igtnas de c Que puedes vcr? un hbro de grabados en madera. 1963.

Como formar espacios sobre la superficie

Tal como afirrna Susanne Langer, una fllosofa que se concentro en cuestiones esteticas, "dar forma significa (antes que todo) fijar limues". Hemos vista que el minimo de lirnites requeridos para haeer una linea son dos, un punto de partida y un punto donde detenerse, La linea que se dobla 0 se retuerce para encontrarse consigo misma y encerrar una canridad de espacio, tambien puede sugerirse por medio de unos cuantos "indicios" simples y precisos, nunca menos de tres.

La linea como borde de la forma

"Las lineas que se cierran para convertirse en formas separan el espacio inrerno, contenido dentro de la forma 0 figura, del espacio externo, excluido 0 "sobrante", es decir, del fondo." Lle parece esto razonable? 0 prefiere esta otra forma mas "equitativa" de ver la misma idea: "las lineas que se cierran para convertirse en formas crean formas equivalentes y opuestas en ambos lados de sus bordes.

Si no se esta seguro de clasificar una marca particular como linea aplicada 0 como forma, y si considera que es importante haeer tal distincion, lque criterio podria usarse (figuras I. 7, l.2S)? Considere 10 siguiente: tDicha linea tiene mas de un borde? Si es asi, Lel espacio entre los bordes es suficientememe amplio como para competir con su Ion-

\L\~<CH'\. ~f~E.\. FOR.~1A Y CAMPO

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Figura 1.29. Muro de piedra similar al utilizado para el ejercicio de Bernard Chaet.

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gitud en cuanto a importancia visual? lLa longitud es la principal funci6n de esta linea? lSUS bordes son paralelos? lPuede "sentir" 0 "percibir" las variaciones en la presi6n que ejerce el artista sobre el instrumen to, para modificar 0 ampliar la linea? lPuede distinguir siempre entre linea y forma? (figuras 4.2,4.11).

La relaci6n figura/fondo

Cuando un punto-mancha es 10 suficientemente grande para que su forma se distinga claramente, comenzamos a ver no 5610 esa forma interior sino tambien la forma del area circundante que la encierra; este es el comienzo de la relaci6n figura/fondo.

E1 estudio del pineel de borde dob1e de Chaer

Un estudio particularrnente valioso, introducido por Bernard Chaet, aprovecha el pincel con punta flexible para pintar los espacios entre las gruesas piedras rectangulares de un muro en la universidad (figura 1.29). Para capturar las sutiles formas de estos intersticios 0, por asi llamarlos, espacios negativos entre las formas de roea solida, es necesario responder con sensibilidad, describir los dos contornos al mismo tiempo, varian do la presion sobre el pincel, de hecho dibujando los espacios llenos y los vacios en el mismo momento. A medida que se desarrolla cada linea, describe el contorno 0 "borde de forma" visible alrededor de ambos objetos circunvecinos, y asi, definida por ellos, tambien los define a ellos. Adernas de mosrrar claramente la forma en que toda linea aplieada debe reconocer sus dos fronteras y 10 que ocurre en el espacio lleno entre ellas, este estudio tambien proporciona una introduccion al concepto figura/fondo. No se encontr6 mejor rnetodo de demosrrar la equivalencia de las dos formas queexisten simultaneamente en los dos lades de cualquier borde. Por supuesto, es posible acruar como si 5610 uno de ellos fuera irnportanre 0 de interes, en particular si una de las formas en interacci6n tiene apariencia de algo real, es decir, si es representacion de un sujeto reconocible. Pero el artista 0 el disenador siempre debe ver la imagen total, la mtegracion de todos los elementos visuales en el plano pict6rico. Desde este punto de vista no hay un espacio "vacio", ni un "plano de Iondo" Cualquier marca sobre la superficie determina la estrucrura, la identidad del campo total. [Ejercicio 21.J

Figura 1.30. Douglas Hofstadter, Figuras recurSIvas. Ilusrracion de "Godel, Escher, Bach: una e te rna rrenza dorada", publicado par Libros Vintage, divrsion de Random House. 1980

Figura 1.31 Scott E. KIm. FIgurar .v.fzgurar, l cl75 llustracion de "Godcl, Escher. Bach un.: (lerna tr cnz a dorada", publzcado par '_lbL'5 \'lnw>:C, division de Random House.

