Informe II. El Mtodo de Lee Strasberg.

Stanislavski y despus...02/08/2008 | Por

Karina Mauro
Nuestro segundo informe se sumerge en
una de las pedagogas de la actuacin ms
famosas del mundo. Muchas veces, el
Mtodo es confundido con el sistema
Strasberg
Stanislavski, pero presenta diferencias en Lee
Foto:
Paul
Slaughter
sus concepciones de la actuacin y el sujeto.
En el informe pasado describimos someramente las bases del sistema
desarrollado por Constantn Stanislavski durante las ltimas dcadas
del siglo XIX y las primeras del XX. Ms all de las crticas que
consignamos, estos planteos conformaron un lenguaje tcnico /
prctico susceptible de ser compartido por maestros y alumnos y
funcional al realismo, por lo que, en poco tiempo, se propag por
diversos pases. Su transformacin en una ortodoxia, aspiracin ajena
al pedagogo ruso siempre proclive a cuestionarse, elev la figura del
maestro a la categora de estrella o figura incuestionable (tanto
profesional como tica y espiritualmente). Por ende, muchas veces la
clase de teatro se vio convertida en un squito de iniciados, mal que
an azota de una manera u otra a todas las escuelas y del que se han
beneficiado muchas individualidades. En esta oportunidad, veremos
un
caso
paradigmtico
de
este
fenmeno.
Las giras realizadas por el Teatro de Arte de Mosc contribuyeron a la
difusin del sistema. Sin embargo, el mismo presentaba algunos
problemas a la hora de su aplicacin por parte de otro docente.
Paradjicamente, el inconveniente radicaba en que el sistema era
poco sistemtico. Esto es, presentaba muchas contradicciones, idas y
venidas, estaba lleno de consignas que no se hallaban ordenadas en
la progresin propia de los procesos de aprendizaje. Sin duda era as
porque correspondan a las investigaciones y reflexiones personales
de Stanislavski y, ms all de que l las haba compilado en varios
volmenes, no constituan una teora, un todo cerrado en el que sus
partes se relacionaran. Esto afectaba, sobre todo, a lo que se
denomina la primera parte de su obra, dado que la segunda
(correspondiente a las acciones fsicas) no tuvo, fuera de la Unin
Sovitica, la despampanante difusin que tuviera aquella.
Lo cierto es que el sistema era aplicado segn la interpretacin de
aquel maestro que, sin haber tenido contacto directo con su creador,
se decidiera a ponerlo en prctica, dirigiendo la formacin de un
puado de valientes alumnos (como sucedi en la Argentina).
Tambin se dio el caso de algunos integrantes del Teatro de Arte de
Mosc que emigraron y comenzaron a ensear el sistema en otros
pases. Pero en ambas situaciones, los resultados fueron
reformulaciones individuales, a veces muy alejadas del original.
El sistema Stanislavski en Estados Unidos: Lee Strasberg

