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  • 1 - CLASICO Y ROMANTICO-Argan

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    1_-_CLASICO_Y_ROMANTICO-Argan

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    CAPITULO PRIMERO CLASICO Y ROMANTICO Al tratar del arte que se hace en Euro- pa y, posteriormente, en Norteamérica 2 lo largo de los siglos XX y XX, apare- cen con frecuencia los términos «clisi- co» y «romintico». Efectivamente, la cultura artistica moderna parece estar basada en la relacién dialéctica, si no antitética, entre ambos conceptos. Es tos se refieren a dos grandes fases de la historia del arte: Lo «clisico» esté li gado al arte del mundo antiguo, gre- corromano, y a aquello que fue cons derado como su renacimiento en la cultura humanista de los siglos XV y XVI; lo «romantico», al arte cristiano de la Edad Media y mas especificamente al Rominico y al Gético. Worringer Bropone ademis una ditincion por geografica: clasico es el mundo mediterrineo, en donde la relacion de Jos hombres con la naturaleza es clara Bp rominsco ed mundo nbn, ico, en el que la naturaleza es una fuerza misteriosa, con frecuencia hos- ‘iL Se trata de dos concepciones distin- ‘as del mundo y de la vida, relaciona- das con dos metodologias distintas, ¢ tienden a ir integrindose a medi- : como consecuencia de las ideo- Tgias propias de la Revolucién Fran- cesa y de las conquistas napoleénicas, = va perfilando en las conciencias la Ges de una unidad europea, cultural incluso politica. Tanto 10 clisico como Io romintico son teorizados en- agaist: del siglo xvul y mediados ‘iguiente: lo clisico, principalmen- = por Winckelmann y por Mengs; lo “somintico, por los partidarios del re- “zacimiento del Gético y por los pen- sadores y literatos alemanes (los dos Schlegel, Wackenroder, Tieck, para ‘quienes el arte ¢s la revelacién de lo sa- grado y tiene mecesariamente una base religiosa), Teorizar etapas histOricas significa llevarlas desde el nivel de los hechos al de las ideas 0 los modelos: lo cierto es que es a partir dela segun- da mitad del siglo XVI, cuando los tra tados 0 las preceptivas del Renacimien- to y del Barroco son sustituidos por una filosofia del arte (estética), de ma- yor nivel tebrico. Si existe un concep- to del arte absoluto, y este concepto no se formula como norma a poner en prictica, sino como una forma de ser del espiritu humano, no se puede sino tender hacia ese aun sabien-_ do que no se podri alcanzar, porque al alcanzarlo se acabaria la tensién y,_ por tanto, el propio arte. Al aparecer la estética 0 filosofia del arte, la actividad del artista deja de ser considerada como un medio de cono- cimiento de lo real, de trascendencia religiosa o de exhortacin moral. Con el pensamiento clisico del arte en ‘cuanto mimesis (que implicaba los dos. planos del modelo y de la imitacién) entra en crisis la idea del arte como dualismo de teorla y prictica, intelec- tualismo y tecnicismo: la actividad ai tistica pasa a ser una experiencia pri- thatia y no ya deducida, que no tiene ‘otro fin mas alla del de su propio ha cer, A la estructura binaria de la mime sis le sucede la estructura monista de la poiesis, es decir, del hacer artistico y, por tanto, por la oposicién entre fa certeza tedrica de lo clasico y la inten- cionalidad romantica (poética). En el momento mismo en que se afir ‘ma la autonomia del arte se plantea el problema de su coordinacién con las otras actividades; es decir, de su lugar y su funcién en el esquema cultural y social de la época, Al afirmar la auto- nomia y al asumir toda la responsabi- Tidad de su propia accién, el artista no se abstrae de su realidad historic, sino que manifiesta explicitamente que pet- tenece y quiere pertenecer a su tiempo y, como artista, aborda con frecuencia temiticas y problematicas actuales. La quiebra de la tradicién esti deter- minada por la cultura del Iluminismo. La naturaleza deja de ser ese orden re- vvelado e inmutable de la creacion para convertirse en el ambiente de la exis- tencia humana; ya no es el modelo” universal, sino un estimulo ante el que cada cual reacciona de una forma dis- tinta; ya no es la fuente de todo saber, sino dl objeto de i bisiuela comes: Gitiva, Esti claro que el sujeto trata de modificar la realidad objetiva, tanto en las cosas concretas (especialmente la ar- quitectura, la decoraci6n, etc.) como en la forma en que se adquiere noci6n y conciencia de las mismas: aquello que era el valor a prior’ y absoluto de Ia naturaleza como creacion ne varietur y modelo de toda invencién humana es sustituido por la ideologia en cuan- to imagen que la mente se hace de cémo quisiera que fuese. El hecho de que el mévil ideolégico, que tan a me- nudo se convierte en explicitamente politico, sustituya al principio metafi- sico de la naturalezaevelaci6n tanto en el arte neockisico como en el ro- mintico, demuestra que, a pesar de esa aparente divergencia, ambos entran Capitulo primero Clasico y roméntico 4, Dominique Ingres: Retrato de mademoielle io (1805-18065 ta 170m. Par dentro del mismo ciclo de pensamien- to, La diferencia consiste sobre todo en dl tipo de actitud (predominantemen- te racional o predominantemente pa sional) que asuma el artista frente a la historia y ala realidad natural y social. EI periodo que va desde aproximada- mente la mitad del 1700 hasta la mic tad del 1800 queda subdividido gene- ralmente de la forma siguiente: 1) una primera fase prerromantica, con la tica inglesa de lo sublime y del ;orror y, paralelamente, con la poética alemana del Sim snd Drang, 2)una fase neoclisica que coincide, en lineas generales, con la Revolucion fran- cesa_y con. el imperio napolednico; 3) una reaccién roméntica que coincide con el rechazo burgués a las obtusas restauraciones. monarquicas, con los movimientos por las independencias nacionales, con las primeras reivind- caciones obreras que se producen en- tre 1820 y 1850. Esta subdivision no puede sostenerse por distintos moti vos: 1) ya hacia la mitad del siglo xv, el término «romintico» es utilizado como equivalente de «pintoresco» y se aplica a a jardineria; es decir, a un arte que no imita ni representa, sino que, de acuerdo con las tess luministas, ac tia directamente sobre la naturaleza, modificandola, corrigiéndola, adaptin- dola a los sentimnientos humanos y a Jas comodidades de la vida social; di- gamos, planteindola como ambiente de la vida; 2) la pottica de lo «subli- me» y del Sturm und Drang, algo pos- teriores a la postica de lo «pintoresco», ‘no son contrarias, sino que simple. ‘mente reflejan una distinea actitud del sujeto hacia la realidad: para lo «pin- Clasico y romantico 2, AnneLouis Girodet: Le spultera de Atala (1808); tla, 210%2,67 m, Pars Lowene 3, Bertel Thorvaldsen: Ganiades yd duila de Zeus (1817); mérmol. Copenbagu, Maceo Toorsalden 4, Johann Sonneschein: Grapo votoo (1806) teracta. Basie, Hisoriches Musca. la patualers ¢s un ambiente acogedor, propicio, que favo- Fees a desarrollo de ntos sociales, para lo «sublime, ambiente misterioso y hostil que lla en fa persona el sentido de 2 propia soledad (y también de su individualidad) y de la desespe ada tragedia de la existenciay 3) las cas de lo «sublimes, que son de- como protorroménticas, asu- men como modelos las formas clisicas mmo en el caso de Blake y de Fissl) ftuyen, por tanto, uno de los componentes que conducen al Neocla- sicismo; sin embargo, en la medida en que el arte clisico se plantea como ar- quetipo del arte, los artistas no lo re- mn de una forma escolistica, sino que aspiran a la perfeccidn del mismo eon una tension claramente romanti- ca: aquella por la cual el arte no nace de la naturaleza, sino del propio art, y no sélo implica una idea del arte ‘sino que es una forma de pensar a tra vés de imagenes, no menos Iegitima que la de pensar a través de puros con Asi entendido, ¢s arte romantico aguel que implica una toma de postura res- pecto a la historia del arte. Durante todo el sigloxvit se habfa mantenido viva una tradicién «clasica» que no sélo no perdia, sino que incluso gana- ba fuerza en la medida en que una imaginacion inflamada (como la de Bernini) la plasmaba en formas origi nales. Con el antichistoricismo propio del Iluminismo, esa tradicién se blo- ques; el arte griego y romano se iden- tifican con el concepto mismo del arte, puede ser contemplado como supremo 6 Capitulo primero Cl Antico 5, AntoineJean Gros: C ida por Mira en la & Felice Gianis Amor de (1794 foe, Fane Clasico y romantico 3 ejemplo de civilizacién, pero no tiene una continuidad en el presente y no ayuda a resolver los problemas que se derivan de ese presente. Esa felicidad creativa perdida puede ser evocada y emulada (Canova, Thorvaldsen) 0 re- vivida como un suefio (Blake), 0 bien eanimada mediante la imaginacion (Ingres), y también puede ser violenta- mente rechazada (Courbet). Sin embar- {g0, solo posteriormente, con los im- presionistas, desapareceri definitiva- mente del horizonte del arte. El ideal neoclésico no es constante, Ciertamente no. puede_considerarse neoclisica la pintura de Goya, entre fi- nales del siglo xvitt_y principios del XIX; pero su. virulencia anticlasica res- ponde también a la rabia de ver como ideal racional es rechazado por una sociedad