Figura/fondo equivalente

Desafortunadamente, el mismo termino "figura/fondo equivalente" parece perperuar la idea erronea de que uno de los dos, la figura, es el verdadero sUJeto, y el orro, el fondo, es ran s610 un ambiente para contener este cornponente mas importante, Se ha hecho cierto esfuerzo de susnrucion de terminos, como por ejemplo "figura/figura" a "espacio ileno y no lleno", aunque es diftcil imponer un vocabulario nuevo. En tanto exista una comprensi6n de este problema, podemos continuar hablando de figura/fonda equivalente a del "intercamhio Iigura/fondo". La utilizacion par Matisse, de la "linea como borde separador" cortada directarnente, siempre provoca nuestra admiraci6n par la valentia del acto. Piense en el patinaje de figuras cuando disfrute sus obras de papel recorrado, imaginando los bordes como rasgos energeticos que corran la superficie.

Douglas Hofstadter, filosofo maternarico ganador de un premio Pulitzer, distingue 10 que llama formas de "dibujo cursive", "cuyo fondo es simplernente un subproducro accidental del acto de dibujar", de las figuras 0 formas "recursivas", "cuyo fondo puede verse como una figura en sf rnisrna". Como ejemplos de formas recursivas, el presenta el tipo de configuraciones figura/fondo can palabras y formas, tan familiares para los estudiantes de psicologta (figura 1.30). Para Scott E, Kim, colega y amigo de Hofstadter, el Iuerte diseno de figuras idenricas y repetidas en blanco negro, donde unas forman reciprocamente el "fondo" de las otras de manera claramente equivalente, es "Figura/Figura" (figura 1.31). Hofstadter ve a M.e. Escher como el artista que emplea esta idea mas cabal y exitosamente.

[Las siguientes descripciones de figura/fondo equivalenre son intercambiables?

Equivalencia de formas que comparten un borde comun, Forma que encaja en orra forma adyacenre.

Inreraccion de formas colindantes.

Relaci6n de dos areas con una frontera.

Frecuentemente una idea como "figura/Iondc" queda comprendida pero se la considera opcional, tal vez con el proposito de reservarla para proyectos especiales. Para hallar el punto exacto de equilibrio, y mostrar la relacion que existe entre los dos terrninos -sin que importe el factor cantidad-, puede ser particularrnente uti! realizar una serie de esrudios de transiciori. [Ejercicio 22,]

Aunque "ver es creer", la ejecuci6n en sf y la experiencia de una verdad visual pueden proporcionar un conocimiento mucho mas significanvo y duradero que el estudio de los ejernplos mas exitosos de la obra de otros, a traves de ilustraciones en libros 0 diapositivas. Para conseguir un sentido mas equitativo de la figura y el fondO,] en particular con un terna realista, algunos disefladores enfatizan el area alrededor del objeto hasta el punto de eliminar cualquier tratarniento de la "Iigura". Esro deja un espacio negative 0 vacio en el sitio donde deberia estar el objeto, y todas las marcas se ponen en el area de "fondo", supuestamente vacia (figura 1.32). [Ejercicio 23.]

Bordes

El borde lisico del plano pictorico actua como recorte arbitrario para un monvo, textur a 0 diseno que, de no ser por ello, continuaria mas alia de la pagma a henzo UnJ rnucstra de papel tapiz 0 de tela logra trasmitir esto con claridad.

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Fi~lI'lI 1.32. Dibujo de los huecos alrededor .de un objeto. Por un estudiante de Irwin RubL'1, The Cooper Union , Nueva York.

Figura 1.33. Robert Kaupelis, Diagrama de Aprendiendo a dibujar. publicado por Watson Guptill. Nueva York, 1966.