El caso norteamericano reviste una importancia singular, a la luz de la

influencia que tuvo posteriormente en nuestro pas. Sin duda, el
desarrollo de las propuestas de Stanislavski en los Estados Unidos
est asociado con el nombre de Lee Strasberg y su Mtodo.
Strasberg naci en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en aquella
poca, Imperio Austro Hngaro), en 1901. Cuando tena ocho aos su
familia se traslad al pas del Norte, radicndose en la ciudad de
Nueva York. Tuvo algunas experiencias juveniles en el teatro judo que
se representaba en idish, pero es en 1923 que decide iniciar sus
estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard
Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos haban sido actores del
Teatro de Arte de Mosc y decidieron quedarse en los Estados Unidos
luego de una gira. Strasberg haba sido espectador de dichas
funciones, por lo que tambin tuvo la oportunidad de ver actuar al
propio Stanislavski. En el American Laboratory Theatre, Strasberg
tom contacto con el sistema del pedagogo ruso, segn la lectura de
sus dos discpulos. Si se observa el perodo en el que realiz sus
estudios (entre 1923 y 1925), se notar que las enseanzas que
recibi corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba
fundamentalmente en el trabajo con la relajacin, la concentracin y
la
memoria
afectiva.
En 1931, Strasberg comenz a aplicar lo que haba adquirido con el
elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold
Clurman y Cheryl Crawford y en el que tambin participaron el
director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo present varias
obras hasta su disolucin, por razones ideolgicas, econmicas y
artsticas, en 1941. Siete aos ms tarde, algunos de sus antiguos
integrantes (Kazan, Lewis y Crawford) decidieron retomar el proyecto,
ahora denominado Actors Studio, nombre que seguramente le
resultar algo ms familiar al lector. Strasberg pas de ser invitado a
dar algunas clases, a convertirse en el nico profesor y en 1951 fue
nombrado Director Artstico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun
despus de acaecido ste, su legado continu resguardado por su
segunda mujer, Anna Strasberg, quien continu dando clases all y en
el Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Adems, en 1974,
Strasberg haba dictado el contenido del libro Un sueo de pasin, en
el
que
resume
todos
sus
descubrimientos.
Fue all, en el Actors Studio, donde el austro-americano desarroll y
aplic su Mtodo y alcanz fama mundial. La misma se ciment a
partir de la notoriedad obtenida por los actores all formados, quienes
se desempearon en puestas del realismo norteamericano en
Broadway (en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compaa),
pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood. El paradigma es
Marlon Brando y sus interpretaciones en las pelculas de Elia Kazan.
Un tranva llamado deseo, film basado en la obra homnima de
Tennessee Williams es quiz, la apoteosis del Mtodo. Pero tambin
han pasado por el Actor's las megaestrellas James Dean, Montgomery
Clift, Paul Newman, Steve McQueen, Robert De Niro, Dustin Hoffman,
Al Pacino, Harvey Keitel, Martin Landeau, Jack Nicholson, Sissy
Spacek, Christopher Walken, Anne Bancroft y siguen las firmas... Si se

presta atencin a los repartos de pelculas clsicas entre los 50 y los

80 y a las listas de ganadores de Oscar's del mismo perodo, se
comprender la dimensin de estos nombres. Ntese tambin que la
mayora desarroll su carrera preponderantemente en el cine,
industria a la que el xito del Mtodo estuvo profundamente ligado.
De hecho, a Strasberg le fue encomendada la tarea poco sencilla de
adiestrar a Marilyn Monroe y cuenta la leyenda que el severo
entrenamiento y la exigencia de bucear en sus dolorosas vivencias,
produjeron un desequilibrio emocional en la actriz, que pusiera fin a
su vida aos despus. Sin embargo, esto es slo una leyenda, ya que
Monroe le testament una interesante herencia en dinero y en bienes
a su maestro, en seal de agradecimiento.
En qu consiste el Mtodo?
Constituye una exacerbacin de las ideas del primer Stanislavski,
ahondando en su lnea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que
muchos problemas de la actuacin, especialmente los vinculados con
la expresividad, que no haban sido desentraados por el Sistema,
haban hallado resolucin en su Mtodo. Las premisas fundamentales
del mismo son la relajacin y la concentracin, dado que l crea que
la
clave
del
proceso
creativo
estaba
en
la
memoria.
Es as como se dedic a profundizar el desarrollo de la memoria
emotiva, dndole una importancia inusitada al control conciente y a la
recreacin voluntaria de vivencias del pasado. No en vano, Strasberg
exterioriza varias veces en su libro, la admiracin que siente por las
ideas de Gordon Craig acerca del actor, cuya precisin lo asemejara
con una "supermarioneta". El creador del Mtodo reelabora el
concepto de memoria afectiva recibido de su maestro Boleslavsky,
dividindolo en memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y
memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas).
Parte de la idea de que el entrenamiento de estas memorias conduce
al dominio del actor sobre los contenidos inconscientes de su psiquis,
mostrando una curiosa reinterpretacin de conceptos tomados de la
psicologa. Dichos contenidos son el motor de la actuacin, por lo que
la accin es pensada como resultado y no como causa y debe ser
constantemente vigilada por los sentidos y la concentracin. Segn
las propias palabras de Strasberg, la accin slo debe entrar en juego
cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir. Es as como una
larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparacin
del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar
ejercicios de relajacin y de entrenamiento sensorio-emotivo.
Supuestamente, cuando un actor reproduce una emocin en un
ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y est
lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta
idea no tiene fundamentacin alguna, por lo menos en trminos
psicoanalticos). El objetivo es que el actor obtenga un compendio
personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda,
que las mismas alcancen un nmero mayor a siete y menor a trece,
por
motivos
que
ignoramos.

Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en estos trminos

significa experimentar emociones) es necesario que el actor se libere
de toda tensin. Con este fin se desarrollan una serie de ejercicios
que buscan detectar y eliminar toda rigidez corporal. El ms
importante es el conocido como "la silla". El actor se sienta en una
silla y comienza a vigilar mentalmente cada parte del cuerpo,
buscando la tensin e intentando eliminarla. Puede contar con la
ayuda de un compaero o el mismo docente, quien toma cada parte
del cuerpo y chequea si est realmente relajada. Para ello puede
realizar masajes o movimientos en la zona afectada (como por
ejemplo, dejar caer un brazo para verificar si hay tensin). Este
ejercicio abarca desde los pies hasta la cabeza y puede durar una
hora. La tesis en la que se sostiene es que una vez relajado el cuerpo
del actor, la emocin fluye sin trabas. Para lo cual, hacia el final del
ejercicio, el alumno debe verbalizar y exteriorizar sus emociones
mediante
sonidos.
La concentracin es considerada la base de la imaginacin, por lo que
se busca su desarrollo a travs de los ejercicios con objetos. En
primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una
vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la
emocin. En segundo trmino, se utilizan objetos evocados, para
aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensacin
asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se
llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo
ejercicio (por ejemplo, tomar un caf imaginario mientras se lee una
carta imaginaria). Cabe preguntarse por qu el actor debera trabajar
con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podra
ocuparse de otra cosa. Asimismo se busca recrear sensaciones, como
el calor del sol o un dolor agudo. Esto tambin va de lo ms sencillo a
lo ms complejo, hasta llegar a evocar una sensacin total, como las
experimentadas
al
tomar
una
ducha.
Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones,
como el denominado "momento ntimo" o "momento privado". El
mismo consiste en realizar delante de los dems, actos que slo se
realizan cuando se est a solas. Este ejercicio tambin puede durar
una hora y puede mezclarse con la evocacin de objetos o
sensaciones, etc. Ms all de las procacidades y escatologas que
puedan venir a la mente como primera ocurrencia (de las que no han
estado exentas varias clases de teatro, ya sea siguiendo sta u otras
tcnicas), el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a la
mirada del otro, actuar como si la misma no existiera. Si la respuesta
es no, no vale la pena realizar el ejercicio. El momento ntimo, no lo
ser, ni podr serlo nunca, por una imposibilidad lgica. Si la
respuesta es s, el aspirante a actor est frente a un problema serio. Y
el mismo ya no deber resolverse en una clase de teatro...
Strasberg desestima la importancia del "s creativo", por considerar
que promueve a la imitacin de conductas. Incluso reelabora el
concepto de circunstancias dadas, cambindolo por el de "ajustes"
para modificar la conducta. Si las circunstancias tenan que ver con la
situacin del personaje en la obra, los ajustes se desentendan de la