retrograda y beata, y como no pintar monstruos si el sueio de la razn genera es0s monstruos que inva- den el mundo? Con la cultura france- sade la Revoluci6n, el modelo clisico adquiere un sentido €tico-ideolbgico, identificandose con la solucién ideal del contflicto entre libertad y deber, y al plantearse como un valor absoluto y universal, sobrepasa y minimiza las tradiciones y las «escuelas» nacionales, Este universalismo suprahist6rico llega su punto culminante y se difunde en toda Europa con el imperio napoleo- nico, La etisis que se abrira a su caida pro- picia, también en la cultura artistica, tuna problemética nueva: una vez re chazada la antihistérica restauracion monirquica, las naciones han de en- contrar en si mismas, en su propia his- toria y en el sentimiento de sus pue- blos, las razones de su propia autono- mia y el argumento para una coexi tencia civil en una raiz ideal comin, dl cristianismo, Surge asi, dentro del marco general del romanticismo, que incluia la caduca ideologia neoclisica, el romanticisma bistbrico, que se ofrece como alternativa dialéctica, oponiendo la derrotada racionalidad la profun- da, irrenunciable e intrinseca religiosi- dad del arte, Entre los motivos de aquello que po- driamos denominar como el fin del clo clisico y el inicio del ciclo romén- tico 0 moderno (es mis, contempori- neo, porque Hlega hasta nuestros dias) destaca el de la transformacién de las. tecnologias y de la organizacin de la produccién econdmica, con todas las consecuencias que implica en el orden social y politico. Era inevitable que el nacimiento de la tecnologia industrial, que ponia en crisis el artesanado y sus téenicas refinadas e individualist, lie vara, en consecuencia, ala transforma cién de las estructuras y de los objeti vos del arte, que habia sido el punto culminante y el modelo de la produc- cidn artesanal. El paso de la tecnolo- gia artesanal, que utilizaba la materia repitiendo los procesos de la naturale- za, a la tecnologia industrial, que se basa en la ciencia y actiia sobre la na- turaleza transformando ~y a veces de- gradando— el medio ambiente, es una de la principales causas de la crisis del arte, Una vez excluidos del sistema Capitulo primero Clésico y roméntico nicoeconémico de la produccién, del que hasta entonces habian sido protae ~gonistas, los artistas se convierten en. telectuales en estado de perenne ten- sién con la propia clase dirigente de la ‘que forman parte como disidentes. El artista bobemio es un burgués que re- cchaza la burguesia, de la que desprecia su conformismo, la compraventa, la_ mediocridad cultural. Los rapidos vances del sistema industrial, tanto en el plano tecnolégico como en el pla- ‘no econémicosocial, explican el cons- tante y casi afanoso proceso de cam- bio en las orientaciones artisticas que no quieren quedarse atras, en las poe ticas o tendencias que se disputan el &xito, dominadas por un ansia de re- formismo y modernismo. Pintoresco y sublime Decir que una cosa es bella es un jui- cio; la cosa no es bella en si, sino en el juicio que la define como tal. Lo be- Ilo ya no es objetivo, sino subjetivo: lo bello romintico» es precisamente lo bello subjetivo, caracterstico, mutable, que se contrapone a lo «bello clisico», objetivo, universal, inmutable. El pen- samiento del Iluminismo no plantea la naturaleza como una forma o figura creada de una vez para siempre y siem- pre igual a si misma, que solo puede ser representada o imitada, La natura- leza que los hombres perciben con los sentidos, aprenden con el intelecto, transforman con su actuacién (de ese pensamiento iluminista nace la tecno- logia moderna, que no obedece a la na- turaleza, sino ‘que la transforma), es una realidad interiorizada que encuen- tra en la mente todos sus posibles de- sarrollos, incluso en el orden moral. Al distinguir entre lo «bello pintoresco» y lo sbello sublime» (terminos que ya te- rnian un significado en el campo artis- tico), Kant distingue en realidad entre dos razones que dependen de dos dis- tintas actitudes del hombre con respec- toa la realidad: sobre éstas y sobre la relacion entre ellas va a basar de he- cho su «critica de la razén», Lo «pintorescor es una cualidad que se refleja en la naturaleza del «gusto» de los pintores, y especialmente de los pintores del periodo barroco. Quien lo teorizé fue un pintor y tratadista, ALEXANDER COZENS (c. 1717-1786), preocupado por crear en la pintura in- glesa del siglo xvm, fundamentalmen- te retratista, una escuela de paisajstas. Sus puntos bésicos son los siguientes: 1) la naturaleza es una fuente de esti- mutlos a la que corresponden sensacio- nes que el artista aclara y comunica; 2) Jas sensaciones visuales se dan en for- ma de manchas més claras, més oscu- 135, de colores variados, que no respon- de a un esquema geométrico como el de la perspectiva clisica; 3) el dato sen- sorial es comiin a todos, naturalmen te, pero el artista lo elabora con su pro- pia técnica mental y manual, dirigien- do asi la experiencia que la gente tiene del mundo, enseftando a coordinar las sensaciones y las emociones, y desem- pefiando, ademis, con Ja pintura del paisaje, esa funcion educativa que el lluminismo del siglo xvitt asignaba a los artistas; 4) la ensefianza no consis te en descifrar, a partir de unas man- chas imprecisas, la nocién del objeto al que corresponden, lo cual destruiria la sensacién primaria, sino en aclarar al significado y el valor de la sensacién, tal y como ¢s, para llegar a una expe riencia no nocional 0 particularista de Jo real 5) el valor que los artistas bus- can es la variedad: la variedad de las apariencias da un sentido a la natura- Jeza, al igual que la variedad de los ca- sos humanos se lo da a la vida; 6) ya no se busca lo universal de lo. bello, sino el detalle de lo caracteristico; 7) lo caracteristico no se capta a través de sJa contemplacién, sino de la agudeza (wit) © la rapidez’ mental que permite asociar 0 «ombinar> ideasimagenes incluso muy distintas y alejadas entre si, Naturalmente, las manchas varian de acuerdo con el punto de vista, la Juz, la distancia, Lo que la «mente ac- tivay capta es, por tanto, un contexto de manchas distintas, pero relaciona- das entre si: la variedad no impide que Jos miiltiples componentes de la vision contribuyan a comunicar un senti- miento de alegria, o de calma, 0 de me- lancolia. La pottica de lo «pintoresco» facilta el paso de la semuacién al seni ‘miento: es precisamente en este proce- so que va de lo fisico a lo moral cuan- do el artista educador hace de guia para sus contemporineos. La tesis de Ia subjetividad de las sensaciones y, por tanto, de la funcidn no ya condi- Gionante, sino solo estimulante de la naturaleza con respecto al pensamien- to, se encuentra ya en la filosofia de Berkeley, con mayor amplitud de and- lis, cuando Goethe, a finales del 1700, enuncia su teoria de los colores y asume como objeto de investigacion la actividad del ojo en lugar de la de la luz (como hacia Newton), tenderi un puente entre el cientifismo objeti- vista y el subjetivismo romantico, Pintoresco y sublime 9, Alexander Couens: La nue, 0,21%0.30m. Londres, colecién Opp 10, Heinrich Passi: Falaaf on la cata (1792) tela 137% 1,700, Zurich, Kuna La naturaleza no solo es fuente del sen- timiento; también induce a pensar, s0- bre todo, en la insignificante pequefiez Gel ser humano respecto de la inmen- sidad de la naturaleza y de sus fuerzas Lo «pintoresco» se expresaba tanto en [a pintura como en la jardineria, que en definitiva era una forma de mol- dear la naturaleza sin destruir su es- pontaneidad; sin embargo, ante unos picos nevaclos o innaccesibles, o ante tuna tempestad en el mar, el hombre no puede albergar otro sentimiento ue el de su pequefiez. O bien, en un acceso de foca soberbia, puede imagi- narse que €s un coloso, un semidids, .cluso un dios que se rebela y provo- ca a las oscuras fuerzas del universo contra el Dios creador. Ya no se trata de una variedad agradable, sino de una pavorosa fijeza; ya _no se produce la concordia de todas las cosas en una na- turaleza propicia, sino la discordia de todos los elementos en una naturaleza rebelde y enfurecida; ya no hay una s0- Giabilidad ilimitada, sino una angustia ante la soledad sin esperanza. Las caracteristicas de lo «sublime» fue ron definidas por Burke (Investigacién filostfca sobre ef origen de nuesras ideas ‘de Io sublime y lo bello, 1757) casi en los mismos afios en que Cozens definia las de lo «pintoresco»: éstas son, por tanto, las dos categorias en las que se basa la concepcién de Ia relacion hu- ‘mana con la naturaleza, que se preten- de utilizar en sus aspectos domésticos y explotar como fuente cbsmica de ‘energias sobrehumanas. También son distintas las formas de la representacién pictorica. Lo «pintores- co» se manifiesta en tonalidades cili das y luminosas, con toques de vivaci dad que ponen en evidencia la irregu- Jaridad o el caracter de las cosas. El re pertorio es de lo mas variado: arboles, troncos caidos, manchas de hierba y charcos de agua, nubes en movimien- to en el cielo, cabafias de campesinos, animales pastando, pequefias figuras. El trazado es rapido, como si no me reciera la pena dedicar demasiada aten- cién a las cosas. En cambio, si es pre cisa