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Figura 1.34. Virginia Cantarella. Dibujo de un boun con hebillas. 1988

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'/$e dice con frecuencia que en la naturaleza no existe la linea como tal. (Puede identificar ejemplos de bordes a hrieas aplicadas encontradas en el mundo natural (figura 3.5)? [Ejercicio 24. J

Percepcion de hordes

Note la diferencia entre los bordes [isicos, como los de la periferia de una hoja de papel, y bordes aparentes, que marcan el limite de nuestra habilidad para ver alrededor de la tridimensionalidad de la forma. Observe el horizonte que continua alejandose a medida que usted se aproxima, e incluso el coritomo de su mana a medida que esta aparece ante su ojo. A estos bordes 0 contornos inexistentes, pero claramente visibles, a menudo los llaman lineas "de nivel" , pues cambian con cada movimiento entre el OJO Y el objeto observado (figura 1.31):'[Ejercicio 25. J

Dihujo del exterior hacia adentro y del interior hacia afuera

En su meticulosa interpretacion de unos botines antiguos con hebillas Virginia Cantarella avanza desde el borde exterior hacia el area interior de una forma. haciendo desaparecer la linea del contorno prel irninar hacia dentro del dibujo terrninado (figura 1.34). [Ejercicio 26.]

Compare este proceso con los tan criticados. aunque populares, libros para colorear que enfatizan la linea de contorno para que los nines cornpleten los dibujos, con crayones generalmente. quedando como el elemento visual mas fuene el conrorno predeterrninado, inclusive despues de puesto el color.

(Estan los nifios, constanternente expuestos a este tipo de imagenes, mas propensos a creer que cualquier dibujo 0 pinrura terminado debe estar precedido por una linea de comorno clara? i.Alguna vez ha trabajado usted con viaestros que exigen un dibujo 0 boceto complete, antes de perrnirir que se trabaje en el lienzo, placa 0 bloque?

C\PITCLO u~o

Figura 1.35. Conrad Marc-Relli. cafe arena. Conesia: Galena Mansa del Rey y del arnsta.

Figura 1.36. Cynthia Dantzic. paonas de • ",:ll," rucdcs \'er7. un iibro de grab.1dos en .nadcra 1963

Esrudie las obras de Helen Frankenthaler (figura 10.16) y de Conrad Marc-Relli (figura 1.35) y considere la pregunta: "LEl_borde crea a la forma, a la forma crea a los bordes? (figura 1.36)" LFunciona cualquiera de las dos secuencias? LSe puede crear una forma del interior hacia afuera y hasta un borde (figura 1.6)?

Cruce visual de fronteras fisicas

Los grupos de formas inseparables con una linea de contorno cornun pueden ser parte de un plano pictorico rectangular complete, de una composici6n total, 0 acruar como complejo de imageries central para verse sabre un soporte de fondo, como especie de vineta (de bordes suaves) 0 silueta (con contornos mas definidos).

Las Iormas que Iloran a traves de las orillas de sus cinco paneles componentes. ayudan a unificar el Iorrnato cuadrado de las pinturas modulares. Se notan mas reales los bordes visuales de zonas de formas combinadas que la estrucrura fisica de estas obras. [Ejercicio 27.J

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Figura 1.37. Richard Mayhew. Colinas Mohawk, 1974. Oleo sobre tela.Ll Z x 122 ern, cortesia: Galeria Midtown y el arusta.

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Campos sin bordes, sin limites

las marcas sobre una superficie no necesitan quedar claramente encerradas en bordes precisos; los campos suaves, nebulosos, mezclados 0 en disoluci6n y de diversas tonalidades, son parte importante de las paletas 0 estilos de muchos artistas (figura 1.37). LHa trabajado alguna vez con "nubes" 0 campos que nunca se resuelven dentro de bordes nitidamente limitados? ,Hay marcas de superficies que desafian rodo tipo de categorizaciones?

Nombrar marcas que eluden ser nombradas

LSi se reconoce verdaderamente la calidad no verbal de la experiencia visual, no deberta esperarse que en toda obra existieran aspectos imposibles de nombrar, para ser aprendidos intuitivarnente? Conscientes de la discrepancia entre la experiencia pura de la percepcion y las palabras escogidas intenta tender un puente sobre esta brecha insuperable, "el lenguaje de la vision" se esrudia con un lenguaje verbal inadecuado. ,Se pucde 3ceptar que el punto y la mancha identifican una ubicaci6n 0 tocan un lugar en la superficie; la linea marca el rastro 0 la ruta de una mancha en movimiento, llenando eI espacio en medio de sus bordes ftsicos: la forma describe las areas llenas en ambos lados de un contorno de separaci6n, y que, el campo se refiere a la extension general que cubre una porci6n de la superficie, se encuentre 0 no dentro de limites claramente definidos?