misma y eran pensados exclusivamente en funcin de producir la

vivencia del actor. Por ejemplo, un actor acostumbrado a hacer
papeles cmicos tena que interpretar a un personaje sobrio y
presentaba dificultades para hacerlo. Entonces, Strasberg le propuso
realizar el "ajuste al FBI" que consista en creerse un agente secreto.
Cabe destacar que la obra trataba de un grupo de mdicos, por lo que
el pensamiento del actor, que segn esta pedagoga debe regir sus
acciones en todo momento, se hallaba desconectado de la realidad de
la
escena.
El Mtodo eleva la improvisacin como metodologa actoral por
excelencia, aspecto que diversas tcnicas, hasta las que se hallan en
las antpodas, han adoptado. Pero no todas las improvisaciones son
iguales. La que propone Strasberg tiene que ver con sustituir el texto
original por lo que el actor tenga ganas de decir, hasta tanto se llegue
a las rplicas de la obra por una necesidad emocional. Como
resultado, y al estar regida por el control racional exigido
constantemente por esta tcnica, la improvisacin es mantenida casi
exclusivamente en los carriles de lo verbal. Es decir, el actor
improvisa lo que tiene que decir (que al final ser lo que diga la obra)
en lugar de indagar en todo aquello que no es verbal y que el texto no
le
aporta.
Es preciso consignar que el Mtodo tiene una postura retardataria
respecto del trabajo con improvisaciones de escenas, ya sea
pertenecientes a obras o creadas por los actores, dado que privilegia
la realizacin de ejercicios individuales para la formacin del alumno.
El trabajo con textos comienza por el anlisis intelectual de cuentos,
generalmente infantiles, con el objeto de indagar en el subtexto. Por
ltimo, la caracterizacin fsica, considerada el aspecto exterior de la
actuacin, se trabaja a partir de la imitacin de animales.
Strasberg reconoce que este trabajo, basado sustancialmente en la
rememoracin de vivencias personales para reproducir la emocin
ligada a las mismas, puede generar resultados ajenos a la esfera de la
interpretacin. Es decir, reconoce que muchas personas se han visto
afectadas personalmente en su pasaje por el Mtodo. Esto tambin
tiene mucho de leyenda, pero reconozcamos que una clase de
actuacin quiz no sea el mbito adecuado para manipular estos
materiales. Pero se no es el problema. No se puede criticar una
tcnica por esto, si es que funciona en escena. El problema es:
funciona en escena? O mejor, cules son los resultados que el
Mtodo produce en la esfera propia de la interpretacin?
Pueden y se han realizado numerosas crticas al Mtodo. Cuentan las
malas lenguas que, cuando en los 30 Stanislavski se enter de lo que
suceda en los Estados Unidos, el ruso se sorprendi, dado que l
haba descartado esa metodologa varios aos atrs. Tambin
cuentan que cuando en 1976, el prestigioso actor ingls Lawrence
Olivier comparti el rodaje de Marathon Man con Dustin Hoffman,
actor del Mtodo, el britnico, perdiendo los estribos al ver que su
compaero americano no dorma desde haca varias noches con el
objeto de vivenciar el cansancio, le espet un: "Joven, por qu no
prueba simplemente con actuar?". Hoffman niega la veracidad de

esta
ancdota,
por
supuesto.
En trminos tericos, la crtica fundamental tiene que ver con que es
notablemente inoperante en las condiciones de la escena, en la que
es imposible detenerse a rememorar una vivencia o a verificar la
relajacin muscular (por otro lado, no se explica de qu forma la
laxitud corporal puede beneficiar al actor). Esto no tiene que ver con
la falta de un mayor entrenamiento, que permitira reducir los
tiempos requeridos para conseguir estos fines (Strasberg afirma que
se puede llegar a hacerlo en un minuto), sino con la justificacin de
que dichos resultados beneficien a la actuacin. Rememorar un
hecho doloroso del pasado puede ayudar para actuar una escena que
poco tiene que ver con el mismo? Y si tuviera algo que ver, servira
de todos modos? Es entendible que el Mtodo haya funcionado tan
bien en el cine, debido a las condiciones de produccin de dicho
medio. Recordemos que entre toma y toma hay largas esperas y que
el actor rara vez acta frente a su compaero. Por el contrario,
muchas veces el actor de cine debe abstraerse de la realidad que lo
rodea, dado que la misma est conformada por cmaras, tcnicos,
luces y todo tipo de artefactos. Pero no es posible abstraerse de la
realidad de la escena en el teatro. Fundamentalmente, porque hay
otro actor enfrente, con el que hay que intercambiar acciones para
construir presente. Sin embargo, eso no es todo. Queda por explicar
de qu manera la emocin, una vez rememorada, puede
transponerse en accin. Se supone que esta coleccin de ejercicios
ayuda a desarrollar la sensibilidad del actor. Pero nada dicen acerca
de cmo debe proceder el actor, con su sensibilidad desarrollada a
cuestas, cuando se enfrenta con una escena. Sin duda, la realizacin
de todos estos ejercicios no resuelve este problema.
Su influencia en la Argentina
Lo cierto es que quiz en nuestro pas, particularmente, la versin
strasbergiana se confundi con el sistema de Stanislavski,
cristalizndose como su nica o verdadera lectura. Cuando Lee
Strasberg visit Buenos Aires, corra julio de 1970. Contaba ya con la
fama mundial que le haba dado el cine hollywoodense y con un
campo teatral dominado por el realismo reflexivo y por lo tanto, vido
de ms stanislavskianismo y psicologismo. Sin duda, el nombre
Strasberg estaba asociado al del maestro ruso, al punto que las
noticias acerca de ambos se haban masificado en nuestro pas casi al
mismo tiempo (en 1965, el nmero 3 / 4 de la Revista "Mscara",
publicacin de la Asociacin Argentina de Actores, llev por ttulo "El
desconocido Stanislavski" e inclua una entrevista a Lee Strasberg,
titulada
"El
trabajo
con
material
vivo").
Strasberg dict un seminario de un mes de duracin en el Teatro
Municipal General San Martn, al que concurri toda la crema del
teatro porteo. Todava se cuentan ancdotas acerca de lo sucedido
all, y los espectculos acontecidos cuando algn argentino aceptaba
probar un ejercicio delante de sus colegas. Los actores, directores y
pedagogos ms reconocidos y famosos, muchos de los cuales ya