la referencia al lugar, casi como si iguiendo ese gusto por el «turismo» que empezaba a difundirse por aquel en- tonces. Lo «sublime» resulta visiona~ rio, angustioso: se trata de colores a ve ‘ces Oscuros, otras veces exangiies; el tra- zo del dibujo esti muy marcado: ges- tos exagerados, bocas chillonas, ojos muy abiertos, aunque la figura queda siempre enmarcada dentro de un invi- sible esquema geométrico que la apri- siona y que aniquila su esfuerzo. Cada una de estas categorias tiene sus antecedentes hist6ricos: lo bello, casi a punto ya de desaparecer, procede de Rafael; lo «sublime», de Miguel Angel; Jo. «pintoresco», de los holandeses ‘Ademas de Cozens, padre ¢ hijo, que fueron los pioneros de lo «pintoresco», pertenecen a esta corriente los grandes paisajistas, como R. Wilson y, sobre todo, J. Constable y W. Turner, tam- bién’se da un estilo pintoresco de tipo social, en consonancia con las tesis de J.J. Rousseau sobre la relacion entre sociedad y naturaleza, y tiene su maxi- mmo representante en un retratista sen- sibilisimo (que influyd sobre Goya), Gainsborough, intérprete de la so- ciedad elegante. El mundo oficial, por su parte, tuvo su historiador en otro gran retratsta, J. Reynolds, sutil escr- tor de arte y teérico de lo «bello» ra facliano, aunque en los tltimos afios, al ver que se iba implantando la poe tica neoclisica de lo sublime, se paso, al menos en teoria, a Miguel Angel. Los dos pilares de la pottica de lo «su- blime> fueron J. H. FUSSUI (1741-1825) y W. BLAKE (1757-1827). Fiissli, suizo de nacimiento y seguidor, en su juven- tud, del extremismo romntico del Sturm und Drang, pas luego algunos atios en Italia estudiando, més que a los antiguos, las obras de Miguel An- gel y de los manieristas. También fue 10 11, William Blake: La exalea de Jacob (1808 scare sobre papel, 0,37 029 m. Londres British Mc Capitulo primero Clisico y roméntico esctitor y manifest6 opiniones sobre el arte antiguo contrarias a las de Winc- kelmann, tratando de interpretarlo no ‘como tn canon, sino como una expe- riencia ya vivida y a veces dramatica, Su idea de lo «sublime» se completa con la exaltacién del «genio». El pun- to de referencia era Miguel Angel, como ejemplo supremo de artista «ins- pirado» que es capaz de captar y trans- mitir mensajes ultraterrenales; sin em- bargo, en realidad preferia el «geniow extraordinariamente vital de Shake- speare, capaz de pasar de lo trigico a Jo grotesco, al de ese otro «genio» de- mitirgico. ¥ fre el mayor ilustrador de Shakespeare. Su pintura visionaria, que tiene una elegancia que oscila entre la perfeccion y la perversidad, contradice intencionadamente la tess de la racio- nalidad, en el plano intelectual, y la de |a didictica, en el plano moral, Es una mezela de dibujo riguroso y de fanta- sia visionaria: evidentemente, dentro de su romanticismo, la fantasia no era algo arbitrario, sino que estaba sujeta 4 sus propias leyes, mas rigidas inclu- so ue as de a rari lake, que es de esa misma época, fue pintor y poeta: como poeta, estaba ligado a la revelacion de Homero, de la Biblia, de Dante, de Milton, y los veia como portadores de mensajes di- vinos. Cuando se supera el umbral de lo «sublime», las sensaciones se disipan y se entra en contacto directamente no ya con lo creado, sino con las fuerzas sobrenaturales, divinas, de la creacion. Las sensaciones, que la tradicion empi- rista habia considerado como princi- pios del conocimiento, pasan a ser ilu- siones vanas que impiden captar las verdades supremas, expresadas a través de signos y simbolos ocultos. Renun- cia al aspecto fisico del color y prefie- Pintoresco y sublime in re dl dibujo en lugar del trazo. A pe- sar de ser nitidas y duras, las pincela- das no concretan el aspecto formal de las figuras, por el contrario, lo qu dican es precisamente su indefini dad, su inmensidad, su engafiosa ¢ in- mévil inmanencia. En cuanto poética de lo absoluto, lo «sublime» se contra- pone a lo «pintoresco», que es postica de lo relativo, La razbn es consciente de sus propios limites terrenales, mis alla de los cuales no puede haber mis que la trascendencia o el abismo, el cie~ lo dl infierno, Pero sblo desde el pun- to de vista de la raz6n puede plantear- se el problema de aquello que esta mas alla de ésta. Al igual que Fissli vive de pesadillas, Blake vive de visiones: tan- fo en uno como en otro domina el pensamiento del pasado, que, sin em- bargo, es mis mitologia que historia. Para Blake la verdad reside en las coin- cidencias y divergencias existentes en- tre las mitologias, que ‘inicamente el arte (y, desde luego, no la ciencia) tie ne el poder de evocar. Precisamente al ser concebido como un universal abstracto, el clasicismo es puesto en cuestion. Se admira en Mi- guel Angel al genio inspirado, solita- rio, sublime, al demiurgo que pone en comunicacién al cielo con 1a tierra. Pero cqué es el trascendentalismo de Miguel Angel sino la superacién de lo clisico entendido como perfecto equi- librio entre humanidad y naturaleza? La pottica de lo «sublime> exalta en el arte clisico la expresion total de la exis tencia, y en este sentido es neoclisica. Pero, puesto que considera ese equili- brio’ como algo que no se mantiene, que se pierde para siempre y que solo puede ser reevocado, esa concepcién pasa a ser ya. romantica, es la concep- cién de la historia como «revival». Es cierto que la poética iluminista de lo «pintoresco» ve al individuo integrado en su ambiente natural, y la postica ro- mantica de lo «sublime ve al indivi- duo obligado a pagar con la angustia y el terror de la Soledad la soberbia de su propio aislamiento; pero ambas, potticas se complementan y, en su contradiccion dialéctica, reflejan el gran problema del tiempo, la dificultad de la relacion entre individuo y colec- tividad, Constable y Turner, al borde de lo «pintoresco» y Fassli y Blake, por su parte, al Borde de los «sublime», trabajan en los mismos aftos. La exis: tencia, que ya no puede justificarse en base @ una finalidad ultraterrena, ha de encontrar su significado en el mundo: 0 se vive de la relacién con los demés y el yo se disuelve en una relatividad sin final, y eso es la vida, 0 se absolu- tiza y se corta toda relacién con cual- quier otro, y eso es la muerte. En el 12 Johann Samuel Bach: Paiaj ideal (1776 td 046% 058m. Hamirrgo, Kunsthalle EI Neoclasicismo bistérico par definicion, el arte es imitacién, no xistria lo bello en el arte sino se imi- tara la naturaleza; pero, por otto lado, si el arte no ensefiara a elegir lo bello entre las infinitas semblanzas natura- les, tampoco tendriamos nocién de lo bello en la naturaleza. Para Wind ‘mann, el arte griego del periodo clisi- co 5 l que la eritica sefiala como mis proximo al concepto de arte; en con- secuencia, el arte moderno que emula al antiguo es el mismo tiempo arte y filosofia del arte. Casi contemporinea- mente, Mengs sefiala otros periodos 0 momentos de la historia del arte como modelos del arte modemno: lo impor- tante no es tanto elegir un determina- do modelo en lugar de otro, sino que la actividad antistica se inspire en pe- riodos o momentos del arte abstraidos de la historia y elevados al plano teb- Fico como modelos. En el furamento de los Horacio, David se inspira en la mo- ~ ral de la Roma republicana sin hacer referencia alguna, a no ser mediante la imaginaci6n, al arte romano de ese pe riodo. Indudablemente, el que se identifique l ideal estético con «lo antiguom se de- riva también de la urgencia de los pro- blemas suscitados por los répidos cam- bios que se estin produciendo en la si tuacidn social, politica y econémica, ademés de los grandes avances de la tecnologia industrial. La razén no es una entidad abstracta, ha de regir la vida prictica y, en consecuencia, ha de ordenar la ciudad como lugar ¢ instru- mento de la vida social. La creciente complejidad de ésta leva a idear nuc- vos tipos de edificios (escuelas, hospi- tales, cementerios, mercados, aduanas, puertos, cuarteles, puentes, calles, pla zas, etc). En la arquitectura neoclisica, las formas responden a una funcién y a una espacialidad racionalmente cal- culadas. El modelo clasico sigue sien- do un punto de referencia para una 14, Jacques Louis David: Las Sebinas poniendo fin al combate entre romanes y sabinas (1794-99) ‘ea, 386% 5.20. Pars Lowe “4 Capitulo primero Clésico y romentico (1780-1800) grabado, 039% 0.53 me. Pars Bibliochiue Nationale 16 PirreJules Delépine: Preto de mommento 4 glia de Newton, gribada, Pari, ‘Biblthigue Nationale 17, ftienne-Louis Boullée: Preto de lia smetoplitana (1780-1800) Part, Bibothigue Nationale 18, ClaudeNicolas Ledoux: Preto part et 20, Giovanni Antonio Antolinis Prato pra teatro de Besanon;dibwo de tatado la onganizaiin del Foro Bonaparte en Milan L Architecture consider sous le rapport de UAnt (1806); de we grabado. es Mocs e del Legation» (1804). 