EJERCICIOS

Ejercicio 21

LC'n un pinccl flexible y con punta como el de barnbu .1513[1CO. con nnta china. [rate de obtener una linea Je .ioblc borde. como 5C dcscnbio antes. dibujancio un rnuro de piedra Irregular y con texruras.

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Figura 1.38. Evelyn Yee, EIJlaunsta. 1980. Lapiz, 20 x 25.5 ern, cortesia del arnsta.

Figura 1.39. Cynthia Dantzic, Cathy como Ancsrcsic, 1979. Lapiz sabre papel,

75.5 x 56 ern, coleccion: EI Musea Brooklyn. Nueva York. 79.229. Departamento de Grafica y Dibujos y otras Fundaciones de mgresos restnngidos.

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Ejercicio 22

Coloque una figura geomernca blanca en un rectangulo negro. y una forma orgamca 0 picrorica en negro sobre un rectangulo blanco. Despues, en tres etapas de rransicion, muevase a traves de las relaciones centrales entre "Iigura/fondo equivalente", hasta el diseno opuesto.

Ejercicio 23

A lapiz 0 con papel recortado, elabore uri estudio de fondo. Un terna conocido para esto es el banco de esrivador que con sus muchos travesanos y variados espaclOs geornemcos proporciona gran interes visual.

Ejercicio 24

Cargue con su carnara durante una semana para reunir ejemplos de borde y linea en la naruraleza.

Ejercicio 2S

Para rnostrar la diferencia entre hneas de borde fisicamente existente y lineas de contorno transuonas y carnbiantes, pegue un cuadrado de pape! grande a la pared con una tachuela, y gradualmenre rnueva la tachuela hacia abajo de modo que a medida que el pape! cormenza a doblarse y enroscarse sobre si rmsmo, aparezca una linea de contorno inexistente pero Visible. AI dibujar esto, L como puede indicar los dos diferentes til"os de linea) oEsto es importanre? Esrudie dibujos de la figura y de cortinajes para ver diferentes soluciones (figura 1.39) La linea puede fundirse. incluso desaparecer, sm perdida del contorno 0 forma (figura 1.38)

Como avance posterior. haga una corrrpleja sene de nzos con mas anchas de papel Kraft 0 papel de envolrura. Dibuje una linea de contorno conunua y sin sombrear. Visualice la porcion oculta de los bordes fiSICOS que connnuan detras de los repliegues de su coronaJe de papel, y despues incluya estas mvisibles connnuaciones de su linea como Sl todo el objeto Iuera rransparente,

Ejercicio 26

Trate de hacer un dibujo desde el borde ham el interior.

Ejercicio 27

Haga un diseno modular reorgamzabJe. 0 deride la apanencia visual dificra de la estrucrura fiSICJ

-+3

Figura 1.40. Antonio Frasconi, Woody Guthne. 1972. Grabado en madera. 59 x 99 em.

o Antonio Fraseoni. Reproducido con perrmso del arnsta.

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Marcas indirectas

Existe un area del diseno bidimensional muy amplia e historicarnente rica en la cual se crean, indirectarnente sobre la superficie, marcas de todas las descripciones, ya sea punto, linea, forma y campo. En las diversas tecnicas conocidas de manera colectiva como estarnpa, la tinta se transfiere 0 se imprime sobre el papel desde uno 0 rna, bloques 0 p1acas originales, generalmerite de madera (figura 1.40), piedra, metal 0 plastico. De esta manera se pueden imprrmir 0 "tirar" un gran nurnero de "originales multiples". Es posible conseguir mucha variaci6n durante el proceso de impresion, de modo que pueden apreciarse much os grados de unicidad en ediciones que van desde los clones. virrualmente identicos, hasta los monotipos altamerite individualizados y exclusivos. Como ahora los arristas combinan y modifican las tecnicas clasicas e introducen nuevos materiales y metodos, puede ser mas dificil identificar la forma en que se realiza una impresi6n conternporariea.

Existen textos excelenternente detallados, como "Printmaking" de Gabor Peterdi, para el esrudio a fondo de tecnicas especificas. [Ejercicio 28.]