aplicaban a Stanislavski, participaron del mismo y salieron

convertidos al strasbergianismo ms acrrimo, que comenzaron a
aplicar
con
vido
dogmatismo
en
sus
clases.
El caso de Augusto Fernndes, por ejemplo, merece algunas lneas,
dado que su escuela sigue an hoy todos los lineamientos
strasbergianos, desde el ejercicio de la silla hasta el "momento
ntimo". Por otra parte, el director aplica otros ejercicios que se
inscriben en la misma senda, como el caso del "yo afectado". El
mismo sostiene que la subjetividad de cada individuo est
conformada por diversas facetas, que se denominan "yoes". Hay
sucesos que pueden afectar de alguna manera a alguno de estos
"yoes", pero las convenciones sociales, el respeto por el otro y las
prohibiciones, no permiten que esto se exprese totalmente. El
ejercicio propone indagar en estos hechos con el objeto de que esta
parte afectada del yo pueda hallar expresin, dando lugar a
emociones
(muchas
veces,
desbordadas).
Este panorama domin los 70 los 80 y su hegemona comenz a ser
discutida por el teatro under a mediados de sta ltima y disputada
en las escuelas de actuacin recin hacia su final, cuando se
impusieron otras metodologas ms ligadas al Teatro de Estados y al
clown. El eclecticismo tcnico gan en la formacin de los alumnos,
generando nuevas dramaturgias, alejadas del realismo reflexivo. De
todo
ello
nos
ocuparemos
prximamente.
Pero lo cierto es que esto no ha implicado la desaparicin del Mtodo
en nuestro pas. Ms all de las permanentes visitas de pedagogos
que se han adentrado an ms en la lnea psicologista, que promueve
la ejercitacin conciente de la memoria como base para la emocin
(el caso emblemtico es el de la norteamericana Joy Morris, quien
incluye tambin una teora de las "subpersonalidades"), la corriente
stanislavskiana/strasbergiana goza de buena salud y muestra
exponentes en los elencos oficiales, en las tiras televisivas y en
ciertas producciones cinematogrficas. Ya hemos mencionado que,
hasta cierto punto, se trata de una cuestin generacional, por lo que
un alto porcentaje de los actores que superan los cincuenta aos
fueron formados mayoritariamente por Agustn Alezzo, Augusto
Fernndes, Carlos Gandolfo, y algunos menores de esa edad,
concurrieron y concurren a las clases de Lito Cruz, Julio Chvez o
Luciano Suardi, formados en el Mtodo. Cabe destacar que varios
discpulos de todos ellos, adems de actuar, dirigen y dan clases, por
lo que su nmero se multiplica ampliamente.
Bibliografa:
AAVV, Osvaldo Pellettieri, dir., 2003. Historia del teatro argentino en
Buenos Aires, Tomo IV, La segunda modernidad (1949- 1976), Buenos
Aires:
Galerna.
Strasberg, Lee, 1989. Un sueo de pasin, Buenos Aires: Emec