21. Giovanni Antonio Antolini: Plante del 19, Claude Nicolas Ledoux: Poneto de boro de Foro Bonapart en Milén lea para la il sociales de Chae (1892). El Neoclasicismso bistérico 15 metodologia del planeamiento que se antea problemas concretos y actua- Fes, pero influye tan poco en fa actus cién del momento como el «modelo» umano de Bruto o de Alejandro en las decisiones politicas de Robespierre © en la estrategia de Napoleon. Las excavaciones realizadas en Hercu- Jano y Pompeya, dos ciudades roma- nas que fueron destruidas en el 79 d.C. por una inesperada erupcion del Vesu- bio, contribuyen a transformar, y al ‘mismo tiempo a precisar, ese concep- -to de clasicismo; las excavaciones po- nen al descubierto no sélo los enseres ¢ instrumentos que se utilizaban, sino también las costumbres y aspectos pricticos de la vida cotidiana en esa Epoca, Ademas, se puede estudiar mis directamente la pintura antigua, de la que hasta el momento sélo se habian tenido noticias a través de unos pocos cjemplares y de las descripciones de los Iiteratos. A través de Champollion, du- rante las campaias de Bonaparte en Oriente se descubre casi con estupor el altisimo nivel alcanzado por la civil zaciOn artistica del antiguo Egipto: Sta va a ser otro componente de la altura artistica neoclésica, especial- mente del «estilo imperio». Empieza a abrirse camino la idea de que la ciudad, al no ser ya patrimonio del clero y de las grandes familias, sino cl instrumento a través del cual la s0- Ciedad realiza y expresa su propio ideal de progreso, ha de tener una dispo: ion y un aspecto racionales. La técni ca de los arquitectos y de los ingenie ros debe estar al servicio de la colecti- vidad para llevar a cabo las grandes obras piblicas. Los pintores, aunque se interesan por la «perfeccion» de lo an- tiguo, parecen estar ante todo preocu- pados por destacar la modernidad del ‘mismo: priman, por un lado, el retr to, con el que tratan de definir, a un * tiempo, la individualidad y la sociabi- lidad de la persona, y por otro, los cua- dros mitologicos, en los que proyectan Ja «sensibilidad» moderna a través de Ia evocacion de lo antiguo, asi como Jos cuadros historicos, en los que se re flcjan sus ideales civiles. Los ebanistas y los artesanos, que contribuyen a di- fandir en las ‘costumbres sociales la cultura figurativa neoclisica, empiezan a descubrir que la sencillez constructi- vva de lo antiguo se presta admirable- mente a esa produccién que ya parcial- ‘mente se hace en serie, y en este senti- do favorecen el proceso de transforma- cién de la artesania en industria. En el campo arquitecténico surge la nueva ciencia de la ciudad, el urbanis- ‘mo, Se intenta que la ciudad tenga una tunidad estilisica acorde con el orden social, Son pioneros en esa ciencia los denominados arquitectos «de la Revo- fuciénss en primer lugar, BOULLEE (1728-1799) y LEDOUX (1736-1806), y alcanza su miximo apogeo con el am- bicioso suefio napolednico de transfor- mar no sélo las arquitecturas, sino las estructuras espaciales, las dimensiones, Jas funciones de las grandes ciudades del imperio: plazas inmensas y calles largas y amplisimas flanqueadas por grandes edificios rigurosamente neo- lisicos; en su mayoria, sedes de servi- cios piblicos. En cualquier caso, lo pi- blico hubiera debido primar sobre lo privado, y si el suefio de una ciencia ‘urbanistica europea se qued6 en gran medida en los papeles de los arquitec- tos, la culpa fue de la restauracion cle- ricalmonirquica y también de la bur- guesia, que defendieron el principio de la propiedad privada y de la libre dis- ponibilidad del suelo urbano, en gene- ral por razones de lucro y especula- cin, En todo caso, la nueva ciencia ur- banistica no aparece ligada exclusiva- mente a la Revolucion francesa y a Na- poledn, aunque en muchas ciudades europeas se estudiara a principios del siglo pasado una reforma del espacio urbano y de sus estructuras que se re- mitia a las grandiosas transformacio- nes de Paris en tiempos de Napoleon: no sblo todas las nactones, sino casi to- das las ciudades europeas, han pasado por una fase neoclasica, en el sentido dde que s¢ puso de manifesto una vo- Juntad de reforma y de adecuacién ra- ional a las necesidades de una socic- dad que estaba transformindose. EI Neoclasicismo no es un estilo, sino tuna poética; impone una cierta acti- tud, incluso moral, ante el arte y, aun- que establece determinadas categorias 6 tipologias, permite a los artistas cier- ta libertad de interpretaci6n y caracte- rizacion. La imagen de ese Milan aus- triaco, tal y como se deduce de la ar- quitectura severa y elegante de Pierma- mini y que se extiende a la moda en el vestir a través de la «modelistica» de Albertoli, es sin duda mis conserva- dora que revolucionaria, y lo mismo puede decirse de la Venecia moderni- ada por Selva; esto queda también de ‘mostrado por el hecho de que, cuan- 16 Capitulo primero Clasico y roméntico 22, Giuseppe Validier: Divo de casino de dos (plantas com cipal. 23, Friedrich Schinkel: Palacio de la Nueoa Guardia (1816-18), en Berlin 24, Luigi Cagnola: Aro de la Paz (180738), en Min 25, John Soane: Mausoleo para d conde de Chatham, grabado de «Divs de Autti, Londres (1793) El Neoclasicismo bistérico 17 26 Robert y James Adam: Pared en la sla de a Biblia de Kenoood Howse, or Londres (1768) grabado. do ANTOLINI (1754-1842) quiso dar a Milin un aspecto «napoleénico», cam- bid radicalmente la escala de las mag- nitudes y la articulacion de los espa- ios, Por su parte, la expansion neo- clisica de Turin denota mas una vo- Juntad de orden y de simetria que una ambicion de grandeza. En Roma, VA- LADIER (1726-1839) refleja el gusto de Ja naciente burguesia culta al tratar de corregir los denominados excesos barrocos, reduciendo las escalas de ta ‘mafio, prefiriendo la elegancia ala fas tuosidad y, sobre todo, manteniendo sa proporcién (que luego fue brutal- mente climinada, tanto en el siglo pa- sado como en éste) entre las formas ar- itectOnicas y los espacios abiertos (los jardines, el Tevere los alrededores). En Alemania, en Berlin, tal vez sea SCHINKEL (1781-1841) el primer arqui- tecto que entendid su propia funcién como la de un técnica riguroso que sirve a una sociedad sobre la que, sin embargo, no quiere opinar. Sus prin- Cipios eran, al mismo tiempo, neocli- sicos y roménticos; pero tras un viaje a Inglaterra, que entonces era el pais mis avanzado a nivel industrial, no dudé en hacer obras de tipo neogoti- co, interesindose por los problemas técnicos que conllevaba ese estilo. La escultura neoclisica tuvo su epicentro en Roma segin la distinta interpreta- cién sobre la relacién con lo antiguo del veneciano CANOVA y el danés ‘THORVALDSEN. Canova se habia formado en un am- biente en el que el gusto por el color se imponia también en la escultura, y sus primeras obras romanas (monu- mentos finebres de Clemente XIII y 27, Gotttied von Schadow: Las princes Laisa (5 Federica (1795); grupo ox mérmol,altur, “1620. Bertin, Stet Mose. 28 Jean-Baptiste Carpeaux: La danaa {186563} modelo en ye0 para e Grapo dela ‘Opera de Pais, Pars, Mute d'Or. 29, Bertel Thoraldsen: Las tres Gracias (1821) rive en mérmol. Copenbagiz, Museo Thomalden. 18 Capitulo primero Clisico y roméntico ‘Clemente XIV, entre 1783 y 1792) de- muestran una gran influencia de a tra- dicibn barroca, especialmente de esas vibraciones berninianas de la materia en [a luz. Mantuvo una relacién con Batoni, cuyo clasicismo era, sobre todo, una moderacién civil y laica de Jos excesos oratorios: era un artista que gustaba mucho a los ingleses, especial- mente a Reynolds. Su escritura era una biisqueda del ideal de lo bello a través de Jo antiguo, que, sin embargo, no trataba como un Frio modelo escolés- tico, sino como una realidad bella y perdida que hay que reanimar median- ted! calor de uno mismo. Se llega a lo bello a través de un proceso de subli- macién de aquello que antes era un es- tado de violenta y dramitica emocién. ‘Aun hoy, una parte de la critica exalta los bocetos de Canova (la mayoria de ellos estan en la coleccién de excayolas artisticas de Possagno) por su modela- do impetuoso y accidentado, por los pplumazos de tinta y los matices de la Tuz. Se trata, sin duda, de una estupen- da escultura; pero no es licito juzgar a lun artista por la fase preparatoria de su trabajo: aunque los bocetos impro- visados sean fascinantes, las verdaderas esculturas de Canova son esas estatuas realizadas en su mayoria por sus cola- boradores técnicos, y luego pulidas y patinadas, A través de este proceso que Canova Hlamaba de «sublime ejecu- idm», la obra escultorica, que surge a partir de una fuerte excitacion del es piritu y de un impulso del genio, deja de ser una expresién individual y se convierte en un valor de belleza, vive en el espacio y en el tiempo «natura- les», y comunica a quien la contempla el deseo de trascender el limite ind: dual y elevarse al sentimiento univer- sal de lo bello: el proceso se desarro- Ila desde el sentido al sentimiento, no al intelecto. A pesar de la fama ya universal del joven Canova (artista predilecto incluso de Napoleén), en el siglo x1X, un critico aleman, Fernow, contrapone a su belleza viva y palpi- tante el neoclasicismo.tebricamente sis riguroso de Thorvaldsen (que tra- baja en Roma desde 1797). Thorvaldsen tampoco copia Io anti- guo: lo considera como un mundo de arquetipos. Las figuras mitologicas mismas son arquetipos, y arquetipos son también sus atributos: se propone, por tanto, reconstruir, a partir de las ‘muchas imagenes de Hermes 0 de Ate nas, los «tipos» de Hermes 0 de Ate nas, Rechaza, por considerarla un fi cil recurso, ¢sa