E]ERCICIOS

Ejereicio 28

Reahcc un ejernplar grafico en cualquicr rnedio de impresion teSle eJerCIClO puedc posponerse basta que tome una clase de grabado. aunque el grabado en madera 0 linolco no requicre de una prensa 0 de equlpo cornplicado

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Figura 1.41. Henn Cartier-Bresson, Sevilla 1933. Fotografia. cortesia: Magnum Foros Inc.

Variedad ilimitada de marcas

Cada medio tiene su grupo de caracreristicas propias y precisas: cada artista y disenador, su estilo 0 "letra" singulares. Por 10 tanto. la cantidad y tip os de marcas que pueden conseguirse en la superficie bidimensional es infinita. La comprensi6n de esto aumenta la importancia de las artes visuales como fuerza mayor para el avance de la civilizacion, al reconocerse el valor especial y la distinci6n de cada contribuci6n a; total de la experiencia humana. Por supuesto. esta manera de ver el diseno y el arte tiende a alentar una visi6n amplia y eclectica, en la cual se aprecian y saborean la nqueza y vanedad de los estilos artisticos e incluso, de las excentricidades. Este no es un punto de vista que aliente a los estudiantes a producir obras que imiten el ejemplo del instructor 0 de cualquier modele representativo particular. admirado inclusive. de las paginas de la historia del arte, de no ser como estudio tecnico para la formaci6n de habilidades.

Muestranos

Con frecuencia, los artistas nos presentan verdaderos muestrarios de toda 1a riqueza de marcas que pueden inventar, particularrnente al dibujar. Desde el pumo/puntillo, al punta/mancha, mancha/marca, marca/ garabato, garabato/1inea, linea/forma, formal campo, pumo/ campo, linea/campo y otros inventos sin nombre 0 imposibles de nombrar, ideados por la mano, 1a mente, el oJo, la imagmaci6n y los matenales, las posibilidades son, sin duda, tan ilimitadas como los individuos que las crean. Pues, con todo y 10 que se categoriza y clasifica, describe y define, las marcas de cada arnsta y discnador nencn cl estilo individual de su creador, y las obras que usred realizara nunca han side hechas par nadie cxactarncrue del modo en que usred las hara (figura 1.41) No Importa (UJn mmuciosas (y e xhausnvas ) puedan ser las gr:lilc3s de runto5,

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manchas, lineas, formas y campos de un autor, estes no puedan mostrar todas las posibilidades. Estudie los ejemplos presentados aqui y en un amplio surtido de libros de arre de buena cali dad, generosamente ilustrados, y tarnbien en visitas a museos y galerias. Despues, con tantos implernentos e instrumentos como le sea posible, haga sus propias muestras y graficas. [Ejercicio 29.]

LEsta seguro de que cada marca ha sido colo cad a en la categoria "correcta"?

LAlgunas de sus marcas podrian pertenecer por igual ados 0 hasta a tres muestrarios? L Que significa esto para las marcas? L Y para las categorias?

Compare sus muestrarios con los que han realizado otros. Siempre hay algo mas -que ver, algo mas que rnostrar, mas que inventar. A medida que usted rrabaje con ideas y sugerencias en los capirulos por venir, recuerde que en vez de cubrirse material, se descubren mas posibilidades acerca del arte, del diseno y de uno mismo.

Se recomienda evitar los cliches 0 las configuraciones utilizadas en exceso; sin embargo, tanto en obras antiguas como contemporaneas (figura 2.11), pueden verse sorprendentes interpretaciones de estas formas (por ejemplo, el tan familiar corazon). As! que cuidese de todas las reglas, inclusive de esta. No necesita preocuparse por realizar su marca; en verdad, solamente usted puede realizarla; nadie mas puede hacerlo por usted.

E]ERCICIOS

Ejercicio 29 (Tres partes):

Sugerericia Haga un muesrrario de puntas. utilizarido la mas amplia variedad de instrurnentos y matenales que tenga dispomble: en una hoja del mismo tarnano elabore un muestrario de lineas, y en una tercera hop, un muestrano de formas. Consulre sus rnuestras con Irecuencia al estudiar las ilustraciones presemadas aqui, y las que encuentre en el salon de clase, en galenas, muse os y en otros sitios, haciendo adiciones con libertad.

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