relacion tan sencilla que establecen las estatuas de Canova ‘con el ambiente, con el espacio vital, pero sobre todo con el Animo de quien las contempla. Un mundo integrado por «tipos» es un mundo sin emocio- nes 0 sentimientos, carentes de cual quier relacién con ef mundo emp co, absoluto. Poco importa que lo an- tiguo haya tenido, en su_momento, tuna realidad hist6rica: en la poéticai- losofia de Thorvaldsen no hay espacio ni tiempo, ni naturaleza, ni sentimien- tos, sino sélo conceptos expresados en forma de figuras o solo figuras Lleva- das a la inmutabilidad y universalidad de los conceptos, Es como la arquitec- tura de Schinkel, con su cileulo preci- 50 de pesos ¢ impulsos, de llenos y va- ios, de la calidad de los materiales. En arte neoclisico, sea en arquitectura 0 en las artes figurativas o aplicadas, es fundamental la concepcién y el planes miento de la obra: un planeamiento ‘que puede ser impulsivo, como en los booetos de Canova, 0 friamente filolé- gico, como en Thorvaldsen. El proyee- 0.65 el dibujo, el trazo que transforma cl dato empirico en el hecho intelec- tual. El trazo no existe sino en la hoja cn que el artista lo plasma es una abs- traccion que se da incluso cuando se parte de una estatua antigua que se co- ia, Naturalmente, en la época neocli- sica se da una gran importancia a la formacién cultural del artista, que no se lleva a cabo mediante el aprendizaje con un maestro, sino en escuelas pibli- cas especializadas, las academias, El pri mer paso en la formacion del artista es copiat a dibujo las obras antiguas: se pretende que desde el principio el ar- tista evite reaccionar emotivamente ante modelo, para traducir la espues- ta emotiva a términos conceptuales. 30. Sila (aes dt silo x1). Castlole Ennisilln (Irland), colecion conde de Belmore. 31 Quemador de pepmes(prinipis dl siglo ax madera y onc. Foren, placio Pit El Neoclasicismo bistorico 19 32. Domenico Merlnis Sale de bile dl palacio Lazieni, on Varsvia 33, Christian. Hansen: Jatin de la Vor Fre Karke (1811.29), en Copenbague JH, Carlo Rossi: Palacio del gram dgue Miguel (1819.23), en Leningrad, 35, Bltimor, casa en el 107 de! West Monument ‘Sire (princips del siglo x0. 36 Leo von Klenze: E! Walhalla (1830), en Donausanf Capitulo primero Clésico y romdéntico EL Romanticismo historico El fin de la epopeya napoleénica tam- bién tuvo profundas consecuencias en el arte. Tras la caida del héroe se pro- dujo una sensacién de vacio, y los j6- venes se sintieron descorazonados al ver desvanecerse su sueiio de gloria (piénsese en Stendhal), El horizonte se restringe, pero se intensifica el sentido dramitico de la existencia, El reflujo afecta también a las grandes ideologias de la Revolucion. Al teismo del Ente Supremo se le contrapone el cristianis- mo como religién historica; al univer salismo del imperio, la autonomia de las naciones; a la razén, que ¢ igual para todos, el sentimiento individual ala historia como modelo, la historia como experiencia vivida; a la sociedad como concepto abstracto, la realidad de los pueblos como entidades geogré- ficas, historicas,religiosa, lingiisticas. Se vuelve a la idea del arte como ins- piracin; pero la inspiracion no es in- tuicién del mundo ni revelacién 0 pro- fecia de verdades misteriosas, sino un estado de recogimiento y de reflexién, Ja renuncia al mundo pagano de los sentidos, el pensamiento de Dios. Los grandes exponentes del romanticismo histérico son algunos pensadores ale- manes de principios del siglo x1X: los dos Schlegel, Wackenroder, Tieck. Tras su_pensamiento religioso esta también presente el deseo de revalorizar la tra dicién cultural germénica, lena de motivos. misticos, como alternativa frente al universalismo clasicista. En definitiva, no se trata de una nueva concepcién orginica del mundo que sustituya a otra ya caduca, sino de una profundizacién en el problema de la relacion de los artistas con la sociedad ~de su tiempo. Para los neoclisicos, el arte era una actividad mental distinta de Ia racional, y probablemente mis auténtica: ahora se empieza a recono- ccer que el binomio cienciatéenica es Jo que prima, al tiempo que la burgue- sia inicia su rapido ascenso tras el an- tihist6rico conato de restauracion de las viejas monarquias. Y los artistas se muestran hostiles y constantemente polémicos precisamente contra esos burgueses, los tinicos que en esa época pueden hacerles encargos. Por otra parte, el mundo que no sblo ¢s, sino que a toda costa quiere ser mo- demo, ejrce sobre los artistas una fuer: te atraccién: no pueden dejar de darse cuenta. de que las téenicas industrials, *a pesar de su conexi6n con la ciencia, constituyen una gran fuerza creativa. En su propio interés, es necesario cuanto en la burguesia hay de estrechez mental, conformismo, compraventa, y al mismo tiempo defender cuanto en ella haya de valentia, genialidad y espi- ritu de aventura. Es ficil comprender que, en d tipo de organizacion impues- {a por el industralismo, ya no era po- sible concebir la téenica como un bien cultural de toda la sociedad: por el con- trario, se trataba de la prerrogativa cul tural de la clase dirigente, exclusivamen- te, Posteriormente se llegar a conside rar incluso a técnica como un compor. tamiento expresivo individual El deseo de un arte que no solo sea re- ligso, sino que pueda expresar el «thos religioso del pueblo (efectivamen- te, los rominticos hablan de pueblo, ya no de sociedad) y recuperar el fun: damento ético del trabajo humano, {que la industria tiende a mecanizar, le- vaa la revalorizacion de la arquitectu- ra gotica, que pasa a ocupar el lugar de la elisica como modelo. La arqui- tectura gotica es ante todo cristiana; su tendencia a las alturas y’ su insistencia en la verticalidad manifiestan un de- seo de trascendencia; es burguesa por- jue nace en las ciudades con el refina- isimo artesanado de los siglos Xi y XIV; no s6lo expresa el sentimiento po- pula, sino la historia de las comuni- dades, porque cada catedral es produe- to de varias generaciones; por ultimo, la audacia y la complejidad de sus es tructuras demuestran visualmente no sélo la variedad y la riqueza de sus de- coraciones, sino el alto nivel de expe riencia téenica y de buen gusto a que hhan Ilegado los artesanos locales, La nueva civilizacién industrial no s6lo ve en la arquitectura gotica un prece- dente, sino la prueba de una eespiri- tualidad» que, al menos en teoria, el tecnicismo moderno no deberia con- tradecir, sino ensalza. Es precisamente por su tecnicismo es piritualista por lo que la arquitectura otica no fue excomulgada ni rechaza- da totalmente por el racionalismo ilu- minista. La revalorizacién de lo gotico empicza en Inglaterra a principios del siglo xvi; el ensayo de Goethe (que EL Romanticismo bistérico 2i mis tarde pasaré a ser clasicista) sobre la eatedral de Estrasburgo y la arqui- tectura gotica es de 1772; a principios del siglo xxx, Hegel incluira el g6tico en su disefio hist6rico del arte como expresién tipica del ethos cristiano, Esa revalorizacion sefala, por otro lado, la revancha del arte ndrdico contra el cla sicismo y el barroco romanos. A prin- ipios del siglox1x, Schinkel no s6lo admira la sutil sabiduria constructiva de los arquitectos g6ticos, sino que no tiene ningin inconveniente en admi- tir que, sila arquitectura clasicista era Ja mis adecuada para expresar el sen- tido del estado, la arquitectura gética expresaba la tradicién religiosa de la comunidad. También se empieza a tener en cuenta el hecho de que, basindose en una nueva concepcién de la técnica cons tructiva y de una nueva relacién entre el epacio urbano y el smonumentor (es decir, la catedral), la arquitectura gotica tiene caracteres estructurales.y decorativos distintos en Francia, Ale- mania, Italia, Espafia ¢ Inglaterra; se deduce de ello que, al contrario de lo que ocurre con el estilo neoclisico, el Gotico reflea la diversidad de lenguas, de tradiciones, de costumbres de los distintos pafses 0, mis concretamente (puesto que este concepto va afianzin- dose cada ver mis), de las distintas na- ciones europeas. Hubo casos en que a las catedrales géticas se es atribuy6 un significado no sélo civico, sino inclu- 0 patridtico: con la terminacion-res- tauracién de la catedral de Colonia (1840-1880) se pretende dar a entender que ese monumento, colocado sobre el Rhin, es el baluarte ideal para defen- der la nacién alemana. También el neogdtico tuvo sus tebri- cos. En Inglaterra, los dos PUGIN, pa dre ¢ hijo, elaboraron cuidados reper- torios tipologicos de la arquitectura y la decoracién gética deduciéndolos de los edificios medievales, que por pri ‘mera vez. empezaron a ser objeto tudio, y generalizandolos o, mas bien, descaracterizindolos, para obtener mo- delos ficilmente imitables, incluso a nivel industrial: el palacio de West minster, sede del Parlamento inglés, es casi un muestrario de la morfologia 37. Colonia, interior dela caledralfterminacion de 184080) 38. Chars Barry y Augustus Pugin: Palacio de 1a Cimara de los Comensy tore del Roi (184068), Lone: 22 Capitulo primero Clsico y roméntico neogotica. Es entonees cuando surge el cconcepto de sestilo», en cuanto reduc- cin a esquemas de manual de los ele- mentos que se repiten 0 son mas co- rmunes en la arquitectura de una deter- minada poca, dada su banal repe cién y antinatural adaptacion a fun- iones y condiciones espaciales absol tamente distintas entre si (por ejemplo, Ta aplicacién a la sede de una banca de a morfologia de una catedral) Mucho més importante, porque, ade- mis, sabe conectar con las nuevas téc- niicas, es el trabajo tebrico ¢ histérico de VIOLLEFLEDUG (1814-1879), indu- dablemente el mayor pionero del «re- vvival> del Gético en Francia, Profun- diza en el estudio directo, filolégico, de los monumentos goticos; investiga os sistemas constructivos y la concep- ‘ibn del espacio y de la materia que implicaban, y establece principios y métodos para su conservacién y restau- racién. Intuy6 que el Gético era un lenguaje mas que un Ta concepcion de Constable no se lie turaleza no es concebida como el re- ‘ita a captary oftecer fielmente la im- | flejo. del creador en la imagen de lo | presion que se imprime en el ojo yen | creado, sino como el ambiente de la Ja mente: la impresion que se recibe no vidas un ambiente que puede ser aco- ruede separarse de la reaccion afectiva gedor u hostil, pero con el que siem- fel sujeto, que, siendo también él na- pre se establece una relacion activa, no | turaleza, reconoce en ese espacio su | Muy distinta de la relacion que se esta- 53, William Turner: Mar ot tompstad (c 1840) propio ambiente Por tanto, Ia suya es | blece entre el individuo y la sociedad. fda, 091% 122m Lond Tae Galle. pt ° J4 Capitulo primero Clisico 5 roméntico 54, Francisco de Goya: jNo te ecapanis (1799) caguafucre dels «Caprichos, 19% 014 m. 5. Francisco de Goya: ¥ no bay remedis ‘aguafuere de fos «Dsastes dela gueran, 13x 015m 56, Pablo Picasso: Masucre en Corea (1951 10% 210m. Vallanrs coleciin Pica, Francisco de Goya Los fisilamientos del 3 de mayo En la Espaiia del siglo xvi, socialmen- te atrasada y politicamente reacciona- ria, Jos pocos intelectuales dispuestos a abrirse alas ideas del Huminismo eu- ropeo (los «liberales») no constituyen tuna fuerza politica, no pueden sino vi- vir con una lucidez desgarradora la tra- gedia de una naciOn regresiva en me- ddio de una Europa en pleno progreso. GOYA es uno de ellos, para él, Europa es como [a brillante tronia con que Tikpolo celebra los fastos de la deca- dencia de Venecia, es la critica social de Hogarth. Se interesa, aunque man- tiene un cierto escepticismo al respec- to, por esa teorfa clasicista que Mengs introduce en Espaiia y por el optimis- mo de tipo russoniano de Gainsbo- rough. En el momento de maximo es- plendor artistico espafiol, en la prime ra mitad del siglo xv1, se habian plan- teado dos vias: el arte como fanatismo religioso, puro irracionalismo (vel Gre con), y el arte como inteligencia precla ra, dignidad moral y civil (Velazquez). El arte basado en la razbn, propio de Velizquez, habia supuesto un punto de partida, 0 cuando menos un pro- néstico, de ese Iluminismo del que aho- ra la monarquia y el clero excluian a Espaiia: para Goya, la razbn no es mis gue el exorcismo con el que evoca y al tiempo intenta apartar a los monstruos del oscurantismo, una supersticion lai- ca contra la supersticién religiosa En la primera fase de la obra de Goya, que culmina con los aguafuertes de Los caprichos (1799), la razén saca del in consciente a los monstruos de la su- persticion y de la ignorancia generados por el sueiio de la razén misma. Goya 10 65 un visionario como lo era el Gre 0; describe la imagere del prejuicio y del fanatismo con una lucidez propia de Voltaire, aunque no con la ironia del filésofo, sino con un sarcasmo fur ribundo, La estructura del tema figu- rativo sigue siendo barroca, pero lleva: da hasta el limite del desmoronamien- to. Goya no pretende redimir con el arte el absurdo historico y moral; a ese ideal de Io bello que teoriza Mengs, Goya enfrenta la realidad de lo feo. El &xtasis del Greco sacude, se convierte cn una pesadilla: el aauchemar de que hhablaré Baudelaire. El artista es testigo de su propia época, y no tiene la cul- pa de ser un testigo de cargo. Ese ex: presionismo exasperado, que él enfren- ta primero al clasicismo de Mengs y luego al de David, no es una eleccién libre, sino coaccionada y negativa. Para pertenecer a su tiempo, el artista ha de ‘star contra su propio tiempo: en este sentido, Goya, que en una Europa ya absolutamente neockisica parece una monstruosa excepcién, va a ser el ver- dadero origen del Romanticismo his- torico, La razén divinizada de la revo- lucién Hlega también a Espafia, aunque tarde y con las bayonetas francesas, y sélo para implantar un despotismo lai- co en lugar del de los Borbones y los curas: es el colmo de la desgracia. En- tonces Goya se coloca junto a la «na- cidn» espaiiola: otro paso més hacia el Romanticismo hist6rico. Efectivamen- te, éte va a surgir diez aftos después con la derrota del universalismo napo- lenico; pero, para Goya, Napoleon no ha sido un héroe ni un genio, sino tal vez s6lo otro mito, otra supersti- ion. En este sentido, anticipa tambien tea vocacion realista del Romanticis- Las obras Goya mo; pero su_realismo no es copia de la realidad, sino lo que queda cuando una ideologia se derrumba. No solo los_grandes rominticos, como Dela- croix, sino también los grandes realis- tas como Géricault, Daumier 0 Cour- bet, van a tener mucho que aprender cde Goya (que pasa sus ultimos atios en Francia, en Burdeos). Al negar la ideo- logia, Goya niega también la historia, que para él es una ideologia del pasa- do porque representa al mundo tal y como se desea que hubiera sido. Inchu- so la naturaleza,segiin se presenta a los sentidos, es una ideologia: es la reali dad como se queria que fuese. Si es au- téntico, el realismo ha de ser antinatu- ralista, El verdadero realismo_consiste en sacar fuera todo lo que se tiene den- tro, no esconder nada, no scleccionar: 5 lo que Goya hace en su confesion general, las pinturas murales de la Quinta del Sordo (1820-1822), su casa de las cereanias de Madrid. Se rodea de sus fantasmas porque vive de ellos, que son la tunica, la auténtica realidad: es un homengje al Calderon de La vida « suefo, y asimismo la prueba de que no hay antitesis, sino auténtica identi- dad entre el Goya visionario y el Goya realista. (Al igual que no existe antite sis entre el David neoclisico de I ju ramento de los Horacios y el David. rea- lista de La muerte de Marat) Los fusilamientos (1808) es un cuadro realista, documenta la despiadada re- presion contra los movimientos anti franceses del mes de mayo: igual que hoy se haria un reportaie fotogrifico so- bre las atrocidades en Vietnam. Los soldados no tienen rostro, son muiie- ‘cos de uniforme, simbolos de un orden 57, Francisco de Goya: Ls floor 2 3 de mayo (18085 tel, 266% 3.45 m Madrid, Prada 35 36 58, Francisco Goya: Le mera de sam hiro (1821-23; dealte dels pintaras males de la Quinta de Soro, en Madrid. Capitulo primero Clésico y roméntico 8 que, sin embargo, es violencia y muer- te (un tema que va a ser retomado por Picasso en su obra Masacre en Cored. En los patriotas que mueren no pare- ce haber herofsmo, al menos no en el sentido clasicista de David, sino fana- tismo y terror. Es la historia como car niceria, como desastre (pertenecen a ‘exe momento los aguafuertes de Los de- sastns de la guerra). La matanza se lleva a cabo deniro del halo amarillo de una enorme linterna ciibica: «la luz de la razbnv; mientras, alrededor esti la os curidad de una noche igual que las otras y, al fondo, la ciudad dormida, Cuando David pinta a Marat asesina- do, el desorden del suceso —la agre- sién, la agonfa, la muerte— ya esta re- compuesto; el crimen no ha sido des cubierto atin, pero ya ha comenzado la historia, Marat se ha convertido ya en estatua, En cambio, en el cuadro de Goya no hay nada que se acabe y pase a ser historia: el liberal intenta un ade- man heroico, el cura busca una tiltima oraci6n, pero el terror es lo mas des- tacable. La idea por la que mueren ya se ha desvanecido, no queda mis que ola muerte fisica. En unos instantes, ‘30s hombres todavia vivos estarin muertos como los que cayeron unos momentos antes, que ya estin deshe- chos en medio de ese horrendo revol- tijo de barro y de sangre. Mientras tan- to, la ciudad duerme. Esa es la Histo- ria, Este cuadro atroz fue pintado mientras Ingres pintaba su Bariista de Valpingon y Canova retrataba desnuda a Paulina Bonaparte. Al igual que no hay sitio para Ia naturaleza ni. para la historia, en la perspectiva desesperada de Goya tampoco hay sitio para lo be Ilo, No son los escripulos morales los que, al reproducir un fusilamiento, le impiden detenerse a observar el boni- to efecto de la luz o del color. Quiere hacer lo contrario de lo que hace Da- vvid cuando transforma en estatua aun muerto asesinado: presentar una reali- dad que no es eterna, sino que quere- ‘mos que pase, una imagen que procu- ramos no ver tapindonos los ojos. Es una imagen que lleva en si su inme- data superacion; muy pronto sera atin mis desesperante. También en este sen- tido de la transitoriedad de la imagen, de la brevedad del tiempo, Goya es un romintico: la imagen quema como una llamarada, La vida es suefio, pero la muerte no es un despertar, es un sue- fio sin suefios. La pintura de Goya es aiin barroca, pero en el sentido opues- to: es imaginacién, pero imaginacién trastornada, desesperante. Goya es la antitesis de David, y tal vez es superior como artista: éste es su limite. Retrata solemnemente a la familia del rey, pero deja traslucir en los rostros, porque sabe captarlas, la estupidez y la depra- vacién. Y cuando pinta a una bella mujer, en su atractivo erético él sélo ve los sintomas de su inminente deca- dencia. El, y unos cuantos «liberales» como él, que se mantienen al margen de la vida, se consuelan con el sarcas mo. David cultiva lo dello, es un admi- rador de lo antiguo; pero en 1793, como diputado en la Convencién, vota a favor de la condena del rey. Es Iaotta cara de la medalla de la historia. Las obras David 37 Jacques-Louis David La muerte de Marat Para DAVID, el ideal clisico no es ins- piracién poética, sino modelo ético. No elude la realidad de la historia a través del mitologismo arcidico, ni la supera con la metafisica de lo «subli- me», sino que contempla con firme y controlada pasion esa tragedia que no esti en el mis alli, sino en la cruda rea- lidad de las cosas. En 1784, al pintar en Roma Ei juramento de los Horacios, ga sa identidad prerromantica en- tre lo tragico y lo sublime: al igual que Alfieri (y la coincidencia no es casual), piensa que lo trigico no es sublime, sino histérico, Se declara «tilésofo», profesa un estoicismo moral cuyo mo- delo es la ética civil (Plutarco, Técito): al igual que los arquitectos neoclésicos, que miran al ideal desde el punto de vista de la Iogica satisfaccién de las ne- cesidades sociales, se plantea como un deber la fidelidad, licida, implacable, al hecho. Presenta a Marat muerto: se trata de una oracidn fiinebre, dura y seca como el discurso de Antonio ante el cuerpo de César en la tragedia de Shakespeare, apremiante como la re- quisitoria de SaintJust por la condena de Luis XVI. Hay en su obra un refle- jo del clasicismo moral de Poussin 0 de Philippe de Champaigne y de los trdgicos franceses (Corneille y Racine): paradéjicamente, podria decirse que David es el jansenista de la Revolu- cién. No comenta el hecho, se limita a presentarlo, a reproducir ese testimo- io mudo ¢ inamovible que son los objetos. Estos cuentan la infamia del delito y la virtud del asesinado. I fiera en que estaba metido para aliviar sus dolores y en la que escribia sus ‘mensajes al pueblo habla de la virtud del tribuno que trata de dominar el su- frimiento para cumplir su deber. Una caja de madera sin bamizar hace de mesa: expresa la pobreza, la integridad del politico, Encima de la caja hay una asignacién econdmica que, aunque «- asa, vaa mandar a una mujer que tie- ne el marido en la guerra y no puede dar de comer a sus hijos. Muestra la ge- nerosidad del hombre. Abajo, en pri mer plano, aparecen el cuchillo y la pluma: el arma asesina y el arma del tribuno. En la parte de arriba podemos ver dos escritos completamente distin- tos: la orden de entregar la asignacién asa ciudadana tan necesitada (Ia bon- dad de la victima) y el falso suplicato- rio de la carta de la reaccién (la trai cién de la bondad). No hay ninguna idealizacion formal: el lado de la messescritorio, que fija el plano-limite del cuadro, es un eje en el que se ven, con la alucinante eviden- cia de un trompel’oeil, las vetas de la madera, los nudos, los agujeros de los clavos; en el papel se pueden leer las 59, Jacques Louis David: El juramento de los “Horacios (1784) tela, 3,30% 4.26 m. Paris, Lowre 38 Capitulo primero Clésico y roméntico palabras escritas, la fecha, Sigue man- teniendo la antigua costumbre de la pintura del Tuminismo (Hogarth) de eterminar el lugar del hecho median- te una serie de presencias significativas, testimoniales, pero ya no hay ese gus to por lo narrativo que daba a la re- produccién la duracion de una escena teatral, de un capitulo de novela. La de- finicién del lugar, tan precisa en pri- mer plano, va'perdiendo precision a medida que se va mis alld: mis de la mitad del cuadro esté vacia, es un fon- do abstracto, carente de indicios de vida. De la presencia tangible de las co- sas se pasa a la ausencia mis desolado- 13; de la realidad, a la nada; del ser, al nose. El borde de la baiiera, la mitad cubierto por una tela verde y la otra mitad por una sibana blanca, es la li- nnea que separa las dos zonas, la de las cosas y la de la nada, El espacio queda definido por la sobria, casi esquemati a, contraposicion entre horizontales y verticales. En esa exigua zona interme- dia muere Marat: David no- describe la violencia del asesinato, ni el esfuerzo de la agonia, ni la angustia de la muer- te, sino, como filésofo que es, el trén- sito del ser a la nada, ‘Al detenerse de esa forma tan estoica ‘en el momento de la muerte, David pa- rece conectar, a dos siglos de distancia, con Caravaggio: al igual que en la El centiero de Cristo, e1 motivo dominante ts el brazo que se abandona, pero en el que atin hay un dltimo aliento de vvida; esa parte del cuerpo cuelga sobre Ja sibana blanca casi coincidiendo con la caida del pliegue de la tela. David conecta con Caravaggio a través de Poussin. También en Poussin esti muy presente el tema de la muerte: como trinsito del presente a un pasado sin fin, del drama a la catarsis. Solo mis alld de la vida se recuperaba esa sere- nnidad clasica que, para él, aunaba el sentido pagano 0 ‘natural y el sentido ritual 0 cristiano de la vida. Pero la filosofia de David no es ni pagana ni cristiana, es atea. Para él la muerte no es mas que el bloqueo del presen- te: las cosas sin vidas. Al no haber dra- ma, tampoco hay espacio ni tiempo. Enel eundo hay un decidido contre, teentre sombra y luz, pero no hay nin- guna fuente de luz que justifique ese ontraste como algo natural. La luz es Ia vida, la sombra la muerte: no se pue- de pensar en la vida sin pensar en la muerte, y viceversa. También esto en- tra en la logica de la filosofia de Da- vid. La firmeza y la frialdad del con- traste entre luz y sombra da al cuadro una tonalidad uniforme, livida y apa- gada, cuyos extremos son la sdbana blanca y la tela oscura. En medio de sste colorido tan bajo de tono desta- can, sobrecogedoras, unas cuantas g0- tas de sangre: marcan el climax de esta tragedia sin voces y sin gestos (shisto- ria sin accién», decia Bellori de la pin- tura de Caravaggio). En definitiva, la filosofia de David es la moral del re volucionario: de quien, sabiéndose ya condenado, cree poder condenar a su vez sin inftingir la ley moral, David solia ir a ver a los condenados que eran levados a la guillotina y re- tratarlos con unos cuantos trazos de gran intensidad (yéase el retrato de Ma- ria Antonieta, el ‘nico de esos dibujos que se conserva); de esta semilla va a nacer el realismo de Géricault En el cuadro de la muerte de Marat condensa la experiencia y la moral de la €poca que esté viviendo, Marat tam- bien es un «ajusticiados, y la injusticia de que es victima redime las condenas gue mismo pronunciy le absueve Je cualquier acusacién de inju: {Como expresa David esa légica ferrea hasta el absurdo? Mediante el espacio del cuadro: horizontales y verticales, plano frontal (la caja) y profundidad ilimitada, que cae a plomo. Nétese en la figura la relacibn entre la nariz, que sigue la linea horizontal del borde de la baiiera, y las cejas, que si- guen las verticales de la caja y el bra- zo, Natese también cémo la cabeza se desploma sobre el brazo, y cOmo pre- cisamente en el punto de convergencia de este llicido esquema compositivo esta la boca de Marat, que expresa esa ltima contraccién de agonia que se hhace rigida y se recompone en la enig- imitieswonrisa del Riese, ext ew: do como se cumple lo que él sabia que serfa su propio destino. Y de esta manera David, utilizando fandamentalmente antiguas. técnicas (de Caravaggio a Hogarth), lega a una nueva concepcién del cuadro histori- co: la historia ya no es un hecho me- morable y ejemplar, ni drama ni epi- sodio; es la logica y, al mismo tiempo, Ja moral de los acontecimientos. (60, Maria Antonie conducida al siplici (1793) diag pluma. Copia de David. 61. Caravaggio: El enti de Crito (1603-1604); deal tla, cnjunto, 3 203 m. Roma, Pinacotca Vatiaana (Jacques Louis David: La muerte de Marat (1793) tla, 1.65% 128m. Breas, Mises Roget ds BecsAri Las obras David 40 Capitulo primero Clésico » roméntico Antonio Canova Monumento de Maria Cristina de Austria El Monumento de Marta Cristina, que csti en la ighsia de los Agustinos de Viena, es dos afios anterior a la obra | de Los sepulers de Foscolo, que puede ser considerada como su paraelo lite rario, En todo ef arte neoclisico se vyuelve una y otra vez al tema de la _ muerte, que de forma espontinea se asocia a la idea de un clasicismo deses- | pradamente adoro peo inecupers Sl (63. Antonio Canova: Monsmento de (Clemente XIV (178387) marek, altura, 740m. Roma, Sami Apostl 64, Antonio Canova: Modo pare el smonumento de Tiziano (179195) tract, 70%069% 020m Paseen,Gipte 65. Antonio Canova: Monumento de Maria rina de Atria (17981805 mimo, View, dia de os Aen | | barroco, al estilo de Bernit le. CANOVA se sirve de esta obra para hacer el estudio de un monumento a Tiziano, encargo que recibié en 1794 y nunca lego a realizar. Al principio de su carrera, Canova esculpié en Roma otros dos grandes monumentos fianebres, dedicados respectivamente a Clemente XIV (1787) y Clemente XIII (1792), En ellos retom6 y reelaboré crt | ticamente, corrigiéndolo y reduciéndo- Jo, el tipo de monumento sepuleral estatuas s el sarcofa- alegéricas, en la parte ba) 0, en medio; la estatua del pontifice, en la parte alta. La correcci6n neoclé- sica consistia en la reduccién del movimentado y pict6rico conjunto ‘ beminiano a un esquema rigidamente geométrico, piramidal, y en la marca- a separacién de los pianos en profun- didad: el basamento, las estatuas alego- ricas, la uma, la estatuaretrato, En los proyectos para el monumento a Tizia- no desaparece la estatua del difunto, y Jo que antes era un esquema composi- tivo piramidal se materializa en una auténtica pirimide, pero vista de fren- te, como un triéngulo ligeramente in- ‘clinado hacia atris. La pirimide, mera forma geométrica, es también un sim- bolo mortuorio; pero en el proyectado monumento a Tiziano era sélo un pla- no de fondo tras el sarcéfago. En otros términos, era. un motivo ideal que ha- cia destacar el concreto y explicito sig- nificado mortuorio de la urna. En el Monumento de Maria Cristina fal- tan la estatua-etrato (sustituida por un ‘medallén) y el sarcéfago. La composi- ccign esti dominada-por la gran piri mide, que tiene un doble significado, | objetivo y simbélico. Es una capilla se Las obras Canova pulcral, una tumba; pero, en sentido ‘més amplio, ¢s el simbolo de la muer- te y de ultratumba. También, desde el punto de vista formal, el significado es doble: la pirimide es'una forma s6li da, de tres dimensiones, con una puer- ta abierta que sugiere el espacio inte- rior; sin embargo, vista de frente, apa- rece como un plano, una barrera blan- cay luminosa, un diafragma que sepa ta la claridad de la vida de la dimen- sién oscura de la muerte, Son suficien tes la simplicidad del simbolo geomé trico y el candor brillante del plano para dar a toda la zona inmediatamen- te anterior a la entrada, por donde wa desfilando lentamente el cortejo de los dolientes, el aspecto de un espacio uk traterreno, casi de un recinto sagrado, cen el que cada gesto humano tiene la gravedad, la profundidad significativa de un acto ritual. A través de una sin- tesis elevadisima, Canova consigue au- nar y expresar, en una unidad formal, la concepcion clisica y la concepcién cristiana de la muerte la profunda os- curidad del Ade y la'luz del paraiso. De este doble significado se deriva la posibilidad de una interpretacion do- ble, aunque no ambigua, de la repro- duccién, Por un lado, se trata simple mente de un cortejo Fiinebre que sube al sepulcro para colocar en él la urna de las cenizas: 6a es la interpretacion clisica, pagana. Pero también es un himno a la memoria consoladora, que enlaza con delicadas cadenas de flores a los vivos y a sus muertos; y si vamos tun poco més alli, es una reflexion so- bre el inevitable recorrido de la huma- nidad hacia el misterioso umbral de la muerte. Y ésta es la interpretacion cris 41 tiana, En el espacio, todo aparece in- movil y claro en la geometria de la pro- porcién; todo transcurre y desaparece en el ritmo del tiempo. Los escalones que conducen a la puerta van marcan- do el lento desfile del breve cortejo; pero hay una alfombra que une el ex- terior con el interior, que se extiende como un manto de agua sobre los es- calones, La firmeza del espacio se en- garza con la continuidad del tiempo; se rompe la simetria de la composici6n; a la proporcién le sucede el ritmo y la smansa armonia que lo gobierna>. En la abstracta dimensi6n espacio-tem- poral, las figuras se suceden subiendo 2 intervalos regulares, pero ritmicos, que dan a la composicién la cadencia lenta y grave de un canto finebre: por primera. vez vemos un monumento adornado por estatuas libres, colocadas 2 sin seguir un orden arquitectonico, sino intencionadamente asimétrico, Observémoslas: no son alegéricas 0 simbélicas; es mas, en algunos detalles (cl ticrno talén de la nia, la piel fc. cida del viejo) son de una evidencia chocante, conmovedora. Al no estar adscritas 0 encuadradas en el espacio, sino libres, todas las figuras se caracte. rizan por su singularidad, y sus distin. tas edades aluden a los misteriosos de- signios de la providencia o del hado, que hacen que a veces los nifios atra: Viesen el umbral de la muerte antes que es0s ancianos para los que la vida ya no es mas que un peso. Pero esto no es una alegoria ni un simbolo, es una reflexion filos6fica y, al tiempo, cristiana sobre el misterio'de la mur. te y de la vida. Este ascenso de la pa sion a la ética del sentimiento y del sentimiento al pensamiento constituye el proceso artistico de Canova, y expli- ca perfectamente esa abstracci6n for. mal, esa trascendental frialdad que tie nen las estatuas acabadas respecto a la inmediatez de los bocetos, También la simbologia de determina- das formas se revela en lo que realmer te es: no un simbolo ni un desdobla- miento, sino una sublimacién del si nificado. Por ejemplo, y al margen de Jas posibles referencias a las piramides egipcias, la pirimidetumba ‘tiene un significado inherente a su propia for- ma. Se apoya en la tierra con toda su base, pero termina en un punto, y ese urito es el limite entre el ser y el no- ser. Todo ¢s relativo en la vida, todo ¢s absoluto en la muerte; la forma geo- métrica, absoluta, es la tinica que pue- de expresar o revelar la sensacion del transito de lo relativo a lo absoluto, de la vida a la muerte. Esa pirimide bian- @ no es un simbolo o un emblema: « al modelo de la forma absoluta al que tienden las formas «relativas» de has figuras. Al estar en relacion directa con ¢sa forma absoluta, cada una de Jas figuras adquiere un sentido de lo absoluto: algo de lo absoluto de la muerte se mezcla con la relatividad de las semblanzas vitales. Pero, si hemos dicho que cada una de las figuras tie ne un marcado caricter de naturaleza, gen qué consistira, por tanto, ese trin. Sito hacia lo absoluto si no en la sus titucién de Ja materia vital por una materia incorruptible, el marmol? Asi se explica la importancia que Canova atribuia a lo que él denominaba ejecu- cién sublime, y que dejaba en gran par- te en manos de otros, de los «técnicos», Para que no conservara la huella del impulso emocional del boceto. En de- tiva, el boceto muestra las cosas tal Y como son en el sentido, y la estatua, tal y como lo son en el pensamiento; pero para Canova, cuya cultura esté basada en los principios del Iuminis- ‘mo, no puede haber nada en el pensa- miento que no haya estado antes en el sentido. Y tampoco puede haber nada en la moral que no haya pasado antes Capitulo primero Clasico y roméntico por el sentimiento. Cuil es entonces el descubrimiento de Canova sobre el valor de la forma? Que la forma no es. la representacién (la proyeccién 0 el «dobles) de la cosa, sino la propia cosa sublimada, trasladada del plano de la experiencia sensorial al del pensamien- to, Asi, Canova realiza en el arte esa ‘misma transformacién de la sensacion en idealismo que, en el campo filosé- fico, leva a cabo Kant, en la literatura Goethe y en la miisica Beethoven, El escultor danés BERTEL THORVALD. SEN (1770-1844), que trabaja en Roma a principios del sigloxty, ¢s el segui- dor y al tiempo el antagonista de C2. nova, cuya pottica clasicista trata de corregir en el sentido de un sidealis- mo» formal mis rigido. Define la fi ura estatuaria siguiendo unos cino- nies o sistemas de proporcién, sacrifi cando movimiento y luz en aras de un exact contrapeso de los volimenes, La estatua se plantea de esta manera Como una cosa en sf, como un tipo icé- nico y plistico en io relativo a la va riacién de las condiciones de espacio y-de luz. A esa inclinaciéon poética, que hace que Canova se aproxime a Fosco- lo y a veces a Leopardi, opone Thor- valdsen una actitud «filoséfica» que le acerca a David y, en cierto sentido, al tipologismo arquitectnico de Boul y Ledoux, sefalando los «conceptos» que hallan su expresién. mas justa en ha forma plistica y definiendo la auto- nomia ideal y técnica de la escultura. Las obras Ingres 4B Jean-AugusteDominique Ingres La banista de Valpingon INGRES fue alumno de David. Paso mucho tiempo en Roma, primero como becario (1806-1820) y luego como director (1835-1841) de la Aca- ddemia francesa en Villa Medici, y tam- bien estuvo en Florencia (1820-1824). Fue el iltimo de los «italianizantes», aunque, mas que a los antiguos, estu- did a Rafael, a Bronzino y a Poussin. No era un neoclisico: del Neoclasicis mo. no aceptaba ni Ia tendencia revo- Jucionaria, davidiana, ni la moderada, canoviana, Entre su ideal y el ideal 1o- mintico de Delacroix habia diferen- cias que llegaron a convertirse en una fuerte y empecinada polémica. No te nia intereses ideolégicos ni politicos. De joven, rindié homenaje al «genio de la historia» con algunos estupendos aunque enigmaticos retratos de Napo- leon; siendo ya mayor, se interes6 mis por el «genio del cristianismo», que plasm6 en una serie de pinturas reli- giosas de una frialdad muy calculada. No le interesaba el sujeto, tanto si era clisico como romintico, pues conce- bia el arte como pura forma. Lo que @ entendia por forma se ve claramen- te en los retratos, su

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